Auf der A 4/Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte. Teil 2: Von der Voie Sacrée über Reims bis Meaux/Paris

Dies ist der zweite Teil eines Beitrags, in dem anhand der touristischen Hinweisschilder (panneaux marron) Orte an der autoroute de l’Est (A 4)  beschrieben werden, die im Zusammenhang mit der deutsch-französischen Geschichte stehen.  Meist beziehen sich diese Schilder auf die Kriege, die Deutsche und Franzosen miteinander geführt haben: Die Koalitionskriege zur Zeit der Französischen Revolution, den Krieg 1870/1871, den Ersten und den Zweiten Weltkrieg.

Im vorausgehenden ersten Teil des Beitrags ging es anhand der entsprechenden Schilder um  folgende Orte:

  1. Das Schlachtfeld von Spicheren  (1870, 1940, 1945)    
  2. Der amerikanische Soldatenfriedhof von St. Avold (1944/45)  
  3. Das Museum von Gravelotte (1870 und 1871 bis 1918)    
  4. Das Fort de Fermont an der Maginot-Linie  (1931-1940)   
  5. Das Schlachtfeld von Les Esparges (1914-1918)        
  6. Saint Mihiel  (1914-1918)                                         
  7. Verdun, Ville de Paix                                                    
  8. Die Voie Sacré (1916)                                                         

https://paris-blog.org/2021/07/09/auf-der-a-4-autoroute-de-lest-von-saarbrucken-nach-paris-eine-fahrt-durch-die-deutsch-franzosische-geschichte-teil-1-von-saarbrucken-uber-verdun-bis-zur-voie-sacree/ 

Gegenstand dieses Beitrags sind danach folgende Orte mit Bezug zur deutsch-französischen Geschichte, auf die entsprechende panneaux marron hinweisen. Wieder sind es meist Orte, die an Kriege erinnern, vor allem an den Ersten Weltkrieg, darunter drei amerikanische Soldatenfriedhöfe. Die habe ich einbezogen, weil Amerikaner eine wesentliche, ja kriegsentscheidende  Rolle als Alliierte Frankreichs gespielt haben. Aber es gibt auch positive Bezüge zur deutsch-französischen Geschichte. Dafür stehen die Etappen 11, wo es auch um die Rolle von Deutschen bei der Herstellung und der Vermarktung des Champagners geht, und die Etappe 12, deren Gegenstand die Kathedrale von Reims ist. Und die  ist ja nicht nur ein Symbol deutsch-französischer Feindschaft, sondern auch ein Ort deutsch-französischer Freundschaft und Versöhnung

9. Der amerikanische Soldatenfriedhof  Romagne –sous- Monfaucon (1917-1918)  und Varennes

10. Die Mühle und die Kanonade von Valmy (1792) 

11. Die Champagne: Der Champagner und der Erste Weltkrieg (1914-1918)         

12. Reims: die Kathedrale (1914, 1962)                                   

13. Der amerikanische Soldatenfriedhof Seringes et Nesle  (1918)   

14. Das französische Mémorial von Dormans (Marneschlachten)       

15. Der amerikanische Soldatenfriedhof  Belleau (1918)                   

16. Meaux und das Musée de la Grande Guerre (1914-1918) 

und dazu: Das Mausoleum von Champigny-sur-Marne  (1870)                

9.  km 235: Der amerikanische Soldatenfriedhof  Romagne –sous- Monfaucon (1917-1918) und Varennes  

Wie das touristische  Schild anzeigt, handelt es sich um einen amerikanischen Soldatenfriedhof.  Während der Friedhof von St Avold (Nummer 2) der größte amerikanische Soldatenfriedhof des Zweiten Weltkriegs ist, so ist der Friedhof von Romagne – sous – Monfaucon der größte des Ersten Weltkriegs. Insgesamt sind dort 14.246 amerikanische Soldaten bestattet. Auf dem Schild ist die Kapelle abgebildet mit den beiden seitlichen Kolonnaden.[1]

Die Kapelle ist im romanischen Stil gestaltet. Auf dem Tympanon über dem Eingangsportal befinden sich Allegorien des Leids und der Erinnerung. In den seitlichen Kolonnaden sind die Namen von 954 amerikanischen Soldaten verzeichnet, die verschollen sind oder nicht identifiziert werden konnten.[2]

Eingerichtet wurde der Friedhof auf dem Hügel von Montfaucon, der 1914 von der deutschen Armee besetzt und Ende 1918 von amerikanischen Soldaten im Zuge der Maas-Argonnen- Offensive wieder erobert worden war.

Einen kleinen deutschen Soldatenfriedhof gibt es in Romagne – sous – Monfaucon übrigens auch. Aber auf den touristischen Hinweisschildern sind –verständlicher Weise- die vielen deutschen Soldatenfriedhöfe entlang der A 4 nicht berücksichtigt.[3]

Praktische Informationen

Adresse:
Monument américain Meuse-Argonne
55110 Romagne-sous-Montfaucon

Der Friedhof ist zu erreichen ab der Abfahrt 29,1 (Clermont en Argonne) auf der D998 und der D946. (ca 30 km). 

Deutscher Soldatenfriedhof: 3, rue de l’Europa

Varennes

Auf dem Weg nach Romagne-sous- Montfaucon kommt man auch durch den Ort Varennes. Der wurde im Ersten Weltkrieg fast völlig zerstört- die feste Front im Stellungskrieg verlief vier Jahre lang ganz in der Nähe des Ortes. Daran erinnern noch Reste einer deutschen Bunkeranlage. Sie trägt den Namen „Abris du Kronprinz“. 

In der Bunkeranlage, die auch gegen Geschosse größten Kalibers geschützt war, hat zwar nie ein Kronprinz Quartier genommen, ihr Komfort muss allerdings wohl eines Kronprinzen würdig gewesen sein: Es gab elektrische Beleuchtung, Kühlschränke, feine Weine und Zigarren, Badewannen mit warmem und kaltem Wasser; draußen Blumenrabatte, Gemüsebeete, Boules-Anlagen… Die amerikanischen Soldaten, die dort 1918 einzogen, trauten kaum ihren Augen… Auch das gab es wenige Meter hinter der Front und den mörderischen Schützengräben…[4]

In dem Ort selbst gibt es auch ein amerikanisches Denkmal, das Pennsylvania Memorial, das an die Kriegsfreiwilligen aus Pennsylvania erinnert. Pennsylvania war das weitaus wichtigste Siedlungsgebiet deutscher Einwanderer in den USA. Und so sind auch die vielen deutschen Namen auf den Grabkreuzen des amerikanischen Soldatenfriedhofs von  Romagne-sous-Montfaucon zu erklären.

Bekannt ist Varennes allerdings vor allem durch „die Flucht nach Varennes“, auf die das entsprechende touristische Schild an der Autobahn verweist. Mit dem Begriff der Fuite à Varennes wird der Versuch Ludwigs XVI. bezeichnet, mit seiner Familie aus Paris, wo er in den Tuilerien festgehalten wurde, zu fliehen. Geplant war,  sich im grenznahen und königstreuen Gebiet um Montmédy in Sicherheit zu bringen, von wo aus  bei Gefahr das österreichische Exil in Luxemburg gut erreichbar gewesen wäre.

Die Flucht war zwar minutiös geplant, aber bei der Ausführung  gab es eine ganze Reihe von unvorhergesehenen Zwischenfällen und Pannen. So wurden der König und seine Familie in der Nacht vom 20. auf den 21. Juni 1791 in Varennes verhaftet und nach Paris zurückgebracht – eine entscheidende Etappe auf dem Weg Ludwigs XVI. und seiner Frau Marie Antoinette zum Schafott. [5]

Eine Marmortafel erinnert an dieses Ereignis. Sie ist an einem 1793 auf dem Ort der Verhaftung errichteten Glockenturm befestigt, „der am 14. September 1914 vom Feind in Brand gesetzt und nach dem Krieg restauriert wurde.“[6] Der Feind: Das ist natürlich Deutschland.  Die deutsch-französischen Kriege sind im Osten Frankreichs allgegenwärtig…

10. km 207: Die Mühle und die Kanonade von Valmy (1792)  

Dieses Schild illustriert die „Kanonade von Valmy“, auf die nicht nur die Jahreszahl, sondern auch die auf dem Hügel von Valmy stehende berühmte Mühle verweist. Hier siegten im September 1792 die französischen Revolutionstruppen über die verbündeten „alten Mächte“ Preußen und Österreich: Ein Wendepunkt der Geschichte der Französischen Revolution. Ein Tag später wurde in Paris die Republik ausgerufen.

Johann Wolfgang von Goethe, eher dem Evolutionären als dem Revolutionären zugeneigt, erkannte gleichwohl die Bedeutung des Gefechts bei Valmy, das er als Begleiter des in preußischen Diensten stehenden Weimarer Herzogs beobachtete.  In seinem autobiographischen Text „Campagne in Frankreich“ berichtet er, wie er am Abend danach die deprimierten Begleiter mit diesen Worten getröstet habe: „Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen“[7]ein legendärer Satz, der in keiner Darstellung der Kanonade von Valmy fehlen darf.

Die Mühle von Valmy sieht man schon von der Autobahn aus.

Es lohnt sich aber, einen kleinen Abstecher zu machen und sich den Ort des Geschehens aus der Nähe anzusehen; zumal es seit 2014 dort auch ein  „centre historique“ gibt, also ein Ausstellungszentrum, in dem man am historischen Schauplatz sehr anschaulich über die Kanonade von Valmy informiert wird.  Es  ist völlig in den Hügel versenkt, so dass die Topographie des Schlachtfelds und seine Monumente nicht beeinträchtigt werden.

Es gibt eine Nachbildung des Schlachtfelds, auf dem die Positionen und Bewegungen der verschiedenen Truppenteile  veranschaulicht  werden- sogar mit Pulverdampf.

Ein Glanzstück (im wahrsten Sinne des Wortes) der Ausstellung ist eine französische Kanone –  effektvoll in Richtung Mühle postiert.

Es  handelt sich um das sehr effiziente Gribeauval- Modell, das schon im  Ancien Régime in den 1770-er Jahren eingeführt wurde.  Auch nach 1789  wurde es –versehen mit der Devise der Revolution- weiter produziert. Es war die Grundlage die für Überlegenheit der französischen Artillerie in der Kanonade von Valmy und den Kriegen Napoleons.[8] 

Teller zur Erinnerung an die Kanonade, ausgestellt im Centre Historique

Und natürlich darf in dem Centre Historique auch Goethe nicht fehlen.

Wenn man sein elektronisches Portrait berührt –ein Ausschnitt des Gamäldes von Joseph Karl Stieler aus der Münchner Neuen Pinakothek- spricht er über die Wirkung des Kanonendonners, die er gewissermaßen mit wissenschaftlicher Distanz an sich beobachtet. 

Zahlreiche Teilnehmer und Beobachter der Schlacht haben den von dem Artilleriefeuer verbreiteten Schrecken bestätigt. Auch in dieser Hinsicht ist Valmy der Beginn einer das Grauen noch vielfach potenzierenden neuen Epoche: eine distanzierte Beobachtung wie die Goethes kann man sich von einem Soldaten in den Schützengräben  vor Verdun kaum noch vorstellen. 

Neben der Mühle sieht man schon von der Autobahn aus ein hochaufragendes Denkmal. An seiner Spitze ein Soldat mit wehendem Rock, Säbel und hocherhobenem Arm. In seiner Hand hält er einen mit den Farben der Tricolore geschmückten Hut.  Die Statue zeigt den General  und späteren Marschall und Herzog von Valmy, François-Christophe Kellermann, wie er seine Truppen zum Gegenangriff führt. Die Statue erinnert damit an eine entscheidende Situation der Schlacht: Nicht nur wird damit der Angriff der preußischen Truppen abgewehrt, sondern es wird auch der revolutionäre Patriotismus deutlich,  der die französischen Truppen inspiriert. Auf Kellermanns Ruf „Vive la Nation!“ antworten die französischen Soldaten  mit dem Ruf „Vive la Nation! Vive la France! Vive notre général!“ und sie stimmen das Revolutionslied „ça ira“ an.[9]  Das erscheint allerdings insofern etwas merkwürdig, als darin gleich zweifach den  Aristokraten der Tod angekündigt wird. (Les aristocrates à la lanterne!… Les aristocrates on les pendra).  Für ihren Kommandeur,  der immerhin altem sächsisch-elsässischem Adel entstammt, galt das aber  offensichtlich nicht.

Vor dem Denkmal befindet sich ein Obelisk, unter dem –entsprechend dem Wunsch Kellermanns- sein Herz bestattet ist.  Der übrige Leichnam ruht im Familiengrab auf dem Friedhof  Père Lachaise in Paris.

Weitere Informationen zu Valmy im entsprechenden Blog-Beitrag:  https://paris-blog.org/2018/06/19/auf-dem-weg-nach-paris-die-muehle-von-valmy-das-fanal-einer-neuen-epoche/ 

 11. km 174:   Die Champagne: der Champagner und der Erste Weltkrieg  (1914-1918)         

Dieses touristische Hinweisschild zeigt unübersehbar –und ohne dass es dazu noch einer entsprechenden zusätzlichen Angabe bedürfte- dass wir uns jetzt in der Champagne und damit der Heimat des Champagners befinden. Und immerhin gibt es nach so vielen Stationen zu deutsch-französischen Kriegen endlich auch einmal einen positiven deutsch-französischen Bezug. Denn Deutsche haben bei der Entwicklung und Verbreitung des Champagners eine große Rolle gespielt. Pierre Sommet hat das am Beispiel des Hauses Veuve Cliquot eindrucksvoll belegt, dessen Aufstieg auch zwei Deutschen zu verdanken ist, Georg Christian Kessler aus Heilbronn und Eduard Werle aus Wetzlar.

Siehe den Gastbeitrag von Pierre Sommet auf diesem Blog: https://paris-blog.org/2021/02/13/reims-der-champagner-und-die-deutschen-die-ungekronte-konigin-von-reims-ein-gastbeitrag-von-pierre-sommet/ 

Kessler war zunächst Lehrling bei der Veuve Cliquot in Reims, arbeitete sich dann hoch und übernahm die Leitung des Büros und die Buchhaltung. Schließlich wurde er sogar aufgrund seiner Verdienste Teilhaber des Champagner- Hauses. 1826 trat er aus der Firma aus und brachte die Kunst der Champagner-Herstellung nach Esslingen am Neckar, wo er die älteste Sektkellerei Deutschlands gründete.

Sein Nachfolger als Teilhaber war ein weiterer Deutscher, Eduard Werle.  Werle begann seine Karriere als Kellermeister. Während der Wirtschaftskrise 1827 rettete er mit seinem eigenen Vermögen das Maison Clicquot vor dem Ruin. Vier Jahre später machte ihn die Witwe zum neuen Teilhaber. Schließlich bekleidete der eingebürgerte Édouard Werlé, durch die Protektion der Witwe, das Amt des Bürgermeisters von Reims und wurde sogar 1862 zum Abgeordneten der Nationalversammlung gewählt.[10]

Dass  in der Geschichte des Champagners die Deutschen generell eine wichtige Rolle gespielt haben, spiegelt sich bis heute in den Etiketten großer französischer Champagnerhäuser wie Heidsieck, Koch, Taittinger, Mumm, Bollinger, Deutz, Krug oder Piper wider.[11] Und dass diese Häuser bis heute einen teilweise exzellenten Ruf haben, illustriert eine kleine Notiz aus der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 21.1.2011:  Da wird davon berichtet, dass Diebe „mit Kennerblick“ aus dem Weinkeller eines Nobelrestaurants im Rheingau etwa 500 Flaschen Wein im Wert von rund 300 000 Euro (!) „entwendet“ hätten: Das waren französische Weine der berühmtesten Châteaux und von besonders gesuchten Jahrgängen, aber auch „einige Flaschen Champagner herausragender Erzeuger“[12],  darunter des Hauses Krug aus Reims, der laut Champagner-Welt „von vielen Kennern als bester aller Champagner bezeichnet wird.“[13] Gründer des Hauses war  1843  Johann-Joseph Krug aus Mainz….

Die Champagne war und ist aber nicht nur die Heimat des Champagners, zu dessen Erfolg viele Deutsche beigetragen haben, sondern sie ist auch –vor allem im Ersten Weltkrieg- ein Feld des Grauens gewesen. Schon am Anfang des Kriegs tobten hier im Zuge des deutschen Vormarsches heftige Kämpfe und am Ende des Krieges noch einmal, als die deutsche Armeeführung vergeblich versuchte, den Krieg doch siegreich zu Ende zu führen. Dazwischen liegen die Jahre des Stellungskrieges, die aber in der Champagne keineswegs ohne Kämpfe abliefen. 1915 gab es zwei massive französische Angriffe, mit dem Ziel, die deutsche Front zu durchbrechen, um den Feind aus dem besetzten Ostfrankreich zu werfen: Es waren dies die sogenannte Winterschlacht in der Champagne vom Januar bis März 1915 mit insgesamt 60.000 Toten und dann die Herbstschlacht in der Champagne vom September bis November 1915 mit insgesamt 400.000 Toten – überwiegend Franzosen, die die vergeblichen Angriffe mit ihrem Leben bezahlen mussten.[14]

Die Champagne ist denn auch übersät mit Soldatenfriedhöfen und Erinnerungsstätten. Ein eindrucksvolles Beispiel ist der Friedhof La Crouée in den im Krieg heftig umkämpften und weitgehend zerstörten Gemeinden Souain-Perthes-lès-Hurlus.

Die Heftigkeit der Kämpfe und der Verwüstungen veranschaulicht das Aquarell von Alexandre Miniac, der an den Kämpfen dort teilgenommen hat. Es zeigt das Schlachtfeld da, wo einmal das Dorf Hurlus stand, das nach dem Krieg nicht mehr wieder aufgebaut wurde.[15]

Das Gräberfeld La Crouée besteht aus zwei säuberlich voneinander getrennten Teilen- einem deutschen (im Vordergrund des Bildes) und einem französischen. 13 790 deutsche Soldaten sind dort bestattet, davon 11 324 in einem Sammelgrab. Von ihnen sind nur 1 907 namentlich bekannt.[16] Einer von ihnen ist der Maler August Macke.

In seiner Person wird die Tragik dieses Krieges besonders deutlich: Die französische Malerei des Impressionismus und der Fauves, die er auf drei Reisen nach Paris 1907, 1908  und 1909 (seiner Hochzeitsreise) kennenlernte, beeinflussten Macke stark. Besonders bewunderte er  Édouard Manet und Henri Matisse; Robert Delaunay lernte er persönlich kennen. Mit seinem Freund Franz Marc besuchte er am 2. Oktober 1912 Delaunay in dessen Atelier. „Die Begegnung mit dem französischen Maler gab entscheidende Impulse für Mackes künstlerische Eigenständigkeit.“ Seine Farbkomposition von 1913 zeigt deutlich den Einfluss Delaunays.[17]

Mackes Bilder wirken heiter und leicht, alles Tragische ist ihnen fremd. Sie „befriedigen die Sehnsucht nach positiven Bildern einer intakten Welt, dem Gleichklang des Menschen mit den Dingen, die ihn umgeben.“[18]  

Im April 1914 unternahm er mit Paul Klee und dem Schweizer Maler  Louis Moilliet eine Reise nach Tunesien- ein „Schlüsselereignis in der Kunst des 20. Jahrhunderts“.[19]  Der Ertrag waren Aquarelle von einer bewundernswerten Farbigkeit und Leichtigkeit.

Blick auf eine Moschee (1914) Kunstmuseum Bonn

Aber kurz danach kam die Katastrophe: Schon Anfang  August 1914 wurde Macke zum Kriegsdienst eingezogen und musste nun gegen das ihm so nahe Frankreich – das Land seiner Freunde Delauney, Apollinaire und  Matisse – kämpfen. Der verbreitete Hurra- Patriotismus jedenfalls war ihm fremd, und die Stimmung im Hause Macke war nach den Erinnerungen seiner Frau Elisabeth bei Kriegsausbruch bedrückt bis verzweifelt.

Auf der Staffelei in seinem Bonner Atelier hinterließ er ein Bild, auf das es das tunesische Licht nicht mehr geschafft hat. 

Elisabeth taufte es „Abschied“: [20] Etwas ist passiert, die Personen auf diesem Bild  unterbrechen ihren Spaziergang, stehen bewegungslos da, lauschen oder kommentieren. Vielleicht wird gerade der Krieg ausgerufen. Die Frau links im Bild hat einen weißen Zettel in der Hand, vielleicht den Marschbefehl für ihren Mann oder Sohn.  Die Personen auf diesem Bild sind bedrückt, hoffnungslos- anonym, die Farben kraftlos- ohne das berühmte Macke’sche Sonnengelb. Ein paar Monate früher hätte Macke die Personen in dem Bild bei Sonnenlicht flanieren oder einkaufen lassen.[21]

Am 9. September schrieb Macke seiner Frau von der Front in Frankreich:

„Seit drei Tagen liegen wir hier in einem Gefecht, das sich von Paris bis Verdun hinzieht. Von frühmorgens bis in die Nacht tobt der Kanonendonner. Es ist alles so grauenhaft, dass ich Dir nichts darüber schreiben mag. Unser aller Gedanke ist Friede.“

Und  zwei Tage später:

„Aus einer außergewöhnlich schweren Schlacht, die uns viele Verluste kostete, bin ich bis jetzt unversehrt  herausgekommen. Ich führe jetzt die 5. Komp.160. Es ist alles sehr grausig und ich mag Dir nichts über Einzelheiten schreiben. Ich denke viel an Dich und die Kleinen. Die Leute, die in Deutschland im Siegestaumel leben, ahnen nicht das Schreckliche dieses Krieges.“

Am 21. 9. schreibt er seinen vorletzten Brief an seine Frau:

„Seit 14 Tagen liegen wir nun immer in solchen Gefechten und Schützengräben und beobachten durch Gläser, wie sich französische Verwundete aufrichten, schreien und wieder hinlegen. Ab und zu hat sich einer von uns vorgewagt und solch einem armen Kerl Wasser gebracht.“

Und am 24.9.:

„Es geht mir noch immer gut. …. Die Schlacht tobt hier weiter.“[22]

Am 26. September 1914 fiel August Macke Im Alter von 27 Jahren bei Perthes-lès-Hurlus, wo er in dem Sammelgrab des deutschen Soldatenfriedhofs bestattet ist.

In einem ausliegenden Totenbuch sind alphabetisch geordnet die  Namen der Gefallenen mit ihrem Dienstgrad und dem Datum ihres Todes verzeichnet. Macke gehörte zu den ersten deutschen Soldaten, deren junges, hoffnungsvolles Leben in der Champagne jäh und sinnlos endete.

Franz Marc schrieb in seinem Nachruf:

„Er hat von uns allen der Farbe den hellsten und reinsten Klang gegeben, so klar und hell wie sein ganzes Wesen war.“

Auf der daneben liegenden Nécropole nationale de La Crouée sind 30 734 französische Soldaten bestattet.  Die sterblichen Überreste von  21 688 Gefallenen, die nicht identifiziert werden konnten, sind in 8 Beinhäusern zusammengetragen.[23]

Die hohe Zahl der Gefallenen auf beiden Seiten, die allein hier bestattet sind, vor allem aber die hohe Zahl der Toten, die nicht identifiziert werden konnten, weisen auf die Heftigkeit der Kämpfe hin. So begann die  Herbstoffensive der Franzosen 1915 mit einem dreitätigen Trommelfeuer aus 1650 Geschützen.  Man braucht nicht viel Phantasie, sich auszumalen, welche Folgen das hatte. Aber das Anrennen auf gut befestigte deutsche Stellungen forderte ebenfalls –und sogar noch deutlich höhere- Opfer; eine Bilanz, die von deutscher militärischer Seite zynisch kommentiert wurde: „Eine schöne und wohltuende Blutabfuhr“![24]

Ein Lichtblick in all dem Grauen: Die  Installation am Ortseingang von Souain  zur deutsch-französischen Versöhnung zwischen den ehemaligen Feinden, die sich hier die Hände reichen. (Foto von 2017)

Ein wichtiges Symbol deutsch-französischer Versöhnung und Zusammenarbeit war auch das gemeinsame Defilee deutscher und französischer Soldaten – das erste in der Geschichte beider Staaten- auf dem ganz in der Nähe von Souain/Perthes-lès-Hurlus gelegenen Truppenübungsplatz Mourmelon. Abgenommen wurde es von Staatspräsident de Gaulle –in Paradeuniform- und Bundeskanzler Adenauer am  8. Juli 1962.  Und es war de Gaulle, der darauf bestand, dass nicht nur die Trikolore, sondern auch die schwarz-rot-goldene Fahne zu diesem Anlass gehisst werden sollte.[25]

.Foto: AP/dapd

Nach dieser Truppenparade fuhren de Gaulle und Adenauer nach Reims, wo sie in der Kathedrale von Notre-Dame feierlich die deutsch-französische Versöhnung beschworen. Dazu mehr auf der nachfolgenden Etappe unserer Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte auf der Autoroute de l’Est.  

     

 12. km 148: Notre Dame de Reims  (1914, 1962, 2011/2015)

Zur Kathedrale im Einzelnen siehe den Beitrag auf diesem Blog: https://paris-blog.org/2021/02/01/reims-die-konigin-der-kathedralen-als-ort-deutsch-franzosischer-feindschaft-versohnung-und-freundschaft/  Nachfolgend nur ein knapper Überblick.

Die Kathedrale von Reims gilt als Königin unter den Kathedralen Frankreichs. Dies beruht auf ihrer kunstgeschichtlichen Bedeutung als eines Höhepunktes der Gotik, zum anderen aber auf ihrem Status als Krönungskirche der französischen Könige: Bis 1825 sind nahezu alle französischen Herrscher  in der Reimser Kathedrale gekrönt worden. Es gab nur zwei Ausnahmen, nämlich Heinrich IV., der sich für Chartres entschied, und Napoleon, der sich in Notre-Dame de Paris zum Kaiser krönen ließ.

Dreimal in ihrer Geschichte war die Kathedrale von Reims ein Ort, an dem die Spannweite der deutsch-französischen Beziehungen zwischen „Erbfeindschaft“, Versöhnung  und Freundschaft in ganz besonderer Weise zum Ausdruck kam:

1914 wurde die Kathedrale von der deutschen Artillerie beschossen und in Brand gesetzt. Als Begründung dafür wurde die (angebliche) militärische Nutzung des Nordturms als Beobachtungsposten angeführt. Der Turm war damals wegen einer geplanten Renovierung mit einem Holzgerüst umgeben, das Feuer fing. Die Folgen waren verheerend: Der Fassadenschmuck wurde massiv in Mitleidenschaft gezogen, darunter der auf dem Autobahnschild abgebildete „lächelnde Engel“, der herunterstürzte,  zerbrach und zum Symbol der zerstörten Kathedrale und der verwüsteten Stadt wurde.

Für die Franzosen war die Bombardierung der Kathedrale ein barbarischer Akt  der deutschen „Hunnen“ und „Vandalen“, Ausdruck der tief verwurzelten Feindschaft zwischen beiden Völkern.

Ein Beispiel dafür ist diese Postkarte mit dem Titel „Die Wilden“.[26] Abgebildet ist ein vierschrötiger, halbnackter Riese, der in der rechten Hand eine Keule hält.  „Mit der Linken wirbelt er einen Soldaten in die Luft, der allerdings miniaturhaft klein, dem Ungeheuer völlig hilflos ausgeliefert ist.  Blutflecken überziehen den Körper des Wilden und Blutlachen bedecken den Boden. Im Hintergrund ist die brennende Kathedrale von Reims deutlich sichtbar. Der Wilde trägt eine Kette mit Zähnen erlegter Opfer um den Hals und sein Gesicht und Bart erinnern an den deutschen Kaiser Wilhelm II.“ [27]

Nachdem sie von der Militärparade in Mourmelon zurückgekommen waren, feierten Staatspräsident de Gaulle (der inzwischen seine Uniform abgelegt hatte) und Bundeskanzler Adenauer 1962  gemeinsam eine Messe in der Kathedrale, um damit die Aussöhnung zwischen Frankreich und Deutschland zu besiegeln.

In der Kathedrale wurden sie vom Erzbischof von Reims, Monseigneur Marty, empfangen.  Die Kathedrale sei glücklich, beide gemeinsam „mit dem Lächeln seines Engels“ (avec le sourire de son ange) zu empfangen. 

Hier das „offiziöse“ Bild des Fotografen Egon Steiner vom Versöhnungsgottesdienst in der Kathedrale von Reims. Der Dualismus Frankreich-Deutschland wird durch die solitären Säulen-Staatsmänner inszeniert, repliziert durch das Paar der kräftigen Pfeiler. Im rechten Pfeiler sind noch deutlich Einschüsse zu erkennen. Ein Foto auf der Höhe des bedeutsamen symbolischen Aktes, um den es sich damals handelte.

2011 wurden anlässlich der 800-Jahrfeier der Kathedrale  in deren Apsis  Glasfenster des deutschen Künstlers Imi Knoebel geweiht. Nach der feierlichen Versöhnungs-Messe von de Gaulle und Adenauer ist die Verständigung  und Freundschaft zwischen beiden Ländern nun auch in der Kathedrale sichtbar zum Ausdruck gebracht. 2015 kamen  noch drei weitere Fenster  dazu. Sie sind eine Schenkung des Künstlers, der Bundesrepublik Deutschland und der Kunststiftung NRW. „Sie stehen“, wie es in dem Begleittext heißt, „als ein Zeichen der Versöhnung und der Wiedergutmachung für die Zerstörung der Kathedrale im Ersten Weltkrieg, ein Zeichen des Friedens und einer gemeinsamen Zukunft für Europa, für Kunst und Kultur zwischen den beiden Völkern.“  Und diese Fenster schmücken nun einen hochsymbolischen Ort, nämlich die Kapelle der Jeanne d’Arc.

Knoebel entwickelte seine „kraftvolle, kaleidoskopische Komposition aus hunderten von Papierschnitten, einer Technik, die in der Kunstgeschichte untrennbar mit Henri Matisse verbunden ist. In einer der wenigen Aussagen, die Knoebel zu seinem Werk gegeben hat, verweist er zudem auf seine eigenen Erinnerungen an die Bombardierung Dresdens im Zweiten Weltkrieg, die er 1945, als Fünfjähriger, miterlebte und die sich ihm nachdrücklich ins Gedächtnis eingebrannt hat.[28]

Dass die Fenster Knoebels –zusammen mit denen Chagalls- jetzt die Apsis der Kathedrale von Reims schmücken und zum Leuchten bringen, ist ein wunderbarer Ausdruck der deutsch-französischen Freundschaft, deren Symbol die Kathedrale von Reims schließlich auch geworden ist.

13. km 115: Der amerikanische Soldatenfriedhof Seringes et Nesle  (1918)

Der eigentliche Name des amerikanischen  Soldatenfriedhofs Seringes et Nesle  ist Oise Aisne American Cemetery. Er liegt in der Nähe des Ortes Fère-en-Tardenois, 23 Kilometer nordöstlich von Château-Thierry- von Saarbrücken kommend erreichbar über die Abfahrt Dormans der Autoroute de l’Est. Der Friedhof liegt in einem Gebiet, das im Rahmen der großen deutschen Frühjahrsoffensive 1918 von deutschen Truppen erobert worden war. Die Oberste Heeresleitung unternahm hier –nach dem Friedensvertrag von Brest-Litowsk und der entsprechenden Entlastung an der Ostfront- einen letzten Versuch, dem Krieg eine entscheidende Wendung zu geben.[29]

Es wurden auch erhebliche Geländegewinne entlang der Marne erzielt und man rückte bis auf 92 Kilometer an Paris heran. Während der Offensive kam auch das sogenannte Paris-Geschütz mit einer Reichweite von 130 Kilometern zum Einsatz, mit dem Paris beschossen wurde.  Insgesamt wurden 256 Zivilisten getötet und 620 verwundet, davon gab es allein 88 Tote und 68 Verwundete bei einem Treffer auf die Pfarrkirche Saint-Gervais-Saint-Protais im Marais während des Karfreitags-Gottesdienstes am 29. März 1918 nachmittags. Die deutsche Propaganda nutzte diese angeblichen Erfolge jedoch, um die Moral der Heimatfront  zu stärken.[30]

Die deutsche Offensive scheiterte letztendlich. Im Juli 1918 begann eine große alliierte Gegenoffensive, bei der zum ersten Mal 310 000 Mann des amerikanischen Expeditionskorps eingesetzt wurden. 67 000 amerikanische Soldaten kamen dabei ums Leben, von denen 6012 im Friedhof von Seringes et Nesles bestattet sind.

Der Friedhof hat auch einen ganz außergewöhnlichen, abseits gelegenen Abschnitt, den sogenannten Plot E – der als fünfter Teil des Friedhofs so benannt ist. Er liegt auf der anderen Straßenseite, ist von Hecken umgeben, also nicht einzusehen,  und nur über einen speziellen Zugang erreichbar. Hier sind 94 amerikanische Soldaten bestattet, die von amerikanischen Kriegsgerichten wegen Mord und/oder Vergewaltigung  hingerichtet wurden. Die Verbrechen und Exekutionen fanden in verschiedenen Ländern statt, England, Frankreich, Belgien, Deutschland, Italien und Algerien. 1949 wurden die sterblichen Überreste der Hingerichteten dann in dem Plot E zusammengefasst.[31]

Anders als auf dem beiliegenden Friedhof für die ehrenhaft Gefallenen gibt es hier nur kleine in den Boden eingelassene Steinplatten mit den Serial Numbers, den militärischen Identifikationsnummern, der Hingerichteten. Eine amerikanische Flagge ist hier untersagt.

Insgesamt wurden 98 amerikanische Soldaten des Zweiten Weltkriegs wegen Mordes und/oder  Vergewaltigung hingerichtet. Wegen Vergewaltigung wurden in 904 Fällen amerikanische Soldaten verurteilt, allerdings nur wenige hingerichtet. Über die Dunkelziffer der nicht gesühnten Verbrechen kann nur spekuliert werden. Schätzungen gehen von über 10 000 Vergewaltigungen allein in Deutschland aus.[32]

14. km 114: Das französische Mémorial von Dormans (Marneschlachten)      

Das Mémorial von Dormans ist eine der vier großen französischen nationalen Gedenkstätten des Ersten Weltkriegs, zu denen auch die Gedenkstätte auf dem Hartmannsweilerkopf im Elsass, Douaumont bei Verdun und Notre Dame de Lorette in Nordfrankreich (Pas-de-Calais) gehören.[33]

Das Mémorial von Dormans erinnert an die beiden kriegsentscheidenden Marneschlachten von 1914 und 1918: Die erste bedeutete das Scheitern der Kriegsplanung des deutschen Generalstabschefs Schlieffen, der einen schnellen Sieg an der Westfront vorsah; die zweite bedeutete das Scheitern der letzten Versuchs der Deutschen Heeresleitung, 1918 einen entscheidenden Durchbruch an der Westfront zu erzielen. Errichtet wurde es 1922 auf einer Anhöhe über der Marne  „aus Dankbarkeit an Gott und in Erinnerung an all die Opfer dieses Krieges“.[34]  

„Hier hat das Bewusstsein der Franzosen, einen heiligen Krieg zur Verteidigung des Vaterlands zu führen, seine eindrucksvollste Form gefunden. Wie eine zweite Sacré-Cœur ragt die doppelgeschossige Gedenkbasilika im neoromanischen Stil über dem Marnetal auf. In der unteren Kapelle lädt ein Marienaltar zum Gebet für die Toten der Schlachten von 1914 und 1918 ein. Im Obergeschoss stellen Reliefs an den Pfeilern des Querschiffs den Kampf gegen das Deutsche Reich in eine Reihe mit der Hunnenschlacht auf den Katalaunischen Feldern, dem Triumph Karl Martells über die Araber und den Zügen der Jungfrau von Orléans gegen die Engländer.“[35]

Es gibt auch ein kleines Museum mit üblichen Erinnerungsstücken.

Dazu gehört auch ein Plakat mit den 10 Geboten des Soldaten. Das beginnt mit der Aufforderung, den französischen Kommandeur Joffre anzubeten und endet mit dem Gebot, möglichst viele Boches (verächtlich: Deutsche) zu töten und so zu siegen.

Auf dem Vorplatz  befindet sich die Totenleuchte, wie sie auf manchen Friedhöfen im Mittelalter üblich waren. Dort sind die lateinischen Worte „Et lux in tenebris lucet“ eingraviert – ein Wort aus dem Johannesevangelium und auch der Wahlspruch der Waldenser….[36]

In einem Beinhaus werden in 130 Särgen die sterblichen Überreste von 1500 Soldaten aufbewahrt…, von denen nur 11 identifiziert werden konnten.

So wird in Dormans –wie auch in den anderen großen Erinnerungsstätten des Ersten Weltkriegs – nicht nur der Sieg gefeiert, sondern auch der Toten gedacht, die diese Sieg mit ihrem Leben bezahlt haben.

Praktische Informationen  (https://de.memorialdormans14-18.com/praktische-informationen/): 

Adresse: Parc du Château Avenue des victoires  51700 DORMANS

Ausfahrt A 4  Dormans

Öffnungszeiten  Täglich vom 1. April bis zum 31. Oktober:

  • von 14 bis 18 Uhr im April, Mai, September und Oktober
  • von 10.30 bis 18.30 Uhr im Juni, Juli und August
Blick vom „Kreuzgang“

15. km 90:  Der amerikanische Soldatenfriedhof Belleau/Aisne-Marne American Cemetery (1918)    

Auf dem amerikanische Soldatenfriedhof von Belleau sind Gefallene des Kampfes um den Wald von Belleau bestattet. Dieser dichte Wald war von den deutschen Truppen im Zuge der Frühjahrsoffensive und des Vormarschs auf Paris 1918 besetzt worden. Wegen seiner strategischen Bedeutung erhielten die U.S. Marines den Auftrag, den Wald zurückzuerobern, was in einem dreiwöchigen erbitterten Kampf auch gelang.[37]

Es war der erste Einsatz der Marines und die Verluste waren dramatisch hoch: Mehr als die Hälfte der eingesetzten Soldaten wurde getötet oder verwundet- so viele wie nie mehr später bei einem Einsatz. Für die Marines ist der Wald von Belleau deshalb ein ganz besonderer Erinnerungsort, weil dort the prestige and reputation for bravery of the Marine Corps overseas ihren Ursprung hatten. Natürlich wurde 2018, am 100. Jahrestag des Kampfes, der dort bestatteten Gefallenen in einer besonders aufwändigen Zeremonie gedacht.[38]

. (AP Photo/Virginia Mayo)

Eigentlich hätte auch der damalige amerikanische Präsident Donald Trump, der sich damals anlässlich der Feiern zum Ende des 1. Weltkriegs in Paris aufhielt, an dieser Zeremonie teilnehmen sollen – geradezu ein Pflichttermin.  Trump lehnte aber ab. Die 1800 Marineinfanteristen, die in der Schlacht im Wald von Belleau starben, waren für ihn „Trottel“ (suckers), weil sie getötet wurden. Er wolle, wie es damals aus seiner Umgebung hieß,  den Friedhof nicht besuchen, weil der „voller Verlierer“ (losers) sei.[39] Da ist es nur allzu verständlich, dass der in seiner Selbstwahrnehmung größte amerikanische Präsident aller Zeiten nicht anerkennen will und kann, selbst ein  loser zu sein….

Einen knappen Kilometer entfernt gibt es auch einen deutschen Soldatenfriedhof in der üblichen Schlichtheit.[40]  Auf diesem Friedhof liegen die sterblichen Überreste von  8630 Soldaten, von denen die große Mehrheit während der 2. Marneschlacht 1918 gefallen ist. 4308, die mit wenigen Ausnahmen identifiziert werden konnten, ruhen in Einzelgräbern, die anderen in zwei Sammelgräbern.

16. Km 44: Meaux und das Musée de la Grande Guerre (1914-1918) 

 

Kurz nachdem man auf der A 4 die Marne überquert hat, verweist ein Schild auf das Museum des „Großen Krieges“ in Meaux. Abgebildet sind vier Soldaten, ein deutscher, ein franösischer, ein englischer und ein amerikanischer: Die Internationalität des Kampfes an der Westfront wird damit veranschaulicht.

Das Museum befindet sich in unmittelbarer Nähe des 1932 errichteten monumentalen amerikanischen Kriegerdenkmals „The Tearful Liberty/La Liberté éplorée“.[41]

Es handelt es sich um das größte dem Ersten Weltkrieg gewidmete Museum. Seine Existenz verdankt es dem passionierten Historiker Jean-Pierre Verney, der fast 50 Jahre lang Gegenstände und Dokumente zur Geschichte des Ersten Weltkriegs gesammelt hat. 2005 erwarb Le Pays de Meaux die über 50 000 Stücke umfassende Sammlung und beschloss, ein eigenes Museum für sie zu erbauen.[42] Eine wesentliche Rolle spielte dabei auch der damalige Bürgermeister von Meaux, der gleichzeitig Abgeordneter der Nationalversammlung und Generalsekretär der konservativen UMP war, der sich damit gewissermaßen selbst ein Denkmal setzte. Eingeweiht wurde das Museum am 11.11.2011, dem an das Ende des Ersten Weltkrieg erinnernden nationalen Gedenk- und Feiertag.[43]

Es gibt in der Ausstellung viele interessante Exponate, wie zum Beispiel dieser patriotische Teller….

… oder dieser mit dem berühmten „wir kriegen sie“ des Generals Pétain, als er das Kommando der französischen Truppen bei Verdun übernahm.

Insgesamt kultiviert aber die Ausstellung, wie Le Monde in ihrem Beitrag zur Eröffnung des Museums schrieb, „le spectaculaire. Zwei Flugzeuge sind an der Decke aufgehangen, ein Renault-Panzer fährt einen Abhang hoch, die Rohre von Kanonen und Maschinengewehren sind überall hin ausgerichtet.“[44]

Natürlich darf auch ein Pariser Taxi nicht fehlen, hier das Ausstellungsstück vom Typ Renault Taxi AG.[45] Es ist „ein Symbol der Schlacht an der Marne, die zum Teil rund um Meaux stattfand. Am 6. und 7. September 1914 wurden auf Befehl von General Gallieni etwa 600 Pariser Taxis beschlagnahmt, um Verstärkung an die Front zu schicken. … Wenngleich nur ein kleiner Teil der Soldaten auf diese Weise befördert wurde, – die meisten kamen mit dem Zug an die Front- wurden die Taxis schnell zum Symbol des französischen Kampfgeistes und der landesweiten Mobilmachung für den Sieg.“?

Bei aller beeindruckenden Fülle und Größe der Ausstellungobjekte: Man kann, wie Le Monde schrieb, befürchten, dass viele Besucher die so glänzend restaurierten und lackierten Waffen bewundern, die makellosen Uniformen auf den Schaufensterpuppen, die nicht bluten und nicht schreien. Die Militaria-Freunde seien sicherlich begeistert, aus nächster Nähe und ganz in Ruhe die technischen Details der Waffen studieren zu können, aber sei das alles nötig, um bestätigt zu finden, dass dieser Krieg zu schnellen und mörderischen technischen Fortschritten geführt habe? Und bestehe nicht die Gefahr, die Realität des gegenseitigen Abschlachtens aus dem Blick zu verlieren? [46] Diesen rhetorischen Fragen -und damit dieser Einschätzung- kann ich mich nur anschließen.

Musée de la Grande Guerre, route de Varreddes, 77100, Meaux

Praktische Informationen (Anfahrt, Öffnungszeiten, Preise): https://www.museedelagrandeguerre.eu/de

Und zum Abschluss noch ein persönlicher und aktueller Hinweis:

Das Beinhaus von Champigny-sur-Marne

Von Meaux ist es nicht mehr weit auf der autoroute de l’Est nach Paris. Weitere Hinweisschilder mit deutsch-französischen historischen Bezügen gibt es nicht mehr. Bedauerlich ist allerdings aus meiner Sicht, dass es bei Champigny-sur-Marne, an dem die Autobahn vorbeiführt, nicht einen Hinweis auf das Beinhaus der Stadt gibt. In Champigny –das dann auch Champigny-la-Bataille genannt wurde-  fand nämlich eine der blutigsten Schlachten des deutsch-französischen Krieges von 1870/1871 statt.

Lithographie nach einer Zeichnung von Max Henze. Dresden/New York 1895

Bei dem verzweifelten Versuch, die Einkesselung von Paris zu durchbrechen, kämpften hier Ende November/Anfang Dezember 1870 auf beiden Seiten über 100 000 Soldaten. Viele der Gefallenen konnten nicht identifiziert werden. Und so sind im Beinhaus von Champigny –ohne Unterschied der Nationalität- die sterblichen Überreste von 1384 Soldaten Seite an Seite bestattet.[47] Sie kämpften gegeneinander und ruhen hier nun gemeinsam in Frieden.

Mit dem ossuaire von Champigny wird damit gewissermaßen ein Bogen geschlagen zu Spichern, dem ersten deutsch-französischen Erinnerungsort an der Autoroute de l’Est. Nachdem vor einigen Jahren das Beinhaus in Champigny –mit nicht unwesentlicher deutscher Beteiligung- renoviert und wieder zugänglich gemacht wurde, hätte es auch ein Hinweisschild/panneau marron verdient…. [48]


Vom 25, Mai bis zum 4. Juli und vom 7. September bis zum 22. Oktober fand/findet in Bry-sur-Marne im Hôtel de Malestroit eine Ausstellung zum 150. Jahrestag der Schlacht von Champigny statt.

Näheres siehe die Information des Deutschen Historischen Instituts Paris:  https://guerre1870.hypotheses.org/2867


Anmerkungen:

[1] Nachfolgendes Bild aus: https://www.klassenfahrt-verdun.de/tag/militaerfriedhof/

[2] Bild aus: http://dansmabonjotte.canalblog.com/archives/2015/11/10/32891877.html

[3] Bild aus: https://www.blumenspenden.de/dk/romagne/kriegsgraeberstaette.html Siehe auch:   https://www.dffv-verdun.de/de/aktivitaeten/verdun_romagne_sous_montfaucon.php 

[4] Infos und Bild: http://www.varennesenargonne.fr/pages/le-tourisme.html 

[5] Eine übersichtliche Darstellung der Flucht der königlichen Familie und ihrer Folgen siehe: https://www.wikiwand.com/de/Flucht_nach_Varennes

[6] Bild aus: Fichier:Varennes-en-Argonne La plaque commémorant l’arrestation de Louis XVI.JPG — Wikipédia (wikipedia.org)

[7] Campagne in Frankreich, S 235

[8] Bertaut, S. 44. Siehe auch . https://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Vaquette

[9] Bertaud, S. 36/37

[10] Siehe den Gastbeitrag von Pierre Sommet auf diesem Blog: https://paris-blog.org/2021/02/13/reims-der-champagner-und-die-deutschen-die-ungekronte-konigin-von-reims-ein-gastbeitrag-von-pierre-sommet/ 

[11] Siehe https://www.facebook.com/artekarambolage/videos/champagner-karambolage-arte/548244399062495/   

[12] FAZ vom 21. Januar 2021, S. 40  (Rhein-Main). Solche exquisite Flaschen werden offenbar nicht einfach gestohlen, sondern „entwendet“….

[13] http://www.champagnerwelt.com/krug/ 

[14] Siehe: https://de.france.fr/de/champagne/artikel/1-weltkrieg-wege-der-erinnerung-champagne-ardenne

https://www.dhm.de/lemo/kapitel/erster-weltkrieg/kriegsverlauf/champagne-1915.html

[15] MINIAC_Alexandre,_aquarelle_des_Hurlus_(Marne),_lors_de_la_première_guerre_mondiale..jpg (2138×1533) (wikimedia.org)

[16] https://kriegsgraeberstaetten.volksbund.de/friedhof/souain

[17] Bild aus: https://www.art-galerie-shop.de/august-macke-farbkomposition-thuner-see-1913.html?gclid=EAIaIQobChMIy5iMvIDi8AIVFYTICh1QhAzUEAQYASABEgJdbfD_BwE Das vorhergehende Zitat ist dem Begleittext zu dem in der Macke-Ausstellung des Museums Wiesbaden ausgestellten Bild entnommen. (Paradies! Paradies? Oktober 2020 bis Mai 2021)

[18] Mathias T. Engels, August Macke. Monographien zur rheinisch-westfälischen Kunst der Gegenwart 1. Recklinghausen: Bongers 1958. Zitiert bei: https://de.wikipedia.org/wiki/August_Macke

[19] https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Tunisreise Nachfolgendes Bild: https://www.kunstkopie.de/a/august-macke/blick-auf-eine-moschee.html

[20] Bild aus: https://de.wikipedia.org/wiki/August_Macke#/media/Datei:August_Macke_001.jpg

[21] Christa Blenk, Werkbetrachtung: Abschied von August Macke. https://www.kultura-extra.de/kunst/spezial/werkbetrachtung_Abschied_AugustMacke.php

[22] August Macke, Briefe an Elisabeth und die Freunde. Herausgegeben von Werner Frese und Ernst-Gerhard Güse. München: Bruckmann 1987

[23] Bild aus: https://www.wikiwand.com/fr/Liste_de_n%C3%A9cropoles_nationales_en_France

[24] Franz Sontag (Hrsg.): Ein Armeeführer erlebt den Weltkrieg – Persönliche Aufzeichnungen des Generalobersten v. Einem, Leipzig 1938, S. 163 zitiert in: https://de.wikipedia.org/wiki/Herbstschlacht_in_der_Champagne

[25] Bild aus: https://jhmcohen.com/2014/02/12/k-adenauer-c-de-gaulle-1962-a-reims-un-surprenant-message-de-paix/  Zu der Militärparade von Mourmelon siehe auch: Jean-François Boulanger, Hervé Chabaud, Jean-Pierre Husson, De la capitulation à la réconciliation. La rencontre de Gaulle –Adenauer à Reims en 1962.  http://www.cndp.fr/crdp-reims/memoire/enseigner/memoire_2gm/degaulle_adenauer.htm

[26] Bild aus Thomas W. Gaethgens, Die brennene Kathedrale. Eine Geschichte aus dem Ersten Weltkrieg. München 2018, Farbtafel 35  (wiedergegeben in der Amazon-Vorschau).

[27] Gaethgens, S. 106/107

[28]  Gaethgens, S. 281

[29] Karte aus: https://de.wikipedia.org/wiki/Deutsche_Fr%C3%BChjahrsoffensive_1918#/media/Datei:Mai-Angriff_1918.jpg

[30] https://de.wikipedia.org/wiki/Paris-Gesch%C3%BCtz Zur Bombardierung von Saint-Gervais siehe auch den Blog-Beitrag über das Marais: https://paris-blog.org/2020/04/20/grosse-maenner-und-frauen-des-marais-eine-ortsbesichtigung-anhand-der-portraits-des-street-art-kuenstlers-c-215-teil-1-grosse-maenner/ 

[31] Bild aus: https://en.wikipedia.org/wiki/Oise-Aisne_American_Cemetery_Plot_E#/media/File:Plot_%22E%22,_Oise-Aisne_American_Cemetery.jpg       

[32]https://de.wikipedia.org/wiki/Sexuelle_Gewalt_im_Zweiten_Weltkrieg#:~:text=Soldaten%20der%20US%2DArmy%20vergewaltigten,1945%20sch%C3%A4tzungsweise%2011.040%20deutsche%20Frauen.

https://en.wikipedia.org/wiki/Rape_during_the_liberation_of_France#:~:text=U.S.%20soldiers%20were%20reported%20committing,the%20end%20of%20the%20war Siehe auch: Mary Louise   Roberts, What Soldiers Do: Sex and the American GI in World War II FranceThe University of Chicago Press 2013

[33]  Zur Gedenkstätte Hartmannswillerkopf siehe: https://paris-blog.org/2019/08/01/der-hartmannswillerkopf-das-franzoesische-nationaldenkmal-und-das-deutsch-franzoesische-historial-zum-ersten-weltkrieg/  Zur Gedenkstätte Douaumont siehe:  https://paris-blog.org/2016/05/21/verdun-1916-2016-und-die-neue-gedenkstaette/ 

[34] Aus dem Informationsblatt des Memorials.

[35] Andreas Kilb, Es ist vorbei, vorbei für immer. Hundert Jahres Erster Weltkrieg. FAZ vom 26.7.2014 https://www.faz.net/aktuell/politik/der-erste-weltkrieg/erster-weltkrieg-die-schlachtfelder-der-marne-13059447-p4.html 

[36] https://paris-blog.org/2018/12/02/von-lyon-nach-dornholzhausen-die-waldenser-eine-franzoesisch-italienisch-deutsche-fluechtlingsgeschichte-teil-1-lyon-luberon-piemont/ 

[37]   Saving Paris: U.S. Marines at Battle of Belleau Wood (warhistoryonline.com)

[38] https://www.gazettenet.com/US-Marines-bravery-celebrated-100-years-after-French-battle-17800182

[39] Süddeutsche Zeitung 4.9.2020  Blog zur US-Wahl  und Süddeutsche Zeitung 5. September 2020

[40] Bild aus: https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Belleau_-_Soldatenfriedhof_-_entr%C3%A9e.jpg

[41] Bild aus: https://tourisme.seine-et-marne-attractivite.fr/4673215-monument-americain

[42] https://www.museedelagrandeguerre.eu/de/besuch-des-museums/das-groesste-europas-zum-zeitraum-14-18.html

[43] Zum 11. November siehe die Blog-Beiträge: https://paris-blog.org/2016/10/01/der-11-november-ein-franzoesischer-feiertag-im-wandel/ und https://paris-blog.org/2018/11/11/paris-11-november-2018-paris-begeht-den-100-jahrestag-des-waffenstillstands-november-2018/

[44]Philippe Dagen,  La Grande Guerre s’expose à Meaux, sans sang, sans cris, sans larmes. Le Monde vom 10.11.11

[45] Bild und nachfolgendes Textzitat aus:  https://www.museedelagrandeguerre.eu/de/besuch-des-museums/unbedingt-sehenswert/marne-1914.html

[46] Philippe Dagen,  La Grande Guerre s’expose à Meaux, sans sang, sans cris, sans larmes. Le Monde vom 10.11.11

[47] Bild aus: http://www.mehrow.de/Aktuelles/2016/Champigny-sur-Marne/DSC02237_Plakette_640.jpg

[48] Bild aus: Champigny : l’ossuaire rénové dévoile ses sépultures de soldats – Le Parisien

Weitere geplante Beiträge:

Die alte Eiche (Le Gros Chêne) von Allouville-Bellefosse in der Normandie. Ein Gastbeitrag von Zora del Buono

La mer imaginaire: Die Jahresausstellung 2021 in der Villa Carmignac auf Porquerolles

Nous la Commune: Eine Ausstellung zum 150. Jahrestag der Pariser Commune. Place de la Bastille

Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf

Das Pantheon der großen (und der weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen, Teil 2: Der Kult der großen Männer

Auf der A 4/Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte (Teil 1: Von Saarbrücken über Verdun bis zur Voie Sacrée)

Im Allgemeinen benutzen wir für unsere Fahrten nach Paris nicht das Auto: Mit dem Zug kann es –jedenfalls wenn man aus der Nähe von Frankfurt kommt wie wir- nicht konkurrieren. Was die Fahrzeit, den Komfort und –bei frühzeitiger Buchung- die Kosten angeht, ist die schnelle Zugverbindung über Saarbrücken oder Straßburg einfach unschlagbar. Außerdem ist das Auto in Paris wegen des Parkproblems eher eine Last.

Aber manchmal benutzen wir dann doch das Auto. Vor allem, wenn Paris eine Zwischenstation ist auf einer Fahrt in den Westen oder Südwesten Frankreichs. Dann geht es mit dem Auto über Saarbrücken auf der Autoroute de l’Est nach Paris. Am Rand dieser Strecke sind zahlreiche braune Hinweisschilder (panneaux marron) angebracht, die auf besondere Sehenswürdigkeiten hinweisen: eine Kirche, ein Schloss, einen malerischen Ort. Es sind die sogenannten Panneaux d’animation culturelle et touristique, deren Ziel es nach Auskunft des Autobahnbetreibers Sanef ist, „den Reichtum des kulturellen und touristischen Erbes“ zu veranschaulichen und die Autofahrer zu motivieren, den Charme der Regionen Frankreichs zu entdecken. Dabei sollten die angegebenen Orte nicht mehr als 30 km von der nächsten Abfahrt entfernt sein. [1] Ein ganz erheblicher Teil dieser Hinweisschilder bezieht sich auf Orte und Ereignisse, die einen historischen Bezug haben. Und das sind , wie auf dieser Strecke kaum anders zu erwarten, vor allem Bezüge zur deutsch-französischen Geschichte, ganz konkret zu den vielen Kriegen, die beide Länder miteinander geführt haben und in denen die Gegenden entlang der Autoroute de l’Est eine wesentliche und leidvolle Rolle gespielt haben. Das erste Hinweisschild nach Saarbrücken und letzte vor Paris sind denn auch die passende Einführung und der markante Schlusspunkt:

Schon kurz hinter der Grenze gibt es das erste historische Hinweisschild (Km 14 der A 320, die zur A 4 führt). Es bezieht sich auf  den Kampf um die Spicherer Höhen  im deutsch-französischen Krieg von 1870/1871.

Schlusspunkt ist kurz vor Paris  das Hinweisschild auf das „Museum des Großen Krieges“ in Meaux, nahe der großen und kriegsentscheidenden Marneschlachten am Beginn und Ende des Ersten Weltkriegs.

Insgesamt gibt es an der Autoroute de l’Est 16 solche  Hinweisschilder mit Bezug zur deutsch-französischen Geschichte: Und diese Schilder beziehen sich meist explizit auf Kriege: die Koalitionskriege während der Französischen Revolution, den deutsch-französischen Krieg 1870/1871, den Ersten Weltkrieg und den Zweiten Weltkrieg.

  1. Das Schlachtfeld von Spicheren  (1870, 1940, 1945)    
  2. Der amerikanische Soldatenfriedhof von St. Avold (1944/45)  km 364
  3. Das Museum von Gravelotte (1870)    km 303                           
  4. Das Fort de Fermont an der Maginot-Linie  (1931-1940)     km 293 
  5. Das Schlachtfeld von Les Esparges (1914-1918)  km 274
  6. Saint Mihiel  (1914-1918) km 258   
  7. Verdun, Ville de Paix km 256 
  8. Die Voie Sacré (1916) km 243  
  9. Der amerikanische Soldatenfriedhof Romagne –sous- Monfaucon (1917-1918)  km 235
  10. Die Mühle und die Kanonade von Valmy (1792)      km 207
  11. Die Champagne, der Champagner und der Erste Weltkrieg (1914-1918)  
  12. Reims: die Kathedrale (1914, 1962, 2011 und 2015)   km 148
  13. Der amerikanische Soldatenfriedhof Seringes et Nesle  (1918)    km 114
  14. Das französische Mémorial von Dormans (Marneschlachten)   km 113
  15. Der amerikanische Soldatenfriedhof  Belleau (1918)  km 90                 
  16. Meaux und das Musée de la Grande Guerre (1914-1918)     km 44

Diese Hinweisschilder markieren unübersehbar die Autofahrt nach Paris. Sie erinnern an Bekanntes,  wecken Assoziationen, machen vielleicht auch neugierig. Ich habe sie zum Anlass genommen, jeweils –mehr oder weniger ausführlich- etwas zu den Orten mitzuteilen, auf die da verwiesen wird. Das sprengt zwar das-sowieso schon beträchtliche  übliche Format der Beiträge dieses Blogs. Aber es entsteht so ein wie ich hoffe anschaulicher und  informativer Begleiter für die Fahrt auf der Autoroute de l’Est. Und vielleicht regt er ja auch dazu an, auf dieser faszinierenden Reise durch die Geschichte an dem einem oder anderen der bezeichneten Orte anzuhalten  und sich selbst ein Bild zu machen. Interessante und geeignete Alternativen zu einer Fahrtpause in einer Autobahnraststätte bieten sich -angefangen mit Spicheren- damit auch an.

Dieser deutsch-französische Autobahn-Reiseführer ist in zwei Abschnitte aufgeteilt. Nach diesem über Verdun bis zur Voie Sacrée führenden ersten Teil wird in dem nachfolgenden Blog-Beitrag die weitere Fahrt bis über Reims nach Paris behandelt.

  1. Das Schlachtfeld von Spicheren  (1870, 1940, 1945)

Die Spicherer Höhen bei Saarbrücken hatten im Krieg von 1870/71 und im Zweiten Weltkrieg eine strategische Bedeutung, weil von da aus das umliegende Gebiet von Saarbrücken bis Forbach kontrolliert werden konnte.  Die französische Armee, die am Anfang des Krieges von 1870/71  Saarbrücken besetzte, hatte sich auf dem festungsartigen „Roten Berg“ von Spicheren festgesetzt. Anfang August 1870 begannen deutsche Truppen den Angriff und eroberten mit hohen Verlusten die Spicherer Höhen.

Theodor Fontane, damals offizieller Kriegsberichterstatter der preußischen Armee, schreibt dazu: „Wichtiger als die strategische Bedeutung der Erstürmung der Spicherer Höhe war ihre moralische; wir hatten einen …. durch Zahl und Artillerie uns erheblich überlegenen Feind aus einer Stellung geworfen, die er selbst für uneinnehmbar angesehen hatte.“ [2]

Heute erinnern zahlreiche Ehrenmale an deutsche und französische Gefallene der damaligen Kämpfe.

Besonders herausgestellt wird dabei der –offensichtlich von französischen Hugenotten abstammende-  preußische Generalmajor Bruno von François, der bei der Erstürmung der Spicherer Höhen ums Leben kam. Am Fuße des Ehrenmals für das Hohenzollernsche Füsilier-Regiment Nr. 40 befindet sich ein Gedenkstein mit seinem –eingedeutschten- Namen.

Im Wald unterhalb der Anhöhe befindet sich sein umzäunter Sterbeort mit einem Gedenkstein. Dahinter das Ehrenmal für das von ihm kommandierte 1. Hannoversche Infanterie-Regiment Nr. 74.[3]

Heute sind die Spicherer Höhen ein beliebtes Ausflugsziel, das sich auch für eine historisch angereicherte  Rast auf dem Weg nach Paris anbietet.

Eine Tafel am Parkplatz erleichtert die Orientierung. Daneben liegt das traditionsreiche Restaurant Woll, von dessen großer Terrasse aus man einen schönen Blick auf die Erinnerungsstätte an die Schlacht vom 6. August 1870 und das Forbacher Becken hat.

Eine übersichtliche aber gute Karte. - Picture of Restaurant Woll, Spicheren  - Tripadvisor

Wenige Meter davon entfernt liegt ein kleiner deutscher Soldatenfriedhof mit Gefallenen aus den ersten Tagen des „Westfeldzugs“ und den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs. Auch da wieder waren die Spicherer Höhen umkämpft.

Praktische Informationen: Autoabfahrt Saarbücken/Goldene Bremm. Von dort aus erreicht man über die B 41/N3 Richtung Forbach und die Straße Zum Zollstock (beschildert) in wenigen Minuten die Spicherer Höhen

Das Ehrental im Deutsch-Französischen Garten von Saarbrücken

Am Fuß der hart umkämpften Spicherer Höhen liegt das Mockental.  Dort wurde unmittelbar nach der Schlacht auf Beschluss der Saarbrückener Stadtverwaltung eine gemeinsame Ruhestätte für die Gefallenen beider Nationen geschaffen, die den Namen „Ehrental“ erhielt. Bereits einen Tag nach der Schlacht wurden die ersten Kriegstoten  beigesetzt, denen bis April 1871 457 weitere folgten.  Später kamen noch Gräber für weitere ehemalige Kriegsteilnehmer hinzu.

Dies waren allerdings nicht die ersten Soldaten, die man im Mockental beigesetzt hatte. Bereits 1813  hatten französische Soldaten, die auf  dem Rückzug aus Russland in Saarbrücken verstorben waren,  hier ihre letzte Ruhe gefunden.

In Artikel 16 des Frankfurter Friedensvertrages vom 10. Mai 1871 verpflichteten sich die Regierungen Frankreichs und Deutschlands gegenseitig, die Gräber der auf ihren Gebieten beerdigten Soldaten zu respektieren und unterhalten zu lassen. Mit der Anlage des Ehrentals nahm die Stadt Saarbrücken diese Regelung bereits vorweg.

Insgesamt bietet der Friedhof ein sehr heterogenes Bild, das weniger militärisch-kriegerisch bestimmt ist. Üblich sind ja bei Gefallenenfriedhöfen, von denen wir auf der Fahrt nach Paris noch mehreren begegnen werden, strikte Regelungen in der Anordnung und einheitlichen Gestaltung der Gräber.  Auch im Tod liegen da die Soldaten meist übersichtlich geordnet auf offenen Feldern in Reih und Glied. Das ist im Ehrental ganz anders. Alte Bäume wie Eichen, Buchen, Winterlinden, Zypressen und Tulpenbäume, dazu natürlich das Efeu, und die Topografie des Wäldchens mit seiner ovalen Form tragen zum parkähnlichen Charakter bei.  Und dadurch, dass Hinterbliebene ihren Angehörigen individuelle Grabmale setzen konnten, trat ihr persönliches Gedenken gegenüber dem offiziellen bzw. militärischen in den Vordergrund: Das Ehrental ist der erste Friedhof für Gefallene des deutsch-französischen Krieges, möglicherweise sogar der erste Soldatenfriedhof in Deutschland.  Verbindliche Konzeptionen für eine solche Anlage gab es damals noch nicht.   Natürlich erinnern einzelne Symbole daran, dass hier Soldaten ihre letzte Ruhe fanden, wie dieses verwitterte Eiserne Kreuz mit Eichenlaub.

Daneben wurden aber auch die in der zivilen Grabgestaltung gebräuchlichen Formen und Symbole verwendet., die dem damaligen Zeitgeschmack entsprechen, aber auch damals eher ungewöhnlich waren..[3a]

Bestattet sind adlige Offiziere wie Maximilian Reichsfreiherr Roth von Schreckenstein, der Kommandeur des Rheinischen Ulanenregiments No 7, dem seine Familie das aufwändigste Grabdenkmal des kleinen Friedofs bauen ließ.

Es gibt aber auch Gräber einfacherer Soldaten wie das des Lehrers (nicht Gymnasialprofessors!) August Engler, der bei der Erstürmung der Spicherer Höhen am 6. August schwer verwundet wurde.

Im Ehrentag endgültig bestattet ist auch der General von François, der beim Sturm auf die Spicherer Höhen gefallen war.  

Sein Grabmal hat die damals beliebte Form einer abgebrochenen Säule, die sich wenige Schritte weiter auch bei einem französischen Grab: findet.

Bestattet ist hier der Lieutenant Achille St. Victor Fourcade, der am 6. August in Spicheren von einer Kugel in die Brust getroffen wurde, wie die Grabinschrift ausweist („a reçu une balle dans la poitrine“)

Dies ist ja auch eine Besonderheit dieses kleinen Friedhofs, dass deutsche und französische Soldaten, die auf den Spicherer Höhen gegeneinander gekämpft haben, hier gemeinsam bestattet sind.

Dieses große französische Grabkreuz in prominenter Lage erinnert insgesamt an die 1970/1871 gefallenen französischen Soldaten. Errichtet wurde es „parleurs Compatriotes“- aber offenbar war da ein deutscher Steinmetz am Werk, worauf die etwas eigenwillige französische Schreibweise hindeutet….

Auch eine Frau fand hier ihre letzte Ruhe: Katharine Weißgerber, genannt nach der „Herrschaft“, bei der sie als Dienstmagd beschäftigt war, ‚Schultze Kathrin‘. 

Zu Beginn des Deutsch-Französischen Krieges half sie,  verwundete Soldaten aus der Gefechtslinie zu bergen und zu versorgen. Das waren zunächst Opfer des französischen Angriffs auf Saarbrücken unmittelbar nach der Kriegserklärung Napoleons III.  vom 19. Juli 1870, dann Opfer des preußischen Gegenangriffs und des Kampfes um die Spicherer Höhen.[3b]

Briefmarke der Saar-Post von 1956. (Erst am 1.1.1957 wurde das Saarland Bundesland der BRD)

Für ihr humanitäres Engagement wurde Katharine Weißgerber mit einem „Verdienstkreuz für Frauen und Jungfrauen“ ausgezeichnet, starb aber am 6. August 1886, dem Jahrestag der Schlacht,  arm und weitgehend vergessen. Immerhin erhielt sie einen Grabstein – den einzigen einer Frau im Ehrental- finanziert durch den Spendenaufruf einer Zeitung.

In der Nähe des kleinen Friedhofs für die Gefallenen des deutsch-französischen Krieges von 1870/1871 gibt es noch eine weitere Erinnerung an die unselige militärische Vergangenheit beider Länder: Einen Bunker des sogenannten Westwalls. Seit 1936 zog sich auch eine Höckerlinie durch das Gelände, das der Abwehr von Panzerangriffen dienen sollte.

Die Höcker wurden in der Nachkriegszeit beseitigt. Bunker und Friedhof sind heute Teil des Deutsch-Französischen Gartens, der aus der Bundesgartenschau von 1960 hervorging. Diese Bundesgartenschau firmierte als binationale
Veranstaltung. Die neue Park- und Freizeitanlage entstand als bleibendes Symbol einer dauerhaften Freundschaft zwischen Frankreich und Deutschland.


2. Km 364: Der amerikanische Soldatenfriedhof von St. Avold (1944/45)      

Das Hinweisschild bei Kilometer 364 macht unübersehbar deutlich, dass es hier um einen amerikanischen Soldatenfriedhof geht: Die wohlgeordnete Menge der weißen Kreuze, die amerikanische Flagge und die Silhouette des amerikanischen Wappentiers.  Und in der Tat: Der Friedhof von Saint Avold (englisch: Lorraine American Cemetery and Memorial), um den es sich handelt, ist ein  amerikanische Soldatenfriedhof, und zwar sogar mit 10 489 Gräbern der größte US-amerikanische Soldatenfriedhof des Zweiten Weltkrieges in Europa.[4]

Von dem  Belvedere mit dem im Vergleich zum Autobahnschild nicht ganz so imposanten Adler hat man einen eindrucksvollen Blick über das Gräberfeld mit den für die amerikanischen Militärfriedhöfe typischen Kreuzen aus weißem Marmor- manchmal sind es auch Davidsterne, die es übrigens auf den amerikanischen Soldatenfriedhöfen für die Gefallenen des Ersten Weltkrieges noch nicht gibt.

Wie auf allen von der American Battle Monuments Commission (ABMC), dem Pendant zum Volksbund deutscher Kriegsgräberfürsorge,  gebauten und betreuten Anlagen gibt es auch eine überkonfessionelle Kapelle, die hier dem Kampf um die Freiheit gewidmet ist.

Praktische Informationen: American Cemetery Saint-Avold – Fayetteville Avenue – 57500 Saint-Avold. Öffnungszeiten täglich von 9-17 Uhr. Über die Autobahnabfahrt Saint Avold und die D 633 in wenigen Minuten zu erreichen.

Ein paar hundert Meter weiter gibt es auf dem ebenfalls auf der linken Seite gelegenen Gemeindefriedhof ein  bescheidenes „carrée militaire allemande“   mit den Gräbern deutscher Soldaten aus dem Ersten Weltkrieg.[5]

3. km 303:  Gravelotte, der deutsch-französische Soldatenfriedhof, das Mausoleum  und das Museum (1870, 1905, 2014)   

Vom 14.- 18. August 1870 fand bei den westlich von Metz gelegenen Orten Gravelotte/Saint-Privat/Mars-la-Tour eine Schlacht zwischen französischen und deutschen Truppen statt. Der  deutsche Sieg, der zur Einkesselung der französischen Rheinarmee in der Festung Metz führte und deshalb eine erhebliche strategische Bedeutung hatte, war mit hohen Opfern erkauft. Theodor Fontane, der die preußischen Truppen als Kriegsberichterstatter begleitete, schrieb:

„Unser Gesamtverlust belief sich auf 904 Offiziere und 19,058 Mann, davon todt 310 Offiziere und 3905 Mann. Seit Leipzig war keine Schlacht geschlagen worden, die größere Opfer gekostet hätte.“[6]

 Am Tag darauf telegrafierte der preußische König Wilhelm –und spätere Kaiser Wilhelm I.-  an Königin Augusta: „Meine Garde fand vor Saint-Privat ihr Grab.“[7]  Wilhelm legte deshalb auch großen Wert darauf, dass im Friedensvertrag von Frankfurt das von Soldatengräbern übersäte Schlachtfeld dem Deutschen Reich einverleibt wurde.

1895 wurde dort ein Aussichtsturm errichtet, von dem aus man das Schlachtfeld überblicken konnte. 1905 wurde er abgerissen und ein Mausoleum im neoromanischen Stil errichtet, das Kaiser Wilhelm II. höchstpersönlich einweihte.

Umgeben ist das Mausoleum von einem deutsch-französischen Soldatenfriedhof. Es gibt dort zahlreiche Grabstätten deutscher Offiziere, aber auch Massengräber unbekannter deutscher und französischer Soldaten. Zahlreiche Denkmale von dem Schlachtfeld wurden nach und nach dort hin verlegt.

Das Museum des deutsch- französischen Krieges 1870/1871 und der Annexionszeit wurde von dem Pariser Architekten Bruno Mader entworfen und  2014 eröffnet.

Der Stahl als hauptsächliches Baumaterial ist bewusst gewählt:  Es ist das Metall, aus dem auch die in der Schlacht verwendeten Säbel, Geschosse, Gewehre und Kanonen hergestellt wurden. Und die Patina entspricht der Zeit, die seitdem vergangen ist.

Das Museum zeichnet sich aus durch eine  konsequente deutsch-französische Perspektive. Für die dementsprechende ausgewogene Darstellung  bürgt allein schon der hochkarätig besetzte internationale wissenschaftliche Beirat mit französischer, deutscher und englischer Beteiligung.

Bezeichnend ist in dieser Hinsicht auch die sprachliche Gestaltung der Informationstafeln:  Handelt es sich um den Krieg und seine Vorgeschichte, steht am Anfang der französische Text, gefolgt von der deutschen Version (und einer englischen Kurzfassung). Sobald es allerdings um die Zeit zwischen 1871 und 1918 geht, als das Elsass und das Département  Moselle als Reichsland Elsaß-Lothringen Teil des Deutschen Reiches waren, ist das umgekehrt: zunächst der deutsche, dann der französische Text. Und inhaltlich ausgewogen ist sowohl die Darstellung der Vorgeschichte, wo das Interesse beider Seiten an dem Krieg herausgestellt wird, als auch die der „Annexionszeit“: Da werden auch soziale Fortschritte wie die Einführung des Bismarckschen Versicherungssystems angesprochen, auf die die Bewohner des Reichslands nach 1918 nicht verzichten wollten; genauso wenig wie auf das im Reichskonkordat geregelte Verhältnis zum Vatikan, das bis heute noch eine im zentralisierten laizistischen Frankreich außergewöhnliche regionale Besonderheit darstellt.

Sehr eindrucksvoll sind die deutschen und französischen Gemälde, in denen die Schlacht dargestellt wird, wobei  auch die schrecklichen Opfer auf beiden Seiten nicht ausgeblendet werden.

Hier ein Ausschnittaus dem  1897 entstandenen Gemälde Carl Röchlings  Schlacht von Gravelotte. Tod des Majors von Hadeln am 18. August 1870:

Der schon verletzte Major führt mit der Fahne in der Hand einen Trupp Soldaten des Rheinischen Infanterieregiments Nr.  69 gegen verschanzte Franzosen an. Wenige Augenblicke später wird er durch einen Schuss ins Herz getötet. Die Darstellung entspricht einerseits dem damals üblichen Heldenkult, andererseits wird aber auch in aller Deutlichkeit der Schrecken des Krieges gezeigt.

Auch der französische Maler Georges Jeanniot stellt in seinem Gemälde „Ligne de feu, souvenir du 16 août 1870  die Schrecken de Krieges dar, die er auf dem Schlachtfeld von Gravelotte am eigenen Leib erfahren hatte.

Eindrucksvoll sind auch die in dem Museum gezeigten Fragmente des Schlachten- Panoramas von Rezonville (Gravelotte). Es wurde in den 1880-er Jahren mit großem Erfolg in Paris präsentiert und diente dazu, die Erinnerung an die Opfer des Krieges und die verlorenen Provinzen  wachzuhalten. Wie sehr die blutigen Kämpfe in den Kämpfen um Gravelotte die Menschen in Deutschland und Frankreich bewegt haben, veranschaulichen zwei Gedichte, die in dem Museum vorgestellt werden: Ferdinand Freiligraths  Die Trompete von Gravelotte und Arthur Rimbauds  Der Schläfer im Tal (Le dormeur du val).

Insgesamt ein außergewöhnlicher Erinnerungsort des deutsch-französischen Krieges. Mehr dazu in dem entsprechenden Blog-Beitrag:

https://paris-blog.org/2021/01/01/gravelotte-bei-metz-ein-einzigartiger-erinnerungsort-des-deutsch-franzosischen-kriegs-1870-1871/

Praktische Informationen: 

Musée départemental de la guerre de 1870 et de l’annexion   11, rue de Metz, 57130 Gravelotte

Gravelotte liegt westlich von Metz an der D 603

Öffnungszeiten des Museums 2020: Vom 8. Februar bis 13. Dezember
Dienstag bis Sonntag 10-13 Uhr und 14-18 Uhr. Montags und am 1. Mai  geschlossen.

4. km 293: Das Fort de Fermont an der Maginot-Linie  (1931-1940)      

Dass auf  das Fort de Fermont hingewiesen wird, ist etwas ungewöhnlich, weil es etwa 45 Kilometer von der nächstgelegenen Autobahnabfahrt entfernt liegt, also die eigentlich gesetzte Obergrenze deutlich überschreitet.  Zu erklären ist das wohl damit, dass es sich um ein ganz besonderes Bauwerk handelt: Es ist nämlich eines der sogenannten „gros ouvrages“, der großen Festungsbauwerke, der Maginot-Linie, die in den Jahren zwischen den Weltkriegen errichtet wurde. Das Fort Fermont rühmt sich zudem damit , „unbesiegt“ zu sein, also den Angriffen der Wehrmacht standgehalten zu haben[8], und schließlich ist das Fort zusammen mit einem neuen Museum  für Besucher zugänglich.

Eingang der Festung

Ein Besuch ist allerdings nicht nur wegen der Entfernung zur Autobahn etwas kompliziert, sondern er muss auch genau geplant werden, weil er nur im Rahmen einer  Führung möglich ist, für die eine vorherige Anmeldung sinnvoll ist. Was die Besucher erwartet, skizziert das zuständige Tourismus-Büro:  „Während der zweistündigen Besichtigung des Forts Fermont können die Besucher die sieben, durch unterirdische Gänge verbundenen Kampfblöcke, die Ausstattungen und Waffenausrüstungen entdecken. Nach dem Munitionslager steigen Sie an Bord einer kleinen elektrischen Feldbahn, um eine 30 Meter unter der Erdoberfläche liegende Artilleriekasematte zu entdecken.“

 „Anschließend erreichen Sie das Krankenrevier, die Kaserne oder auch die elektrische Fabrik mit den rekonstruierten Szenen. In den Oberbauten kann man die anderen Blöcke mit einem 75-mm-Geschützturm in Block 1 und auf einer Fläche von mehr als 1.000 m² ein Museum über das Armeematerial der Maginotlinie erkunden, sowie eine einzigartige Ausstellung mit versenkbaren Geschütztürmen und zahlreichen Artilleriestücken.“[9]

So eindrucksvoll diese Festungsanlage auch ist: Der militärische Nutzen der mit großem Aufwand errichteten Maginot-Linie war minimal.  Die meisten Festungsanlagen wurden 1940 beim Angriff der deutschen Wehrmacht auf Frankreich umgangen, so dass die dort stationierten Soldaten fest saßen und tatenlos zusehen mussten, wie ihre Armee überrannt wurde. Die Maginot-Linie war insofern ein Schlüssel der französischen Niederlage: Ein Großteil der französischen Divisionen verharrte an der Maginot-Linie und konnte nicht in die entscheidenden Kämpfe eingreifen. [10]

Praktische Informationen:

Das Fort liegt an der D 174 zwischen Beuveille und Fermont. Von der Autoroute de l’Est Abfahrt 34 St. Marie aux Chênes. Auf der D 643 bis Beuveille, von dort auf der D 174 Richtung Fermont.  Allerdings sind das knapp 45 Kilometer.  Statt dieselbe Strecke wieder zurückzufahren, bietet sich die Weiterfahrt über Etain, Verdun und die Voie sacrée bis zur Autobahnauffahrt 30 an.

Öffnungszeiten: siehe https://www.fort-de-fermont.fr/ 

Telefon: 0033 (0)3 82 39 35 34

5. km 274: Das Schlachtfeld von Les Éparges (1914-1918)   

Bei Kilometer 274 steht neben friedlich grasenden Kühen dieses Schild, das auf ein Schlachtfeld des Ersten Weltkrieges hinweist. Kurz danach ein weiteres Schild:

Les Éparges bezeichnet einen Höhenzug südöstlich von Verdun, der im September 1914 im Zuge des dann gescheiterten Angriffs auf die Festung Verdun von deutschen Truppen besetzt wurde. Der Höhenzug dominiert die Ebene von Woëvre die sich zur (damals deutschen) Festung hinzieht und damit strategische Bedeutung hat. Les Éparges ist Teil des Frontbogens (le saillant) von Saint Mihiel, um den es im nachfolgenden Abschnitt geht. [11]

Aufgrund dieser besonderen Lage des Höhenzuges  beschloss die französische Armeeführung seine Rückeroberung. Vom Angriffsbeginn am 17. Februar bis zum  April 1915 tobten heftigste Kämpfe:  Ständige Angriffe und Gegenangriffe, kleine Geländegewinne, die dann wieder verloren wurden, Hunger, Kälte, völlig verschlammte Schützengräben, pausenloser Artilleriebeschuss und Tausende und Abertausende Tote, Verwundete und Vermisste auf beiden Seiten.

Deutscher Schützengraben von Les Éparges[12]

Es war „schlimmer als die Hölle. All das ohne entscheidenden Sieg und mit keiner anderen Konsequenz als die Anhäufung von Leichen, von entstellten Gesichtern, von im Schlamm vergrabenen Köpfen, zerschossenen Bäumen, verwüsteten Landschaften.“[13]

Es gibt verschiedene Denkmäler, die im Andenken an die Kämpfe und Kämpfer errichtet wurden. Das Denkmal auf dem Point X, dem besonders umkämpften Punkt des Höhenzuges von Les Éparges, ist denen gewidmet, „die kein Grab haben“. Insgesamt wurden die Körper von 10 000 der in Les Éparges gefallenen 50 000 Männer nicht gefunden.[14]

Einer der Kämpfer auf französischer Seite war Maurice Genevoix, der  am 25. April 1915 verwundet wurde und seine Kriegserfahrungen in mehreren Büchern niederschrieb, die er unter dem Titel „Ceux de 14“ (Die von 14) zusammenfasste. Eines dieser Bücher trägt den Titel Les Éparges.

 Vor dem Rathaus von Les Èparges wurde dem Schriftsteller ein Denkmal errichtet.

Auf dem Sockel folgendes Zitat: „Ce que nous avons fait c’est plus qu’on ne pouvait demander à des hommes et nous l’avons fait.“   („Das, was wir gemacht haben, ist mehr als das,  was man von Menschen erwarten konnte, und wir haben es gemacht.“)

Am 11. November 2020 wurden die sterblichen Überreste von Genevoix in das Pariser Pantheon überführt und mit ihm –in einem symbolischen Akt- auch Ceux de 14.

Mehr zu Genevoix und seiner Pantheonisierung  in dem entsprechenden Blog-Beitrag:

https://paris-blog.org/2020/11/02/die-aufnahme-des-schriftstellers-maurice-genevoix-und-der-franzosischen-teilnehmer-des-1-weltkriegs-ceux-de-14-ins-pantheon/ 

 Am selben Tag wie Genevoix wurde auch –auf der anderen Seite der Front-  Ernst Jünger in Les Éparges verwundet, der seine Erfahrungen in dem Buch In Stahlgewittern. Aus dem Tagebuch eines Stoßtruppführers verarbeitete.  Ein Abschnitt darin ist mit Les Eparges überschrieben. Obwohl Jünger den Kampf heroisierte  und er die Aura des todesmutigen und kaltblütigen Truppenführers pflegte, hat er angesichts der mörderischen Kämpfe von Les Èparges doch auch Schwäche gezeigt:

Ich will offen gestehen, daß mich meine Nerven restlos im Stiche ließen. Nur fort, weiter, weiter! Rücksichtslos rannte ich alles über den Haufen. Ich bin kein Freund des Euphemismus: Nervenzusammenbruch. Ich hatte ganz einfach Angst, blasse, sinnlose Angst.[15]

Der Höhenzug ist noch heute von den Spuren der Kämpfe gezeichnet, vor allem von den großen Kratern der Minen, die bis zum Kriegsende dort auf beiden Seiten eingesetzt wurden. [16]

Le saillant de Saint Mihiel, Les Eparges, Site de la crête de Les Eparges. Cratères de mines et terre labourée par les milliers d’obus tombés ici.

Am Fuß des Höhenzuges von Les Éparges liegt der Cimetière Militaire du Trottoir, wo französische Opfer der Kämpfe bestattet sind. Dazu gehört auch Robert Porchon, der Kampfgefährte von Maurice Genevoix, der ihm „Sous Verdun“, den ersten Teil von „Ceux de 14“,  gewidmet hat und durch den Robert Porchon zum „bekanntesten Soldaten des Großen Krieges“ geworden ist.[17] Der Name des Friedhofs stammt aus der Kriegszeit: Die Toten wurden, solange sie in dem Morast nicht bestattet werden konnten, zunächst auf Holzrosten abgelegt, die sonst als Gehsteige (trottoir) genutzt wurden.

Praktische Informationen:

Von der A 4 Abfahrt 32.  D 908. Ab Fresnes en Woevre  auf der D 203 nach Les Éparges (ca 10 km).  Von dort über die D 203 A und den Cimetière Militaire du Trottoir  zum Point X

6. km 258:   Saillant de Saint – Mihiel  (1914-1918)    

Saillant de Saint-Mihiel: Das ist ein nach Westen vorspringender Frontbogen, der 1914 entstanden war, als die deutsche Armee vergeblich versuchte, die Festung Verdun einzuschließen.  1915 versuchte  die französische Armee durch die Angriffe bei Les Éparges vergeblich, diesen Frontbogen zu begradigen.  So blieb der von bayerischen Truppen eroberte Brückenkopf von Saint – Mihiel auf der westlichen Seite der Marne noch bis September 1918  in deutscher Hand.                   

Hier eine Karte der Westfront nach dem Beginn des Stellungskrieges. In der Mitte ist der Frontbogen von Saint-Mihiel deutlich zu erkennen.[18]  Das Gebiet um Saint-Mihiel wird von deutschen und französischen Schützengräben und Stellungen durchzogen. Hier ein Bild der Tranchée du saillant de Saint-Mihiel  auf französischer Seite….



und Reste vom „Schützengraben des Hungers. Die dort eingesetzten französischen Soldaten mussten sich im Mai 1915 aus Wassermangel ergeben: Sie waren nahe daran zu verdursten.

…. und ein von bayerischen Pionieren errichteter befestigter Unterstand beim bayerischen Schützengraben.

1918 nahmen amerikanische Truppen den schon teilweise geräumten Frontbogen ein. Ihnen zu Ehren wurde 1937 auf einem Hügel in der Nähe des Lac de Madine das Montsec American Monument errichtet.[19]

7. km 256: Verdun, Ville de la Paix  

Auf diesem Schild wird Verdun als „Stadt des Friedens“ vorgestellt.  Unter dem Regenbogen und der Friedenstaube ist das Weltzentrum des Friedens, der Freiheit und der Menschenrechte (Centre Mondial de la Paix, des Libertés et des Droits de l’Homme) abgebildet, das sich im prächtigen Bischofspalast von Verdun befindet.[20]

Zu dem Programm des Zentrums gehören Ausstellungen zur kriegerischen Vergangenheit, aber auch Veranstaltungen wie die deutsch-französische und europäische Woche im Oktober 2020, die einen Beitrag zur europäischen Verständigung leisten.

Praktische Informationen:

Weltzentrum des Friedens:

Palais épiscopal,  Place Monseigneur Ginisty
55105 VERDUN   Tel.  +33 (0)3 29 86 55 00

Öffnungszeiten siehe  https://de.tourisme-verdun.com/decouverte/post/weltfriedenszentrum-centre-mondial-de-la-paix

Dass es gerade Verdun ist, das seine Rolle als  Stadt des Friedens sieht, hängt natürlich mit seiner ganz und gar nicht friedlichen Vergangenheit zusammen. Verdun steht ja, wie kaum ein anderer Ort, für die Grauenhaftigkeit des Ersten Weltkrieges, seine Materialschlachten und die unermesslichen Opfer, die dieser Krieg auf beiden Seiten verursacht hat.

Das wird auf dem Autobahnschild auf der anderen Seite der Autoroute de l’Est angesprochen,  wobei –wie auch auf dem schon abgebildeten Schild zum Frontbogen von Saint-Mihiel  (Nummer 6) auf der Südseite- Verdun zusammen mit dem Argonnen-Wald genannt wird.  Der Wald der Argonnen war nach dem Scheitern des Schlieffen-Plans und dem Rückzug der deutschen Truppen an der Marne ein während der gesamten Kriegszeit umkämpft bis hin zu der hauptsächlich von den amerikanischen Interventionstruppen vorgetragenen großen Maaß-Ardennen-Offensive vom September bis zum Waffenstillstand am 11. November 1918.  

Zu den Kriegsschauplätzen in diesem mittleren Abschnitt der Westfront gehörten auch die Kämpfe von Les Éparges, des Frontbogens von Saint-Mihiel und vor allem von Verdun.[21] Diese Festung wurde von der deutschen Heeresleitung als Angriffsziel ausgewählt, um die französischen Truppen entscheidend zu schwächen und damit ein Kriegsende unter Wahrung der deutschen Interessen zu erzwingen. Vom Februar bis Dezember 1916 wurde gekämpft- Inbegriff der industrialisierten Materialschlachten des Weltkriegs: Mit rund 1200 Kanonen, darunter den überschweren 42-cm-Geschützen vom Typ „Dicke Bertha“ verschossen die Deutschen weit über eine Million Tonnen Stahl auf die französischen Stellungen- und die Franzosen etwa die gleiche Menge gegen die deutschen Positionen. Eine solche Konzentration an Feuerkraft hatte es in der Kriegsgeschichte bis dahin nicht gegeben. Das vom deutschen Generalstabschef von Falkenhayn geplante „Ausbluten“ oder „Weißbluten“  der französischen Armee fand aber nicht statt: Die Verluste auf beiden Seiten waren immens.  So wurde die  „Hölle“ oder „Knochenmühle von Verdun“ zum Inbegriff eines letztlich sinnlosen Kampfes.[22] 

Für Frankreich wurde Verdun nach dem Krieg zum wichtigsten nationalen Erinnerungsort, zu einem Symbol für den erfolgreichen Widerstand gegen einen Aggressor. Verdun bot sich aus mehreren Gründen dafür an: Hier gibt es –anders als bei der Marneschlacht- einen geographisch begrenzten und durch eindrucksvolle Monumente wie die umkämpften Forts und anschauliche Spuren des Krieges gekennzeichneten Raum. Dazu kommt,  dass es sich bei der Verteidigung  Verduns um eine rein französische Angelegenheit handelte, an der keine Verbündete beteiligt waren. Und schließlich trug auch das  von General Pétain, dem Verteidiger und „Sieger Verduns“,  eingeführte System der Truppenrotation zur Ausnahmestellung Verduns bei:  Dieses  von ihm als Noria (Schöpfrad) bezeichnete System bedeutete, dass  jede große Einheit nur einmal für eine begrenzte Zeit in Verdun eingesetzt werden sollte, um die Belastung der Truppen zu reduzieren und ihre Moral aufrecht zu erhalten. So war die Mehrheit der französischen Armee an der Verteidigung Verduns beteiligt, und damit auch indirekt ein großer Teil der französischen Bevölkerung insgesamt.

Es gibt zahlreiche Erinnerungsorte an diese mörderischen Kämpfe um Verdun. Da ist vor allem das Beinhaus von Douaumont (Ossuaire de Douaumont).  Es liegt  etwa 5 km nordöstlich von Verdun auf dem Gelände der im Krieg völlig zerstörten gleichnamigen Ortschaft und in der Nähe der ebenfalls gleichnamigen Festung, die während der Kämpfe um Verdun heftig umkämpft war. Das Beinhaus besteht aus einem wuchtigen Sockel, einem sinnbildlichen Damm, den die Verteidiger gegen die Eindringlinge in ihr Land errichtet hatten, ähnelt aber tatsächlich eher einem Bunker. Der 46 Meter hohe Glockenturm, der das ganze Plateau dominiert, ist „eine riesige Grabstele: Das Beinhaus ist ein ungeheures Totenmal.“[23]

Auf dem Friedhof ruhen 16.142 französische Soldaten, die in den Kämpfen um Verdun umgekommen sind.  In dem Beinhaus sind die sterblichen Überreste von 130 000 nicht identifizierten französischen und deutschen Soldaten aufbewahrt. Dass so viele Tote nicht identifiziert und weder der eigenen oder der feindlichen Armee zugeordnet werden konnten, veranschaulicht eindringlich das Ausmaß der Kämpfe. So musste man notgedrungen die sterblichen Überreste von Franzosen und Deutschen hier zusammen aufbewahren.

In der Umgebung sind die Spuren der Kämpfe  – Bombentrichter, Schützengräben und Befestigungsanlagen- immer noch sichtbar; und die Reste der in der „zone rouge“ zerstörten und nicht wiederaufgebauten Dörfer wie Fleury-devant-Douaumont.

Im September 1984  trafen sich der damalige Staatspräsident François Mitterand und der damalige Bundeskanzler Helmut Kohl in Douaumont, um an diesem symbolischen Ort  die deutsch-französische Versöhnung und Freundschaft zu bekräftigen.

Vor dem Beinhaus wurde eine Gedenkplatte mit folgender Inschrift (in französischer und deutscher Sprache)  installiert. Sie trägt folgende Inschrift[24]:

Auf diesem französischen Soldatenfriedhof trafen sich am 22. September 1984 zum ersten Mal in der Geschichte der beiden Völker der französische Staatspräsident und der deutsche Bundeskanzler. Sie legten im gemeinsamen Gedenken an die Toten beider Weltkriege Kränze nieder und erklärten:

„Wir haben uns versöhnt. Wir haben uns verständigt. Wir sind Freunde geworden.“

François Mitterrand und Helmut Kohl

Zu den Spuren der Kämpfe gehört auch der ebenfalls in der Nähe gelegene sogenannte Bajonettgraben (Tranchée des baïonettes) und die entsprechende Gedenkstätte, die  ein anschauliches Beispiel für den Erinnerungskult von Verdun ist.[25]

Zur Erinnerung an die französischen Soldaten, die aufrecht mit dem Gewehr in der Hand in diesem Schützengraben ruhen.

Am Ursprung dieser Gedenkstätte steht ein ganz konkretes Ereignis: Es handelt sich um einen Grabenabschnitt, der vom 10.-12. Juni 1916 unter heftigem Artilleriefeuer verteidigt wurde, wobei die meisten Männer fielen. „Zuerst wurde dieser Schützengraben unter dem Namen Tranchée des fusils bekannt, entweder weil einige am Grabenrand abgestellte Gewehre trotz der vom Artilleriebeschuss aufgewühlten Erde auch danach noch sichtbar blieben, oder weil einige Soldaten sie aufgestellt hatten, um in aller Eile ein Gemeinschaftsgrab zu kennzeichnen.“  Daraus entwickelte sich dann aber schnell die Legende, die Soldaten seien lebendig und aufrecht stehend begraben worden, während sie mit aufgepflanztem Bajonett auf einen Angriff des Feindes warteten.[26]

Dass es sich bei der Legende um den Bajonett-Graben um eine „fromme Lüge“ handelt, ist inzwischen unbestritten: Granaten können einen Schützengraben nicht zuschütten, und Bajonette kamen höchstens bei einem Angriff zum Einsatz. Aber die heroische Version der Geschichte passte zu dem Bild, das viele im Hinterland und die Kriegs-Touristen der Nachkriegszeit  sich von Verdun machten.  So vereinigten sich hier Legende und Geschichte.[27]

In der Nähe des Beinhauses von Douaumont liegt das Mémorial de Verdun.  Die Gedenkstätte wurde 1967 auf Initiative von Maurice Genevoix, des  2020 pantheonisierten Autors des Kriegsromans „Ceux de 14“ eingerichtet.[28]

2016  wurde es nach längerer Umbauphase zum 100. Jahrestag des Beginns der Schlacht um Verdun neu eröffnet. Es ist nicht mehr, wie vorher, eine „nationale Weihestätte“, sondern eine beeindruckende Präsentation der historischen Hintergründe und Ereignisse in deutsch-französischer Perspektive.

Mehr dazu im Blog-Beitrag über Verdun und die neue Gedenkstätte: 

https://paris-blog.org/2016/05/21/verdun-1916-2016-und-die-neue-gedenkstaette/ 

Praktische Informationen:

Adresse: 1, avenue du Corps européen. Fleury-devant-Douaumont

Anreise von Paris A 4, Ausfahrt 30: Voie sacrée Richtung Verdun. Ab: Beschilderung Richtung  Champ de Bataille/Vaux-Douaumont

Anreise von Metz: Ausfahrt 31, Richtung Verdun und dann s.o.

Öffnungszeiten und weitere Informationen:   http://memorial-verdun.fr/de/ 

8. km 243: Die Voie Sacrée (1916)   

Für die  Voie Sacrée (Der Heilige Weg) gibt es an der Autobahn kein touristisches Hinweisschild, sondern nur ein Schild an der Ausfahrt 30 mit der entsprechenden  Bezeichnung.  Das ist außergewöhnlich, weil hier ja nicht wie sonst üblich Orte angegeben sind, die man über die jeweilige Ausfahrt erreicht,  sondern eine mit einem religiös überhöhten Namen versehene Straße. Die allerdings ist wohl den meisten Franzosen bekannt, denn sie war während der Kämpfe um Verdun die einzige Verbindung zwischen der Festungsanlage und dem Hinterland. [29]

Die Straße, die Bar-le-Duc mit Verdun  (bzw. dem  kurz davor liegenden Moulin Brûlé) verband,  war somit eine überlebenswichtige Verkehrsader, über die während der sechsmonatigen Kämpfe Tag und Nacht wie am Fließband im 13-er Sekunden-Takt hunderttausende Soldaten und tausende Tonnen Munition und anderer Nachschub an die Front und die erschöpften Bataillone  und die Verwundeten wieder in die Etappe zurück transportiert wurden. Fast 9000 Lastwagen waren dazu im Einsatz.

Um die Straße auch im Frühjahr für diesen massiven Verkehr tauglich zu halten, waren tausende Arbeiter und Soldaten im Einsatz und mehrere Steinbrüche  wurden in ihrer Nähe angelegt.

Nach dem Krieg wurde die Straße  in das Netz der französischen Nationalstraßen aufgenommen- allerdings nicht wie üblich mit einer Nummer, sondern – in Anlehnung an die römische Via sacra- mit dem auf den nationalistischen Schriftsteller Maurice Barrès zurückgehenden  Namen Voie Sacrée,  und es wurden an jedem Kilometer Gedenksteine  errichtet.

Heute ist die Straße eine Route Départementale (RD), die nun eine Nummer hat, allerdings eine  auf die Geschichte der Straße verweisende, nämlich 1916.

8 Kilometer vor Verdun endete die Voie Sacrée auf der Anhöhe  des Moulin Brûlé, die noch außerhalb der Reichweite der deutschen Artillerie lag. Den Weg zur Front legten die Soldaten dann zu Fuß zurück.  An dieser Stelle wurde 1967 das  Mémorial de la Voie sacrée errichtet.  

Es erinnert an all die, die während der Schlacht um Verdun die Verbindung zwischen Front und Hinterland sichergestellt haben. [30]

Im nachfolgenden Blog-Beitrag werden die weiteren auf dem Weg nach Paris angezeigten Erinnerungsorte mit Bezug zur deutsch-französischen Geschichte vorgestellt:

9. Der amerikanische Soldatenfriedhof Romagne –sous- Monfaucon (1917-1918)  km 235

10. Die Mühle und die Kanonade von Valmy (1792)      km 207

11. Die Champagne, der Champagner und der Erste Weltkrieg (1914-1918)    km 174

12. Reims: die Kathedrale (1914, 1962, 2011 und 2015)   km 148

13. Der amerikanische Soldatenfriedhof Seringes et Nesle  (1918)    km 114

14. Das französische Mémorial von Dormans (Marneschlachten)   km 113

15. Der amerikanische Soldatenfriedhof  Belleau (1918)                   

16. Meaux und das Musée de la Grande Guerre (1914-1918)     km 44

Teil 2:   https://paris-blog.org/2021/07/21/auf-der-a-4-autoroute-de-lest-von-saarbrucken-nach-paris-eine-fahrt-durch-die-deutsch-franzosische-geschichte-teil-2-von-der-voie-sacree-uber-reims-bis-meaux-paris/


Anmerkungen:

[1] https://www.groupe.sanef.com/sites/default/files/2020-06/Communiqu%C3%A9%20de%20presse%20Sanef%20_%20panneaux%20culturels%20Bas%20Rhin_%20juin%202020.pdf

Quels sont les secrets des pannaux ‚marrons‘?  Quest-France, 28. Juli 2017  https://www.ouest-france.fr/leditiondusoir/data/5261/reader/reader.html#!preferred/1/package/5261/pub/7227/page/7

[2] Theodor Fontane, Der Krieg gegen Frankreich 1870/11871. Band 1 der Gesamtausgabe in drei Bänden: Der Krieg gegen das Kaiserreich. Bad Langensalza 2004. Nachdruck der Ausgabe von 1873. (Berlin: Verlag der Königlichen Geheimen Ober-Hofbuchdruckerei). Gewidmet Seiner Majestät dem Kaiser Wilhelm. S. 219

[3] Sein Grab befindet sich auf dem Ehrenfriedhof des Deutsch-Französischen Gartens in Saarbrücken. Die Grabinschrift lautet: „Er fiel von fünf feindlichen Kugeln getroffen im siegreichen Vorgehen bei Erstürmung der Spichernberge am 6. August 1870. Rosse werden zum Streittage bereitet aber der Sieg kommt vom Herrn. Spr. Salm. 21,31“

[3a] Siehe dazu:  Bernd Loch, Der Deutsch-Französische Garten in Saarbrücken. Geschichte und Führer. Saarbrücken 2000 und Gerhild Krebs, Deutsch-Französischer Garten. In: http://www.memotransfront.uni-saarland.de/pdf/dtfrz_garten.pdf

[3b] Bild der Briefmarke aus: https://de.wikipedia.org/wiki/Katharine_Wei%C3%9Fgerber#/media/Datei:Saar_1956_370_Historischer_Verbandsplatz_bei_Saarbr%C3%BCcken.jpg

[4] Nachfolgendes Bild aus: https://www.tourismus-lothringen.de/gedenken/1939-1945-und-die-maginotlinie/statten-und-denkmaler/892140128-cimetiere-militaire-americain-saint-avold

[5] Bild aus: https://www.verdunbilder.de/friedh%C3%B6fe-einzelgr%C3%A4ber/st-avold/

[6] Theodor Fontane, Der Krieg gegen Frankreich 1870/11871. Band 1 der Gesamtausgabe in drei Bänden: Der Krieg gegen das Kaiserreich. Bad Langensalza 2004. Nachdruck der Ausgabe von 1873. (Berlin: Verlag der Königlichen Geheimen Ober-Hofbuchdruckerei). Gewidmet Seiner Majestät dem Kaiser Wilhelm. S.328

[7] https://histoire-image.org/de/etudes/der-friedhof-von-saint-privat

[8] Festungswerk fermont maginot-linie – Lorraine Tourisme (tourismus-lothringen.de)Fermont, das unbesiegte Festungswerk

[9] https://www.france-voyage.com/frankreich-tourismus/fort-fermont-522.htm   Siehe auch:  https://www.reisen-in-die-geschichte.de/archiv/archivtxt/fermont.htm  Fotos  zum  Fort bei: http://danoize-pics-n-arts.de/?gallery=gros-ouvrage-de-fermont und https://www.photos-alsace-lorraine.com/album/4616/Photos+du+Fort+de+Fermont  Vorausgehendes Bild von dem touristischen Zug  https://www.photos-alsace-lorraine.com/album/4616/Photos+du+Fort+de+Fermont  Nachfolgendes Bild aus: https://de.wikipedia.org/wiki/Maginot-Linie#/media/Datei:Fort_de_Fermont_-_Ligne_Maginot_%C3%A1_Longuyon_(F).JPG

[10] Siehe: Kersten Knipp, Paris unterm Hakenkreuz. Darmstadt: wbg 2020, S. 129/130 und https://www.welt.de/geschichte/zweiter-weltkrieg/article141926739/Der-ruhmlose-Untergang-der-Maginot-Linie.html https://www.dhm.de/lemo/kapitel/der-zweite-weltkrieg/aussenpolitik/maginot-linie.html

[11] Karte aus: https://www.morthomme.com/st-mihiel.html

[12] http://memorial-verdun.fr/de/bildungsbereich/die-themenbesichtigungen-in-les-eparges

[13] Bruno Frappa, La Croix, 9. Okt 2013. Nachdruck: https://www.la-croix.com/Culture/Livres-et-idees/Maurice-Genevoix-temoin-saisissant-Grande-Guerre-2018-11-04-1200980706. Siehe die ausführliche Darstellung bei https://fr.wikipedia.org/wiki/Bataille_des_%C3%89parges und das dortige Résumée: „pour des résultats quasi nul“. Das Ziel, die Deutschen zurückzuschlagen und auf dem Höhenzug französische Artillerie zu stationieren, wurde jedenfalls nicht erreicht.

[14] Bilder aus:  https://www.maas-tourismus.com/de/100-jahre-erster-weltkrieg/der-erste-weltkrieg-im-departement-maas/die-schlachtfelder-von-saint-mihiel-les-eparges-und-der-woevre.html

[15] https://www.gutenberg.org/files/34099/34099-h/34099-h.htm

[16] https://www.maas-tourismus.com/de/entdecken/in-die-geschichte-eintauchen/der-erste-weltkrieg-im-departement-maas.html                                      

[17] Siehe: Robert Porchon, Carnet de Route . La Table Ronde 2008

[18] https://www.wikiwand.com/de/Westfront_(Erster_Weltkrieg)

[19] https://en.wikipedia.org/wiki/Montsec,_Meuse#/media/File:Montsec_monument.jpg

[20] Bild aus: https://de.tourisme-verdun.com/decouverte/post/weltfriedenszentrum-centre-mondial-de-la-paix

[21] Aus der unübersehbaren Literatur zu Verdun siehe Antoine Prost, Verdun. In: Pierre Nora (Hrsg), Erinnerungsorte Frankreichs . München 2005, S. 252- 278 und für den Gesamtzusammenhang: Herfried Münkler, Der Große Krieg. Die Welt 1914 bis 1918. Berlin: Rosohlt 2013, S. 413ff,  auf die vor allem ich mich im Folgenden beziehe.

[22] Über die Höhe der Verluste auf beiden Seiten variieren die Angaben  völlig.  Winkler nennt  320 000 französische  und  280 000 deutsche Opfer.  Nach Gebhardt, Handbuch der deutschen Geschichte  Bd 4 (Stuttgart 1965, S. 34) waren die Verluste auf beiden Seiten „ungeheuer und etwa gleich hoch“.

[23] Prost, S. 268

[24] Bild aus: https://de.wikipedia.org/wiki/Beinhaus_von_Douaumont

[25] Bild aus:  http://douar-nevez.eklablog.com/verdun-la-tranchee-des-baionnettes-a79044393

[26] Prost, S. 263/264  Bild des Grabens: https://de.wikipedia.org/wiki/Tranch%C3%A9e_des_Ba%C3%AFonnettes

[27] Prost, S. 263

[28] Siehe dazu den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2020/11/02/die-aufnahme-des-schriftstellers-maurice-genevoix-und-der-franzosischen-teilnehmer-des-1-weltkriegs-ceux-de-14-ins-pantheon/ 

[29] https://www.wikiwand.com/fr/Voie_sacr%C3%A9e_(Verdun)     

[30] Bilder aus:  https://www.wikiwand.com/fr/Voie_sacr%C3%A9e_(Verdun)  und https://www.tourism-lorraine.com/remembrance/world-war-1-centenary/sites-and-monuments/750000492-la-voie-sacree-nixeville-blercourt

Weitere geplante Beiträge:

Auf der Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte, Teil 2: Von der Voie Sacrée über Reims nach Meaux/Paris

Die alte Eiche (Le Gros Chêne) von Allouville-Bellefosse in der Normandie. Ein Gastbeitrag von Zora del Buono

La mer imaginaire: Die Jahresausstellung 2021 in der Villa Carmignac auf Porquerolles

Nous la Commune: Eine Ausstellung zum 150. Jahrestag der Pariser Commune. Place de la Bastille

Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf

Das Pantheon der großen (und der weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen, Teil 2: Der Kult der großen Männer

Das musée Fabre in Montpellier: Soulages, Courbet, Houdon und …

 Im April 2021 habe ich in diesen Blog einen Beitrag über den Maler Pierre Soulages in Rodez und Conques eingestellt:

:https://paris-blog.org/2021/04/01/der-maler-pierre-soulages-in-rodez-und-in-conques/

In Rodez, der Heimatstadt des Malers, gibt es ein speziell ihm gewidmetes Museum, das den größten Bestand der Werke Soulages‘ besitzt; in Conques hat er das bedeutende, auf dem Jacobsweg nach Santiago de Compostella gelegene Kloster mit wunderbaren Glasfenstern ausgestattet. 

Es gibt aber noch einen dritten für Soulages-Freunde wichtigen Ort, nämlich das Museum Fabre in Montpellier. 2005 haben Ihm Soulages und seine Frau 20 Bilder geschenkt, wozu später noch weitere Leihgaben kamen. Inzwischen besitzt das Museum insgesamt 34 Werke von Soulages, die sein Schaffen von 1951 an repräsentieren. Im Folgenden soll eine kleine Auswahl dieser Sammlung vorgestellt werden.

Daneben werden in dem nachfolgenden Text auch zwei andere Künstler berücksichtigt, die im Museum Fabre (und auf diesem Blog) eine wichtige Rolle spielen und die dazu auch noch enge Beziehungen zu Deutschland hatten, nämlich der Maler Gustave Courbet und der Bildhauer Jean-Antoine Houdon. Zum Schluss wird dann noch ein Blick auf ein interessantes Stück des napoleonischen Kunstraubs in Kassel geworfen, das nach einem Zwischenaufenthalt in Malmaison schließlich nach Montpellier gelangt ist….


Soulages

Das Museum Fabre in Montpellier war für Soulages das erste Museum, in dem er begann, sich intensiv Bilder anzusehen. Es seien vor allem die Portraits von Courbet gewesen, die ihn besonders beeindruckt hätten, aber auch Bilder von Zurbaran und Veronese. Um sie zu betrachten, sei er so oft wie möglich in das Museum gegangen.[1]

Gang zu den Soulages-Sälen

Die enge Beziehung des Künstlers zum Museum Fabre wird deutlich in seiner Schenkung und in der hervorgehobenen Stellung, die die Sammlung Soulages in dem Museum einnimmt: Sie ist nämlich in einem modernen Anbau in eigenen Räumen auf 600 qm2 ausgestellt (2. Stock, Säle 46 und 47). Die Arbeiten des Künstlers, vor allem die großen Formate der sogenannten outrenoir-Phase kommen hier optimal zur Geltung.

Manche dieser Bilder erscheinen zunächst einfach nur schwarz, beim näheren Betrachten gewinnen sie aber an Leben. Wie alle Farben wirkt auch, wie Soulages betonte, das Schwarz durch seine physikalischen Eigenschaften: „Transparenz, Trübung, Glanz, Dumpfheit, Textur, Form, Ausmaße usw.“

Durch Rillen wird die Oberfläche der großformatigen Bilder zusätzlich dynamisiert.[2]

Die großen Formate sind teilweise frei im Raum aufgehängt, wie es Soulages besonders liebte.

Man kann um sie herumgehen und auch die Rückseiten betrachten, auf denen die Rahmen, teilweise auch die Struktur der Vorderseiten zu erkennen sind.

Neben späten outrenoir- Bildern gibt es auch Beispiele früherer Arbeitsphasen des Künstlers. So eines seiner ersten großen Formate, die ein Kunstkritiker auch als „Makrographiken“ bezeichnet hat.[3]

Peinture 162×434 cm   27. März 1961

Hier ein Bild -und danach ein Ausschnitt-   bei dem Soulages wie bei vielen frühen Arbeiten die Nussbeize verwendet hat. 

Peinture 130×97 cm   28. September 1977

Besonders stolz war das Museum, als wir es im Juni 2021 besuchten, das folgende, einen Tag vor seinem 40. Geburtstag entstandene Bild präsentieren zu können:

Peinture 186×143 cm  23.12.1959

Es markiert nämlich einen Wendepunkt im Werk von Soulages, der hier seine neue Maltechnik der „raclage“ (Schabetechnik) meisterhaft verwendet hat, wie im nachfolgenden Ausschnitt  zu erkennen ist.

Der Stolz beruhte dazu auch darauf, dass das Bild, das am 15. November 2018 bei Christie’s in New York für einen Rekordpreis von einem privaten Sammler ersteigert wurde, bis Mitte 2021 im Museum Fabre ausgestellt werden darf/ durfte.[4]

Immerhin bleibt dem Museum, wenn Peinture 186×143 cm  23.12.1959 in einer privaten Sammlung oder einem Tresor verschwunden sein wird, noch das nachfolgende verwandte Bild erhalten:

Peinture 81×65 cm   21. September 1961

Dass Bilder von Soulages auch im Kontext mit anderen Werken ihren Platz haben können, zeigt das Museum übrigens in einem Saal mit Plastiken von Germaine Richier, einer Bildhauerin, die in den 1920-er Jahren in Montpellier studiert hatte und dort 1959 starb.

Germaine Richier, Loretto I vor einem Gemälde von Soulages in Saal 45

Courbet 

Wir wissen von Soulages, wie wichtig für ihn die Bilder Courbets im musée Fabre gewesen sind. Und in der Tat verfügt das Museum ja über einen großen Bestand von Werken Courbets. Dazu gehört auch sein Selbstportrait mit Pfeife, auf das Soulages sich auch direkt bezogen hat.[5]

Es handelt sich um ein undatiertes Selbstportrait, Ausdruck eines „romantischen Narzismus“. [6] 1850 erregte  es die Aufmerksamkeit von Louis Napoleon, dem späteren Kaiser Napoleon III. , der es kaufen wollte, was Courbet aber ablehnte. Erworben wurde es drei Jahre später von Alfred  Bruyas, dem Sammler und Mäzen Courbets.  Dieser war darüber glücklich, denn so sei das Bild „den Barbaren“ entkommen, wie er in einem Brief vom 3. Mai 1853 an „mon cher ami“ Bruyas schrieb.

1854 besuchte Courbet Bruyas in Montpellier. Dort entstand auch das Bild Bonjour Monsieur Courbet, ursprünglich betitelt La Rencontre, die Begegnung. Dargestellt ist der Maler mit seinen Malerutensilien auf dem Rücken, der auf dem Weg nach Montpellier von Bruyas begrüßt wird.[7]

Mit stolz erhobenem Haupt, den Stock voraus, tritt der damals 34-jährige Courbet seinem Mäzen, aber gleichzeitig auch seinem Publikum -und seinem Schicksal- entgegen. Courbet inszeniert sich als Bohemien, als „artiste bohème“. Er kommt nicht mit der bequemen Kutsche, die im Hintergrund zu sehen ist, sondern als Wanderer.  Bruyas dagegen, der sich auch gerne „Le Médicis“ nannte, wird als Inkarnation des Bourgeois dargestellt, mit dickem Siegelring am Finger, beflissen-untertänigem Diener und folgsamem Hund. Courbet ist hier aber nicht der Kritiker sozialer Verhältnisse und schon gar nicht Revolutionär: Er und Bruyas begegnen sich auf gleicher Höhe: Der eine hat das Geld, der andere die Kunst, und beides kommt hier in Montpellier auf glückliche Weise zusammen.[8]

Während seines Aufenthaltes in Montpellier lernte der aus dem Jura stammende Courbet das Meer kennen. In Palavas, dem Strand von Montepellier, begrüßt der Maler auf diesem Bild mit großer Geste das Meer, das dann zu einem seiner bevorzugten Motive wurde.[9] Courbet schrieb damals begeistert an Jules Vallès, der 10 Jahre später während der Pariser Commune einer seiner Mitstreiter wurde, die Stimme des Meeres sei großartig, aber sie erreiche nicht die des Ruhms, die seinen Namen in der ganzen Welt verkünden werde.[10]  Mit einem hohen Maß an Selbst- und Sendungsbewusstsein war schon der junge Courbet ausgestattet….

Jean-Antoine Houdon

Houdon ist einer der bedeutendsten französischen Bildhauer des 18. Jahrhunderts.  Man hat ihn auch den Bildhauer der Aufklärung genannt[11]: Sein künstlerisches Potential wurde gerade an den thüringischen Höfen früh erkannt, wo er bedeutende Aufträge erhielt. So besitzt das herzogliche Museum von Gotha heute die weltweit größte Sammlung seiner Werke  außerhalb Frankreichs. [12] Houdn hat erheblich dazu beigetragen, den Kult  der „großen Männer“ seiner Zeit zu befördern. Er fertigte Büsten großer Aufklärer wie Diderot, Condorcet, ja sogar  Benjamin Franklin, George Washington an; allerdings auch Büsten der russischen Zarin Katharina II., Ludwigs XVI. und Napoleons I. Mit der Feststellung, er sei der „erste Bildhauer der Welt“, hatte Thomas Jefferson, damals Pariser Gesandter der um die Unabhängigkeit ringenden Amerikaner, Houdon an George Washington empfohlen. Vor allem waren es aber Rousseau und Voltaire, deren Bild Houdon für die Zeitgenossen und die Nachwelt geprägt hat.

Von Voltaire fertigte er eine ganze Reihe von Büsten an, von denen eine aus dem Jahr 1778 im Museum zu sehen ist – neben einer Büste Rousseaus à l’antique.

Der Tod Voltaires veranlasste Houdon zu einer Vielzahl weiterer Darstellungen des Philosophen. Einen Ehrenplatz im Museum nimmt das zwischen 1780 und 1790 entstandene Terrakotta-Modell  des sitzenden Voltaire ein.

Houdon stellt ihn als alten, melancholisch gewordenen Mann dar, so wie er ihn 1778 getroffen hatte. Um sein Haar trägt er in antiker Manier ein Band – Zeichen seiner Würde.  Die wird auch durch die ausladende Kleidung und den freundlichen, schon leicht entrückten Blick von seinem Podest herunter auf die Betrachter unterstrichen.

Die Marmorversion dieser Plastik befindet sich im Foyer der Comédie Française in Paris. Houdon war es dann ja auch, der die Statue Voltaires für das Pantheon geschaffen hat – eine einzigartige Ehre für den Bildhauer wie für Voltaire. Und für Houdon war es auch eine Ehre, die Totenmaske von Rousseau anfertigen zu dürfen.[13]

Im musée Fabre ist auch die 1783 entstandene „Frileuse“ (Der Winter) ausgestellt, eine der berühmtesten Skulpturen des 18. Jahrhunderts.

(c) Musée Fabre, Montpellier Agglommération – photographie Fréderic Jaulmes

Dargestellt ist ein junges Mädchen, nur mit einem um Kopf und Oberkörper geschlungenen Tuch bekleidet, dessen Ende die Scham gerade bedeckt und das am Rücken kurz über dem Po aufhört. Die Arme sind über der Brust verschränkt, die angewinkelten Beine schamhaft zusammengepresst, der Blick ist gesenkt. Houdons Zeitgenossen haben sich über Pose und Drapierung der „Frileuse“ erregt. Tout Paris fand die junge Schöne, die vorgab, eine Personifikation des Winters zu sein – doch zugleich und im Wortsinn unverhüllt ein „gefallenes“ Mädchen darstellte, das seine Unschuld verloren hatte –, entschieden zu anstößig. Die Beigabe einer antiken Vase, die durch das darin gefrorene Wasser zerbrochen ist, ließ an dieser Sichtweise keinen Zweifel. Der zerbrochene Krug, man kennt das aus Kleists gleichnamigem Lustspiel, steht für verlorene Unschuld. Houdons Fingerzeig war überdeutlich, in der später entstandenen Bronzefassung verzichtete er auf den Krug. Die Empfindung des Frierens, der Schutzlosigkeit und des sich ausgeliefert Fühlens angesichts einer feindlichen Umwelt sind jedenfalls -mit oder ohne zerbrochenem Krug- mit großer Eindringlichkeit gestaltet. [14]

La souricière (Die Mausefalle) von Gerrit Dou

Gerrit Dou, ein bedeutender Genremaler des holländischen „goldenen“ 17.  Jahrhunderts  und Schüler Rembrandts, hat dieses kleine Bild gemalt, das in der Abteilung „Peinture nordique“ des Museums ausgestellt ist. Ein kleiner Junge -vielleicht der Sohn des Malers – zeigt – vermutlich seiner Mutter- eine Mausefalle. Eine Maus, vom Speck -oder vom leckeren holländischen Käse- angelockt, ist darin gefangen.  In der anderen Hand hält er Palette und Pinsel, wird damit also als junger Maler gekennzeichnet.

 Auf den ersten Blick handelt es sich um eine einfache Küchenszene- das Bild wurde auch in diesem Sinn als schlichte „scène de cuisine“ tituliert- ein Interieur, wie es in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts sehr beliebt war. Aber wie bei vielen holländischen Darstellungen von Alltagsszenen liegt auch eine symbolische Bedeutung der Darstellung nahe. Die bezieht sich auf die Mausefalle, die ja inzwischen auch dem Bild seinen Namen gegeben hat. Deren Hintersinn ist allerdings nicht eindeutig.  Nach dem kurzen Begleittext des Museums kann es sich bei der Mausefalle in der Hand des jungen Malers um ein Symbol des beherrschten Instinktes handeln oder auch – für mich etwas weit hergeholt- um ein „Symbol des trügerischen Illusionismus der Kunst“, die eben eine Wirklichkeit vortäuscht, die es gar nicht gibt.[15] In der holländischen Genremalerei hat die Mausefalle aber oft auch eine erotische Bedeutung:  Da dient sie in der Nähe oder  der Hand einer jungen Frau als Anspielung auf ihre erotischen Ambitionen. Es gibt ein anderes Interieur von Dou, bei dem die Mausefalle ganz eindeutig so zu verstehen ist.[16]

File:'The Wine Cellar' ('An Allegory of Winter') by Gerard Dou.jpg

Gerrit Dou, Der Weinkeller

Im Hintergrund des Bildes wärmt sich ein alter Mann am Kamin. Es hat deshalb auch den Untertitel „Allegorie des Winters“. Im Vordergrund sieht man aber ein junges Paar in einer typischen Verführungsszene, deren erotische Ingredienzen aus der holländischen Malerei dieser Zeit wohlbekannt sind: Das ist vor allem der Wein, der in vielen Verführungsszenen dieser Zeit eine entscheidende Rolle spielt und der hier -überdeutlich- auch noch mit dem Zapfhahn in die bereit gehaltene Kanne eingefüllt wird. Auch die Haltung und Aufmachung der jungen Frau und die hoch lodernde Kerze zeigen deutlich, worum es hier geht. Dazu kommt dann noch- gewissermaßen als Quintessenz- die Mausefalle am linken unteren Bildrand. Aber die Vergänglichkeit – typisch für die Malerei dieser Zeit- ist eben auch präsent.

Auch der Mausefalle auf dem Bild in Montpellier hat man – mit dem zusätzlichen Hinweis auf das von der Frau geschabte „phallische Gemüse“ – eine erotische Botschaft zugeschrieben[17] – ohne allerdings zu erläutern, worin die in diesem Falle denn genau bestehen könnte. Aber vielleicht geht es dabei ja – im konkreten Sinne der vom Museum angebotenen Deutung- um die „Beherrschung der Instinkte“ als Voraussetzung künstlerischer Meisterschaft.

Das Bild ist aber vor allem wegen seiner Provenienz besonders  interessant. 1750 wurde es vom  Landgrafen von Hessen-Kassel erworben. Auf der kleinen Informationstafel, die neben dem Gemälde angebracht ist, wird dann als nächste Besitzerin Joséphine de Beauharnais, also die  erste Gemahlin Napoleons I.,  angegeben. Wie das Gemälde von Kassel in das Schloss Josephines nach Malmaison gelangte, wird allerdings nicht mitgeteilt.  Es handelt sich um den sogenannten „Lagrange’schen Kunstraub“, eine abenteuerliche Geschichte, die es wert ist, erzählt zu werden.[18]

Als Kurfürst Wilhelm von Hessen-Kassel  im September 1806 den heraufziehenden Krieg kommen sah, brachte er sich in Sicherheit, gleichzeitig aber auch –wie er hoffte- die „werthvollsten Kunstschätze seiner herrlichen Kasseler Galerie“: Denn es gab ja schon hinreichend Anzeichen dafür, dass mit siegreichen Franzosen auch die „Kunstsammler“ einrücken würden. So traf er eine Auswahl von 48 Gemälden, die er  zusammen mit dem Staatsschatz in 42 Kisten verstauen und mit Hilfe von Tagelöhnern und Bauern in das nördlich von Kassel gelegene Jagdschloss Sababurg  transportieren ließ. Dort wurden sie in einem ehemaligen Verließ so versteckt und die schmale Tür so vermauert, dass kein Unterschied  zu den umliegenden Steinen zu erkennen war. Der Maurermeister verwendete die gleichen Steine wie in der umliegenden Wand, staubte sie ein und zündete ein Feuer an, um die Fugen zu trocknen und die Steine mit Ruß ›altern‹ zu lassen. Aber alle Mühe war vergebens. Denn der französische Gouverneur von Kassel, General Joseph Lagrange, hatte Wind von der Sache bekommen und nach entsprechenden drakonischen Strafandrohungen  von dem Versteck erfahren und die 48 Bilder konfisziert. Vermutlich um sich beim kaiserlichen Hof einzuschmeicheln, ließ er sie nach Mainz transportieren, wo sich gerade Kaiserin Josephine aufhielt. Die begutachtete die 36 dort eingetroffenen Bilder -12 waren auf dem Weg abhanden gekommen – und entschied, dass sie in ihrem Schloss Malmaison ausgestellt werden sollten.

Nach ihrem Tod erwarb der russische Zar Alexander den größten Teil von Josephines Kasseler Gemäldesammlung – diese Bilder sind noch heute in Sankt Petersburg zu sehen. Einen Teil des Langrange’schen Kunstraubs hatte Josephine aber schon vorher verschenkt oder verkauft.  Diese Gemälde sind heute in alle vier Winde zerstreut oder verschollen. Aber eines hat über den in Montpellier geborenen Kunstsammler Antoine Valledau seinen Weg ins musée Fabre gefunden….


Anmerkungen

[1] « Le premier musée où j’ai commencé à regarder vraiment de près les tableaux, c’est le musée Fabre à Montpellier. Il y a là des couleurs qui m’ont fortement impressionné, Courbet, des portraits surtout, L’Homme à la pipe et L’Autoportrait au col rayé […], je me souviens de Zurbaran, Véronèse. J’allais le voir le plus souvent possible. » Soulages à Montpellier au Musée Fabre (enrevenantdelexpo.com) 

[2] Siehe: Charles Juliet, Gespräche mit Pierre Soulages, aus dem Französischen von Werner Meyer. Zitiert in: https://www.galerie-boisseree.com/images/artists/Soulages/Soulages_2014.pdf

[3] Siehe  https://fabre.montpellier3m.fr/Soulages-a-Montpellier

[4] https://www.montpellier3m.fr/actualite/pret-dune-oeuvre-de-pierre-soulages-au-musee-fabre

[5] Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Courbet_Autoportrait.jpg

[6] Musée Fabre, L’homme à la pipe 

[7] Bild aus: https://snobinart.fr/culture/arte-va-diffuser-un-film-sur-gustave-courbet-et-montpellier/

[8]  Siehe: https://www.beauxarts.com/grand-format/bonjour-monsieur-courbet-ou-les-dessous-dune-rencontre/

[9] Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Bord_de_mer_%C3%A0_Palavas

[10]O mer, ta voix est formidable, mais elle parviendrait pas à couvrir celle de la Renommée criant mon nom au monde toute entier“.  Die Allegorie des Ruhms wird traditionsgemäß mit Trompete dargestellt. Zit. in: Les Chefs-d’Œuvre du Musée de Montpellier. Musée de l’Orangerie 1939. Mit einem Vorwort von Paul Valéry

Zu Courbet und Vallès in der Commune siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2021/06/14/150-jahre-abriss-der-vendome-saule-durch-die-commune-teil-2-der-fall-der-saule-und-der-fall-courbets/

[11] Siehe: Katalog der Ausstellung  Houdon, sculpteur des Lumières : 1741-1828, Musée national du château de Versailles 2004  

[12] https://www.yumpu.com/de/document/read/21192596/jean-antoine-houdon-schatzkammer-thuringen

[13] Zu Houdons Büsten von Voltaire und Rousseau siehe auch: https://paris-blog.org/2020/09/10/die-rousseau-sammlung-des-museums-jacquemard-andre-im-ehemaligen-koniglichen-kloster-chaalis/  

[14] https://www.zum.de/Faecher/G/BW/Landeskunde/rhein/kultur/kunst/expo/houdon/winter.htm

Text in Anlehnung an:  https://www.tagesspiegel.de/kultur/ausstellungen/wille-trifft-wahnsinn-die-aufregenden-skulpturen-von-jean-antoine-houdon/1630972.html  und https://www.welt.de/welt_print/kultur/article5609058/Verfuehrerische-Scham.html Beide Texte beziehen sich auf eine wunderbare, 2009 im Liebieghaus in Frankfurt gezeigte Houdon-Ausstellung

Auch das etwas konventionellere und nicht anstößige Gegenstück der Frileuse, der Sommer, ist im musée Fabre zu sehen.

[15] „symbole de l’instinct maîtrisé ou de l’illusionnisme trompeur de l’art“

[16] Gerrit Dou, Der Weinkeller: https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:%27The_Wine_Cellar%27_(%27An_Allegory_of_Winter%27)_by_Gerard_Dou.jpg 

[17] https://www.paperblog.fr/7388241/la-souriciere/

Der erotische Bedeutungsgehalt der Mausefalle war übrigens nicht auf das 17. Jahrhundert beschränkt. Ich erinnere mich noch gut an „Pigalle“, den Schlager Bill Ramsays von 1961: Pigalle, Pigalle/ Das ist die große Mausefalle/ Mitten in Paris/ Pigalle, Pigalle/ Der Speck in dieser Mausefalle schmeckt so zuckersüß… Das Lied war damals Nummer 1-Hit in Westdeutschland und hat auch -neben dem Wunsch, unbedingt Notre-Dame sehen zu wollen- dazu beigetragen, dass ich damals -Unterprimaner- mit einem Freund auf abenteuerliche Weise nach Paris getrampt bin…. https://de.wikipedia.org/wiki/Pigalle_(Die_gro%C3%9Fe_Mausefalle ) und https://www.youtube.com/watch?v=hR2FnLodERM

[18] Der nachfolgende Text ist im Wesentlichen übernommen aus dem Blog-Beitrag über den Kunstraub Napoleons in Deutschland: https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/

siehe zu den Grundlagen vor allem: https://www.academia.edu/20316260/Der_Lagrangesche_Kunstraub_von_1806_in_Kassel_historischer_Kontext_und_juristische_Aspekte

In dem in Anmerkung 10 zitierten Katalog der Meisterwerke des musée Fabre von 1939 wird die Provenienz des Bildes etwas genauer verfolgt. Da heißt es lakonisch: auf Seite 82: „Envoyé en 1806 à l’Impératrice Joséphine, pour Malmaison, par le comte Lagrange, le gouverneur de Cassel“. Als nächster Eintrag wird mitgeteilt, das Bild sei von Valedeau den „héritiers Grandpré“ abgekauft worden. Wie und wann das Bild in den Besitz der „Erben Grandpré“ gelangte, bleibt allerdings offen.

Weitere geplante Beiträge:

Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont NeufDie alte Eiche (Le Gros Chêne) von Allouville-Bellefosse in der Normandie. Ein Gastbeitrag von Zora del Buono

Das Pantheon der großen (und der weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen, Teil 2: Der Kult der großen Männer

Auf der Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte, Teil 1: Von Saarbrücken über Verduh zur Voie Sacrée

Auf der Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte, Teil 2: Von der Voie Sacrée über Reims nach Meaux/Paris

150 Jahre Abriss der Vendôme-Säule durch die Commune. Teil 2: Der Fall der Säule und der Fall Courbet(s)

Im Geröll, in einer Wolke von Staub,

lag der Imperator, mit Toga und Lorbeerkranz.

Sein Betrug an der Revolution

war gesühnt worden.

Peter Weiß, Die Ästhetik des Widerstands[1]

Place Vendôme, Paris, 16. Mai 1871:  „Alles begann mit ganz profanen Handgriffen, denn selbst die Weltgeschichte muss so organisiert werden, dass sie Sinn ergibt. Am frühen Morgen bis in den Vormittag hinein klappern die Fuhrwerke der Pferdedroschker und karren Stroh und Mist heran, mit denen der Platz um die Colonne ausgestreut wird. Man will die Pflastersteine nicht beschädigen, was der unregelmäßige Sturz des Bauwerks unweigerlich verursachen würde. Es gilt, behutsam und überlegt vorzugehen, auch wenn die Zeiten nicht danach sind.“[2]

Aus Sicherheitsgründen ist der Platz abgesperrt. Für die, die ihn betreten dürfen, Vertreter der Commune,  Einheiten der Nationalgarde und natürlich die mit dem Abriss betrauten Personen, Ingenieure und Handwerker, werden Passierscheine ausgestellt[3]:

Um 15.30 beginnt die offizielle Zeremonie: Das 172. und das 190. Bataillon der Nationalgarde stimmen den Chant du Départ, ein Revolutions- und Kriegslied aus dem Jahr 1794, und die Marseillaise an. Die galt im Zweiten Kaiserreich Napoleons III. als subversiv und war verboten, während die Commune sie demonstrativ in revolutionärer Absicht reaktiviert hatte.[4]  Dazu wurde ein zu diesem Anlass entstandener Vierzeiler, adressiert an die Napoleon-Statue auf der Spitze der Säule, skandiert:

Tireur juché sur cette échasse,

Si le sang que tu fis verser,

Pouvait tenir sur cette place,

Tu le boirais sans te baisser.

könnte das von ihm vergossene Blut auf diesem Platz gesammelt werden, könne er es trinken ohne sich bücken zu müssen….  

Und es werden erste Erinnerungsfotos gemacht wie dieses: Nationalgardisten und Kommunard/innen in Festtagskleidung, die für ein Gruppenfoto  posieren und sich stolz portraitieren lassen.

Prosper Lissagaray,  aktiv an den Kämpfen der Commune beteiligt und Augenzeuge,  berichtet:

 „Ein an die Spitze der Säule geknüpftes Tau rollte sich um eine Winde, die am Eingang der Straße (der Rue de la Paix, W.J.) befestigt ist. Der Platz ist von Nationalgardisten erfüllt, die Fenster, die Dächer sind von Neugierigen besetzt.  (…)  die Winde dreht sich, die Scheibe zerbricht, ein Mensch wird verwundet. Schon spricht man von Verrat, aber eine zweite Winde ist in Bälde hergestellt. Um 5 ¼ Uhr erscheint ein Offizier auf der Balustrade, schwenkt lange eine dreifarbige Fahne und befestigt sie am Gitter. Um 5 ½ Uhr dreht sich die Winde aufs Neue. Einige Minuten später bewegt sich die Säulenspitze langsam. Der Schaft neigt sich allmählich, zerbricht plötzlich in der Luft in blitzähnlichem Zickzack und fällt mit dumpfem Dröhnen. Der Kopf Bonapartes rollt auf den Boden, sein verruchter Arm liegt vom Rumpf abgelöst da.“ [5]

 Und weiter Lissagaray:

„Ein ungeheures Jauchzen wie aus dem Munde eines befreiten Volks steigt aus tausend Kehlen auf. Man erklettert die Trümmer, und von begeisterten Zurufen begrüßt flattert die rothe Fahne auf dem gereinigten Sockel, der an jenem Tag der Altar des Menschengeschlechts wurde.“ [6]

…und dann werden Erinnerungsfotos mit der umgestürzten Napoleon-Figur  gemacht:  

Hier posieren Nationalgardisten stolz mit ihren Gewehren.[7]

Commune de Paris (1871). La statue de Napoléon, par Antoine-Denis Chaudet (1763-1810), renversée, place Vendôme, à Paris (Ier arr.), le 16 mai 1871

Für dieses Foto haben sich hinter der am Boden liegenden Statue Honoratioren der Commune versammelt.[8]  Es ist auch deshalb so interessant –und höchst umstritten- weil darauf eventuell  Gustave Courbet zu sehen ist. Courbet hat wie noch genauer dargelegt werden wird, bei dem Sturz der Vendôme-Säule eine gewisse Rolle gespielt. Er wurde sogar, als angeblicher Verantwortlicher für den Säulensturz,  nach der Niederschlagung der Commune dazu verurteilt, für die Kosten der Neuaufrichtung der Säule aufzukommen. Dazu würde es natürlich gut passen, dass er sich zusammen mit den Honoratioren  hier stolz hätte portraitieren lassen.  Meist ist es der Mann in der zweiten Reihe Mitte/rechts mit dem dichten  Bartwuchs, manchmal auch der Mann mit dem Zylinder links daneben, in dem (möglicherweise) Courbet gesehen wird, aber sicher ist das keinen Falls. Die Quellenlage lässt hier offenbar keine eindeutige Antwort zu.[9]  Gegner Courbets und der Commune haben aber diese Version besonders gerne als Untermauerung der Schuld Courbets  verbreitet.

Der Tag endete damit, dass die „démolisseurs“ zum Hôtel de Ville zogen und ankündigten, dass die Place Vendôme künftig den Namen „place internationale“ tragen solle.[10]

Courbets Vendôme-Initiative

Wie es zu der Entscheidung kam, die Vendôme-Säule niederzureißen und welche Rolle Courbet dabei spielte, wird im Folgenden skizziert.

Courbet war am 4. September 1870,  unmittelbar nach der der Niederlage Napoleons III. bei Sedan, dessen Gefangennahme und dem Ende des Second Empire vom Präsidenten der neu gebildeten Regierung der nationalen Verteidigung  gebeten worden, Vorsitzender einer Kommission von Künstlern zu werden (zu denen u.a. auch Honoré Daumier gehörte). Deren Aufgabe sollte es sein, die vom Krieg bedrohten Kunstwerke zu schützen. Courbet verdankte diese ehrenvolle Nominierung sicherlich seiner großen Popularität und seinem entschiedenen Eintreten für die republikanischen Ideen. Und Courbet nahm diese Aufgabe durchaus ernst: Am 11. September engagierte er sich für die Sicherung der bedrohten Schätze der Porzellanmanufaktur in Sèvres. Er erwirkte einen Kredit für die Herstellung von Schutzbehältern und ein Dekret zur Requisition von ehemaligen Bergwerksstollen, die inzwischen für die Champignonzucht verwendet wurden.[11] Dort sollten die Kunstschätze gesichert  und gleichzeitig Schutzräume für die Bevölkerung im Falle von Artilleriebeschuss geschaffen werden.

Am 14. September 1870 richtete Courbet in seiner neuen Funktion eine Petition zur Zukunft der Colonne Vendôme an die provisorische Regierung, in der er darum bat, „à déboulonner cette colonne“ (diese Säule abzuschrauben[12]). 

Dass die Vendôme-Säule mit dem Kaiser und Kriegshelden Napoleon an der Spitze im Widerspruch stand zu den Idealen der Französischen Revolution, war  nicht erst und allein Courbet aufgefallen. Schon in der Zweiten Republik, also zwischen der Revolution von 1848 und dem Staatstreich Napoleons 1851, hatte der Philosoph Auguste Comte vorgeschlagen, Napoleon an der Spitze der Säule, europäisch verbindend, durch Karl den Großen zu ersetzen.  Und Courbet hatte schon vorher wie der Dichter Lamartine gegen die Initiative des „Bürgerkönigs“ Louis Philippe protestiert, wieder eine Napoleon-Figur auf die Spitze der Vendôme- Säule zu stellen. Am 14. September 1871, am Beginn der von ihm mit großen Erwartungen begleiteten und ihn zu einer offiziellen kunstpolitischen Instanz befördernden Dritten Republik,  nun also der „Déboulonnement“-Antrag:   Es sei an der Zeit, dass  Paris, die „métropole humaine“, sich von diesem „monument oppressif“ reinige. [13] Die Vendôme-Säule sei ein Bauwerk ohne jeden künstlerischen Wert, das die dem Kaisertum eigenen Ideen des Krieges und der Eroberung propagiere. Es stehe deshalb im Widerspruch zu dem Geist der Republik und zu der universellen Brüderlichkeit, die von nun an die Beziehungen zwischen den Völkern bestimmen solle. Es verletze damit auch die Gefühle anderer Völker und mache in deren Augen Frankreich lächerlich bzw. hassenswert. Nach ihrer Demontage solle das Metall der Säule zur Münze  (Hôtel de la Monnaie)  gebracht werden. Außerdem beantragte Courbet, dass  Straßennamen, die die einen an Siege, andere aber an Niederlagen erinnerten, ersetzt werden sollten durch die Namen von Wohltätern der Menschheit.[14]

Courbets Denkmalsturz- Petition entsprach nicht nur alter revolutionärer Tradition, sondern auch  der offiziellen Politik der Regierung der nationalen Verteidigung: Die hatte beispielsweise ein Relief am Triumphbogen des Carousels entfernen lassen, das Napoleon III. darstellte, es hatte eine Statue des Prinzen Eugen ersetzt durch eine andere Voltaires und eine Statue Napoleons III. von der Brücke von Neuilly in die Seine werfen lassen. So wurde denn auch Courbets Initiative zum Sturz der Vendôme-Säule von zwei führenden Regierungsmitgliedern, Jules Ferry und Jules Simon, begrüßt.  Dass Jules Simon allerdings die Bronze der Vendôme-Säule für eine Straßburg-Statue auf der Place de la Concorde verwenden wollte, veranlasste Courbet, seine Vorstellungen zur Zukunft der Säule am 5. Oktober in einer Eingabe an die Regierung zu präzisieren. Er habe durchaus nicht gefordert, die Säule zu zerstören, sondern sie von ihrem Platz zu entfernen. Sie passe als Monument der Eroberung, des Raubs und des Mordens nicht zu der „rue de la Paix“, an der sie stehe, und auch nicht zu dem Platz mit seinen Seidenroben, Spitzen, Tüchern  und  Diamanten. Er sei damit einverstanden, die Reliefs in einem  historischen Museum oder im Hof des Hôtel des Invalides auszustellen: Die Kriegsveteranen dort hätten die Kanonen mit ihren Gliedern bezahlt und die Reliefs könnten sie an das erinnern, was man ihre Siege nenne, was aber in Wirklichkeit ihre Leiden seien. Eine Straßburg-Statue aus Stein gäbe es schon auf der Place de la Concorde; die Bronze für eine weitere Statue benötige man dringender für Kanonen.

Das wieder zur Republik, der dritten, gewordene Frankreich befand sich ja immer noch in einem- wenn auch –nach der entscheidenden Niederlage von Sedan-  wenig aussichtsreichen Krieg  gegen Preußen und seine Verbündeten. Dies veranlasste Courbet,  am 29.Oktober einen offenen Brief an die deutsche Armee und die deutschen Künstler, die „chers amis d’outre-Rhin“, zu richten. Er erinnerte an seine Aufenthalte in Deutschland –in Frankfurt und München-  an die er die besten Erinnerungen habe. Mit den deutschen Künstlern, die er dort getroffen habe, habe es viele Übereinstimmungen in künstlerischen und politischen Fragen gegeben.  „In Eurer Mitte fühlte ich mich zu Hause, wie bei meinen Brüdern. Wir stießen damals an auf Frankreich und eine künftige europäische Republik.“  Noch im letzten Jahr hätten die Münchner Freunde geschworen, sich niemals Preußen zu unterwerfen, was aber jetzt geschehen sei. Nachdem sie aber ihre Rechnung mit Bonaparte beglichen hätten, was hätten sie noch mit der Republik zu schaffen? „Ihr wollt die Republik in Ketten legen.“ Damit würden sie sich selbst einen Strick um den Hals legen.

Ganz in diesem Sinne hatte der aus seinem Exil in Guernsey zurückgekehrte Victor Hugo einen Appel aux Allemands gerichtet, in dem er sie als Freund aufforderte, den Bruderkrieg zwischen den beiden Nationen, die Europa gemacht hätten, zu beenden. Gustave Courbet hatte dazu aber auch noch einen konkreten Vorschlag:

„Überlasst uns Eure Krupp-Kanonen, wir schmelzen sie mit unseren zusammen ein“.  Die letzte Kanone, Mündung mit phrygischer Mütze nach oben („gueule en l’air, coiffé du bonnet phrygien“), solle auf der place Vendôme auf den Säulen-  Sockel  gestellt werden. Dieses gewaltige gemeinsame Monument werde „Eure und unsere Säule sein, die Säule der Völker, die Säule Deutschlands und Frankreichs à jamais fédérées“. Es komme darauf an, hatte er schon zu Beginn des Krieges geäußert, auf den Chauvinismus zu verzichten und die „États-Unis d’Europe“ zu schaffen.[15]

Courbet war also zu Beginn der Dritten Republik ein populärer, hoch angesehener Künstler, der sich nun auch im öffentlichen Leben engagierte, der, wie er seinen Eltern stolz mitteilte, „président des arts de la capitale“ war, eine Art Kultusminister der Commune, [16] und  der unüberhörbar für die Ideen der künstlerischen und politischen Freiheit und für die europäische Verständigung auf der Grundlage der deutsch-französischen Freundschaft eintrat. Er befand sich auf dem Zenith seines Lebens.

Courbet, Proudhon und die Commune

Und dann die Commune: Am 17. Januar war Aldolphe Thiers von der in Bordeaux tagenden Nationalversammlung zum Ministerpräsidenten gewählt worden, am 26. Februar unterzeichnete Thiers den Vorfrieden von Versailles und deutsche Truppen rückten für einige Tage in den Westen der Hauptstadt ein. Auslöser des Aufstandes war dann am 18. März der –gescheiterte-  Versuch von Thiers, die  in Montmartre stationierten Kanonen gewaltsam in die Hände der Versailler Regierungstruppen zu bringen. Eine dieser teilweise durch öffentliche Sammlungen finanzierten Kanonen trug übrigens den Namen Courbet: Sie war durch den Erlös eines Bildes finanziert worden, das Courbet –auch wenn er Pazifist war-  für eine Lotterie zur Verfügung gestellt hatte. Dass aber die Republik sich dem kaiserlichen Deutschland unterwarf, wollten er und weite Teil der Pariser Bevölkerung nicht hinnehmen.

Auch unter der Commune behielt Courbet seine Funktion als Präsident der  „Commission des artistes“. Als solcher veröffentlichte er am 6. April 1871 im Journal officiel der Commune einen Brief an die Künstler von Paris. Darin begrüßte er begeistert die Commune: Paris habe Frankreich von der Entehrung und der Erniedrigung gerettet. Heute sei Paris frei und gehöre nur sich selbst. Die Künstler hätten nun die Aufgabe, zur moralischen Aufrichtung des Landes und zur Wiederherstellung der Künste beizutragen. Deshalb müssten auch möglichst rasch die Museen wieder geöffnet werden. Und abschließend: „Ah Paris, die große Stadt Paris hat den Staub von jeglichem Feudalismus abgeschüttelt. … Die Revolution ist umso gerechter, als sie vom Volk ausgeht. Seine Apostel sind Arbeiter, sein Christus ist Proudhon.“[17]

Prouhhon als „Christus“ der Commune? Das war jedenfalls die Vorstellung und Hoffnung Courbets. Proudhon und Courbet, Landsleute aus der Franche-Comté, waren seit 1847 eng befreundet und es gab einen regen intellektuellen und künstlerischen Austausch zwischen den beiden. Das wird auch im Werk Courbets deutlich. 1854/55 malte er sein monumentales Bild „L’Atelier du Peintre“, eine –wie es im Untertitel heißt- „wirkliche Allegorie, die sieben Jahre meines Künstlerlebens zusammenfasst.“ Courbet hat das Bild so beschrieben:

„Alle Welt kommt in mein Atelier, um sich malen zu lassen. Rechts die Teilhabenden, das heißt die Freunde, Mitarbeiter und Liebhaber der Welt der Kunst. Links dagegen die andere Hälfte der Welt, das alltägliche Leben, das Elend, die Armut, der Reichtum, die Ausgebeuteten, die Ausbeuter, die Menschen, die vom Tode leben”.[18]

Zu den Freunden, Mitarbeitern und Liebhabern der Kunst auf der rechten Seite des Bildes gehört natürlich auch Proudhon, portraitiert als dritter  von links in der Männergruppe an der Wand des Ateliers  hinter dem Modell. (Ganz rechts übrigens, in seine Lektüre versunken, Baudelaire, der Freund, mit dem Courbet die Ablehnung und Verachtung der herrschenden Konventionen teilte.[19]

1865 malte Courbet außerdem ein Portrait Proudhons nach dessen überraschendem Tod. Es zeigt Proudhon, umgeben von seinen kleinen Töchtern,  im  Hof der Wohnung in der Rue d’Enfer in Paris. In der endgültigen Fassung des Bildes fehlt Madame Proudhon, die dann ihr eigenes Porträt erhielt. „In seiner Bescheidenheit hielt es Proudhon der Mühe nicht wert, sein Porträt malen zu lassen“, schrieb Courbet, „für mich aber ist dies extrem wichtig, denn er ist der einzige Mensch, der sowohl mein Land als auch das, was ich denke, repräsentierte.“[20]  In einem Brief schrieb Courbet unter dem Eindruck von Proudhons Tod: 

„Das 19. Jahrhundert hat seinen Piloten verloren, und den Mann, der es hervorgebracht hat. Wir bleiben ohne Kompass zurück, und die Menschheit und die Revolution, die ohne seine Autorität dahintreiben, werden von neuem in die Hände der Soldaten und der Barbaren fallen.“[21]

Wie sehr die Ideen Proudhons Courbets Denken und Handeln prägte, zeigt sich besonders deutlich in der Zeit der Commune: Courbet trat hier für die Idee der Selbstverwaltung in allen Bereichen ein. Als „Président de la Fédération des artistes“ konnte er  immerhin im Bereich der Kunst entsprechende Weichenstellungen vornehmen: Wahl von Delegierten aus allen Arrondissements, die dann die Direktoren der Museen und die Konservatoren berufen; Wahl der Professoren der École des Beaux Arts durch die Studenten. Am 16. April wurde Courbet dann als Delegierter des 6. Arrondissements zum Mitglied der Commune gewählt. In seiner Bewerbung hatte er sich ausdrücklich zu „mon camarade Proudhon“ bekannt und wie dieser „alle Formen autoritärer Regierung und göttlichen Rechts“ abgelehnt. Stattdessen solle der Mensch sich selbst regieren, entsprechend seinen Bedürfnissen und seinen eigenen Vorstellungen.

Mit solchen Vorstellungen befand sich allerdings Courbet innerhalb der Commune in einer Minderheit gegenüber der jacobinischen Mehrheit,  erst recht, als am 30. April ein Comité du salut public geschaffen wurde. Diesen Wohlfahrtsausschuss betrachtete eine Minderheitenfraktion, der auch Vallès angehörte, als eine „diktatorische Institution“, die mit dem demokratischen Prinzip der Commune unvereinbar sei. Von den „ultras de la Commune“, die diesen Ausschuss trugen, sagte Courbet, sie spielten die Rollen des abscheulichen Repertoires von 1793 – also der Zeit des terreur…[22]

An dem Beschluss der Commune vom 12. April 1871, die Vendôme-Säule niederzulegen, war Courbet nicht beteiligt – und er konnte da auch gar nicht beteiligt sein, weil er erst am 16. April zum Stadtrat gewählt und damit Mitglied der Commune wurde.

Das Dekret zur Colonne Vendôme hatte nur einen Artikel: „Die Säule des Vendôme-Platzes“ wird zerstört (La colonne de la place Vendôme sera démolie“).  Als Begründung wurde angeführt, die kaiserliche Säule sei ein Monument der Barbarei, ein Symbol der nackten Gewalt und des falschen Ruhms, eine Bejahung des Militarismus, eine Negation des internationalen Rechts, eine permanente Beleidigung der Besiegten durch die Sieger und ein beständiger Anschlag auf eines der drei großen Prinzipien der französischen Republik, die Brüderlichkeit.[23]

Die Kommunarden blieben damit nicht bei der republikanischen und liberalen napoleonischen Antilegende stehen, die ambivalent verfahren war, weil sie die gloire française als napoleonische Errungenschaft hochhielt und daher nie gegen die Säule als deren substantielle Repräsentation zu Felde gezogen war. „Statt dessen betrieben die Denkmalstürzer eine definitive Umwertung“: Die alten Werte dieser gloire waren für sie Ausdruck des Militarismus und ein Verrat an den revolutionären Idealen. [23a]

Vorgesehen war der Abriss für den 5. Mai, dem Todestag Bonapartes, er verzögerte sich aber bis zum 16. Mai.

Die Reaktionen auf den Fall der Säule waren sehr unterschiedlich. Victor Hugo prangerte die Zerstörung der Colonne als „acte de lèse-nation“ und „crime de lèse-civilisation“ an und forderte ihre Restaurierung. Von konservativer und reaktionärer Seite war die Kritik natürlich besonders heftig: Die Niederreißung der Säule sei ein Angriff auf die französische Ehre und spiele nur den äußeren Feinden in die Hände. So wurde sogar der zynische Rat laut, doch gleich dem deutschen Kaiser ein Denkmal in Paris zu errichten. Ganz anders natürlich die radikale Linke: Sie feierte den Denkmalsturz als Akt der Befreiung, als sinnfälligen Bruch mit dem Militarismus und als Abkehr von der napoleonischen dictature.

Gleichzeitig wurden schon Pläne für eine positive monumentale Aneignung des durch den Sturz frei gewordenen Vendôme-Platzes entwickelt. Gefordert wurde die Errichtung eines Denkmals zur Erinnerung an die ruhmreichen Märtyrer der Commune und der Nationalgarden, die für die Republik gestorben seien. Ihre Namen sollten -ähnlich wie die der Opfer der Juli-Revolution auf der Bastille-Säule- inschriftlich erwähnt und so an die Nachwelt weitergegeben werden.

Auch Courbet stellte solche Überlegungen an: Auch wenn der Beschluss nun weiter ging als sein ursprünglicher Vorschlag: Gegen die Zerstörung der Säule hatte er keine Einwände, wie das Protokoll der Commune-Sitzung im Journal officiel von 27. April zeigt: „Courbet beantragt die Ausführung des Dekrets der Commune zur Zerstörung der Vendôme-Säule“. Man könne allerdings vielleicht die Säulenbasis erhalten, weil es dort Reliefs zur Geschichte der Republik gäbe. Und einen Vorschlag für die Zukunft hatte auch er: nämlich -auch dies eine Anlehnung an die von einem Genius der Freiheit gekrönte Bastille-Säule- auf der Basis der zerstörten Vendôme-Säule einen Genius der Revolution des 18. März, also der Commune, aufzustellen. [24]

Die Rache der siegreichen Republik

Courbet gelang es, während der semaine sanglante der blutigen Rache der siegreichen Versaillais zu entkommen. Am 7. Juni wurde er aber verhaftet, zunächst  in die Conciergerie gebracht und von dort nach Versailles in die Pferdeställe, wo gefangene Kommunarden unter unsäglichen Bedingungen zusammengepfercht waren. Courbet  -bis dahin nicht als Zeichner hervorgetreten- konnte immerhin einige Zeichnungen anfertigen, seltene Zeugnisse der damaligen Repression.[25]

Am 14. August wurde ihm in Versailles der Prozess gemacht und am 2. September das Urteil gesprochen: Sechs Monate Gefängnis, dazu eine Geldbuße von 500 Francs und die Übernahme der Gerichtskosten; verglichen mit den gegen seine Mitangeklagten verhängten Strafen (Tod, lebenslange Zwangsarbeit, Verbannung nach Neu-Kaledonien) eine äußerst milde Strafe. Zu verdanken hatte er dies einer sehr geschickten Verteidigung, die Courbets Engagement während der Commune als ein rein auf die Kunst beschränktes darstellte und seine Bemühungen zum Schutz und zur Rettung von Kunstwerken in dieser Zeit herausstellte. Besonders engagiert hatte sich Courbet auch bei der Rettung der Kunstsammlung von Adolphe Thiers, als dessen Stadtpalais zusammen mit der Colonne Vendôme zerstört wurde. So wurde er lediglich verurteilt, weil er als Mitglied der Commune die Zerstörung der Vendôme-Säule provoziert habe.[26]

Seine Strafe verbüßte Courbet in der Haftanstalt Sainte-Pélagie in Paris, das seit der Französischen Revolution speziell für politische Gefangene bestimmt war.

Courbet portraitiert sich hier im braunen Dress der politischen Gefangenen. Allein der als Krawatte gebundene rote Schal sticht farblich hervor. Man kann dies als Bekenntnis zu seinem Engagement in der Commune verstehen.[27] Entstanden ist das Bild vermutlich in der Klinik des Doktor Duval, in der Courbet sich schon während der Abbüßung seiner Strafe einer Operation unterzog.

Wieder auf freiem Fuß reist Courbet am 20. Mai 1872 zurück in seine Heimatstadt Ornans, wo es ja ein stattliches landwirtschaftliches Gut der Familie gab. Allerdings hatte Courbets politisches Engagement auch dort Wellen geschlagen. So hatte der bonapartistische Bürgermeister der Stadt die Figur des Fischerjungen (le pêcheur de chavots), die Courbet 1862 der Stadt für den Brunnen auf der „Place des Îles Basses“ (heute: Place Courbet) geschenkt hatte, entfernen lassen.

Erst 1881, anlässlich der Rehabilitierung Courbets, wurde ein neuer Abguss der Figur angefertigt und wieder installiert. Und auch sonst war Courbets Situtation nicht so unbeschwert, wie er es zunächst einschätzte: Für das offizielle Frankreich war er eine Unperson geworden[28]: Zwei seiner Bilder wurden –entgegen der Satzungen- für den Salon von 1872 zurückgewiesen, was sogar den prominenten Puvis de Chavannes zum Rücktritt vom Komitee des Salons veranlasste.

Andererseits gab es aber auch eine große Nachfrage nach Bildern des Künstlers mit entsprechenden Wertsteigerungen. Großmäulig dröhnte Courbet, die Commune werde ihn noch zum Millionär machen.[29] Diese Nachfrage wurde durch die mediale Präsenz noch begünstigt, die Courbet seit jeher hatte, die durch sein Engagement in der Commune und den Prozess vor dem Militärgericht aber noch einmal verstärkt wurde. Besonders für Karikaturisten war Courbet ja ein ideales Objekt.

Hier eine Karikatur noch aus der Zeit der Commune, erkennbar an der „revolutionären“ Datumsangabe, auf dem Titelblatt  einer damals weit verbreiteten Zeitschrift:

Courbet ist  dabei,  alle Säulen von Paris umzustürzen, also auch die Pissoirs….

Bissiger, ja bösartig, werden dann die Karikaturen nach der Niederschlagung der Commune:

Hier wird Courbet, typischer Weise übertrieben beleibt und mit roter Commune-Schärpe um den Bauch, auf die Vendôme-Säule gestützt in Herrscherpose dargestellt. Und die „Pariser Bronze-Männer“, unverkennbar Henri Quatre und Louis Quatorze, bitten „untertänigst“ darum, nicht eingeschmolzen zu werden.[30]  Im Hintergrund werden auch Engelsfiguren zum Einschmelzen gebracht – dabei hatte Courbet, überzeugter Antiklerikaler,  als Kunstbeauftragter der Commune verhindert, dass aus der Kirche Saint Sulpice Gegenstände entfernt wurden- Teil seines allgemeinen Engagements für die Bewahrung der Kunst.

Auch die nachfolgend abgebildete Karikatur thematisiert Courbets (angebliche) Verantwortung für den Abriss der Vendôme-Säule.[31]

In einer Sternzeichen-Serie wird Courbet – lächerlich kostümiert- als Stier dargestellt. Er balanciert  mit der Vendôme- Säule und dem Palais des Adolphe Thiers an der Place St. Georges, mit dessen Zerstörung er ja nicht das Geringste zu tun hatte – ganz im Gegenteil. Aber darauf kommt es in der Kampagne gegen Courbet auch gar nicht mehr an. Ironisch wird in der Unterschrift vor der sehr gefährlichen Balance-Übung gewarnt: Achtung vor „Courbet—ures“- ein Wortspiel mit courbatures/Muskelkater. Courbet, so die Aussage, habe sich also übernommen.

Ganz direkt wird diese Botschaft in der nachfolgend abgebildeten Karikatur von Cham aus Le Monde illustré vom 6. April 1872 zum Ausdruck gebracht. Da sitzt Courbet bei Regen und Wind vor seiner auf dem Sockel der Vendôme-Säule aufgestellten Staffelei.[32]

Gustav Courbet, so die Erläuterung, sei gezwungen, jeden Tag dort hinzukommen, um Bilder für die Rekonstruktion der Säule zu malen. Dies bezieht sich auf einen Vorschlag, den Courbet unvorsichtiger Weise im Vorfeld seines Prozesses vor dem Militärgericht selbst gemacht hatte – ohne dass dies allerdings zunächst irgendwelche Konsequenzen nach sich zog. [33]

Aber dann kam der Absturz: Am 24. Mai 1873 wurde die bisherige republikanische Regierung abgewählt, in der es noch wichtige, Courbet wohlgesonnene Vertreter der provisorischen Regierung von 1871 gab. Damit war es unter dem neuen reaktionären Staatspräsidenten Mac Mahon aus. Courbet wurde erneut wegen der Zerstörung der Vendôme-Säule angeklagt. Es ging nun darum, dass er die Kosten für ihre Wiederaufrichtung zu übernehmen habe.

Auch dies wieder ein gefundenes Fressen für Karikaturisten.

Hier sieht man Courbet vor dem Hintergrund der fallenden Säule. Er,  der einmal  dazu berufen gewesen sei, die Vendôme-Säule zu zerstören, muss  nun, erniedrigt vor den Augen der hier auch noch durch eine Frau repräsentierten Öffentlichkeit,  Steine klopfen.[34] Courbets Palette liegt am Boden, und damit auch er als Maler. Er ist zum Steineklopfer (casseur de pierres) geworden, sein Lebensinhalt besteht nun darin, die Vendôme-Säule wieder aufzubauen.  Wenn Courbet im Begleittext der Karikatur als Steineklopfer bezeichnet wird, bezieht sich das auf sein  berühmtes  Bild „Die Steineklopfer“, das als ein wegweisendes Werk des Realismus gilt.[35] Jetzt malt Courbet nicht mehr die Steineklopfer, er ist nun selbst einer  geworden.

Die Summe, die Courbet bezahlen sollte,  323 091,68  Francs, war so immens, dass er sie unmöglich aufbringen konnte, zumal sein gesamter Besitz einschließlich seiner Bilder vom Staat beschlagnahmt worden war. So blieb ihm nur das Exil in der Schweiz. Ein halbes Jahr vor seinem Tod erreichte ihn die Nachricht seiner endgültigen Verurteilung. Die erste Jahresrate von 5000 Franc hat er wohl nicht mehr gezahlt: Am 31. Dezember 1877 starb er in seinem Schweizer Exil und wurde dort begraben. 1919 durfte dann das Grab auf Wunsch der Familie nach Ornans verlegt werden. Der „verlorene Sohn“ der Stadt kehrte damit wieder in seine Heimatstadt zurück.

Inschrift auf dem Grabstein Courbets auf dem Friedhof von Ornans [36]

Und seit 2011 gibt es in Ornans ein an der Loue gelegenes erweitertes und modernisiertes Musée Courbet. Ein Teil des Museums ist das alte Hôtel Hébert, das Geburtshaus Courbets, wo der Künstler auch einen Teil seiner Jugend verbracht hatte[37]. Aus dem verfemten Künstler ist jetzt das Markenzeichen der Stadt geworden….

PS. Die wieder aufgerichtete Vendôme- Säule wurde am 28. Dezember 1875  feierlich eingeweiht und steht seitdem unangefochten in der Mitte des noblen Platzes.

Literatur

Paul d’Abrest: Courbet und die Vendôme-Säule. In: Die Gartenlaube. Heft 9, 1878, S. 148–150   https://de.wikisource.org/wiki/Courbet_und_die_Vend%C3%B4me-S%C3%A4ule  

Jules-Antoine Castagnary, Gustave Courbet et la colonne Vendôme. Plaidoyer pour un ami mort. Paris 1883 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109100z?rk=21459;2

Stéphane Guégan/Michèle Haddad, l’ABCdaire de Courbet et le réalisme. Paris 2019

Werner Jpf,amm. Das Atelier. Courbets Jahrhundertbild. München: C.H.Beck 2010

Marie Louise Kaschnitz, Gustave Courbet. Roman eines Malerlebens. FFM/Leipzig 1993

Prosper Lissagaray, Geschichte der Commune von 1871. Edition suhrkamp 577. Ffm 1971

Louise Michel, Die Pariser Commune. Wien: Mandelbaum 2021-04-28

Thankmar Freiherr von Münchhausen, 72 Tage. München: dva 2015

Alfred Normand/Charles Normand, La colonne Vendôme. Bulletin de la Société des amis des monuments parsiens. 1.1.1897  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6125169w/f125.item.zoom

Michel Ragon, Gustave Courbet. Peintre de la liberté. Paris: fayard 2004

Helke Rausch, Kultfigur und Nation. Öffentliche Denkmäler in Paris, Berlin und London 1848-1914. München: R. Oldenbourg 2006

Dieter Redlich, Die Pariser Commune  und der französisch-deutsche Krieg 1870/71.  Odlib-Verlag 2020.  Darin vor allem Kapitel II.9: Kultur, Courbet und Commune, S 257ff

Bernd Schuchter, Gustave Courbet und der Blick der Verzweifelten. Wien 2021

Helmut Swoboda (Hrsg), Die Pariser Commune 1871. München 1971

Anmerkungen


[1] Peter Weiss, Die Ästhetik des Widerstands. Zit. in Redlich, Die Pariser Commune, S. 257

[2] Schuchter, Gustave Courbet, S. 9  Es geht bei den Schutzmaßnahmen allerdings nicht zuerst um die Pflastersteine, sondern um die Abwasserleitungen darunter.

[3] Nachfolgende Abbildung und die Informationen zum Ablauf der Zeremonie aus: https://raspou.team/1871/destrction-de-la-colonne-vendome/ 

[4] Helke Rausch, Kultfigur und Nation, S. 263

[5] Prosper Lissagaray, Geschichte der Commune, S. 279/280  Bild aus: Colonne-vendôme-Illustration – La Chute de la colonne Vendôme — Wikipédia (wikipedia.org) luciendescaves.fr/xmedia/Commune/Colonne-vendome.jpg, Domaine public

[6]  Lissagaray, Geschichte der Commune, S. 280   Nachfolgendes Bild aus: https://raspou.team/1871/destrction-de-la-colonne-vendome/ 

[7] Foto von Eugène Disderi Mai 1871. (La colonne Vendôme renversée durant la Commune de Paris)

[8] Foto aus https://www.paris.fr/pages/les-150-ans-de-la-commune-les-lieux-emblematiques-2-5-16972

[9] 2009 wurde das Bild im Rahmen der Ausstellung „Controverses“ in der BNF gezeigt. Dazu wurde auch ein kleiner Film präsentiert, in dem der Kunsthistoriker Bertrand Tillier der Frage nachgeht, ob auf diesem Bild auch Courbet zu sehen sei. Für Tillier kommt dafür –wenn überhaupt- der Bärtige in der zweiten Reihe in Frage. Für https://macommunedeparis.files.wordpress.com/2016/10/courbetplacevendome.png ist es der Zylinder Mann daneben. Nach Marie-Louise Kaschnitz „sah man den Maler unter den Zuschauern, einen Strohhut auf dem Kopf….“ (S. 143)  Nach der derzeit maßgeblichen Biographie von Ragon ist jedenfalls ungewiss, ob Courbet beim Abriss der Säule anwesend war. „Assista-t-il aux opérations? Nous n’en savons rien.“ (S. 382)

[10] Helke Rausch, Kultfigur und Nation, S. 263

[11] Siehe dazu auch den Blog-Beitrag über die Bergwerke und Steinbrüche von Paris

[12] So die Übersetzung Thankmar von Münchhausens, Die Pariser Kommune 1871, S. 309

[13] Ragon, Gustave Courbet, S. 365.

[14] Der Wortlaut der Petition bei Ragon, Gustave Courbet, S. 363/364

[15] Der Wortlaut ist zitiert bei Ragon, Gustave Courbet, S. 367/368 und S. 361  Der Spiegel  spricht von einer „bizarren Denkmals-Verwandlung“, die Courbet ausgeheckt habe…  https://www.spiegel.de/kultur/zur-kanaille-gemacht-a-19f410ac-0002-0001-0000-000040606932

[16] Zit. bei Ragon, Gustave Courbet, S. 361

[17] Zit. bei Ragon, S. 372/3

[18] Zit: https://www.musee-orsay.fr/de/kollektionen/werkbeschreibungen/suche/commentaire_id/das-atelier-des-malers-9027.html  Bild aus: http://deartibussequanis.fr/xix/courbet_atelier.php Dort auch eine ausführliche Beschreibung und Interpretation des Bildes. Siehe auch: Werner Hofmann, Das Atelier. Courbets Jahrhundertsbild, München 2010, Verlag C.H.Beck

[19] Siehe: Gustave Courbet: Et ses compagnons de route, Alfred Bruyas et Charles Baudelaire – Essai d’analyse relationnelle. Paris: Harmattan 2013

[20] https://www.welt.de/print/die_welt/literatur/article194968913/Ich-wuerde-mich-hueten-mich-von-ihm-malen-zu-lassen.html Bild aus: Pierre-Joseph Proudhon et ses enfants en 1853 | Paris Musées

[21] Zit bei Hofmann, Das Atelier, S. 56

[22] Zit. bei Ragon, S. 380 und 383

[23] La Commune de Paris considère que la colonne impériale de la Place Vendôme est un monument de barbarie, un symbole de force brute et de fausse gloire, une affirmation du militarisme, une insulte permanente des vainqueurs aux vaincus, un attentat perpétuel à l’un des trois grands principes de la République : la fraternité ! »  

 Siehe Redlich, Die Pariser Commune, S. 259/300. Originaltext zitiert  bei Ragon, S. 275 und  https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Chute_de_la_colonne_Vend%C3%B4me

[23a] siehe Rausch, Kultfigur und Nation, S. 263. Rausch verurteilt allerdings ausdrücklich den Beschluss der Commune und spricht von „einer tiradenartigen Reihung programmatischer Verwerfungen“ – eine -vorsichtig augedrückt- merkwürdige Formulierung….. Und die napoleonische gloire als Ausdruck des Militarismus zu verstehen, ist für ihn eine Diffamierung. Auf Rausch S. 265f beziehe ich mich auch bei der nachfolgenden Darstellung der Reaktionen auf den Säulensturz.

[24] Courbet demande que l’on exécute le décret de la Commune sur la démolition de la colonne Vendôme. On pourrait peut-être laisser subsister le soubassement de ce monument, dont les bas-reliefs ont trait à l’histoire de la République; on remplacerait la colonne par un génie représentant la Révolution du 18 mars. Aus: https://macommunedeparis.com/2016/10/28/gustave-courbet-dans-les-proces-verbaux-de-la-commune/ 

[25] Bild aus: https://histoire-image.org/de/etudes/repression-commune Dort auch eine Erläuterung des Kunsthistorikers Bertrand Tillier.

[26] Siehe Ragon, S. 400 Rausch schreibt dagegen, offenbar in Verkennung der üblichen Urteilspraxis: „Courbets Rückzug auf eine gänzlich entpolitisierte Argumentation vor dem Militärgericht verfing nicht.“ (Anm. 34, S. 268). Doch! Allerdings sicherlich auch begünstigt dadurch, dass sein Verteidiger jeglicher Commune-Affinität völlig unverdächtig war. Die Verteidigungsstrategie war durchaus erfolgreich, man kann sie aber als moralisch/politisch fragwürdig bezeichnen, ja, wie Manet kritisierte, als feige. Manet hatte den Prozess verfolgt und schrieb am 22. August 1871 an einen Freund: „Vous me parlez de Courbet. Il s’est conduit comme un lâche devant le Conseil de guerre et n’est digne maintenant d’aucun intérêt.“ (Zit. Ragon, S. 399)

[27] Bild: https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Gustave_Courbet_-_Self-Portrait_at_Sainte-P%C3%A9lagie_-_WGA05498.jpg  Erläuterungen dazu: Fabrice Masanés,  Courbet à Sainte-Pélagie  Histoire par l’image.   http://histoire-image.org/de/etudes/courbet-sainte-pelagie

[28] S. Werner Hofmann, Das Atelier, S. 94

[29] Siehe Ragon, S. 415

[30] Bild aus: https://www.parismuseescollections.paris.fr/de/node/728154#infos-principales  

[31] Bild aus:  https://collections.vam.ac.uk/item/O1029409/les-signes-du-zodiaque-par-print-xiat-h/ 

[32] https://macommunedeparis.com/2016/10/13/gustave-courbet-place-vendome/  

[33] Siehe Ragon S. 391/392

[34] Bild aus: https://collections.vam.ac.uk/item/O187491/souvenirs-de-la-commune-par-print-scherer-leonce/souvenirs-de-la-commune-par-print-sch%C3%A9rer-l%C3%A9once/

[35] https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Casseurs_de_pierres#/media/Fichier:Gustave_Courbet_018.jpg (Reproduktion. Das in der Galerie alter Meister in Dresden ausgestellte Bild wurde beim Bombardement der Stadt im Februar 1945 zerstört). 

[36] Das Geburtsdatum Courbets ist auf dem nachfolgend abgebildeten originalen Grabstein aus der Schweiz falsch angegeben: 10. August statt 10. Juni 1819. Wie gut, dass man das nicht verändert hat!

[37] Bild aus: https://de.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_Courbet#/media/Datei:Mus%C3%A9e_Courbet_Ansicht.jpg

Weitere geplante Beiträge:

  • Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf
  • Die alte Eiche (Le Gros Chêne) von Allouville-Bellefosse in der Normandie. Ein Gastbeitrag von Zora del Buono
  • Das Pantheon der großen (und der weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen, Teil 2: Der Kult der großen Männer
  • Auf der Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte
  • 150 Jahre Abriss der Vendôme-Säule durch die Commune. Teil 1: Ein Blick auf ihre bewegte Geschichte (vive l’empereur!/à bas l’empereur!). Auch ein Beitrag zum „Napoleonjahr“/“Année Napoléon“ 2021.

    Am 16. Mai 1871 – einem der letzten Tage der Pariser Commune- wurde  die Vendôme- Säule auf dem gleichnamigen Platz im 1. Arrondissement von Paris niedergerissen.  Sie war auf Befehl Napoleons errichtet worden, um den Sieg gegen Österreich und Russland bei Austerlitz zu feiern (1805). Auf einem 220 Meter langen Relief-Band wurde der Feldzug Napoleons in Szene gesetzt, gekrönt von einem Standbild des Kaisers in der Tracht eines römischen Imperators.  Den Communarden galt die Säule als „ein Monument der Barbarei, ein Symbol der nackten Gewalt und des falschen Ruhms, ein Ausdruck des Militarismus, eine dauerhafte Beleidigung der Besiegten durch die Sieger und ein ständiger Angriff auf eine der drei großen Prinzipien der Republik: der Brüderlichkeit!“[1] Der Maler Gustave Courbet wurde für den Abriss verantwortlich gemacht und dazu verurteilt, den Wiederaufbau zu bezahlen. Da er dazu nicht in der Lage war, wurde er damit ins Exil gezwungen.

    Der 16. Mai 1871 war nur eine der vielen Zäsuren in der Geschichte des Platzes und der Säule, ablesbar an den verschiedenen Namen des Platzes (Place des Conquêtes, Place Louis-le-Grand, Place des Piques, Place Internationale, Place Vendôme) und den verschiedenen Namen der Säule (Colonne Germanique, Colonne de la Grande Armée, Colonne d’Austerlitz, Colonne de la Place Vendôme).

    Unterschiedlich waren auch die Statuen und Symbole an der Spitze der Säule. Zweimal wurden die Napoleon-Statuen von der Spitze der Säule entfernt, heute steht die vierte Version einer Napoleon-Statue auf der nach der Niederschlagung der Commune wieder aufgebauten Säule unangefochten auf dem noblen Platz, als hätte sie so schon immer da gestanden. Es lohnt sich aber, gerade aus Anlass des Jahrestages ihres Sturzes einen genaueren Blick auf ihre bewegte Geschichte zu werfen. 

    Die Errichtung der Vendôme-Säule: Napoleon statt Ludwig XIV.

    Die Place Vendôme ist einer der fünf „königlichen Plätze“ von Paris – neben der Place des Vosges (der ehemaligen Place Royale), der Place Dauphine, der Place des Victoires und der Place de la Concorde.  Entstanden ist der Platz 1699 auf Veranlassung Ludwigs XIV., geplant und gebaut wurde die Anlage von dem Architekten Jules Hardouin-Mansart, der als Erster Architekt des Sonnenkönigs  bis zu dessen Tod auch an der Entwicklung der Schlossanlage von Versailles maßgeblich beteiligt war. Der König und sein Architekt legten großen Wert auf die Gleichmäßigkeit des Grundrisses und die Harmonie der Fassaden, deren Struktur den Eigentümern der den Platz säumenden Stadtpalais (hôtels) vorgeschrieben wurde. Der ursprüngliche Name des Platzes feierte die Eroberungen Ludwigs XIV.: Place des Conquêtes. Und da war es nur konsequent, dass in der Mitte ein Reiterstandbild für den gefeierten Eroberer errichtet wurde. Der Platz erhielt dann den offiziellen Namen place Louis-le-Grand, der bis zur Revolution gültig war. Im Lauf des 18. Jahrhunderts setzte sich allerdings im Sprachgebrauch der Name Place Vendôme durch- abgeleitet von dem am Platz liegenden Hôtel du duc de Vendôme, dem Sohn Heinrichs IV. und seiner Geliebten Gabrielle d’Estrées.

    Am 9. April 1792 wurde das Standbild Ludwigs XIV. –wie auch die Königsstatuen auf den anderen „königlichen Plätzen“ der Stadt- niedergelegt: Ein revolutionärer symbolischer Akt der Überwindung des Absolutismus und des Ancien Régime. Erhalten blieb von der Statue nur der linke Fuß…

    Photo (C) Musée du Louvre[2]

    Zu der neuen Zeit passte natürlich auch nicht mehr der offizielle an die Bourbonenherrschaft und die Kriege des Sonnenkönigs erinnernde Name des Platzes.  Der neue Name hatte allerdings auch einen blutigen Beigeschmack: Place des Piques. Auf Pieken waren die Köpfe von zwei königlichen Garden aufgespießt  und hier stolz präsentiert worden.[3]  Die Beseitigung des Königtums war damit auf dem Platz in doppelter Weise präsent. 

    Die nun leere Mitte dieses grandiosen Platzes war natürlich eine einzigartige Gelegenheit und eine Herausforderung an die neuen Machthaber. Im Januar 1798,  nach dem Sieg der französischen Truppen und Bonapartes, beabsichtigte das Direktorium, die Trajanssäule in Rom zu demontieren und auf der Place Vendôme aufzustellen- ein im Rahmen des gewaltigen Kunstraubs der Franzosen in Italien durchaus nahe liegendes Projekt, das dann aber doch fallengelassen wurde.

    Im Mai und im Juni 1800 wurde dekretiert, in allen französischen Departements Säulen für die tapferen Soldaten zu errichten. In Paris waren sogar zwei Säulen vorgesehen: eine nationale auf der Place de la Concorde und eine zweite, regionale, auf der Place Vendôme. Dies war inzwischen –die revolutionären Pieken hatten ausgedient- der offizielle Name des Platzes.

    Der inzwischen zum Ersten Konsul avancierte Bonaparte ordnete 1803, im Sinne dieses Dekrets, den Bau einer Säule auf der place Vendôme an, entsprechend dem Modell der Trajanssäule in Rom – Teil des imperialen Konzepts, Paris in der Nachfolge Roms und Karls des Großen zum politischen und kulturellen Zentrum Europas zu machen. Die Trajanssäule feierte die Siege des römischen Kaisers Trajan über die Daker. In spiralförmig aufsteigenden  Reliefs wurde der Feldzug dargestellt. Die Spitze bildete eine Bronzestatue des Kaisers. Zunächst war geplant, die Pariser Säule mit 108 spiralförmig angeordneten Figuren der französischen Departements zu umgeben. Auf ihrer Spitze sollte eine Statue von Karl dem Großen stehen, den Bonaparte als „notre prédécesseur“ beanspruchte – eine geradezu programmatische Bezeichnung, denkt man an seine Politik, (mindestens) das ganze karolingische Europa  Frankreich einzuverleiben oder zu beherrschen.[4]

    Das Vendôme- Vorhaben nahm  nach dem Sieg des inzwischen zum französischen Kaiser gekrönten Napoleon über die österreichische und russische Armee in Austerlitz 1805 neue und konkrete Gestalt an. Der mit der Leitung des Unternehmens betraute Chef des Musée Napoléon, Vivant Denon, schlug vor, eine „colonne Germanique“ aus den erbeuteten russischen und österreichischen Kanonen zu errichten, auf der entsprechend dem römischen Vorbild „les opérations de la mémorable campagne de 1805“ dargestellt würden. Und dem entsprechend sollte die Säule auch von einer Statue des Kaisers gekrönt sein. Römischem Vorbild folgte auch die Verwendung der Kriegsbeute, deren Versteigerung im antiken Rom gängige Praxis war und deren Erlös traditionell der Verschönerung der Stadt diente.[5]

    Auf diesem „allegorischen Portrait“ (Benjamin Zix 1811) sieht man Denon beim Katalogisieren der (geraubten) Kunstschätze für das Musée Napoléon. [6] Bei dem Obelisken handelt es sich um den riesigen Obelisken, den Denon auf Wunsch Napoleons auf dem Pont Neuf errichten wollte, da wo einmal die von den Revolutionären zerstörte Statue Heinrichs IV. stand. Dahinter sieht man die Säule von der place Vendôme, Denons ureigenstes Werk, das hier entsprechend in Szene gesetzt ist. Rechts daneben steht ein Modell des begehbaren Elefanten, der einmal die place de la Bastille zieren sollte.  Und über all  dem wacht Napoleon, dessen Lorbeer-bekränzte Büste links im Bild vor hellem Hintergrund nicht zu übersehen ist.

    Gemeinsam mit den Architekten Jean-Baptiste Lepère und Jacques Gondouin wurde eine 44 Meter hohe Säule entworfen – 9 Meter höher als die Trajansäule! Wenn es schon eine Kopie war, dann musste die doch wenigstens das Original übertreffen! Auf einem sich nach oben windenden Bronzeband wurden,  ausgehend von dem –ursprünglich für die geplante Invasion Großbritanniens angelegten-  Lager in Boulogne-sur-Mer der Weg der Grande Armée und die „Dreikaiserschlacht“ am 2. Dezember 1805 dargestellt, bis hin zur Rückkehr des siegreichen Napoleon nach Paris an der Spitze seiner Garde – insgesamt ein Band von 220 Metern Länge – also 20 Meter länger als der Fries der Trajanssäule. Ausgeführt wurde er nach einem einheitlichen Entwurf von einer ganzen Gruppe von Bildhauern, die Vivant Denon ausgewählt hatte. Unter anderem ist dort eine Adlocutio zu sehen, die Ansprache eines Herrschers an seine Soldaten, ein Motiv, das sich auch auf der Trajanssäule findet und das die tiefe Verbundenheit zwischen Kaiser und Militär symbolisiert. [6a]

    Wie groß die Bewunderung für dieses Bauwerk –und für den dort gefeierten Helden- war, zeigt die Ode des jungen Victor Hugo À la Colonne de la place Vendôme aus dem Jahr 1827:

    Erhabnes Monument, Trophä‘, in Erz gegossen!
    Auf festem Sockel frei und stolz emporgeschossen,
    Zeugst du von Ruhm und – Rauch, und das ist dein Beruf.
    Von Allem, was ans Licht gestellt der Held, der kühne,
    Stehst aufrecht du allein, – hochragende Ruine
     Des Baus, den ein Titane schuf![7]

    Und Ludwig Börne, der kritische deutsche Journalist im Pariser Exil,  bezeichnete die Vendômesäule als „das schönste unter allen Bauwerken Napoleons“. 1200 eroberte Kanonen hätten dazu „das Metall gegeben“.[8]  Ein Werk des Friedens, wie eingefleischte Napoleon-Verehrer es auch heute noch  sehen, ist die Säule damit aber nicht.[9] Aus dem eingeschmolzenen Material wurden ja keine Pflugscharen hergestellt, es wurde auch nicht der Friede gefeiert, sondern der Triumph über die Feinde: Es ist die Colonne d’Austerlitz oder die Colonne de la Grande Armeée.

    Am Fuß der Säule werden die Embleme der Besiegten präsentiert: Der Doppeladler für den russischen Zaren und für den österreichischen Kaiser ein bemerkenswertes  F.II.  Eigentlich hätte es ein F.I. sein müssen, denn das war der Name des österreichischen Kaisers, dessen Heer in Austerlitz besiegt wurde. Aber Franz I. war gleichzeitig als Franz II.  der letzte  Kaiser des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation. Und mit dem Sieg von Austerlitz besiegelte Napoleon nach 844 Jahren das Ende dieses Reichs. Angesichts dieser historischen Dimension hat das F.II. gewiss seine Berechtigung.

    Napoleon selbst hat die Schlacht gegen Zar Alexander von Russland und Kaiser Franz von Österreich als „die schönste, die ich jemals geschlagen habe“,  bezeichnet. Seinen Soldaten schrieb er ins Stammbuch: „Ihr habt am Tag von Austerlitz alles gerechtfertigt, was ich von Eurer Unerschrockenheit erwartete, und ich habe Eure Adler mit unvergänglichem Ruhm geschmückt.“[10]

    Aber natürlich kommt auch Napoleon nicht zu kurz: Auf 23 von 76 Bronzetafeln wird er gefeiert. Und ebenso auf den Inschriften. Die lateinische Inschrift auf dem aus korsischem Porphyr gefertigten Sockel:

    NAPOLIO IMP AUG

    MONUMENTUM BELLI GERMANICI

    ANNO MDCCCV

    TRIMESTRI SPATIO DUCTU SUO PROFLIGATI

    EX AERE CAPTO

    GLORIAE EXERCITUS MAXIMI DICAVIT

    Freie deutsche Übersetzung[11]:    

    Napoleon, der erhabene Kaiser,

    hat diese Säule im Jahre 1805 der Ehre der Großen Armee geweiht.

    Sie ist unter seiner Führung aus dem im Krieg gegen die ruchlosen „Germanici“  erbeuteten Erz innerhalb von drei Monaten errichtet worden. 

    (Die „Germanici“ sind unverändert übernommen: Es handelte sich um Österreicher, Preußen und Russen….)

    In den Sockel wurde bei der Grundsteinlegung ein Behälter mit der von Vivant Denon entworfenen und  zu Ehren der Säule und Napoleons geprägten Medaille deponiert:

    © Landesmuseum Württemberg[12]

    Eingeweiht wurde die Säule am 15. August 1810, dem Geburtstag Napoleons. Der war allerdings nicht anwesend. Denn einige Monate davor hatte er Marie-Louise von Österreich, die Tochter des bei Austerlitz besiegten österreichischen Kaisers geheiratet. Für sie war die Heirat mit Napoleon ja sowieso ein großes Opfer,  und da wäre seine Anwesenheit bei der Einweihung der Colonne d’Austerlitz eine politische Provokation und eheliche Demütigung gewesen: Immerhin erwartete Napoleon ja von Marie-Louise den ersehnten Thronfolger….

    Dreimal Napoleon: Die Statuen auf der Vendôme- Säule

    Die heute auf der Vendôme-Säule stehende Napoleon-Statue ist die dritte ihrer Art – ein Spiegel der Umbrüche in der französischen Geschichte des 19. Jahrhunderts.

    1. 1810-1814: Napoleon als römischer Kaiser. Vive l’empereur 1!

    Den Anfang machte die bei dem Bildhauer Antoine-Denis Chaudet in Auftrag gegebene Statue Napoleons im kaiserlichen Ornat, mit dem Lorbeerkranz auf dem Haupt und der Weltkugel mit geflügelter Siegesgöttin in der Hand.[13]

    „Diese Umdeutung der Place Vendôme zu einem napoleonischen, militärisch-imperial konnotierten Raum erwies sich als äußerst wirksam, da die Säule in ihrer Bildsprache den Kern  des  napoleonischen  Herrschaftsmodells  betonte.  Der  Kaiser  wurde  hier  als  heroischer  Cäsar  dargestellt,  dessen  Herrschaftsanspruch  auf  seinen  militärischen  Erfolgen  und  seiner  engen  Beziehung  zu  seinen  Soldaten  beruhte.“[14]

    À bas l’empereur 1!

    Allerdings war der Platz der Napoleon-Statue  oben auf der Säule nur von kurzer Dauer. Am 31. März 1814 rückten die siegreichen Koalitionstruppen in Paris ein, Napoleon musste abdanken und wurde ins Exil nach Elba geschickt. Am 6. April forderten Royalisten im Journal de Débat, die Statue Bonapartes (wohlgemerkt: nicht Napoleons!) müsse von der Säule entfernt werden- versehen mit dem höhnischen Zusatz: Sic transit gloria mundi…. [15]

    Zwei Tage später schon war es so weit, wie der Stich des deutschen Paris-Reisenden Georg Emmanuel  Opitz zeigt:

    „Herabnahme der Bildsäule Napoleons / von der Sieges Collonne auf dem Place Vendome[16]

    Wie man sieht, ist eine große Menschenmenge auf dem Platz versammelt, Personen unterschiedlichen Alters, Standes und Geschlechts. Auch einige russische und französische Soldaten beobachten die Szene, darunter ein einbeiniger Veteran – ein Hinweis auf die Opfer der napoleonischen Kriege.  Einige Zuschauer klatschen Beifall, andere werfen aus Begeisterung ihre Hüte in die Höhe. Die Statue Napoleons wird gerade an Seilen von der Säule heruntergelassen. Und oben wird eine weiße Fahne mit dem Bourbonen-Wappen gehisst.

    Die Durchführung  des  Sturzes  erwies sich übrigens als sehr schwierig.  Der  ursprüngliche  Plan  bestand  darin, die Statue von mehreren Pferden, die mit Seilen an sie gespannt worden waren, von der Säule ziehen zu lassen. Dies misslang jedoch, das Standbild ließ sich kaum bewegen.  „Sie war, wie ihr Urbild, so fest auf den Beinen, daß man sie absägen mußte“, wie Ludwig Börne bissig bemerkte.[17]  „Noch unter der Julimonarchie wurde diese Anekdote von Napoleons Anhängern immer wieder  neu  erzählt  und  als  symbolischer Kampf des Helden gegen die ausländischen Invasoren ausgedeutet.“ [18]

    Initiatoren der Entfernung  der Napoleon-Statue und Organisatoren des von Opitz wiedergegebenen Volksfestes waren allerdings durchaus nicht die einrückenden Sieger (Engländer, Preußen, Russen), sondern die heimischen Royalisten, die nun ihre Stunde gekommen sahen.[19] Die Sieger verzichteten nämlich darauf, es dem beutegierigen Napoleon mit gleicher Münze heimzuzahlen und Napoleon-Statuen als Trophäen ihres Sieges nach London, Berlin oder Moskau mitzunehmen. Vielleicht –entsprechend der rhetorischen Frage von Napoleons Kunsträuber Denon: „Soll ich etwa nichts nehmen?“ [20] zusammen mit z.B.  Jacques-Louis Davids monumentaler Darstellung der Krönung Napoleons in Notre-Dame, den Sklaven Michelangelos und -warum nicht?- der Mona Lisa da Vincis…

    Nein, in einem hochsymbolischen Akt der Restauration wurde die Statue von den neuen Herrschern Frankreichs eingeschmolzen und man verwendete das Metall für die Herstellung der Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf. Die Bourbonen der Restaurationszeit  bezogen sich damit bewusst auf den volkstümlichen Begründer der Bourbonen-Dynastie.  „Die monumentale Glorifizierung Napoleons wird damit vernichtet, die Figur Heinrichs IV., des ‚bon roi Henri‘, dagegen zelebriert.“ [21]  Aber verwendet wird die Bronze Napoleons nur für das Pferd der Reiterstatue. Dem Usurpator Napoleon wird also selbst  die bescheidene „Ehre“ verwehrt, dass das Metall seiner Statue in der Gestalt Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf „weiterlebt“….

    2. 1833: Napoleon als „petit caporal“; vive l’empereur 2!

    Für die Bourbonen der Restaurationszeit war Napoleon ein illegitimer Usurpator, dazu –als Buonaparte, wie er damals gerne abschätzig genannt wurde- noch nicht einmal ein richtiger Franzose. Gleichwohl gab es eine andauernde volkstümliche Verehrung Napoleons, die in der Juli-Revolution von 1830 eine wesentliche Rolle spielte. Der neue Bürgerkönig Louis-Philippe dagegen  nahm  das  historische  und  politische  Erbe  sowie  die  Erinnerung  an  Napoleon  als  nationalen  Helden  auf  und  versuchte,  das  eigene  Regime  in  eine  sowohl revolutionäre wie napoleonische  Tradition  im  Sinne  einer  ideologischen  Nachfolge  zu  stellen.

    Ein Instrument dazu war die Entwicklung des Mythos von Valmy, die Erinnerung an die Kanonade von 1792, die gewissermaßen die letzte Schlacht des Ancien Régime und der erste  Sieg der Republik gegen die gegenrevolutionären Koalitionstruppen war. Louis-Philippe, damals noch duc de Chartres, hatte als junger Offizier an der Kanonade teilgenommen und sich dabei seine ersten militärischen Sporen verdient. Dies nutzte er propagandistisch, um sich und die Juli-Revolution von 1830 in die Tradition der Französischen Revolution einzuordnen.[22]

    Der „politischen Instrumentalisierung des Napoleonismus“  diente die Fertigstellung und Einweihung des von Napoleon selbst begonnenen Arc de Triomphe de l’Étoile.   Neben den Siegen Napoleons berücksichtigte das  neue  Bildprogramm  ebenso  die  Taten  der  Revolutionsarmeen und erfasste damit ein  weiteres  Spektrum  der  nationalen Geschichte nach 1789. Der 1836 eingeweihte Arc de Triomphe war damit Ausdruck des geschichtspolitischen  Selbstverständnisses  der Juli-  Monarchie  als  Schlussstein  und  Vollendung  einer  von  Revolution(en)  und  Kaiserreich  geprägten  politischen  Entwicklung.[23]

    In diesem Sinne versprach Louis-Philippe auch schon im Jahr seiner Regierungsübernahme 1830, mit der britischen Regierung über die Freigabe des auf St. Helena beigesetzten Leichnams Napoleons zu verhandeln.[24] Dieser Plan konnte aber erst zehn Jahre später in die Tat umgesetzt werden. Gewissermaßen als Ersatzplan beschloss Louis-Philippe 1831 die Wiederaufstellung einer Napoleon-Statue auf der Vendômesäule.  Es wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben, den der Bildhauer Charles Émil Seurre gewann. Seurre erhielt von General Bertrand, der bis zum Tod Napoleons mit ihm auf St. Helena verbracht hatte, Stiefel, Mantel und Zweispitz Napoleons, dazu auch das Schwert, das dieser bei der Schlacht von Austerlitz getragen haben soll. Dies nutzte der Bildhauer:

    Die von ihm entworfene Statue zeigt Napoleon im Gewand des petit caporal, in Uniform, die Hand ins Wams geschoben, mit Zweispitz und Mantel (redingote) und zwei von ihm selbst geschaffenen Auszeichnungen   (u.a. Légion d’honneur)  auf der Brust.

                                                  Patrick Tourneboeuf für « LE MONDE »[25]

    An seiner Seite das Schwert von Austerlitz und in der Hand ein Vergrößerungsglas, wie er es zur Beobachtung einer Schlacht benutzte. Zu seinen Füßen liegen Kanonenkugeln, die auf Napoleons ursprüngliche militärische Ausbildung bei der Artillerie hinweisen.   

    In seinem Traité de la vie élégante von 1833 begrüßt Balzac ausdrücklich diese Art der Präsentation: „Napoléon n’est poétique et vrai que sans le charlatanisme impérial. Dépouillé des oripeaux de la royauté, il devient immense. L’homme puissant est toujours simple et calme“.[26]  

    Am 28. Juli 1833, im Zuge der zweiten Jahresfeier der Trois Glorieuses, der drei Gedenktage an die Revolution von 1830, wurde der „petit caporal“ schließlich mit einer aufwändig inszenierten Feier auf der Spitze der Säule enthüllt.  „Das frühe Bemühen um die Erneuerung der Statue und deren Enthüllung im Kontext der Gedenkfeiern zu Ehren der héros de juillet, (der Gefallenen der Juli-Revolution W.J.),   verwies  auf  den  Anspruch  der  Regierung,  sich  zum  wahren  Erben  der  gesamten jüngeren Geschichte Frankreichs zu stilisieren.“[27]

    Die Aufstellung der Napoleon-Statue auf der Vendôme-Säule fand große öffentliche Resonanz. Auf zahlreichen Flugblättern wurden entsprechende Bilder verbreitet. Hier ein Druck mit einer lebensnah gestalteten Ansicht der Statue, so als handele es sich um ein Portrait  des noch lebenden Napoleon. Eingerahmt ist das Bild von zwei populären Gedichten, in denen Napoleon als Held und Stolz Frankreichs gefeiert und seine Feinde als Schrecken der Menschheit verdammt werden. Solche Grafiken wurden in vielen französischen Haushalten an den Wänden befestigt- oft neben Bildern von Jesus, Maria und christlichen Märtyrern: Der Napoleon-Kult konnte geradezu religiöse Züge annehmen.[28]

    Von den Zeitgenossen wurde die Vendômesäule als  „colonne  française“ zu  einem  nationalen  Versammlungsort  stilisiert,  an  dem sich eine seit der Revolution von 1789 geteilte französische Gesellschaft versammelte und endlich vereinigte.[29]

    Auch jetzt wurde wieder eine Medaille geprägt, die „Napoleon den Großen“ feierte und die Aufstellung der Statue als Beitrag zum Ruhm Frankreichs würdigte. Und es wurde auch gleichzeitig Louis Philippe gefeiert, dem die Wiederherstellung einer Napoleon-Statue auf der Vendôme-  Säule zu verdanken sei.

    © Landesmuseum Württemberg[30]    

     3. 1852-1871 und 1875ff: Napoleon wieder in Kaiserpose. Vive l’empereur 3!

    Als Louis Bonaparte, der Neffe des ersten Napoleon, sich 1852 als Napoleon III. zum Kaiser der Franzosen ausrief, ließ er die Napoleon-Statue auf der Vendôme-Säule abnehmen. Ersetzt wurde sie durch eine Statue des Bildhauers Auguste Dumont, der Napoleon wieder in Form eines römischen Kaisers darstellte.

    Erklären lässt sich diese Maßnahme mit Blick auf die Auseinandersetzungen, die es um den „petit caporal“ gab. Diese Version wurde nämlich durchaus nicht einhellig begrüßt. Indem Napoleon da sehr volkstümlich und –in Uniform und mit den Kanonenkugeln an seinen Füßen- als Soldat dargestellt sei, habe man ihn seiner politischen Bedeutung beraubt. So werde die imperiale Figur eingehegt und marginalisiert.[31]

    Insofern ordnete sich Napoleon III. auch durch die alte/neue Figur auf der Vendôme-Säule ganz demonstrativ in die imperiale Tradition seines Onkels ein – was Frankreich allerdings letztendlich nicht gut bekommen ist….

    Und was geschah mit dem „petit caporal“?  Einschmelzen konnte und wollte man den natürlich nicht. Er wurde aber  auf dem Rond point de Courbevoie aufgestellt – immerhin einem hervorgehobenen Platz westlich der Seine in der Verlängerung der großen Pariser Ost-West-Achse jenseits des Arc de Triomphe.[32]

    Nach der Kapitulation Napoleons III.  wurde beschlossen, die Statue vor einem möglichen Zugriff der Preußen zu schützen und sie an einem sicheren Ort zu verwahren. Bei dem Transport auf der Seine ging sie allerdings unter, wurde dann aber wieder geborgen und verschwand in einem Depot. 1911 wurde sie dann im Ehrenhof des Hôtel des Invalides installiert, wo sie auf die dort abgehaltenen militärischen Zeremonien herabblickt und  die zum Invalidendom hindurchgehenden Besucher noch heute begrüßt.

    Copyright © French Moments Ltd[33]

    Auf dem Sockel der Napoleon-Statue vom Rond Point de Courbevoie steht inzwischen ein Standbild des Bildhauers  Barrias, das an den Widerstand der Pariser Truppen gegen die Preußen im deutsch-französischen Krieg 1870/71 erinnert. Der Name des Denkmals „La Défense“ hat dem umliegenden Viertel seinen Namen gegeben….

    À bas l’empereur 2!

    Am 16. Mai 1871 wurde  die Vendôme-Säule von Anhängern der Pariser Commune niedergerissen und auch die Statue Napoleons lag am Boden. [34]

    Über den Abriss und die Rolle Courbets wird in dem nachfolgenden Beitrag berichtet werden.

    Vive l’empereur 4!

    1875 wurde dann die wieder aufgebaute Säule eingeweiht. Die Statue Napoleons hatte den Sturz offenbar gut überstanden. Nur die kleine Siegesgöttin fehlte. Die hatte vielleicht ein Kommunarde als Souvenir erbeutet, so dass sie –bis heute an der unterschiedlichen Färbung erkennbar- erneuert werden musste.

    Glück hat die Siegesgöttin ihrem neuen Besitzer aber wohl kaum gebracht: Wenige Tage nach dem Sturz der Säule, am 21. Mai 1871, begann die Pariser Blutwoche, die semaine sanglante, in der die Regierungstruppen die Commune brutal und blutig niederschlugen…. [35]

    Literatur:

    Paul d’Abrest, Courbet und die Vendôme-Säule. Die Gartenlaube 1878, Heft 9, S. 148-150  https://de.wikisource.org/wiki/Courbet_und_die_Vend%C3%B4me-S%C3%A4ule

    Sonia Branca-Rosoff, Place Vendôme. April 2017 https://passagedutemps.wordpress.com/2017/04/21/vendome/

    Collectif, Courbet et la Commune. Ausstellungskatalog Musée d’Orsay 2000

    Irène Delage: La colonne Vendôme, heurs et malheurs d’un symbole historique, in: Thierry Sarmant, Florian Meunier, Charlotte Duvette, Philippe de Carbonnières (Hrsg.): Napoléon et Paris. Rêves d’une capitale, Paris: Musée Carnavalet, S.263 f.

    Irène Delage, La Colonne Vendôme: Et Napoléon domine Paris.  September 2014  https://www.napoleon.org/jeunes-historiens/napodoc/monuments-napoleoniens-la-colonne-vendome-paris/

    Sylvie Le Ray-Burimi, »Modell der Triumphsäule der Grande Armée, Place Vendôme in Paris«, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH (Hg.), Napoleon und Europa. Traum und Trauma,mAusst.Kat., Bundeskunsthalle Bonn 17.12.2010 – 25.04.2011 kuratiert von Bénédicte Savoy unter Mitarbeit von Yann Potin (München/Berlin/London/New York, 2010)

    Dominique Lesbros, Secrets et curiosités des monuments de Paris. Paris 2016. Place Vendôme: S. 77ff

    Benjamin Marquart,  1833 „La statue de Napoléon“. In: Ders,   Held – Märtyrer- Usurpator. Der europäische Napoleonismus im Vergleich (1821-1869) Baden-Baden 2019   https://www.nomos-elibrary.de/10.5771/9783956505188-189/3-1833-la-statue-de-napoleon?l=de

    Alain Pigeard, L’œuvre de paix de Napoléon. 1800-1815. 200 réalisiations pour reconstruire la France. Paris 2014:  Colonne Vendôme:  S. 100/101

    Edgar Schmitz: Das Trojanische Pferd und die Restauration. Die Auseinandersetzung um die Colonne de la Place Vendôme als Paradigma der gescheiterten Restauration. In: Gudrun GersmannHubertus Kohle (Hrsg.): Frankreich 1815–1830. Trauma oder Utopie? Die Gesellschaft der Restauration und das Erbe der Revolution.  Stuttgart 1993

    Bertrand Tillier, La Colonne Vendôme déboulonnée. Histoire par l’image  https://histoire-image.org/de/etudes/colonne-vendome-deboulonnee


    Anmerkungen:

    [1] https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Chute_de_la_colonne_Vend%C3%B4me (Übersetzung W.J.)

    Nachfolgendes Bild aus: https://rememberingactivism.eu/2020/06/30/why-monuments-matter-and-when-they-dont/

    Wie immer auf diesem Blog: Wenn es nicht ausdrücklich anders angegeben ist, handelt es sich um private Aufnahmen.

    [2] https://www.photo.rmn.fr/archive/13-546823-2C6NU05BWP89.html

    [3] https://passagedutemps.wordpress.com/2017/04/21/vendome/

    [4] https://www.furet.com/media/pdf/feuilletage/9/7/8/2/0/1/1/9/9782011924520.pdf

    [5] Zitate aus: https://www.napoleon.org/magazine/lieux/colonne-vendome-paris/ 

    [6] Benjamin Zix: „Allegorisches Portrait von Vivant Denon“ (1811).  Bild aus: https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1811-das-auge-napoleons-im-lichte-seiner-taetigkeit

    [6a] Volker Sellin: Politik und Gesellschaft. Abhandlungen zur europäischen Geschichte, hrsg. von Frank-Lothar Kroll, Berlin / Boston 2015, 208.

    Die Angabe zur Länge des Frieses auf der Trajanssäule: Gunnar Seelentag, Kriegsherr und Kulturbringer. Die Traianssäule als Zeugnis innovativer Herrschaftsdarstellung des Optimus Princeps. In: Columna Traiani – Traianssäule.
    Siegesmonument und Kriegsbericht in Bildern. Beiträge der Tagung in Wien anlässlich des 1900. Jahrestages der Einweihung, 9.–12. Mai 2013. TYCHE Sonderband 9 herausgegeben von Fritz Mitthof und Günther Schörner https://www.verlagholzhausen.at/fileadmin/buch.verlagholzhausen.at/Ebooks/PUB_475__Mitthof__Columna_Traiani_TYCHE.pdf:

    [7]https://fr.wikisource.org/wiki/Odes_et_Ballades/%C3%80_la_Colonne_de_la_place_Vend%C3%B4me  deutsch: https://www.projekt-gutenberg.org/hugo/oden/chap030.html . Dass Hugo hier (1827)von einer Ruine spricht, beruht darauf, dass die alte Statue Napoleons abgenommen, die neue aber noch nicht aufgestellt worden war.

    [8] Ludwig Börne in: Schilderungen aus Paris XX:  Die Vendômesäule  http://www.zeno.org/nid/20004635671  Die Zahl von etwa 1200 für die Reliefs eingeschmolzenen feindlichen Kanonen ist verbreitet und findet sich auch in offiziellen Darstellungen. (z.B. https://www.defense.gouv.fr/actualites/articles/le-saviez-vous-l-histoire-mouvementee-de-la-colonne-vendome ). Nach Wikipedia waren es nur 133 Kanonen (https://de.wikipedia.org/wiki/Colonne_Vend%C3%B4me ), aber der entsprechende Beleg ist nicht mehr existent.

    Zu Ludwig Börne siehe den entsprechenden Beitrag auf diesem Blog: https://paris-blog.org/2018/07/10/das-grabmal-ludwig-boernes-auf-dem-pere-lachaise-in-paris-eine-hommage-an-den-vorkaempfer-der-deutsch-franzoesischen-verstaendigung/ 

    [9] Alain Pigeard führt in seiner Zusammenstellung der Friedenswerke Napoleons auch die Vendôme-Säule auf. A.a.O., S. 100/101

    [10] Zit. in: https://www.welt.de/geschichte/article225269315/Austerlitz-Mit-diesen-Tricks-errang-Napoleon-seinen-groessten-Triumph.html

    [11] Übersetzung nach Wikipedia: Napoleon Imperator Augustus
    widmete dieses Denkmal des Kriegs in Deutschland im Jahre 1805,
    vollendet in drei Monaten unter seiner Führung,
    gemacht aus vom Feind erbeuteter Bronze,
    dem Ruhm der Grande Armée

    https://de.wikipedia.org/wiki/Colonne_Vend%C3%B4me (Das Wort „profligati“ ist dabei allerdings nicht berücksichtigt. Deshalb habe ich die Wikipedia-Version nicht übernommen).

    [12] https://bawue.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=18785&navlang=%20de

    [13]  Nachfolgendes Bild aus: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Colonne_de_la_Grande_Arm%C3%A9e_d%27Austerlitz_(1833),_Statue_colossale_de_Napol%C3%A9on,_engraving_%E2%80%93_Gallica_bpt6k6568851m_(adjusted).jpg

    [14] Marquard, S. 207

    [15] Zit bei Schmitz, S. 187

    [16] https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/la-descente-de-la-statue-de-napoleon-1er-du-haut-de-la-colonne-vendome-le-8#infos-principales

    [17] http://www.zeno.org/nid/20004635671

    [18] Marquard, S. 208

    [19] Vor allem war es der Royalist Sostène de la Rochefoucauld, der dabei eine weentliche Rolle spielte und  unter den Bourbonen Karriere machte.   https://fr.wikipedia.org/wiki/Sosth%C3%A8nes_de_La_Rochefoucauld

    [20] Zit. bei Reinhard Kaiser, Der glückliche Kunsträuber. Das Leben des Vivant Denon. München: C.H.Beck 2016,  S. 227. Es handelte sich hier um eine rhetorische Frage Denons bei der Plünderung der reichen Kunstsammlung  des Landgrafen von Hessen-Kassel.

    Siehe dazu den Blog-Beitrag:  https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/  

    [21] Schmitz, S. 192

    [22] Siehe dazu den Blog-Beitrag zur Kanonade von Valmy: https://paris-blog.org/2018/06/19/auf-dem-weg-nach-paris-die-muehle-von-valmy-das-fanal-einer-neuen-epoche/ 

    [23] Siehe dazu und zum Folgenden Marquart. Zum Arc de Triomphe siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/ 

    [24] Zur Beisetzung Napoleons im Invalidendom siehe den entsprechenden Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2017/03/12/napoleon-in-den-invalides-es-lebe-der-kaiser-vive-lempereur-3/ 

    [25] Bild aus:  Le Monde vom 31. März 2015   https://www.lemonde.fr/culture/article/2015/04/01/les-282-jours-de-napoleon_4607396_3246.html

    [26] Zit. in Le Monde vom 31. März 2015   https://www.lemonde.fr/culture/article/2015/04/01/les-282-jours-de-napoleon_4607396_3246.html

    [27] Marquart , S. 210.

    [28] https://histoire-image.org/de/etudes/napoleon-colonne

    [29] Marquart, S. 221  

    [30] https://bawue.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=18714

    [31] Siehe Marquart, S. 223/224

    [32] Bild aus:  https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Napol%C3%A9on_%C3%A0_Courbevoie.jpg

    [33] https://frenchmoments.eu/statue-of-napoleon-les-invalides/ 

    [34] Bild aus: https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Colonne_vendome.jpg

    [35] Zur Commune und zur semaine sanglante siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2016/08/13/der-buergerkrieg-in-frankreich-1871-ein-rundgang-auf-dem-friedhof-pere-lachaise-in-paris-auf-den-spuren-der-commune/  

    Weitere geplante Beiträge:

    • 150 Jahre Abriss der Vendôme-Säule. Teil 2: Der Fall der Säule und der Fall Courbet(s)
    • Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf
    • Die alte Eiche (Le Gros Chêne) von Allouville-Bellefosse in der Normandie. Ein Gastbeitrag von Zora del Buono
    • Das Pantheon der großen (und der weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen, Teil 2: Der Kult der großen Männer
    • Auf der Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte

    Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, und sein Musée Napoléon (Louvre) Teil 2: Die „Raubkampagnen“ Denons in Deutschland: „Soll ich etwa nichts nehmen?“

    Teil 1: Die große Ausstellung deutscher Raubkunst 1806/1807:

    https://paris-blog.org/2021/05/01/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-1-die-grose-ausstellung-deutscher-raubkunst-1806-1807/

    1806, im Zuge des Vierten Koalitionskriegs, der mit dem entscheidenden französischen Sieg bei Jena und Auerstedt entschieden war,  beauftragte der inzwischen zum Kaiser gekrönte Napoleon seinen Generaldirektor der Museen Vivant Denon, die Kunst in den neu eroberten deutschen Gebieten zu sichten und die besten Stücke nach Paris zu überführen. Mit einem ähnlichen Auftrag hatten seit 1794 schon mehrere Kommissionen und Kunstkommissare wiederholt  in den linksrheinischen Gebieten Werke der Wissenschaft und Kunst konfisziert- selbst noch nach deren Annexion und Umwandlung in französische  Departements.[1]  Denon wusste also, was er zu tun hatte. Er arbeitete gewissenhaft, stellte akribisch für die übernommenen Werke  Quittungen aus (die er von den bisherigen Eigentümern bzw. deren Bevollmächtigten unterzeichnen ließ), erstellte Inventare und klassifizierte das neu hinzugekommene Kunstgut in ausstellungswürdige Stücke und solche, die in Magazinen aufzubewahren waren (dazu gehörte beispielsweise die Berliner Quadriga). Seine detaillierten Dokumentationen ermöglichten nach der Niederlage Frankreichs ab 1814 aber auch die Rückforderung der enteigneten Kunstwerke.

    Man würde allerdings Denon Unrecht tun, ihn  in Schwarz-Weiß-Manier schlicht und einfach als brutalen Kunsträuber zu qualifizieren.  Denon hatte als Diplomat in Neapel und Sankt Petersburg gelebt, war in Venedig, wo er die Bekanntschaft Goethes machte,  als Zeichner und Kupferstecher hervorgetreten,  hatte sich als Sammler und Kunsthändler betätigt und in seiner Jugend anonym eine bis heute berühmte erotisch-libertäre Novelle verfasst, „Nur eine Nacht“. Für Milan Kundera, der sich davon zu seinem Roman „Die Langsamkeit“  inspirieren ließ  „einer der schönsten französischen Prosatexte aus dem 18. Jahrhundert.“ 

    Auf diesem „allegorischen Portrait“ (Benjamin Zix 1811) sieht man Denon beim Katalogisieren der (geraubten) Kunstschätze für das Musée Napoléon, mit denen der Raum angefüllt ist.[2] Bei dem Obelisken handelt es sich um den riesigen Obelisken, den Denon auf Wunsch Napoleons auf dem Pont Neuf errichten wollte- da wo bis 1792 die Reiterstatue Heinrichs IV. stand und seit 1818 wieder steht. [2a] Dahinter sieht man die Säule von der place Vendôme, Denons ureigenstes Werk, das hier entsprechend in Szene gesetzt ist.[3] Rechts daneben steht ein Modell des begehbaren Elefanten, der einmal die place de la Bastille zieren sollte.   Und über all  dem wacht Napoleon, dessen Lorbeer-bekränzte Büste links im Bild vor hellem Hintergrund nicht zu übersehen ist.

    Im Juni 1798 brach Vivant Denon mit Napoleons Flotte nach Ägypten auf. Er gehörte zu den 160 Gelehrten und Künstlern, die den Feldzug begleiteten, und hatte den Auftrag, ihn zeichnerisch zu dokumentieren.

    ©  akg-images / VISIOARS

    Wie bedeutsam Denons Rolle dabei war, veranschaulicht dieses Bild Mulards, von dem hier der zentrale Ausschnitt wiedergegeben ist: Der General Bonaparte überreicht dem Militärchef von Alexandria einen Säbel eine Szene vom Juli 1798. Direkt neben Bonaparte steht Denon im blauen Mantel mit seinem Zeichenblock. Auf der Grundlage der dort gesammelten Zeichnungen entstand ein zweibändiges Standardwerk über die ägyptische Kunst, das wesentlich zur Ägyptomanie im Frankreich um 1800 beitrug.

    Johann Gottfried Schadow, auf dessen Quadriga vom Brandenburger Tor Denon sein –wie Schadow sagte- gieriges Auge geworfen hatte, schrieb über ihn:

    „Er hat einen Kunstblick, der einzig ist, den Wert der Originalität, den Meister und das Zeitalter zu erkennen, er ist viel gelehrter, als man allgemein glaubt.“[4]

    Pierre-Paul Prud’hon, Portrait des Barons Vivant Denon.  Musée du Louvre[5]

    Auf dem Weg nach Berlin, wo er Schadow traf, machte Denon, drei Tage nach dem Sieg von Jena und Auerstedt,  in Weimar Station. Friedrich Müller, der spätere Weimarer Kanzler, berichtet, wie am 17. Oktober ein „ein kleiner, schwärzlicher Mann im schlichten blauen Oberrocke…um ein Einquartierungs-Billet auf das goethesche Haus ‚pour Monsieur Denon‘ bat. … Es lässt sich denken, dass Denon bei Goethe die willkommenste Aufnahme fand. Er erzählte, wie er dem kaiserlichen Hauptquartier überall nachzufolgen angewiesen sei, um nach Maßgabe der Ereignisse Zeichnungen zu Denkmünzen aufzunehmen und sein Urteil über eroberte Kunstschätze und deren Auswahl abzugeben.“[6]

    Goethe hatte Denon 1790 in Venedig kennengelernt und freute sich in der Tat in diesen „bedenklichen Tagen“ über das Wiedersehen. In seinen Tagebüchern von 1831 lobt er den französischen Stadtkommandanten, der sich „gegen mich sehr gut benommen“ habe:

    „Er quartierte Herrn Denon bei mir ein und machte dadurch die unglücklichen Tage zu frohen Festtagen, indem auch der Genannte wegen früherer Verhältnisse und einem herkömmlichen Zutrauen mich das Lästige des Augenblicks nicht fühlen ließ.“[7]

    Seinem Freund Carl Ludwig von Knebel schreibt Goethe kurz nach dem Treffen:

    „Habe ich dir schon geschrieben, dass ich einen Besuch von meinem alten Freund Denon hatte, der sich einige Tage bei uns aufhielt? So muss erst ein Gewitter vorbeiziehen, wenn ein Regenbogen erscheinen soll!“[8]

    Es ist viel, was Goethe als „Gewitter“ bezeichnen konnte: Die Niederlage der Preußen, in deren Reihen auch sein Herzog als General gedient hat. … Die Gefahr für den Weiterbestand des Herzogtums, zu dessen politischen Repräsentanten er zählte.  … Die Gefahr für sein eigenes Leben, als die Stadt von marodierenden Soldaten durchzogen und verwüstet wurde und möglicherweise nur Christiane Vulpius durch ihr mutiges Dazwischengehen ihm Gut und vielleicht sogar Leben gerettet hat…[9]

    Aber dann spricht Goethe im Zusammenhang mit Denon vom „Regenbogen“:  Denon erinnerte ihn an die wunderbare Zeit in Venedig. Und noch während Denons Aufenthalt in Weimar heiratete er Christiane und machte damit aus einem Tag der Schmach einen persönlichen Freudentag.  Und nicht zuletzt:  Denon verzichtete darauf, in Weimar Kunstwerke zu konfiszieren.

    Zu diesem Zweck reist er weiter nach Berlin.

    Auf dieser Karte von Bénédicte Savoy sind die beiden „Beutezüge“ des „Auges Napoleons“  in den Jahren 1806-1809 eingezeichnet:  Der erste führte ihn 1806/1807 nach Norddeutschland, der zweite 1809 über München nach Wien.[10]

    Im Folgenden werde ich mich auf drei Orte beschränken: Berlin, Braunschweig und Kassel. Nicht nur (abgesehen von Platzgründen) deshalb, weil dies Schwerpunkte der „Mission“ Denons  in Deutschland waren, sondern weil dabei, wie ich hoffe, die Praxis der Konfiszierungen exemplarisch deutlich und  anschaulich wird.

    Denon und die Quadriga

    Am 27. Oktober 1806 zog Napoleon nach der siegreichen Schlacht bei Jena und Auerstedt  in Berlin ein – durch das noch von der Quadriga gekrönte Brandenburger Tor.[11]

    Vivant Denon, zuständig für die Sichtung und Konfiszierung der künstlerischen Kriegsbeute, folgte Napoleon auf dem Fuß. Allerdings war er skeptisch. Schon einen Tag nach seiner Ankunft schrieb er an seinen Kaiser:

    „Wenn auch Kunstgegenstände unter die Kriegsabgaben aufgenommen werden sollten, wird Preußen in dieser Beziehung nur sehr wenig beisteuern können.“[12]

    Allerdings musste Denon Berlin nicht mit ganz leeren Händen verlassen.  Er konfiszierte immerhin 204 überwiegend antike Marmor- und Bronzefiguren, darunter  den betenden Knaben,  Amor und Psyche und die Knöchelspielerin,  die dann in der Ausstellung 1807/1808 im Musée Napoléon präsentiert wurden. Dazu kamen u.a. 538 Gemmen, etwa 12000 historische Münzen, Elfenbeinschnitzereien, Bernsteinobjekte und 123 Bilder aus dem Berliner Schloss und Sanssouci.

    Auf dieser Federzeichnung von Benjamin Zix vom November 1806 sieht man Denon – in der Mitte stehend-  in dem Medaillen-Kabinett des Berliner Stadtschlosses. „Aus einem Münz- und Medaillenschrank links im Hintergrund hat Denon einen Kasten entnommen –die offene Schublade des Schrankes lässt dies vermuten- und überprüft im Stehen den Inhalt, während Rhode (der Hausverweser des Schlosses W.J.) ihm über die Schulter schaut. Am Tisch vor dem Fenster sitzt Denons Sekretär Perne … und listet offensichtlich die konfiszierten Gegenstände auf, die nach Paris transportiert werden sollten.“ Links sieht man den betenden Knabenaus, rechts Amor und Psyche und im Rücken von Perne auf einem Sockel die mächtige Portraitbüste des großen Kurfürsten, die verschollen ist. „Auf dem rechten Münzschrank oben die bronzene Reiterstatuette Friedrichs II. (wenig später schmückte sie eine Kaminkonsole im Schloss St. Cloud) als Zeichen der Verehrung des Preußenkönigs durch Napoleon.“ [13]

    Ein besonderes Beutestück war die Quadriga, die Johann Gottfried Schadow 1793 für das Brandenburger Tor geschaffen hatte. Schadow, der Denon als „sehr lüstern“ bezeichnet, schreibt in seinen Erinnerungen:

    „Denon, der sich durch seine Beschreibung von Ägypten einen guten Namen gestiftet hat, den jedoch die französischen Generale ‚notre voleur à la suite de la Grande Armée – unseren Dieb bei der Großen Armee nannten, kam, um die Abnahme der Quadriga vom Brandenburger Tor anzuordnen…“[14]

    “Der Pferdedieb von Berlin” – Karikatur auf Napoleons Raub der Quadriga vom Brandenburger Tor. Radierung (um 1813) © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Knud Petersen[15]

    Die Quadriga gehörte also auch zu der Kriegsbeute, die über Spree, Havel, Elbe, Nordsee, Rhein und Mosel zu Wasser, dann auf dem Land bis zur Marne und von dort wieder auf dem Schiff nach Paris transportiert wurde – dort allerdings in einem Magazin verschwand. Mit der in Italien konfiszierten venezianischen Quadriga konnte sie doch nicht mithalten…

    © RMN Musée du Louvre

    Benjamin Zix hat „die Ankunft der in Berlin konfiszierten Werke beim Musée Napoléon“  mit Feder und Tinte festgehalten. In der Mitte im Vordergrund sind (mit etwas Mühe) „Amor und Psyche“ und der „Betende Knabe“ zu erkennen, rechts neben dem Eingang des Museums die Quadriga.[16]

    1814 kehrte die Quadriga wieder nach Berlin zurück – vom erfindungsreichen Berliner Volksmund passender Weise „Retour-Kutsche“ getauft. Vielen Dank, Pierre Sommet, für diesen Hinweis! [16a]

    Lüsterne Blicke zur Sixtinischen Madonna

    Ganz zufrieden war Denon mit seiner Berliner Ausbeute allerdings nicht. Seine Blicke waren nämlich auf Sachsen und dessen reiche Kunstschätze gerichtet. Allerdings hatte das bisher mit Preußen verbündete Sachsen einen Kurswechsel vollzogen und der sächsische Kurfürst wurde dafür von Napoleon zum König erhoben. Aber in einem glücklicherweise überlieferten Brief, den Denon Ende 1806 an Napoleon sandte,  versucht er den Kaiser in fast beschwörendem Ton von einem partiellen Abtransport der Dresdner Gemäldegalerie nach Paris zu überzeugen:

     „Die Geldwerte, die in den Verträgen nie gänzlich ausgezahlt werden, könnten hier durch einige Stücke ergänzt werden, die einen tatsächlichen Wert bekämen, da sie vollständig in den Schatz Ihres Ruhmes Eingang fänden und auf ewig dort verblieben. Auch wenn Ihre Majestät nur wenige Gegenstände fordern würde, so wäre damit doch in jedem Falle ein großer Wert gewonnen. Ein einziges Gemälde von Raffael aus der Sammlung von Dresden ist vom König August mit 9000 Louis bezahlt worden, für Ihre Majestät ist es das Doppelte wert. Die Nacht von Correggio hat mindestens denselben Preis; zwei weitere Correggios und ein Holbein sind vom selben Range. Dieser letztgenannte Maler fehlt Ihrem Museum. Es ist keine Plünderung, die ich Ihrer Majestät vorschlage, wenn ich sie bitte, vier oder sechs Gemälde einer Sammlung zu fordern, die 2000 umfasst, darunter 200 von höchstem Rang, und zu der außerdem Berge von Gold, Diamanten und Perlen gehören.“[17]

    Allerdings hatte Denon hier ausnahmsweise  keinen Erfolg. Aus diplomatischen Rücksichten verzichtete Napoleon darauf, die Sixtinische Madonna in sein Pariser Museum zu überführen… Und die „Berge von Gold, Diamanten und Perlen“ blieben auch in Dresden. Ironische Anmerkung:  Vielleicht wären sie allerdings –denkt man an den spektakulären Juwelendiebstahl von 2019-  in Paris sicherer gewesen als im Dresdner Grünen Gewölbe… [18]

    Mit Henri Beyle/Stendhal in Wolfenbüttel

    Nächste Etappe auf dem Beutezug Denons war das Herzogtum Braunschweig.  Dort gab es die legendäre Herzog-August-Bibliothek in Wolfenbüttel, die im 17. Jahrhundert als größte Bibliothek nördlich der Alpen galt und in der schon Leibnitz und Lessing als Bibliothekare tätig waren. Berühmt war sie vor allem wegen ihrer wertvollen Handschriften. Am Tag vor Weihnachten 1806 besuchte Denon in Begleitung des für das Herzogtum zuständigen General-Intendanten Daru die Bibliothek. „Sie ließen sich die Handschriftenkataloge vorlegen, um sie nach Paris zu senden, damit man dort auswählen konnte. Einige der schönsten Bilderhandschriften nahmen sie jedoch gleich mit.“[19]  Die Fachleute der Bibliothèque impériale in Paris wählten dann treffsicher die wertvollsten Stücke der Bibliothek aus: 318 Handschriften und 37 Bücher aus der Frühzeit des Buchdrucks. Die wurden in Wolfenbüttel beschlagnahmt, und zwar von Henri Beyle, einem jungen Mann im Rang eines „Adjoint provisoire aux commissaires des guerres“ (Kriegskommissarsgehilfe). Er war es  auch, der Anfang 1807 die Beutestücke nach Paris  begleitete.[20]  Dieser junge Mann  wird ab 1817 seine Bücher unter dem Namen Stendhal veröffentlichen….

    Beyle war nach der preußischen Niederlage von Jena und Auerstedt zunächst in Berlin tätig.[21]  In der „Friedrichsgasse“ – im Vergleich zu den Pariser Boulevards war die Friedrichstraße  ja tatsächlich eine Gasse- hörte er zum ersten Mal die deutsche Sprache. Sie kam ihm vor wie das „Krächzen von Raben“.  Die Braunschweiger Eindrücke sind vielfältiger. 1808 entsteht ein Text „Voyage à Brunswick“ (Reise nach Braunschweig), der zeigt, dass der Mittzwanziger sich in der Residenz des Herzogtums Braunschweig-Wolfenbüttel sehr genau umgesehen hat. Was fällt ihm auf? Das Wetter natürlich:  „Die Straßen sind sieben Monate im Jahr schlammig und unpassierbar. Es gibt keinen Frühling.“ Die Deutschen scheinen sich in ihrem halbjährigen Winter aber ganz wohl zu fühlen: „Die Fenster werden während des Winters nie geöffnet, der Ofen stets bis zur Gluthitze geschürt“. Überall in der Öffentlichkeit werden Frauen mit Zärtlichkeiten förmlich überschüttet – ausnahmslos von ihren Gatten allerdings, denn der Respekt vor dem „heiligen Band der Ehe“ gilt unangefochten  –für einen Franzosen (nicht nur) dieser Zeit völlig exotisch. Die Liebkosungen fallen aber „phlegmatisch und kalt“ aus. Das scheint die Frauen jedoch nicht zu stören. Die sind meist „Mutter und sonst nichts“, dazu schwerfällig wie die Kühe. Das kommt vom falschen Essen. Allein das Frühstück! „Diese redlichen Deutschen essen vier oder fünf Butterbrote, trinken dazu zwei große Gläser Bier und danach einen Schnaps. Diese Ernährungsweise macht den agilsten Menschen phlegmatisch.“ Mittags gibt es das beliebte Bier als Suppe, dazu „eine enorme Platte mit Sauerkraut und Würstchen, ein Gericht, das seinerseits die Verdummung fördert. Danach wird noch ein Braten mit einem übelriechenden Kohlrübensalat serviert, während frisches Gemüse nur selten auf den Tisch kommt.“

    Kein Wunder, dass  Denon unter diesen Umständen nicht allzu lange in Braunschweig bleiben will. Aber immerhin nutzt er seinen Aufenthalt noch zum Besuch der Gemäldesammlung der Herzöge von Braunschweig in Salzdahlum und des Museums in Braunschweig. Dort wecken immer mehr Stücke sein Interesse, so dass er doch sechs volle Tage mit dem „Ausheben“ beschäftigt ist. Er beschlagnahmt schließlich 278 Gemälde, mehr als doppelt so viele wie in Berlin und Potsdam zusammen, dazu fast 250 alte Zeichnungen, antike Büsten, Bronze- und Marmorfiguren, Emaille-Arbeiten aus Limoges, eine bedeutende Majolika-Sammlung und viele weitere kunsthandwerkliche Arbeiten, die zusammen in 54 Kisten nach Paris verfrachtet werden.

    Dass Denon sich in Braunschweig keine Zurückhaltung bei den Konfiszierungen auferlegte, beruht wohl auch darauf, dass Braunschweig in Frankreich ein verhasster Name war: Karl Wilhelm Ferdinand von Braunschweig-Wolfenbüttel  war  „die treibende Kraft im Krieg der alliierten Mächte und der Emigranten gegen das sich erhebende und erneuernde Frankreich von 1792 gewesen.“ Er hatte den Franzosen in  dem  berüchtigten Manifest des  Herzogs von Braunschweig mit „beispielloser Rache gedroht, wenn sie dem König und dessen Familie etwas antäten.“  Und er war auch  Oberbefehlshaber der preußischen Truppen in der sog. Kanonade von Valmy vom  20. September 1792. Karl Wilhelm Ferdinand war zwar in der Schlacht von Auerstedt tödlich verletzt worden, aber sicherlich werden die Kisten aus Braunschweig in Paris mit besonderer Genugtuung begrüßt worden sein.[22]

    Kassel: spät kommt er, doch er kommt….

    Nach getaner Arbeit reiste Denon nach Kassel weiter, wo er aber erst zwei Monate nach der Besetzung der Stadt ankam. Da war ihm ein anderer schon zuvorgekommen: Eine Geschichte, die es wert ist, kurz erzählt zu werden[23]: Als Kurfürst Wilhelm von Hessen-Kassel  im September 1806 den heraufziehenden Krieg kommen sah, brachte er sich in Sicherheit, gleichzeitig aber auch –wie er hoffte- die „werthvollsten Kunstschätze seiner herrlichen Kasseler Galerie“: Denn es gab ja schon hinreichend Anzeichen dafür, dass mit siegreichen Franzosen auch die „Kunstsammler“ einrücken würden. So traf er eine Auswahl von 48 Gemälden, die er  zusammen mit dem Staatsschatz in 42 Kisten verstauen und mit Hilfe von Tagelöhnern und Bauern in das nördlich von Kassel gelegene Jagdschloss Sababurg  transportieren ließ. Dort wurden sie in einem ehemaligen Verließ so versteckt und die schmale Tür so vermauert, dass kein Unterschied  zu den umliegenden Steinen zu erkennen war. Der Maurermeister verwendete die gleichen Steine wie in der umliegenden Wand, staubte sie ein und zündete ein Feuer an, um die Fugen zu trocknen und die Steine mit Ruß ›altern‹ zu lassen. Aber alle Mühe war vergebens. Denn der französische Gouverneur General Joseph Lagrange hatte Wind von der Sache bekommen und nach entsprechenden drakonischen Strafandrohungen  von dem Versteck erfahren und die 48 Bilder konfisziert. Vermutlich um sich beim kaiserlichen Hof einzuschmeicheln, ließ er sie nach Mainz transportieren, wo sich gerade Kaiserin Josephine aufhielt. Die begutachtete die 36 dort eingetroffenen Bilder -12 waren auf dem Weg abhanden gekommen – und entschied, dass sie in ihrem Schloss Malmaison ausgestellt werden sollten. Inzwischen war allerdings Denon in Kassel eingetroffen,  hatte durch Einsicht in das Inventar der Gemäldegalerie von der Existenz der besonders wertvollen  Bilder erfahren und wollte auch diese im Musée Napoléon ausgestellt sehen.  Er wandte sich also an seinen Kaiser, aber der entschied sich gegen Denon und für Josephine: „Elle ne seroit pas Impériatrice, si elle agiroit autrement“ – sie wäre keine Kaiserin, wenn sie anders handelte.  Josephine durfte also die Gemälde in ihren Privaträumen behalten- eine eklatante Verletzung des revolutionären Prinzips von der Befreiung der Kunst und des Museumsgedankens. Die Behauptung, kein einziges der in den napoleonischen Kriegen erbeuteten Kunstwerke sei für private Zwecke abgezweigt worden[24], stimmt also, wie auch dieses Beispiel zeigt, nicht. 

    So zierten also die Lieblingsbilder des Kasseler Kurfürsten die Wände des Schlosses von Malmaison. 1811 waren es allerdings nur noch 20 bis 23, die anderen hatte Josephine wohl verkauft oder verschenkt.

    Als Ex-Kaiserin Josephine 1814 verstarb, gab es ein großes Tauziehen um die Bilder. Denon versuchte, jetzt endlich die Gemälde für das Musée Napoléon zu erlangen und natürlich wollte  Kurfürst Wilhelm I. seine Bilder wieder zurückerhalten, wobei er sogar von dem nach Paris gereisten Jacob Grimm,  einem der berühmten Gebrüder Grimm,  -wenn auch eher widerwillig- unterstützt wurde.[25] Es gelang allerdings lediglich, drei später als  „minderwerthig“ erkannte  Stücke“[26] wieder nach Kassel zurückzuholen.   Erfolgreicher war  Zar Alexander I., der von den Erben Josephines  rund zwanzig der in Malmaison ausgestellten Bilder kaufte – 16 davon stammten aus dem auf der Sababurg versteckten Bestand. Sein Interesse an den Bildern war deshalb groß, weil er im Frühjahr 1814 nach der Niederlage Napoleons Josephine kurz vor ihrem Tod  in Malmaison getroffen und die Bildergalerie bewundert hatte.

    Und was ist seitdem aus den Bildern geworden?  Bei vielen ist der Verbleib unbekannt. Die meisten aber, deren Verbleib bekannt ist  –nämlich 16- sind heute in der Ermitage in Sankt Petersburg zu sehen. Kurfürst Wilhelm war von dem Deal Alexanders natürlich not amused und beschwerte sich beim Zaren.  Der soll ihm daraufhin angeboten haben, die Gemälde zu dem Preis zurückzukaufen, den er bezahlt hatte- eigentlich ein nobles Angebot des mit einer deutschen Prinzessin verheirateten Zaren, auch wenn es sich bei den Bildern nach heutigen progressiven  Maßstäben  (wie bei den Berliner Benin-Bronzen)  um Hehlerware handelte.  Angeblich aus Stolz schlug Wilhelm aber das Angebot aus, indem er erklären ließ, dass er nicht für sein Eigentum bezahlen würde. So hängen die meisten der nicht verschollenen Kasseler Preziosen bis heute in der Ermitage.

    Vivant Denon hat einmal von sich gesagt, er sei „nur der Mann, der zufällig zur rechten Zeit am rechten Ort war.“[27]  Das trifft im Falle Kassel nicht ganz zu. Aber auch wenn die liebsten Stücke des Kurfürsten schon weg waren: Als Denon in Kassel ankam, blieb für ihn dennoch genug übrig und zu tun. Denn die Landgrafen von Hessen – Kassel hatten –unter anderem durch die Vermietung von Soldaten an kriegführende Verbündete (beispielsweise Großbritannien im Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg)  systematisch hochwertige Kunst in ganz Europa aufgekauft. Die Gemälde wurden in einem Mitte des 18. Jahrhunderts in einem eigens dafür errichteten Bau  der Öffentlichkeit zugänglich gemacht- eine damals äußerste fortschrittliche Neuerung- so dass auch hier von einer „revolutionären Befreiung der Kunst“ nicht die Rede sein kann.

    Auf dieser Zeichnung von Benjamin Zix sieht man „das Auge Napoleons“ – im Vordergrund stehend-  beim Begutachten und der Konfiszierung in der Kasseler  Gemäldegalerie mit ihren Oberlichtsälen, einer epochemachenden Neuerung.[28]  Denon konfiszierte insgesamt 299 Gemälde mit prominenten Namen: Rembrandt, Franz Hals, van Dyck und andere Flamen und Niederländer, dazu Albrecht Dürer, Lucas Cranach und einige Italiener wie Caravaggio, Tizian, Tintoretto…

    Und dann gab es ja noch das Fridericianum mit der landgräflichen Bibliothek und vor allem der Antikensammlung ,  ein Bau, an dem übrigens auch der französische „Revolutionsarchitekt“ Nicolas Ledoux mitgewirkt hatte. [29] Das Fridericianum galt als das erste öffentliche Museum Europas, womit sich der Kunstraub auch hier in seiner ganzen Brutalität und Nacktheit präsentierte.  Der Oberaufseher des Hauses, Ludwig Völkel, musste den „Hauptrequisitor der Kunstwerke“ auf seinem Beutezug begleiten.  Was die überlebensgroßen Statuen in der Antikensammlung angeht, hatte Denon ihm schon vorher erklärt, hier

    „… müsse er grausam sein, denn es sei ausdrücklicher Befehl des Kaisers, dass alle antiken Statuen nach Paris gebracht werden sollten. … Er wurde sogar heftig: ‚Was wollen Sie, soll ich etwa nichts nehmen? Nun, so wird ein anderer kommen, der alles abholt.‘ Welche schreckliche, grauenvolle Zeit war das für mich! Alle Säle wurden nach und nach durchgegangen und allenthalten wurde genommen.“[30]

    Vivant Denon – in der Bildmitte stehend- beaufsichtigt den Abtransport der Skulpturen aus der Antikensammlung. Eine Zeichnung von Benjamin Zix[31]

    Da half auch nichts, dass Kassel damals eine in vielerlei Hinsicht französisch geprägte Stadt war,  architektonisch und städtebaulich im Stil à la française durch die Mitglieder der Hugenottenfamilie du Ry.   Adolph Freiherr von Knigge bezeichnete Kassel als „ein Mittelding zwischen Paris und Berlin“ und bemerkte:  „Hier in Cassell ist alles nach französischem Schnitte. Die Hälfte der Einwohner ist auch wohl von dieser Nation, und der Ton in allen Gesellschaften und am Hofe also gestimmt.“[32]

    Aber wie auch hätte das Vivant Denon von seiner Mission abbringen sollen…. Und die war dann doch –entgegen seiner anfänglichen eher bescheidenen Erwartungen- höchst erfolgreich. Im Januar 1807 schrieb er an Napoleon:

    „Ich komme aus Kassel, wo ich eine reiche Ernte prächtiger Dinge eingefahren habe. … Alles in allem werde ich eine Ernte gemacht haben, die zwar nicht mit derjenigen von Italien verglichen werden kann, aber weit über dem liegt, was ich von Deutschland erhoffte.“[33]

    Erinnerungsorte Vivant Denons in Paris

    Es gibt in Paris mehrere Orte, die an Vivant Denon erinnern. Der wichtigste ist natürlich der Louvre. Immerhin hatte Denon –die Gunst Napoleons und der französischen Expansionspolitik nutzend-  den Grundstein  gelegt für  die  internationale Ausstrahlung des Louvre: Er hatte die Ausstellungsflächen vervielfacht, die Lichtverhältnisse durch den Umbau der Räume erheblich verbessert und mit einer klar strukturierten,  effektvollen und besucherfreundlichen  Präsentation von Kunstwerken aus allen Epochen das Musée Napoléon im  Louvre zu dem damals bedeutendsten  Museum der Welt gemacht. Zwar musste er nach der Niederlage Napoleons die Rückgabe zahlreicher Kunstwerke an ihre ursprünglichen Besitzer hinnehmen und trat verbittert als Direktor des Museums zurück. Aber auch mit den verbliebenen Schätzen blieb der Louvre „ein einzigartiger Tempel der Kunst und das absolute Vorbild für viele Museumsgründungen in ganz Europa.[34]  

    Allerdings wurde erst im Zweiten Kaiserreich Napoleons III. ein deutliches Zeichen der Erinnerung an Denon gesetzt: Der schon früher geplante Südflügel wurde gebaut und diente nun als Haupteingang des Museums: Sein Name: Pavillon Denon.

    Heute betritt man den Louvre im Allgemeinen durch die Glaspyramide des chinesisch-amerikanischen Architekten Ieoh Ming Pei, die 1989 zur Zweihundertjahrfeier der Französischen Revolution fertiggestellt wurde. „Nur wenigen Besuchern dürfte dabei bewusst sein, daß die Pyramide, eines der großen Bauprojekte der Mitterand-Ära, auf einen Mann verweist, ohne den es den Louvre so nicht gegeben hätte: auf den burgundischen Edelmann Vivant Denon“, der Napoleon auf seinem Ägypten-Feldzug als Zeichner begleitete.[35]

    Dann gibt es eine Gedenktafel am Haus  7, Quai Voltaire, wo Denon die letzten Jahre seines Lebens verbrachte.

    Man hat den alten Denon als einen „viellard heureux“, einen glücklichen Alten,  bezeichnet. Morgens empfing er seine Gäste, abends war er ein gern gesehener interessanter und anregender Gast in den Salons der besseren Gesellschaft. Tagsüber kümmerte er sich vor allem um seine private Sammlung, die neben berühmten Gemälden, ägyptischen und griechischen Stücken auch Kuriositäten enthielt, wie Knochensplitter von Molière und La Fontaine, einen Teil des Schnurrbarts von Heinrich IV. und ein Blatt von der Weide, unter der Napoleon damals noch auf Sankt Helena ruhte.[36]

    Das Grabmal Denons auf dem Père Lachaise

    Bestattet wurde Denon auf dem Friedhof Père Lachaise (10. Division).[37] Ursprünglich hatte ihm der Bildhauer Cartellier einen Bleistift in die rechte Hand gegeben – ein Hinweis auf Denons Rolle als Zeichner, die eine wesentliche Grundlage seines Ruhms war.

    Die Beisetzungsfeierlichkeiten waren Anlass zu den dabei üblichen offiziellen Lobreden, die allerdings von einem unvorhergesehenen Zwischenfall begleitet waren: Als der Sarg noch kaum mit Erde bedeckt war, erschien der Maler Jean-Auguste-Dominique Ingres, blickte in das offene Grab und rief aus: „Gut, das ist gut! Da ist er endlich und dort wird er bleiben.“[38]  Manchem Opfer seiner Beutezüge wird er da aus dem Herzen gesprochen haben…

    Eingestellt am 5. Mai 2021, dem 200. Jahrestag des Todes Napoleons.

    Literatur:

    Aylin Birdem,  1811 „Das Auge Napoléons“ im Lichte seiner Tätigkeit https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1811-das-auge-napoleons-im-lichte-seiner-taetigkeit

    Jean Chatelain, Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon. Librairie Académique Perrin 1999

    Miriam Cockx, Kunstpolitik Napoleons – Bezüge zur Antike. https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike/ 

    Astrid Fendt, La non-restauration des statues antiques berlinoises à Paris. CeROArt. Revue électronique 2012. https://journals.openedition.org/ceroart/2409?lang=en  

    Reinard Kaiser. Der glückliche Kunsträuber. Das Leben des Vivant Denon. München: C.H.Beck 2016

    M. de Lanzac de Laborie, Le Musée du Louvre au temps de Napoléon. Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 10, 1912, p. 608-643

    Philippe Malgouyres, Le Musée Napoléon.  Sammlung Promenades der Réunion des Musées Nationaux.  Paris 1999

    Maximiliane Mohr, Das Museum Fridericianum in Kassel.  Diss. Uni Heidelberg 2017  https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/586/586-16-87738-3-10-20200220.pdf

    Napoleon und Europa. Traum und Trauma. Kuratiert von Bénédicte Savoy unter Mitarbeit von Yann Potin. Katalog der Ausstellung in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn vom 17.12.2010 bis 25. April 2011. Prestel Verlag 2010

    Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon. Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003

    Pierre Rosenberg, Marie-Anne Dupuy (éd.), Dominique-Vivant Denon, L’œil de Napoléon, Ausstellungskatalog Paris 1999 

    Bénédicte Savoy, Pillages et restitutions. In: Arts et Sociétés Nummer 60. Herausgegeben vom Centre d’Histoire de Science Po. https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/fr/archives/1209

    Bénédicte Savoy,  Kunstraub: Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen; mit einem Katalog der Kunstwerke aus deutschen Sammlungen im Musée Napoléon, Böhlau Verlag, Wien 2011,

    Bénédicte Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1815. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon.  Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003, S. 137- 144

    Ernst Steinmann, Der Kunstraub Napoleons. Hrsg. von Yvonne Dohna mit einem Beitrag von Christoph Roolf: Die Forschungen des Kunsthistorikers Ernst Steinmann zum Napoleonischen Kunstraub.  Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom 2007 Copyright Bibliotheca Hertziana. Kapitel 8.4.: Vivant Denon in Deutschland. http://edoc.biblhertz.it/editionen/steinmann/kunstraub/016%20Steinmann_Kapitel_8_IV.pdf

    https://fr.wikisource.org/wiki/Le_Mus%C3%A9e_du_Louvre_au_temps_de_Napol%C3%A9on


    Anmerkungen

    [1] Siehe Bénédicte Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1815, S. 138  Von dort habe ich auch den Begriff „Raubkampagnen“ der Kapitelüberschrift übernommen.  Ausführlich zu den Beutezügen: Savoy, Kunstraub, S. 27 ff

    Titelbild der Quadriga vom Brandenburger Tor aus dem Wikipedia-Artikel „Quadriga“

    [2] Benjamin Zix: „Allegorisches Portrait von Vivant Denon“ (1811).  Bild aus: https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1811-das-auge-napoleons-im-lichte-seiner-taetigkeit

    [2a] Siehe dazu den (geplanten) Beitrag über die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf.

    [3] Siehe dazu den (geplanten) Blog-Beitrag über die Siegessäule auf der place Vendôme

    [4] Zit. Kaiser, S. 218  Die Kehrseite war allerdings, dass man Denon, wie es natürlich immer wieder versucht wurde, kaum täuschen konnte….

    [5] Bild aus: https://www.napoleon.org/en/history-of-the-two-empires/biographies/denon-dominque-vivant/ 

    [6] Zit. bei Kaiser, S. 210/211

    [7] Zit. bei Kaiser, S. 211

    [8] Zit. bei Kaiser, S. 213

    [9] Siehe dazu: Sigrid Damm, Christiane und Goethe. Eine Recherche.FFM/Leipzig 2001, S. 326f

    [10] Karte aus: Bénédicte Savoy, Europäischer Kulturtransfer – Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1815  In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon, 141  Entsprechend auch in Savoy, Kunstraub, S. 119

    [11] Bild aus: https://artsandculture.google.com/asset/einzug-napoleons-an-der-spitze-seiner-truppen-durch-das-brandenburger-tor-nach-der-siegreichen-schlacht-bei-jena-und-auerstedt-berlin-27-oktober-1806/

    [12] Zitiert bei Kaiser, S. 213

    [13] Zitate aus: Beutekunst unter Napoleon, S. 163. Siehe auch: 1806-1807: DAS »AUGE NAPOLÉONS« IN DER KUNSTKAMMER DES BERLINER SCHLOSSES  Kommentiert von: Sophie Angelov und Miriam Jesske https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1806-1807-das-auge-napoleons-in-der-kunstkammer-des-berliner-schlosses

    [14] Zitiert bei Kaiser, S. 218 und 219

    [15] Bild aus: https://blog.smb.museum/der-nackte-kutscher-da-oben-die-quadriga-des-brandenburger-tors/

    Siehe dazu auch: 1813 (ca): Napoleons Raub der Berliner Quadriga in der Karikatur. Kommentiert von Andrea Meyer. https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1813-ca-napoleons-raub-der-berliner-quadriga-in-der-karikatur  Veröffentlicht 8.7.2019

    [16] Siehe Kaiser, Abbildung 15. Astrid Fendt gibt als Zeichner  Jacques-François Swebach an.  La non-restauration des statues antiques berlinoises à Paris (openedition.org)

    [16a] Siehe Pierre Sommet, Ein Wort und seine Geschichte- Aus dem Buch Wie das Croissant nach Paris kam und die Bulette nach Berlin.  https://madamebaguette.tumblr.com/  

    [17]  Zit.nach : Bénédicte Savoy, Unschätzbare Meisterwerke. Der Preis der Kunst im Musée Napoléon. In: Swoboda, G. (Ed.)  Bd. 2., Europäische Museumskulturen um 1800. Wien ; Köln ; Weimar: Böhlau, 2013, S. 412    https://depositonce.tu-berlin.de/bitstream/11303/7673/3/savoy_2013.pdf  und Kaiser, Der glückliche Kunsträuber, S. 221

    [18]  Siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Dresdner_Juwelendiebstahl

    [19] Wolfgang Milde, Stendhal in Wolfenbüttel: Kriegskommissar und Bibliotheksbenutzer. In: Wolfenbütteler Beiträge. Aus den Schätzen der Herzog August Bibliothek. Herausgegeben von Paul Raabe. Band 5, FFM: Vittorio Klostermann 1982, S. 163

    [20] Kaiser, S. 223; Milde a.a.O. nennt eine geschätzte Zahl von 400 konfiszierten Werken. Siehe zu Wolfenbüttel auch Savoy, Kunstraub, S. 131f

    [21] Die nachfolgende Passage weitgehend übernommen aus: Tilmann Krause, Braunschweig bringt die Syphilis. WELT PRINT  23.04.2010  https://www.welt.de/welt_print/kultur/article7298466/Braunschweig-bringt-die-Syphilis.html

    [22] Zitierte Passagen aus Kaiser, S. 225. Zur Kanonade von Valmy siehe den Beitrag auf diesem Blog: https://paris-blog.org/2018/06/19/auf-dem-weg-nach-paris-die-muehle-von-valmy-das-fanal-einer-neuen-epoche/

    [23] Ich stütze mich hier auf: Anna Franz und Daniel Reupke, Der Lagrange’sche Kunstraub von 1806 in Kassel – historischer Kontext und juristische Aspekte.  http://www.vhghessen.de/inhalt/zhg/ZHG_120/Franz_Reupke_Kunstraub.pdf

    [24] „Aucun chef-d’œuvre n’a, en effet, été détourné pour un usage privé“.   https://histoire-image.org/fr/etudes/presence-chevaux-venise-paris-1798-1815

    [25] Siehe Bénédicte Savoy, Erzwungener Kulturtransfer. In: Beutekunst unter Napoleon, S. 144: Jacob Grimm beklagte sich 1815 in mehreren Briefen an seinen Bruder Wilhelm, als preußischer und hessischer Reklamationskommissar in Paris wirken zu müssen.

    [26] Albert Duncker in einer Arbeit über die Geschichte der  Kasseler Kunstschätze  aus dem Jahr 1883. Zitiert bei Franz/Reupke, S. 98

    [27] Zit. bei Kaiser, S. 356

    [28] Benjamin Zix, Ausräumung der Kasseler Gemäldegalerie durch die französische Beutekunst-Kommission, Handzeichnung 1807, Bibliothèque nationale, Paris.  Vorne links kniend: Vivant Denon[28]

    [29]   Maximiliane Mohr, Das Museum Fridericianum in Kassel.  Diss. Uni Heidelberg 2017, Kapitel 3: Das Museum Fridericianum und Claude-Nicolas Ledoux,  S. 211 ff https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/586/586-16-87738-3-10-20200220.pdf

    Zu Ledoux siehe auch die entsprechenden Blog-Beiträge: https://paris-blog.org/2020/06/15/die-mauer-der-generalpaechter-2-die-vier-erhaltenen-barrieren-von-ledoux/ und  https://paris-blog.org/2019/07/14/die-grosse-saline-von-salins-les-bains-und-die-koenigliche-saline-von-arc-et-senans-unesco-weltkulturerbe-im-jura/ 

    [30] Zit. bei Kaiser, S. 376 aus:  Ludwig Völkel, Die Beraubung des Museums und der Bibliothek zu Kassel durch die Franzosen.  Dazu auch das Kapitel 4.5.3. : Sammlungsverluste unter französischer Herrschaft in der Arbeit von Maximiliane Mohr.

    [31] https://www.mutualart.com/Artwork/Enlevement-des-Sculptures-du-Musee-Casse/DC1F0D9543DD4D49

    [32] Maximiliane Mohr, Das Museum Fridericianum in Kassel.  Diss. Uni Heidelberg 2017, S. 200 https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/586/586-16-87738-3-10-20200220.pdf

    [33] Zit. bei Savoy, Kunstraub, S. 119

    [34] Sigrun Paas, Vernichtung oder Verehrung?- Die Konfiszierung von Kunstwerken in Frankreich zwischen 1789 und 1815. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon, S. 136

    [35] https://www.deutschlandfunk.de/der-kavalier-im-louvre-vivant-denon.700.de.html?dram:article_id=80035

    [36] https://www.deutschlandfunk.de/der-kavalier-im-louvre-vivant-denon.700.de.html?dram:article_id=80035

    [37] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:P%C3%A8re-Lachaise_-_Division_10_-_Denon_01.jpg

    [38] Zitiert bei Chatelain, S. 281

     Weitere Blog-Beiträge mit Bezug zu Napoleon:

    Der Arc de Triomphe: Die Verherrlichung Napoleons. (Vive l’empéreur Teil 1)  https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/

    Das Napoleon-Museum auf der Île d’Aix (Vive l’empéreur Teil 2)   https://paris-blog.org/2016/11/16/das-napoleon-museum-auf-der-ile-daix-vive-lempereur-teil-2/

    Napoleon in den Invalides (Es lebe der Kaiser!/Vive l’empéreur Teil 3)  https://paris-blog.org/2017/03/12/napoleon-in-den-invalides-es-lebe-der-kaiser-vive-lempereur-3/  

    Die Manufacture des Gobelins: Politik und Kunst  (August 2018)  https://paris-blog.org/2018/08/01/die-manufacture-des-gobelins-politik-und-kunst/

    Napoleon, de Gaulle und Victor Hugo: Notre Dame, die Geschichte und das Herz Frankreichs  https://paris-blog.org/2019/05/02/napoleon-de-gaulle-und-victor-hugo-notre-dame-die-geschichte-und-das-herz-frankreichs/

    Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons und sein Musée Napoléon Teil 1: Die große Ausstellung deutscher Raubkunst 1806/1807 https://paris-blog.org/2021/05/01/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-1-die-grose-ausstellung-deutscher-raubkunst-1806-1807/  

    Weitere geplante Beiträge

    • Die wechselhafte Geschichte der Vendôme-Säule (150 Jahre Pariser Commune/200 Jahre Tod Napoleons)
    • Courbet und der Fall der Vendôme-Säule
    • Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf
    • Auf der Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte

    Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, und sein Musée Napoléon (Louvre) Teil 1: Die große Ausstellung deutscher Raubkunst 1806/1807

    Der nachfolgende Text versteht sich als Beitrag zum „Napoleon-Jahr“ 2021.  Es geht um „den größten Kunstraub der Neuzeit“, an dem Napoleon einen wesentlichen Anteil hatte.[1] Es ist dies ein Thema,  das zu seiner Zeit viele Leidenschaften geweckt und nicht unerheblich zu dem verhängnisvollen „Franzosenhass“  in Deutschland beigetragen hat. Und es ist ein Thema, das auch eine deutliche aktuelle Dimension hat. Nicht nur deshalb, weil Hitler – in dieser Hinsicht jedenfalls- ein ebenbürtiger Nachfolger Napoleons war und die Wunden von damals immer noch nicht verheilt sind, sondern vor allem auch wegen der aktuellen Debatten um die  Aneignung von Kunstschätzen im Zuge des Kolonialismus: Die Eröffnung des Humboldt Forums mit der zunächst geplanten, inzwischen aber abgesagten Präsentation der sog. Benin-Bronzen im Berliner Schloss hat diesem Thema wieder besondere Aktualität verliehen, und manche heutigen Argumente erinnern sehr an die Stellungnahmen aus der Zeit um 1800…[2]

    Schwerpunkt des Beitrags ist der Raub deutscher Kunstwerke, den Vivant Denon im Auftrag Napoleons exekutierte. Ausgehend von der Ausstellung deutscher Raubkunst im Musée Napoléon werden im ersten Teil die Bedeutung der kunsthistorischen Beutezüge Napoleons, die dahinter stehende Rechtfertigungsideologie und die Kritik daran skizziert.

    Im zweiten Teil wird an drei Beispielen -Berlin/Potsdam, Braunschweig-Wolfenbüttel und Kassel die Praxis des Denon’schen Kunstraubs konkretisiert. Aber es wird auch die Bedeutung und Persönlichkeit Denons gewürdigt, vor allem die beispielgebende Konzeption seines Museums, auch wenn dies nach Napoleons Waterloo den größten Teil der erbeuteten Kunstwerke wieder abgeben musste. Ein Blick auf drei Erinnerungsorte Denons in Paris bildet den Abschluss des Beitrags.

    Die Ausstellung

    Dies ist die Titelseite eines mehr als 100 Seiten umfassenden Katalogs von Statuen, Büsten, Reliefs, Bronzen und anderen Altertümern, Gemälden, Zeichnungen und Interessanten Objekten, erobert von der Grande Armée in den Jahren 1806 und 1807, erstellt für die am 14. Oktober 1807, dem ersten Jahrestag der Schlacht von Jena, im Musée Napoléon eröffnete Ausstellung von Beutekunst.  Aufgeführt sind darin –ohne Abbildungen- 710 Objekte, „darunter etwa 80 Marmorskulpturen und –reliefs, 200 kleinere Figuren und andere antike Objekte aus Bronze, Ton und Marmor, 360 Gemälde und 30 Zeichnungen, außerdem Kameen und andere Preziosen sowie einige wertvolle kunsthandwerkliche Arbeiten.“[3]

    In dem Katalog sind die Namen der Maler, die im Museum bisher noch gar nicht vertreten waren, mit einer Rosette gekennzeichnet. Zu ihnen gehören Lucas Cranach mit nun 13 Bildern, Canaletto mit 4 Bildern, Martin Schongauer und der Holländern Carel Fabritius.  Dazu kommen u.a. 18 Rembrandts, fünf van Dycks und –allerdings allesamt falsch zugeschrieben- 5 Bilder von Holbein und 4 von Dürer. Es handelte sich dabei um eine Auswahl von etwa 1000 Bildern, die vor allem in Berlin, Potsdam, Kassel und Braunschweig  konfisziert worden waren. [4]

    Besonders Aufmerksamkeit fanden die in Deutschland erbeuteten antiken Statuen, die in zwei extra dafür hergerichteten Sälen des Museums ausgestellt wurden. Hier der für diese Ausstellung neu eröffnete und deshalb auch noch nicht vollständig dekorierte  Saal der Diana: In der Mitte ist die Bronzestatue des Betenden Knaben postiert, „ein Meisterwerk des Museums von Berlin“ und eines der prominenten Beutestücke.[5]

    © RMN (Musée du Louvre)

    Bei diesem Saal handelt es sich um den runden Salon (Salon rond)  bzw. die Apollon-Rotunde des Musée Napoleon. 1659 war sie  von Le Vau, dem Hofarchitekten Ludwigs XIV.,   als Vestibül für dessen Räume errichtet worden, bevor dieser den Louvre verließ und nach Versailles wechselte. Jetzt requirierte Denon diesen Raum für sein Museum und gab ihm anlässlich der Ausstellung auch gleich den passenden Namen: „Salle de la Victoire“ (Siegessaal).   Hier eröffnete Denon die Ausstellung der deutschen Beutekunst.  In der Mitte  ist auf einem Podest die „Knöchelspielerin“ zu erkennen. Sie war Teil der Bildergalerie in Schloss Sanssouci und eine der berühmtesten Antiken aus dem preußischen Besitz, so dass sie natürlich zu den konfiszierten Kunstwerken gehörte.[6]

    Rechts davon die Rüstungen von Franz I. und Rudolf von Habsburg auf geschmückten Pferden. Dazwischen ein Haufen Waffen und Trophäen.

    Neben den Statuen ist auf der Radierung von Normand/Zix  links oben ein großes Gemälde zu erkennen. Es handelt sich um den „Triumph des Siegers“ aus der Kasseler Kunstsammlung.[7]

    Rubens hatte das Bild im Auftrag der Schützengilde von Antwerpen gemalt. Dargestellt ist in allegorischer Form die Bedeutung der Eintracht: die geflügelte Victoria reicht einen Kranz von Eichenlaub dem Sieger, der über Aufruhr, Zwietracht und Barbarei triumphiert.

    Hier im Musée Napoléon ist der Kontext ein ganz anderer: Unterhalb des Bildes ist nämlich  eine von dem italienischen Bildhauer Laurenzo Bartolini geschaffene monumentale, 1,55 m hohe Büste Napoleons aufgestellt.

    Photo (C) Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Pierre Philibert

    Diese Büste hatte eigentlich ihren Platz über dem Eingang des Museums.  Für die Dauer der Ausstellung wurde sie aber unter dem Bild von Rubens aufgestellt, flankiert  von zwei Victoria-Statuen aus dem Park von Sanssouci.   Als Sieger wird damit der Kaiser präsentiert, und die am Boden liegenden, gefesselten und barbarischen Feinde sind die Deutschen, deren erbeutete  Kunstwerke hier versammelt sind.

    Der Sinn dieser dem Herrscherlob dienenden  Inszenierung war eindeutig und von Denon ausdrücklich gewollt. Sie war –nach seinen eigenen Worten-  dazu bestimmt, dass „die Franzosen, indem sie das ruhmreich vom Feinde Erbeutete bewundern, gleichzeitig ihren ehrenden Respekt und ihre Dankbarkeit an den Helden richten können, dem der Sieg die Werke zu Füßen legte.“[8]  Und  bewundern sind also auch hier, wie es in der Louvre-Publikation zum Musée Napoléon heißt, „die Talente Denons als Organisator der Propaganda und als geschickter Höfling“.[9]

    Die Ausstellung fand eine große Resonanz. Sie war etwa sechs Monate lang, bis in den März 1808 zu sehen, etwa 12 000 Exemplare des Katalogs wurden verkauft. „Die französische, aber auch die deutsche Presse berichtete ausführlich. Das Morgenblatt für gebildete Stände schrieb über die Wirkung der Gemälde Rembrandts: Die Franzosen sind von der Kühnheit und Kraft des Pinsels ergriffen und gestehen, dass sie bisher noch gar nicht Rembrandt kannten.“ Die Ausstellung beeindruckte aber auch deutsche Besucher, „die nirgendwo in ihrer Heimat eine solche Schau je hätten sehen können.“  Denons Ausstellung trug damit ganz erheblich dazu bei, das Interesse sowohl an den Antiken aus deutschen Sammlungen als auch an der altdeutschen Kunst zu steigern.[10] 

    Denn auch die altdeutsche und frühe niederländische Malerei, die bisher in Deutschland eher ein Schattendasein geführt hatten, erhielten  in der Beutekunst-Ausstellung einen gebührenden Platz.  Ein außerordentliches Beispiel dafür ist „Das jüngste Gericht“ des um 1435  in Seligenstadt am Main geborenen und in Brügge tätigen Hans Memling (das damals allerdings Jan van Eyck zuschrieben wurde) – ein grandioses Werk, das wegen seiner Qualität und seiner Beutekunst- Geschichte hier besonders hervorgehoben zu werden verdient.

    „Das jüngste Gericht“ Memlings stammte aus der  Danziger Marienkirche. Denon war dieses Bild so wichtig, dass er auf einem Beutezug in den  Osten Preußens mehrere Tage vor der belagerten Stadt ausharrte und auf ihre Kapitulation wartete, um sich des Bildes bemächtigen zu können –  ein Schicksal, das dem „jüngsten Gericht“ nun schon zum zweiten Mal wiederfuhr. Ursprünglich war es nämlich  von der Medici-Familie in Florenz bei dem Maler in Brügge bestellt worden. Es war als Stiftung einem Kloster vor den Toren von Florenz zugedacht. 1473 wurde das Altarbild auf ein Handelsschiff der Medici-Bank verladen, das über England nach Pisa segeln sollte. Die Galeere wurde allerdings –damals befanden sich England und die Hanse  im Kriegszustand- von einem Danziger Piratenschiff  gekapert und die kostbare Schiffsladung  wurde verteilt. Memlings Weltgericht gelangte so als Schenkung in die Danziger Hauptkirche Sankt Marien.  Die Florentiner wollten das natürlich nicht hinnehmen und es kam zu einem langwierigen Rechtsstreit. Sogar Papst Sixtus IV. wurde eingeschaltet und  verlangte auf Bitten der Florentiner 1477 von Danzig unter Androhung des Kirchenbanns die Rückgabe des Geraubten.  1499 wurde dann endlich der Streit beendet: Im Interesse weiterer guter Handelsbeziehungen mit der Hanse erklärte sich Brügge bereit, dem Florentiner Haus eine Entschädigung zu zahlen.[11]

    1807 folgte die erneute Entführung nach Paris und seine Präsentation in der Beutekunst-Ausstellung.  Die Berliner Kunstreporterin Helmina von Chéry besichtigte damals mit den romantischen Malern Ferdinand und Heinrich Olivier das Bild Memlings  und berichtete über die Wirkung:

    „‘Das Jüngste Gericht‘ war eben im Museum aufgestellt, die Oliviers führten mich hin; Ferdinand jubelte mit feuchten Augen, seine mühsam unterdrückten Tränen galten dem Raub an Deutschland, der Jubel dem Anblick des alten Meisterwerks.“

    Bénédicte Savoy kommentiert: „Der vaterländische Schmerz in einem Auge, die ästhetische Erkenntnis im anderen: Anschaulicher kann man die Wirkung des französischen Raubmuseums auf die deutsche Öffentlichkeit nicht darstellen.“[12]

    Nach der Niederlage Napoleons 1815 ließ Generalfeldmarschall Blücher den General Ziethen mit einem Bataillon Pommerscher Landwehr in den Louvre einrücken, um das Bild zurückzuholen. Das hatte durch die Ausstellung im Musée Napoléon erheblich an Ausstrahlung gewonnen: Hier wirkte der in der Kulturtransfer-Forschung  sogenannte Bumerang-Effekt, ein meines Erachtens allerdings nicht ganz zutreffender Ausdruck, weil es sich ja hier um ein Beutestück handelte, das unfreiwillig in die Ferne gelangte. Aber lassen wir das Gemälde selbst sprechen – dem anlässlich seiner Rückkehr aus Paris ein anonymer Schreiber der Berliner Tagespresse folgende Worte in den Mund legte:

    „Recht bekannt ward ich erst, als das Kriegsleid eine Menge Menschen (in Paris) zusammendrängte. (…) Ich müsste lügen, wenn ich von dieser Reise nicht großen Nutzen gehabt hätte: erstens bekam ich die Gelegenheit, mich mit anderen Bildern zu messen und ich kam nicht übel dabei weg; zweitens begann man von mir zu forschen. (…) Es war meine eigene Auferstehung, und nun, da ich hier im Vaterlande vor aller Augen trete, verwunderte ich mich, wie anders mich die Menschen sehen. Man versteht mich, und liebt mich, die Menschen sind entzückt von mir.“[13]

    Die Odyssee des Bildes war damit aber immer noch nicht beendet:  1945 brachten es russische Truppen von seinem Auslagerungsort in Thüringen nach Leningrad. Elf Jahre später wurde es Danzig zurückerstattet, wo es jetzt im Nationalmuseum ausgestellt ist.

    Der Ausstellungsort : Das Musée Napoléon, „une entreprise grandiose“[14]?

    Ort der Ausstellung deutscher Beutekunst war das Musée Napoléon. So hieß das am 9. November 1800 offiziell eingeweihte Musée des Antiques im Louvre  seit dem 15. August 1803, dem Geburtstag Bonapartes (und damit auch dem Saint Napoléon, dem Nationalfeiertag des Kaiserreichs):   Ein  Namens- Vorschlag Vivant Denons, dem Generaldirektor der Künste und einem bedingungslosen Verehrer und Gefolgsmann des damaligen Ersten Konsuls und späteren Kaisers.

    Bestimmt war das Museum auch als  Ausstellungsort für die auf den Feldzügen Napoleons gewonnenen Kunstwerke. Deren „Erwerb“ und Präsentation in Paris ist im Kontext einer schon kurz nach der Revolution in politischen Kreisen Frankreichs entstandenen Idee zu sehen, die Stadt zum Mittelpunkt der kulturellen Welt und zur neuen „Metropole des Wissens“ zu machen:[15]

    „Paris soll die Hauptstadt der Künste werden, die Heimstätte allen menschlichen Wissens, der Hort aller Schätze des Geistes. […] Es muss die Schule des Universums, die Metropole der menschlichen Wissenschaft werden und den Rest der Welt mit der unwiderstehlichen Anziehungskraft der Bildung und des Wissens beherrschen.“ [16] 

    Überhöht wurde dieses Ziel durch eine republikanische Befreiungsideologie. „Die Republik hatte ihre Despoten abgeschüttelt, und es galt nun, die benachbarten Nationen und ihr Kulturerbe ebenfalls zu befreien, zielte doch der republikanische Freiheitsbegriff auf Universalität. …. Die Revolution sah sich demnach als ‚universalen Erbberechtigten des Kulturgutes der Menschheit‘ (Edouard Pommier). Ab 1794 gehörte somit die Annektierung von Kunst- und Büchersammlungen zum zentralen Bestandteil der Außenpolitik Frankreichs, mit und ohne Absicherung durch Friedensverträge.“ [17]

    Ein eklatantes  Beispiel dafür sind die  Marmorsäulen aus dem Aachener Dom.[18] Die waren 1794 –also noch vor der Zeit Denons- von französischen Truppen aus  der Pfalzkapelle Karls des Großen herausgebrochen und nach Paris gebracht worden: Ein höchst kostspieliges wie kompliziertes Unterfangen, das dazu erhebliche Schäden an den empfindlichen Säulen verursachte. Und während die Säulen in Aachen Teil des genius loci waren,  „erfuhren sie in Paris eine radikale Reduktion auf ihre Materialität“.[19]  Dazu erbeuteten die Franzosen  wertvolle Ausstattungsstücke wie den spätrömischen Proserpina-Sarkophag,  ein singuläres Prunkstück des Doms.  In ihm soll 814 Karl der Große bestattet worden sein, in dem Napoleon immerhin seinen Vorläufer sah. Gleichwohl verschwand der Sarkophag in Paris in einem Depot und wurde nicht der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.[20]

     Von den erbeuteten Säulen wurden acht im Apollo-Salon des Musée Napoléon als Pseudostützen verbaut. In diesem Raum hatte der von den napoleonischen Truppen in Italien erbeutete Apoll von Belvedere inmitten anderer italienischer Beutestücke einen Ehrenplatz. Zwei der Aachener Säulen säumten die Apollo-Statue. Sie waren also auf eine rein dekorative Funktion reduziert und hatten in ihrer Präsenz und Wirkung hinter die Skulptur zurückzutreten. In Aachen aber hatte der französische Raubzug schmerzende und offene Wunden zurückgelassen. 

    Hubert Robert, Der Apollo-Saal mit geraubten italienischen Statuen im Louvre. Vor 1806[21]

    Nach der endgültigen Niederlage Napoleons 1815 stand natürlich auch die Rückgabe der geraubten Kunstwerke auf der Tagesordnung. Zuständig für die Rückgabe der früher im preußischen Besitz befindlichen Kunstwerke, die „französischerseits geraubt und geplündert worden“,  war ein junger Mann aus Köln, Eberhard von Groote. Er forderte von Denon auch die Rückgabe der Aachener Säulen, was Denon allerdings entsetzte und empörte: Er und der Generalsekretär des Louvre Lavallée  empfanden dieses  Ansinnen als einen Akt des Vandalismus, durch den angeblich die Stabilität des ganzen Louvre- Palasts gefährdet werde.

    Das empörte wiederum Groote:

    „Ich entgegnete ihnen, ob sie denn nicht auch die Kirche Karls des Großen auf vandalische Weise zerstört hätten, als sie den Sarkophag und die Säulen ausgebrochen, und Lavallée hatte die Unverschämtheit, mir zu erwidern: ‚Oh, ce n’était qu’une église! Vous ne détruirez pas pour cela la maison du Roi!‘  Aber das war ja bloß eine Kirche! Dafür zerstört man doch nicht das Haus des Königs.“  ( Der Begriff Haus des Königs bezieht sich darauf, dass  inzwischen  aus dem Musée Napoléon ein königliches Museum geworden war. W.J.)  

    Außerdem war nach Auffassung  Denons und Lavallées Aachen schon hinreichend entschädigt worden durch die Überlassung  eines Portraits des Kaisers und seiner Frau, und zwar auch noch „großartig eingerahmt“ (magifiquement encadré), was aber nur als zusätzliche Unverschämtheit aufgefasst werden konnte.

    Die Auseinandersetzung um die –vermutlich aus Ravenna und Rom stammenden- Aachener Säulen erreichte ihren Höhepunkt, als sich Denon direkt an den preußischen König wandte. Der reagierte friedfertig: Selbstverständlich  werde er einer Gefährdung oder gar Zerstörung des Louvre nicht zustimmen und sei bereit, sich mit zehn anderen, nicht verwendeten Säulen zufrieden zu geben. Schließlich stellte sich heraus, dass die Franzosen erheblich mehr Säulen mitgenommen hatten, so dass zuletzt an die dreißig Säulen zurückgegeben werden konnten, ohne dass der Louvre einstürzte….

    Den Sarkophag Karls des Großen und eine so hohe Zahl von Säulen aus seiner Kirche zu erbeuten, war ein spektakulärer Akt des Kunstraubs, der allerdings noch bei weitem übertroffen wurde von der  französischen  „Aneignungspolitik“ in Italien. Bonapartes militärischer Eroberungszug durch Italien war auch „ein kunsthistorischer Beutezug ohnegleichen.“[22]  Der citoyen général folgte damit einer Anweisung des Direktoriums vom 7. Mai 1796. Darin wird festgestellt, Italien verdanke der Kunst den größten Teil seines Reichtums und Ruhms. Jetzt sei aber die Zeit gekommen, diese Reichtümer in das Land der Freiheit zu überführen. Das nationale Museum  müsse „alle bedeutendsten Kunstwerke“ aufnehmen. Das Direktorium erwarte also von ihm, die kostbarsten Objekte aufzuspüren und nach Paris zu überführen.[23]  Diesem Auftrag kam Bonaparte in höchst umfassender Weise nach.  Am 9. Thermidor des Jahres VI (27. Juli 1798) wurden in einem spektakulären Triumphzug  nach römischem Vorbild den staunenden Parisern die Werke der Kunst und Wissenschaft vorgeführt, die er aus dem siegreichen Italien-Feldzug mitgeführt hatte.

    Auf dieser weit verbreiteten Radierung von 1798[24] ist eine Prozession von drei-bis vierfach bespannten Fuhrwerken zu sehen, die auf dem Marsfeld im Kreis herumgeführt werden.  „Ein Ballon steigt in den – wie immer – ungetrübten Himmel. Zwei lebende Löwen in einem mit Laubwerk geschmückten Käfig, die vier Pferde von San Marco  in Venedig, vier Dromedare auf eigenen Beinen, vor allem aber unzählige Holzkisten, deren grandioser Inhalt nur durch Inschriften angedeutet ist, ziehen im Bildvordergrund gerade am Betrachter vorbei. Auf einem hier nicht zu sehenden Banner ist zu lesen: Griechenland hat sie (die Kunstwerke, W.J.)  abgetreten, Rom hat sie verloren. Ihr Schicksal hat zweimal gewechselt, jetzt nie mehr. Und Zuschauer riefen begeistert: Rom ist nicht mehr in Rom, Rom ist in Paris! [25] Der Kreis, den die Wagen bilden, wird am entgegengesetzten Ende der Arena durch einen riesigen Säulenumgang geschlossen, den sogenannten Vaterlandsaltar. Im Zentrum des Amphitheaters sitzt, überlebensgroß und auf hohem Sockel, eine von zeitgenössischen Beobachtern als Personifikation der Freiheit identifizierte Statue.“ Dies ist Ausdruck  der Rechtfertigungsdoktrin für den Kunstraub:  des patrimoine libéré, des befreiten Kulturerbes. Danach müssten „die Künste und Wissenschaften als Früchte der Freiheit im Lande der Freiheit ihre natürliche Heimstätte haben“,  also in Frankreich. [26]

    Photo (C) RMN-Grand Palais (Sèvres – Manufacture et musée nationaux) / Martine Beck-Coppola[27

    Hier ein Detail einer Vase von Antoine Béranger aus dem Jahr 1813, auf der der Zug der erbeuteten Kunstwerke aus Italien dargestellt ist. Links die Venus von Medici aus den Uffizien, rechts die Laokoon-Gruppe aus den vatikanischen Sammlungen.

    Gerade der italienische Kunstraub wurde von Kunstfreunden heftig kritisiert. Das berühmteste Beispiel sind „Die Antiken in Paris“ von Friedrich Schiller – immerhin seit 1792 Ehrenbürger Frankreichs:

    Was der Griechen Kunst erschaffen,

    Mag der Franke mit den Waffen

    Führen nach der Seine Strand,

    Und in prangenden Museen

    Zeig‘ er seine Siegstrophäen

    dem erstaunten Vaterland!

    Ewig werden sie ihm schweigen

    Nie von den Gestellen steigen

    In des Lebens frischen Reihn.

    Der allein besitzt die Musen,

    Der sie trägt im warmen Busen;

    Dem Vandalen sind sie Stein.[28]

    Auch in Frankreich selbst  gab es schon früh  Kritik an dem systematischen Kunstraub Napoleons. Quatremère de Quincy, einer der bedeutenden Kunsttheoretiker des 18. Jahrhunderts, setzte sich in seinen „Lettres à Miranda“, publiziert 1796,  mit den ausufernden Kunstplünderungen in  Italien auseinander. Quincy bemängelte die Zerstörung des natürlichen Museums Rom. Damit wendete er sich gegen die allgegenwärtigen Bestrebungen, aus Paris ein zweites Rom zu machen.  Paris werde nie in der Lage sein, den Rang Roms zu erringen, auch nicht indem es die römischen Kunstwerke raube.  Italien sei ein „muséum général“,  die Stadt Rom ein Freilichtmuseum. Hier könne der Bildungsprozess in idealer Weise vollzogen werden.[29]

    Das war aber in Frankreich eher eine Außenseiterposition. Repräsentativer ist dagegen die Position von Vivant Denon. Der bekannte sich offen zu den Beutestücken, die dank der Eroberungen Napoleons, für ihn „der Held unserer Zeit“, nach Paris gelangten und das von ihm geleitete Museum bereicherten.   In einem Vortrag vor Mitgliedern des Institut de France machte er 1803 aus seiner Begeisterung keinen Hehl:

     „Hundert Kisten sind geöffnet worden, und kein Unfall, kein einziger Bruch hat unser Glück beim Erwerb so erlesener Schätze getrübt. Ein Stern, welcher der unsere geworden ist, waltete über allen Ereignissen, die mit diesen Sendungen zusammenhängen.

    Gleichzeitig mit allen erdenklichen Arten von Ruhm befasst, hat der Held unserer Zeit inmitten der Wirren des Krieges von unseren Feinden die Trophäen des Friedens gefordert und über ihre Erhaltung  gewacht.

    Tausende Schriften, auf seinen Befehl übersandt, haben unsere Bibliotheken bereichert; Gemälde ohne Zahl, Reliefs, seltene, kostbare Portraits, Vasen, Säulen, Grabmäler, Kolosse, ganze Felsen, denen der Mensch eine Form verliehen hat, haben feindliche Länder und Meere durchquert, haben Gebirge überwunden, sind unsere Flüsse und Kanäle aufwärtsgewandert und bis in unsere Säle gelangt, eine reiche Beute, die sich nun dort zu ewigen Denkmälern türmt.“ [30]

    Das Musée Napoléon war in seiner Zeit einzigartig: Einzigartig, wegen der Fülle und Qualität der ausgestellten Kunstwerke; einzigartig, weil es die Geschichte der europäischen Kunst systematisch und mit  pädagogischem Anspruch  darstellte und einzigartig schließlich auch wegen der effektvollen und besucherfreundlichen Präsentation. „Die hohen Besucherzahlen und die Tatsache, dass Paris zu einem touristischen Zentrum von ausländischen Besuchern wurde, belegen die Attraktion. Das Musée Napoléon begründete gleichsam den Aufstieg der französischen Hauptstadt zu einer kulturellen Metropole im 19. Jahrhundert.“[31]    

    Die von Denon beanspruchte  Ewigkeit war den meisten der erbeuteten Kunstwerke in Paris allerdings  nicht beschieden. 1814 waren die Siegermächte zunächst zwar noch äußerst zurückhaltend: Das restaurierte Frankreich wurde ja nicht als Feind betrachtet und König Ludwig XVIII. sollte nicht geschwächt werden. So begnügte sich Preußen beispielsweise mit der Rückgabe der Berliner Quadriga.  1815, nach  den unseligen 100 Tagen und der endgültigen Niederlage Napoleons, war das anders: Die meisten der erbeuteten Kunstwerke mussten nun an ihre früheren Besitzer zurückgegeben werden. Dies war  „la mort du musée Naploéon“. (Chatelain).   Denn bei all seiner Einzigartigkeit: Das Musée Napoléon war ein Museum der Raubkunst, „le fruit de la Victoire“, und deshalb konnte es keine Institution auf Dauer werden.[32]  Dieser Geburtsfehler des Louvre scheint aber auch heute noch bei manchen die Begeisterung über das Werk Denons nicht zu schmälern. 1999 schrieb Pierre Rosenberg, Mitglied der Académie française und damaliger  président-directeur des Louvre über Denon: „Er war der Herr dieses grandiosen Unternehmens, des Napoleon-Museums, das für einige Jahre die Meisterwerke aus ganz Europa versammelte“.[33] Kein Wort davon, dass dieses Unternehmen seine Außerordentlichkeit  dem größten Kunstraub der Neuzeit verdankte…

    Der nachfolgende zweite Teil des Beitrags über Denon und den Kunstraub Napoleons:

    Teil 2:  Die „Raubkampagnen“ Denons in Deutschland:  „Soll ich etwa nichts nehmen?“

    https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/  


    Anmerkungen

    [1] Das Prädikat „der größte Kunstraub der Neuzeit“ für die seit 1794 erbeuteten Kunstwerke stammt von Bénédicte Savoy, der in Paris und Berlin lehrenden Kunsthistorikerin, die die wohl exzellenteste Kennerin des Themas ist.  Von ihr habe ich auch den Begriff „Raubmuseum“ für das Musée Napoléon/Louvre übernommen. (Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1814)

    [2] Siehe: „Die Depots sind voll“. Spiegel-Gespräch mit der Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy über koloniale Beute in deutschen Sammlungen, alte und neu Lügen von Museumsleitungen und darüber, weshalb es sich Berlin nicht erlauben kann, die Benin-Bronzen im wiederaufgebauten Stadtschoss auszustellen. In Der Spiegel vom 20.3.2021, S. 42 ff.

    Yusuf M. Tugar (Botschafter Nigerias in Deutschland),  Afrikas Kulturschätze müssen zurückkehren. Seit fünfzig Jahren fordert Nigeria die Restitution der geraubten Benin-Bronzen. Jetzt ist es Zeit für konkretes Handeln. In: FAZ vom 1.4.2021, S. 13

    Julia Voss, Und der Kampf geht weiter. Jahrzehntelang geschah nichts in der Diskussion um die Rückgabe afrikanischer Kulturgüter. Dann geriet auf einmal etwas in Bewegung. Vor allem die Recherchen von Bénédicte Savoy und Dan Hicks haben für neue Wucht gesorgt. Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 11.4.2021

    Ganz aktuell: Süddeutsche Zeitung vom 29. April 2021: Durchbruch bei den Benin-Bronzen: Erste Rückgaben im kommenden Jahr. Am 30. April hat die Tagesschau der geplanten Rückgabe von Benin- Bronzen einen eigenen Beitrag gewidmet.

    Es sollen danach also Benin-Bronzen aus Berliner Museumsbesitz an Nigeria zurückgegeben werden. Unklar ist wohl noch, welche und wieviele (oder alle?) der 440 Bronzen zurückgegeben werden sollen. Man darf gespannt sein, ob andere Institutionen –wie etwa das noch viel direkter betroffene „Brutish Museum“ (Hicks) und auch der Louvre- entsprechend handeln werden. 

    Siehe auch: Bénédicte Savoy, Afrikas Kampf um seine Kunst. Geschichte einer postkolonialen Niederlage. München 2021

    [3] Kaiser, Der glückliche Kunsträuber242/243. Malgouyres gibt als Zahl der in dem Katalog aufgeführten Gemälde 368 an. (S. 44)

    [4] Kaiser, Der glückliche Kunsträuber242/243 und Malgouyres, Le Musée Napoléon

    [5] https://ovm.art.uiowa.edu/decaso/fullrecord?accno=DEC-07615  Es handelt sich, wie auch die nachfolgende Abbildung, um eine Umrissradierung von Charles Normand, die nach einer Zeichnung von Benjamin Zix, dem für Vivant Denon und Napoleon arbeitenden Zeichner, ausgeführt wurde. Beide Stiche wurden nach der Ausstellungseröffnung weit verbreitet, variiert und ergänzt. Siehe Savoy, Kunstraub, S. 345-347

    [6] Bild aus: https://artsandculture.google.com/asset/die-kn%C3%B6chelspielerin/CwHxY9rsQCNCxg?hl=de

    Siehe auch: Annetta Alexandridis/ Astrid Fendt,  Knöchelspielendes Mädchen mit Porträtkopf Berlin, Staatliche Museen. https://arachne.uni-koeln.de/arachne/index.php?view[layout]=objekt_item&search[constraints][objekt][searchSeriennummer]=2203

    [7] Bild aus: https://datenbank.museum-kassel.de/33906/ 

    [8] Zitiert bei Savoy, Kunstraub, S. 349

    [9] Malgouyres, S. 37

    [10] Kaiser, S. 243

    [11] Das gekaperte Altarbild – Hans Memlings Danziger Altarbild.  http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2019/05/das-gekaperte-weltgericht-hans-memlings.html  (24. Mai 2019) Dort auch die beiden nachfolgenden  Abbildungen von Bildausschnitten.  Zur Geschichte des Bildes siehe auch: https://pomorskie.travel/de/-/hans-memling-sad-ostateczny- 

    [12] Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1814, S.139/140. Dort auch das Zitat von Helmina von Chéry.

    [13] Savoy, Die französische Beschlagnahmung, S. 143

    [14] Diese Bezeichnung stammt von dem Vorwort Pierre Rosenbergs, dem ehemaligen Louvre-Direktor, zu dem Buch von Philippe Malgouyres.

    [15] https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike 

    [16] Zitiert aus:  Bénédicte Savoy: Objekte der Begierde: Napoleon und der Europäische Kunst- und Gedächtnisraub, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik in Bonn (Hg.): Napoleon und Europa. Traum und Trauma, München u.a. 2010, 261-273, hier: 261 und  Cockx, Kunstpolitik Napoleons. https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike /       

    [17] Yann Potin, Kunstbeute und Archivraub. Einige Überlegungen zur napoleonischen Konfiszierung von Kulturgütern in Europa. In: Napoleon und Europa, S. 93 Siehe auch: Laura Valentini, „Befreites Kulturerbe“?  Köln und der Kunstraub während der französischen Besatzung 1794 – 1815. Masterarbeit Universität zu Köln 2017

    [18] Jean Chatelain, S. 232f und entsprechend Kaiser, S. 312f (Die Aachener Säulen), der sich offenbar auf Chatelain stützt.  Siehe auch:  Lydia Konnegen: Die antiken Säulen des Aachener Domes und ihr Schicksal in der Französischen Zeit. In: Karlsverein-Dombauverein (Hrsg.): Schriftenreihe des Karlsverein-Dombauvereins. Band 18: Der Aachener Dom in Französischer Zeit 1794 bis 1815. Aachen: Thouet 2016,

    [19] Konnegen, a.a.O., S. 40

    [20] Bild aus: https://www.aachener-domschatz.de/proserpinasarkophag/  Siehe auch: https://de.wikipedia.org/wiki/Aachener_Dom 

    [21] Bild aus: https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/kuenstler/kunstdruck/hubert-robert/6726/1/141389/der-apollo-saal-im-louvre/index.htm

    [22] Der Kunsthistoriker Adriano La Regina Zit. in: https://www.deutschlandfunkkultur.de/napoleons-beutezug-in-italien.1013.de

    [23] http://wikimonde.com/article/Spoliations_napol%C3%A9oniennes

    [24] Arrivée du butin des campagnes d’Italie à Paris au titre d“Entrée triomphale des monuments des sciences et Arts en France.“ Auber, vol. 3, planche 136, 1802. / Collection complète des tableaux historiques de la Révolution française, tome 2. Pierre Didot l’aîné, Paris. Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Spoliations_napol%C3%A9oniennes#/media/Fichier:Fete_monument_volees_napoleon.jpg

    [25] „La Grèce les céda, Rome les a perdus/leur sort changeau deux fois, in ne changera plus“. Zit. Malgouyres, S. 6

    [26] Bénédicte Savoy 1798: Napoleonischer Triumphzug mit Beutekunst | Translocations. Ikonographie (hypotheses.org) und Dies, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken, S. 138

    [27] Bildquelle: https://www.photo.rmn.fr/archive/09-583929-2C6NU0KN7OEC.html

    [28] Zit. bei Savoy, Kunstraub, S. 223. Dort auch mehr zum historischen Umfeld dieser Kritik

    [29] Sonja Kobold Der Louvre: Bildungsinstitution und Musentempel, S. 92/93 Diss. Uni München https://edoc.ub.uni-muenchen.de/7635/1/Kobold_Sonja.pdf  Zur Kritik von Quatremère de Quinzy siehe auch: Marie-Alix Laporte. Les saisies d’œuvres d’art durant le Triennio révolutionnaire : réactions française et italienne. Histoire. 2008  https://dumas.ccsd.cnrs.fr/file/index/docid/297319/filename/Laporte_Les_saisies_d_uvres_d_art_durant_le_Triennio_revolutionnaire.pdf

    [30] zit. Kaiser, S. 179

    [31] Thomas Gaethgens, Das Musée Napoléon und seine Bedeutung für die europäische Kunstgeschichte. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon, S. 184

    [32] Chatelin, Denon, S. 214 und Gaethgens, a.a.O., S. 185

    [33] Vorwort zu Malgouyres, Le Musée Napoléon.  Die Tendenz, den Kunstraub Napoleons zu verschweigen oder kleinzureden, gibt es auch an anderer Stelle. In dem Buch von Alain Pigard über das „Friedenswerk Napoleons“ findet sich beispielsweise unter dem Stichwort „Louvre“ auch eine Passage über die „schönsten Stücke aus den päpstlichen Sammlungen und aus Venedig“. Die seien in den Verträgen von Tolentino und Campo-Formio Frankreich zugesprochen worden. Die Besiegten hätten es nämlich vorgezogen, die fälligen Kriegsentschädigungen mit Kunst statt mit Geld zu bezahlen…    – eine Wahl, die die Besiegten allerdings in Wirklichkeit gar nicht hatten.

    Literatur

    Aylin Birdem,  1811 „Das Auge Napoléons“ im Lichte seiner Tätigkeit https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1811-das-auge-napoleons-im-lichte-seiner-taetigkeit

    Jean Chatelain, Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon. Librairie Académique Perrin 1999

    Miriam Cockx, Kunstpolitik Napoleons – Bezüge zur Antike. https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike/ 

    Astrid Fendt, La non-restauration des statues antiques berlinoises à Paris. CeROArt. Revue électronique 2012. https://journals.openedition.org/ceroart/2409?lang=en  

    Reinard Kaiser. Der glückliche Kunsträuber. Das Leben des Vivant Denon. München: C.H.Beck 2016

    M. de Lanzac de Laborie, Le Musée du Louvre au temps de Napoléon. Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 10, 1912, p. 608-643

    Philippe Malgouyres, Le Musée Napoléon.  Sammlung Promenades der Réunion des Musées Nationaux.  Paris 1999

    Maximiliane Mohr, Das Museum Fridericianum in Kassel.  Diss. Uni Heidelberg 2017  https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/586/586-16-87738-3-10-20200220.pdf

    Napoleon und Europa. Traum und Trauma. Kuratiert von Bénédicte Savoy unter Mitarbeit von Yann Potin. Katalog der Ausstellung in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn vom 17.12.2010 bis 25. April 2011. Prestel Verlag 2010

    Pierre Rosenberg, Marie-Anne Dupuy (éd.), Dominique-Vivant Denon, L’œil de Napoléon, Ausstellungskatalog Paris 1999 

    Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon. Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003

    Bénédicte Savoy, Pillages et restitutions. In: Arts et Sociétés Nummer 60. Herausgegeben vom Centre d’Histoire de Science Po. https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/fr/archives/1209

    Bénédicte Savoy,  Kunstraub: Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen; mit einem Katalog der Kunstwerke aus deutschen Sammlungen im Musée Napoléon, Böhlau Verlag, Wien 2011,

    Bénédicte Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1815. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon.  Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003, S. 137- 144

    Bénédicte Savoy, „Á qui rendre? 1815. Année zéro. L’Europe à l’heure des restitutions d’œuvres d’art“ . Vorlesung im Collège de France am 22. März 2019   https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2019-03-22-11h00.htm

    Ernst Steinmann, Der Kunstraub Napoleons. Hrsg. von Yvonne Dohna mit einem Beitrag von Christoph Roolf: Die Forschungen des Kunsthistorikers Ernst Steinmann zum Napoleonischen Kunstraub.  Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom 2007 Copyright Bibliotheca Hertziana. Kapitel 8.4.: Vivant Denon in Deutschland. http://edoc.biblhertz.it/editionen/steinmann/kunstraub/016%20Steinmann_Kapitel_8_IV.pdf

    https://fr.wikisource.org/wiki/Le_Mus%C3%A9e_du_Louvre_au_temps_de_Napol%C3%A9on

     Weitere Blog-Beiträge mit Bezug zu Napoleon:

    Der Arc de Triomphe: Die Verherrlichung Napoleons. Vive l’empéreur Teil 1  https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/

    Das Napoleon-Museum auf der Île d’Aix (Vive l’empéreur Teil 2)   https://paris-blog.org/2016/11/16/das-napoleon-museum-auf-der-ile-daix-vive-lempereur-teil-2/

    Napoleon in den Invalides: Es lebe der Kaiser!  Teil 3  https://paris-blog.org/2017/03/12/napoleon-in-den-invalides-es-lebe-der-kaiser-vive-lempereur-3/  

    Die Manufacture des Gobelins: Politik und Kunst  (August 2018)  https://paris-blog.org/2018/08/01/die-manufacture-des-gobelins-politik-und-kunst/

    Napoleon, de Gaulle und Victor Hugo: Notre Dame, die Geschichte und das Herz Frankreichs  https://paris-blog.org/2019/05/02/napoleon-de-gaulle-und-victor-hugo-notre-dame-die-geschichte-und-das-herz-frankreichs/

    Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons und sein Musée Napoléon Teil 2: Die Raubkampagnen Denons in Deutschland: Soll ich etwa nichts nehmen? https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/  

     

    Geplante weitere Beiträge:

    • Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, und sein Musée Napoléon. Teil 2: Die Raubkampagnen Denons in Deutschland: „Soll ich etwa nichts nehmen?“
    • 150 Jahre nach dem Abriss der Vendôme-Säule durch die Pariser Commune: Ein Blick auf ihre bewegte Geschichte
    • Das Pantheon der großen (und weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen (2): Der Kult der „grands hommes“
    • Die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf
    • Auf der A4/Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris. Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte

    „Himmlische Freundschaft“. Ein Gastbeitrag von Michaela Wiegel

    Die nachfolgende Reportage über die deutsch-französische Lufttransportstaffel in Evreux wurde am 28.2.2021 in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung veröffentlicht.  Autorin ist  Michaela Wiegel, die langjährige Pariser FAZ- Korrespondentin. Ich bin sehr froh über die freundliche Genehmigung zur Aufnahme dieses Textes in den Paris- und Frankreich- Blog. Zunächst deshalb, weil es sich um eine schöne deutsch-französische Geschichte handelt, die insofern sehr gut in das Konzept dieses Blogs passt. Es geht in dieser Reportage aber auch um ein leidvolles Kapitel deutsch-französischer Geschichte, um Krieg und Besatzung in der Normandie,  aber auch in ganz eindrucksvoller Weise darum, wie aus Feinden Freunde wurden: Themen also, die schon mehrfach Gegenstand dieses Blogs waren.[1]

    In der deutsch-französischen Zusammenarbeit, einem Pfeiler der europäischen Einigung, gibt es immer wieder Spannungen.  Das hat sich erneut im Verlauf der Covid-Pandemie gezeigt und gerade auch in dem sensiblen Bereich der militärischen Zusammenarbeit., wo ganz unterschiedliche Traditionen und Kulturen aufeinandertreffen. Umso erfreulicher und ermutigender ist das nachfolgend beschriebene Projekt. Man kann ihm deshalb nur viel Erfolg wünschen, die Beteiligten zu ihrem Engagement beglückwünschen und Michaela Wiegel für ihre anschauliche und gehaltvolle Reportage danken.


    [1] https://paris-blog.org/2016/04/29/normandie-teil-1-die-allgegenwaertige-vergangenheit/  

    https://paris-blog.org/2016/05/08/normandie-teil-2-schattenseiten-der-vergangenheit/

    https://paris-blog.org/2019/06/07/6-juni-1944-aus-feinden-werden-freunde/

    HIMMLISCHE FREUNDSCHAFT

    In Evreux bilden bald Deutsche und Franzosen ein gemeinsames Geschwader. Das gab es noch nie. Von Michaela Wiegel

    Noch  liegt  die  Kommandozentrale  der  deutsch-französischen  Lufttransportstaffel   inmitten   einer riesigen Baustelle. Vom Dach aus hat man einen Panoramablick auf die neuen Schutzwälle, die stählernen Gerüste der drei Flugzeughallen und auf das Flugfeld, dem noch die letzte Betonschicht fehlt. Unten lärmen Baumaschinen, ein Sattelzug schlingert über den schlammigen Stichweg. Aus der Ferne ist ein startendes Kampfflugzeug zu hören.

     Die Kommandozentrale  könnte  schon  bald  das  wichtigste  Bauwerk  der  deutsch-französischen Verteidigungszusammenarbeit  sein.  Jeweils   110  Millionen  Euro investieren  Deutschland  und Frankreich bis 2024 in die neue Infrastruktur für die Transportflugzeugeinheit in der Normandie. Der Bauleiter,  ein Ingenieur der Infrastruktureinheit   der   französischen   Streitkräfte,  ist   mit  den Fortschritten zufrieden. „Trotz der Pandemie sind wir im Zeitplan“, sagt Hauptfeldwebel Maxime, dessen  Nachname  nicht  genannt  werden  darf,   so  schreibt  es  die   Armee  für  Soldaten seines Dienstgrades vor. Er zwinkert: „Deutsche Pünktlichkeit können wir auch!“  Maxime zeigt auf den weiten Lichtschacht in der Mitte des Daches. Noch fällt es schwer,  sich den lichtdurchfluteten Innenhof mit Grünpflanzen und Gartenstühlen vorzustellen, den Maxime beschreibt. Hier sollen sich Soldaten beider Länder zum entspannten Austausch bei einer Tasse  Kaffee treffen. Das gesamte Gebäude sei so geplant, dass sich alle bei Dienstbeginn über den Weg laufen, sagt Maxime. „Die Architektur soll helfen, die Mitglieder des Geschwaders zusammenzuschmieden.“

     Die Deutsch-Französische Brigade bringt seit 1989 Soldaten beider Länder zusammen. Doch die neue Lufttransportstaffel steht für mehr – für die komplette Fusion. „Zum ersten Mal werden wir eine vollintegrierte Staffel mit einer vereinten Kommandostruktur haben“, sagt Oberst Sébastien Delporte, der Kommandant der 2700 Soldaten zählenden französischen Luftwaffenbasis. Der 48 Jahre alte Pilot spricht  von  einer  „Revolution   für  das  Europa  der  Verteidigung“.   Denn  es   mache  im  neuen Geschwader keinen Unterschied, ob man die Uniform der Luftwaffe oder der Armée de l’Air trage. Der Chef werde Franzose sein, sein Stellvertreter Deutscher. Einsätze wie der Transport von Fracht, militärischer  Ausrüstung  oder medizinischem  Material  würden  gemeinsam   geplant.   Ob Katastrophenhilfe nach einem Erdbeben in Italien oder Nachschub für Ausbilder in Mali, alle Aufträge werden zusammen erfüllt.

    Separate Einsatzregeln werden damit die Ausnahme. „Aber natürlich bleibt dem Stellvertreter die Rote Karte, die er bei Bedenken ziehen kann“, sagt der Kommandant. Vom Mechaniker bis zum Piloten, alle werden in gemischten Teams arbeiten. „Es fällt mir schwer, von einem Projekt zusprechen, so konkret ist das alles schon“, meint Delporte. Er könne es kaum erwarten, im April die ersten deutschen Soldaten und ihre Familien in Evreux zu begrüßen. Er nickt Oberstleutnant Armin Braun zu, der die Vorhut des „Pre-Implantation-Teams“ der Bundeswehr leitet, den Kontakt zur französischen Seite hält und regelmäßig die Baustelle inspiziert. Braun bereitet alles vor, damit die Staffel im Juli eingeweiht werden kann. Sie soll über zehn Transportflugzeuge vom Typ C-130 J Super Hercules verfügen, fünf davon können auch zur Luftbetankung eingesetzt werden. „Wir planen mit 130 deutschen und 130 französischen Soldaten“, sagt Braun.

    Die Franzosen waren etwas schneller bei ihren Bestellungen und haben bereits 2015 vier Flugzeuge beim amerikanischen  Hersteller Lockheed  Martin  geordert.  Sie  sind auf  der  Luftwaffenbasis   in Orléans schon im Einsatz, wo Braun mit seinem Team stationiert ist, und werden im September nach Evreux verlegt. Die sechs von Deutschland georderten Maschinen sollen direkt in Evreux in Dienst gestellt werden. „Bedienungssprache wird Englisch sein“, sagt Delporte. Das entspreche den im Lufttransport   üblichen  Nato-Standards.   Noch werden  die  Piloten  in  Little  Rock  in  Arkansas ausgebildet, aber in Evreux entsteht ein eigenes Ausbildungszentrum nahe der Kommandozentrale. Delporte schwärmt von der Bereicherung, die er sich von den „deutschen Freunden“ erhoffe. Ein gemeinsames Wohnheim steht schon. Der Oberst denkt darüber nach, wie man sich schnell näherkommen kann. Er will Deutschkurse anbieten. Und einmal im Monat organisiere er auf den 740 Hektar einen Geländelauf für die Soldaten.

    Ohnehin sei die „Base 105“ mit Kinosaal, Sportanlagen und einem Schwimmbad reich ausgestattet, ein   Erbe   der   Amerikaner,   die  zwischen  1951  und  1967  in  Evreux  einen  der  wichtigsten   Nato-Stützpunkte in Europa errichtet hatten. Mehr als 9000 amerikanische Soldaten lebten damals mit ihren Familien in der normannischen Stadt, deren Bewohner dem American Way of Life begeistert nacheiferten, wie ein Lokalhistoriker schreibt. Doch 1966 warf Präsident Charles de Gaulle die amerikanischen „Besatzungskräfte“ raus und entschied Frankreichs Austritt aus den integrierten Militärstrukturen der Nato. Erst 2009 stellte Nicolas Sarkozy das Verhältnis zur Nato wieder her.

    Das Dienstzimmer des Kommandanten liegt bis heute in einer der typischen Flachdachbaracken der Nachkriegszeit. An der Wand hängt eine Großaufnahme des Stützpunktes. Delporte zeigt auf die sternförmigen Anlagen der Amerikaner. Dann fährt er mit dem Zeigefinger über den Abschnitt, auf dem zwei teils von Gras überwachsene Betonbahnen zu erkennen sind: „Das sind die Überreste der ersten betonierten Start- und Landebahnen, die 1940 die Deutschen bauten.“ Immer wieder werden Munitionsverstecke   entdeckt,   zuletzt   2015,   als   der   Flugplatz   gesperrt   werden   musste,   um   185 Wehrmachts-Granaten zu entschärfen.

    Als   Verteidigungsministerin   Annegret   Kramp-Karrenbauer   im   vergangenen   September   den Grundstein   für  die  deutsch-französische   Lufttransportstaffel   legte,   erwähnte   sie   die   deutsche Vergangenheit des Ortes mit keinem Wort. Wilhelm Schlipp rätselt bis heute, ob sie mit Absicht darüber schwieg. Den pensionierten, 85 Jahre alten Lehrer bewegt es sichtlich, dass zum zweiten Mal deutsche Soldaten in Evreux stationiert werden – und sie dieses Mal als Freunde kommen undempfangen werden. Er erinnert sich noch an die Erzählungen seines Vaters, der als Teil der „zivilen Gefolgschaft“  als   Buchhalter  auf  dem  Flugplatz  in  Evreux  Dienst  leistete.   Schlipp   hat  die Familienalben durchforstet und in seinen persönlichen Erinnerungen gekramt. Er spricht von den Kleidern, die eine französische Schneiderin seiner Mutter nähte, und vom Spielzeug, das er als kleiner Junge vom Vater aus Evreux geschickt bekam. Am 9. Juni 1940 hatten deutsche Jagdgeschwader Bomben über der Stadt abgeworfen. Die gotische Kathedrale, der Bahnhof, die Handelskammer und mehrere hundert Wohngebäude wurden schwer beschädigt. Aus den Trümmern der Stadt stieg noch Rauch, als deutsche Truppen am 15. Juni das Flugfeld besetzten. Eine Woche später kapitulierte Frankreich, Hitler kam persönlich für die Waffenstillstandsunterzeichnung in den Eisenbahnwaggonnach Compiègne. In Evreux entstand innerhalb weniger Wochen einer der wichtigsten Fliegerhorste für Hitlers Luftschlacht um England. Viele Franzosen arbeiteten in der deutschen Militärverwaltung, im April 1941 belief sich die Zahl der Beschäftigten auf 1854. Schlipps Vater, erinnert sich der Sohn, schloss freundschaftliche Verbindungen zu einer Gruppe von Franzosen, obwohl das eigentlich nicht erwünscht war.

    Nach dem Krieg begann für den Vater eine Spurensuche. „Es gelang ihm, die junge Frau namens Suzanne aus der Gruppe wieder aufzuspüren“, erzählt Schlipp. Die Freundschaft zwischen den beiden Familien setzt sich bis heute fort. Das bestätigt Brigitte Kuster, die Tochter von Suzanne, die als Abgeordnete mit Wahlkreis in Paris in der Nationalversammlung sitzt. „Ich erinnere mich an die Kuchenberge, jedes Mal, wenn wir die Familie Schlipp in Deutschland besuchten, und an den netten Wilhelm, der mir die Angst nahm, mich mit meinen schlechten Deutschkenntnissen zu blamieren, weil er so gut französisch sprach“, sagt die 61 Jahre alte Kuster.

    Sie habe allerdings immer geglaubt, dass die Freundschaft über ihren Vater entstanden sei, der als Kriegsgefangener auf einem Bauernhof in Norddeutschland gearbeitet habe. „Über die deutsche Besatzungszeit wurde in den meisten Familien nicht gern gesprochen“, meint Schlipp, der ein altes Foto von Kusters Mutter mit weißer Schürze auf dem Flugplatz in Evreux gefunden hat. Es amüsiert ihn, dass Brigitte ihn lange für einen Französischlehrer hielt, „dabei bin ich Altphilologe“. Durch viele Reisen nach Frankreich, auch mit seinen Schulklassen, und den engen Kontakt mit Brigittes Familie habe er seine Französischkenntnisse nie verloren. „Die deutsch-französische Freundschaft ist nichts Abstraktes“,   meint   Kuster.  Sie   berichtet   begeistert   von   ihrer  kürzlich  abgeschlossenen Reservistenausbildung für die Luftwaffe, die sie nach Evreux führte. „Man spürt, wie sehr alle hinter dem Projekt stehen und schon fast ungeduldig auf die Deutschen warten“, sagt sie.

    Oberstabsfeldwebel Christopher Bickert spielt mit seinem Schlüsselbund. „Auf diesen Schlüssel bin ich besonders stolz“, sagt er, als er die Hintertür zum neoklassizistischen Bau des Rathauses von Evreux öffnet. Bickert trägt einen Feldanzug im Tarndruck, wie man ihn in Frankreich nicht kennt, aber es stört niemanden, als er wie der Hausherr durch das Rathaus führt und mit einem lauten „Bonjour“   die   Empfangsdame   begrüßt.   Bickert  hat  sein eigenes  Reich  im   Obergeschoss   des Rathauses.   Von  seinem  Schreibtisch aus  bereitet er die  Ankunft  der   Soldatenfamilien  aus Deutschland  vor und  sorgt  dafür,   dass  alles  klappt:  die  Wohnungssuche,  die  Eröffnung  eines Bankkontos und die Einschulung der Kinder. Der 50 Jahre alte Oberstabsfeldwebel hat schon ein weites Kontaktnetz in der Normandie gespannt. Sein bester Verbündeter sitzt hinter einer Glaswand ein Büro weiter: der Chef der Abteilung „Internationale Beziehungen“ im Rathaus, Oliver Radle. Der gebürtige Hamburger lebt seit 1985 in Frankreich und ist in Evreux geblieben, „weil man hier alles hat, was man braucht“. Nach Paris sei es nur eine Stunde, zum Meer ebenfalls, Evreux habe eine Lebensqualität, nach der man anderswo lange suchen müsse. Die Bundeswehr-Soldaten werden „mit offenen Armen empfangen“, ist er sich sicher. „Misstrauen gegenüber Deutschen kennen wir hier nicht.“ Mit der Partnerstadt Rüsselsheim gebe es einen lebhaften Austausch.

     Bürgermeister Guy  Lefranc  spricht selbst  gut und  gern  Deutsch,  erzählt  er,  als er in den majestätischen  Hochzeitssaal  führt.  Unter  den Kronleuchtern  durften  sich  im  vergangenen  Jahr interessierte Soldaten der Bundeswehr bei einem Glas Champagner mit Evreux vertraut machen. Viele  pauken seither französische  Vokabeln.  Sogar das als  behäbiger  „Mammut“  verschriene Bildungsministerium in Paris hat sich mobilisiert, um rechtzeitig einen internationalen Zweig von der Grundschule  bis  zum  Abitur für  die  Kinder  aus  Deutschland  und  andere  interessierte  Schüler einzurichten. Oberstleutnant Braun, der vier Kinder hat, weiß das zu schätzen. Evreux könne zur Blaupause für weitere Kooperationen werden, hofft er.

    Aus:  Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 28.02.2021, Politik, Seite 7

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    Weitere geplante Beiträge:

    • 150 Jahre nach dem Abriss der Vendôme-Säule durch die Pariser Commune: Ein Blick auf ihre bewegte Geschichte
    • Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, und sein Musée Napoléon (Ein Beitrag zum „Napoleonjahr/année Napoléon“)
    • Das Pantheon der großen (und weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen (2): Der Kult der „grands hommes“
    • Die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf
    • Auf der A4/Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris. Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte

    Der Maler Pierre Soulages in Rodez und in Conques

    Der französische Maler Pierre Soulages hat am 24. Dezember 2020 seinen 101. Geburtstag gefeiert. Er ist sicherlich der älteste lebende Maler internationalen Rangs; Teilnehmer an der ersten, zweiten und dritten Dokumenta  in Kassel 1955, 1959 und 1964. Sein 100. Geburtstag war Anlass für eine Retrospektive  im Louvre – eine Ehre, die bisher nur Picasso und Chagall zuteil wurde- und eine weitere  im Museum Burda in Baden-Baden.[1]

    Im nachfolgenden Beitrag stehen zwei Orte im Mittelpunkt, die für Soulages und sein Werk entscheidende Bedeutung haben: Rodez und Conques. In Rodez ist es das Museum Soulages, das extra gebaut wurde, um eine bedeutende Schenkung seiner Werke aufzunehmen. In Conques ist es die Abteikirche Sainte-Foy, deren Fenster von Soulages gestaltet wurden:  Ein romanischer Bau vollständig ausgestattet mit den Fenstern eines modernen Künstlers.

    Ein Nachfolgebeitrag behandelt das musée Fabre in Montpellier mit seiner umfangreichen Soulages-Sammlung: https://paris-blog.org/2021/06/24/das-musee-fabre-in-montpellier-soulages-courbet-houdon-und/

    Das Museum Soulages in Rodez

    Das Museum, das Soulages gewidmet ist,  steht in seiner Geburtsstadt. Grundlage des Museums ist eine Schenkung von Pierre Soulages und seiner Frau Colette –  eine der wichtigsten, die weltweit von einem lebenden Künstler gemacht wurde. Der preisgekrönte Entwurf des Museums, der auch  von Soulages selbst ausdrücklich favorisiert wurde, stammt  vom katalanischen Büro RCR Arquitectes.[2]

    Als Baumaterial haben die Architekten Stahl verwendet, „denn dieses Material ermöglicht es, unterschiedliche Nuancen für die verschiedenen Oberflächen zu erhalten. Außen verweist das Rot auf die Farbtöne der Nussbaumstämme, im Inneren schafft der schwarze und gebeizte Stahl eine intimere Atmosphäre, die für die Betrachtung der Werke notwendig ist.“[3]

    Und so wie die Werke von Soulages mit dem wechselnden Licht sich verändern und leben, so auch dieser Museumsbau.[4]

    Die Sammlung  Soulages in Rodez

    Blick in zwei Säle des Museums. Die großformatigen Bilder hängen hier, wie es Soulages seit den 1970-er Jahren bevorzugt, frei im Raum.[5]

    Im Mittelpunkt dieses Saals befindet sich die Vase de Sèvres aus dem Jahr 2000. Es ist die einzige keramische Arbeit von Pierre Soulages. Sie wurde angefertigt auf Anregung des damaligen französischen Präsidenten Jacques Chirac. Das Original war bestimmt als Trophäe eines Sumo-Wettbewerbs in Japan und ist Ausdruck der engen Beziehungen zwischen Soulages und der ostasiatischen Kunst.

    Vase de Sèvres (Ausschnitt)

    Nachfolgend werden einige Werke von Soulages (überwiegend) aus dem Museum von Rodez vorgestellt. Die Auswahl ist völlig unrepräsentativ und willkürlich. Vor allem sind es Arbeiten (zum Teil auch nur Ausschnitte), die uns besonders beeindruckt haben. Dann sollten aber auch wenigstens ansatzweise verschiedene Schaffensperioden, Techniken und Materialien berücksichtigt werden. Und es sollte deutlich werden, dass in Soulages‘ Kunst die Farbe schwarz zwar eine zentrale Rolle spielt und gewissermaßen sein Markenzeichen ist, dass er  aber keinen Falls als „Schwarzmaler“  abgetan werden sollte. In seinen eigenen Worten:

    „Die mich als den Künstler der schwarzen Malerei bezeichnet haben, haben das Schwarz im Kopf und nicht in den Augen.“[6]

    Ein sachkundiges Urteil über die Werke des Künstlers kann ich mir nicht anmaßen. Ich werde deshalb Soulages – wie eben schon- auch weiter selbst zu Wort kommen lassen.[7] Das erscheint mir auch deshalb legitim, weil Soulages sich vielfach zu seinen Werken geäußert hat und den Künstler sogar ausdrücklich als deren notwendigen Interpreten (l’interprête nécessaire) versteht.[8]

    Nussbeize / Brou de Noix et huile sur papier  74×47,5 cm  1947


    „…ich fing an, mit Nussbeize zu malen. Ich habe diese Farbe geliebt, die sowohl reich an Transparenz als auch an Deckkraft ist und im Dunkeln eine große Intensität aufweist. Es war auch ein sehr billiges Material; mit wenig Geld konnte ich lange arbeiten. Ebenso habe ich Papier verwendet, alte Bettlaken als Leinwand. (…) Diese elementaren und einfachen Materialien hatten nach dem Krieg etwas von Brüderlichkeit.“[9]

    Aus einem Interview aus dem Jahr 2010:

    Jacques-Alain Miller: Der Baum  ist immer Ihr großes Vorbild.  

    Soulages: Ja, ohne Blätter.

    Nathalie Georges-Lambrichs:  Sie sagen: ‚Die Zweige eines Baumes sind wie eine Schrift.‘

    Soulages : Ja. Warum gerade diese und nicht eine andere?   Als ich es analysierte, stellte ich fest, dass das Gute an diesen Formen war, dass sie komplexere Dinge in sich trugen. …. In den Formen lesen wir den Wind, wir lesen diesen Schwung, diesen Schub in Richtung Licht…. Ich mochte die  Bäume, aber ohne ihre Blätter, das ist etwas Anderes. Ich spreche mit Ihnen darüber, wie ich von abstrakten Gemälden und Grafiken  sprechen könnte.[10]

    Ausstellungsplakat Stuttgart 1948

    Aus einem Interview mit Soulages: „Sie sind ein Jahr nach Ende des Ersten Weltkriegs, 1919, geboren. Bereits drei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs, 1948 hatten Sie wieder eine Ausstellung in Deutschland. Wie haben Sie sich gefühlt, drei Jahre nach dem Krieg, in dem Land der Besatzer wieder auszustellen?“

    „Meine ganze Familie ist sehr germanophil. Mein Schwager spricht fließend deutsch. Mein Neffe ist mit einer Deutschen verheiratet. Ich habe schon immer die deutsche Literatur, die deutsche Musik und die deutsche Romantik bewundert. Für mich war der Krieg gegen Deutschland daher ein doppeltes Drama. Und es war ein Deutscher, der mich für die Ausstellung 1948 eingeladen hat. Das Ausstellungsplakat „Französische abstrakte Malerei“ zeigte ein Werk von mir. Das habe ich natürlich als große Ehre empfunden. Und 1949 haben mich die damals größten deutschen Künstler besucht, Baumeister zum Beispiel. Die erste Retrospektive meiner Arbeit hat wieder ein Deutscher organisiert, Werner Schmalenbach von der Kestner-Gesellschaft in Düsseldorf. Ich hatte immer viele deutsche Freunde.“[11]

    „Der Krieg hat mir einige Zeit genommen, ich habe ihn mit falschen Papieren überstanden, auf denen ich mich als Italiener ausgab. Ich war 28 Jahre – und da war ich! Die anderen Maler in der Ausstellung waren mindestens 25 Jahre älter als ich. Ich werde nie vergessen, dass meine Malerei zuerst von Ausländern entdeckt wurde. Allerdings stimmt das nicht ganz, denn davor waren es doch die Franzosen. Aber die haben mich unter dem Begriff ’nicht figurativ‘ einsortiert. Das hat mich aufgeregt und regt mich noch immer auf. Eine Kunstrichtung, die mit einer Verneinung beginnt, erschien mir geradezu lächerlich.“ [12]

    Peinture 14. April 1956. 196×365 cm. Huile sur toile

    „Meine Titel sind die Maße der Arbeit. Und auch das Datum. Ich wollte immer, dass meine Gemälde einen Objekt- oder einen Ding-Status haben. Deshalb beschränkt sich der Titel auf ihre Materialhaftigkeit […]“

    „Als ich Kind war, hat man mir natürlich Farben zum Malen gegeben. Aber ich habe nur schwarz verwendet, damals schon. Es gibt da eine kleine Anekdote, die in meiner Familie immer erzählt wurde: Mit fünf oder sechs Jahren habe ich einmal mit schwarzer Tinte auf weißem Papier gemalt. Da kam jemand und fragte: „Was machst Du denn da?“ Ich antwortete: „Schnee!“ Ich war sonst ein sehr schüchternes und ernsthaftes Kind. Ich wollte mit der schwarzen Farbe das Papier weiß machen. Ohne schwarz ist Papier nicht weiß. Es ist eher grau. Erst der Kontrast mit dem Schwarz macht es weiß. Das funktioniert aber nicht nur mit weiß, sondern mit allen Farben. Schwarz aktiviert andere Farben, es macht sie heller und klarer. Schwarz ist die aktivste Farbe.“[13] 

    Peinture 157×200 cm  21. August 1963  Huile sur toile

    „Wenn ich mich auf die Farbe Schwarz beschränke und auf die verschiedenen Möglichkeiten, sie einzusetzen, dann gibt es, vereinfacht gesagt, die folgenden:

    Schwarz lässt, als Quelle starker Kontraste, benachbarte Farben in verschiedenen Valeurs aufleuchten.

    Schwarz lässt die Farbe in Erscheinung treten, die verdeckte, dann aufgedeckte Farbe, die aus der Leinwand hervorzuquellen scheint, wenn sie das Schwarz hervorruft.

    Schwarz ist selber Licht, infolge der Verschiedenheit der Texturen, und Ursprung sich verändernder Valeurs. Seit dem Tage, an dem ich diese unerwartete Kraft erahnte, war ich von dem Wunsch besessen, sie freizusetzen.

    Aus dem unterschiedlichen Einsatz des Schwarz ergeben sich Entwicklungen, Veränderungen der Malerei, ergibt sich auch der Blick, mit dem man ihr gegenübertritt.“ [13a] 

    Olympische Spiele München 1972: Lithographie nr.29  1972

    Bronze , 1976: Eine der drei Arbeiten aus Bronze, die Soulages in den 1970-er Jahren angefertigt hat und die alle im Museum von Rodez ausgestellt sind.

    Peinture 202 x 125 cm   12. Januar 2015

    „In der Region, aus der ich komme, dem Massif Central, gibt es viele Grotten. Schon vor 34 000 Jahren sind Menschen dort hineingegangen, um in der absoluten Dunkelheit zu malen. Und womit haben die Steinzeitmenschen damals gemalt? Mit schwarzer Kohle. Gelegentlich auch mit roter Erde.“[14]

    „Die Menschen sind in die dunkelsten Orte der Erde hinabgestiegen, in das absolute Schwarz der Höhlen, um zu malen und mit Schwarz zu malen. Das ist wunderbar! Überall gibt es weiße Steine, Kreidestücke, einfach zu verwenden. Kein einziges Mal, während Jahrhunderten und Jahrhunderten,  haben prähistorische Menschen davon Gebrauch gemacht. … Deshalb habe ich gesagt, dass das Schwarz die ursprüngliche Farbe der Malerei ist; und auch, ich füge das hinzu, die Farbe unserer Ursprünge. Wenn ein Kind geboren wird, heißt es, es sieht den Tag; bevor wir also das Licht sehen, waren wir im Schwarzen … “ [15]

    Peinture 117 x 165 cm, 6 janvier 1990

    „Eines Tages hatte das Schwarz fast die ganze Leinwand bedeckt. In gewisser Weise gab es keine Malerei mehr, weder weiße noch farbige Töne, die aus dem Kontrast lebten. Aber in diesem Übermaß sah ich die Verneinung des Schwarz entstehen: die Unterschiede der Materie, des Gewebes, welche das Licht einfingen oder sich ihm verweigerten, schufen besondere Werte und Farben, eine Beschaffenheit von Licht und von Raum, die mein Verlangen erregten, zu malen… Ich habe mich auf diesen Weg eingelassen, und ich finde noch immer neue Eröffnungen. Es gab keinen ausdrücklichen Willen, das Licht aus dem Schwarz entspringen zu lassen. Dies ergab sich, während ich malte.“[16]

    „Die Komposition des Bildes hängt unter anderem ab von der Richtung der Rillen, den Unebenheiten der Materie. Je nachdem, wie das Licht darauf fällt, und von wo aus es betrachtet wird, gehen manche hellen Bereiche der Oberfläche ins Dunkel über oder umgekehrt, aber immer in derselben Ordnung oder Un-Ordnung, die dem Bild eigen ist. Die Spannungen, das Gleichgewicht, die Bewegungen entstehen auf diese Weise. Das Gemälde entwickelt sich in der Betrachtung, im Augenblick des Betrachtens selbst.“ Pierre Soulages [16a]

    „Outrenoir (Überschwarz) bedeutet: über das Schwarz hinaus ein durch Schwarz reflektiertes und verwandeltes Licht. Outrenoir: Schwarz, das keines mehr ist, strahlt Helligkeit und ein verborgenes Licht aus. Outrenoir: ein anderer mentaler Bereich als der des einfachen Schwarz.“ .[17]    

    Peinture 298 x 694 Februar/März 1992 (Ausschnitt)

    Pierre Soulages zu den Rillen auf vielen seiner Gemälde:

    „Durch sie wird die Oberfläche dynamisiert. Sie haben nichts gemein mit der mechanischen Gleichmäßigkeit des kubistischen Pinselstrichs. Eine breite Bürste gräbt eine Vielzahl von feinen, ungleichmäßigen Spuren in die Farbmaterie, die in der Reflexion des Lichts verschiedene Valeurs bewirken. Durch optische Vermischung entsteht beim Betrachten eine spezifische Qualität von farbigem Grau. Diese Grautöne imitieren nicht ein Licht, sie sind dieses Licht.

    Diesen Rillen stehen manchmal glatte Oberflächen gegenüber: Flächen, Auslöschungen, Brüche, ruhige Zonen- ein Rhythmus bildet sich.“  

    „…. meine Malerei, sehen Sie sie sich an, ist gar nicht schwarz. Schwarz ist eine Farbe des Lichtes. Mit ihrer Absorption und Reflexion stellt sie Kontraste her.“  [17a] 

    Peinture 222×222. 6. März 2000   Acrylique sur toile. Ausschnitt

    „Dem Flüchtigen, Begrenzten, Veränderlichen ausgesetzt, träumt der Mensch davon, ihm zu entrinnen […] Vielleicht ist das Beweggrund, der viele Werke entstehen lässt.“ Pierre Soulages [18]

    Wie die Glasfenster der Abteikirche von Sainte-Foy in Conques entstanden: Ein Raum und ein Film im Museum in Rodez

    Im Januar 1986 erhält Pierre Soulages den Auftrag, sämtliche 104 Fenster der Abteikirche von Conques zu gestalten.  Von März 1986 bis Herbst 1987 sucht er nach einem dem Alabaster verwandten Glas, das lichtdurchlässig, aber nicht transparent ist. Ab 1988 nimmt er Kontakt zu der Glasfabrikation von Saint-Gobain auf,   1991 kontaktiert er mehrere Glasfabrikationsbetriebe in Frankreich, Italien und Deutschland. [19]

    Fündig wird er schließlich bei dem Unternehmen Kunstglas Klinge in Rheine, das mit seinen Öfen in der Lage ist, das von Pierre Soulages gewünschte Glas nach dessen Vorgaben bezüglich Temperatur und Zusammensetzung herzustellen.[19a]

                              Soulages mit dem Muster einer Glasscheibe der Glaskunst Klinge

    1991/1992 besucht Soulages die Werkstatt von Kunstglas Klinge. Ab Juli 1992 entstehen in Rheine 400 m2 Glas in Form von bis zu 3 m großen Scheiben.

    Aus dem im Museum von Rodez gezeigten Film zur Entstehung der Glasfenster: Arbeit auf Pappen in dem Pariser Atelier des Künstlers.


    „Die Arbeit an den Modellen begann … in meinem Atelier in Paris. Eine besondere Vorgehensweise wurde genutzt: Die Bleistäbe wurden mit einem schwarzen Klebeband von der gleichen Breite wie sie dargestellt, aufgeklebt auf einer glatten, weißen Oberfläche von der gleichen Größe des Fensters. Indem es mehrere Male versetzt werden kann, erlaubt das Klebeband, mit einer visuellen Kontrolle aus der Entfernung (von 5 bis 10 m) immer näher zur richtigen Linie zu gelangen.“[19b]

    Nach den seit 1987 entstandenen Entwürfen, den ab 1992 von Pierre Soulages gefertigten originalgroßen Modellen und den Scheiben aus Rheine wurden die Fenster in einem Toulouser Glasatelier realisiert und bis März 1994 in Conques eingesetzt.

    Austellungshalle zur Entstehung der Glasfenster in Rodez

    Abgebildet ist hier ein Fenster zu unterschiedlichen Tageszeiten und von außen und von innen. „Außen spiegelt sich das Licht am stärksten in den Stellen wider, die eine große Dichte der kristallinen Struktur besitzen. Die Stellen mit geringerer Dichte, die am stärksten das Licht weitergeben, zeigen nach außen das Dunkle des Innnenraums. Dies führt außen zu farblichen Nuancen zwischen Weiß und Hellblau, während innen das durch das Glas hindurchstrahlende Licht je nach der Qualität und der Intensität entsprechend der Tages- und Jahreszeit zwischen warmen und kalten Farbtönen, zwischen einem cremigen Weiß bzw. einem hellen Gelb- und Orangenton einerseits und abgestuften Blautönen andererseits changiert.“[20]

    Die Fenster von Pierre Soulages  in der Abteikirche Sainte-Foy in Conques

    Foto von  Jean-Pol Grandmont[21]    

    Soulages  lernte die Klosterkirche von Conques auf einer Klassenfahrt kennen. Er war damals 14 Jahre alt:

    „Conques a été le lieu de mes premières grandes émotions artistiques. J’étais boulversé par ce que j’ai appelé alors la musique des proportions et par cette alliance singulière de force et de grace. C’est dans l’espace intérieur de l’abbatiale que j’ai eu la révélation tout à la fois de la beauté de l’art roman et de mon désir de devenir peintre.“

    Conques was where I experienced my first artistic emotions. I was overwhelmed by wht, back then, I called the ‚music of porportions‘, a destinctive combination of power and grace. It was the abbey that revealed to me both the beauty of Romanesque art and my desire tob e a painter.[22]

    „Vom Eingang an ist man beeindruckt von den schmalen und hohen Fenstern mit den tiefen Laibungen: die Mauern sind sehr dick. Und zu gleicher Zeit ist man in Gegenwart eines hohen Kirchenschiffes, das dadurch umso höher erscheint, als es schmal ist. … Die Kirche in Conques … hat ein Mittelschiff von 22,10 m Höhe bei einer Breite von 6,80m, was sie noch höher aufgeschossen erscheinen  lässt. So erscheint in dieser Massivität Anmut.“[23]

    „Die Aufteilung des Lichtes im Innenraum hängt natürlich von der Dimension und dem Platz der Fensteröffnungen ab, so wie sie die Erbauer bestimmt haben. Es ist das von ihnen ausgehende, sich mit dem Lauf der Sonne bewegende Licht, das diesen Raum und den Ablauf der Zeit rhythmisiert. Es gibt eine erstaunliche Anzahl von Öffnungen: 104 für einen Bau von nur 56 Metern Länge, was deutlich das Verlangen danach zeigt, das Licht reichlich eintreten zu lassen. Aber auf eine weder banale noch simple Art ist die Nordseite, von je her dunkel, hier noch dunkler, da sie sich an einen der Abhänge des Tales anlehnt, dennoch diejenige, wo sich die kleineren, schmaleren und weniger hohen Fensteröffnungen befinden, als die gut erhellten Öffnungen der Südseite, die ihnen gegenüberliegen. Dieses natürliche Ungleichgewicht ist nicht korrigiert, sondern im Gegenteil hervorgehoben und gesteigert worden. Im Querhaus vollzieht sich das Gegenteil. Die Fenster des nördlichen Querhausgiebels sind viel weiter als diejenigen des südlichen Querhausgiebels, und damit die größten des ganzen Baus. (…) Die präzise Ausrichtung des Baus auf den Sonnenaufgang am Festtag der Heiligen Fides ist ein weiterer Hinweis für die Wichtigkeit, die die Erbauer dem Licht gaben.“ [23a]

    „Ich bin immer noch erstaunt, dass jemand die Kühnheit hatte, mich zu bitten, zeitgenössische Kunst in eine solch erhabene Architektur einzubringen. Letzten Endes habe ich  Fenster für diese Architektur gemacht, wie sie zu uns gekommen ist und wie wir sie jetzt lieben. Ich habe diese Fenster gemacht, angetrieben von dieser Architektur und basierend auf dieser Architektur. Und für das tiefe Vergnügen, das wir empfinden. Es ist auch ein Ort der Meditation für Ungläubige, ein Ort der Betrachtung der Schönheit und, für die Gläubigen, ein Ort des Gebets: das alles gehört zusammen. Ich kann mir nicht vorstellen, dass einem Agnostiker dieses Werk  fremd sein könnte.“[24]

    „Für mich besteht ein direkter Zusammenhang zwischen den Fenstern von Conques und dem, was ich  als outrenoir bezeichne. Conques war streng genommen keine Suche nach Licht, sondern die Verwendung eines bestimmten Lichts für künstlerische Zwecke. Als ich gebeten wurde, die Fenster in Conques zu machen, riefen einige Leute: „Was für eine Katastrophe, Soulages wird schwarze Fenster machen!“ Damit bewiesen sie, dass sie ihre Augen nicht für das geöffnet haben, was ich mache. Interessante Konsequenz: Von dem Moment an, als sie meine Fenster sahen, betrachteten viele  meine Bilder mit anderen Augen. Meine Arbeit in Conques hat bis zu einem gewissen Grad zum Verständnis meiner Bilder beigetragen.“[25]

    „Von Anfang an war ich nur von dem Willen beseelt, dieser Architektur zu dienen, so wie sie zu uns gelangt ist, indem ich die Reinheit der Linien und der Proportionen, die Übergänge der Farbtöne im Stein, die Anordnung des Lichtes, das Leben eines so besonderen Raumes achtete. Das Ziel meiner Suche war es, diese Eigenarten sichtbar zu machen.“[26]

    „Selbstverständlich konnten Rot und Blau, alle kräftigen Farben der gotischen Kirchenfenster, die nördlich der Loire anzutreffen sind, der delikaten Farbgebung der Steine und des Innenraums dieses Gebäudes nur schaden. Mir war es wichtig, die Identität des Bauwerks zu wahren und die spezifische Qualität des Raums aufgrund der Abmessungen der Fenster und ihrer sehr besonderen Verteilung nicht im Geringsten zu stören. Nur natürliches Licht schien mir angemessen zu sein.“[27]

    „Von innen betrachtet ist ein Teil des Kirchenfensters sehr hell, er erscheint bläulicher als in einem angrenzenden Bereich, in dem die Intensität geringer und der Farbton wärmer ist. Wenn Blau fehlt, wird dieses an der Außenseite reflektiert. Im Verständnis dieses Zusammenhangs habe ich die Fenster in Abhängigkeit ihres Erscheinens von innen und außen konzipiert. Im Inneren sind es nicht mehr diese für gewöhnlich schwarzen Oberflächen. Innen oder außen, als Schöpfungen erhaltenen Lichts harmonieren sie mit dem Bauwerk, das dasselbe Licht empfängt.“[28]

    „Von außen gesehen sind diese Fenster nicht mehr die üblich schwärzlichen Oberflächen. Das Glas, vollkommen weiß, nimmt die bläuliche Farbe des natürlichen Lichtes an und reflektiert sie. Die Bereiche, wo die Reflexion schwächer ist, sind dunkler. Die Beziehungen dieser Farben mit denen der Architektur sind von zweierlei Art. Manchmal finden sich die gleichen Färbungen in den Schieferplatten des Daches und in bestimmten Steinen der Mauern wieder. Manchmal ergeben sich komplementäre Übereinstimmungen (blauorange) in anderen Bauteilen, wo die warmen Steinfarben dominieren.“[29]

    Zur Geschichte und Bedeutung von Conques

    Der Besuch der Klosterkirche von Conques lohnt aber nicht nur wegen der Glasfenster von Soulages. Die Bedeutung von Conques, heute Teil des Weltkulturerbes „Jacobsweg in Frankreich“,  beruht  vor allem auf drei künstlerischen Höhepunkten, von denen zwei auf diesem touristischen Hinweisschild veranschaulicht sind:

    Neben den Glasfenstern von Pierre Soulages ist das  der Kirchenschatz mit der Reliquie der heiligen Fides, wozu dann noch  das grandiose Tympanon über dem Eingang der Kirche kommt.

    Die Reliquie der heiligen Fides

    Die heilige Fides, die Tochter eines angesehenen Bürgers aus Agen, war im Jahre 303 im Alter von 13 Jahren zum Tode verurteilt worden, weil sie sich weigerte, die heidnischen Götter anzubeten. Dadurch wurde sie zu einer der ersten französischen Märtyrinnen. Dass es sich um eine jungfräuliche Märtyrin handelte, verstärkte die öffentliche Verehrung. Schon bald verbreiteten sich Berichte von der Wunderheilung eines blinden Jungen durch die heilige Fides

    Im 9. Jahrhundert, einer Zeit, in der die Reliquienverehrung stark an Bedeutung gewann und die Anwesenheit des Leichnams eines Heiligen der ihn beherbergenden Abtei eine große spirituelle Bedeutung verlieh, fehlte Conques, seit 819 Benediktinerkloster, eine solche Reliquie. Das war umso schmerzlicher, als das Kloster unter dem besonderen Schutz Ludwigs des Frommen, des Sohnes Karls des Großen, stand, der ihm auch den Namen Conques (Muschel) verlieh.  Nach mehreren erfolglosen Versuchen richteten die Mönche ihr Augenmerk  auf die wertvollen Reliquien der in Aquitanien inbrünstig verehrten heiligen Fides von Agen. Der Raub, schamhaft als „heimliche Überführung“ bezeichnet, erfolgte um 866.

    Der Reliquienkult der heiligen Fides (Sainte Foy), die der Kirche auch ihren Namen gab, trug dazu bei, Conques zu einer wichtigen Etappe  auf dem Pilgerweg nach Santiago de Compostela  zu machen. Vom 11. bis zum 13. Jahrhundert befand sich das Kloster auf dem Höhepunkt seiner wirtschaftlichen Macht. Es wurde zum Mittelpunkt  einer kleinen mittelalterlichen Stadt, die vor allem mit und vom Kloster und den Dienstleistungen für die Pilger lebte. Trotz des späteren Niedergangs gehört Conques  heute aufgrund seiner einheitlichen mittelalterlichen Struktur und der Klosterkirche zu den „schönsten Dörfern Frankreichs“.

    Der Reliquienschrein der heiligen Fides (Sainte-Foy)  hat die Form einer überaus reich mit Goldbeschlag und Edelsteinen ausgestattete Statue, die hauptsächlich aus dem Jahr 984 stammt. Er ist ausgestellt in dem am ehemaligen Kreuzgang des Klosters gelegenen Trésor d’orfèverie, der den größten erhaltenen Kirchenschatz des französischen Mittelalters beherbergt.

    1875 wurde der Klosterschatz, der vergraben worden war, unter den Bodenplatten des Chorganges wiederentdeckt. So hat er die  Zerstörung der Kirche durch protestantische Truppen in den Religionskriegen und die Wirren und die Zerstörungswut der Französische Revolution überlebt.

    Das Tympanon

    Bevor man die Kirche betritt, um den Innenraum mit den Fenstern Soulages‘ zu bewundern, lohnt es sich, das große Tympanon des Eingangsportals zu betrachten, das mit seinen 117 Figuren zu den Höhepunkten mittelalterlicher Kunst gehört. Sein Generalthema ist das Jüngste Gericht.[30]  Besonders eindrucksvoll ist hier –wie auch in anderen entsprechenden mittelalterlichen Darstellungen- die drastische Schilderung des Schicksals der Verdammten im rechten unteren Teil des Tympanons, wo es –im Gegensatz zu der wohlgeordneten linken Seite (zur Rechten Gottes)- im wahrsten Sinne des Wortes drunter und drüber geht.

    Hier thront Satan inmitten emsiger Teufelchen und empfängt die Verdammten, die die sieben Todsünden verkörpern.  Unter dem Herren der Finsternis liegt der Faulenzer in den ewigen Flammen, erkennbar an der Kröte an seinen Füßen, dem Symbol der Faulheit.  Links davon erwarten ein Mann und eine Frau angebunden und mit gefesselten Händen die Strafe für die Wollust.

    Hier verschlingt der Leviathan, das biblische Ungeheuer, mit aufgerissenem Rachen die Verdammten, die von einem Teufel mit einer schweren Keule hineingestoßen werden, wobei er den Kopf wendet, um die Auserwählten zu sehen, die ihm entgehen.

    Noch weiter links steht direkt an der Eingangspforte zur Hölle der Hochmut, dargestellt durch einen aus dem Sattel geworfenen Ritter, der im wahren Leben ein ehrgeiziger Nachbar der Abtei war und dieser nach ihren Gütern trachtete. Er wird von einem Teufel vom Pferd gezogen und von oben von einem anderen aufgespießt. Zu Lebzeiten war er von den Mönchen des Klosters exkommuniziert worden. Hier werden lokale Aspekte aus der Klostergeschichte in die Darstellung des Jüngsten Gerichtes einbezogen.

    Um das Tympanon herum läuft ein Band, hinter dem menschliche Köpfe mit weit aufgerissenen Augen sichtbar sind. Sie betrachten das grausige Geschehen und werden, wie die Mönche des Klosters und die mittelalterlichen Pilger, hoffen und beten, im späteren Leben einmal zu den Seligen zu gehören und nicht dem Wüten des Satans anheim zu fallen.

    Lassen wir zum Schluss noch einmal Pierre Soulages sprechen – mit Worten, die am Ende des mit der Süddeutschen Zeitung zu seinem 100. Geburtstag geführten Interviews stehen:

     „Ich denke an den Tod nicht häufiger als früher, obwohl ich weiß, dass er näher gerückt ist als vor Jahrzehnten. Ich lebe so weiter wie im Alter von 50 Jahren. Solange ich den Wunsch verspüre, Dinge zu tun, mache ich sie. Mir widerstrebt es zu weinen oder zu stöhnen, und ich denke weder zurück an vergangene Zeiten noch an die mir noch verbleibenden Tage. Ich lebe ein glückliches Leben, und daran werde ich so lange wie möglich festhalten.“ [31]

    Anmerkungen:


    [1] Soulages au Louvre: November/Dezember 2019; Soulages. Malerei 1946-2019. Oktober 2020 bis Februar 2021

    [2] Für den petit futé gehört das Museum zu den 10 außergewöhnlichsten Museumsbauten Frankreichs.  https://www.petitfute.co.uk/v17231-17284-paris-75010/actualite/m17-top-10-insolites-voyage/a23168-les-10-musees-francais-d-exception.html

    [3] https://www.floornature.de/rcr-arquitectes-museum-soulages-rodez-frankreich-11194/#gallery_link

    [4] Vorausgehendes Bild aus: Soulage au Louvre, S. 42; Nachfolgendes Bild: https://www.tagesspiegel.de/kultur/ein-museum-fuer-pierre-soulages-schwarz-schwaerzer-leuchtend/10236272.html

    [5] Oberes Bild: http://www.hotel-les-peyrieres.com/le-musee-pierre-soulages/

    [6] Zitiert von Hermann Arnhold, Das Licht in der Malerei. In:  Soulages, Lebendiges Licht. Malerei und die Fenster von Conques. Herausgegeben von Klaus Bußmann. Münster 1994  S. 11

    [7] Die verwendeten Zitate von Soulages stammen überwiegend aus deutschen Veröffentlichungen. Soweit ich sie französischen Quellen entnommen habe, sind sie von mir übersetzt, was jeweils angegeben ist. Zwei Zitate stammen aus einer französisch-englischen Veröffentlichung  (paroles d’artiste). Diese sind in der  dort präsentierten  französischen und englischen Fassung wiedergegeben  und ich habe auf eine Übersetzung ins Deutsche verzichtet.

    [8] Soulages, L’espace. Aus: Écrits et propos. Zit. in: Pierre Soulages, paroles d’artiste, S. 12

    [9] Pierre Soulages, aus: 82 peintures. Toulouse 2000. Zit. in: Pierre Soulages. Le noir en lumière,  S. 165 „…  je me suis mis à peindre avec du brou de noix. J’aimais cette couleur, riche à la fois de transparences et d’opacités, d’une grande intensité dans le sombre. C’était aussi une matière très bon marché; avec peu d’argent je pouvais travailler longtemps. De même j’utilisais du papier, de vieux draps de lit en guise de toiles. (…) ces matières élémentaires et pauvres, au lendemain de la guerre, avaient quelque chose de fraternel.“  Übersetzung W.J.   

    [10] Aus: D’un siècle à l’autre. Pierre Soulages, le noir en lumière. S. 166 

    [11] https://www.cicero.de/kultur/schwarz-ist-die-farbe-des-lichtes/41169

    [12] https://www.monopol-magazin.de/jenseits-von-schwarz Zuerst erschienen in Monopol 4/2019

    [13] Pierre Soulages aus: Ausstellungskatalog „Pierre Soulages“, Martin-Gropius-Bau Berlin, 2. Oktober 2010 – 17. Januar 2011; herausgegeben von Pierre Encrevé und Alfred Pacquement, Hirmer Verlag München, 2010 und https://www.cicero.de/kultur/schwarz-ist-die-farbe-des-lichtes/41169

    [13a]  Aus: Charles Juliet, Gespräche mit Pierre Soulages. Aus dem Französischen von Werner Meyer. Tübingen: Heliopolis-Verlag S, 8/9

    [14] https://www.cicero.de/kultur/schwarz-ist-die-farbe-des-lichtes/41169

    [15] Soulages au Louvre, S. 11  „Les hommes sont descendus dans les endroits les plus obscurs de la Terre, dans le noir absolu des grottes, pour peindre, et peindre avec du noir. C’est stupéfiant! Partout il y a des pierres blanches, des morceaux de craie, faciles à employer. Pas une fois, durant des siècles et des siècles, les hommes préhistoriques ne s’en sont servis. … C’est ce qui m’a fait dire que le noir est la couleur d’origine de la peinture. Et aussi,  j’ajoute, la couleur de nos origines. Quand un enfant naît, on dit qu’il va le jour; donc avant de voir le jour, on était dans le noir…“   (Übersetzung W.J.)

    [16] Zit. in: Hermann Arnhold, Das Licht in der Malerei. In: Soulages, Lebendiges Licht, S. 10/11

    Entsprechend:   Charles Juliet, Gespräche mit Pierre Soulages, S. 7

    [16a] Aus: Pierre Soulages. Arbeiten auf Papier und aus dem graphischen Oeuvre. Ausstellungskatalog Galerie Boisserée. 2014

    [17] ‚Pierre Soulages aus: Ausstellungskatalog „Pierre Soulages“, Martin-Gropius-Bau Berlin, 2. Oktober 2010 – 17. Januar 2011; herausgegeben von Pierre Encrevé und Alfred Pacquement, Hirmer Verlag München, 2010

    Originaltext in: Les éclats du noir‘. In: Écrits et propos. Zit. in: Pierre Soulages, Paroles d’artiste S. 40

    [17a]   Aus: Charles Juliet, Gespräche mit Pierre Soulages. Aus dem Französischen von Werner Meyer. Tübingen: Heliopolis-Verlag S. 8 und https://www.cicero.de/kultur/schwarz-ist-die-farbe-des-lichtes/41169