Das Museum Capodimonte in Neapel hat während seiner Renovierung etwa 60 Werke aus seinen Beständen, vor allem Gemälde, an das Louvre ausgeliehen. Sie sind bis 8. Januar 2024 dort zu sehen.[1]

Die Ausstellung ist -für uns etwas verwirrend- auf drei auseinander liegende Räume in verschiedenen Stockwerken aufgeteilt, was allerdings den Vorteil hat, dass man auf diese Weise Teile des Louvre kennenlernt, die man bei den klassischen Rundgängen eher verpasst.

Der erste Teil veranschaulicht die Blütezeit vor allem des bourbonischen Neapels. Die spanischen Bourbonen, seit 1735 Herrscher über Neapel und Siziilien, gründeten 1738 das Museum Capodimonte und statteten es mit Werken der berühmten Sammlung Farnese aus. (Sully-Flügel, Level 1)

Dieses Gemälde (Ausschnitt) von Antonio Joli aus dem Jahr 1759 zeigt die Abfahrt von Karl VII. von Neapel und Sizilien, dem Gründer des Museums, nach Spanien, wo er als Karl III. den Königsthron bestieg. Im Hintergrund der Vesuv.

Hervorragend bestückt ist die Auswahl von Zeichnungen aus dem großen Bestand des Capodimonte, die in der Salle de la Chapelle (Sully-Flügel, Level 2) gezeigt werden.

Raphael: Kopf eines jungen Mannes

Die Große Galerie des Louvre, der wohl berühmteste Museumssaal der Welt, ist der angemessene Ort für den Höhepunkt der Ausstellung. Die Große Galerie beherbergt dauerhaft eine erlesene Sammlung italienischer Kunst. Die stammt vor allem aus dem Italienfeldzug Napoleons, der gleichzeitig von einem systematischen Kunstraub begleitet war, vor dem kein italienisches Museum und keine Kirche sicher waren. Dass die Große Galerie im Denon-Flügel des Louvre liegt, passt insofern hervorragend, als es Vivant Denon war, der Napoleon auf seinen Kriegszügen begleitete und die gewünschten Kunstwerke für das 1793 vom Königsschloss zum Universalmuseum umgewandelte Louvre auswählte. [2]  Allzu gerne hätten die Franzosen auch die gesamte Sammlung des Capodimonte beschlagnahmt, als sie Neapel 1798 einnahmen. Aber die wichtigsten Kunstwerke waren rechtzeitig nach Sizilien in Sicherheit gebracht worden, das die Franzosen nie erobern konnten. Aber jetzt sind die Meisterwerke italienischer Malerei aus dem Louvre und dem Capodimonte in einem wahren Gipfeltreffen in der Grande Galerie vereint und gemeinsam zu bewundern.[3]

Hier zunächst drei in der Grande Galerie ausgestellte Gemälde aus Neapel:

Caravagio, Die Geißelung, 1607  (Ausschnitt).

Caravaggio hielt sich 1606/07 in Neapel auf, damals -weit vor Rom- die größte Stadt Italiens und ein bedeutendes Kunstzentrum. Es war für ihn eine höchst erfolgreiche Zeit, denn er erhielt viele ehrenvolle Aufträge, so von der Kirche San Domenico Maggiore für dieses für seine revolutionäre Malweise typische Gemälde.[4]

Francesco Guarino, Die heilige Agatha (1637-1640).

Das Bild gehört zu den am weitesten verbreiteten des neapolitanischen 17. Jahrhunderts. Es zeigt die heilige Agatha, deren Brüste amputiert wurden, weil sie sich dem Götzendienst verweigert hatte. Guarino hat das vorsichtig mit den Blutflecken auf dem weißen Hemd angedeutet.

Guido Reni, Atalante und Hippomenes (1615-1618).

Dieses Gemälde zeigt einen von Ovid in seinen Metamorphosen behandelten Wettkampf: Die schöne Atalante „mit beflügeltem Schritt“ ließ jeden Freier, der sie begehrte, ein Wettrennen gegen sich bestreiten. Gewönne der Freier- was noch nie geschah- so würde sie ihn zum Mann nehmen, verlor er aber, tötete sie ihn. Hippomenes gelang es, mit Hilfe der Venus zu gewinnen: Er erhielt von der Göttin der Liebe drei goldene Äpfel, die er fallen ließ, als ihn seine Kräfte verließen. Atalante, unter dem Bann der Venus, musste sie aufheben, verlor dabei aber viel Zeit.  So siegte Hippomenes; Atalante aber verschmerzte die Niederlage: Immerhin gewann sie mit Hippomenes einen Urenkel Neptuns und einen schönen Jüngling, in den sie sich ja auch schon bei der ersten Begegnung „von Verlangen ergriffen“ verliebt hatte. Da hatte die Göttin der Liebe ein gutes Werk getan…[5]

Und ganz in der Nähe von Guido Renis Bild hängen zwei weitere Gemälde  aus Neapel, bei denen es, ebenfalls angeregt von Ovids Metamorphosen, ebenfalls um einen mythologischen Wettkampf geht, nämlich um den zwischen dem Gott Apollo und dem Satyr Marsyas. Aber es ist -anders als bei Guido Reni- kein Wettkampf, bei dem am Ende beide Kontrahenten gemeinsam strahlende Sieger sind, sondern es ist ein Duell auf Leben und Tod, das mit dem Tod des Satyrs endet. Der Wettkampf zwischen Apoll und Marsyas hat Künstler immer wieder angeregt und in der Kulturgeschichte vielfältige Deutungen hervorgebracht. Ich beschränke mich hier auf eine Betrachtung beider Gemälde und auf eine Darstellung meiner subjektiven Sicht, Empfindungen und Assoziationen.

Es ist ein Schreckensszenarium, das der neapolitanische Maler Jusepe de Ribera 1637 gemalt hat. Caravaggios Einfluss scheint unverkennbar zu sein.   

Das Grauen spiegelt sich allein schon in den Gesichtern und Gesten der Beobachter, aber es zeigt sich auch ganz unmittelbar und in aller Drastik im schmerzverzerrten Gesicht des mit ausgebreiteten Armen auf dem Boden liegenden gefesselten Marsyas, der hier geradezu wie ein christlicher Märtyrer dargestellt wird. Man hat in diesem Zusammenhang auf den Bezug zu der Kreuzigung des Petrus von Michelangelo hingewiesen. Und auch Caravaggio hat ja die Kreuzigung des Petrus in ihrer ganzen Brutalität gemalt. Auch der Stein (griechisch: petrus) rechts unten im Gemäde de Riberas deutet auf den christilichen Zusammenhang hin. [6]

Entsetzlich ist in der Tat, was da geschieht, nämlich die Häutung des Marsyas durch Apoll.  Und die ist, wie der farbliche Unterschied zwischen dem dunklen Kopf des Satyrs und seinem schon enthäuteten Körper zeigt, weit fortgeschritten.

Der Maler bezog sich hier auf die Beschreibung der Szene in Ovids Metamorphosen:

Warum entziehst du mich“, schrie er „mir selber?

„Ach, mich gereut’s. Soviel ist ja nicht an der Flöte gelegen.“

Während er schreit, ist die Haut ihm über die Glieder gezogen.

Wunden bedecken ihn ganz, und das Blut strömt über und über.

Offen und bloß sind die Nerven zu sehn; die zuckenden Adern

Schlagen, der Hülle beraubt, und die wallend bewegten Geweide

Konnte man zählen genau und der Brust durchscheinende Fasern.

Tränen vergossen des Hains Gottheiten, die ländlichen Faune,

Satyrn, die Brüder, um ihn und der schon ruhmreiche Olympos

Samt dem Nymphengeschlecht, und wer nur dort im Gebirge

Weidete wolliges Vieh und hörnergewaffnete Rinder.

Die von Ovid hier genannte Flöte verweist auf den Grund der grausamen Behandlung des Marsyas, „der, auf tritonischem Rohr (einer Doppelflöte)  dem Spross  der Latona (also Apoll) erlegen, Züchtigung litt.“[7]

Als „Naturtalent und Wunderknabe im Flötenspiel“ hatte Marsyas den Neid des Apollo erregt, der siegesgewiss die Herausforderung des Satyrs annimmt. Es kommt zum musikalischen Duell zwischen Marsyas mit der Doppelflöte und Apollo mit seiner Leier (kithara). Vereinbart wird, dass der Sieger mit dem Unterlegenen nach Belieben verfahren darf. Apoll gewinnt (natürlich), aber nur, weil er während des Wettkampfs die Regeln ändert: Er verlangt und setzt durch, dass zu dem Spiel des Instruments auch gesungen werden kann. Damit ist der Vorteil des Marsyas mehr als ausgeglichen. Apoll wird von den als Schiedsrichterinnen fungierenden Musen zum Sieger erklärt, und der rächt die Hybris des Marsyas, ihn, den Gott der Musik und Sohn des Zeus, herausgefordert zu haben, mit höchster Brutalität. Er hängt Marsyas an einer Fichte auf und zieht ihm bei lebendigem Leib die Haut vom Leib. [8]

Bei de Ribera ist Marsyas nicht an dem Baum aufgehangen, sondern er liegt am Boden: Der Sieger oben, geradezu in himmlischen Sphären schwebend mit wehendem Umhang, der Besiegte gefesselt am Boden. Und ausgerechnet an einer Fichte! Das war der heilige Baum der Kybele, als deren Begleiter Marsyas durch Phrygien gezogen war. Eine zusätzliche Demütigung und Auskostung des -zumal noch mit zweifelhaften Mitteln errungenen- Sieges!

Der Wettkampf zwischen Apoll und Marsyas hat eine Vorgeschichte, und die wird am besten und schönsten im Frankfurter Antikenmuseum Liebieghaus veranschaulicht. [9]

Dort steht eine wunderbare marmorne Statue der mädchenhaften Göttin Athena. Es handelt sich um eine römische Kopie -die besterhaltene-  des von dem frühklassischen griechischen Bildhauer Myron geschaffenen und nicht erhaltenen Originals. Myron hatte mit der Statue des Diskuswerfers die wohl bekannteste Figur der griechisch-römischen Antike geschaffen. Seine Athena, erkennbar an dem locker aufgesetzten Helm, blickt hinter sich auf den Boden. Dort liegt die von ihr erfundene Doppelflöte (aulos), die sie gerade weggeworfen hat: Sie hatte sich zwar am Klang des Instruments erfreut, war aber bei einem Bankett auf dem Olymp von den Göttern verspottet worden, weil die aufgeblähten Backen ihr Gesicht verunstalteten. An einem See betrachtete Athena ihr Spiegelbild im Wasser. Sie fand, dass die anderen Götter sie zu Recht verspotteten, verfluchte die Flöte und schleuderte sie so heftig zu Boden, dass sie in zwei Teile zersprang.

Die Skulptur der Göttin Athena war zusammen mit der Figur des Marsyas in Bronze gegossen auf der Athener Akropolis ausgestellt worden- eine besondere Ehre. Im Garten des Liebieghauses ist die auf der Grundlage der erhaltenen römischen Kopien nachgebildete Szene zu sehen. Da ist Marsyas gerade dabei, die von Athena weggeworfene Flöte aufzuheben, was ihm schließlich zum Verhängnis wird.

Aber zurück zu de Ribera: Verstörend ist an seinem Gemälde vor allem, auf welche Weise der Lorber-bekränzte Gott seine Rache exekutiert: Ruhig und in sich ruhend, als würde er auf seiner Kithara spielen, und wie abgehoben von den Qualen des Marsyas, zieht er diesem eigenhändig die Haut vom Leibe. Sein Folterwerkzeug, ein Messer, steckt noch oberhalb der offenen Wunde in der Rinde des Baums. Ich muss da unwillkürlich an SS-Schergen wie Rudolf Höss, den Kommandanten von Auschwitz, denken, die seelenruhig ihre grauenhafte Pflicht taten und danach  als liebevolle und sanfte Väter begleitet von klassischer Musik in den Schoß der Familie zurückkehrten; auf dem Nachttisch vielleicht ein mit der Haut der Ermordeten bezogener Lampenschirm. Bei de Ribera hängt, so sehe ich das, die abgezogene Haut noch zum Trocknen an der Fichte, an der Marsyas festgebunden ist… [10]

Neben dem Gemälde de Riberas ist im Louvre ein weiteres Exponat aus Neapel ausgestellt , das die Häutung des Marsyas durch Apoll zeigt. Es ist mehr als zwanzig Jahre später von dem neapolitanischen Maler Luca Giordano gemalt und offensichtlich eine Hommage an de Ribera.

Auch hier spiegelt das Entsetzen des aus dem  Hintergrund zusehenden Satyrs die Brutalität der Szene. Und dabei sind es doch – das vom Maler angedeutete Reh weist darauf hin- friedliche Wesen.

Der zweite Satyr kann gar nicht zusehen, was da Apoll, mit dem rechten Fuß auf den wehrlos am Boden liegenden Marsyas tretend, einem der Ihren antut.

Die vom Schmerz verzerrte Faust des Marsyas

Apoll aber ist hier nicht gemalt als ein scheinbar Unbeteiligter, sondern eher als Getriebener.  Er hat sein Instrument – bei de Ribera und Giordano ist es eine Geige- auf den Boden gelegt: Jetzt werden gewissermaßen andere Saiten aufgezogen: Statt der Saiten des Instruments nun Seil und Strick. Und Apoll kann mit größter Konzentration und Intensität seine Rache vollziehen.

Welche Sichtweise auf Apoll es in beiden Gemälden auch gibt: Seine grausame Rache an Marsyas scheint so gar nicht zu dem strahlenden Gott der Musik, zu dem „Gott der sittlichen Reinheit und Mäßigung“ zu passen. Aber auch das ist Apoll. Und insofern war es nur allzu treffend, dass Ludwig XIV. Apoll zu seinem göttlichen Pendant erwählt hat. Dessen Gestalt und Mythos prägen ja die Gärten und Statuen von Versailles und seine Feste. Und da sind es nicht nur der Sonnengott und der Gott der Künste, die gefeiert und in Szene gesetzt werden, sondern auch der grausame, rächende Apollo [11] – so wie auch Ludwig XIV. nicht nur der strahlende Sonnenkönig war, sondern auch ein unerbittlicher, grausamer Herrscher. Man denke nur an das Schicksal von Ludwigs Finanzminister Fouquet, dessen Macht und Einfluss so groß wurden, dass er selbst den Sonnenkönig in den Schatten zu stellen drohte. Das kulminierte dann in dem berühmten glanzvollen Fest, das Fouquet am 17. August 1661 auf seinem Schloss in Vaux-le-Vicomte dem König und 6000 geladenen Gästen gab. Und wie reagiert der König? Nicht anders als Apoll gegenüber Marsyas! Er zieht Fouquet -natürlich- nicht die Haut ab, aber er lässt ihn verhaften und macht ihm den Prozess,  und als das Urteil nicht so ausfällt, wie es der König wünscht, macht er zum einzigen Mal in der französischen Geschichte von dem königlichen Begnadigungsrecht so Gebrauch, dass er ein Urteil nicht mildert, sondern verschärft: Fouquet verschwindet für den  Rest seines Lebens in einem Kerker. Da nützte es gar nichts, dass er anbot, sein Schloss dem König zu schenken, um seine Haut zu retten, genauso wenig wie es Marsyas half, dass er seinen Frevel bereute. Und der Sonnenkönig kostete seinen Sieg aus, indem er das geniale künstlerische Dreigestirn Le Vau, Le Brun und Le Nôtre, das für seinen Herausforderer gearbeitet hatte, engagierte, um in Versailles ein Schloss zu bauen, das Vaux-le-Vicomte noch übertreffen sollte.

Die Capodimonte-Ausstellung im Louvre präsentiert auf eindrucksvolle und verstörende Weise den Mythos von Apollo und Marsyas. Und sie ist Anlass, sich der überzeitlichen Bedeutung und Aktualität dieses Mythos bewusst zu werden: Ganz aktuell auch wieder, wie der Umgang der russischen Autoritäten mit Regimekritikern wie Alexei Navalny zeigt.

Wenn dann die Ausstellung beendet ist, bleiben Apoll und Marsyas auch weiter im Louvre präsent:  

Foto: Rotraut Grün-Wenkel

Dort gibt es nämlich in der Antikenabteilung eine spätantike Marmordarstellung des an einen Baum gefesselten, gehäuteten und leidenden Marsyas. (Sully-Flügel, Saal 348)[12]

Und es gibt – als passenden Kontrast- den im Auftrag Ludwigs XIV. von Le Vau und Le Brun gestalteten auftrumpfend prachtvollen Apollo-Saal [13], die sogenannte Kleine Galerie, die man auf dem Weg durch die Capodimonte-Ausstellung passiert…

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Anmerkungen

[1] https://presse.louvre.fr/naples-a-parisle-louvre-invite-le-musee-de-capodimonte/

Alle Bilder des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von F. und W. Jöckel

[2] Zu dem napoleonischen Kunstraub und Vivant Denon siehe die Blog-Beiträge https://paris-blog.org/2021/05/01/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-1-die-grose-ausstellung und https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/

[3] Siehe: Andreas Platthaus, Gipfeltreffen in der Großen Galerie. FAZ vom 28.6.2023  https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/der-louvre-entleiht-meisterwerke-aus-neapel-18993784.html

[4] http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2016/07/in-der-hand-der-folterknechte.html

[5] P. Ovidius Naso, Metamorphosen. Epos in 15 Büchern. Übersetzt und Herausgegeben von Hermann Breitenbach.  Reclam Universal-Bibliothek Nr. 356  Buch 10, 559ff (S.338f)

[6] Olivier Chiquet,, Le mythe d’Apollon et Marsyas dans la peinture italienne (XVIe – début XVIIe siècles): la focalisation sur l’épisode de l’´corchement du satyre. In: Interfaces 37/2016 Le mythe d’Apollon et Marsyas dans la peinture italienne (XVIe – début XVIIe siècles) : la focalisation sur l’épisode de l’écorchement du satyre (openedition.org)

[7] Ovid, Metamorphosen. 6. Buch, 382-400  https://www.gottwein.de/Lat/ov/met06de.php#Marsyas

[8] https://www.liebieghaus.de/de/antike/athena-des-myron   und: Olivier Chiquet, Le mythe d’Apollon et Marsyas a.a.O.

[9] Bild aus: https://www.liebieghaus.de/de/antike/athena-des-myron

[10] de Ribera hat noch eine zweite Version der Szene gemalt, die in Brüssel (Musées Royaux des Beaux-Arts) zu sehen ist. Dort ist recht eindeutig erkennbar, dass es sich bei dem, was da an dem Baum aufgehangen ist, um die Flöte des Marsyas handelt. Da hängt also nicht Marsyas entsprechend der mythologischen Überlieferung am Baum, dafür aber stellvertrend seine Flöte. In dem Capodimonte-Gemälde Riberas ist diese Zuordnung zwar sicherlich auch gemeint, aber nicht ganz so deutlich ausgeführt. Ich erlaube mir als gewissermaßen naivem zeitgenössischem Betrachter eine andere Sichtweise.

[11] Siehe den Blog-Beitrag:  https://paris-blog.org/2017/09/01/die-fontaenen-von-versailles-1-die-feier-des-sonnenkoenigs/ und Gérard Sabatier, Versailles ou la digrâce d’Apollon. Presses universitaires de Rennes. https://books.openedition.org/pur/155555?lang=de#  

[12] Nachfolgendes Bild aus: http://www.lankaart.org/article-la-suplice-de-marsyas-64792301.html

[13] Bild aus: https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010115716