Vom 25. Oktober 2025 bis zum 16. Januar 2026 fand im Louvre eine große Ausstellung mit Werken des Malers Jacques-Louis David statt. Es gibt wohl keinen französischen Maler, der mit seinen Werken so einflussreich und Geschichtsbild-prägend war wie David. Sonia Branca-Rosoff, Leserinnen und Lesern des Blogs bekannt durch ihren schönen Beitrag über den Maler Georges La Tour, hat die Ausstellung zum Anlass für einen Beitrag auf ihrem Blog genommen: https://passagedutemps.com/2026/01/26/la-peinture-tres-politique-de-david/ (26. Januar 2026)
Ich habe ihren Text weitgehend übernommen, aber nach Rücksprache mit ihr an einigen Stellen ergänzt- dies gerade auch im Hinblick auf deutsche Leserinnen und Leser. So habe ich Davids Bild zum Ballhausschwur in den Text integriert und den Abschnitt über David und Napoleon ergänzt. Dabei habe ich auch das monumentale Krönungsbild einbezogen, das ja -allein schon aus räumlichen Gründen- nicht Teil der Ausstellung sein konnte, aber dauerhaft in der Grande Galerie des Louvre zu besichtigen ist. Hinzugekommen sind außerdem der erste Abschnitt über den Beginn des politischen Engagements Davids und über die Zeichnung, die er von Marie-Antoinettes auf dem Weg zur Hinrichtung angefertigt hat. [1]
Im Rückblick auf die Jacques-Louis David- Ausstellung im Louvre könnte ich über den brillanten Porträtisten sprechen; aber mich haben vor allem die „engagierten” Gemälde (ich weiß, das Wort ist anachronistisch!) angesprochen, die altmodisch wirken. Trotz der Zwischenphase der Impressionisten und Abstrakten war die Kunst doch immer politisch, verherrlichte die Mächtigen und zeigte Könige, die kämpften oder stolz auf ihrem Thron saßen. Andere Künstler protestierten gegen die Ungerechtigkeiten der Macht und verteidigten die Demütigen. Die Politik, die im Mittelpunkt von Davids Malerei steht, ist jedoch anders, sei es die Feier der Heiligkeit des Eides, der die Akteure des Jeu de Paume verbindet, das Opfer Marats, der Charlotte Corday zum Opfer fiel, der Aufruf der Sabinerinnen zur Einheit des Volkes oder der Ruhm Napoleon Bonapartes. Als ich mir die Ausstellung ansah, zögerte ich: Propaganda? Engagierte Kunst? Und ich fragte mich, ob es einen Unterschied gibt.
Auf jeden Fall scheint es mir, dass die Gemälde, die bis zum Sturz Robespierres und der Inhaftierung Davids reichen, Teil des Traums von einer Erneuerung des politischen Lebens sind. Ihre Botschaft veranschaulichte nicht nur die vertikale Machtstruktur, sondern lud auch dazu ein, sich in der Welt zu engagieren. (Sonia Branca-Rosoff)
1790: Davids Engagement für die Revolution und für das Ende der Sklaverei
Als die Revolution ausbrach, war David schon ein bedeutender, weithin geschätzter Maler. Als Portraitist und als Maler monumentaler Historienbilder hatte er sich einen Namen gemacht und war zum „peintre du roi“ (Hofmaler) avanciert. Im königlichen Auftrag entstanden die historischen Monumentalgemälde Schwur der Horatier (1784) und Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne (1789), die beide im Louvre ausgestellt sind.
Jacques-Louis David, Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne. 1789 (Wikipedia)
Brutus war der erste römische Konsul. Seine Söhne hatten sich gegen die Republik, die liberté romaine, wie es im Originaltitel des Werks hieß, aufgelehnt und waren deshalb vom eigenen Vater zum Tode verurteilt worden. [1] Im Bild links sieht man den um seine Söhne trauernden Vater, für den aber die Verteidigung der „römischen Freiheit“ mehr zählte als seine väterliche Liebe. Für Besucher des Ende August 1789 eröffneten Salons drängte sich eine Parallelisierung von liberté romaine und der gerade erkämpften liberté française geradezu auf. Das Bild wurde als Verherrlichung der Opferbereitschaft für die Nation gesehen und hatte deshalb eine große Resonanz.
Insofern lag es nahe, dass der als „Rubens unseres Jahrhunderts“ titulierte David 1790 einen Ruf nach Nantes erhielt, den im August 1789 gewählten neuen Bürgermeister von Nantes, Christophe Clair Danyel de Kergevan, zu portraitieren. Es war auch insofern eine Auszeichnung, als Nantes beim Übergang des Ancien Régime in eine konstitutionelle Monarchie eine Vorreiterrolle eingenommen hatte. Schon im November 1788 proklamierte die Schicht reicher Händler und Reeder der dem Dreieckshandel und damit auch dem Sklavenhandel ihren Wohlstand verdankenden Stadt die „commune de Nantes“, also das Ende der Adelsherrschaft. Das Portrait des einer alteingesessenen Familie von Reedern entstammenden Kergevan sollte im großen Saal des Rathauses als Zeichen der neuen Machtverhältnisse in der Stadt aufgehangen werden.[2]
Als David im März nach Nantes kam, sah er sich allerdings einer paradoxen Situation ausgesetzt: Die Vertreter der Stadt, revolutionäre Vorreiter, engagierten sich zwar für eine Regeneration der Nation, für Freiheit und Menschenrechte, die allerdings für die Sklaven in den Kolonien und auch nicht für die freien „Noirs“ gelten sollten. David dagegen hatte sich schon vor 1789 den Positionen der Société des Amis des Noirs angenähert, für die Freiheit und gleiches Recht für die gesamte Menschheit gelten sollten. Möglicherweise hat dabei der Kontakt mit dem Chemiker Antoine-Laurent Lavoisier gespielt: Der schloss sich 1788 den Amis des Noirs an, im gleichen Jahr also, in dem David sein Portrait und das seiner Frau malte. [3]
Jacques Louis David, Antoine-Laurent Lavoisier et sa femme, Marie Anne Pierette Paulze. 1788. Metropolitan Museum of Art (Bild: Wikipedia)
David wurde während seines Aufenthalts in Nantes sehr ehrenvoll behandelt, zu einer Konkretisierung des Portrait-Projekts kam es zu seiner großen Enttäuschung allerdings nicht. Auch das von der Stadtverwaltung vorgeschlagene darüber hinausgehende Projekt eines monumentalen Gemäldes kam nicht zustande. Mit ihm sollte die revolutionäre Vorreiterrolle der Bürger von Nantes dargestellt werden. David hatte dazu Ideen entwickelt und seinen potentiellen Auftraggebern übermittelt, ebenso wie eine eine Projektskizze, die nachfolgend vorgestellt wird.
Allegorie de la Révolution à Nantes. Bleistiftzeichnung. Musée d’Arts de Nantes [4]
Am Kai des Hafens von Nantes, deren Umrisse im Hintergrund angedeutet sind, liegt ein Schiff. Auf dem Steg empfängt ein in eine römische Toga gekleideter Mann mit ausgebreiteten Armen die Menge, die dabei ist, auf das Schiff zu gelangen. Dessen allegorische Bedeutung hat eine lange Tradition: Es ist das Schiff des Staates, und gelenkt wird es von dem Gesetzgeber, der dem Staat seit der erfolgreichen Revolution vorsteht. In der mittleren Gruppe von Menschen, die auf dem Weg auf das Schiff und damit in eine bessere Zukunft sind, sticht die Frau mit den beiden Kindern in ihren Armen hervor: Die schützende Mutter, die an die von David bewunderte Darstellung Raphaëls des Massakers der Unschuldigen erinnert: Die Allegorie der Revolution erhält damit auch eine religiöse Dimension. Die Menschengruppe auf der linken Seite der Skizze wird dominiert von einer aufrecht stehenden Frau, die im kompositorischen Rang die gleiche Bedeutung hat wie der Gesetzgeber rechts und die Mutter in der Mitte; dies auch dadurch, dass diese drei Figuren in römische Gewänder gehüllt sind.
Angeführt von dieser den Blick zum Himmel erhobenen Frankreich Frauengestalt ist die Menschengruppe auf der linken Seite eine Allegorie des alten, sich erhebenden Frankreichs. Da gibt es ganz links einen am Boden liegenden Mann, der gerade, wie in Darstellungen des Jüngsten Gerichts, dabei ist, sich zu erheben. Daneben den nackten Mann in Rückenansicht, inspiriert von der Darstellung eines römischen Soldaten in Michelangelos Fresko der Bekehrung des Paulus im Vatikan.
Er reißt eine Mauer nieder, Symbol des Kerkers, in dem die Menschen bisher gefangen waren, so wie ja auch die Bastille niedergerissen wurde als Symbol des Ancien Régime. Besonders bemerkenswert ist der hilfesuchend die Beine der Frauenfigur umklammernden Gestalt mit der zerbrochenen Kette. In allegorischen Darstellungen der Revolution waren, inspiriert von der Bastille, die Ketten ein verbreitetes Motiv. Der citoyen hat seine Ketten zerbrochen und so seine Freiheit gewonnen. Die Hautfarbe dieses Mannes ist weiß, sein Kopf allerdings ist verdunkelt und die Ketten sind eindeutig die Ketten der kolonialen Sklaverei: Die Ketten der Bastille waren Fußfesseln, die der kolonialen Sklaverei Halsfesseln, so wie hier bei David. Nach der Interpretation von Bordes handelt es sich damit um eine Darstellung der esclavage Noir-Blanc, also einer Sklaverei im doppelten Sinne: der metropolitanen, 1789 beendeten, und der noch weiter bestehenden kolonialen. Dass die Vertreter der von der kolonialen Sklaverei profitierenden Stadt Nantes natürlich keinerlei Interesse an einer solchen Darstellung haben konnten und dass David dementsprechend auch nicht den Auftrag erhielt, auf der Grundlage dieses Entwurfs ein monumentales Gemälde für das Rathaus anzufertigen, ist nicht verwunderlich. Davids Aufenthalt in Nantes markiert damit aber den Eintritt dieses „Giganten der Malerei“ in die Revolution, und zwar als Maler und engagierter Bürger (citoyen). [6]
Das Engagement Davids für die Abschaffung der Sklaverei, die dann 1794 nach heftigen Debatten vom Nationalkonvent beschlossen wurde, war allerdings nicht von Dauer: Zum Hofmaler Napoleons konvertiert, schwieg David, als sein neuer Held und Auftraggeber 1802 die Wiedereinführung der Sklaverei in den französischen Kolonien dekretierte. [7]
1791: Malerei der Gegenwart statt antiker Mythologie. Der Ballhausschwur
Der Ballhausschwur vom 20. Juni 1789 ist einer der grundlegenden Markierungspunkte der Französischen Revolution. Aufgrund der desolaten wirtschaftlichen und finanziellen Situation Frankreichs hatte Ludwig XVI. im Juni 1789 die Generalstände, also die Vertreter von Adel, Klerus und Bürgertum nach Versailles eingeladen. Am 17. Juni erklärten sich die Vertreter des Dritten Standes, die immerhin 98% der Bevölkerung repräsentierten, zur Nationalversammlung, und drei Tage später schworen sie, zusammen mit einigen Vertretern von Adel und Geistlichkeit, im Ballhaus von Versailles, dem jeu de paume, sich nicht zu trennen und sich überall dort zu versammeln, wo es die Umstände erfordern, bis die Verfassung des Königreichs auf soliden Grundlagen errichtet und gefestigt sei.
Drei Jahre später erhielt David von der Verfassungsgebenden Nationalversammlung den Auftrag, diesen historischen Moment in einem Gemälde festzuhalten. David nahm den Auftrag an. Für ihn bestand der wahre Zweck der Kunst darin, „der Moral zu dienen und die Seelen zu erheben, indem sie in den Zuschauern die großzügigen Gefühle weckt, an die die Werke der Künstler erinnern”.
Der Maler hält es jetzt nicht mehr für erforderlich, sich auf Titus Livius zu beziehen wie zu Zeiten seines Gemäldes „Der Schwur der Horatier“ von 1785. Es geht ihm darum zu zeigen, dass die Geschichte vor unseren Augen geschrieben wird. Ein historischer Impuls entsteht zwischen den Männern von 1789, die nicht mehr nebeneinander existierende Individuen sind, sondern eine Versammlung von Helden, die durch das Ereignis des Schwurs miteinander verbunden sind.
Skizze zu dem Ballhausschwur-Gemälde (Ausschnitt)
Das Heldische des Moments wird auf dieser vorbereitenden Skizze durch die Nacktheit der dargestellten Protagonisten betont: So sind die Helden der Gegenwart mit denen der Antike verbunden. David bedient sich der Sprache der Historienmalerei und des antiken Heldentums, um das revolutionäre Ideal und dessen Taten zu veranschaulichen.
In dem großen Entwurf des Gemäldes platziert David seine Figuren im Ballsaal von Versailles, wo sich die Abgeordneten versammelt hatten. Sie stehen hinter einer fiktiven Linie, als wollten sie sich einem imaginären Publikum besser präsentieren.
Der Ballhausschwur. Lavierte Federzeichnung von Jacques-Louis David Musée national du château de Versailles H. 0,66 m ; L. 1,012 m
Mit ausgestrecktem Arm schwören sie in einem gemeinsamen Anflug von Begeisterung und Kameradschaft den Eid, und die Vertreter der Nation richten ihre Gesten auf Jean-Sylvain Bailly, der den Eid vorliest. Bailly, ein bedeutender Astronom, war damals Präsident der Nationalversammlung.
Auf beiden Seiten des Saals stellt David Zuschauer dar, die wie im Theater die Szene beobachten, die sich vor ihren Augen abspielt. Links hebt der Wind der Freiheit die Vorhänge und weht in den Saal hinein, während ein Blitz in die königliche Kapelle des Versailler Schlosses einschlägt.
Der Aufruf zur gemeinschaftlichen Finanzierung des Gemäldes brachte jedoch nicht das erwartete Geld ein, und die anfängliche Einstimmigkeit war bereits nicht mehr gegeben. Zwischen den „gemäßigten“ Verfassungsvätern und den Jakobinern hatte sich eine Kluft aufgetan, die die Verwirklichung des Werks, das die Einheit verherrlichte, verhinderte: Wichtige Protagonisten des Ballhausschwurs wurden im Verlauf der Revolution von ihren ehemaligen Mitstreitern ermordet: So der im Mittelpunkt der Skizze stehende Präsident der Nationalversammlung Jean-Sylvain Bailly. Der war zwar am 15. Juli 1789, also einen Tag nach dem Sturm auf die Bastille, zum ersten Bürgermeister von Paris, ernannt worden; er trat aber, überzeugter Anhänger der konstitutionellen Monarchie und angefeindet von den Jakobinern, 1791 zurück. Ein Gemälde mit Bailly als Mittelpunkt verbot sich daher. 1792 sagte Bailly im Prozess gegen Marie-Antoinette zu deren Gunsten aus und wurde, wie viele andere Revolutionäre „der ersten Stunde“, am 12. November 1793 selbst hingerichtet.
1793: David macht Marat unsterblich
Jean-Paul Marat (1743-1793) war Abgeordneter der Montagnards im Konvent. Als Hauptredakteur der Zeitschrift Ami du Peuple verteidigte er eine soziale Revolution und setzte sich beispielsweise für die Armen ein, denen das Wahlrecht verwehrt war. Gegenüber seinen Gegnern schreckte er nicht vor massiver Gewalt zurück: „Was haben wir gewonnen, wenn wir die Aristokratie der Adligen zerstören, sie aber durch die Aristokratie der Reichen ersetzt wird? Und wenn wir unter dem Joch dieser neuen Emporkömmlinge stöhnen müssen“ (30. Juni 1790, Bitte eines passiven Bürgers). Die Freiheit, so forderte er im April 1793 in Zeiten des jacobinischen Terrors, müsse durch Gewalt begründet werden, „und es ist jetzt der Augenblick gekommen, den vorübergehenden Despotismus der Freiheit zu errichten, um den Despotismus der Könige zu vernichten.“[8]
Im Juli 1793 wurde Marat von Charlotte Corday ermordet, die ihm seine Aufrufe zum Massaker an den Gegnern, insbesondere den Girondisten, vorwarf.
Auf Wunsch der Konventsmitglieder, zu denen er gehörte, malte David sehr schnell ein Porträt zu Ehren seines Freundes Marat. (Er hatte sein Gesicht am Tag seines Todes gezeichnet.)
Der Kopf Marats, gezeichnet am Tag seines Todes, dem 13. Juli 1793
David, La Mort de Marat, 1793 Öl auf Leinwand 162×128. Königliche Museen der Schönen Künste, Brüssel
Das Bild ist ergreifend. Marat liegt in der Badewanne, in der er Bäder nahm, um ein sehr schmerzhaftes eitriges Ekzem zu behandeln. Die mit einem Brett abgedeckte Badewanne ist nicht wirklich erkennbar, was jeden prosaischen Charakter vermeidet. Das blasse, grell beleuchtete Gesicht, umgeben von einem blutbefleckten Handtuch, hebt sich vom dunklen Hintergrund ab, der den größten Teil der Leinwand einnimmt. Das Badetuch ist bereits ein Leichentuch. Marat hat sanfte und ruhige Gesichtszüge, die im Kontrast zu Michelets düsterer Beschreibung in seiner Geschichte der Revolution von 1848 stehen: „Sein fettiges Haar, umwickelt mit einem Taschentuch oder Handtuch, seine gelbe Haut, seine dürren Glieder, sein großer amphibienartiger Mund ließen kaum erkennen, dass dieses Wesen ein Mensch war.“
Die linke Hand ruht auf einem grünen Filz, der auf einem Brett liegt. Sie hält noch immer eine Notiz von Charlotte Corday in der Hand, die ihr den Zugang zu ihm ermöglicht hatte: „Marie Anne Charlotte Corday an den Bürger Marat – es reicht, dass ich sehr unglücklich bin, um Anspruch auf Ihre Güte zu haben”. Immer Mitgefühl! Auf der Truhe einer der Versionen des Bildes steht in Großbuchstaben geschrieben: „Da sie mich nicht korrumpieren konnten, haben sie mich ermordet.“
Auf der Kiste liegen ein Tintenfass, ein Assignat und ein Brief, der von Marats Großzügigkeit zeugt: „Sie werden diesen Assignat dieser Mutter von fünf Kindern geben, deren Mann für die Verteidigung des Vaterlandes gestorben ist.“[9]
David erklärte die eindrucksvolle Komposition des Gemäldes so: Ich dachte, es wäre interessant, ihn in der Haltung darzustellen, in der ich ihn gefunden habe, wie er zum Wohle des Volkes schreibt. Aber natürlich verdankt sein Marat viel den Grabesdarstellungen der religiösen Malerei. Außerdem ist die Ähnlichkeit zwischen Christus und Marat offensichtlich, wie Jacques Guilhaumou in La Mort de Marat feststellt.
16. Oktober 1793: Die Hinrichtung Marie-Antoinettes, das Ende der besiegten Tyrannei
David, der 1792 zum Abgeordneten des Konvents gewählt wurde, sich an der Seite der Montagnards vehement für die Revolution engagierte und bis zum Sturz Robespierres sehr aktiv im Comité de Salut public (Ausschuss für das öffentliche Wohl) war, stimmte für die Hinrichtung des Königs. Aus seinem Hass auf die Königin hatte er schon seit 1789 keinen Hehl gemacht. [9a] Er nahm auch am Schnellverfahren gegen Marie-Antoinette (vom 15. Oktober bis zum Morgen des 16. Oktober) und der für die Anklage peinlichen „Vernehmung“ ihres minderjährigen Sohnes teil. Während er Marat mit seinem Gemälde zum Helden und Märtyrer der Revolution erhebt, spiegelt die Zeichnung der gestürzten Königin die enggültig besiegte Tyrannei wider.[10]
Jacques-Louis David (1748- 1827), Portrait von Marie Antoinette, Königin Frankreichs, auf dem Weg zur Hinrichtung, 1793. Schwarze und braune Tinte, 14,8 x 10,1 cm, Louvre.
David zeichnet Marie-Antoinette (1774-1792) in dem Moment, als sie von der Conciergerie zum Schafott auf der Place de la Révolution (heute place de la Concorde) gebracht wird. Es ist der 16. Oktober 1793. David stand der Überlieferung zufolge am Fenster der Bürgerin Julien, der Frau eines Konventsabgeordneten, in der Rue Saint-Honoré, auf dem Weg des Konvois. Mit wenigen schnellen Federstrichen entsteht ein schonungsloses Porträt von Marie-Antoinette. Sie trägt ein weißes Kleid und eine Haube, unter der einige Strähnen ihres kurz geschnittenen Haares hervorschauen. Die Königin ist im Profil von links zu sehen, wie sie mit auf dem Rücken gefesselten Händen auf dem Karren sitzt, mit dem die zum Tode Verurteilten zu ihrer Hinrichtungsstätte gebracht wurden. Ihre Haltung ist steif, ihr Blick hochmütig und ihr Rücken kerzengerade. Marie-Antoinette ist damals 37 Jahre alt, aber hier erscheint sie wie eine alte Frau, als Repräsentantin des auszulöschenden Ancien Régime.
1900 malt Joseph Emanuel Van den Bussche den „Maler David, Marie-Antoinette auf dem Weg zur Hinrichtung zeichnend“: Ein ganz anderes Bild Marie-Antoinettes… [10a]
1795: Die Sabinerinnen rufen zur Versöhnung auf
Das Blatt hat sich gewendet. Robespierre wurde guillotiniert und David sitzt im Gefängnis. Nach seiner Freilassung schlägt er ein neues Kapitel auf. Drei Jahre lang arbeitet er an einem gigantischen Gemälde von 5,22 mal 3,85 Metern, das aus der römischen Geschichte stammt. Nach Fertigstellung des Gemäldes organisiert er eine kostenpflichtige öffentliche Ausstellung, wodurch er sich von öffentlichen Aufträgen unabhängig machen kann. Einige amerikanische Künstler hatten bereits ähnliche Neuerungen eingeführt, aber in Frankreich lief alles über die von der Akademie organisierten Malereisalons.
Poussin hatte die Entführung der Sabinerinnen durch die Römer gemalt, David wählte den Moment der Versöhnung. Drei Jahre sind seit der Entführung vergangen; einige Sabinerinnen haben Kinder mit ihren Entführern bekommen und fordern ein Ende der Feindseligkeiten. Titus Livius beschreibt uns in seinem Geschichtswerk über die Gründung der Stadt Rom die Szene:
Daraufhin wagten es die sabinischen Frauen – denn um das Unrecht, das man ihnen angetan hatte, hatte der Krieg begonnen – mit gelöstem Haar und zerrissenen Gewändern, sich zwischen die geschwungenen Waffen zu werfen, die feindlichen Heere wie in einem Angriff voneinander zu trennen, den Zorn zu bändigen, und auf der einen Seite ihre Väter und auf der anderen Seite ihre Männer zu bitten, nicht frevlerisch ihre Hände mit dem Blut ihres Schwiegersohns oder Schwiegervaters zu beflecken und nicht ihre Enkel und ihre Kinder mit dem Mord an ihren Verwandten. „Wenn ihr über eure Verwandtschaft oder über eure Heirat erzürnt seid, wendet euren Zorn gegen uns; wir sind der Grund des Krieges. … lieber werden wir sterben, als, zu Witwen und Waisen gemacht, unsere Männer und Väter zu überleben.“ Dies bewegte sowohl die Massen als auch die Anführer; der Kampf endete und die Führer beider Lager gingen daran, einen Friedensvertrag zu schließen.[11]
Alles auf diesem Gemälde ist darauf ausgerichtet, eine Botschaft zu vermitteln, die man aber ohne Kenntnis der entsprechenden römischen Geschichte und Mythologie kaum verstehen kann. Im Zentrum steht an der Spitze der gegen den Krieg rebellierenden Frauen Hersilie mit weit ausgebreiteten Armen zwischen ihrem Vater Tatius, König der Sabiner, und ihrem Ehemann Romulus, dem ersten legendären König Roms. Romulus erkennt man an seinem glänzenden Schild, der mit der römischen Wölfin verziert ist. Seine Position, in Form eines Dreiecks, symbolisiert Stabilität. Er richtet seine (männliche) Lanze gegen seinen Schwiegervater Tatius.
Der sabinische König auf der linken Seite, dessen geneigte Haltung auf einen geringeren Status in der Geschichte hindeutet, richtet sein Schwert auf den Boden (der Schwertgurt schützt die Scham). Zwischen den beiden breitet Hersilie, die Frau von Romulus und Tochter von Tatius, ihre Arme aus, um die Kämpfer unter Missachtung ihres eigenen Lebens zu trennen. Hersilie verkörpert das wiedervereinigte Vaterland…
Die weiße Tunika Hersiles ist Symbol der Reinheit
Aber ich ziehe die Frau in Rot vor, die mit erhobenen Armen hinter ihr in der Mitte des Bildes steht. Ich verzichte darauf, mich für das Gesamtbild zu interessieren, und isoliere (wie viele andere auch) diese von Hersilias Arm umrahmte Figur. Noch bevor ich mir die Details anschaue, nehme ich die emotionale Kraft der roten Farbe und die Entschlossenheit ihres Blicks wahr, da sie als Einzige mich ansieht. Das Gemälde langweilt mich etwas: David, der die römischen Reliefs bewundert hatte, malt ein wenig so, als würde er Statuen zeichnen, und seine Figuren sind seltsam unbeweglich, erstarrt in ihren bedeutungsvollen Gesten. (Sonia Branca-Rosoff)
Die Frau in Rot ist da eine eindrucksvolle Ausnahme.
David im Dienste der Macht: Die Verherrlichung Bonapartes/Napoleons
David wird zum wichtigsten Bildschöpfer des Kaiserreichs. Da die Einheit der Revolutionäre zerbrochen ist, bleibt nur noch, sich einem Helden anzuschließen. Sein idealisierter Bonaparte, der auf einem wilden Pferd den Mont-Saint-Bernard-Pass erklimmt, und seine großartige Krönungsszene finden sich in allen französischen Schulbüchern wieder.
Wenn uns das Wort Propaganda in Bezug auf Napoleon in den Sinn kommt, dann deshalb, weil David die kollektiven Themen seiner militanten Zeit hinter sich gelassen hat und sich in den Dienst der Macht gestellt hat. Das zeigt eindrucksvoll das nachfolgende Bild:
Jacques-Louis David, Bonaparte beim Überschreiten der Alpen am Großen Sankt Bernhard. 1800 Schloss Malmaison (Spätere Kopien Davids im Schloss Charlottenburg, in der Wiener Galerie Belvedere und zweifach im Schloss von Versailles)
Auf einem sich aufbäumenden Schimmel überquert Bonaparte mit wild wehendem Mantel in bizarrer Felslandschaft die Alpen am Großen Sankt Bernhard. David stellt ihn damit explizit in die Nachfolge Hannibals und Karls des Großen, deren Namen -natürlich kleiner als die Bonapartes- ausdrücklich am linken unteren Bildrand in die Felsen geritzt sind. Das Bild entstand kurz nach Napoleons erfolgreichem Italienfeldzug. Es ist ein propagandistisches Werk, das Napoleon als visionären Führer glorifiziert. David entsprach damit dem Wunsch seines Auftraggebers, der auf einem feurigen Pferd gemalt werden wollte. Niemand werde überprüfen, ob die Portraits großer Männer auch der Realität entsprächen, hatte er dem Maler erklärt. Es genüge, dass ihr Genie in dem Bild lebendig sei.[12]
David folgte dieser Vorgabe: In Wirklichkeit überquerte Bonaparte die Alpen nämlich nicht auf einem feurigen Pferd, sondern auf einem trittsicheren Maulesel… Napoleon war denn auch so zufrieden mit dem Bild, dass er gleich fünf weitere Versionen davon bestellte. In Schloss Malmaison bei Paris ist das Original ausgestellt. [13]
Aber überquerte Napoleon die Alpen denn ganz alleine? Hatte er nicht auch, so möchte man mit Brechts lesendem Arbeiter fragen, -vom Koch einmal abgesehen[14]– wenigstens Soldaten dabei, mit denen er die Österreicher aus Italien vertreiben wollte? Oder machte der große Held das ganz alleine? Natürlich gab es die Soldaten auch.
Und es gibt sie auch auf dem Gemälde Davids – unter dem Stiefel Napoleons und den Hufen seines Pferdes… Könnte da vielleicht der alte Republikaner und Jakobiner durchscheinen?
Die Krönung Napoleons
Eines der berühmtesten Gemälde Davids ist sicherlich die monumentale „Krönung Napoleons“: über 6 Meter hoch und fast 10 Meter lang.
Die Krönung Kaiser Napoleons I. und Kaiserin Josephines in der Kathedrale Notre-Dame de Paris am 2. Dezember 1804, 1804-1807 Öl auf Leinwand, 621 x 979 cm, Paris, Musée du Louvre, Denon-Flügel, 1. Etage
In diesem von Napoleon I. in Auftrag gegebenen Gemälde stellt David den prunkvollen Charakter der Krönung und ihre politische und symbolische Botschaft dar: Es ging Bonaparte darum, durch die Krönung in einem monarchistisch geprägten Europa eine nicht nur auf Waffen gestützte Legitimität zu erhalten. Für viele Zeitgenossen, für die Bonaparte bis dahin ein Verfechter revolutionärer Ideale war, ein Schock. Am bekanntesten wohl Beethovens Reaktion, der seine 3. Sinfonie, die Eroica, dem bewunderten Bonaparte gewidmet hatte, nach der Krönung aber diese Widmung auslöschte.
Titelblatt der Eroica, von Beethoven korrigierte Abschrift mit dem ausradierten Untertitel „intitolata Bonaparte“ (Wikipedia)
Für Bonaparte/Napoleon war aber die erhoffte Legitimität entscheidend und die sollte „Hofmaler“ David durch sein monumentales Werk anschaulich machen. Der Maler war Augenzeuge der Zeremonie und fügte sein Abbild auch in das Gemälde ein.
Selbstportrait Davids auf der Besuchertribüne obere Reihe, Mitte
David war aber nicht nur passiver Beobachter, sondern er fertigte auch Skizzen der Zeremonie an.
Die Skizze des zentralen Ereignisses, der Krönung Napoleons. (Musée du Louvre)
Diese Vorzeichnung zum Gemälde „Die Krönung“ wurde zur Übertragung auf die Leinwand mit einem Raster versehen. Sie ist berühmt und ein wertvolles Zeugnis dafür, was David für die Gruppe des Kaisers und des Papstes in der Mitte seiner Komposition zu malen beabsichtigte. Nach einem Bericht über die Krönungszeremonie stieg Napoleon auf den Altar, griff nach der Krone, setzte sie sich auf den Kopf und umklammerte mit der linken Hand kräftig das Schwert. David betont die gebieterische Geste des Kaisers. Sein Körper ist bis zum Äußersten angespannt und nach hinten geneigt, entsprechend der Bewegung des Arms, der die Krone hält und sie so besonders hervorhebt. Die weiten, monumentalen Gewänder verstärken den theatralischen Charakter der Szene und die Kraft, die von Napoleon ausgeht. Die Geste des Kaisers spiegelt den Mann der Tat wider, der seine Macht allein sich selbst und seinen militärischen Siegen verdankt. Im Gegensatz dazu scheint der Papst, der hinter dem Kaiser sitzt, die Hände auf den Knien und den Rücken gekrümmt, resigniert der ikonoklastischen Geste Napoleons beizuwohnen.[15]
Im Gemälde allerdings ist diese Geste des Kaisers nicht mehr zu sehen. Für ein neues Regime, das nach Legitimität strebt, gerade mit der Kirche verhandelt hat und die französischen Katholiken für sich gewinnen will, war sie zu provokativ. Er macht Platz für die konsensfähigere Krönung Josephines, Kaiserin der Franzosen (1804-1809), durch Napoleon. Ebenso verzichtet David auf die Apathie des Papstes, indem er ihn die Segensgeste machen lässt. Napoleon soll über ihn gesagt haben: „Ich habe ihn nicht von so weit herkommen lassen, damit er nichts tut.“[16]
Alle Blicke richten sich auf die Krone. Um sie hervorzuheben, hat der Maler einen Teil des grünen Vorhangs beiseite geschoben. Das Profil der knienden Joséphine, die für diesen Anlass verjüngt wurde, hebt sich vom schönen ockergelben Mantel des Kreuzträgers ab, direkt vor Murat, der noch das Kissen mit ihrer extra für diesen Anlass gefertigten Krone trägt.
Für seine Komposition ließ sich David von Rubens‘ Krönung der Maria de‘ Medici inspirieren, die heute im Louvre zu sehen ist. Er studierte die Zeremonie vor Ort und ließ die meisten Teilnehmer posieren. In seinem Atelier stellte er die Szene mit Hilfe von Pappmodellen und Wachsfiguren nach. Der Maler platzierte das Kaiserpaar in der Mitte und beleuchtete es mit einem Lichtstrahl. Die Arkaden bilden einen feierlichen Rahmen um das Kaiserpaar: Sie gehören nicht zur damals reichlich heruntergekommenen Architektur von Notre-Dame, sondern sind für die Kröning angefertigtes Theaterdekor.
Im Hintergrund, von der offiziellen Tribüne aus, dominiert Napoleons Mutter Letizia Bonaparte die Szene.
Die Samt-, Pelz-, Satin- und Lamé-Stoffe der Kostüme und Möbel werden durch eine außergewöhnliche Farbpalette wiedergegeben. Dieses Gemälde, ein Gruppenporträt der kaiserlichen Familie, ihres Hofes und des Klerus in Prunkgewändern, vermittelt einen Eindruck von absoluter Realität. Dennoch hat sich der Maler einige Freiheiten gegenüber der Geschichte genommen. Er hat die Architektur der Notre-Dame verkleinert, um den Figuren mehr Raum zu geben. Laetitia Bonaparte, Madame Mère, die bei der Krönung, die sie missbilligte, nicht anwesend war, ist auf Geheiß ihres Sohnes auf dem Gemälde zu sehen. Sie dominiert sogar von der offiziellen Tribüne aus die Szene. Und die segnende Geste des Papstes, der zunächst die Hände auf den Knien hatte, geht ja auch auf Napoleons Wunsch zurück. Aber wie wir schon gesehen haben, nahm es Napoleon mit der historischen Wahrheit nicht so genau, wenn es um seine Verherrlichung und sein Bild in der Geschichte ging. Und das Volk, das David so eindrucksvoll in seinen Entwurf des Ballhausschwurs einbezogen hatte, hat hier nichts zu suchen. Es gibt auch kein offenes Fenster mehr, durch das der Wind der Freiheit weht…
Der Kaiser war jedenfalls von Davids Gemälde begeistert: „Was für eine Lebendigkeit, was für eine Wahrhaftigkeit! Das ist keine Malerei, man kann in diesem Bild spazieren gehen“, woraufhin der Künstler sagte: „Ich werde im Schatten meines Helden in die Nachwelt eingehen.“
David im Brüsseler Exil: Das Ende des politischen Künstlers
Gegen Ende seines Lebens musste Jacques-Louis David mit ansehen, wie die Ideale, für die er gekämpft hatte, zusammenbrachen. Die Bourbonen waren zurück in Paris und verbannten ihn ins Ausland. Eine Einladung des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. nach Berlin, wo er die Direktion sämtlicher Kunstanstalten übernehmen sollte, schlug er aus und zog nach Brüssel. Mit 73 Jahren hatte er noch die Energie, ein letztes großformatiges Werk (308 × 265 cm) in Angriff zu nehmen: Mars, von Venus entwaffnet (Mars désarmé par Vénus). Der Maler inszenierte sich erneut selbst, aber diesmal handelt es sich um eine private Szene.
Mars désarmé par Vénus. 1824. Bruxelles
Was bleibt, wenn man nicht mehr an den Fortschritt glauben kann? Das Varietétheater! Mars hat seinen Schild und seinen Bogen einer Dienerin zu seiner Rechten übergeben; er streckt sein Schwert mit der linken Hand aus, ohne hinzuschauen. Venus ist von hinten zu sehen (ein Rücken, der direkt aus den Gemälden von Ingres, dem begabtesten Schüler Davids, stammen könnte). Sie überreicht Mars eine Blumenkrone. Um ehrlich zu sein, sind dieser fröhliche Mars, der schon im Voraus errötet, wenn er an die schöne Zeit denkt, die er haben wird, und die beiden turtelnden Tauben, die vielsagend sein Geschlecht verdecken, ein Triumph des schlechten Geschmacks.
Literatur:
Jacques-Louis David, l’empereur des peintres, Passés Composés, Paris, 2025
Jacques Guilhaumou, 1793, la mort de Marat, coll. « La mémoire des siècles » Éditions complexes 1989
Jacques-Louis David Dossier pédagogique en lien avec l’exposition 25_10_03_EXE_DOSSIER_PEDAGOGIQUE_DAVID.pdf
Jean-Sylvain Bailly, astronome, homme politique, maire de Paris, 1736 – 1793. https://www.chateauversailles.fr/decouvrir/histoire/grands-personnages/jean-sylvain-bailly#bailly-premier-depute
Jérémie Benoît, « Le Sacre de Napoléon », Histoire par l’image [en ligne], consulté le 11/02/2026. URL : http://histoire-image.org/etudes/sacre-napoleon
Philippe Bordes, Le Serment du Jeu de paume de Jacques-Louis David. Musée national du château de Versailles, Paris, RMN, 1983. Le serment du Jeu de paume, 20 juin 1789 – Histoire analysée en images et œuvres d’art | https://histoire-image.org/
Philippe Bordes, Jacques Louis David, la traite négrière et l’esclavage Son séjour à Nantes, mars-avril 1790. Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Centre allemand d’histoire de l’art Paris 2023
Le Couronnement de l’empereur Napoléon Ier et de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804. https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065720
Robert FOHR et Pascal TORRÈS, « Marat, martyr de la Révolution », Histoire par l’image [en ligne], consulté le 11/02/2026. URL : http://histoire-image.org/etudes/marat-martyr-revolution
Anmerkungen:
[1] Titelbild: Selbstportrait Davids aus dem Jahr 1794. Louvre. Lesezeit 30 Minuten
[1a] Der Titel desBildes imLivret des Salons lautet: „Brutus,premier consul, de retour en sa maison, apres avoir condamné
ses deux fils qui s’etaient unis aux Tarquins et avaient conspiré contre la liberte romaine. Les licteurs rapportent leurs
corps pour qu’il leur donne la sepulture.“ Oskar Bätschmann, Das Historienbild als „Tableau des Konflikts“: Jacques-Louis Davids „Brutus“ von 1789. Originalveröffentlichung in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 39 (1986), S. 145-162 https://d-nb.info/1295111802/34 Anmerkung 6
[2] Dieser Abschnitt stützt sich auf: Philippe Bordes, Jacques Louis David, la traite négrière et l’esclavage. Siehe dazu auch: https://www.dfk-paris.org/fr/publication/jacques-louis-david-la-traite-negriere-et-lesclavage-3871.html und https://www.fmsh.fr/parutions/jacques-louis-david-la-traite-negriere-et-lesclavage
[3] David konnte das Doppelportrait allerdings auf dem Salon von 1789 nicht zeigen: „Man befürchtete erneute Unruhen wegen eines kürzlichen Vorfalls, der Lavoisier beinahe das Leben gekostet hatte. Als Kommissär im Rüstungsamt seit 1775 verantwortlich für die Herstellung und Lagerung des Schießpulvers, hatte Lavoisier im August einen Austausch von altem durch neues Pulver angeordnet. Die mißtrauische Bevölkerung hatte offenbar nur den Abtransport wahrgenommen und darin einen Akt des Verrats an der Revolution gesehen. Lavoisier wäre beinahe umgebracht worden, obwohl bekannt war, daß er den revolutionären Kreisen um Mirabeau, Brissot, Sieyes und Bailly zugehörte.“ Oskar Bätschmann, Das Historienbild als „Tableau des Konflikts“: Jacques-Louis Davids „Brutus“ von 1789. Originalveröffentlichung in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 39 (1986), S. 145-162 https://d-nb.info/1295111802/34
[4] Bild aus: https://arthive.com/fr/jacqueslouidavid/works/541042~Une_allgorie_de_la_rvolution_Nantes
[5] Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 36942, 13 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020038861 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020038861 Siehe Bordes, S. 90/91
[6] „L’histoire renouvelée du séjour nantais de David se révèle alors comme le moment de l’entrée en Révolution de ce géant de la peinture en tant que citoyen et artiste.“ https://www.dfk-paris.org/fr/publication/jacques-louis-david-la-traite-negriere-et-lesclavage-3871.html
[7] Bordes, Jacques Louis David, la traite négrière et l’esclavage S. 16. Als Lavoisier, der vermutlich zur Sensibilisierung Davids für die Situation der Sklaven beigetragen hatte, 1794 von einem Revolutionsgericht zum Tode verurteilt wurde, schwieg David, damals entschiedener Anhänger Robespierres, offenbar übrigens auch. Bezeichnend ist da seine Skizze für die Neugestaltung der Figur des Brutus in seinem Historiengemälde von 1789. Da ist der Brutus nicht mehr der trauernde Vater, sondern der Staatslenker, der hoch erhobenen Hauptes und ohne Bedauern das politische Notwendige tut, auch wenn er dabei über Leichen geht – selbst wenn es die eigenen Söhne sind. (Siehe Bordes, S. 80/81)
[8] Marat über den Wohlfahrtsausschuss, 6. April 1793.
[9] Assignaten waren das in der Französischen Revolution eingeführte Papiergeld. https://de.wikipedia.org/wiki/Assignat
[9a] Siehe Bordes S.86
[10] Dieser Abschnitt stützt sich weitgehend auf das Dossier pédagogique der Ausstellung. 25_10_03_EXE_DOSSIER_PEDAGOGIQUE_DAVID.pdf
[10a] Le Peintre David dessinant Marie-Antoinette conduite au supplice, 1793, par Joseph Emanuel Van den Bussche, 1900 (Vizille, musée de la Révolution française). HERITAGE IMAGES / AURIMAGES siehe: https://www.lefigaro.fr/histoire/marie-antoinette-sur-l-echafaud-vue-par-jacques-louis-david-deux-mondes-et-un-impossible-dialogue-20251025
[11] Titus Livius, ab urbe condita Buch I,13 https://www.lateinlehrer.net/autoren/ab-urbe-condita
[12] „Personne ne s’informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants. Il suffit que leur génie y vive.“ https://musees-nationaux-malmaison.fr/chateau-malmaison/collection/objet/le-premier-consul-franchissant-les-alpes-au-col-du-grand-saint-bernard
[13] Siehe dazu den Blog-Beitrag https://paris-blog.org/2025/05/05/malmaison-das-allerliebste-landhaus-napoleons-und-josephines/
[14] Das bezieht sich auf diese Zeilen aus Brechts Gedicht: Der junge Alexander eroberte Indien. Er allein? Cäsar schlug die Gallier. Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?
[15] Der Abschnitt über die Krönung Napoleons stützt sich weitgehend auf die Darstellung im Dossier pédagogique des Louvre https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065720
Zur selbstherrlichen Geste Napoleons und der entsprechenden Geste Trumps bei der Übernahme des „Friedenspreises“ des Internationalen Fußballbundes siehe den Blog-Beitrag https://paris-blog.org/2025/12/13/napoleon-und-david-trump-und-infantino/
[16] Le Moniteur vom 16. Januar 1808 und der Bericht von Charles Blanc, 1845
Paris und Frankreich Blog 
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