Das Cabaret Au Lapin agile ist ein mythischer Ort in Montmartre. Picasso trank, Brassens sang und Apollinaire dichtete dort.
Maurice Utrillo, Lapin Agile, 1914 (wikiart)
Der Lapin Agile heute (Bild aus sortiraparis)
Dass der Lapin Agile als mythischer Ort gilt, beruht auch auf der wunderbaren Geschichte, die Ulrich Schläger nachfolgend erzählt. Vielen Dank dafür!
Dies ist wahrscheinlich -aus gesundheitlichen Gründen- der letzte Beitrag von Ulrich Schläger auf diesem Blog. Ulrich Schläger, ein Liebhaber der Stadt Paris und außerordentlicher Kenner der Architektur und ihrer Geschichte, hat in den letzten Jahren eine Reihe von ganz wunderbaren und sehr fundierten Beiträgen für diesen Blog verfasst. So die Reihe zu den Bauten des wie Schläger aus Köln stammenden und viel zu wenig gewürdigten Pariser Stadtbaumeisters Jakob Ignaz Hittorff, die Beiträge zur früheren Pariser Getreidebörse, heute Ausstellungsort der Sammlung Pinault, oder dem Théâtre des Champs-Élysées, einem avantgardistischen Gesamtkunstwerk. Zu manchen dieser Beiträge habe ich aktuelle Fotos beigesteuert: Eine sehr schöne, intensive Zusammenarbeit. Auch dafür ganz herzlichen Dank! Eine Zusammenstellung der Blog-Beiträge von Ulrich Schläger befindet sich am Ende dieses Beitrags. Wolf Jöckel
Der Tatort ließ nichts Gutes erahnen: Montmartre, 22 rue des Saules. Hier, unweit der ehemaligen Zollmauern von Paris und einer Gegend, wo Vergnügen und Verbrechen sich mischen, liegt ein Lokal, das sich einst als Hommage an die zwielichtige Nachbarschaft zunächst Au rendez-vous des voleurs (Treffpunkt der Diebe) und dann Cabaret des Assassins (Kabarett der Mörder) nannte. An den Wänden hingen Bilder von François Ravaillac, dem Mörder Heinrichs IV. und von Jean-Baptiste Troppmann, der wegen achtfachen Mordes auf der Guillotine endete.
Montmartre, Le Lapin A. Gill vers 1872, Cabaret des Assassins (alte Postkarte)
Das Lokal, das abwechselnd Guinguette (Taverne) und Kabarett war, hieß seit 1872 Le Lapin à Gill, dannLe Lapin agile, das flinke Kaninchen, nach seinem Wirtshausschild: ein Alkohol-umnebelten Kaninchen entspringt dem Kochtopf. Gemalt hat es André Gill, Stammgast des Lokals.
Hier trafen sich der Chansonnier Aristide Bruant, die Maler Henri Toulouse-Lautrec und Auguste Renoir, die Schriftsteller Georges Courteline und Verlaine. Zu ihnen gesellte sich 1903 Frédéric Gérard, genannt Père Frédé, der eine ganze Menagerie mit sich brachte: den Esel Lolo, die Hündin Friska, einen Affen, einen Raben und weiße Mäuse. Als Freund von Malern und Dichtern belebt er die Abende im Lapin Agile mit Liedern aus dem Milieu und Romanzen, die er auf der Gitarre begleitet. Die Mischung der Gäste: Künstler und Schriftsteller, Ganoven und Anarchisten, war nicht untypisch für die Butte de Montmartre, den Hügel von Montmartre.
Die Bohème im Lapin Agile, dem agilen Hasen. Rechts mit der Gitarre Père Frédé. Im Bildhintergrund die Jesusskulptur von Wasley und Picassos „Au lapin agile“
Man begegnete Pablo Picasso, Maurice Utrillo, André Derain, Georges Braque, Amadeo Modigliani, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, André Salmon, Pierre Mac Orlan, Francis Carco, Roland Dorgelès, Gaston Couté, Blaise Cendrars, Léon-Paul Fargue, Paul Fort, um nur einige zu nennen. Charles Dullin deklamiert Stücke von Baudelaire, Apollinaire las dort – dem Ort ganz angemessen – Gedichte aus der Sammlung „Alcools“.
1905 stellte Pablo Picasso hier seinen „Au Lapin Agile“ aus: Er selbst als Harlekin mit einem Glas am Tresen und Frédé mit der Gitarre im Hintergrund. Das Gemälde blieb bis 1911 an der Wand des Lapin Agile hängen und wurde dann an einen deutschen Sammler verkauft – in Deutschland gab es – im Gegensatz zu Frankreich- schon damals ein großes Interesse an Picassos Bildern. Seit 1989 gehört „Au Lapin Agile“ zur Sammlung des Metropolitan Museum in New York. Im Lapin Agile hängt immerhin noch eine Kopie.
Pablo Picasso, Im Lapin Agile (Arlequin au verre)
Die Dekoration des Le Lapin agile wurde durch Werke bereichert, die mittellose Künstler gegen eine Mahlzeit eintauschten oder als Zeichen des Dankes hinterließen.
Die Attentäter
In diesem zugegebenermaßen zwielichtigen Milieu verkehrte auch ein gewisser Roland Dorgelès, französischer Journalist, Abenteurer und Schriftsteller. Sein eigentlicher Name war Roland Lécavelé, Dorgelès lediglich sein Pseudonym. Er wird der Initiator, der spiritus rector, des Anschlags werden, über den hier zu berichten ist.
Dorgelès handelt nicht allein, seine Komplizen sind der Kunstkritiker Jean Aubry, die Sängerin Coccinelle*, der Karikaurist Charles Genty, der Maler Pierre Girieud, der Illustrator André Warnod und Georges Auric, ein späterer Komponist. *„Coccinelle“ war der Künstlername von Suzanne Turtach, der zukünftigen Frau des schwedischen Konsuls Raoul Nordling.
Roland Dorgelès (2. von rechts) mit: André Warnod, Jean Aubry, Charles Genty, Pierre Girieud und Coccinelle (ohne Masken)
Das waren alles ehrenwerte Leute, die sich sogar zu Tatort-Fotos versammeln und – um die ganze Aktion auf die Spitze zu treiben – als Zeugen des Anschlags den Gerichtsvollzieher Maître Brionne hinzuziehen. Er wird später beeiden, dass Lolo der eigentliche Täter war.
Lolo, der Esel von Père Frédé, wird der berühmteste Esel der Kunstgeschichte werden, aber das ahnt er wohl nicht an seinem Schicksalstag, dem 8. März 1910.
Lolo hier mit Père Frédé
An diesem Tag leiht sich Roland Dorgelès, Lolo von Père Frédé aus. Ein Pinsel wird an den Schwanz des Esels gebunden, Farbtöpfe und eine Leinwand stehen bereit. Jedes Mal, wenn der Esel eine Möhre bekommt, wedelte er hektisch mit dem Schwanz und trägt so die Farbe auf die Leinwand auf. Aber ganz so willig ist Lolo anfangs nicht, auch nicht, als man Lolo mit Drogen in Form von Tabakblättern zu stimulieren versucht. Man kennt das ja von Eseln. Einige nennen das „störrisch“, in Wahrheit denken Esel erst einmal nach. Als Künstler bedarf er schließlich einer genialen Inspiration. Père Frédé greift zu seiner Gitarre. Er singt das berühmte Chanson „Le Temps des cerises“, „Die Zeit der Kirschen“, ein Liebeslied, das eng mit dem Aufstand der Pariser Commune von 1871 verbunden. Lolo, vielleicht ein kryptischer Communarde oder Anarchist, vollendet, animiert von diesem elegischen Lied, sein Werk, dessen Authentizität durch Maître Brionne bezeugt wird.
Hier das Tatortfoto mit den maskierten Tätern
Einige Tage später…
Dorgelès und der Zeichner André Warnod reichen unter dem Pseudonym Joachim-Raphaël Boronali für den Salon des Indépendants ein Gemälde ein, betitelt Et le soleil s’endormit sur l’Adriatique (Und die Sonne schlief an der Adria ein), begleitet von einem eigens gedruckten Manifest des Exzessivismus. Der Salon des Indépendants ist eine Ausstellung, die seit 1884 jedes Jahr in Paris stattfindet. Es gibt keine Jury und keine Auszeichnungen. Organisiert wird sie von der Vereinigung unabhängiger Künstler. Fernand Léger erklärt, was der Salon des Indépendants für ihn bedeutet: „Sie ist vor allem eine Malermesse für Maler, […] eine Messe für künstlerische Demonstrationen, […] ihre ewige Erneuerung […] ist ihre Daseinsberechtigung. Hier muss Raum für Forschende und ihre Anliegen sein. […] Der freie Salon ist ein Salon für Laien, […] der Salon der Erfinder. […] Der Bourgeois, der über dieses Herzklopfen lacht, wird nie ahnen, dass sich da draußen ein komplettes Drama mit all seinen Freuden und seinen Geschichten abspielt. Wenn sie sich dessen bewusst wären, weil sie im Grunde gute Menschen sind, würden sie dort mit Respekt eintreten, wie in eine Kirche.“ Der Salon war repräsentativ für die großen Strömungen der Zeit: Pointillismus, Symbolismus, Fauvismus und Kubismus. Es zog viele Künstler aus Europa an.
Das Corpus delicti
Das für den Salon des Indépendants eingereichte Öl-Gemälde auf Leinwand ist 54 Zentimeter hoch und 81 Zentimeter breit. Das Werk ist in der oberen Hälfte in leuchtenden Orange-, Gelb- und Rottönen gemalt, in der unteren Hälfte in einem Blau, das an das Meer erinnert. Es war von einem goldenen Rahmen eingefasst, der es hervorhebt.
Et le soleil s’endormit sur l’Adriatique
Signiert war das Gemälde mit J.R. Boronali. Von dem „in Genua geborenen Maler“ Joachim-Raphaël Boronali hatte noch niemand gehört. Sein „Manifest des Exzessimus“, ist – wie sinnig – am 1. April 1910 in der satirischen und frechen Zeitschrift Fantasio zu lesen. Es soll aus der Feder Boronalis stammen:
„Holla, große exzessive Maler, meine Brüder, holla, erhabene und erneuernde Pinsel, lasst uns die Paletten der Vorfahren zerbrechen und die großen Grundsätze der Malerei von morgen feststellen! Seine Formel ist der Exzessivismus. Exzess in allem ist ein Fehler, hat ein Esel gesagt. Ganz im Gegenteil, wir verkünden, dass Exzess in allem eine Stärke ist, die einzige Stärke… Zerstören wir die absurden Museen. Lasst uns die berüchtigten Routinen mit Füßen treten. Es lebe das Scharlachrot, das Purpur, die funkelnden Edelsteine, all diese Töne, die wirbeln und sich überlagern, eine wahre Widerspiegelung des erhabenen Sonnenprismas: Es lebe der Exzess! All unser Blut in Strömen, um die kranken Morgenröten neu zu färben. Lassen Sie uns die Kunst in der Umarmung unserer dampfenden Arme aufheizen!“
Der Titel des Bildes ist eine Anspielung auf Monets berühmte Impression, soleil levant zu verstehen: „Repräsentierte dieser Sonnenaufgang rückblickend den Beginn der modernen Malerei, so wurde sie im Bild des Sonnenuntergangs symbolisch zu Grabe getragen.“[1]
Claude Monet, Soleil levant
Besonders raffiniert und infam ist der fiktive Künstlername „Joachim-Raphaël Boronali“. Der zweite Vornamen Raphaël verbindet sich gedanklich mit dem Meister der Renaissance, der Nachname Boronali hingegen ist das Anagramm von Aliboron, dem Namen des Esels in Tierfabeln von Jean de La Fontaines und versteckter Hinweis auf den tatsächlichen Urheber des Gemäldes. Aliboron ist auch der Name des Esels im Gleichnis des Philosophen Jean Buridan. Der Esel, zwischen zwei Heuhaufen gestellt und sich nicht entscheiden kann, von welchem er zuerst fressen soll, geht schließlich zugrunde, was uns, nebenbei gesagt, zeigt, dass zu viel Nachdenken tödlich enden kann.
Was steckte hinter diesem Anschlag?
Die „Eselei“ war mehr als nur ein Scherz. Dorgelès, der den Kühnheiten der damaligen Malerei nicht viel abgewinnen konnte, der weder den „Fauvismus“ noch den „Futurismus“ schätze, hatte die Absicht, „die Einfaltspinsel, die Unfähigen und die Eitlen zu zeigen, die einen großen Teil der Welt durcheinanderbringen und dass im Salon des Independants die Arbeit eines Esels, der mit großen Schwanzschlägen zu Werke geht, unter ihren Werken nicht fehl am Platz ist.“ [2]
Seine Attacke galt insbesondere auch den Kunstkritikern und dem Kunstmarkt, verärgert darüber, dass nach seiner Meinung mittelmäßige Künstler berühmt waren, talentierte Künstler vernachlässigt wurden. Er wollte zeigen, dass jeder, der im Salon des Indépendants ausstellt, „sich einen Namen machen kann und dabei von dummen Kritikern oder ignoranten Händlern unterstützt wird.“ [3] Scherze und Provokationen waren in der Welt der Ausstellungen nichts Neues. Bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es in Paris die Gruppe der Arts Incohérents, gegründet von dem Schriftsteller und Publizisten Jules Lévy, zu deren Umfeld Alphonse Allais gehörte, einer der einfallsreichsten Vertreter dieser anarchokritischen Strömung, die viele Ideen und Pratiken der späteren Avantgarde, der Anti-Kunst wie dem Dadaismus, vorwegnahm.
Er war der Erste, der im Salon der Incohérents monochrome Gemälde ausstellte, darunter Récolte de la tomate par des cardinaux (Tomatenernte durch wütende Kardinäle am Roten Meer), oder Partituren, die – im Stil von John Cage – nur aus Pausen bestanden. „In den Ausstellungen der Gruppe, die nach der Niederlage von 1870 einen makabren Humor pflegten, ging es darum, die Malerei der offiziellen Salons zu verspotten.“ [4]
Dorgelès‘ Provokation irritierte die Kunstkritik in weit größerer Weise. Die Bewertungen konnten nicht unterschiedlicher sein. Die Öffentlichkeit war gespalten: die einen empörte die Tat und schimpften auf die Provokateure, die anderen ergötzten sich an dieser De-Mystifikation. Das Bild, Journalisten tauften das Gemälde in Sonnenuntergang über der Adria um, wurde innerhalb von wenigen Tagen zum Star des Salon des Indépendants. Nicht nur das intellektuelle Tout-Paris sprach darüber, sondern es löste leidenschaftliche Debatten über die Kunst und den Kunstmarkt in ganz Europa aus. Dorgelès, der apokryphe Autor des Manifests des Exzessivismus, beobachtete all dies mit unverhohlenem Entzücken. Auch die Fernwirkung seiner Aktion bis nach Russland wird ihn gefreut haben.
Zwei Jahre später, 1912, nahmen nämlich Michail Fjodorowitsch Larionow und Natalija Sergejewna Gontscharowa Bezug auf die Pariser Ausstellung. Sie nannten ihre erste Ausstellung in Moskau La queue de l’âne – Eselsschwanz. Der Titel stammte von Larionow, der die französische Avantgarde damit lächerlich machen wollte. Seiner Meinung nach könne man in Paris die Malerei nicht mehr von Machwerken unterscheiden, die selbst ein Esel ausführen könne. Eselsschwanz (russisch Osliny chwost) ist auch der Name der in Moskau gegründeten Gruppe russischer Avantgardemaler, zu denen neben Larionow und Gontscharowa auch Kasimir Malewitsch, Marc Chagall und Wladimir Tatlin gehörten. Ziel der Gruppe war die Befreiung der russischen Kunst von ausländischer Beeinflussung. Malewitsch distanzierte sich nach kurzer Zeit von Larionow und malte im Stil des Kubofuturismus, während Larionow sich dem Rayonismus zuwandte.
Die Karikaturisten bemächtigen sich des Spektakels, so Lucien Métivet in der französischen Satire-Zeitschrift Le Rire …
Le Rire, vom 16.04. 1910, von Lucien Métivet, Karikatur aus: Le Rire – Journal humoristique, 16.04.1910. gallica bnf. (Ausschnitt)
… oder Ernst Stern in der Zeitschrift Lustige Blätter : „Der impressionistische Esel – Pariser Malschüler haben sich das Vergnügen gemacht, ein impressionistisches Bild auf animalische Weise herzustellen – Auf der Ausstellung fand die Blüte dieser neuen Anti-Malkunst den ungeteilten Beifall eines kongenialen Publikums“.
Der impressionistische Esel. Zeichnung von Ernst Stern. Karikatur aus: Lustige Blätter, Nr. 22, 1910
Sie spiegeln ein Klima wider, »in dem avantgardistische und antimodernistische Kräfte offen gegeneinander agierten. Aber sie befruchteten auch ein sich langsam vergiftendes Klima, in dem die moderne Kunst wenig später zum Gegner einer „gesunden Volkskultur“ erklärt werden konnte, wie Werner Spies festhält:„Damals wurden die Weichen gestellt für eine Auseinandersetzung, in der die Kämpfer für das Neue und die Kritiker, die von entarteter Kunst zu sprechen beginnen, aufeinanderprallen.“. Das belegt auch die Wirkungsgeschichte der Karikatur, die in der Weimarer Republik, im Nationalsozialismus und weit bis in die Nachkriegszeit des 20. Jahrhunderts Konjunktur hat.« (Karin Wendt)
Die Ausweitung dessen, was unter dem Begriff „Kunst“ firmierte, entfachte erneut die Diskussion, die schon von „Boronali“ belebt worden war.
Das Bild wurde vom Maler und Bildhauer André Maillos für 20 Louis d’or gekauft, was damals 400 Gold-Francs entsprach, heute umgerechnet 3500-4000 €. Diese Summe spendete Dorgelès dem Orphelinat des Arts, dem Waisenhaus der Kinder von Künstlern, Literaten und Journalisten.
1953 kaufte der Kunstsammler Paul Bédu das Werk. Als er 1990 starb, wurde seine gesamte Sammlung der Stadt Milly-la-Forêt (Essonne) vermacht. Unter den 200 ausgestellten Werken befindet sich der berühmte Sonnenuntergang über der Adria neben Werken von Marie Laurencin und Jean Cocteau sowie Lithografien und Serigrafien von Niki de Saint Phalle. 2016 wurde das Bild im Rahmen der Ausstellung Carambolages im Grand Palais in Paris gezeigt.
Und der Esel Lolo, alias Boronali…?
Lolo mit Père Frédé
Laut dem Hausierer und Schriftsteller Robert Bruce wurde nach dem Tod von Père Frédé sein Esel Lolo in der Normandie in eine Pension gegeben. Dort wurde er ertrunken in einem Teich aufgefunden. Die Menschen damals gingen davon aus, dass das Tier Selbstmord begangen hatte.
Vielleicht war er verzweifelt, dass er als Künstler nicht die gebührende Anerkennung gefunden hat, denn schließlich ist nicht nur „jeder Mensch ein Künstler“, wie schon sein Kollege Joseph Beuys gesagt, sondern auch jeder Esel.
Aber das ist eine andere Geschichte.
Ulrich Schläger, Mai 2023/aktualisiert 2026
Anmerkungen:
[1] Anna Großkopf: Die Arbeit des Künstlers in der Karikatur: Eine Diskursgeschichte künstlerischer Techniken in der Moderne; transcript Verlag, 2015
[2] Fergus: Boronali oder der Triumph der Eselei in der Malerei, Agora Vox, vendredi 25 octobre 2019, https://www.agoravox.fr › article)
[4] Le tableau du « peintre » Boronali : une réaction à double tranchant face aux avant-gardes – LES CENT ANS DE L’ÂNE ARTISTE par Werner Spies. Artnet.mhttps://www.artnet.fr/magazine/portraits/spies/boronali.asp)
Weitere Beiträge von Ulrich Schläger auf diesem Blog:
Eine Gruppe von Gymnasial-Schülerinnen und -Schülern auf der place de la République in Paris beschriftet Schilder für die Demonstration. Aufschrift auf dem Plakat in der Mitte: Apprendre est un droit, être en colère aussi (Lernen ist ein Recht, zornig sein auch)
Der Demonstrationszug zwischen Place de la République und der Place de la Nation, der „klassischen“ Pariser Demonstrationsmeile, war Teil einer landesweiten Schülerdemonstration, der sich auch Eltern, Lehrer und Studenten anschlossen. Insgesamt waren allein in Paris 56 000 Menschen beteiligt: bisheriger Höhepunkt einer Kampagne, die am 21. September begonnen hat.
Der Stundenplan: stärker gefüllt als das Strafregister von Marine (le Pen)
Die Forderungen vor allem: Bessere Lehrerversorgung, Verbesserung von Schulen mit unzureichender Bausubstanz und Ausstattung, kompaktere/reduzierte Stundenpläne, Abschaffung von Parcoursoup, dem automatisierten Verteilungssystem von Studienplätzen.
Rêve générale: Allgemeiner Traum. Ein Wortspiel mit Grève générale (Generalstreik)
Von der schon als historisch charakterisierten Schülerbewegung wurde die Regierung völlig überrascht. Die Antwort war zunächst ein massiver und eher hilfloser Polizeieinsatz. Dabei musste selbst der die Bewegung entschieden kritisierende Figaro konstatieren, dass es, im Gegensatz etwa zu den Demonstrationen gegen die Rentenreform, „wenig Beschädigungen“ gegeben habe. Allerdings hatten sich viele Geschäfte entlang der Demonstrationsroute schon vorsorglich barrikadiert.
Das Heimwerker-Geschäft Mr. Bricolage am Boulevard Voltaire vor der Demonstration. Der ironische Spruch auf der zum Schutz der Fenster angebrachten Sperrholzwand (Jeden Tag um 13 Uhr 12 aufstehen) stammt noch von einer früheren Demonstration.
Angemessene Antworten auf die Schülerbewegung sind in der Tat nicht einfach: Es geht ja nicht, wie bei vielen anderen Protestbewegungen, um die Rücknahme einer geplanten Maßnahme, sondern um Forderungen, deren Erfüllung sehr komplex, zeitaufwändig und kostspielig ist. Und finanziell steht Frankreich derzeit aufgrund seiner exorbitanten Verschuldung mit dem Rücken zur Wand.
Die Schülerbewegung reiht sich mit ihrem Protest an den schulischen Lernbedingungen ein in eine breite gesellschaftliche „Bewegung des Zorns“: gegen die hohen Benzinpreise, gegen Einschnitte im öffentlichen Dienst, im Gesundheitswesen, gegen eine Reduzierung der Kaufkraft (pouvoir d’achat), für konsequenteres Handeln gegen die Klimawandel…
Und die Regierung befürchtet mit Recht eine sogenannte convergence des colères, eine Zusammenführung verschiedener Protestbewegungen, wie sie Frankreich mit den gilets jaunes (2018/2019) und zuvor schon einmal im Mai 68 erlebt hat.
Hier sitzen Alt und Jung nach der Demonstration in einem Café an der Place Voltaire beisammen. Auf dem Plakat wird zum Generalstreik aufgerufen. Der alte Herr trägt eine gelbe Weste… Und der nächste Aktionstag soll schon am 8. Oktober sein…
Paris ist reich an wunderbaren Fassaden. Viele davon im Art Déco-Stil aus den 1920-er und 30-er Jahren. Eine besonders schöne und interessante hat das Haus Nr. 34 in der rue Pasquier im 8. Arrondissement. Große Reliefs mit exotischen Tieren schmücken die Fassade: ein Elefant und ein Kamel über dem Eingang, daneben und darüber weitere exotische Tiere…
Die Fassade passte zu dem Zweck des 1927 von den Architekten Alexandre und Pierre Fournier errichteten Gebäudes: Es gehörte nämlich der Société financière française et coloniale (SFFC), die Kapitalanlagen in kolonialen Projekten vermittelte.
Der damalige Chef der Gesellschaft Octave Homberg, beauftragte den Bildhauer Georges Saupique mit der „standesgemäßen“ Ausschmückung des Gebäudes und der Gestaltung der Reliefs.
Allerdings geriet das Unternehmen durch die Weltwirtschaftskrise von 1929, durch Aufstände in den südostasiatischen Kolonien und durch immer gewagtere Finanzanlagen bald nach Fertigstellung des Gebäudes in finanzielle Schieflage. Octave Homberg, als Finanz-„Hai“ verschrien, musste seinen Posten räumen, und das Haus in der rue Pasquier wurde 1933 verkauft. Als Sanierer zeichnete sich übrigens Edmond Giscard d’Estaing aus, der Vater des späteren Staatspräsidenten Valérie Giscard d’Estaing. 1931, mitten in ihren damaligen Turbulenzen, nahm die SFFC an der großen Kolonialausstellung im Bois de Vincennes teil. Der nach Ende der Ausstellung abgerissene Pavillon der Gesellschaft wurde von Georges Saupique ausgeschmückt. Es gibt aber dort noch das zentrale Ausstellungsgebäude (inzwischen das Einwanderungsmuseum), dessen Fassade mit kolonialen Reliefs geschmückt ist.
Seit 2022 ist das Haus in der rue Pasquier Sitz des Labels LANCEL. Das ist ein Produzent von luxuriösen Lederwaren, der sich in diesem Bereich als Konkurrent von LVHM und Hermès sieht. Die Wahl dieses Firmensitzes sei eine Hommage an das Pariser Erbe mit seiner harmonischen Mischung von Tradition und Moderne und Ausdruck des kreativen Muts der Marke. Vielleicht gehört dazu ja auch, wie bei Hermès, die Herstellung von Taschen aus Krokodilleder – zur Fassade des Hauses würde das jedenfalls gut passen…
Das ganz in der Nähe, in der rue d’Anjou Nummer 51 gelegene, 1927 im Haussmann-Stil fertiggestellte noble Haus gehörte übrigens auch der SFFC. Auch hier weist der im ostasiatischen Stil gestaltete Fassadenschmuck auf den in der kolonialen Finanzindustrie engagagierten damaligen Hausherren hin.
Vor 400 Jahren, am 5. Februar 1626, wurde Marie de Rabutin-Chantal, die spätere Madame de Sévigné, in Paris geboren, und dies wird in Frankreich auch gebührend gefeiert,[1] ist sie doch „der Inbegriff ebenso geistreichen wie stilvollen Briefeschreibens“ und „die Sittenchronistin aus der Zeit des Sonnenkönigs Ludwig XIV.“[2], des französischen Grand Siècle. Es entsprach damals einer gesellschaftlichen Norm, dass eine Frau „aus gutem Hause“ sich elegant und geistreich ausdrücken kann. In Paris gab es zu ihrer Zeit zahlreiche Salons, wo diese Kunst gepflegt und geschätzt wurde. So den der Mademoiselle de Scudéry, die in ihrem Roman Clélie, histoire romaine von 1657 auch ein unschwer zuzuordnendes Portrait der Mme de Sévigné zeichnete und darin die nicht zu übertreffende Eleganz hervorhob, mit der sie nicht nur rede, sondern auch schreibe.[3]
Mme de Sévigné hat nie daran gedacht, dass ihre Briefe einmal veröffentlicht werden könnten. Sie war also eine große Schriftstellerin, ohne sich dessen bewusst zu sein,[4] und als solche hat sie einen festen Platz in der französischen Literaturgeschichte. Mme de Sévigné lebte in einer anderen Zeit und einer anderen Welt. Die Erinnerung an sie entbehrt in Zeiten der von Schnelligkeit, Direktheit und Verkürzung geprägten sozialen Medien nicht einer gewissen Nostalgie. Man kann aber auch heute noch ihre Briefe mit Interesse, Erstaunen, ja Bewunderung, manchmal aber auch mit Befremden lesen, war sie doch -natürlich- ein Kind ihrer Zeit, ihres Landes und ihres Standes.
Ich nehme den 400. Geburtstag von Madame de Sévigné und die ihr gewidmete Ausstellung im musée Carnavalet, dem Museum der Pariser Stadtgeschichte, zum Anlass, in drei Beiträgen einige Stationen ihres Lebens vorzustellen. Im ersten Teil sind das Orte im Pariser Marais, das sie sehr liebte und wo sie viele Jahre ihres Lebens verbrachte:
Die Place Royale/Place des Vosges, wo sie geboren wurde
Die ehemalige Klosterkirche der Filles de la Visitation Sainte-Marie, eines von ihrer Großmutter gegründeten Ordens, heute Temple protestant du Marais
Die Kirche Saint-Gervais, wo sie heiratete
Das hôtel Carnavalet, in dem sie viele Jahre wohnte; heute das Stadtmuseum von Paris und Ort der aktuellen Ausstellung.[5]
Im zweiten und dritten Teil werden dann Orte in Frankreich vorgestellt, die im Leben von Madame de Sévigné eine besondere Rolle spielten [6]:
Das elterliche Schloss Rochers in der Bretagne, wo sie viele ihrer Briefe schrieb.
Schloss Bussy Rabutin in Burgund: Wohnsitz ihres Vetters, mit dem sie eine intensive Korrespondenz unterhielt
Die beiden Kurorte Vichy und Bourbon l’Archambault, die sie mehrmals wegen ihrer gesundheitlichen Beschwerden aufsuchte
Grignan in Südfrankreich: Das Schloss ihrer Tochter/ihres Schwiegersohns, auch „das provencalische Versailles genannt[7], und die Kirche mit ihrem Grabstein.
Paris, Place Royal/des Vosges
In diesem Stadtpalais wurde am 6. Februar 1626 Marie de Rabutin-Chantal, Marquise de SÉVIGNÉ, geboren
Der Geburtsort von Marie de Rabutin-Chantal, der späteren Marquise de Sévigné, konnte nobler nicht sein. Philippe de Coulanges, ihr Großvater, hatte 20 Jahre vorher eines der Stadtpalais in dem neu geschaffenen Platz, der place royale, erworben. Diesen Namen trug der Platz mit vollem Recht, geht seine Entstehung doch zurück auf Heinrich IV., der am Rand der engen alten Stadt Paris einen nach italienischen Vorbildern geformten, einheitlich bebauten quadratischen, Arkaden-gesäumten großzügigen Platz der Stadt errichten wollte.
1622 fand hier ein großes carrousel aus Anlass der Hochzeit von Heinrichs Sohn Ludwig – dem XIII., mit Anne d’Autriche statt- ein großes Reiterspektakel, das später auf der place du Carrousel zwischen Louvre und dem früheren Tuilerien-Schloss ausgetragen wurde.
Die vorgesehene Funktion des Platzes war die eines Wirtschafts- und Handelszentrums, weshalb es auch einen direkten Zugang vom noblen Stadtpalais des Herzogs von Sully, dem mächtigen Minister Heinrichs IV., zu dem Platz gibt.
Dann waren es aber der Adel und die vermögende Bourgeoisie, die sich dort niederließen. Am Platz gab es 35 hôtels, also Stadtpalais. Das der Coulanges liegt neben dem Pavillon du Roi, über den man, von der rue Birague kommend, den Platz erreicht.
Blick von der Rue Birague auf den Pavillon du Roi
Bekröntes Medaillon auf der Platzseite des Pavillon du Roi mit dem Portrait Heinrichs IV.
Und in der Nachbarschaft der Coulanges befanden sich die hôtels de Bassompierre, de Royan, de Sully – Namen des höchsten Adels. Und gleich in der Nähe am place royale (Nr.9) wohnten auch der duc und die duchesse de Chaulnes, enge Freunde von Mme de Sévigné und in der Bretagne Nachbarn. Von ihnen wird im 2. Teil des Beitrags noch die Rede sein, vor allem im Zusammenhang mit der blutigen Niederschlagung der bretonischen Revolte gegen die absolutistische Herrschaft Ludwigs XIV.
Dieses um 1665 entstandene Bild (musée Carnavalet) zeigt die Perspektive, die die kleine Marie de Chantal-Rabutin auf den Platz hatte, an dem sie bis zu ihrem 10. Lebensjahr wohnte.
Hier sieht man ein adliges Paar, das mit seiner sechsspännigen Kutsche und reichlichem Gefolge gerade an dem Haus der Coulanges vorbeifährt…
In der benachbarten rue des Tournelles wohnte übrigens Ninon de Lenclos, eine berühmte Kurtisane und Salondame der Zeit.
Louis Elle le Père, Anne (dite Ninon) de Lenclos, um 1640. (musée national des châteaux de Versailles et Trianon). Ninon war auch Maitresse von Henri de Sévigné, dem späteren Mann von Mme de Sévigné und -sehr zu ihrem Missfallen- sogar ihres Sohnes Charles… In ihrem Haus in der rue des Tournelles unterhielt Ninon de Lenclos einen einflussreichen Salon von Aristokraten und Schriftstellern.
Die place royale war für das Tout Paris der Reichen und Schönen also der angesagte Ort- und diesem Ruf blieb der Platz treu… So gibt es an einem Pfeiler das älteste Graffiti der Stadt, 1764 eingeritzt von Restif de la Bretonne bei seinen dann literarisch verarbeiteten nächtlichen Streifzügen durch Paris.[8]
Vielleicht handelte es sich dabei um die Markierung einer erotischen Begegnung, die er hier hatte… Und heutzutage wohn(t)en dort u.a. Jack Lang, ehemaliger Kultusminister und bis vor kurzem Präsident des Institut du Monde Arabe, der wegen seiner Verbindung zu dem Sexualstraftäter Epstein zurücktreten musste, und der ehemalige IWF-Präsident und aussichtsreiche französische Präsidentschaftskandidat Dominique Strauss-Kahn, der ebenfalls über eine Sex-Affaire „stolperte“…
Blick in den Innenhof eines der hôtels an der place des Vosges
In dieser Umgebung wuchs Marie mit Eltern, Großeltern und einer ganzen Reihe von Onkeln und Tanten auf. Mit eineinhalb Jahren verlor sie aber ihren Vater, der im Kampf mit den Engländern auf der Île de Ré umkam, 1633, also im Alter von sieben Jahren, ihre Mutter. Als Waisenkind blieb sie im weltoffenen und wohlhabenden Pariser Haus der Großeltern Coulanges an der place Royal. Dann starben aber, als sie 8 Jahre alt war, ihre Großmutter und zwei Jahre später auch der Großvater. Es gab nun familiäre Bestrebungen, die reiche Erbin ins Burgund zu holen und sie entweder zur Nonne oder zur Gattin eines der Söhne ihrer Tante zu machen. Die andere Großmutter setzte aber durch, dass Marie in Paris bei ihrem Onkel Philippe im Haus am place royal bleiben durfte.
Sie erhielt nun die übliche adelige Mädchenausbildung in Konversation, Singen, Tanzen und Reiten, lernte aber auch Italienisch und Spanisch und konnte sich vor allem eine gute literarische Bildung aneignen. [9]
Aufnahme Wolf Jöckel 18.7.2010 Mindestens 100 000 Menschen leben auf der Straße
Das Geburtshaus der Mme de Sévigné stand übrigens jahrelang leer, wurde dann allerdings auch schon einmal besetzt von Menschen ohne festen Wohnsitz, die auf ihre Situation aufmerksam machten. Derzeit wird das Gebäude saniert, es soll unten Geschäfte geben, darüber ein Hotel, sicherlich ein dem noblem Ort gemäßes…
Le Temple du Marais
Die um das Wohl ihrer Enkelin besorgte Großmutter war Jeanne Françoise de Chantal.[10] 1610 hatte sie nach dem Tod ihres Mannes abrupt die Familie verlassen. Ihr Sohn, der Vater Madame de Sévignés, warf sich sogar, damals 14 Jahre alt, auf die Türschwelle, um den Auszug seiner Mutter zu verhindern, aber vergebens.[11] Jeanne hatte ihre Berufung gefunden und mit François de Sales den Orden der Visitandinnen (Ordre de Visitation) gegründet.
François de Sales übergjbt Jeanne de Chantal die Ordensregeln. Um 1665 (musée de la Visitation, Moulins)
1626, als ihre Enkelin geboren wurde, gehörten schon 13 Klöster zu dem Orden, der immer weiter wuchs und Niederlassungen in vielen Ländern hatte. Bei ihrem Tod 1641 gab es schon 87 Klöster des Ordens. Eines der frühen war das von Jeanne de Chantal gegründete, nahe der place royal gelegene in der rue Saint-Antoine Nummer 17- von dem heute noch die Kirche, inzwischen ein protestantischer/reformierter Tempel, existiert.
Mme de Sévigné hatte ein besonderes Verhältnis zu dem Orden, von dem sie als „relique vivante“ ihrer Großmutter angesehen wurde. Die erwähnt sie öfters in ihren Briefen wie auch François de Sales, den sie ironisch als ihren Großvater bezeichnet.
Couvent des Filles de la Visitation Sainte-Marie
Diese Kirche, die Église Sainte-Marie-des-Anges de la Visitation, ist Ausdruck der Bedeutung des Ordens und seiner Gründerin. Denn es war wohl die Großmutter der Madame de Sévigné, die für den in der Nähe ihres Familiensitzes gelegenen Bau niemand geringeren als François Mansard engagierte. Der war seit 1625 königlicher Baumeister und somit zuständig für sämtliche offiziellen Bauvorhaben im Frankreich Ludwigs XIII. Allerdings war Mansard bekannt und berüchtigt dafür, dass die Kosten für die von ihm geplanten Bauvorhaben den vorgegebenen Rahmen deutlich überschreiten konnten.[12] Aber der Orden war offensichtlich wohlhabend genug, diesem Architekten den Auftrag für die 1619 gegründete Pariser Niederlassung anzuvertrauen. Und er wurde belohnt durch einen 1632-1634 errichteten außerordentlichen Bau, der zu den Hauptwerken Mansards gehört.[13]
Mansard ließ sich bei dem Bau von dem Pantheon in Rom inspirieren. Sein Zentrum bildet eine riesige Kuppel von 13,5 Metern Durchmesser, ein Vorbild für spätere Pariser Kirchenbauten. Die Krypta der Kirche diente als Grabstätte. Unter anderem für Christophe de Coulanges (1607-1687), Abt von Livry, den Onkel von Mme de Sévigné, der ihr nach dem Tod ihrer Eltern beistand und uneigennützig ihr Vermögen verwaltete und bewahrte. Mme de Sevigne nannte ihn in ihren Briefen le Bien Bon.
Die Krypta war auch Grabstätte der Familie Fouquet, auch von Nicolas Fouquet, dem Bauherren von Vaux-le-Vicomte und Finanzminister Ludwigs XIV. In Ungnade gefallen und von Ludwig zu lebenslanger Kerkerhaft verurteilt, wurde Fouquet nach seinem Tod in der Festung Pignerol zunächst dort bestattet, dann wurden aber die Gebeine in die Familiengruft im Marais überführt. Ein Grabmal gab es für ihn allerdings nicht.[14]
Besichtigen kann man die Kirche an jedem 2. Samstag eines Monats von 14 bis 18 h.[15] Das Wappen des Ordens in der Fensterrose über dem Eingang erinnert noch an die Vergangenheit des Baus.[16]
Saint -Gervais
Am 4. August 1644 heiratete die 18-Jährigen Marie de Rabutin-Chantal um 2 Uhr morgens (damals durchaus üblich) in der neben dem Pariser Rathaus gelegenen Kirche Saint-Gervais den aus altem bretonischem Adel stammenden 21-jährigen Marquis Henri de Sévigné.
Wandvertäfelung mit der Darstellung von Heiligen aus den Chapelle dorée von Saint-Gervais, um 1635. Es handelt sich um eine der wenigen erhaltenen privaten Kapellen aus der Zeit der Heirat Marie de Rabutin-Chantals.[17]
Mit der Heirat wurde Marie de Rabutin-Chantal zur Madame/Marquise de Sévigné. Henri war „beau et cavalier bien fait“ aus gutem Hause. Allerdings entsprach sein Verhalten nicht ganz der eines honnête homme: aufbrausend und impulsiv ging er keinem Streit aus dem Weg. Da er am 29. Mai 1644 bei einem Duell auf dem Pont Neuf vom Degen seines Gegners schwere Verletzungen davontrug, musste die Heirat auf den 4. August verschoben werden. 1646 wurde eine Tochter geboren, Françoise-Marguerite: Der Vorname ist eine Hommage an die Großmutter Jeanne- Françoise de Chantal, der Mme de Sévigné viel verdankte. Zwei Jahre später wurde dann auf Rochers bei Vitré, dem bretonischen Familienschloss der Sévignés, der ersehnte männliche Nachwuchs geboren. Nach der Geburt des Stammhalters erklärte Mme de Sévigné ihre ehelichen Pflichten für erfüllt und überließ ihren Mann seinen Geliebten, zu denen vor allem auch die in der Nähe der Place Royale lebende Kurtisane und Salondame Ninon de Lenclos gehörte. Mme de Sévigmé wusste und akzeptierte, „dass er anderswo das fand, was sie ihm vorenthielt.“[18] Aber es war für sie nur schwer erträglich, dass auch ihr Sohn engere Beziehungen zu Mlle de Lenclos unterhielt; die war damals immerhin 48 Jahre alt, drei Jahre mehr als sie. Sie bezweifle sehr, ob das gut für ihn sei, schrieb sie ihrer Tochter und tat auch alles ihr Mögliche, Charles wieder auf den rechten Weg zu bringen, was schließlich auch gelang.[19]
1650 zog Mme de Sévigné sich zurück nach Rochers in die Bretagne, während Henri seinen Affairen nachging. Darunter war auch Mme de Gondran, „die schöne Lolo“: Anlass für ein Duell – allerdings nicht mit ihrem Mann, sondern mit einem anderen, weniger erfolgreichen, aber natürlich ebenfalls adligen Verehrer der Dame. Eigentlich beruhte die Geschichte nur auf einem Missverständnis, aber Ehre ist Ehre, und der folgte man nach allen damaligen Regeln der Duell-Etikette: Man traf sich mit Sekundanten am Rand von Paris (Picpus), umarmte sich, versicherte sich seiner gegenseitigen Hochachtung und dann ging es los. Henri de Sévigné wird schwer vom Degen des Gegners getroffen. Am 6. Februar 1651 ist Mme de Sévigné, 25 Jahre alt, Mutter von zwei kleinen Kindern, Witwe.
Der Besuch von Saint-Gervais ist -nicht nur wegen Mme de Sévigné- sehr empfehlenswert: Ein eindrucksvoller gotischer Raum, zum Teil noch mit alten, aber auch sehr gelungenen zeitgenössischen Glasfenstern ausgestattet. Bemerkenswert sind auch große Einschusslöcher, die man bei einem näheren Hinsehen an einem Pfeiler der Vierung entdeckt.
Sie stammen von einer Granate des deutschen „Parisgeschützes“, einer Weiterentwicklung der „Dicken Berta“, die am 29. März 1918 die Kirche traf und das Gewölbe durchschlug. Es war ein Zufallstreffer des im Rahmen der deutschen Frühjahrsoffensive von 1918 eingesetzten und 130 km entfernt von Paris im Wald von Saint-Gobin stationierten Geschützes. In der Kirche fand da gerade der Karfreitags-Gottesdienst statt. 91 Menschen wurden getötet, 68 verletzt.
Zwischen der Kirche und dem Pariser Rathaus wurde 2025 zur Erinnerung an die Opfer der islamistischen Anschläge vom 13. November 2015 ein Garten der Erinnerung angelegt, mit dem auf eindrucksvolle Weise der 130 Todesopfer gedacht wird.
Hôtel Carnavalet
Nach dem Tod ihres Mannes kehrte Mme de Sévigné Paris nicht völlig den Rücken. Sie reiste aber öfters nach Rochers in die Bretagne, zu Kuraufenthalten uns nach der Heirat ihrer Tochter nach Grignan, wo die geliebte Tochter wohnte. Von 1677 bis zu ihrem Tod bewohnte sie dann das hôtel des Ligneris, von ihr La Carnavalette genannt.[20] So entstand der Name hôtel de Carnavalet, heute Ort des historischen Museums der Stadt Paris. Die Straße, in der das Museum liegt, wurde nach Mme de Sévigné benannt.
Gusseisernes Straßenschild aus dem 19. Jahrhundert[21]
Heutiges Straßenschild
Gebaut wurde das noble Stadtpalais im Jahr 1548, im 17. Jahrhundert aber modernisiert von François Mansard, dem Architekten der Klosterkirche im Marais.
L’hôtel Carnavalet. Um 1740. Kopie eines Gemäldes von Nicolas-Jean-Baptiste Raguenet, das für eine Ausstellung im Hôtel Carnavalet zum 300. Geburtstag von Mme de Sévigné angefertigt wurde
Das wesentliche Motiv, das Haus längerfristig zu mieten, war für Mme de Sévigné die Möglichkeit, dort die ganze Familie zu empfangen und unterzubringen, also ihren „Finanzverwalter“, den abbé de Livry, ihren Sohn Charles, den Marquis de Sévigné, und vor allem natürlich ihre Tochter mit ihrer großen Familie. Ihr Mann, der comte de Grignan, hatte Kinder aus früheren Ehen, und Mme de Sévigné hatte ja ein äußerst enges, wenn nicht gar symbiotisches Verhältnis mit ihrer Tochter, und die Trennung von ihr konnte sie kaum ertragen. Aber auch für ihren Schwiegersohn sollten Aufenthalte in Paris attraktiv gemacht werden, war Mme de Sévigné doch daran interessiert, ihn an den königlichen Hof anzunähern.
Für all diese Zwecke war das hôtel Carnavalet ideal, wie sie in einem Brief vom 7. Oktober 1677 schrieb: Es handele sich um eine „affaire amirable“. Man müsse zwar auf das modische Parkett und die kleinen Kamine verzichten, habe aber Platz für alle, eine gute Luft, einen schönen Hof und Garten und auch eine schöne Umgebung.“[22]
Die Räume der Marquise befanden sich im ersten Stockwerk, der bel étage. Für die Familie de Grignan gab es Raum im Erdgeschoss, für die Töchter aus den früheren Ehen des comte de Grignan gab es ein Zimmer im zweiten Stockwerk, la chambre des princesses. Wenn aber die Tochter alleine zu Besuch in Paris war, gab es für sie ein extra-Zimmer direkt neben den Räumen ihrer Mutter.
In den früheren Räumen der Mme de Sévigné, die inzwischen Teil des historischen Museums der Stadt Paris sind, hat sie natürlich den ihr gebührenden Platz. Das wohl populärste Erinnerungsstück des Museums an Mme de Sévigné ist ihr Portrait, gemalt um 1665 von Claude Lefèbvre (1632 – 1675), einem der bedeutendsten französischen Portraitisten des 17. Jahrhunderts. Es ziert auch das Plakat der Ausstellung des Museum zum 400. Geburtstag von Mme de Sévigné.
Das dunkle Brusttuch verweist auf den Witwenstatus von Mme de Sévigné (petit deuil), ihr Gesichtsausdruck auf die geistige Beweglichkeit und große Beobachtungsgabe, wie sie in ihren Briefen zum Ausdruck kommen.[23]
Bis vor kurzem galt auch der sogenannte „Schreibtisch der Mme de Sévigné“ als besonderes Erinnerungsstück an die langjährige Hausherrin des hôtel Carnavalet.
Das Museum erwarb ihn 1937 aus dem Besitz der Schlossherren von Les Rochers in der Bretagne, wo Mme de Sévigné sich oft aufhielt. Man ging lange davon aus, dass er im 17. Jahrhundert im Auftrag der französischen Compagnie des Indes hergestellt wurde und dass Mme de Sévigné auf ihm viele ihrer Briefe geschrieben habe. [24]
Neuere Forschungen haben allerdings ergeben, dass der Sekretär stilistisch der im 18. Jahrhundert in Frankreich populären chinesischen Importware entspricht.
Im 19. Jahrhundert wurden außerdem noch erhebliche Veränderungen an dem Sekretär vorgenommen. Vor allem wurde das Wappen auf dem Deckel des Sekretärs hinzugefügt: Inmitten der barocken Girlanden befinden sich die von Engeln präsentierten gekrönten Wappen der Familien Rabutin und Sévigné! Die Hypothese, dass der Sekretär einmal im Besitz der Mme de Sévigné gewesen sei, ist damit kaum noch haltbar.
Fortsetzung (Teil 2 und Teil 3) folgt…
Literatur
Madame de Sévigné, Briefe. Herausgegeben und übersetzt von Theodora von der Mühl. Insel TB 1979
Duchêne, Roger (Hrsg), Autour de Mme de Sévigné, deux colloques pour un tricentenaire. Biblio 17 Hrsg vom Romanischen Seminar der Uni Tübingen 1997
Rob Kieffer, Göttliche Trüffel, hinterhältige Teufel. Die Drôme provencale war für Madame de Sévigné, die plauderfreudige, scharfsinnige Briefeschreiberin und Chronistin des königlichen Hoflebens, Zufluchtsort und Inspirationsquelle. In diesem Jahr feiert man dort ihren 400. Geburtstag. In: FAZ 23.5.2026
Gerlinde Kraus, Madame de Sévigné. In: Bedeutende Französinnen. Mühlheim/Main 2006
Jean-Jacques Lévêque, Madame de Sévigné ou la saveur des mots 1626-1696. Paris ACR Editions 1996
Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
[2] Marc Zitzmann, Was sie schrieb, war einfach unerhört. FAZ vom 5.2.2026
[3] „J’oubliais à vous dire qu’élle écrit comme elle parle, c’est à dire le plus agréablement et le plus galamment qu’il est possible.“ Zitiert in der Carnavalet-Ausstellung. Dort wird auch darauf hingewiesen, dass in der Kunst der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts „starke Frauen“ eine große Rolle gespielt hätten und dazu auf das Anna von Österreich, der Frau Ludwigs XIII. und -bis zur Volljährigkeit Ludwigs XIV. der Regentin Frankreichs, gewidmete Werk von Pierre Le Moyne La Gallérie des femmes fortes von 1647 verwiesen. Dieses geistige Umfeld habe auch Mme de Sévigné beeinflusst. Dass die starken Frauen damals aber nicht nur als Vor- sondern auch als Schreckbilder dienten, hat Ulrich Schläger in seinem schönen Blog-Beitrag über die Rue de la Femme sans Teste oder die Angst der Männer vor starken Frauen gezeigt. https://paris-blog.org/2026/01/23/rue-de-la-femme-sans-teste-oder-die-angst-der-manner-vor-starken-frauen-von-ulrich-schlager/
[4] Jean Jacques Lévêque bezeichnet sie als „grand écrivain sans le savoir“ (S.7).
[5] Madame de Sévigné Lettres parisiennes Exposition du 15 avril au 23 août 2026
[6] Siehe dazu auch: Les lieux de Madame de Sévigné. In: Lévêque, S. 174f. Reisen ins Ausland hat Mme de Sévigné nicht unternommen, insofern gibt es auch keine ausländischen Erinnerungsorte
[19] Siehe Maltère, Madame Sévigné, S.182/183. Die Briefe des Fräuleins Ninon de Lenclos an den Marquis de Sévigné. Leipzig in der Weidmannischen Handlung 1751 sind fiktiv. Es geht dort um einen jungen Mann, der Rat sucht in Lebens- und Liebesangelegenheiten.
[24]https://www.carnavalet.paris.fr/collections/bureau-de-madame-de-sevigne Im Mai 2026 entsprach diese Seite noch nicht den Forschungsergebnissen des Centre de recherche et de restauration des musées de France aus dem Jahr 2025 , wie sie in der Ausstellung der Informationstafel zum dem Schreibtisch zu entnehmen sind.
2026 wurde und wird der 150. Geburtstag von Paula Modersohn-Becker gebührend gewürdigt, einer „mutigen Avantgarde-Künstlerin, die gegen alle Widerstände ihren Weg geht und heute zu den gefeierten Ikonen der Moderne gehört.“ Eine solche Würdigung ist auch Andrea Reidts Buch über die vier Aufenthalte der Malerin in Paris, der damaligen „Welthauptstadt der Kunst.“ .[1]
Nachfolgend werden einige Passagen des Buchs über den vierten Aufenthalt Paula Modersohn-Beckers in Paris wiedergegeben, von ihr selbst als „die intensiv glücklichste Zeit meines Lebens“ bezeichnet. Die Aufenthalte in Paris waren entscheidende Etappen auf diesem Weg.
Paula Modersohn-Becker hat ihre Pariser Eindrücke vor allem in zahlreichen Skizzen festgehalten. Einige davon sind in die nachfolgenden Auszüge aus dem Buch eingestreut.[2] Dazu kommen Abbildungen von Bildern, die Andrea Reidt in ihrem Buch angesprochen hat. Wolf Jöckel
Die Vollendung: Paris IVFebruar 1906 bis März 1907
Am 22. Februar 1906 begeht Otto Modersohn mit Paula und Elsbeth in Worpswede seinen 41. Geburtstag. Herma Becker schreibt ihrer Mutter an diesem Tag, der Schwager sei sicher froh, seine Frau bei sich zu haben »und daß sie nicht wie letztes Jahr in Paris rumhuppt«. Paula scheine »im dreißigsten Jahr« solche Pläne jetzt aufgegeben zu haben. Da irrt Herma gewaltig. Noch in der Nacht nach dem Geburtstag verlässt Paula Mann, Stieftochter und Worpswede und fährt mit der Postkalesche nach Bremen, mit Ziel Paris. „Nun habe ich Otto Modersohn verlassen und stehe zwischen meinem alten Leben und meinem neuen Leben.“ Die Abreise hat den Charakter einer taktisch klug geplanten Flucht – Otto hat keine Ahnung, Mutter und Bruder befinden sich außer Reichweite auf einer Italienreise und können nicht intervenieren. (S.107)
Passanten und Hunde auf dem Pont des Arts. Im Hintergrund der Pont Neuf [3]
Notre – Dame
Der Pont au Double. Im Hintergrund Notre-Dame
Das Jahr 1906 stellt eine bedeutende Schaffensperiode für ihr Werk dar. Diesen Aufenthalt hat sie im Bewusstsein und Vorhaben möglicher Selbstständigkeit ohne finanziellen Schutzschirm durch Ehe und Familie angetreten (was nicht funktioniert, denn es mangelt an äußeren Erfolgen). Sie steht enorm unter Druck und malt daher wie im Fieber Tag und Nacht. Sie spart sich so viel wie möglich vom Munde ab, geht seltener aus als früher – hin und wieder ein Konzertbesuch mit Schwester Herma, das ist alles. Schließlich gibt sie (auf Anraten ihres neuen Fans, des Bildhauers Bernhard Hoetger, und aus Geldmangel) sogar die bis dahin geradezu heiligen Weiterbildungskurse auf. Es gefällt ihr jedoch ungemein und erfüllt sie mit tiefer Befriedigung, zwischen ihren Bildern zu schlafen und morgens zwischen ihnen zu erwachen, wie sie Martha Vogeler am 21. Mai 1906 mitteilt. „Ich male lebensgroße Akte und Stilleben mit Gottvertrauen und Selbstvertrauen“. (S.109)
Paula Modersohn-Becker – Drei Männer am Seinekai, gegenüber das Institut de France [4]
Obst- und Gemüsehändlerin mit ihrem Stand. Im Hintergrund der Eiffelturm
Das Pariser Straßenleben, das sie schon bei früheren Aufenthalten während langer Spaziergänge auf sich wirken ließ und in Briefen und Tagebuchnotizen kommentierte, schlägt sich in ihrem zeichnerischen Werk erst während dieser vierten Station nieder – vielleicht ein Hinweis darauf, dass sie sich nun ernsthaft in dieser Stadt niederlassen wollte. Sie skizziert spielende Kinder, Kutschen und Marktbetrieb. Jetzt entstehen ihre wichtigsten Porträts von Schwester Herma, dem Soziologen Werner Sombart, Rainer Maria Rilke und Lee Hoetger sowie Kinderbilder, ebenso farbenprächtige Stillleben.
Portrait Werner Sombart,1906 (Kunsthalle Bremen) [5]
Paula Modersohn-Becker, Stillleben mit Tomaten, Apfelsine und Zitrone, 1906 [6]
Portrait der Schwester Herma (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) Foto: Wolf Jöckel
Vor allem ihre Selbstbildnisse nehmen als erste weibliche Selbst-Akte, die in ihrer Zeit deutlich Konventionen verletzten, einen bedeutenden Platz in der Kunstgeschichte ein. Spätestens ab 1906 spielte die Künstlerin, wenn auch fast unerkannt, eine Rolle auf der Profibühne der modernen Kunst; in dieser Zeit vollendete sie eine eigene Bildsprache. Während dieses längsten Paris-Aufenthaltes schuf sie 80 Gemälde, avantgardistische Werke, »die noch nie einer sehen und malen konnte«, wie Rilke bereits in der Weihnachtszeit in Worpswede staunend bemerkt hatte. Der Kunsthistoriker Uwe M. Schneede bewertet diese Zeit als »Wende ins Bedeutsame«, die sich mit den Eigenporträts und vor allem mit dem »Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag« offenbart. Über die Symbolik des beinahe lebensgroßen Dreiviertelaktes der Künstlerin als Schwangere, den sie noch dazu mit P. B. signierte –ohne das eheliche Kürzel M. –, wurde viel spekuliert, schließlich war sie zu diesem Zeitpunkt nicht schwanger. Wunschdenken, Enttäuschung, Sublimierung – also schwanger mit der Kunst statt mit einem Kind? Tatsache ist, dass dieses Selbstporträt eine Zäsur markiert, die Verletzung eines Tabus in der prüden wilhelminischen Entstehungszeit. Lange verschwand das Bild in der Versenkung, gelangte erst Jahrzehnte nach Paulas Tod an die Öffentlichkeit und wurde selbst dann noch von Kritikern geschmäht. (S.109/110) [7]
Rainer Maria Rilke, seit den Weihnachtstagen in Worpswede wieder ein wichtiger Freund für Paula, mit dem sie manchen Abend verbringt, den Louvre besucht oder auf der Terrasse des Restaurants Jouven am Boulevard du Montparnasse etwas trinkt, berichtet Clara: »Sie ist mutig und jung und, wie mir scheint, auf gutem aufsteigendem Wege, allein wie sie ist und ohne alle Hilfe.« Am 21. April begleitet Paula Rilke zur Enthüllung des Rodin’schen »Denkers« vor dem Panthéon, an dem auch der Bildhauer Aristide Maillol, ein Gegenspieler Rodins, dessen Werk Paula bewundert, teilnimmt. Am 10. Mai, nach einem Zerwürfnis mit Rodin, packt Rilke in Meudon seine Sachen in Kisten und zieht in die Cité zurück; er schlägt seine Zelte in Paulas Übergangsquartier Rue Cassette 29 auf. Im selben Monat sitzt er Paula Modell. Das Porträt wird die bedeutendste Darstellung des Dichters werden, obwohl die Meinungen darüber auseinandergehen, ob man es als vollendet betrachten soll: Denn Rilke bricht die Sitzungen am 2. Juni nach dem unerwarteten Erscheinen Otto Modersohns in Paris abrupt ab und lässt sich später für weitere Sitzungen brieflich entschuldigen.
Nach dieser Episode gab es keine Gelegenheit mehr für ein Wiedersehen zwischen Rilke und Modersohn-Becker, ihr früher Tod im November 1907 verhinderte das. (S.113/115)
Frau auf Hocker, vor einer vergitterten Ladenfront
An einem Flussufer lagernde Menschen
Einen äußerst nützlichen und emotional berührenden neuen Kontakt, zugleich eine tiefe Freundschaft, knüpft sie mit dem deutschen Bildhauer Bernhard Hoetger. Da seine in Bremen ausgestellten Skulpturen sie beeindruckt haben, darunter vor allem der »Große Elberfelder Torso«, begibt sie sich zu ihm und seiner frisch angetrauten Frau, der Pianistin Helene, genannt Lee, in die Atelierwohnung Rue du Vaugirard. (S.108)
Drei Männer auf der „Impériale“ (d.h. dem Oberdeck eines von Pferden gezogenen Omnibus. W.J.)
Sowohl menschlich als auch künstlerisch springt sofort ein Funke gegenseitigen Verständnisses über. Paula zieht wichtige Impulse aus der bildhauerischen Kunst für ihre eigene Arbeit, empfindet tiefe Bewunderung für Rodin und entdeckt in Hoetgers Werk Parallelen zu ihrer eigenen Entwicklung. Auch ihn beschwingt die Bekanntschaft mit dem Werk der Kollegin. Sein Gegenbesuch bei ihr am 4. Mai ist von großer Tragweite sowohl für die Malerin selbst als auch für ihren Nachruhm. »Dort erlebte ich still und ergriffen ein Wunder. Sie hing an meinen Lippen. Ich konnte ihr nur sagen: Es sind alles große Werke, bleiben Sie sich selbst treu, geben Sie den Besuch der Schule auf«, so erinnert sich Hoetger später. Paula jubelt brieflich: „Sie haben mir Wunderbares gegeben. Sie haben mich selber mir gegeben. Ich habe Mut bekommen. Mein Mut stand immer hinter verrammelten Toren und wußte nicht aus noch ein. (…) Ich fange jetzt auch an zu glauben, daß etwas aus mir wird. Und wenn ich das bedenke, dann kommen mir die Tränen der Seligkeit. (…) Ich war ein bißchen einsam.“ (S. 116/117)
Pariser Straße mit Kapuzenkind
Männer, Frauen und Kinder zwischen Bäumen
Reiterspielende Kinder zwischen Bäumen
Im Herbst begleitet Paula Bernhard Hoetger in das Musée de l’Homme, wo afrikanische Masken gezeigt wurden, die sie vielleicht zu dem intensiv maskenhaften »Selbstbildnis nach halbrechts« inspirierten. Auch das Atelier von Henri Rousseau am Montparnasse besuchen sie gemeinsam. Rousseau ist ein unangepasster Künstler, der dem Postimpressionismus, der Naiven Malerei und dem Magischen Realismus zugerechnet wird, von den Dichtern André Breton und Guillaume Apollinaire als Wegbereiter des Surrealismus gefeiert. Paulas drittes Porträt von Lee Hoetger, das beinahe einen Meter große Halbfigurenbild »Lee Hoetger vor Blumengrund«, verweist auf den Einfluss von Henri Rousseau. Später erwirbt Hoetger mehrere Werke von Rousseau. Die überschwänglich formulierte tiefe Freude und ihr angedeutetes Eingeständnis von Einsamkeit in Paulas Reaktion auf die Anerkennung durch Bernhard Hoetger könnte – neben den oben genannten Gründen – auch psychologische Rückschlüsse auf eine anerzogene weibliche Zurückhaltung bei der Selbstvermarktung zulassen, eine Schüchternheit, die sie trotz ihres hohen künstlerischen Selbstbewusstseins wahrscheinlich verspürt und die sich durch ihre Bremer Erfahrung der rabiaten Fitger-Kritik 1899 vertieft hat. Bei ihrer ersten Begegnung mit Hoetger verschweigt sie zunächst, selbst Künstlerin zu sein, und imitiert quasi Rilkes einstiges Empfehlungsschreiben für »Modersohns Frau« an Auguste Rodin. Man darf nicht vergessen, dass Frauen um die Jahrhundertwende 1900 Männern rechtlich nicht gleichgestellt waren, kein politisches Wahlrecht hatten und als Ehefrauen sehr selten einer Berufstätigkeit nachgehen konnten. Lehrerinnen wurden bei Heirat entlassen, Ehefrauen durften ihr eigenes Vermögen nicht selbst verwalten, ihre häuslichen Aufgaben waren gesetzlich verankert. Zwar bot die Metropole Paris vermögenden Frauen ein freieres Leben und einen größeren Bewegungsradius, jedoch gelang es nur wenigen, das zu realisieren. Kein Wunder also, wenn das gesellschaftliche Selbstbewusstsein einer jungen, nicht vermögenden Frau, die noch dazu von ihrer Familie als »egoistisch« angesehen wird und bislang überwiegend Ablehnung erfahren hat, schwach ausgeprägt ist.
Fressender Karrengaul nach rechts, vor einer Laterne
Der Pont Neuf, seineaufwärts, im Hintergrund das Gebäude der Münze (La Monnaie)
Gegen Ende des Jahres 1906 scheint Paula immerhin zu überlegen, im Frühjahr 1907 selbstinitiativ an einer Ausstellung in dem juryfrei zugänglichen »Salon des Indépendants« teilzunehmen, an der sich auch andere internationale Künstlerinnen mit eigenen Exponaten beteiligen. Vermutlich will sie das Bild »Lee Hoetger vor Blumengrund« dort präsentieren. [9]
Dazu wird es nicht kommen, denn im März 1907 ist sie schwanger und kehrt mit Otto Modersohn nach Worpswede zurück. (S.120-122)
Selbstbildnis mit Hand am Kinn. 1905 (Kunsthalle Bremen)
Zitat: Verlagstext zu Andrea Reidt, Paula in Paris ISBN: 978-3-86915-328-5 Preis 20,00 Euro
[2] Alle Fotos von Zeichnungen aus der Ausstellung Paula Modersohn-Becker und die Kunst in Paris um 1900- Von Cézanne bis Picasso. Ausstellung in der Kunsthalle Bremen vom 13. Oktober 2007 bis 24. Februar 2008. Siehe dazu: Anne Röver-Kann, „Oft wenn ich oben auf dem Omnibus saß, hat mir das Herz gelacht über diese schöne Stadt“. Pariser Stadtlandschaften- gezeichnet. In: Katalog der og. Ausstellung. Hirmer Verlag München 2007, S. 86ff
Seit 9, Juli ist in der Kirche Saint-Eustache für 3 Monate eine monumentale Fächerkoralle installiert: 7 Meter hoch, 6 Meter breit und 450 kg schwer, scheint sie doch leicht und luftig im mächtigen Mittelschiff der Kirche zu schweben. Lydie Arickx hat ihrem Werk den Namen „Le souffle“ gegeben: Hauch, Luftzug, Atem.
Es ist ein aus Aluminium gefertigtes Kunstwerk in Form einer Fächerkoralle (Gorgonie), ein wunderbares, steile Riffkanten bewohnendes und höchst verletzliches Lebewesen. Taucher nähern sich ihnen nur höchst vorsichtig, denn ein unbedachter Flossenschlag kann die filigrane Struktur leicht verletzen oder gar zerstören.
Diese Verletzlichkeit hat Lydie Arickx auch in ihrer Installation veranschaulicht.
Die Form von Le souffle ist die eines Baumes mit seinen sich verzweigenden Ästen. Aber man denkt auch, zumal angesichts der roten Farbe, an eine Lunge oder ein Herz: Symbole des Lebens und -wir sind in einer Kirche- der Schöpfung, ihrer Schönheit und Zerbrechlichkeit. Und für die Gefährdung dieser Schöpfung sind gerade die unter dem Klimawandel und dem Temperaturanstieg der Weltmeere massiv leidenden Korallen ein trauriger Gradmesser.
In der „Wurzel“ des Korallenfächers/des Lebensbaums erkennt man ineinander verschlungene menschliche Körper. Die symbolische Bedeutung dieser anthropomorphen Gestaltung ist unverkennbar.
Saint Eustache ist aus drei Gründen ein idealer Ort für Le souffle:
Die Installation fügt sich hervorragend ein in die großartige Architektur der Kirche aus Gotik und Renaissance. Mit den Tageszeiten und dem durch die bunten Kirchenfenster einfallenden Licht verändert sich le souffle. Man sollte also Zeit und Ruhe mitbringen.
Die Kirche engagiert sich als „église verte“ besonders für die Bewahrung der Natur/der Schöpfung. Sie steht damit in der Tradition der vor allem Klima- und Umweltfragen gewidmeten Enzyklika Laudato si‘ – Über die Sorge für das gemeinsame Haus von Papst Franziskus aus dem Jahr 2015.
Saint- Eustache ist eine Kirche, die sich seit langem durch ihre Offenheit gegenüber moderner Kunst auszeichnet. Siehe dazu den -Blog-Beitrag über die Himmelsleiter:
ÉGLISE SAINT-EUSTACHE Le Souffle Vom 10 Juli bis zum 29 September 2026 146 rue Rambuteau, 75001 Täglich geöffnet von 10h-19h – freier Eintritt
Sonntags 17 h finden in Saint-Eustache einstündige Orgelkonzerte statt: Eine wunderbare Gelegenheit, die Kirche zu besuchen und Le souffle in Ruhe zu betrachten. https://www.saint-eustache.org/musique-a-st-eustache/
Die Installation soll auch die Arbeit der NRO Coral Guardian unterstützen, die sich seit 2012 für den Schutz der Korallenriffe engagiert. https://www.coralguardian.org/en/news/
Wie immer findet am französischen Nationalfeiertag auf den Champs-Elysées eine große Militärparade statt. So auch in diesem Jahr. Und wie immer, wenn wir an diesem Tag in Paris sind, können wir von unserer kleinen Terrasse aus die abfliegenden Flugzeuge sehen und hören.
Einen direkten Blick auf den Himmel über den Champs-Élysées haben wir leider nicht, aber den verwehten Rauch der von der Patrouille de France in den Himmel gesprühten Tricolore können wir noch sehen. (Das „Titelbild“ des Beitrags hat freundlicherweise Herr Biermann-Zeitler zur Verfügung gestellt. Merci beaucoup!)
Die diesjährige Militärparade sollte mehr als üblich militärische Stärke demonstrieren.
Auf den Champs-Elysées und in der Luft bot die französische Armee ein breites Arsenal schweren militärischen Geräts auf.
In den letzten Jahren der Präsidentschaft Macrons hat sich ein fundamentaler strategischer Wechsel vollzogen. Nach dem russischen Angriff auf die Ukraine und dem erzwungenen Rückzug der französischen Armee aus Afrika ist jetzt die Landes- und Bündnisverteidigung in Europa in den Mittelpunkt gerückt.
Sichtbarer Ausdruck waren die Teilnahme ukrainischer Truppen und des ukrainischen Präsidenten an der diesjährigen Militärparade.
Ein Problem ist dabei allerdings die eklatante Differenz zwischen Anspruch und Wirklichkeit. Zwar wurde in den letzten Jahren trotz großer Budget-Probleme auch in Frankreich das Militärbudget erhöht, aber inzwischen ist das deutsche -auch dank massiver Verschuldung- etwa doppelt so hoch, und die Diskrepanz wird sich in den nächsten Jahren wohl noch vergrößern. Und auch was die Unterstützung der Ukraine angeht, bleibt Frankreich hinter seinen Ansprüchen weit zurück: Während Deutschland nach dem Rückzug der USA mit Abstand größtes Geberland ist, liegt Frankreich, selbst was die absoluten Zahlen angeht, noch hinter Dänemark, Schweden, den Niederlanden und Norwegen zurück – und dies, obwohl das Land zweitgrößter Waffenexporteur der Welt ist.
Aber Frankreich bleibt -allein schon als einzige Atommacht der EU- ein unverzichtbarer Partner.
Und Macron ist hoch anzurechnen, dass er schon früh erkannt hat, wie wichtig eine europäische Souveränität auch im Militärischen ist. Damals wurde ihm aber in Deutschland von Merkel und Co die kalte Schulter gezeigt. Umso bedauerlicher, dass jetzt das Projekt eines gemeinsamen deutsch-französischen Kampfflugzeugs – unter wechselseitigen Schuldzuweisungen- gescheitert ist.
Aber es ist zu hoffen, dass man daraus lernt. Und vor allem, dass ein selbstbewusstes und selbstständiges Europa nicht länger von den Launen und Drohungen eines amerikanischen Präsidenten abhängig ist und auch stark genug, einem russischen Expansionismus zu widerstehen. Und es wird hoffentlich auch wieder eine bessere, friedlichere Zeit nach Trump und Putin geben, wo sogar -man darf ja noch träumen- russische Soldaten gemeinsam mit französischen, ukrainischen und deutschen an einem 14. Juli auf den Champs-Élysées friedlich miteinander defilieren.
Das traditionelle Feuerwerk am Eiffelturm fand in diesem Jahr schon am 13. Juli statt. So wurde die Konkurrenz mit dem WM-Halbfinale zwischen Frankreich und Spanien vermieden. Wir drücken natürlich der französischen Mannschaft die Daumen. Allez les bleus….
Paris ächzt unter der Hitze. Die Canicule ist Thema Nummer 1.
Ab 11.7. und voraussichtlich noch über den 14. Juli hinaus gilt für Paris sogar die höchste Hitzewarnstufe, die Vigilance rouge.
Paris gehört also zu den Teilen Frankreichs, in denen „absolute Vorsicht“ geboten ist. (Le Parisien vom 11.7.) Jede Erfrischung und Abkühlung ist da willkommen.
Le Parisien, 10.7.26 LP/Arnaud Journois. Alle weiteren Fotos, soweit nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel
Einer der über 1300 Pariser Trinkbrunnen. Hier ein moderner mit einem Wasserzerstäuber (brumatiseur) vor dem Rathaus des 11. Arrondissements- eine große Freude vor allem für Kinder
Auch die Tauben freuen sich über Abkühlung, für die die Pariser Straßenreinigung sorgt…
Und vor allem gibt es ja wieder die Badegelegenheiten im Pariser Flusswasser, das aufgrund der immensen Investitionen für die Olympischen Spiele 2024 inzwischen (meistens) Badequalität hat.
Wie im letzten Jahr ist es seit Anfang Juli wieder möglich, an drei Stellen in der Seine zu schwimmen:
Eine kleine Neuerung ist, dass die letztjährige Badestelle vom Pont Marie ein paar hundert Meter weiter flussabwärts verlegt wurde und jetzt zwischen dem Pont Marie und dem Pont Louis Philippe liegt. Dort ist ein fester Schwimm-Ponton in der Seine installiert worden, so dass der Schiffsverkehr nicht mehr beeinträchtigt wird.
Foto: Le Parisien
Ein erheblicher Nachteil dieser Seine-Badegelegenheiten ist allerdings, dass man nur mit prallgefüllten gelben Luftkissen ins Wasser gelassen wird. Man kann damit herumpaddeln, aber an ein etwas sportlicheres Schwimmen ist so nicht zu denken. Dafür sind auch die Becken zu klein.
Mehr Platz zum Schwimmen, und dies auch noch ohne Luftkissen, hat man bei der Badestelle am Canal Saint-Martin.
Der Zugang ist frei, die Badestelle nicht streng abgegrenzt. Ein paar Sonnenschirme und Liegestühle sorgen für eine ungezwungene Strandatmosphäre.
Das Bad am Quai de Jemmapes ist allerdings nur mittwochs zwischen 12 und 15.30 und sonntags zwischen 14 und 18 Uhr gestattet. Duschen und Kabinen zum Umziehen gibt es -ziemlich umständlich- nur auf der anderen Straßenseite im Centre sportif Jemmapes, aber keine Möglichkeit, Wertsachen sicher unterzubringen.
Optimal ausgestattet ist dagegen die große Badestelle im Bassin de la Villette, früher einmal Teil eines Hafens, der zu den größten Frankreichs gehörte…
Heute wird er im Sommer vor allem von Tret- und Elektrobooten und Badenden genutzt.
Die Badeanlage besteht 2026 aus insgesamt 4 Schwimmbecken: von einem kleinen für Kleinkinder -hier im Bild vorne- bis zu einem 50 Meter-Becken für eher sportliche Schwimmer- oben im Bild. Das Foto entstand Anfang Juli vormittags. Nachmittags ist bei großer Hitze der Andrang wesentlich größer.
Gelbe Luftkissen gibt es hier nicht , dafür aber die gesamte Infrastruktur eines Schwimmbads., einschließlich einer wachsamen Badeaufsicht. Am Eingang werden sogar -on est en France- die Taschen kontrolliert!
Die Stadt Paris garantiert hier, wie auch für die Seine-Badestellen, dass die Wasserqualität den sanitären Anforderungen entspricht. Sollte das einmal nicht der Fall sein -wie zum Beispiel im letzten Jahr nach starken Regenfällen- dann würden die Badestellen umgehend geschlossen. Das war allerdings während unseres diesjährigen Paris-Aufenthalts nicht der Fall. Das Wasser schimmert natürlich-grünlich, die Oberfläche ist nicht von einem Ölfilm überzogen, wie in unserem heimischen Schwimmbad an heißen Sommertagen. Hier tummeln sich höchstens die Wasserläufer und kurz unter ihnen huschen kleine Fischchen vorbei. So ist das Bad im Bassin de la Villette hochwillkommener und erfrischender Bestandteil unseres Tagesablaufs…
Das Bassin de la Villette erreicht man in wenigen Minuten Fußweg von der Haltestelle Jaurès der Metro 2. Dabei passiert man Ledoux’s klassizistische Rotunde, Teil der ehemaligen Zollmauer, mit der Paris bis zur Französischen Revolution umgeben war….
Bei großer Hitze ist auch das Baden im Bassin des Recollets, einem 100 Meter langen Teilstück des Kanals Saint-Martin im 10. Arrondissement, zwischen 15 und 21 Uhr freigegeben- eine von der Pariser Mairie und dem zuständigen Arrondissement beschlossene Maßnahme. Das „wilde“ Baden im Kanal, dem die Polizei nicht mehr Herr geworden war, soll durch diese Maßnahme im wahrsten Sinne des Wortes kanalisiert werden. Und nach den Worten des neu gewählten Pariser Bürgermeisters Grégoire ist so „das größte Schwimmbad von Paris entstanden“. (Le Parisien 16.6.)
Besonders beliebt ist es offensichtlich bei jungen Männern, von der Passerelle Emanuelle (auf der Höhe der Avenue Richerand) möglichst effektvoll ins Wasser zu springen.
So jedenfalls lässt sich die Hitze ertragen…
Öffnungszeiten:
Pont Louis-Philippe/Bras Marie : 8h-18h. Bercy : 11h-21h. Grenelle : 10h-17h30 (Samstags 16h45). Canal Saint-Martin, Jemmapes: Sonntags von 14h-18h. Canal Saint-Martin, Recollets: bei großer Hitze täglich von 15-21 Uhr
Bassin de la Villette : 11h-21h. Bei großer Hitze (Warnstufe orange und rot) sind die Badezeiten allerdings stark reglementiert. Es gibt vier Zeitfenster (crénaux), in denen das Bad geöffnet ist und an deren Ende es geschlossen wird. Auf diese Weise wird die Nutzung zwar eingeschränkt, aber einer größeren Zahl von Menschen der Zugang ermöglicht. Sehr empfehlenswert ist die Nutzung des ersten Zeitfensters. An Nachmittagen kann es sehr voll werden.
Halle aux blés von Victor-Jean Nicolle; Musée national du Château de Malmaison
Es gibt in Paris eine Fülle von außergewöhnlichen, wunderbaren Bauwerken. Zu ihnen gehört ganz gewiss auch die Bourse de Commerce im Quartier des Halles: Der Bau ist architektonisch einzigartig und er war dazu wegweisend: Vorbild der Architektur des ausgehenden 18. Jahrhunderts mit dem sich auf römische Vorbilder beziehenden Rundbau, und, mit seiner monumentalen Kuppel, Pionier der Eisenarchitektur des 19. Jahrhunderts. Dazu hat das Bauwerk mehrere Leben gehabt: Es war zunächst Halle für die Lagerung von Getreide, dann eine Handelsbörse und seit 2021 ist es Ausstellungsort der Collection Pinault, einer der weltweit größten und bedeutendsten Sammlungen moderner Kunst.
Ulrich Schläger zeichnet in seinem Beitrag mit großer Sachkenntnis die Geschichte des Baus nach: Er zeigt, welche Veränderungen die unterschiedlichen Verwendungen des Baus mit sich brachten, wie Architekten, Ingenieure und Künstler dazu beigetragen haben, dieses einzigartige Bauwerk zu schaffen, das bei allen Verwandlungen im Laufe seiner 250-jährigen Geschichte sich doch immer treu geblieben ist. Die Lektüre dieser außerordentlich fundierten Darstellung ist für architekturgeschichtlich interessierte Leserinnen und Leser ein großer Gewinn. Aber auch aus sozialgeschichtlichen Gründen ist die Darstellung höchst aufschlussreich, bettet Ulrich Schläger doch den Bau in seinen historischen Kontext ein. Nach der Lektüre des Beitrags wird man die Bourse de Commerce mit offeneren Augen sehen und mit einem vertieften Verständnis dafür, was diesem Bau seine Einzigartigkeit und Schönheit verleiht und wie er zu dem geworden ist, was er heute ist: ein altehrwürdiger und doch auch höchst moderner Kunsttempel mitten in Paris.
Der Beitrag umfasst zwei Teile: Im ersten (Kapitel I – 5) wird die Entwicklung bis zum Bau der großen Kuppel nachgezeichnet, die bis heute den grandiosen Innenraum überspannt; im zweiten Teil (Kapitel 6 und 7) geht es um die Umwandlung zur Getreidebörse und den Einzug der Moderne durch den japanischen Architekten Tadao Ando. Er greift das prägende Kreismotiv des Baus mit einem Beton-Zylinder auf, interpretiert es modern und schafft mit der reizvollen Verbindung und Kontrastierung von Altem und Neuem einen wunderbaren Ort für die Präsentation moderner Kunst. (Lesezeit 42 Minuten)
Wolf Jöckel
Von einem Bauwerk wird die Rede sein, das schon zu Beginn mehr verkörperte als der Zweck, für den es eigentlich errichtet wurde. Mit seinen geometrischen Grundformen, dem Kreis und der [Halb-]kugel, Abbild von Ordnung und Vollkommenheit, wurde es zum Modell für die Architektur des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Mit seiner Bauweise gewährleistete es Schutz und ideale Kontrolle zugleich. Seine Fassade erinnerte an die Arkaden eines antiken Zirkus und Theaters, und seine Kuppel rief die Vorstellung an das Pantheon zu Rom wach und verband sich so auch mit dem wiederkehrenden Anspruch von Paris als „neues Rom“. Seine Kuppeln, zunächst die hölzerne, dann seine eiserne, waren richtungsgebende technische Meisterwerke. Im radikalen Umbau am Ende des 19. Jahrhunderts und der Art, wie er erfolgte, spiegelte sich die wirtschaftliche Macht von Kapital, Handel und Industrie. Und der letzte Eingriff in den Bau nahm die geometrische Grundidee nochmals auf und setzte sie mit dem Baustoff der Moderne um.
Ich werde die Entwicklung dieses außergewöhnlichen Bauwerks in seiner ca. 250-jährigen Geschichte nachzeichnen. Auf diesem Weg, auf dem der Bau mehrere Umwandlungen erfuhr, lassen sich drei Abschnitte abgrenzen, in denen sich der Hauptnutzen des Gebäudes änderte. Aus der Getreidehalle (erbaut 1763-1767) wurde eine Handelsbörse (seit 1889) und aus dieser ein Ort für die Kunst der Moderne (seit 2021). Ich werde die baulichen Charakteristika der drei Nutzungsphasen beschreiben.
Doch bevor ich mich der Architektur des Gebäudes zuwende, soll in der hier leider gebotenen Kürze dargelegt werden, warum dieser Bau überhaupt entstand.
Kapitel I – Vorgeschichte: Die verzweifelte Nation
If Nature had been comfortable, mankind would never have invented architecture. Oscar Wilde: The Decay Of Lying – A DIALOGUE.
Hungersnöte hatte Frankreich schon in den vorausgegangenen Jahrhunderten erlebt. Aber der grausame Winter von 1709, le grand hiver mit der nachfolgenden Hungersnot, die grande famine, die der bereits seit neun Jahren tobende Spanische Erbfolgekrieg noch verschlimmerte, „endete“, wie Voltaire in Le Siècle de Louis XIV schreibt, „mit der Verzweiflung der Nation“. In ganz Frankreich kursierten Berichte von Menschen, die wie Tiere Gras fraßen, über Erfrorene, über den völligen Stillstand von Handel, Industrie und öffentlichem Leben. Das Vieh in den Ställen, die wilden Tiere in den Wäldern und die Fische in den Flüssen und Seen starben. Obst-, Olivenbäume und Weinstöcke gingen zugrunde.
Henri François d’Aguesseau (1668-1751) rettet Frankreich während der Hungersnot 1709. Gravur von 1792
Gravierend waren die Verluste bei der Getreideernte. Der Mangel an Kornspeichern mit Vorräten verschärfte die Lage. Die Getreidepreise schossen in die Höhe. Zu langsam erkannte die Regierung das Ausmaß der Krise. Erst spät wurde Getreide importiert, von Zöllen und Wegegeldern befreit, vorhandene Vorräte erfasst und freigegeben, um Spekulationen zu verhindern, Märkte überwacht und der Verkauf von Brot streng nach Person und Zeit beschränkt. Die Gemeinden wurden gezwungen, Lebensmittelverteilungen an Bedürftige zu organisieren.
Distribution du pain du roy au Louvre, estampe, Paris, 1693. Gallica. Bnf.fr/Bibliothèque nationale de France
Gleichwohl kam es in Paris und ganz Frankreich zu Hunger- bzw. Teuerungsrevolten, den émeutes de grain. Banden überfielen Schlösser und Klöster, die im Verdacht standen, über Getreidereserven zu verfügen. In Paris und anderswo wurden Bäckereien gestürmt, auf Plünderer wurde geschossen.
Bei der Hungersnot von 1709 starben etwa 600.000 Menschen. Insgesamt hatte Frankreich ein Jahr später ca. 850000 Einwohner weniger. Gründe dafür waren neben Unterernährung und Krankheiten auch ein Rückgang der Eheschließungen und der Geburten. Durch die massiven Verluste in der Agrarproduktion, verschärft durch Kriegsaufwendungen, geriet Frankreich als Agrarstaat, dessen Bruttosozialprodukt maßgeblich von der Landwirtschaft abhing, darüber hinaus in eine Finanzkrise.
Biopolitik als Antwort auf die Versorgungskrise
„Der Lebensunterhalt des Volkes ist der wichtigste Gegenstand, mit dem sich die Verwaltung beschäftigen muss“. Jacques Necker, Finanzminister unter Ludwig XVI. am 14. Februar 1778 an Antoine de Sartine, Lieutenant général de police.
Angesichts des katastrophalen Ausmaßes der grande famine für die Bevölkerung und die Stabilität des Staates, waren Vorkehrungen für eine stabile Lebensmitteversorgung zu treffen, allem voran für Brot, das Hauptnahrungsmittel des Volkes. Brot sollte zu stets erschwinglichen Preisen zur Verfügung stehen, denn Brot war weit mehr als nur ein einfaches Nahrungsmittel. Es bildete den Kern des sozialen Pakts zwischen König und Volk unter dem ancien régime. Der König war wie ein Vater, der den Lebensunterhalt seiner Kinder sichern soll.
Die Versorgung mit Getreide hing nicht allein von meteorologischen Zufällen ab. Der Weg von den Feldern auf den Tisch der Verbraucher, d.h. der Vertrieb, war noch heikler und komplexer. Er hing ab von Transportwegen und -mitteln, der Organisation des Getreide- und Mehlhandels, dem Wettbewerb zwischen Stadt und Land um das Getreide, der Getreidekonservierung, den Mühlen und Bäckereien und nicht zuletzt von der Situation auf den Märkten selbst. Eine paternalistischen Marktgesetzgebung, gesteuert und überwacht durch die Polizei, die oft ein Teil der Probleme wurde, sollte diese Versorgung gewährleisten.
Die „Polizei“ war im ancien régime für ein außerordentlich breites Spektrum öffentlicher Aufgaben zuständig, das von der Überwachung der Prostituierten, der Gefängnisse, der Kontrolle der Zünfte, der Straßenreinigung und -beleuchtung bis hin zur Durchsetzung von Vorschriften bezüglich der Produktion und des Verkaufs von Waren und Dienstleistungen reichte. Sie kümmerte sich um alle Aspekte des täglichen Lebens, nicht nur um Straftaten.In dieser Universalität ihrer Aufgaben erfüllte die Polizei eine bedeutende Funktion in der Biopolitik. Deren Ziel war die Gewährleistung der physischen und psychischen Gesundheit und damit die Gesamtproduktivität der Bevölkerung und nicht zuletzt die Stabilität des ancien régime. Doch diese administrativen Maßnahmen allein reichten nicht.
Aufgrund der gravierenden Mängel der Getreide-Märkte in Paris, die alle unter freiem Himmel abgehalten wurden, kam der Architektur und der Stadtplanung eine wichtige biopolitische Rolle zu. Auf die disziplinären Fähigkeiten der Architektur bei der Versorgungssicherheit wird noch zurückzukommen sein.
Getreide und Mehl, die zum Verkauf nach Paris geschickt wurden, waren nicht auf einen einzigen Markt konzentriert. Die im Quartier Les Halles, nahe der St.-Eustache-Kirche gelegene Halle au bled (s. Turgot-Plan), empfing das meiste auf dem Landweg nach Paris gelangte Getreide und den Großteil des Mehls.
Die Häfen vermarkteten fast das gesamte über den Fluss ankommende Getreide. Der Port au bled am Port et Quay de la Grève unweit des Hôtel de Ville war der wichtigste und größte der Häfen.
Les Halles und Halle au bled – Ausschnitt aus Turgot-Plan 1739
Hafen an der Place de Greve Bild-Ausschnitt : Port et Quay de la Grève (Nr.2), 3 Port au bled (Nr.3)
Die Dringlichkeit der Neugestaltung der Getreidemärkte in Paris hat Steven Laurence Kaplan in seinen Arbeiten zur französischen und besonders Pariser Getreideversorgung im 18. Jahrhundert eindrucksvoll dargestellt. Er schildert die katastrophalen, unfallträchtigen, engen, verwinkelten Zufahrtsstraßen zu den Märkten und die chaotische Situation auf den Märkten selbst:
„Händler stritten sich weiterhin um Platz zum Entladen, Makler weigerten sich aus Platzmangel, versandte Waren anzunehmen, Kontrolleure der Maße und Träger konnten ihre Aufgaben nicht effizient erfüllen und Käufer hatten Schwierigkeiten, sich zu bewegen und zu inspizieren. … die Träger und die einfachen Arbeiter (stapelten) …die Säcke mit Getreide und Mehl durcheinander, was Verwirrung stiftete, Streitigkeiten über Priorität und sogar Eigentum provozierte, zu Diebstählen einlud und die Waren der Gefahr von Beschädigungen aussetzte.(…)Mercier, Dussausoy und andere Beobachter der Zentralmärkte beschrieben sie als „ekelhaft“, „dreckig“ und „infiziert“.
Zwischen den Säcken lagen Schlamm, Misthaufen, verrottetes Stroh, das zum Abdecken der Säcke verwendet wurde, und anderer Unrat. Die Menschen waren kaum wählerischer als die Pferde – die Mieter in den Wohnungen rund um den Getreidemarkt, so ein Mehlmädchen, warfen häufig „Töpfe mit Urin und Fäkalien“ auf die Waren und manchmal auch auf die Händler. Die Luft war verdorben und der Lärm unerträglich. An schlechten Tagen wehte der üble Gestank des nahe gelegenen Friedhofs St.-Jean mit dem Geruch von verfaultem Fisch vom benachbarten Marktplatz über den Getreidemarkt.“[1]
Als sich Berichte über verdorbenes Mehl, Überfüllung, Diebstahl und Unordnung häuften, erkannte vor allem ein Polizeiinspektor namens Poussot, dass sowohl räumliche als auch organisatorische Veränderungen der Getreidevermarkung notwendig waren. Er organisierte eine Kampagne für den Bau eines dauerhaften Gebäudes für den Getreideverkauf. 1762 stimmte die Regierung zu und gab der Stadtverwaltung die entsprechende Anweisung. Es ging nicht nur um den Bau der Getreidehalle; auch das umliegende Gebiet musste neu organisiert und die sanitären Anlagen verbessert werden.
Kapitel II – Die neue Halle au Blé
Die Halle au Blé wurde auf dem weitläufigen Gelände errichtet, auf dem zuletzt das Hôtel de Soissons unweit der Kirche St.-Eustache, stand.
Das Hôtel de Soissons im 17. Jahrhundert, Kupferstich von Israël Silvestre, um 1650. Die Colonne de l’Horoscope ist im Hintergrund rechts zu sehen.
Benannt war es nach Charles de Bourbon, Comte de Soissons, der das ehemalige, von Jean Bullant zwischen 1574 und 1584 für Catharina de Medici, der Witwe Heinrichs II. von Frankreich, erbaute Hôtel de la Reine, erworben und umgebaut hatte. Der letzte Besitzer, Viktor Amadeus I. Fürst von Savoyen-Carignan, gründete 1720 im Garten des Palais die Pariser Börse. 1740 war er gezwungen, das Hôtel zu verkaufen, um seine Schulden zu bezahlen. Im Jahr 1748 wurde es abgerissen.
Nur ein Turm in Form einer dorischen Säule, die sogen. Colonne Médicis, mit Verzierungen aus Lilien und dem Emblem von Catharina und Heinrich, ein ineinander verschlungenes H und C, blieb erhalten.
Foto: Wolf Jöckel
Die begehbare Säule nutzte vielleicht Cosimo Ruggeri, der Astrologe der Königin für seine Beobachtungen.
Colonne Médicis. Gallica.bnf.fr./ Bibliothèque nationale de France
Lange Jahre aber war die Nutzung des Geländes des ehemaligen Hôtel de Soissons unklar. Gedacht wurde u.a. an einen neuen Königsplatz. Der bedeutsamste Entwurf hierzu stammt von Germain Boffrand mit einem quadratischen Königsplatz für Louis XV und mit zwei Plätzen an beiden Seiten für einen Getreide- bzw. Gemüsemarkt, gesäumt von Arkadengebäuden. Auch der Bau eines Opernhauses wurde ernsthaft erwogen.
Letztlich fiel aber die Entscheidung für die Getreidehalle, auch weil ihre Finanzierung durch die Vermarktung einer Wohnsiedlung rund um das neue Gebäude die Stadt überzeugte. Die neue Halle war somit ein öffentliches und privates Spekulationsprojekt. Mit dem Entwurf der Getreidehalle wurde Nicolas Le Camus de Mézières (1721-1793) beauftragt, der sich allerdings auch an den Grundstückspekulationen beteiligte und sich dabei finanziell ruinierte.
Drei Anforderungen sollte die Halle erfüllen. Sie musste hell, luftig und brandgeschützt sein. Ebenso wichtig waren bequeme und sichere Zugangsstraßen.
Plan des Halles couvertes et Incombustibles en l’Emplacement de l’hôtel de Soissons, Musée Carnavalet
Bereits 1761 begann Le Camus mit der Planung. Der Grundstein wurde am 13. April 1763 gelegt, die Einweihung fand am 12. Januar 1767 statt, aber erst im Januar 1769 wurde der Markt eröffnet. Die noch im Bau befindlichen umliegenden Gebäude hatten den Zugang blockiert. Die hohen Häuser und die dichte Bebauung wurden als Folge der Gier der Spekulanten scharf kritisiert. In den relativ engen Straßen staute sich nicht nur der Verkehr. Die Luft war stickig und ein freier Luftaustausch wurde behindert, was wiederum das Getreide zu schädigen drohte.
Dessen ungeachtet lobten schon während der Bauzeit der Halle au Blé berühmte Architektur-theoretiker wie Marc-Antoine Laugier [2] und Jacques-François Blondel [3] die innovative Form, die Harmonie ihrer Komposition und die Angemessenheit ihres Ausdrucks. Und für Georges-Louis Le Rouge [4] war es „ein wahrhaft patriotisches Denkmal“, das „den Römern würdig“ sei. Le Camus‘ Halle au Blé brach mit den üblichen rechteckigen Grundrissen. Seine ringförmige Getreidehalle hatte den Charakter eines Amphitheaters. Der Bau reihte sich ein in das Bestreben, Paris mehr Glanz zu verleihen.
Nicolas Le Camus de Mézières. Plan de halle couverte et incombustible en l’emplacement de l’hôtel de Soissons ca. 1763
Die zweistöckige Halle mit einem Gesamtdurchmesser von 68 m umschloss einen offenen Platz mit einem Durchmesser von fast 40 m. Eine 12,5 m breite Straße umfasste das Gebäude, auf das sechs Straßen mit 7,7 m Breite sternförmig zuführten.
DieHalle öffnete sich im Erdgeschoss nach außen und innen durch 25 identischen Arkaden. Sechs von ihnen korrespondierten mit den sechs zuführenden Straßen und waren Fuhrwerken vorbehalten, während die restlichen 19 den Fußgängern vorbehalten waren.
Der offene Innenhof diente dem schnellen Warenumsatz, er war wie das Arkadengewölbe im Erdgeschoss für den täglichen Handel von Getreide, Mehl und Hülsenfrüchten bestimmt. Empfindliche Ware konnte kurzfristig im Arkadengeschoss gelagert werden. Das Dachgeschoss war als längerer Speicherplatz für Mehl und Getreide vorgesehen. Im Ringbau residierte auch die Marktpolizei, die den Handel überwachte. Hier konnte Antoine de Sartine, Generalleutnant der Polizei, eine gesicherte Versorgung in Szene setzen, indem er Vorräte vor den Fenstern aufhäufen ließ, um Gerüchten über eine Ernährungskrise vorzubeugen.
Schnitt durch die ringförmige Halle.Abb. aus Laura Cantero Esquerdo: La Halle au Blé de Paris – “Sección transversal de la Halle au Blé”. Nicolas Le Camus de Mézières Musée Carnavalet.Extraída del libro de Mark K. Deming. p.91
Zwei diametral gegenüberliegende, Treppen führten in die Lagerräume des Obergeschosses. Dieses wurde erhellt und belüftet durch 24 rechteckige Fenster, jeweils in einer Achse mit den Innen- und Außenarkaden gelegen, darüber hinaus über ebenso viele kleinere Rundfenster oberhalb der Fensterpfeiler des Obergeschosses. Um Brand, holzfressenden Insekten und Fäulnis vorzubeugen, wurde das Gebäude ohne jegliche Holzteile erbaut. Ein zweireihiges Kreuzrippengewölbe, in der Mitte auf Rundpfeilern ruhend, bildete die Decke des Erdgeschosses. Das Obergeschoss überspannte ein einreihiges Stützliniengewölbe, das auf Robert Hooke zurückgeht, der es 1675 als ideale Gewölbeform präsentierte: „Wie die biegeschlaffe Linie hängt, so wird umgekehrt das stabile Gewölbe stehen.“[5] Ein einfaches Satteldach schützte dieses Gewölbe.
Das gemischte System des Gewölbes aus Steinen und Ziegel unterstrich durch die farblichen Unterschiede die Struktur und übte zugleich, wegen der geringeren Last im Vergleich zu einem reinen Steingewölbe, eine verminderte Schubkraft aus und ermöglichte weniger massige Stützteile.
Kreuzgewölbe im Erdgeschoss. Vue intérieure de l’ancienne Halle au blé, en 1886, Maurice Emmanuel Lansyer. Musée Carnavalet
Stützlinien-Gewölbe in Obergeschoss. Halle aux Bleds – Paris – Corn Market. llustration from Versailles, Paris and Saint-Denis, von John Claude Nattes, pub. 1805. British Museum
Eine Besonderheit waren die beiden Treppen zum Dachgeschoss. Die erste, zur Rue du Four hin gelegen, war hauptsächlich für das Verwaltungspersonal bestimmt, hatte vier, wechselnd doppelte und einfache Absätze und fünf Läufe. Raffinierter war die zweite, zur Rue Grenelle hin. Sie war für die Sackträger bestimmt und konnte gleichzeitig zum Be- und Entladen benutzt werden, ohne dass man sich in Quere kam. Sie hat eine Struktur einer doppelten Wendeltreppe, die sich aus zwei unabhängigen Rampen zusammensetzt wie die berühmte Treppe von Chambord. Nur diese blieb erhalten.
La Halle aux blé. Escalier
Die Medici-Säule, das einzige Überbleibsel des Hôtel de Soissons, wurde in die Außenwand integriert. Der Plan, die Säule in die Mitte des ringförmigen Platzes zu versetzen, wurde aufgegeben. Die Versetzung war zu schwierig, außerdem hätte sie die Markttätigkeit behindert. Um von Nutzen zu sein, installierte man 1764 eine Sonnenuhr. 1812 baute man in den Sockel einen jetzt schon wieder verschwundenen Brunnen ein. Verfolgt man das Schicksal der Säule, wird man den Gedanken nicht los, dass keiner der am Bau beteiligten Architekten mit ihr etwas azufangen wusste und sie nur aus Respekt vor dem kulturellen Erbe erhalten blieb.
Kapitel III – DIE KREISFORM DER HALLE AU BLÉ
I. Schutz und Kontrolle
Der kreisförmige Grundriss der Halle au Blé entsprach nützlichen Erwägungen. Die offenen Arkaden und Fenster brachten Luft in das Gebäude, wichtig für die hygienische Lagerung der Lebensmittel. Die vielen Eingänge erleichterten den Warenverkehr, schützten durch verschließbare Tore an der Außenwand vor Diebstahl und gewährleisteten die Überwachung durch die Marktpolizei. In der Kreisform, die an Jeremy Benthams Panopticon[6] erinnert, zeigte sich das perfekte Modell für Kontrollen. Die architektonische Gestaltung wurde mit der Lebensmittelversorgung und somit der Gesundheit und Produktivkraft der Stadt verknüpft. Architektur übernahm eine biopolitische Rolle.
Mit ihrer innovativen Form wurde die Halle au Blé zu einem bedeutsamen architektonischen Manifest und beeinflusste die Architektur des späten 18. Jahrhunderts, besonders die Generation der „revolutionären Architekten“. DerKreis und die Kugel feierten ein fulminantes Revival. Man denke nur an die Projekte wie den Cénotaphe de Newton und den Temple de Raison von Etienne-Louis Boullée oder an Claude-Nicolas Ledoux’s Saline royale d’Arc-et-Senans, die architektonische Vorwegnahme der Idee eines moralisch egalitären Gesellschaftssystems, die sich im 19. Jahrhundert entwickelte (Saint-Simonismus, Fourierismus).[7] Wie viele dieser „sozialen Utopien“ trug aber auch Ledoux’s Projekt den Keim der Kontrolle des Wohlverhaltens in sich.
Saline royale d’Arc-et-Senans, Projektskizze. Bibliothèque nationale de France, 2014
II. Schauspiel und Fest
Seit Urzeiten sind Orte von Feiern und Schauspielen in Kreisform gestaltet; man denke nur an Stonehenge, die orchestra des griechischen Theaters oder den römischen circus. Jacques-François Blondel bezeichnete die Halle au Blé wegen der formalen Ähnlichkeit als „Zirkus“. Die Doppelfunktion, die der Getreidespeicher als Zentrum des Pariser Handelslebens und als Ort öffentlicher Feste annehmen sollte, war daher kein Zufall, sondern bereits in der Grundform des Gebäudes angelegt. Mit seinem kreisförmigen Arkadenbau schuf Le Camus wie Louise Pelletier schreibt „eines der theatralischsten Bauwerke im damaligen Paris“. Es „erfüllte sowohl die Anforderungen einer neuen öffentlichen Einrichtung für den Getreidehandel als auch die repräsentative Rolle eines Ortes für öffentliche Versammlungen.“[8]
Anlässlich der Geburt des Dauphins fand am 21. Januar 1782 ein großes Fest statt, bei der der große offene Innenraum durch ein großes Zeltdach (Velum) geschützt wurde. Es soll Legrand und Molinos zum Bau ihrer Kuppel (1782-1783) inspiriert haben. Die eindrucksvollste Feier in der Halle au blé war die am 14. Dezember 1783 zu Ehren des Friedens von Versailles.[9] Die Zuschauer konnten je nach Rang von den unteren Arkaden, den Fenstern des Speichergeschosses und von einer Galerie, die Legrand und Molinos direkt unterhalb der Kuppel eingebaut hatte, die Feierlichkeiten verfolgen.
Celebration in honor of the Peace of Versailles in the Halle au blé (1783): anonymous engraving. COU. Hennin, Bibliothèque nationale, Cabinet des estampes, Paris. Deming].
Louis Petit de Bachaumont beschreibt das Ereignis in seinen Mémoires secrets de Bachaumont, de 1762 à 1787 und hebt die ‚theatralische‘ Inszenierung hervor: „Das Publikum war in zwei verschiedene Gruppen aufgeteilt: Im Erdgeschoss tanzte das allgemeine Publikum, das von einem Orchester in der Mitte des kreisförmigen Raums unterhalten wurde. Dieses jubelnde ‚Publikum‘ wurde zum ‚acteur malgré lui [Schauspieler ohne besseres Wissen] für ein Publikum, das sich auf der Ebene des Dachgeschosses und des Balkons befand…“[10] Und in einem anonymen Brief heißt es: „Dieser Tempel, dessen Kuppel heute mit dem Pantheon in Rom konkurriert, ist auch ein Kolosseum: Heute Abend wird dort ein Volksball zu Ehren des Friedens von Versailles für die Hofgesellschaft aufgeführt. Und die Medici-Säule, die glücklicherweise vor dem Abriss gerettet wurde, ist die Trajanssäule von Paris, das zu einem neuen Rom geworden ist.“[11]
Während der Revolution wurde die Halle au Blé zum Schauplatz zahlreicher öffentlicher Manifestationen und Demonstrationen: Am 23. Juli 1789 zog eine johlende Menge mit den abgeschlagenen Köpfen von Joseph François Foullon und seines Schwieger-sohns Berthier Sauvigny, aufgespießt auf langen Piken, in die Halle au Blé ein. Beide, Foullon als Finanzminister und Berthier als Intendant von Paris, waren beim Volk verhasst und wurden für die Lebensmittelknappheit in Paris verantwortlich gemacht.
Corps decapite et tetes exhibees au bout de piques devant la Halle au Blé. Musée Carnavalet – Histoire de Paris
Ein Jahr später, am 21. Juli 1790, wurde hier Benjamin Franklins gedacht. Die Wände wurden mit schwarzem Vorhängen verhüllt, eine Kanzel errichtet und in der Mitte der Halle ein Sarkophag aufgestellt, auf dem die Büste Franklins thronte – eine Inszenierung „Wie ein Echo auf Boullées Kenotaph für Newton“[12]
Oraison funebre de M. Franklin par l’Abbé Fauchet, Paris 1792 – Le Panthéon des philantropes, ou, L’école de la revolution, Yale University
Dass die Halle au Blé nicht nur an ein Theater erinnerte, dass sie Elemente eines Theaters hatte, sondern tatsächlich Ort theatralischer Ereignisse wurde, hing auch zusammen mit Le Camus Leidenschaft für alles, was mit dem Theater zu tun hat. Er beschäftigte sich intensiv mit der sinnlichen Einwirkung eines Bauwerkes auf seinen Betrachter und zog dabei immer wieder Analogien zum Theater, vor allem in seiner Abhandlung Le génie de l’architecture, ou l’analogie de cet art avec nos sensations [Der Geist der Architektur oder die Analogie dieser Kunst mit unseren Empfindungen], Paris, 1780. Er selbst hatte ein Theater geleitet und war als Dramaturg tätig. Auch das Opernhaus-Projekt an diesem Ort dürfte ihm bekannt gewesen sein.
Kapitel IV BAU DER KUPPEL – DIE PANTHEONISIERUNG
Die hölzerne Kuppel –Wiederbelebung einer alten Idee.
Schon bald nach der Eröffnung der Markthalle stellte sich heraus, dass sie ihren Aufgaben nicht genügte. Der Zuwachs der Pariser Bevölkerung erforderte eine größere Speicherfläche für das Getreide als mit den oberen Gewölbespeichern zur Verfügung stand. Die Säcke mussten im unteren Arkadenring gelagert werden, was die Arbeit der Händler behinderte. Der offene Innenhof konnte nicht bei jeder Wetterlage genutzt werden. Es wurden deshalb immer wieder provisorische Unterstände errichtet. Die Debatten, wie der Innenhof ohne Unter-brechung der Markttätigkeit dauerhaft, schnell, kostengünstig und ästhetisch ansprechend, bei begrenzter Tragfähigkeit der bestehenden Struktur, überdacht werden sollte, erstreckten sich über 12 Jahre. Die Projekte zur Überdachung hat Dora Wiebenson [13] detailliert darlegt. Hier können nur wenige Projekte vorgestellt werden.
Bereits 1769 veröffentlichte Le Camus de Mézières selber einen Entwurf einer Steinkuppel. Da ihre Last für die bestehende Struktur zu groß war, sollte sie auf Bögenzwickel ruhen, die von den zwölf Säulen innerhalb des bestehenden offenen Rings getragen werden.
Le Camus de Mézières, Projekt für eine Steinkuppel für Halle au Blé (aus Le Camus : Recueil des différens plans et dessins, concernant la nouvelle Halle aux grains, située au lieu et place de l’ancien Hôtel de Soissons)
Auch Jean-Baptiste Rondelet, Nachfolger von Soufflot beim Bau des Panthéons, legte 1775 ein Projekt mit einer Steinkuppel vor, die sich auf die bestehende innere Arkadenwand stützte. François-Joseph Bélanger schlug 1782, in Zusammenarbeit mit Pierre Deumier, serrurier de la ville et des bâttiments du Roi, eine Kuppel aus Schmiedeeisen mit Verkleidung aus Kupferblech vor. 1782 war die Zeit noch nicht reif für eine derartige innovative Lösung. Später wird er Architekt der noch heute bestehenden Metallkuppel werden.All diese Entwürfe wurden wegen so hoher Kosten, zu langer Bauzeit, zu langer Unterbrechung der Markttätigkeit oder aus all diesen Gründen zusammen, abgelehnt. Bei anderen standen einer Realisierung statische und ästhetische Erwägungen im Wege.
Ausgewählt wurde schließlich das Projekt einer hölzernen Kuppel von Jacques-Guillaume Legrand und Jacques Molinos. Die Konstruktion basierte auf den Studien des Renaissance-Architekten Philibert de l’Orme (auch Philibert Delorme genannt; 1510-1570), die er erstmals 1561 unter dem Titel Nouvelles inventions pour bien bastir et a petits fraiz, trouvées n’agueres par Philibert de L’orme, Lyonnois, Architecte, Conseiller & Aulmonier ordinaire du feu Roy Henry, & Abbé de St Èloy les Noyon frais veröffentlichte.
Abbildung aus: Nouvelles inventions pour bien bastir et a petits fraiz, trouvées n’agueres par Philibert de L’orme Paris 1561 [13a]
„De l’Ormes Konstruktionen zeichnen sich durch kurze gekrümmte Bohlenstücke aus, die versetzt zueinander angeordnet sind. Die binderlosen Bögen sind in kurzen Abständen hintereinander angebracht und werden in Längsrichtung durch kurze Riegel ausgesteift. Diese sind durch die Bögen hindurchgesteckt und mit seitlichen Keilen gesichert.“ [14]
Abbildung aus: Nouvelles inventions pour bien bastir et a petits fraiz, trouvées n’agueres par Philibert de L’orme Paris 1561.
Dieses Kuppel-System war leicht genug, um es auf die bestehende Struktur ohne zusätzliche Abstützung zu errichten. Es war wirtschaftlich und schnell zu bauen, vorausgesetzt, man fand jemanden, der die exakte Bearbeitung der Tausenden Holzteile und ihr genaues Zusammenfügen kontrollierte. Die Wahl für die Zimmermannsarbeiten fiel auf den Tischlermeister André-Jacob Roubo, schon bekannt durch sein sechsbändiges Werk L’Art du menuisier, das zwischen 1769 und 1775 erschienen war. „Seiner Ausbildung und seinem Status nach war er sicherlich ein Handwerker. Gleichzeitig kann man ihn aber auch als eine Art Mitglied der Republik der Wissenschaften betrachten, dessen Ruhm auf seinen Fachkenntnissen in der Holzbearbeitung und Tischlerei beruhte. Sein Fall veranschaulicht, dass die Kluft zwischen den gens de métiers und den gens de lettres im achtzehnten Jahrhundert weniger groß war, als gemeinhin behauptet wird.“[15]
Brian Anderson schildert die dramatischen Momente des 31. Januars 1783. Der Rohbau der Kuppel mit einer Spannweite von 39,5 m und einer Höhe von 38 m war ohne jegliche innere Abstützung vollendet. André-Jacob Roubo stand allein hoch oben auf einer Plattform. Tief unter ihm und in sicherer Entfernung hatte sich eine große Menschenmenge versammelt. „Es hatten sich keine Freiwilligen gefunden, die Roubo auf den Gipfel begleiten wollten. Würde alles zusammenstürzen? An jenem Januartag wurde also das letzte Gerüst abgebaut. Die Menge hielt den Atem an. Und nichts geschah. Roubos Plan war aufgegangen. Die wartende Menge strömte auf den Getreidemarkt und trug Roubo im Triumph auf den Schultern davon.“[16]
André Roubo in Les artisans célèbres, par François Valentin, 1843, Gallica/bnf
Das Ergebnis von Roubos Arbeit an der Kuppel der Halle au Blé wurde von den Zeitgenossen als „premier chef-d’oevre de la menuiserie“ bezeichnet. Insgesamt dauerten die Arbeiten an der Kuppel von September 1782 (nach anderer Quelle Juli 1782) bis zum September des folgenden Jahres. Die Kuppel war mit Blei und Kupfer gedeckt und mit 24 großen vertikalen Glasstreifen versehen, um den Innenraum zu beleuchten. Die später zerstörte Kuppel ist durch Jean-Charles Krafft gut dokumentiert.
Jean-Charles Krafft: Plans, coupes, élévations des plus belles maisons et des hotels construits à Paris et dans les environs , Paris 1801. gallica/bnf.fr. (Ausschnitt)
„Das Gebäude avancierte …in der öffentlichen Wahrnehmung zum Pantheon des modernen Roms.“[17] Und nicht nur das. Wie Benjamin Hays, Professor für Architektur und Architekturgeschichte an der Universität von Virginia, zeigt[18], beeindruckte die Kuppel aus dünnen Holzbohlen den damaligen Botschafter der Vereinigten Staaten von Amerika in Frankreich, Thomas Jefferson, der im August 1786 die Halle au blé besuchte, derart, dass es zu einem regelrechten Transfer von de l’Ormes Technik nach Amerika kam.
Die USA suchte „nach architektonischen Ausdrucksformen, die ihren Status als junge Nation und ihre erhoffte Beständigkeit zum Ausdruck bringen konnten. Gleichzeitig waren die öffentlichen Mittel für große Bauwerke begrenzt…Um dieses Problem zu lösen, förderte der Gentleman-Architekt und späterer Präsident Thomas Jefferson eine Bautechnologie, die zugleich kostengünstig und repräsentativ war: Philibert De l‘Ormes französische Fachwerktechnik aus dem 16. Jahrhundert. Jefferson förderte diese Methode, so erfolgreich, dass der Architekturhistoriker Doug Harnsberger Jefferson als „Delormes leidenschaftlichen Botschafter in Amerika“ bezeichnete.“[19]
Jefferson überzeugte viele der ersten amerikanischen Architekten, De l‘Ormes Methode – er nannte sie salopp a parcel of sticks and chips put together in pens – bei vielen der großartigsten Gebäude der jungen Nation anzuwenden. Die ersten Beispiele für diese Bauweise in Amerika existieren nur auf dem Papier, so Jeffersons Vorschlag für das Präsidentenhaus sowie einen Plan für das US-Kapitol und eines Kuppeldachs für das Präsidentenhaus 1792. Angeregt von Jefferson errichtete 1805 der britische Emigrant Benjamin Henry Latrobe eine Kuppel nach De L’Orme-System über der Repräsentantenhalle des US-Kapitols. Sie brannte 1814 nieder.
Benjamin Henry Latrobes Kuppel über der Repräsentantenhalle des US-Kapitols
Latrobe wandte die De L’Orme-Methode nach dem Bau des US-Kapitols noch mehrfach an: so an Kuppel der University of Pennsylvania, der St. John’s Church in Washington (1817), der Baltimore Exchange und an der hybriden Kuppel aus Ziegelstein und De L’Orme–Bauweise der Baltimore Cathedral. In Deutschland sorgte der Architekt, preußische Baubeamter, Baureformer und Publizist David Gilly (1748-1808) für die Verbreitung des Bohlendachs. Er wurde direkt durch die französischen Beispiele von de l’Orme sowie die Pariser „Halle aux blés“ beeinflusst, wie sein Werk Ueber Erfindung, Construction und Vortheile der Bohlen-Dächer, mit besonderer Rücksicht auf die Urschrift ihres Erfinders, Berlin 1797 und seine Kupfer-Sammlung zu Handbuch der Land-Bau-Kunst, Braunschweig 1820 belegen.
Die eiserne Kuppel – Rationalität versus Tradition
HALLE AUX GRAINS ET FARINES de Paris. Pl., études pour la construction d'une coupole et dessins d'une charpente en fer. Sign. Bélanger. 1809-1812. Archives nationales, Paris
Die Kuppel der Halle au Blé erforderte immer wieder Reparaturarbeiten. Bei einer dieser Arbeiten kam es am 16. Oktober 1802 durch eine Nachlässigkeit zu einem Brand, der die Kuppel innerhalb weniger Stunden zerstörte. Fünf Jahre debattierte man über die neue Überdachung für den Hof der Halle au Blé. Fest stand nur: die Kuppel musste feuerfest sein. Ansonsten galt auch hier: Wie konnte man ohne Unterbrechung der Marktes auf der bestehenden Struktur schnell, wirtschaftlich bauen.
Zwischen 1802 und 1806 reichten mehrere Architekten[20], darunter Legrand, Rondelet und Bélanger, bei dem Conseil des travaux publics, ihre Vorschläge ein. Legrand wollte jetzt eine gusseiserne Kuppel bauen. Rondelet stellte 1803[21] vier Methoden zur Gewölbekonstruktion vor, die jeweils auf einem anderen Material (Ziegel, Stein, Holz und Eisen) basierten. Er selbst favorisierte wiederum ein Steingewölbe. Und François-Joseph Bélanger hatte sein Metallkuppel-Projekt von 1781 durch die gewonnenen Erkenntnisse zu Konstruktion, Produktion und Materialeigenschaft von Eisen auf seinen Reisen nach England weiter entwickelt und perfektioniert.
Die Kommission lehnte alle Projekte als technisch unausführbar ab. Eine neue Kommission aus dem Conseildes travaux publics und dem Conseildes bâtiments civil, sprach sich 1807 für eine Steinkuppel aus. Der neue Innenminister Emanuel Crétet, in seinem früheren Amt mit Bau der Eisenbrücken (Pont des Arts und Pont d’Austerlitz) befasst, hatte eine Neigung zu neuerer Bautechnik. Er forderte von Joseph Marie Stanislas Becquey de Beaupré, ingénieur directeur des ponts et chaussées und Konstrukteur der pont d’Austerlitz ein Gutachten zu Bélangers Eisenkuppel-Projekt an.
Eingehend wurde alles geprüft, was mit einer Metallkonstruktion dieser Größenordnung verbunden war, wie z.B.: thermische Einflüsse auf Guss- und Schmiedeeisen, die Druck- und Dehnungsfestigkeit, die Größe der Dachträger, ihre Probleme bei Herstellung und Montage, die Materialdicke/-stärke der Träger für eine ausreichenden Stärke, die Verbindung der Dachelemente und ihre Auswirkung auf Stabilität und Haltbarkeit, die Lastabtragung der Metallkonstruktion auf die bestehende Bausubstanz und die Auswirkung der positiven oder negativen thermischen Ausdehnung der Metallstruktur auf die Pfeiler und die unteren Wände.
Becquey de Beaupré sprach sich für den Bau einer Metallkonstruktion aus, die „aus vertikalen Bögen aus geschmolzenem Eisen (Gußeisen) besteht, die durch schmiedeeiserne Streben verbunden sind“ (Becquey de Beaupré-Bericht 1807).[22] Auf dieser Grundlage basierte im Prinzip Bélangers Kuppel.
Darstellung eines Fachwerkbinders aus 5 Voissoirs, die sich von das Basis (rechts) zur Spitze (links) zunehmend verjüngen. Abbildung aus: HALLE AUX GRAINS ET FARINES de Paris. Pl., études pour la construction d’une coupole et dessins d’une charpente en fer. Sign. Bélanger. 1809-1812. Archives nationales, Paris
Sie ruht auf einem Sockel auf der Innenwand der Halle und besteht aus „51 großen, gebogenen Fachwerkbindern (Meridianen), die durch Streben zusammengehalten werden, die 15 kreisförmige Gürtel (Parallelen) bilden.“[23] Jeder der 51 Fachwerkbinder besteht aus jeweils 5 mit einander verschraubter Voussoirs (gebogene Träger-Segmente). 4 Voissoirs sind aus Gusseisen, 1 Voissoir oben nahe der Laterne ist, wie diese selbst, – abweichend von Becquey de Beaupré – aus Schmiedeeisen.
Bélanger präsentiert sich hier auch als Spezialist für bautechnische Probleme – eine Rolle, die er vehement verteidigte. Er betonte wiederholt, der alleiniger Designer der Kuppel gewesen zu sein und nicht François Brunet, dem die Berechnungen anvertraut worden waren. [24] Brunet war kein Ingenieur, eine Bezeichnung, die auf Sigfried Giedion zurückgeht: 1928 schreibt er in seinem enorm einflussreichen Buch „Bauen in Frankreich. Bauen in Eisen. Bauen in Eisenbeton“ „Es ist unseres Wissens das erste Mal, dass Architekt und Ingenieur nicht mehr in einer Person vereinigt sind.“ Brunet ist ein Bauunternehmer, der im Auftrag Bélangers als Bauleiter auf der Baustelle fungierte.
Sowohl Jean-Roch Dumont Saint-Priest[25] als auch Laura Cantero Esquerdo[26] schreiben ihm aber eine wesentliche Rolle beim Bau der Kuppel zu: Er erstellte die Berechnungen für die Abmessungen der Bauteile, beriet Bélanger bei deren Erstellung und dem Einsatz von Baumaschienen, arbeitete mit den Herstellern (den Creusot-Schmieden) zusammen und überwachte die verschiedenen Gewerke auf der Baustelle. Neben Brunet waren noch andere Fachleute dort tätig wie z.B. die Schlosser Jacquemard und Roussel und der Mechaniker Leschner. Auch wenn sich Bélanger selbst „als Heeresführer auf der Baustelle sah“ [27] – darin wird ihm sein Schüler Jakob Ignaz Hittorff gleichen, war ihm bewusst, dass er durch seine Mitarbeiter neue, ihm zuvor fehlende Fähigkeiten erwerben musste.
Valérie Nègre[28] hat am Beispiel des Baus der ersten Kuppel der Halle au Blé ( 1782-1783) die Produktion und Zirkulation von technischem Wissen auf Baustellen am Ende des achtzehnten Jahrhunderts untersucht. Die Baustellen waren nicht nur Austausch von technischem Wissen zwischen Architekten, Ingenieuren, Handwerksmeistern, Bauunternehmer und Sach-verständigen, sondern auch Orte des Kampfes um Macht und Wissen.
Die Situation hatte sich beim Bau der zweiten Kuppel nicht grundlegend geändert. Auch Verwendung von Metall in der Architektur agierte Bélanger nicht als Einzelkämpfer. „Im Gegenteil: Seine Fähigkeit, kompetente Fachleute zusammenzubringen, war eine der größten Stärken seines Projekts…,[Es ist ] treffender, die Metallkuppel der Halle au Blé von 1813 als Gemeinschaftswerk von François-Joseph Bélanger und François Brunet zu bezeichnen.“ [29]
Sicherlich geht der eigentliche Plan der Kuppel auf Bélanger zurück. Aber das Umsetzen des Plans in einen realen Bau ist ein dynamischer Prozess mit vielen Interaktionen und Akteuren. Mit Recht fordert Valérie Nègre von den Architekturhistorikern, dass sie sich „mehr mit der Kreativität und dem Geschick befassen [sollten], die nötig sind, um „Dinge zum Laufen zu bringen“.[30]
Die Arbeiten an der Kuppel wurden 1809 in Gang gesetzt, nachdem Cretet mit Napoleon Bélangers Entwurf beraten hatte und dieser das Projekt mit einem Dekret vom 4. September 1807 billigte. Napoleon war, wie Frances H. Steiner in seiner Arbeit zu Napoleons Akzeptanz der Metallarchitektur schreibt, „an dem Projekt so sehr interessiert gewesen“, „dass er die Baustelle während der Bauarbeiten besucht und die Kuppel persönlich einweiht“ habe.[31] Die Baustelle wurde sogar anlässlich der Hochzeit Napoleons und Marie-Louise von Österreich in der Nacht vom 1. auf den 2. April 1810 festlich beleuchtet. Da war Bélanger, früher Leiter der Menus Plaisirs du Roi und verantwortlich für die Ausrichtung und Dekoration der Feste am Hof Ludwig XVI., ganz in seinem Element. Bélanger berichtet, der Kaiser habe beim Anblick der 1813 fertiggestellten Kuppel ausgerufen: „Mein Gott, sie ist prachtvoll!“
Ob Napoleon auf der Baustelle vielleicht einen jungen Mann aus Köln, Jakob-Ignaz Hittorff , gesehen hat? Belege dafür finden sich nicht. Hittorff war 1810 zum Architekturstudium nach Paris gekommen und von Bélanger mit der Dokumentation der Arbeiten am Kuppelbau beauftragt worden.
Arbeiter beim Bau der neuen Kuppel“. Die neue Kuppel“. Zeichnung von I.J. Hittorf, dem Assistenten von Bélanger. Wallraf-Richartz-Museum, Köln
Dazu gehörte auch die Aufstellung der Baugerüste, die den Handel im Innenhof nicht ernstlich behinderten durften. Diese hölzernen Hilfskonstruktionen mussten immer wieder an den Fortgang der Arbeiten an der Kuppel angepasst werden. Hittorff nahm sich den Aufgaben mit großer Sorgfalt an, wie seine Zeichnungen über den Bau der Kuppel, größtenteils aufbewahrt im Kölner Wallraf-Richartz-Museum, belegen.
Hittdorff konnte später bei seinen Bauten, wie der Dachkonstruktionen des Theatre Ambique-Comique, des Panoramas und des Cirque d’Été, besonders aber beim Gare du Nord auf seine Erfahrungen mit der Eisenkuppel der Halle au blé aufbauen.
Eine Schwachstelle von Bélangers Kuppel war ihr Mangel an Belüftung und Lichteinfall. Luft und Licht drangen nur durch die einzigen seitlichen Öffnungen in der Laterne ein. Um dieses Problem zu lösen, beschloss man, das Dach mit einer Reihe von Öffnungen zu versehen, ohne dass jedoch dabei die Helligkeit der Kuppel von Legrand und Molinos erreicht wurde.
The Halle aux blés. drawn by A. Pugin, published by Jennings & Chaplin, London, 1831 [31a]
Bélangers Konstruktion der monumentalen Eisenkuppel nahm ein Jahrhundert der Metallarchitektur in Europa vorweg. Erst am Ende dieses 19. Jahrhunderts wird gelingen, Bauten wie die für die Weltausstellung von 1889 errichtete Galerie des Machines mit einem überspannten Raum von 110 Meter Breite und einen Turm von 300 m Höhe zu errichten, was mit den traditionellen Baustoffen nicht möglich war. Das Paradoxe war dabei, dass Frankreich in der Eisenarchitektur die Führung übernahm, obwohl es im Vergleich zu Großbritannien in seiner Eisenindustrie einen geringeren technologischen Entwicklungszustand hatte.
Monuments anciens et modernes : collection formant une histoire de l’architecture des différents peuples à toutes les époques. Tome 4 / publiée par Jules Gailhabaud. Gallica.bnf.fr
Frances H. Steiner[32] sieht den Grund in rationalistischen Prägung Frankreichs. Französische Architekten und Ingenieure stützten ihre Arbeiten tendenziell stärker auf aktuelle theoretische Studien als ihre englischen Kollegen. Sie planten logisch und pragmatisch und bezogen sowohl die Fertigungs- als auch die Montageprozesse mit ein. Die Ablösung von vorgegebenen Normen, traditionellen Formen und eines akademischen Gestaltungsstil bei den Eisenkonstruktionen erfolgte nicht sofort. In den ersten Stadien der Eisenkonstruktionen waren die Gußformen noch der Steinarchitektur und ihrer klassischen Formensprache entlehnt. Wir können dies an Henri Labroustes Bibliothèque Geneviève und Jakob Ignaz Hittorffs Gare du Nord sehen. Erst später wird die Eisenarchitektur ihre eigene Stilsprache entwickeln und in spezifisch eigenartigen Formen ihren künstlerischen Ausdruck finden.
Umso bemerkenswerter ist, dass Bélanger schon früh, ohne Rückgriff auf traditionelle Formen, einen eigenständigen Stil entwickelt hat. Jetzt, in großen Teilen sichtbar herausgestellt, entfaltet seine Eisenkonstruktion ihre Ästhetik.
Die freigelegte Kuppel Bélangers – Foto Wolf Jöckel
Durch neue Konstruktionsmöglichkeiten mit Eisen wurden offene, lichtdurchflutete Räume möglich, die von einer leichten Konstruktion und Glas umschlossen wurden. Durch die Standardisierung und Vorfertigung bildeten die einzelnen Elemente „zusammengesetzt zu einer Gebäudeeinheit oder einem Raumfachwerk […] die Basis für die Serienproduktion.“[33]
Die monumentalen Eisenkonstruktionen brachen nicht nur mit den Formen und ästhetischen Traditionen und Normen, sie veränderten auch die Rolle der Architekten: „Der Einsatz einer experimentellen Bautechnik zwingt ihn zur Zusammenarbeit mit einem Ingenieur oder Techniker. Er sieht sich der Gesamtgestaltung eines Denkmals beraubt, das dadurch gewissermaßen zu einem Gemeinschaftswerk wird.“ (Marc Lauro, ebd.)
Kapitel V Der Niedergang der Halle au Blé
1854 wurde die Halle au Blé erneut durch ein Feuer schwer beschädigt, zunächst aber wieder repariert. Die Unhygiene rund um die Halle und die sechs Straßen zu ihr, bebaut mit vier- bis fünfgeschossigen Häusern, genügten schon längst nicht mehr dem reibungslosen Waren-transport, denn auf ihnen konkurrierte das Leben der Bevölkerung des Viertels mit den Fuhrwerken und dem Treiben der Verkäufer und Käufer auf dem Markt.
Überdies machten die von Victor Baltrat erbauten Pavillons die Halle au Blé zu einem Anachronismus. Die ersten sechs östlichen wurden zwischen 1857 und 1858 errichtet. Zwischen 1860 und 1866 folgten vier westliche Pavillons. Weitere folgten später.
Der Rückgang des Weizenhandels an dieser Stelle führte dazu, dass die Halle au Blé nur noch als Lager genutzt wurde. 1873 wurde sie ganz geschlossen.
Aufgrund der Expansion der Wertpapierbörse, die den gesamten Palais Brongniart einnahm, trennten sich die Institutionen des Handels. Die Handelskammer zog 1853 in ihre eigenen Mauern – blieb aber auf dem Place de la Bourse -, das Handelsgericht schloss sich 1865 der Judikative auf der Île de la Cité an und die Halle au Blé sollte zur neuen Handelsbörse, zur Bourse de Commerce, umgebaut werden. Sie war Umschlagplatz nicht nur für den Kauf und Verkauf von Getreide, sondern auch von Zucker, Alkohol, Öl und Gummi.
Anmerkungen
[1] Steven Laurence Kaplan: Provisioning Paris: Merchants and Millers in the Grain and Flour Trade during the Eighteenth Century. Cornell University Press, 1984; hier S.114-115.
[2] Marc-Antoine Laugier, Observations sur l’architecture, The Hague: Desaint, 1765, p. 196.
[3] J.-F. Blondel, Cours d’architecture, 6 vols., ed. Pierre Patte, Paris, 1771–7, Vol. 1, p.108.
[4] Georges-Louis Le Rouge, Curiosités de Paris, de Versailles et de Marly, Paris, 1771. Tome 1, p. 223-227
[6] Das Panopticon (von griechisch παν pān, ‚alles‘, und οπτικό optikó, ‚zum Sehen gehörend‘), ist ein von dem britischen Juristen, Philosophen und Begründer des klassischen Utilitarismus Jeremy Bentham (1748-1832) stammendes Konzept zum Bau von Gefängnissen und ähnlichen Anstalten, aber auch von Fabriken, das die gleichzeitige Überwachung vieler Menschen durch wenige ermöglicht. Michel Foucault bezeichnete dieses Ordnungsprinzip als Modell moderner Überwachungsgesellschaften und als wesentlich für westlich-liberale Gesellschaften, die er auch Disziplinargesellschaften nennt. Das im 19. Jahrhundert errichtete (nicht mehr existierende) Gefängnis La Petite Roquette im 11. Arrondissement von Paris war nach diesen Prinzipien gebaut.
[10]Louise Pelletier, Nicolas Le Camus de Mézières’s Architecture of Expression, and the Theatre of Desire at the end of the Ancien Régime ; School of Architecture, McGill University Montreal, May 2000
[11] Anonymer Brief zur Halle au Blé vom 14. Dezember 1783. Zitiert nach Louise Pelletier, ebd.
[17] The Genius of Architecture; or, The Analogy of That Art with Our Sensations. Werner Szambien, Editorial Consultant, Lynne Kostman, Manuscript Editor. Introduction by ROBIN MIDDLETON. Published by The Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Monica, published 1992
[20] Details sind bei Dora Wiebenson, ebd. und Laura Cantero Esquerdo: LA HALLE AU BLÉ DE PARIS – La primera gran cúpula de hierro fundido; Trabajo de fin de Grado, Curso 2020/2021. Madrid, 8 de junio de 2022. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Universidad Politécnica de Madrid, nachzulesen.
[21] Mémoire sur la reconstruction de la coupole de la halle au bled de Paris, par Jean Rondelet 1803
[22] Matteo Porrino. Designing a ground-breaking structure. Notes on the cast-iron/wrought-iron dome of the former Halle au Blé, 1809–1813. https://hal.science/hal-03653098. Submitted on 27 Apr 2022
[24] Marc Lauro. Charles-François Viel (1745-1819): architecte et théoricien. Art et histoire de l’art. Université Panthéon-Sorbonne – Paris I, 2019. Français.
[25] Jean-Roch Dumont Saint-Priest: La cupola metallica dell’«halle au blé» di Parigi (1806-1813), un’architettura meccanica. ArcHistoR anno VI (2019) n. 12
[26] Laura Cantero Esquerdo: LA HALLE AU BLÉ DE PARIS – La primera gran cúpula de hierro fundido; Trabajo de fin de Grado, Curso 2020/2021. Madrid, 8 de junio de 2022. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Universidad Politécnica de Madrid, nachzulesen.
[28] Valérie Nègre: Production and Circulation of Technical Knowledge on Building Sites at the End of the Eighteenth Century. Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, France. HoST – Journal of History of Science and Technology, Vol. 15, no. 2, Dec 2021, pp. 17-33. 10.2478/host-2021-0011
[31a] Paris and its environs : displayed in a series of two hundred picturesque views, from original drawings By A.Pugin & Ch. Heath, Charles, published 1831 by Jennings and Chaplin. London
[33] Helene Marie Conway: Visible Structures. Submitted to the department of Architecture in partial fulfillment of the requirement for the degree of Master of Science in Architecture Studies at the Massachusetts Institute of Technology, June, 1991. http://dspace.mit.edu/handle/1721.1/7582
Laura Cantero Esquerdo: LA HALLE AU BLÉ DE PARIS – La primera gran cúpula de hierro fundido; Trabajo de fin de Grado, Curso 2020/2021. Madrid, 8 de junio de 2022. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Universidad Politécnica de Madrid
La Collection Pinault à la Bourse de Commerce. Ouverture. Édition Beaux Arts, Paris 2021
Helene Marie Conway: Visible Structures. Submitted to the department of Architecture in partial fulfillment of the requirement for the degree of Master of Science in Architecture Studies at the Massachusetts Institute of Technology, June, 1991. http://dspace.mit.edu/handle/1721.1/7582
Jean-Roch Dumont Saint-Priest: La cupola metallica dell’«halle au blé» di Parigi (1806-1813), un’architettura meccanica. ArcHistoR anno VI (2019) n. 12
The Genius of Architecture; or The Analogy of That Art with Our Sensations. Werner Szambien, Editorial Consultant, Lynne Kostman, Manuscript Editor. Introduction by ROBIN MIDDLETON. Published by The Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Monica, published 1992
Le Genie Civil. Tome XIV, Nr. 7, 15. Dez. 1888, p.97-101 Le Génie civil Tome XIII, Nr. 16, 18. Aug. 1888, p.242ff
Elsa Jamet: An Agency at the Service of Haussmannian Paris: the Agency of Henri Blondel (1821-1897). Online since 28 December 2020, URL: http://journals.openedition.org/craup/5747
Steven Laurence Kaplan: Provisioning Paris: Merchants and Millers in the Grain and Flour Trade during the Eighteenth Century. Cornell University Press, 1984; hier S.114-115
Marc-Antoine Laugier, Observations sur l’architecture, The Hague: Desaint, 1765, p. 196.
Marc Lauro. Charles-François Viel (1745-1819): architecte et théoricien. Art et histoire de l’art. Université Panthéon-Sorbonne – Paris I, 2019. Français.
Claire Lemercier : Die Börsen in Frankreich im 19. Jahrhundert: Symbole der Handelsmacht? Dans Histoire, économie & société 2006/1 (25e année), pages 51 à 66. https://doi.org/10.3917/hes.061.0051
Valérie Nègre: Production and Circulation of Technical Knowledge on Building Sites at the End of the Eighteenth Century. Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, France. HoST – Journal of History of Science and Technology, Vol. 15, no. 2, Dec 2021, pp. 17-33. 10.2478/host-2021-0011
Georges-Louis Le Rouge, Curiosités de Paris, de Versailles et de Marly, Paris, 1771. Tome 1, p. 223-227
Louise Pelletier, Nicolas Le Camus de Mézières’s Architecture of Expression, and the Theatre of Desire at the end of the Ancien Régime ; School of Architecture, McGill University Montreal, May 2000
Matteo Porrino. Designing a ground-breaking structure. Notes on the cast-iron/wrought-iron dome of the former Halle au Blé, 1809–1813. https://hal.science/hal-03653098. Submitted on 27 Apr 2022
Jean Rondelet, Mémoire sur la reconstruction de la coupole de la halle au bled de Paris 1803
Meredith TenHoor: Architecture and Biopolitics at Les Halles. French Politics, Culture & Society, Vol. 25, No. 2 (Summer 2007), pp. 73-92 (20 pages) https://www.jstor.org/stable/42843502
Der Dank für die Pommes Frites gilt Antoine-Augustin Parmentier (1737 – 1813), einem französischen Pharmazeuten und Agronom, der auf dem Friedhof Père Lachaise bestattet ist. Sein Grab wird gerne von Kartoffel-Freunden und -Freundinnen geschmückt.
Denn Parmentier hatte wesentlichen Anteil daran, die Kartoffel in Frankreich, dem klassischen Land des Getreideanbaus, zu verbreiten. Ein wesentlicher Anstoß dazu waren sicherlich die im 17. und 18. Jahrhundert häufigen Hungersnöte, vor allem die „grande famine“ von 1709, der ca 600 000 Menschen zum Opfer fielen. Sicherung und Verbreiterung der Nahrungsmittelversorgung waren eine existentielle Notwendigkeit. Dass dabei die Kartoffel eine wichtige Rolle spielen kann, erfuhr Parmentier in Theorie und dann sogar am eigenen Leibe in Deutschland. Während des Siebenjährigen Krieges (1756-1763) war er, damals als Apotheker im Dienst der französischen Armee, nämlich längere Zeit in Deutschland. In Frankfurt am Main hatte er Kontakt zu dem Naturforscher Christian Friedrich Meyer, der ihm sogar seine Tochter zur Frau geben wollte, sofern er sich hier niederlassen würde. Parmentier kehrte jedoch nach Frankreich zurück. Erneut in Deutschland, lernte er dann als Kriegsgefangener in Westfalen den Kartoffelanbau auch in der Praxis kennen. Den hatte Friedrich der Große mit Hilfe seiner „Kartoffelbefehle“ schon seit 1746 in Preußen durchgesetzt. Über seine entsprechenden Erfahrungen als Kriegsgefangener schrieb Parmentier: „Während mehr als 14 Tagen waren Kartoffeln meine einzige Ernährung, aber ich fühlte mich dabei nicht ermüdet und nicht unwohl“.
Parmentier überzeugte sich von dem Potential der Kartoffel und gewann 1771 mit ihr den Preis der Akademie zu Besançon zur Untersuchung von Nahrungspflanzen, die in Zeiten einer Hungersnot genutzt werden könnten. Zur allgemeinen Akzeptanz der Kartoffel war es aber noch ein beschwerlicher Weg, den Parmentier aber mit großer Energie beschritt. Es gelang ihm sogar, Marie Antoinette und König Ludwig XVI. für die Kartoffel zu begeistern: Am Saint Louis-Feiertag 1786 überreichte er dem König in Versailles einen Strauß Kartoffelblüten. Eine steckte der König in sein Knopfloch, eine andere Marie-Antoinette in ihr hochgetürmtes Haar: Eine neue Mode war kreiert. Dazu überließ Ludwig XVI. Parmentier auf einem sandigen Militärgelände im Westen von Paris einen Acker als Versuchsfeld für den Kartoffelanbau: Die Metrostation „Les Sablons“ der Linie 1 erinnert noch daran.
Übrigens soll Ludwig XVI. Soldaten abgestellt haben, um die Kartoffelfelder von „Les Sablons“ zu „bewachen“. Er habe damit erreichen wollen, dass die Bauern die offensichtlich wertvollen Kartoffeln von den Feldern stehlen. So soll es ja vor ihm schon Friedrich der Große gemacht haben, um die Vorbehalte seiner zögerlichen Bauern zu überwinden.
Heute ist Frankreich nach Deutschland und Polen das drittgrößte „Kartoffel-Land“ der EU, und der Name Parmentier ist bekannt und populär. Ein verbreiteter Kartoffelauflauf – im Allgemeinen mit Rindfleisch – siehe Foto) ist nach ihm benannt. Manchmal, wenn bei uns „schnelle Küche“ angesagt ist, gibts auch den Kartoffelauflauf mit Ente (Parmentier de canard)….
Und wenn auf der Speisekarte potage parmentier steht, wie bei dem Petit Bouillon Pharamond in Paris, dann weiß zumindest jeder französische Gast, dass es sich um eine Kartoffelsuppe handelt.
Selbst in deutschen Supermarktregalen findet man Produkte, die an Parmentier erinnern:
Aber Parmentiers Verdienste und Tätigkeiten beschränkten sich nicht auf die Kartoffel. Er beschäftigte sich auch mit Zucker und stellte Weinsirup her, den er im ganzen Land bekannt zu machen suchte. Daran erinnert ein Relief auf seinem Grabdenkmal.
Ursprünglich war es von einem mit Kartoffeln bepflanzten Beet umgeben. Das gibt es jetzt nicht mehr. Aber dafür gibt es ja die Kartoffeln auf dem Denkmal…
Ludwig XVI. beglückwünschte übrigens Parmentier zur erfolgreichen Einführung der Kartoffel in Frankreich. Das Land werde ihm einmal dankbar dafür sein „das Brot der Armen“ erfunden zu haben. Die pommes frites wurden erst später „erfunden“, aber ohne Parmentier gäbe es sie nicht…
Das Grab Parmentiers befindet sich in division 39, allée P. Reste.
