Am 23. Mai erschien in diesem Blog ein Beitrag über das Kunstprojekt Caverne du Pont-Neuf. Ihr Äußeres war damals schon sichtbar und eindrucksvoll und man war gespannt darauf, die Höhle bald auch betreten zu können und von Innen zu erleben.
Am 6. Juni sollte es soweit sein. Aber dann beschädigten starke Windböen die Außenhaut des über der Brücke errichteten „Gebirges“. Der 6. Juni wurde im wahrsten Sinne des Wortes vom Winde verweht. Erhebliche Reparaturarbeiten, deren Spuren ganz bewusst sichtbar bleiben sollten, waren erforderlich. Am 15. Juni waren sie abgeschlossen waren und der Durchgang durch die Caverne wurde freigegeben. Geöffnet bleibt sie durchgehend Tag und Nacht wie vorgesehen bis zum 28. Juni. Eine Verlängerung ist nicht möglich, vor allem wohl deshalb, weil das für das Projekt engagierte Personal danach nicht mehr verfügbar ist. Bis dahin ist die Caverne aber ein großer Anziehungspunkt für Einheimische und Touristen, und er wird auch entsprechend herausgestellt und vermarktet.
Die Metro Station Pont-Neuf der Linie 7 im Zeichen der Caverne du Pont-Neuf
Die Station hat sogar den Beinamen La Caverne erhalten!
„Kunst ist eine Verwandlung und eine Gelegenheit, die Art und Weise, wie wir die Welt um uns herum betrachten, neu zu gestalten. Mit der Caverne du Pont Neuf möchte ich genau das in Paris möglich machen.“
Henri Quatre reitet über das Caverne-Gebirge. Kurz hinter der Reiterstatue ist der Eingang der Caverne. Der Weg durch die „Höhle“ ist eine „Einbahnstraße“ von Süd (Quartier Latin) nach Nord (Metro Pont-Neuf/Kaufhaus Samaritaine)
Der Gang durch die Caverne. JR hatte eine „geringe Helligkeit“ angekündigt. Wir fanden die Höhle aber reichlich erhellt.
Begleitet wird man dabei von einem „akustischen Stoff“, den Thomas Bangalter mit dem Synthesizer erzeugt und in der Höhle ausgebreitet hat. In den für den Pont-Neuf charakteristischen Ausbuchtungen ist der Ton manchmal verstärkt und erzeugt die akustische Illusion eines Echos.
Dabei bleibt man aber auf dem Boden der Tatsachen: Dem Pflaster des Pont-Neuf und den Fahrbahnmarkierungen.
Auf die auf dem Handy abzurufende „realité augmentée“, also auch die Fledermäuse und die Tänzerin, haben wir beim Durchgang durch die Höhle verzichtet. Wir haben uns lieber die Caverne genauer angesehen.
Höhlenmotive, von JR in Frankreich, Griechenland und Italien fotografiert, auf der Innenwand der Caverne
Eigentlich soll beim Durchgang durch die Caverne auch der Geruchssinn angesprochen werden. Vor allem sollte es nach feuchter Erde riechen, aber dafür waren unsere Nasen offenbar nicht fein genug…
Der Taschen-Verlag wirbt für seine JR-Publikationen
Im Kaufhaus Samaritaine gibt es eine große Abteilung mit allerlei Caverne-Souvenirs…
Für uns am eindrucksvollsten: der Blick auf den nächtlichen Pont-Neuf mit der Caverne
Fotos von Wolf Jöckel, aufgenommen am 16. und 17. Juni 2026, mittags, abends und nachts
Das nachfolgend rezensierte Buch behandelt einen Themenbereich, der auch für diesen Blog eine besondere Bedeutung hat. Manche der 63 in dem Buch thematisierten Orte finden sich auch hier wieder. Das Buch ist insofern eine hervorragende Ergänzung und Bereicherung. Die Rezension erschien zuerst in der Internetzeitschrift doc.doc.eu am 6. Mai 2026. https://dokdoc.eu/2026/05/06/eine-topographie-deutsch-franzoesischer-geschichte/ Ich danke der Redaktion und Herrn Loth für die Genehmigung zum Abdruck. Bilder von Wolf Jöckel.
Die deutsch-französische Geschichte ist geprägt von Extremen – von Weltkriegen, Traumata und Feindschaft bis zu Vertrauen, Freundschaft und Frieden. Ein neues Buch macht diesen Wandel an 63 Schauplätzen von 1870 bis heute sichtbar.
Tobias Bütow, Generalsekretär des Deutsch-Französischen Jugendwerks, Corine Defrance, Professorin für Zeitgeschichte am CNRS (Sirice – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), und Ulrich Pfeil, Professor für Deutschlandstudien an der Université de Lorraine (Cegil, Metz), präsentieren gemeinsam 63 Orte der deutsch-französischen Geschichte.
Copyright: Herder-Verlag
Ihr Buch ist – anders als der Titel vermuten lässt – kein Reiseführer. Es bietet auch keine repräsentative Sammlung von „Erinnerungsorten“ im Sinne von Pierre Nora, also von Orten, die durch Geschichtspolitik und/oder aufgrund der mit ihnen verbundenen dramatischen Ereignisse zu symbolischen Elementen des kollektiven Gedächtnisses in Frankreich, Deutschland oder darüber hinaus geworden sind. Solche Orte kollektiver Erinnerung sind im Buch durchaus vertreten – etwa das „zerstörte Dorf“ Fleury-devant-Douaumont, wo die sterblichen Überreste von schätzungsweise 130.000 französischen und deutschen Soldaten an die Schlacht von Verdun erinnern, oder das „Märtyrerdorf“ Oradour-sur-Glane, in dem SS-Soldaten fast die gesamte Bevölkerung ermordeten.
Aus der Video-Präsentation eines Geschichts-Kurses der Carl-Schurz-Schule Frankfurt/Main anlässlich der Anbringung einer Erinnerungstafel an Robert Hebras, den letzten Überlebenden von Oradour, am 24.10.2025
Nicht nur Erinnerungsorte
Aber das Buch bietet mehr und damit im Kern auch etwas anderes: eine Topographie deutsch-französischer Geschichtsorte, die politische, militärische, kulturelle, wirtschaftliche, ökologische und gesellschaftliche Entwicklungen in den Blick nimmt, an denen Franzosen und Deutsche beteiligt waren und in denen sie auf unterschiedliche Weise zusammenwirkten. Jeder der 63 von den Herausgebern ausgewählten Orte steht dabei pars pro toto für Entwicklungen, die sich an ihm in besonderer Weise kristallisiert haben, zeitlich jedoch mehr oder weniger weit darüber hinausreichen.
So finden sich neben den Hochburgen des offiziellen Gedenkens an das Massensterben französischer und deutscher Soldaten im Ersten Weltkrieg oder an die Mordaktionen der SS nach der Landung der Alliierten im Juni 1944 auch Orte und Ereignisse, die einem größeren Publikum nahezu unbekannt geblieben sind – etwa das Olympiastadion von Colombes, in dem 1927 ein Rugbyspiel zwischen der französischen und der deutschen Nationalmannschaft stattfand, ein erster Schritt zur Aufhebung des Boykotts, dem deutsche Sportverbände nach dem Ersten Weltkrieg unterlagen. Oder das Deutsch-französische Gymnasium in Saarbrücken, das 1961 als erste binationale Schule aus einer französischen Sekundarschule hervorgegangen war, die auch bei saarländischen Kindern und Jugendlichen beliebt war.
Neben dem Kontrast zwischen traumatischen Erfahrungen und Akten der Versöhnung sowie des gemeinsamen Handelns, der auch hier deutlich hervortritt, zeigt sich eine weitere Spannbreite: die zwischen hoher Politik und zivilgesellschaftlichem Engagement.
Für Erstere steht etwa das Schloss von Versailles als Ort der deutschen Kaiserproklamation von 1871 und der Unterzeichnung des Versailler Vertrags 1919, für Letzteres Fessenheim als symbolträchtiger Schauplatz eines transnationalen Kampfes gegen die Kernenergie.
Am Ortseingang von Souain in der schwer umkämpften Champagne
Viele der behandelten Orte liegen zudem in den Kampfzonen des Ersten Weltkriegs oder in der französischen Besatzungszone nach dem Zweiten Weltkrieg. Es werden aber auch erinnerungsträchtige Orte in den beiden Hauptstädten porträtiert: In Paris wird etwa das Hotel Lutetia vorgestellt, in dem sich 1935 ein Kreis von deutschen Exilanten um den Schriftsteller Heinrich Mann gebildet hatte und das dann ab 1940 als Zentrale der deutschen Abwehr diente, bevor es im Frühjahr 1945 als Auffangzentrum für Überlebende der Konzentrationslager genutzt wurde.
Am Hotel Lutetia erinnert eine Gedenktafel an die Rolle, die das Hotel am Ende des Zweiten Weltkriegs spielte. Eine Erinnerungs-Plakette an den „Lutetia-Kreis“ des deutschen Widerstandes gibt es leider nicht.
Und in Berlin wird unter anderem an das Französische Kulturzentrum Unter den Linden erinnert. Die SED-Führung hatte seiner Eröffnung im Januar 1984 notgedrungen zugestimmt, um einen internationalen Prestigeverlust zu vermeiden. Sie tat sich aber außerordentlich schwer damit, dass die DDR-Bürger den freien Zugang zu westlicher Literatur und Kultur, der ihnen hier geboten wurde, intensiv nutzten.
Auch Oslo und Dien Bien Phu
Einen besonderen Akzent erhält die Sammlung dadurch, dass auch Schauplätze deutsch-französischer Begegnungen und Aktivitäten in Drittländern einbezogen werden. So wirkte sich die deutsch-französische Rivalität an der Grenze zwischen der deutschen Kolonie Togo und Französisch-Dahomey (dem heutigen Benin) auf die Auseinandersetzungen mit der einheimischen Bevölkerung aus; daran wird in den Nachfolgestaaten bis heute erinnert. In Oslo wurde der Friedensnobelpreis zweimal an deutsch-französische Paare vergeben: 1926 an Aristide Briand und Gustav Stresemann, 1927 an die Pazifisten Ferdinand Buisson und Ludwig Quidde. Und in Dien Bien Phu kämpften auch 1.500 bis 2.000 deutsche Angehörige der Fremdenlegion im Rahmen einer multinationalen, von französischen Offizieren geführten Truppe, die den Stützpunkt gegen den Ansturm der Viet Minh verteidigen sollte.
Die deutsche Beteiligung an den Kämpfen um Dien Bien Phu ist praktisch unbeachtet geblieben. An die vielen Gefallenen erinnert erst seit Mitte der 1990er Jahre ein schlichter Obelisk, der bemerkenswerter Weise von einem ehemaligen deutschen Legionär errichtet wurde. In dem Beitrag über das Symbol der französischen Niederlage im Indochinakrieg wird abschließend darüber berichtet. In gleicher Weise schließen auch alle anderen Beiträge mit Informationen über die Art des jeweiligen Gedenkens oder auch Nicht-Gedenkens. Erinnerungen sind nicht nur vielfältig, sie wandeln sich auch im Laufe der Zeit und sie tragen so zum Wandel des kollektiven Gedächtnisses bei. Dabei ist insbesondere auf französischer Seite ein zunehmender Wille zur Versöhnung erkennbar, der zur Stabilisierung der Demokratie in Deutschland beitragen soll und dies auch leistet.
Insgesamt werden 63 Orte in strikt chronologischer Reihenfolge vorgestellt, beginnend mit der verlustreichen Schlacht von Gravelotte am 18. August 1870, die den Weg zur deutschen Belagerung von Metz eröffnete.
Bei der Schlacht von Gravelotte am 18. August 1870 starben 42.000 Soldaten. Grabmal auf dem Soldatenfriedhof
Diese Beschränkung wirkt auf den ersten Blick etwas willkürlich. Begründet wird sie damit, dass der Élysée-Vertrag, der die Entwicklung deutsch-französischer Zusammenarbeit maßgeblich vorangetrieben hat, 1963 geschlossen wurde und somit im Jahr des Erscheinens 63 Jahre zurückliegt.
Erinnerungstafel an den Gottesdienst von Charles de Gaulle und Konrad Adenauer in der Kathedrale von Reims, Besiegelung der deutsch-französischen Versöhnung und wichtige Etappe auf dem Weg zum Élysée-Vertrag
Gleichwohl musste eine Auswahl getroffen werden, wenn das Projekt aussagekräftig bleiben sollte. Mit 63 Orten lassen sich tatsächlich wesentliche Züge der gemeinsamen deutsch-französischen Geschichte sowie ihrer Erinnerungskultur gut abbilden.
Eine anregende Geschichte
So kann man den Band, an dem nicht weniger als 56 Autorinnen und Autoren mitgewirkt haben, als eine ebenso anschauliche wie anregende Einführung in die Geschichte des Deutsch-Französischen lesen. Man kann ihn aber auch zur Vorbereitung und Durchführung deutsch-französischer Exkursionen heranziehen. Jeder Artikel enthält einen QR-Code, der Zugang zur französischen Fassung des jeweiligen Textes verschafft; das wird bei dieser Art des Einsatzes hilfreich sein.
Zu Recht betonen die Herausgeber, dass die Wahrung, Weitergabe und Weiterentwicklung der gemeinsamen Geschichtskultur von Franzosen und Deutschen für die Zukunft der Demokratie von wegweisender Bedeutung sind. Dazu kann dieser Band einen wesentlichen Beitrag leisten. Sehr passend endet er mit einer Präsentation der ukrainischen Hauptstadt Kyjiw, die im Juni 2022 von Emmanuel Macron, Olaf Scholz und dem damaligen italienischen Ministerpräsidenten Mario Draghi gemeinsam besucht wurde. Sie erinnert daran, dass im Kern der europäischen Unterstützung für die ukrainische Demokratie die deutsch-französische Zusammenarbeit im sogenannten „Normandie-Format“ stand und dass das Ausmaß dieser Unterstützung für den Ausgang des Krieges in der Ukraine von entscheidender Bedeutung sein wird.
Tobias Bütow, Corine Defrance, Ulrich Pfeil (Hg.), 63 Orte der deutsch-französischen Geschichte. Von 1870 bis heute. Verlag Herder, Freiburg im Breisgau 2026, 330 Seiten, 23,00 €.
Wilfried Loth, Jahrgang 1948, ist emeritierter Professor für Neue und Neueste Geschichte an der Universität Duisburg-Essen. Sein Standardwerk zur Geschichte der europäischen Einigung liegt jetzt in einer aktualisierten Ausgabe vor: Europas Einigung. Eine unvollendete Geschichte. Hardcover: Campus, Frankfurt/New York 2025; Paperback: Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2026.
Dies ist (natürlich) kein Bild aus der aktuellen Pariser Matisse-Ausstellung im Pariser Grand Palais, sondern ein Bild aus dem Esszimmer in unserem Haus in Deutschland. Aber auch hier gibt es Matisse: Die Wand ist tapeziert mit einem Matisse-Motiv: La Perruche et la Sirène. (Der Papagei und die Meejungfrau[1]). Es handelt sich um das Plakat der Frankfurter Matisse-Ausstellung im Städel 2002/2003. Ein Exemplar des Plakats zu bekommen, war nicht einfach. Aber schließlich gelang es, ein Restexemplar aufzutreiben und die sechs Teilstücke des 165 x 365 großen Plakats mit Tapetenkleber und großer Mühe auf der Wand unseres Esszimmers zu befestigen.
Das Original ist noch deutlich größer: Es misst 3,37 x 7,68 Meter, ist damit einer der größten Papierschnitte von Matisse und im Amsterdamer Stedelijk Museum beheimatet.
Ich habe das Matisse-Plakat an den Anfang dieses Beitrags gestellt, weil die Papierschnitte von Matisse zu unserem täglichen Leben in Deutschland gehören: Neben der Perruche und der Sirene hängt auch noch eine Adaptation des Ikarus-Motivs von Matisse – eine Arbeit aus der Schulzeit eines Sohns.
Da liegt nahe, dass wir uns auf die Pariser Ausstellung Matisse 1941-1954 und vor allem auf die dort präsentierten Papierschnitte besonders gefreut haben. Und wir wurden auch nicht enttäuscht: Präsentiert werden Werke des alten, nach einer schweren Operation körperlich eingeschränkten Monet, der aber in seinen letzten Jahren mit den Papierschnitten und der reinen Farbe eine neue, jugendlich-kühne künstlerische Sprache entdeckt, mit der er sein Lebenswerk grandios zusammenfasst und beendet. Zwar gehören die Perruche und die Sirene nicht zum Ausstellungsprogramm, aber genug andere großartige Werke der Spätzeit. So die beiden Ozeanien-Werke, für die Matisse zum ersten Mal die Schnitttechnik für großformatige Werke einsetzte.
Océanie, le ciel (der Himmel) und Océanie, la mer (das Meer) 1946. Druck auf Leinwand, Centre Pompidou
„Im Sommer 1946 steckte Matisse an einer der Wände seiner Wohnung am Boulevard Montparnasse auf einem beigefarbenen Tuch verschiedenartige Formelemente fest, die er mit einer Schere aus weißem Briefpapier herausgeschnitten hatte. Die Gobelin-Manufaktur hatte ihm einen Auftrag für eine Tapisserie erteilt, und so versuchte er sich an einer bildnerischen Synthese seiner Eindrücke aus Tahiti. Das Projekt interessierte ihn damals so sehr, dass er die Staffelmalerei für eine Weile ruhen ließ. (…) Dieses erste Projekt für die Gobelin-Manufaktur konnte letztendlich jedoch aus technischen Gründen nicht umgesetzt werden, denn das Risiko, dass das Beige des Grundes seine ursprüngliche Farbe verlor, war zu groß.“ Immerhin wurde der Entwurf in Form eines in 30 Exemplaren auf Leinen gedruckten Wandbildes umgesetzt.[2]
Als Alternative schuf Matisse für seinen Auftraggeber zwei neue Vorlagen zum selben Thema, die er in zwei Blautönen, einem dunklen Blau und einem Türkis, ausführte, Farben des Himmels und des Meeres, die für eine Tapisserie besser geeignet waren.
Polynésie, le ciel, 200 x 314 cm, 1946, Collage mit Gouache-Papier, auf Leinwand aufgezogen. Mobilier national Paris
Die Himmel- und Meerbilder von Océanie und Polynésie beziehen sich auf die dreimonatige Reise, die Matisse 1933 nach Französisch-Polynesien unternahm. Matisse, damals u.a. auf den Spuren Gaugins, war offenbar tief beeindruckt von Flora und Fauna der Südsee-Inseln, von Korallen, Fischen, Quallen, Algen, Schwämmen, Vögeln… Aber er kehrte, wie er selbst sagte, „mit völlig leeren Händen“ von der Reise zurück. „Ich habe noch nicht einmal Fotos mitgebracht“. Alle wunderbaren Eindrücke des Himmels und des Meeres waren für ihn überwältigend und Matisse wusste viele Jahre lang nicht, was er mit seinen Südseeerfahrungen anfangen sollte.[3] Das änderte sich erst 15 Jahre später, als sich ihm die Bilder von Tahiti aufdrängten und nicht mehr losließen.
Aus: Polynésie, la mer (1946)
Es sind seine ersten großen Formate von Papierschnitten. Mit ihnen vollendete Matisse, was er 1942 seinem Freund Aragon gegenüber schon angekündigt hatte:
„Ich habe mich lange auf meinen Beruf vorbereitet; es ist, als ob ich bis dahin nicht getan hätte als lernen, als meine Ausdrucksmittel erarbeiten (…) Es ist, als ob ich jemand wäre, der eine große Komposition in Angriff nehmen will.“[4] Die Aufgabe von Kunst bestand für Matisse darin, alle Gefühle zu verstärken und zu verdichten, „die zur inneren Bereicherung des Betrachters beitragen könnten.“[5] Diesem Ziel kam er mit den neuen Scherenschnitten, die innerhalb eines begrenzten Raumes eine Vorstellung von Unendlichkeit vermittelten, näher denn je. Sie waren also keineswegs eine krankheitsbedingte Notlösung, sondern für Matisse die Vollendung seines Schaffens.
Er bestand deshalb auch darauf, dass das Diptychon Ozeanien und Polynesien, wie überhaupt seine auf der Basis der Scherenschnitt-Technik entstandenen Werke insgesamt, gemeinsam mit seinen anderen, klassischeren Arbeiten ausgestellt wurden.[6]
Sicherlich wären die großen Südseepanoramen von Matisse auch schon früher in Frankreich willkommen gewesen. 1930, als er seine Reise nach Tahiti unternahm, wurde ja die 100-jährige Eroberung Algeriens gefeiert und die große Kolonialausstellung von 1931 wurde vorbereitet. Aber die paradiesischen Eindrücke von Tahiti, fernab der kolonialen „multikulturellen und sozialen Wirklichkeit der Insel“, passten auch nach 1945 in die Zeit des „nationalen Wiederaufbaus nach dem Ende des Krieges“. Und sie boten mit ihrem auf die Darstellung von Menschen verzichtenden Repertoire [7] keine Angriffspunkte wie die kolonialen, rassistischen Darstellungen des Palais de la Porte d’orée der Kolonialausstellungen oder die erotischen Darstellungen der Südsee-Mädchen Gaugins.
Diese Collage aus Gouachepapier ist ein Entwurf, den Matisse für ein Sammlerehepaar aus Los Angeles herstellte, die für ihre Villa eine Wanddekoration aus Keramik von Matisse bestellten. Dieser Entwurf wurde dann 1955 entsprechend verwirklicht. Das Motiv bezieht sich auf einen Satz des Philosophen Henri Bergson, der das Leben mit einer Garbe verglichen hatte, was Matisse zu seiner Darstellung anregte[8]: Ein bunter Strauß von Algen, vielfältig, in verschiedene Richtungen strebend, aber zusammen ein harmonisches Ganzes bildend.
La Gerbe (Detail): Hier ist gut erkennbar, dass die ausgeschnittene Form aus Gouache-Papier auf einen großen Papierbogen aufgeklebt ist. Der wird zuletzt auf einer Leinwandgrundlage befestigt wird. So ist auch ein Transport in die USA und jetzt wieder von Los Angeles nach Paris möglich.
Les Acanthes, 1953, 311 x 350 cm, Fondation Beyeler, Riehen/Basel
Die Motive der Natur, die Matisse in seinen Papierschnitten aufgreift, sind eine „hommage à la vie“. Das gilt auch für die Akanthusblätter. 1953 als dieses Werk entstand, erzählte er, er habe Besucher, die ihn in Vence, wo er damals lebte, gefragt, ob sie die Akanthusbüsche am Wegrand gesehen hätten. Alle hätten zwar problemlos die Akanthusblätter auf korinthischen Kapitellen erkannt, aber gerade das hätte sie daran gehindert, die Blätter in der Natur zu erkennen. Es sei aber ein erster Schritt zur Schaffung von Kunstwerken, die Dinge in ihrer natürlichen Form zu sehen, was dauernde Anstrengungen erfordere.[9]
Die Jahre, in denen Matisse diese „Hommage an das Leben“ schuf, waren für ihn ein Geschenk. Anfang 1941 hatten ihm die Ärzte bloß noch 8 Monate gegeben. „Eine Zwöffingerdarmoperation in Lyon und zwei nachfolgende Lungenembolien überlebte der krebskranke Künstler nur knapp“ – laut eigener Aussage „um die Haaresbreite einer Katze“.[10] Im Mai 1941 konnte er körperlich geschwächt, aber geistig gestärkt in seine Wahlheimat Nizza zurückkehren und sein Lebenswerk mit den wunderbaren bunten und prallen Papierschnitten bereichern und abrunden.
Sehr eindrucksvoll wird in einer Rotonde der Ausstellungsräume das Künstlerbuch JAZZ präsentiert.
Gezeigt werden alle Bilder, und zwar jeweils der originale Entwurf als auch die entsprechende Buchseite, und dazu die handgeschriebenen Texte von Matisse. Dazu kommt gedämpfte Swing-Musik aus den Lautsprechern. Ich empfand gerade hier die Szenographie der Ausstellung durchaus nicht -wie Zitzmann in der FAZ- als „etwas seelenlos“…
Dies ist der „originale“ Ikarus (Juni 1943, unterschrieben und datiert Juli 1946)
„Ikarus mit dem leidenschaftlichen Herzen stürzt vom Sternenhimmel herab.“[11] Dies sind die Worte, die Matisse dieser Darstellung vom Fall des Icarus beigibt. Dieses Bild steht im Mittelpunkt des Künstlerbuches JAZZ, in dem Matisse zum ersten Mal systematisch die Technik des ausgeschnittenen Gouache-Papiers verwendet. Das Buch, veröffentlicht 1947 von den éditions Tériade, aber entstanden 1943, war für Matisse ein Labor dieser neuen Technik. Und Matisse hat wiederholt die Technik des Papierschnitts mit dem Gefühl eines Flugs verglichen.[12]
Das Thema des Höhenflugs und Absturzes des Ikarus wurde auch bezogen auf Matisse‘ privates Umfeld in der Zeit der deutschen Besatzung. Seine frühere Frau Amélie, von der er sich 1940 getrennt hatte, und seine Tochter Marguerite, die sich der französischen Widerstandsbewegung angeschlossen hatten, wurden im Frühjahr 1944 von der Gestapo verhaftet. Amélie war ein halbes Jahr im Gefängnis von Fresnes inhaftiert, Marguerite wurde gefoltert, konnte aber im Herbst 1944 auf dem Transport in das KZ Ravensbrück fliehen.[13] Matisse litt sehr unter ihrem Schicksal und versuchte, mit intensiver Arbeit Ruhe zu finden.[14]
Der Wolf (Januar/März 1944)
L’avaleur de sabres (Der Schwertschlucker). Seite aus JAZZ (Sammlung Philadelphia Museum of Art)
Dazu ein Text, in dem sich Matisse zur Aufgabe des Künstlers äußert: „Der Künstler muss seine ganze Energie, seine Aufrichtigkeit und größte Bescheidenheit aufbringen, um während seiner Arbeit alte Klischees zu vermeiden“[15] – eine Aufforderung, der er selbst sein ganzes Leben lang gefolgt ist.
Sehr eindrucksvoll ist ein Film, der den alten, zunehmend hinfälligen Matisse bei seiner Arbeit mit Papierschnitten zeigt. Hier schneidet er mit einer großen Schere Formen aus Papierblättern aus, die Assistentinnen vorher mit Gouache bemalt hatten.
Seine Assistentin, Lydia Delectorskaya, befestigt mit Nadeln die ausgeschnittenen Formen an der Wand. Matisse zeigt den vorgesehenen Ort mit dem Stock genau an. Und der kann dann auch problemlos wieder verändert werden, bevor der Meister zufrieden mit seinem Werk ist und die Formen fixiert werden. Delectorskaya lernte Matisse 1932 in Nizza kennen. Sie wurde sein bevorzugtes Modell, dirigierte aber gleichzeitig auch sein Atelier. Bis zu 1954, dem Tod Matisse, war sie ihm unentbehrlich und freundschaftlich verbunden. Sie hatte wesentlichen Anteil an der Entstehung der Werke, die Matisse zwischen 1941 und 1954 schuf.
Matisse war nach seiner schweren Operation 1941 stark behindert, seine Werke schuf er im Bett liegend oder im Rollstuhl sitzend. Aber, wie die Kuratorin der Ausstellung feststellt, „je älter er wird, desto mehr erscheint sein Werk jung, frei und kühn.“[16] Matisse ging sogar so weit, seine schwere Operation als Glücksfall zu bezeichnen. Sie habe ihn verjüngt und gelassener gemacht. Er habe sich schon so auf sein Lebensende vorbereitet, dass es ihm scheine, sich in einem zweiten Leben zu befinden.[17]
Matisse gelang es, wie er selbst es ausdrückte, „mit einer Schere zu zeichnen“.
„Es handelt sich für mich um eine Vereinfachung. Anstatt den Umriss zu zeichnen und die Farbe darauf aufzubringen – wobei das eine das andere verändert – zeichne ich direkt in der Farbe (…) Diese Vereinfachung garantiert eine Präzision bei der Zusammenführung der beiden Mittel, die nur noch eins sind.“[18]
Drei bis vier weitere Lebensjahre wünschte sich Matisse nach seiner Operation, um sein Werk zu vollenden.[19] Daraus wurden dann aber 14 Jahre. Und in denen entstanden mehr als 230 Arbeiten mit ausgeschnittenen Gouachepapieren. „Das ist viel für einen Achtzigjährigen“, bemerkt die Kuratorin der Ausstellung dazu,[20] zumal wenn man bedenkt, dass dazu ja auch viele außergewöhnlich große Scherenschnittfiguren (papiers découpés) gehören. 79 von ihnen werden in der Ausstellung präsentiert.
Frau mit Amphore. 1953, 168,5 x 48 cm, Musée Matisse, Nizza
L’Escargot (die Schnecke) 1953. Tat Gallery London.
Matisse hat diesen Scherenschnitt mit buntem Gouache-Papier auch „Composition chromatique“ genannt- eine Bezeichnung übrigens, die an den Fauvismus, zu dessen Hauptvertretern Matisse zählt, anknüpft. Die Schnecke war für Matisse ein abstraktes Bild „sur racine de réalité“: Ausgehend vom Aufbau eines Schneckenhauses entfernte er sich hier von der realen Grundlage, ohne sich aber voll und ganz für die Abstraktion zu entscheiden. Dies gilt auch für die kreolische Tänzerin (Danseuse créole. Juni 1950) aus dem Matisse-Museum in Nizza.
Natürlich hängt das Bild im Grand Palais genau aufrecht an der Wand, wie es sich eben gehört. Aber unsere Enkelin Lyana hat das Bild schräg aufgenommen, und ich finde, dass das sehr gut zu diesem Motiv passt. Matisse wäre mit einer solchen Aufhängung sicherlich einverstanden gewesen…
Es ist ratsam, für die Ausstellung einen weniger frequentierten Randtermin zu wählen und Wochenenden zu vermeiden. Besonders der Raum mit den vier Nus bleus, seinen Meisterwerken aus dem Jahr 1952, die zum ersten Mal überhaupt hier zusammen zu sehen sind[21], ist ein besonderer Anziehungspunkt.
Matisse hat sie -wie auch schon die Bilder für JAZZ- ohne jede vorausgehende Zeichnung aus dem blauen Gouache-Papier geschnitten – sogar einmal in gerade 10 Minuten. Aber wenn auch sein Körper alt und krank war: Die große Schere in seiner Hand beherrschte er noch mit großer Virtuosität: Seine Hand konnte noch fliegen, wie er selbst sagte.[22]
Auf der Eingangsseite des Raums links und rechts Scherenschnitte einer Nu bleu aux bas verts (1952) und einer Akrobatin- ein Thema, das Matisse sehr beschäftigte, verstand er sich doch selbst als Akrobat der Kunst.
Auch für die Ausgestaltung der Kapelle von Vence, la chapelle du Rosaire (1948-1951), verwendete Matisse die Technik der Papierschnitte. Das klar gegliederte, einfach strukturierte Gebäude selbst wurde entsprechend den Wünschen Matisse‘ entworfen von einem Schüler Auguste Perrets und diesem selbst, einem der großen französischen Architekten des 20. Jahrhunderts. Man hat diese Kapelle als „Krönung der künstlerischen Laufbahn“ von Matisse bezeichnet, der selbst dieses Gesamtkunstwerk als sein „chef-d’œuvre absolu“ betrachtete.[23]
Vitrail bleu pâle (Glasfenster blassblau) November 1948/Januar 1949. Entwurf eines Fensters für die Kapelle von Vence. Ausgeschnittene Gouache-Papiere auf Leinwand. Die Maße entsprechen schon denen der Kapellenfenster. Das Farbspektrum ist aber noch sehr groß und es fehlen die für die Umsetzung erforderlichen Blei- oder Eisenstäbe zur Einfassung.
Entwurf eines Ausschnitts des Glasfensters Baum des Lebens (L’Arbre de vie) 1949
Auch dieses Fenster, das in der Apsis neben dem Altar eine zentrale Rolle für die Gestaltung der Kapelle spielt, zeigt das von Matisse seit 1947 in seinen Scherenschnitten verwendete Algenmotiv. Das Farbspektrum ist reduziert auf „drei sehr entschiedene Farben“, wie Matisse selbst sagte, „ein Ultramarin, ein Flaschengrün und ein Zitronengelb. … Es sind dies ganz gewöhnliche Farben, was ihre Qualität anbelangt; ihre künstlerische Wirkung liegt allein in ihren quantitativen Verhältnissen, die sie überhöhen und vergeistigen.“[24]
Picasso, der Matisse sein Leben lang eng verbunden war, hat sich übrigens spöttisch über die Kapelle seines Freundes geäußert. Als er 1951 die Fotos der fertigen Kapelle sah, soll er gesagt haben: „Matisse hat eine Kapelle gemacht? Er hat eine Badeanstalt gemacht.“[25] Damit bezog er sich wohl vor allem auf den mit weißen Fliesen bedeckten Boden der Kapelle. Matisse hat diesen Spruch gekannt, er konnte aber die gegenseitige Wertschätzung nicht beschädigen.
Matisse war jedenfalls -mit Recht- davon überzeugt, mit der Kapelle einen Raum der Ruhe und der Meditation für alle Menschen geschaffen zu haben.
In diesem Blog-Beitrag ging und geht es vor allem um die Gouache-Scherenschnitte, die Matisse in den letzten Jahren seines Lebens anfertigte. Malen und Zeichnen waren für ihn nach seiner Operation äußerst beschwerlich „Zwischen 1941 und 1954 schuf er fünfundsiebzig Gemälde,“ wie die Kuratorin der Ausstellung erklärt[26], wozu dann auch noch eine Vielzahl von Zeichnungen kommen. Dazu zum Schluss des Beitrags wenigstens noch einige wenige Beispiele:
Portraits spielen im Werk von Matisse eine große Rolle. Für ihn standen sie am Anfang der Kunst. Sein Ziel war es, mit wenigen Strichen und großer Prägnanz die Persönlichkeit seines Modells und die Beziehung zwischen Künstler und Modell zu erfassen. Hier ein Portrait seiner Enkelin Jackie aus dem Jahr 1947 (Privatsammlung). Die senkrechten Streifen stammen natürlich nicht von Matisse, sondern sind Spiegelungen…
In den letzten Jahren seines Lebens illustrierte Matisse auch Künstlerbücher von Werken Montherlants, Ronsards und Baudelaires.
Entwurf für eine Illustration von: H. de Montherlant, Pasiphaé. Chant de Minos. Gravures originales par Henri Matisse.
Und dann sind mehre Gemälde ausgestellt, denn auch die haben in dieser letzten und höchst produktiven Phase von Matisse‘ Schaffen eine zentrale Rolle gespielt. So die „rumänische Bluse“ aus dem Jahr 1940, dem Jahr der französischen Niederlage und der Etablierung des Vichy-Regimes.
Dazu aus dem Begleittext der Ausstellung:
„Matisse‘ Haltung während des Krieges – seine Weigerung, Stellung zu beziehen oder durch seine Malerei Zeugnis von den Übeln der Welt abzulegen – brachte ihm den Vorwurf ein, ein hedonistischer Bourgeois zu sein, der sich aus der Geschichte zurückzieht. Seine Entscheidung, weiterzuarbeiten und Frankreich trotz Einladungen zu einer Lehrtätigkeit in den Vereinigten Staaten nicht zu verlassen, machte ihn jedoch nach und nach zu einem Symbol der Freiheit. Die (…) Lebendigkeit der Farben in „La Blouse roumaine“, die der französischen Flagge entlehnt sind (…), spiegeln eine Form von Optimismus, wenn nicht gar Patriotismus wider, eine Art und Weise, den tragischen Umständen der Zeit zu widerstehen.“
Und es gibt auch eine reiche Auswahl der Interieurs de Vence aus den Jahren 1946-1948, in denen Matisse noch einmal auf einige Leitmotive seines Schaffens zurückkam, zum Beispiel das Motiv des Fensters, für Matisse ein Symbol der Malerei schlechthin.
Diese Gemälde bedeuteten dann zwar auch den Abschied Matisse‘ von der Malerei, nicht aber von der Kunst: Die Papierschnitte seiner letzten Jahren werden zu einem einem grandiosen Höhe- und Schlusspunkt seines Werks. Sie sind im Grand Palais noch bis zum 26.Juli zu sehen. [27]
Alle Fotos des Beitrags, soweit nicht anders angegeben, Lyana und Wolf Jöckel
Das „Titelbild“ des Beitrags zeigt ein Matisse- Werbeplakat in der Metro-Station Voltaire. Aufgenommen am 23.5.2026
Leszeit: 17 Minuten
[2] Xavier-Gilles Néret, Ozeanien und die Gouacheschnitte. In: Gilles Néret und Xavier-Gilles Néret, Matisse. Scherenschnitte. Köln: Taschen-Verlag 2022, S.237/243
[3] Zit. Éditions Beaux Arts, Matisse 1941-1945 Paris 2026, S. 34 und Oliver Berggruen in: Oliver Berggruen und Max Hollein (Hrsg), Henri Matisse. Mit der Schere zeichnen. Meisterwerke der letzten Jahre. Prestel-Verlag 2002, S. 106
[7] Stéphane Guégan, Tahiti, souce inépuisable d’images. In: Beaux Arts, Matisse 1941-1954, S. 44 und 46. Guégan spricht von einem „répertoire déshumanisé“.
[8] In der Begleittafel zu dem Bild wird dieser Bezug hergestellt und die entsprechende Passage aus Bergons L’Évolution céatirice (1907) zitiert: „La vie est tendence, et l’essence d’une tendence est de se développer en forme de gerbe, créant, par le seul fait de sa croissance, des directions divergentes entre lesquelles se partagera son élan.“ Matisse hatte sich 1944 mit den Schriften Bergsons beschäftigt.
[9] Éditions Beaux Arts, Matisse 1941-1945 Paris 2026, S. 34
[10] Marc Zitzmann, Um die Haaresbreite einer Katze. Malereien mit der Schere: Das Grand Palais zeigt Matisse‘ Spätwerk von 1941 bis 1954, das immer noch begeistert. In: FAZ vom 22.4.2026
[11] „Icare au cœur passionné retombe du ciel étoilé.“
[15] l’artiste doit apporter toute son énergie, sa sincérité et la modestie la plus grande pour écarter pendant son travail les vieux clichés
[16] Éditions Beaux Arts, Matisse 1941-1945 Paris 2026, S. 7
[17] „Je bénis ma terrible opération qui m’a tout rajeuni et rendu philosophe (…) j’avais tellement préparé ma sortie de la vie qu’il me semble être dans une seconde vie.“ Zit. Éditions Beaux Arts, Matisse, S. 37
[21] Nu Bleu I: Fondation Beyerler; Nue Bleu II und III: Centre Pompidou; Nu Bleu IV: musée d‘Orsay
[22]„La main vole, c’est son mot.“ Le Parisien, Exposition événement au Grand Palais : les dernières années de Matisse, quel feu d’artifice ! 21. März 2026
[23] Itzhak Goldberg: Couronnement d’un parcours artistique. In Baux Arts, Matisse S. 60 und Hanne Finsen, die Matisse kurz vor der Einweihung der Kapelle von Vence traf. Beaux Arts, S. 59
Im Oktober 2024 erschien auf diesem Blog ein Beitrag über die verlängerte Métro-Linie 14, die von dem nördlich von Paris gelegenen Saint Denis längs durch Paris zum Flughafen von Orly im Süden der Stadt führt.
Eine Besonderheit der im Zuge der Verlängerung neu gebauten Bahnhöfe ist die Verbindung einer anspruchsvollen Architektur mit einem künstlerischen Projekt. Dies gilt auch für den Bahnhof von Villejuif-Gustave Roussy, der zum Zeitpunkt des Blog-Beitrags über die Linie 14 noch nicht zugänglich war.
Der Bahnhof wurde 2025 eröffnet und in diesem Jahr als „bester Bahnhof der Welt“ des Jahres mit dem renommierten Prix Versailles ausgezeichnet: Also nicht Dubai, Tokyo, New York oder Shanghai, sondern Villejuif im Pariser Banlieue! Dominique Perrault, auch Architekt der französischen Nationalbibliothek François Mitterand, hat in der Tat ein ganz ungewöhnliches Bauwerk konzipiert: Es ist ein Trichter von 50 Metern Tiefe: Über insgesamt 9 Stockwerke geht es hinunter zur Metro 14 und weiter zur sie kreuzenden, noch nicht fertiggestellten Metro 15, die ab 2027 Paris in einem großen Bogen umrunden wird.
Ein imposantes System von Rolltreppen verbindet die verschiedenen Stockwerke. Aber natürlich gibt es auch eine ganze Reihe von Aufzügen…
Die Auszeichnung erhielt das Bauwerk vor allem für die nutzerfreundliche und ästhetisch überzeugende Umsetzung der hochkomplexen technischen Anforderungen. Beeindruckend ist vor allem, dass durch die offene trichterförmige Anlage des Bahnhofs das Tageslicht bis in die Tiefe gelangt.
Weniger spektakulär ist (bisher jedenfalls) die künstlerische Ausgestaltung des Bahnhofs: Es sind auf den Bahnsteigen der Linie 14 großformatige Darstellungen des französischen Künstlers Mathias Lehmann: Szenen des Alltagslebens in Villejuif früher und heute,
Hier der Ausschnitt aus einer idyllischen Kleingartenszene. An der Wand der Hütte ist eine ironische Abbildung des Institut de Concer von Villejuif befestigt. Dies ist eines der bedeutendsten europäischen Zentren für Krebsforschung und -behandlung. Endlich ist es nun schnell und direkt mit öffentlichen Verkehrsmitteln erreichbar. Und zwar von Paris aus mit dem normalen Metro-Ticket…
Es dauert nur noch einige Tage, bis man die Caverne du Pont Neuf betreten und über die bisher noch abgesperrte Brücke und durch eine 120 Meter lange gewaltige Höhle die Seine überqueren kann. [1]
Denn nach einer über einjährigen Vorbereitungszeit konnte man am 21. Mai zum ersten Mal einen Eindruck von dem Projekt gewinnen, das vom 6. bis zum 28. Juni geöffnet und Tag und Nacht begehbar sein wird.
In der Nacht vom 20. auf den 21. Mai wurde die19 000 qm2 große doppelte Leinwandhaut der Kaverne mit 20 000 m3 Luft gefüllt. Der erste Eindruck: ein felsiges, schneebedecktes, in der Sonne glänzendes Gebirgsmassiv, das bis 18 Meter hoch in den Himmel ragt.
Darüber hinaus wurde es inspiriert von den riesigen Steinbrüchen des Pariser Beckens, mit deren Kalksteinen, den „pierres de Paris“, die Stadt und auch der Pont Neuf errichtet wurden.[3]
So verweist das neue Projekt auf die geologischen Ursprünge der Stadt und verbindet das historische Bauwerk, die 1607 zur Zeit des Königs Henri Quatre vollendete älteste Brücke der Stadt, mit einer monumentalen modernen Installation, nach den Worten ihres Schöpfers „das größte begehbare Kunstwerk der Welt“, das zu einer „Reise ins Unbekannte“ einladen wolle.
Natürlich provoziert das Projekt unterschiedliche Reaktionen: spektakulär (Der Spiegel), unglaublich (eine deutsche Freundin), ein etwas zu aufgeblasener Traum? (Le Figaro), moche/scheußlich (eine Passantin), „die arme Brücke“ (eine französiche Freundin)… Mein Pariser Friseur, für mich so etwas wie die „Stimme des Volkes“, hat Bilder im Fernsehen gesehen. Das reiche ihm, aber er habe auch nichts dagegen, vor allem weil die Aktion nicht mit Steuergeldern finanziert werde.
Der Schöpfer des Projekts ist ein nur unter dem Pseudonym JR bekannter französische Fotograf – hier an der Seite von Christo im Jahr 2019.[4] Vor zwei Jahren hat ihn der Neffe der Christos angesprochen und ihm mit Unterstützung der Fondation Christo et Jeanne Claude und der Amicale des ponts de Paris das Projekt anvertraut. JR, auch als „französischer Bansky“ tituliert[5], hat sich mit verschiedenen Installationen weltweit einen Namen gemacht.[6] So hat er -unter anderem- 2007 große Fotos von Juden und Palästinensern an der Mauer befestigt, mit der Israel die (noch) palästinensischen Gebiete des Westjordanlandes von der Außenwelt abgeschnitten hat.[7]
JR hatte die Hoffnung, das Projekt könne das gegenseitige Verständnis der Menschen auf beiden Seiten der Mauer verbessern…
Auch in Paris ist JR kein Unbekannter. So wurde er beispielsweise 2014 eingeladen, während der Bauarbeiten an der Kuppel das Pantheon mit den Portraits tausender anonymer Menschen auszugestalten.
Fotos Wolf Jöckel 2014
Die Distanz zwischen den „großen Männern“ drinnen in dem „republikanischen Tempel“ und den Menschen draußen sollte so überwunden werden.[8]
Jetzt also der Pont Neuf! Wir freuen uns jedenfalls schon sehr darauf, im Juni durch die Caverne JRs zu gehen, begleitet von einer „texture sonore“ des Musikers und Musikproduzenten Thomas Bangalter. Auch „experiences interactives“ sind angekündigt. Jeder Besucher soll –wie auch immer- gleichberechtigter Gestalter des Werks werden.[9] Man darf also gespannt sein.
Hinweisschild auf dem Tiefkai der Seine. Der Eingang zur Caverne befindet sich auf der place du Pont-Neuf – Christo et Jeanne-Claude. Dort steht auch die Reiterstatue Heinrichs IV. , während dessen Herrschaft der Pont Neuf fertiggestellt wurde.
Und vielleicht folgen wir beim Durchgang durch die Caverne auch der Empfehlung JRs, dabei an das Höhlengleichnis Platons aus seiner Politeia zu denken: Dort waren Menschen lebenslänglich in einer Höhle gefangen und hielten die auf eine Wand projizierten Schatten für die Wahrheit. Heute sind es oft die Algorithmen und Medien von Musk, Zuckerberg, Bolloré und Co, die Bilder einer scheinbaren Realität produzieren, die ihren Ideologien und Interessen entspricht…
Anmerkungen
[1] Alle Bilder des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Am 31.3.2016 begann mit dem Beitrag „Über den Dächern von Paris“, einer kleinen Serie von Fotos, die wir von der Terrasse unserer Pariser Wohnung aufgenommen haben, das Abenteuer dieses Blogs. Seitdem habe ich diesen ersten Beitrag immer wieder ergänzt: Da gibt es Bilder von Sonnenuntergängen über der Stadt, von Notre Dame vor und nach dem Brand, vom Feuerwerk des 14. Juli und dem Défilé der Flugzeuge für die Militärparade, von neuen Hochhäusern an der städtischen Peripherie und von vielen Aus- und Einblicken in das Leben der Stadt…
Diesem ersten Beitrag sind viele weitere gefolgt. Es sind genau 300 Beiträge, die inzwischen zusammen gekommen sind, eine Anzahl, die ich mir vor 10 Jahren nicht hätte träumen lassen; auch nicht, dass sich die Frequenz der Beiträge in den letzten 5 Jahren noch unerwartet erhöht hat. Zurückzuführen ist das unter anderem auf das neu eigeführte Format „Bild des Monats“ und auf eine ganze Reihe von Gastbeiträgen, die diesen Blog bereichert haben. Ich denke da -unter anderem und vor allem- an die außerordentlich fundierten Beiträge von Ulrich Schläger, z.B. über die Bauten seines Kölner Landsmanns Hittorff in Paris oder -zuletzt- über die Bourse de Commerce.
Und zu allererst gibt es so viele Beiträge, weil Paris eine unübersehbare Fülle von Ideen und Themen anbietet, denen man kaum widerstehen kann. Derzeit gibt es beispielsweise drei große Ausstellungen: „Matisse 1941-1954“ im Grand Palais, Die Pariser Briefe der Madame de Sévigné (anlässlich ihres 400. Geburtstages) im Musée Carnavalet und die große Calder-Ausstellung in der Fondation Louis Vuitton. Außerdem kommt die Zeit der Rosen, da rufen der Bagatelle-Park und die Rosen von Josephine Beauharnais im Park von Malmaison. Natürlich gibt es auch Aktuelles wie die spektakuläre Verkleidung des Pont Neuf im Juni und längst Geplantes wie die Beiträge über die Bauten und Pläne Le Corbusiers in, um und für Paris, das „ägyptische“ Art decö-Kino Louxor, das Palais d’Iéna des Eisenbeton-Pioniers Auguste Perret, die Bouillons von Paris…. Angesichts des unübersehbaren Angebots, das Paris bietet, ist die Gefahr groß, sich darin zu verlieren und „Programmpunkte“ lediglich „abzuhaken“. Insofern ist der Blog auch ein ganz persönlicher Beitrag, unsere Zeit in Paris zu strukturieren und die ausgewählten Unternehmungen zu fundieren/zu intensivieren.
Es freut mich, wenn das dann auch Leserinnen und Leser des Blogs anspricht, Natürlich ist der Lichtjahre entfernt von den Hunderttausenden oder gar Millionen „followern“ mancher youtube, twitter- oder instagram- Adressen und Influencer . Dafür ist der Blog zu spezialisiert, und der Umfang der Beiträge übersteigt das in sozialen Medien Übliche bei weitem. Trotzdem verzeichnete die Blog-Statistik im letzten Jahr über 70 000 Besucher/innen und über 110 000 Zugriffe auf einzelne Beiträge, jeweils so viele wie noch nie in einem Jahr.
Die am meisten „nachgefragten“ Beiträge im letzten Jahr waren:
Endlich spritzt, sprudelt und dreht er sich wieder: Der Strawinsky-Brunnen von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle am Centre Pompidou (aus dem Jahr 2023)
Max Ernst und seine „Windsbraut“ Leonora Carrington in Saint-Martin d’Ardèche (2022)
Mit Heinrich Heine in Paris (2017)
Die alte Bibliothèque Nationale im Herzen von Paris (2024)
Also wieder eine dem Blog entsprechende „bunte“ Mischung…
Die meisten Aufrufe kamen wie immer mit großem Abstand aus Deutschland. Vor die üblichen weiteren Herkunftsländer (Frankreich, Österreich, Schweiz) hat sich im letzten Jahr allerdings überraschend China geschoben: Zwei Monate lang kamen Ende 2025 plötzlich außerordentlich viele Aufrufe aus China (sogar mehr als aus Deutschland), die dann aber wieder genauso abrupt aufhörten wie sie kamen. Eine Erklärung dafür habe ich nicht…
Natürlich freue ich mich nach wie vor auch über Zuschriften, vor allem über persönliche feed-backs, die über einen simplen ‚Gefällt mir‘-Klick hinausgehen- so wie beispielsweise diese:
Werter Herr Jöckel, eher zufällig bin ich auf Ihren Paris-Blog gestoßen. Als Freund der französischen Kultur, Sprache und vor allem Paris habe ich mich bereits in einige Ihrer Artikel vertieft. Wertvoll! Großartig! Chapeau! Habe mich gleich als Abonnent eingetragen. Danke für diese Horizonterweiterung. In der nächsten Woche werde ich wieder Paris besuchen und mich schwerpunktmäßig mit der Résistance befassen. Vielleicht gibt es noch Tipps? (Natürlich gab es die…W.J.)
Hallo Herr Jöckel, nachdem ich kürzlich etwas über Vögel in Paris gesucht habe, stieß ich auf Ihren Blog, Seitdem lese ich mich langsam ein, das heißt ich lese immer mal hier und da. Ihr Material ist ja umfangreich. Und hat wenig gemein mit den unzähligen Blogs, in denen man schnell ein paar Zeilen liest, Bilder guckt und vorwiegend Adressen für Gastronomie konsumiert. Und das finde ich richtig klasse! Ihre Texte regen mich an, bringen mir die Stadt näher….
Sehr geehrter Herr Dr. Jöckel, durch Zufall bin ich auf Ihre wunderschöne Seite und Ihren Frankreich-Blog gestoßen und habe sehr viele Beiträge mit Freude gelesen. Ganz herzlichen Dank für die interessanten Schilderungen!
Von Zeit zu Zeit bekomme ich auch Angebote, gegen Geld Werbung im Blog zu platzieren oder -etwas weniger plump: angeblich zum Blog passende Artikel mit eingebauten Werbe-Botschaften, die ich nur zu übernehmen brauchte. Ich habe das immer dankend abgelehnt. Werbung mache ich selbst genug für die wunderbare Stadt Paris, die unsere zweite Heimat geworden ist.
Anlässlich des 5. Blog-Geburtstages habe ich dem Blog fünf weitere gute Jahre gewünscht. Dieser Wunsch hat sich voll und ganz erfüllt, wofür ich sehr dankbar bin. Angesichts meines doch etwas fortgeschrittenen Alters wäre es vermessen, dem Blog nun weitere 10 gute Jahre zu wünschen. Aber solange es Gesundheit, Neugierde und Energie ermöglichen, werde ich mich bemühen, den Blog auch in Zukunft mit interessanten und qualitätsvollen Beiträgen anzureichern und freue mich über Interesse, Kritik, Lob und Anregungen.
In der Ausstellung wird nicht nur die Faszination deutlich, die Étretat auf viele Maler wie Claude Monet, Gustave Courbet und Henri Matisse ausgeübt hat, sondern es werden auch die aktuellen Probleme von „Monets Küste“ angesprochen: Ihre zunehmende gefährliche Erosion und ein überbordender Tourismus, der den vielbeschworenen Venedigs noch übertrifft: Auf gut 1000 Einwohner des Ortes kommen im Jahr 1,5 Millionen Besucher!
Wir haben Étretat Anfang der 2000-er Jahre entdeckt und waren dann mehrmals für einige Tage dort. Anlässlich der derzeitigen Ausstellung haben wir uns die damals aufgenommenen Fotos noch einmal angesehen, die die Faszination Étretats deutlich machen, die auch wir empfunden haben. Den heutzutage viel thematisierte overtourism, unter dem der Ort leidet, haben wir bei diesen Besuchen nicht gesehen, zumal wir ja auch immer außerhalb der touristischen Spitzentermine dort waren. Hinweise auf die im wahrsten Sinne des Wortes: Brüchigkeit der Naturschönheiten gab es zwar schon, aber man konnte sich noch mit großer Freiheit auf und unter den Klippen bewegen. Insofern haben wir die damals aufgenommenen Fotos jetzt wieder mit einiger Nostalgie betrachtet. Hier eine kleine Auswahl:
(Alle Fotos von Frauke und Wolf Jöckel, alle ohne Fotobearbeitung).
Werbeplakat auf dem Holbeinsteg, der auf der Höhe des Städel-Museums den Main überspannt. Foto: F. Jöckel
Vitrine im Foyer des Museums mit Souvenirs der Ausstellung
„Monets Künste“: Dies ist ein publikumswirksam gewählter Ausstellungstitel: nicht nur wegen der Anziehungskraft des Namens „Monet“ im Allgemeinen, sondern auch wegen des 100. Jahrestages des Todes Monets, der mit zahlreichen Ausstellungen und Veranstaltungen begangen wird. Und natürlich kann der Ausstellungstitel auch als Hinweis darauf verstanden werden, dass Monet in der Normandie aufgewachsen ist. [2]
Étretat war aber nicht nur Monets Küste, sondern auch die zahlreicher anderer Maler wie Courbet und Matisse. Auch sie erlagen der Faszination, die die wilde Küstenlandschaft von Étretat mit ihren charakteristischen Felsformationen ausübte. Dennoch trägt die Ausstellung ihren Titel nicht zu Unrecht: Mehrfach hat sich Monet in den 1860-er und 1880-er Jahren in Étretat aufgehalten. „In über 80 Gemälden widmete er sich hier dem Natureindruck.“[3] In der Städel-Ausstellung werden immerhin 24 Gemälde und Pastelle Monets gezeigt: „seine“ Küste wurde wohl noch nie so intensiv präsentiert.
Monets Küste
1864 hat Monet bei seinem ersten Aufenthalt in Étretat Tor und Felsen von Aval gemalt (Musée Mer Marine, Bordeaux), eine der charakteristischen Felsenformationen des Ortes, die ihn nicht mehr losgelassen haben. Im Vordergrund am Strand stehen große Winden, mit deren Hilfe Fischerboote auf den Strand gezogen wurden. Das war notwendig, weil Étretat über keinen Hafen verfügte. Das Bild erscheint noch wenig impressionistisch.
Ganz anders dann die Gestaltung aus dem Jahr 1885.
Claude Monet, Étretat. Die Steilküste von Aval. The Israel Museum, Jerusalem
Gegenstand ist wieder die Steilküste von Aval. Das Bild verdeutlicht die Besonderheit der inzwischen für Monet charakteristischen revolutionären Malweise: „Das Gemälde erzeugt den Anschein einer flirrenden Bewegtheit, die dem natürlichen Licht- und Farbenspiel gleichen kann. Der Effekt beruht auf kurzen Pinselstrichen, den sogenannten taches (franz. „Flecken“), die sichtbar auf der Leinwand stehen. Auf lange, geschlossene Linien verzichtet Monet ganz: Die Formen der Landschaft -Felsen, Wolken, Wellen- sind rein aus Farbkontrasten gebildet.“ (S.25)
Hier noch einmal das gleiche Motiv (Steilküste von Aval), ebenfalls aus dem Jahr 1885 (Sammlung Hasso Plattner). Die großen Bilderserien Monets wie die der Heuschober oder der Kathedrale von Rouen entstanden zwar erst später, aber schon früher -wie in Étretat- hielt Monet Motive in verschiedenen Lichtsituationen und Stimmungen fest.
Claude Monet in einem Brief an Alice Hoschedé, 1886:
„Ich bin verrückt nach dem Meer; (…) um das Meer wirklich zu malen, muss man es jeden Tag, zu jeder Stunde und vom selben Standpunkt aus sehen, um sein Dasein genau an diesem Ort zu kennen.“ (zit. 34)
Claude Monet, Étretat. Die Felsnadel und das Felsentor von Aval. Pastell auf Papier. 1885 „(Privatsammlung)
Die meisten dieser Bilder malte Manet im Freien, im Angesicht seiner Motive. Dazu Guy de Maupassant in „La vie d’un paysagiste“:
Eigentlich war er nicht mehr ein Maler, sondern Jäger. Kinder folgten ihm, die seine Leinwände trugen, fünf oder sechs Leinwände, die alle das gleiche Motiv in verschiedenen Tageszeiten und in unterschiedlichen Stimmungen wiedergaben.[4]Teilweise werden dann die angefangenen Bilder erst Wochen später im Atelier vollendet. „Nie genügt ein einzelnes Bild eines Motivs. Zahlreiche, variierende Darstellungen betonen die Wandelbarkeit der Landschaftserscheinung.“ (S.34)
Dieses besonders stimmungsvolle Gemälde ebenfalls aus dem Jahr 1885 zeigt die Felsnadel und das Felsentor von Aval im Abendlicht. (Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, USA), Es wurde als Motiv für das Werbeplakat und den Umschlag des Ausstellungs-Katalogs gewählt.
Neben dem Felsentor von Aval und der Felsnadel gab und gibt es in Étretat noch weitere außergewöhnliche Felsformationen, die Monet ebenfalls malte: So das Felsentor Manneporte (1883 The Metropolitan Museum of Art, New York)
„Die majestätische Manneporte in gleißendem Licht. Auch den Felsen im Südwesten Étretats hat Claude Monet in unterschiedlichen Stimmungen auf die Leinwand gebannt. Das Gefühl kontemplativer Naturerfahrung geht von den Gemälden aus. … Beinahe verborgen bleiben währenddessen die obsessiven Mühen, die Monet im Malprozess aufzubringen bereit war. Auf der Jagd nach immer neuen Impressionen soll der Künstler einmal beinahe ertrunken sein, als ihn die Flut an der Manneporte überraschte. Seine unermüdlichen Versuche, die einzigartige Naturerfahrung in seiner Kunst zu übermitteln, brachte ihn teilweise an den Rand der Erschöpfung.“ (37)
Étretat. Die Manneporte. Lichtreflexe auf dem Wasser. 1885 (Musée des Beaux-Arts Caen)
Claude Monet in einem Brief an Alice Hoschedé 1883: „Étretat wird immer atemberaubender. (…) Der Strand mit all den schönen Booten ist großartig.“
Hier, am Ende des Strandes, die Porte d’Amont, die Guy de Maupassant mit einem „riesigen Elefanten, der aus dem Meer trinkt“, verglichen hatte. (zit.5). Abbildung: Boote am Strand von Étretat, 1883 (Fondation Bemberg, Toulouse)
Boote am Strand von Étretat, 1883 (Museum der Bildenden Künste Leipzig
„Alte Fischerboote am Strand von Étretat als Farbakzente vor der milchig trüben Meeresflut- Claude Monets modernes impressionistisches Farbenspiel fasziniert. Doch vermittelt das Bild eine im 19. Jahrhundert weitverbreitete Nostalgie: Denn während qualmende industrielle Zentren und rasch expandierende Großstädte eine neue Lebenswelt bedeuten, wächst die Sehnsucht nach Erholung und Ursprünglichkeit.“
„Ganz rechts in dem Gemälde schildert Monet mit wenigen, schwungvollen Pinselstrichen eine eigentümliche Hütte: Es ist ein ausgedientes Boot, das mit Reet gedeckt zur Strandhütte umgebaut wurde. Diese ursprünglichen Caloges dienten den Fischern ursprünglich zur Aufbewahrung ihrer Netze, Bojen und Taue. … Als Monet 1883 das Gemälde der Fischerboote malt, sind die charakteristischen Bauten von Étretat bereits zur Sehenswürdigkeit geworden – für den stetig wachsenden Strom von Küstenbesuchern“, der aus dem beschaulichen abgelegenen Fischerdorf einen mondänen Badeort macht. (11)
Claude Monet 1868 an Frédéric Bazille:
„Ich bin hier umgeben von allem, was ich liebe. Meine Zeit verbringe ich im Freien. (…) Abends, mein lieber Freund, finde ich in meinem Häuschen ein warmes Feuer und eine nette, kleine Familie.“ (zit. 26)
Claude Monet, Das Mittagessen, 1868/9, Städel-Museum, Frankfurt
Diese großformatige Interieurszene (231,5 x 151,5 cm) hat auf den ersten Blick keinen Bezug zu Étretat. Aber sie ist dort entstanden. Im Winter 1868/69 mietet Monet für sich und seine Familie ein Haus im Ort. Das Gemälde zeigt seine Lebensgefährtin Camille Doncieux, die sich liebevoll dem kleinen Jean zuwendet. Der gemeinsame Sohn Jean wird 1867 unehelich geboren. Aller gesellschaftlicher Vorurteile und dem anhaltenden Druck seines Vaters zum Trotz verstößt Monet seine Geliebte und seinen Sohn nicht. Wenige Monate nach Fertigstellung des Gemäldes heiratet er Camille.
Der Mittagstisch ist üppig gedeckt – was allerdings der Realität nicht entspricht: Monet kann seine Familie in dieser Zeit kaum versorgen. Allein dank der Unterstützung eines Gönners aus Le Havre kann er sich die Unterkunft in Étretat leisten. Der leere Stuhl markiert den Platz des Familienvaters- also Monets. Zwar ist er selbst nicht zu sehen, ist aber dennoch sehr präsent in dem Gemälde. Bücher und Zylinder (im Hintergrund auf der Anrichte) verweisen auf den Vater, vor allem aber die auf seinem Platz liegende Zeitung. Die Buchstaben LE FI bezeichnen die Zeitung Le Figaro, spielen aber auch auf das französische Wort le fils (der Sohn) an und könnten damit ein väterliches Bekenntnis zum unehelichen Kind sein.
Am Fenster lehnt eine elegant gekleidete Frauengestalt, offenbar eine Besucherin, während das Dienstmädchen durch die Tür schaut: Insgesamt also eine scheinbar gutbürgerliche Familienidylle, mit der Monet allerdings die akademischen Regeln der Kunst des 19. Jahrhunderts bewusst bricht: Das fast monumentale Format war damals historischen oder religiösen Motiven oder Portraits bedeutender Persönlichkeiten vorbehalten. Vermutlich wäre die Kunstgeschichte ganz anders verlaufen, hätte Monet dieses Gemälde nicht 1870 erfolglos im Pariser Salon eingereicht. Auf diese Ablehnung folgte vier Jahre später die erste Ausstellung der Impressionisten, in der Monet das Bild präsentierte. Mit der selbstorganisierten Alternative zum Salon geben Monet und seine Künstlerfreunde ihrer neuartigen Malerei eine öffentliche Plattform.[5]
Das Meer bei Fécamp, 1881. Staatsgalerie Stuttgart
Eine besondere Attraktion und Herausforderung war für Monet das stürmische Meer. In einem Brief aus dem Jahr 1886 schrieb er:
„Es war für mich eine Freude, dieses Meer in seiner Raserei zu sehen; es war eine Sinnesüberflutung.“ (zit. S. 36)
Claude Monet, Stürmisches Meer bei Étretat. 1883. (Musée des Beaux-Arts de Lyon), Detail
Courbets Wellen
Eine besondere Herausforderung war die Darstellung der Klippen von Étretat, vor allem aber die des stürmischen Meeres auch deshalb, weil vor ihm sein Malerfreund und auch Trauzeuge Gustave Courbet diese Motive mit großer Meisterschaft gestaltet hatte. Courbet malte in Étretat -angeblich unter dem Eindruck eines tosenden Sturms- im Sommer 1869 die ersten Versionen seiner zahlreichen Wellenbilder.
Gustave Courbet, Die Woge, 1869
„Auf dem Bild, das heute im Städel Museum zu sehen ist, türmt sich die Woge vor den Betrachtern bedrohlich auf. Krachend und schäumend scheint sie am rechten Bildrand niederzubrechen. Schon Courbets Zeitgenossen priesen die eigentümliche Wucht und die Radikalität seiner Bilderfindung.“ (29)
Bei dieser Version (ca 1869, Musée d’art moderne André Malraux, Le Havre) liegen die Fischerboote nicht wie bei Monet malerisch am Strand, sondern sie drohen von der heranrollenden Woge verschlungen zu werden.
Und Courbet steigert das Toben der Naturgewalten noch in seinen Wasserhosen-Bildern. Hier eine Version aus dem Metropolitan Museum of Art, New York. (1869)
„Guy de Maupassant schildert einige Jahre später seinen Besuch in Courbets Strandatelier und die Entstehung der Wellen-Bilder: Von Zeit zu Zeit drückte er sein Gesicht an die Scheibe und beobachtete den Sturm. Das Meer kam so nah, dass es das von Gischt und Lärm umgebene Haus regelrecht zu peitschen schien. Tief beeindruckt vom Bild der Woge zeigt sich auch Paul Cézanne: Es ist, als käme sie (die Woge) gerade auf einen los, man schrickt zurück. Der ganze Saal riecht nach Wasserstaub.“[6]
Detail aus einer weitgehend identischen Version der Wasserhose aus dem Musée des Beaux-Arts, Dijon
Courbet arbeitete in seinen Wellenbildern einen Großteil des Wassers mit dem Palettenmesser statt eines Pinsels heraus, „wodurch die pastos aufgetragene Farbe so massiv wie materiell wird, was ein entscheidender Schritt in die beginnende Moderne war. Das Momenthafte einer anrollenden Riesenwelle versteinert Courbet zu gemalter Bildhauerei.“[7]
Gustave Courbet, Die Welle. Stürmisches Wetter, 1869/1870. (Privatsammlung) Ausschnitt
Der große Erfolg von Courbets Wellenbildern aus Étretat beruht aber wohl nicht nur auf der künstlerischen Meisterschaft der Werke. Denn die konnten auch als politische Botschaften verstanden werden: Sie entstanden ja alle kurz vor dem Ende des zweiten Kaiserreichs Napoleons III., der kurz danach in die Bismarck’sche Falle tappte und in Überschätzung der eigenen Stärke Preußen den Krieg erklärte. Courbet sehnte ein Ende des Kaiserreichs und eine Wiederherstellung der von Napoleon III. beseitigten Republik herbei. Es war dann allerdings nicht die revolutionäre Macht des Volkes, sondern die preußische Armee, die das Kaisertum überwand. Aber Courbet engagierte sich auf Seiten der Pariser Commune für eine bessere Zukunft und wurde dafür mit Gefängnis und Exil bestraft.
Claude Monet, Raue See, 1881 (Fine Arts Museum of San Francisco)
„Gustave Courbet hatte mit seinen Wogen Neues gewagt. Einige Jahre nach dem Tod seines Freundes entwirft auch Claude Monet eine Reihe eigener Darstellungen heranrollender Wellen. Auf Courbets Wucht antwortet Monet mit impressionistischer Leichtigkeit. Er verwandelt das Bildmotiv der Wellen in ein Meer aus schwungvollen Pinselstrichen aus Blau-, Grün- und Weißtönen. Monets Bilder sind ganz auf die Bewegung von Brandung und Wolken fokussiert. Die schäumenden Wellen nehmen den Großteil der Bildfläche ein und weisen sogar darüber hinaus. Die Gemälde vermitteln die Unfassbarkeit unaufhörlicher Bewegung und Weite.“ (S.31)
Claude Monet, Raue See,1881 (National Gallery of Canada)
Die Entdeckung von Étretat
Es waren aber nicht Courbet oder Monet, die zuerst die wilde Schönheit Étretas entdeckten und künstlerisch gestalteten. Schon lange davor, als noch keine befestigte Straße oder gar eine Eisenbahn das abgeschiedene Dorf an der Küste erreicht, finden erste Künstler ihren Weg nach Étretat. Die frühesten Darstellungen des Ortes kündigen Ende des 18. Jahrhunderts einen kulturellen Wandel an. Die Naturerfahrung – das menschliche Staunen angesichts landschaftlicher Schönheit- sollte zum Motor der Kunst werden.“ (S. 5)
„Die Aquarellzeichnung des Künstlers Alexandre Jean Noël gilt als die erste bekannte Darstellung von Étretat. Sie verrät ein großes Interesse für die Beschaffenheit der Felsformationen und die Schönheit der Küstenlandschaft. Tatsächlich entstand die Darstellung um 1786 im Auftrag eines Austernhändlers und sollte Werbezwecken dienen. Die Muschel-Delikatessen wurden in Étretat über Monate geschmacksveredelt und mit dem Pferd nach Paris geliefert.“ (5)
Der romantische Landschaftsmaler Eugène Isabey ist der erste Künstler, der sich um 1820 länger in Étretat aufgehalten hat und bei einem ehemaligen Kapitän gewohnt haben soll.
Eugène Isabey, Blick vom Stand auf die Felsen von Étretat, um 1830-1850. (Privatsammlung)
Besonders eindrücklich schildern Isabeys Aquarelle die Besonderheiten der rauen Landschaft: Mit wenigen, gezielt gesetzten Linien in Weiß-, Gelb- und Brauntönen stellt der Künstler die typischen Felsschichten dar und schildert skizzenhaft seinen Eindruck der Küste. (6)
Eugène Isabey, Klippe in Étretat. Um 1851 (Musée du Louvre)
„Der hocherfolgreiche Marinemaler -dessen Küsten- und Meeresbilder durch Pathos und Dramatik bestechen- gilt als Entdecker von Étretat. Seine Bilder tragen in den folgenden Jahren entscheidend zur wachsenden Beliebtheit des Küstenortes bei. Ab den 1820-er Jahren zieht das Naturspektakel Maler aus ganz Europa nach Étretat.“ (6)
„1836 reist Johann Wilhelm Schirmer quer durch Europa. Auf der Suche nach beeindruckenden Landschaften, die seine Gemälde inspirieren, besucht er auch Étretat. … Schirmers Bilder entwickeln eine aufwühlende Sogwirkung. Seine mit Ölfarbe gestalteten Studien der Felsenküste vereinen die genaue Beobachtung mit einer romantischen Überhöhung des Gesehenen.“ (9)
Johann Wilhelm Schirmer, Am Strand von Étretat, um 1836 (Museum Zitadelle Jülich)
Johann Wilhelm Schirmer, Felsküste bei Étretat, 1836 (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe)
„Die Felsküste betrachtet Schirmer aus ungewöhnlicher Perspektive: Aus direkter Nähe gibt er die Beschaffenheit der Kalksteinfelsen wieder – von glatt bis porös, hier und da mit schwarzen Einschlüssen von Feuersteinen.“ (9) Schirmers Studien dienen auch als Unterrichtsmaterial an Schirmers Arbeitsstätte, der Düsseldorfer Akademie.
Eugène Delacroix, Die Porte d’Aval, um 1840 oder 1846 (Musée Marmottan Monet, Paris)
Auch Delacroix, ein Freund Isabeys, besucht in den 1840-er Jahren Étretat und zeichnet die Felsformationen. „Claude Monet begeistert sich später für die Studie seines Vorgängers und mag darin eine Vorahnung der Malweise des Impressionismus gesehen haben. Nach 1891 erwirbt er Delacroix‘ Blatt für seine eigene Kunstsammlung.“(9)
„Trotz aller Veränderungen hat das Bild Étretats als entlegener, ursprünglicher Küstenort Bestand. Besonders der Blick auf die Fischer und Dorfbewohner ist seit der ersten künstlerischen Entdeckung von projizierten Fantasien und Vorstellungen geprägt.“
Eugène Isabey, Strand bei Ebbe, 1833 (Musée du Louvre)
Bereits 1833 schildert Eugène Isabey das Dorf mit seinen Bewohnern fernab der modernen Gesellschaft. … Mit der Realität hatte seine Darstellung wenig zu tun: Die alten Reetdachhäuser in Étretat waren beinahe ebenerdig gebaut, ihre Mauern bestanden aus behauenem Feuerstein.“ (19)
Auch das Bildmotiv der Waschfrauen in der Kieselbucht von Étretat ist ein Symbol für die vermeintliche Ursprünglichkeit des Ortes. Ganz schwach ist am Horizont ein Dampfer zu erkennen als Hinweis auf die großen Umbrüche des 19. Jahrhunderts.
Eugène Boudin, Wäscherinnen am Strand und die Falaise d’Aval, 1894 (The National Gallery of Art, Washington)
Wäschewaschen hatte am Strand von Étretat eine lange Tradition. Bei Ebbe werden Süßwasserquellen unter dem Kieselstrand freigelegt, die das Reinigen von Textilien ermöglichen. Über Jahrzehnte wurde das längst nicht mehr aktuelle Motiv auf Kunstwerken und Postkarten weiter verbreitet.
1843/44 eröffnete in Étretat das dritte Strandbad Frankreichs. Zunächst stand dabei der therapeutische Zweck des Meerwasserbadens im Vordergrund, dann wurde das Strandbaden zunehmend zum Freizeitvergnügen. Motive für den Maler Eugène Le Poittevin. Der hatte 1849 als einer der ersten Städter in Étretat ein Grundstück mit Wohnhaus und Atelier erworben. Den Ortswandel erlebt der erfolgreiche Pariser Maler hautnah mit. Als er 1866 sein Panoramabild Seebad in Étretat malt, hat sich die Anzahl der Sommerbadegäste bereits rasant gesteigert. Auf die 1500 dauerhaften Dorfbewohner kommen etwa 4000 bis 5000 Gäste im Jahr.
Eugène Le Poittevin, Seebad in Étretat, 1866 (Musée des Beaux Arts, Troyes) Ausschnitt
Menschen unterschiedlicher sozialer Herkunft und unterschiedlichen Geschlechts treffen am Strand aufeinander. „Das trifft in besonderem Maße auf Étretat zu, wo sich im Gegensatz zu anderen Kurorten Frauen nicht in abgegrenzten Bereichen aufhalten müssen. Auf dem Gemälde sind die Badegehilfen, zumeist lokale Fischer, an ihren roten Hemden zu erkennen.“
„Einige Badegäste lassen sich identifizieren: Bei dem Mann, der zum Kopfsprung ansetzt, handelt es sich vermutlich um den jugendlichen Guy de Maupassant.“[8]
Eugène Le Poittevin, Das Seebad. Strand von Étretat, 1864/5 (Privatsammlung)[9]
„Dieses Gemälde wird im Pariser Salon von 1865 und auf der Weltausstellung von 1867 gezeigt und von Kaiser Napoleon III. für die Ausstattung des Élysée-Palasts erworben. Es ist ein lebendiges Zeugnis der neuen Freizeitgesellschaft, die Étretat erobert. Die Szene spielt am Nachmittag nach der Badezeit. Auf dem Kieselstrand sind Umkleidekabinen zu sehen, während Holzplanken einen Weg zum Wasser bilden – eine Praxis, die an den Stränden der Normandie in diesen Jahren allmählich zur Norm wird.“[10]
„Sogar die Hunde der Pariser Oberschicht genießen die frische Meeresluft vor dem tiefblauen Wasser.“ (16)
Étretat: Vom Küstenparadies zum Massentourismus
Dass Étretat zunehmend auch ein touristischer Anziehungspunkt wurde, ist nicht zuletzt der Nähe zu Paris zu verdanken und der Erschließung des Ortes für den Verkehr.
1895 wurde eine Eisenbahnverbindung von Paris nach Etretat eingeweiht und man konnte nun vom Bahnhof Saint- Lazare in Paris in 4 Stunden Étretat erreichen, das mit Casino, Theater, Tennisplätzen Werbung für anspruchsvolle und begüterte Touristen betrieb. Und natürlich beruhte die Anziehungskraft vor allem auch auf der von Monet, Courbet und Kollegen international verbreiteten grandiosen Landschaft.
Aus einer 1885 in der Zeitschrift Le Gaulois veröffentlichtem Chroniques des plages von Étretat:
Zu den sonderbarsten Dingen dort gehört wohl die Anzahl von Malern, die vormittags am Strand ihre Pinsel am Meer und den Felsen erproben. Wenn man am Kieselstrand entlanggeht, trifft man auf zehn, fünfzehn, zwanzig, fünfzig solcher Künstler, die sich verpflichtet fühlen, das klassische Étretat zu malen. Amerikaner, Engländer, Strickwarenhändler, Schüler in Ferien, Schwiegersöhne und Schwiegermütter, alle Welt malt in Étretat.“[11]
Um 1900 lässt allerdings das künstlerische Interesse an Étretat etwas nach, wenngleich der Ort nach wie vor zahllose Touristen wie auch einige Maler anzieht – so Félix Vallotton und Henri Matisse. „Im Sommer 1920 kommt Henri Matisse gleich zweimal nach Étretat, wo mehr als 40 Gemälde und zahlreiche Zeichnungen entstehen. … In bewusster Auseinandersetzung mit den Gemälden von Courbet und Monet widmet sich Matisse der Darstellung der Klippen, der am Strand liegenden Fischerboote und von Meerestieren. Menschen sind wie bei seinen Vorbildern nur vereinzelt zu entdecken, was den Ansichten die Aura eines verlassenen Ortes verleiht.“[12]
Henri Matisse, Am Strand von Étretat
Henri Matisse, Die Fässer, um 1920 (Moderna Museet, Stockholm)
„Mit wenigen Strichen und einer reduzierten Farbpalette fängt Henri Matisse die charakteristischen Elemente des Strands von Étretat ein. Der lockere, skizzenhafte Pinselduktus erinnert eher an eine Zeichnung als an ein Ölgemälde. Die Fässer und das Boot verweisen auf die Arbeitswelt der Fischer, die Matisse ansonsten ausspart. Er orientiert sich an den menschenleeren Gemälden seiner Vorgänger Courbet und Monet, deren Ansichten von Étretat in jenen Jahren sehr bekannt sind.“[13]
Henri Matisse, Étretat. Die Wäscherinnen, 1920 (The Fitzwilliam Museum, University of Cambridge)
Besonders eindrucksvoll und für uns ein Höhepunkt der Ausstellung ist dieses Gemälde: Matisse zeigt hier den „Elefanten“ flächig und die drei Menschen nur als Chiffre- ein Gegenentwurf zu Monets Stürmisches Meer bei Étretat von 1883.[14]
Die sich in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg weiter verstärkende touristische Anziehungskraft Étretats wird durch den Zweiten Weltkrieg jäh unterbrochen. Die deutschen Besatzer verändern das Bild des Ortes radikal: Das Casino, das Hotel Blanquet, das erste Haus von Étretat, und mehrere Villen werden abgerissen, um ein freies Schussfeld für die Küstenbatterien zu haben. Étretat wird Teil des sogenannten Atlantikwalls. Am Ende des Krieges liegt die Strandpromenade in Trümmern.[15]
Von dieser Zeit zeugen die brutal in die Klippen einbetonierten und teilweise noch heute sichtbaren Bunker.
Foto: Wolf Jöckel, April 2011
Viele der Ende des 19. Jahrhunderts im anglo-normannischen Stil errichteten und im Krieg zerstörten Gebäude werden danach durch moderne Zweckbauten ersetzt. Darunter leidet der Charme des Ortes, aber nicht seine Attraktivität: 1,5 Millionen Menschen besuchen jährlich den Küstenort mit kaum mehr als 1000 Einwohnern- ein extremes Beispiel für den sogenannten overtourism.[16]
Im April 2025 sperrte die Gemeinde den Zugang zu den Klippen und weiten Teilen der Strände, um die Gefahren für Mensch und Natur zu begrenzen.[17] Die Ausstellung thematisiert auch diese Schattenseiten von Étretat.
Wir waren vor vielen Jahren mehrmals in Étretat, natürlich fasziniert von der wunderbaren Landschaft. Das war immer außerhalb der touristischen Hochsaison. Der Zugang zu den Klippen war damals noch weitgehend frei, aber Begrenzungen gab es auch damals schon: Es war ausdrücklich und unter Strafe verboten, auch nur einen einzigen der charakteristischen Strandkiesel einzusammeln und als Souvenir mit nach Hause zu nehmen. Bei 1,5 Millionen Besuchern im Jahr eine nur allzu berechtigte Maßnahme.
Die Ausstellung macht sicherlich Lust, trotz alledem Étretat zu besuchen. Aber es ist wohl vernünftiger, sich mit den 170 aus aller Welt zusammengetragenen Exponaten der großartigen Ausstellung und des einleitenden eindrucksvollen 3 D- Modells der Klippen von Étretat[18] zu begnügen.
[3] Städel-Museum, Moet Küste. Die Entdeckung von Étretat. Eine Einführung in die Ausstellung, S. 25. Alle weiteren Zitate ohne Quellennachweise sind diesem Text entnommen.
[4] Aus: Gil Blas, 28.9.1886 Zitiert als Wandinschrift in der Ausstellung
[18] Projektion durch das Pariser Unternehmen ICONEM, das auf die Digitalisierung von gefährdeten Kultur- und Naturgütern spezialisiert ist. Sound: Wolfram Gruss
Praktische Hinweise:
Die Ausstellung mit 170 Gemälden, Zeichnungen, Fotografien und historischen Dokumenten läuft bis zum 5. Juli 2026 im Städel Museum in Frankfurt am Main.
Vor 400 Jahren, also 1626, wurde auf Befehl Ludwigs XIII. der Pariser Jardin des Plantes geschaffen, ein heute 500 Meter langer Garten im Südosten der Stadt (5. Arrondissement), zwischen der Seine und der Grande Galérie de l’évolution (Naturkundemuseum) gelegen. 1626 gab es schon gut 20 botanische Gärten in Europa, es war also höchste Zeit für die französische Krone, diesen Rückstand aufzuholen: botanische Gärten waren – auch Ausdruck von Macht, so wie ja auch die Tierschauen: Da war es Ludwig XIV., der mit seiner Ménagerie im Schlossgarten von Versailles sich auch als Herr der Tiere inszenierte.
Die Gärtner des Jardin des Plantes feiern das Jubiläum des Jardin des Plantes mit einer besonders reichen und wissenschaftlich fundierten Schau von Blumen. Sie beziehen sich dabei auf den Bestand historischer Pergamente des Muséum national d’histoire naturelle, auf denen höchst exakt, aber auch ästhetisch anspruchsvoll Blumen abgebildet waren. Entsprechende Informationstafeln sind im Jardin des Plantes aufgestellt.
Dazu gehört auch die „riesige rote Papageien-Tulpe“, mit der mehrere Beete des Gartens bepflanzt sind. Sie wurde von dem aus Nürnberg stammenden Arzt und Naturforscher Christoph Jacob Trew (1695-1769) in den Jardin des Plantes eingeführt: Auf einer Studienreise durch Europa hatte Trew auch für 13 Monate in Paris Station gemacht… Und natürlich war für den königlichen botanischen Garten eine so ausgefallene Tulpe besonders willkommen.
Tulpen waren im 17. Jahrhundert ja besonders beliebt und auch Gegenstand irrwitziger finanzieller Spekulationen, wie die holländische Tulpen-Krise von 1637 eindrucksvoll zeigt. Eine einzige Tulpenzwiebel konnte so teuer sein wie ein ganzes Haus an einer Amsterdamer Gracht, bevor dann der große Absturz kam…
Die Vielfalt der Tulpen zeigt sich auch in zeitgenössischen Zeichnungen, wie dieser von Nicolas Robert (1614-1685) und entsprechend in der Jubiläums-Bepflanzung des Jardin des Plantes.
Insgesamt wurden von den Gärtnern des Jardin des Plantes 23 000 Tulpenzwiebeln von 120 verschiedenen Sorten gepflanzt!
Neben den Tulpen sind es die Anemonen, die die Rabatte des Jardin des Plantes in der Frühjahrsschau bestimmen.
Auch das beruht auf historischen Vorbildern.
Nicolas Robert, verschiedene Anemonen. 17. Jahrhundert. Aus der Sammlung von Pergamenten des Pariser Naturkundemuseums.
Für den Sommer wird es dann eine große neue Bepflanzung geben, auf die man sich schon freuen kann: Eine würdige Feier des Jubiläumsjahres!
Im ersten Teil dieses Beitrags (Kapitel I – 5) wurde die Entwicklung der Halle au Blé bis zum Bau der großen Kuppel nachgezeichnet, die bis heute den grandiosen Innenraum überspannt.
Im zweiten Teil (Kapitel 6 und 7) geht es um die Umwandlung zur Getreidebörse und den Einzug der Moderne durch den japanischen Architekten Tadao Ando. Er greift das prägende Kreismotiv des Baus mit einem Beton-Zylinder auf, interpretiert es modern und schafft mit der reizvollen Verbindung und Kontrastierung von Altem und Neuem einen wunderbaren Ort für die Präsentation moderner Kunst. (Lesezeit 20 Minuten)
Kapitel VI HENRI BLONDEL GREIFFT RADIKAL EIN
Der Umbau zur Bourse de Commerce
„Die Politik hat ihre Paläste, die Religion ihre Kirchen, die Industrie ihre Manufakturen und Werften, der Handel seine Häfen, das Kapital seine Banken: Warum sollte die Spekulation in einem rein abstrakten Zustand bleiben? Die Börse ist der Tempel der Spekulation. Die Börse ist das Monument par excellence der modernen Gesellschaft“ P.-J. Proudhon 1854[1]
Wie schon die alte Halle au Blé, war auch der Umbau zur Handelsbörse ein Spekulationsobjekt. Zwischen 1878 und 1886 wurden fast zehn Projekte dem Pariser Stadtrat vorgelegt. Intern fiel die Entscheidung schon früh zugunsten des Architekten Henri Blondel, der nach einer nur noch formalen Ausschreibung am 2. März 1886 mit der Planung und den Bauarbeiten beauftragt wurde. Die Konzession sah außerdem den Bau von zwei Gebäudeblöcken für Handel und Industrie an der Rue du Louvre und die Errichtung von drei Brunnen vor, die jedoch nie realisiert wurden.
Ursprünglich plante Blondel einen größeren Erhalt des bestehenden Gebäudes. Er wollte zwar die Kuppel von Bélanger freilegen, sie aber ansonsten unverändert lassen. Zwei einander gegenüber liegenden Eingängen sollte jeweils ein korinthischer Tetrastilportikus vorgesetzt werden, der eine zur Rue du Louvre, der andere zu Baltarts Markthallen hin. Der letztere verschwand in einem endgültigen Entwurf vom 19. Dezember 1887.
Coupe du premier projet de la Bourse de commerce, 1885, dessin d’Henri Blondel, Archives de Paris, Plans 2116.
Dann änderte Blondel seinen Plan und griff rigoros in die Halle au Blé ein. Ohne die endgültige Bestätigung seines Projekts abzuwarten, verkaufte er 1886 ohne behördliche Genehmigung das Kupfer, mit dem die Kuppel bedeckt war. Dann riss er den ringförmigen Getreidespeicher ein, von dem nur noch der innere Arkadenring mit der Kuppel und eine der beiden Treppen, die doppelte Wendeltreppe, verblieb.
Reduziert auf diesen inneren Arkadenring ragten von der Halle au Blé nur noch die kahle Kuppel und die Medici-Säule aus den Trümmern des Saint-Eustache-Viertels heraus. Bemerkenswert ist dabei, dass die Medici-Säule, letzter Überrest des Palais von Katharina de Medici aus dem Jahr 1572 erhalten blieb. Aber es gab einen breiten Konsens unter Kunstsachverständigen, dass diese Säule zu den markanten Punkten und Sehenswürdigkeiten von Paris gehöre. [1a]
Abriss der Halle au blé 1887. Musée Carnavalet
Das von seiner Kupferabdeckung befreite Eisenskelett der Kuppel offenbarte jetzt seine großartige Struktur.
„Entdeckung der Struktur nach dem Abriss“. Le Genie Civil. 15 – Dezember – 1888. Band 14 Nr. 7.
„In einem Artikel von Emile Rümler in „La Construction moderne“ vom 10. Dezember 1887 wurde sie mit Eiffels Bauwerk verglichen.“[2]
Raphaël Gentilini, einst Eleve der École des Ponts et Chaussées, schrieb: „Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die von Bélanger entworfene Metallkuppel der alten Getreidebörse auch heute noch aufgrund ihrer Solidität und Eleganz ein bemerkenswertes Werk ist und umso wichtiger hervorzuheben ist, als sie die erste nennenswerte Anwendung von Metallen für die Dachkonstruktion von öffentlichen und großen Gebäuden darstellt.“[3] Und Cosimo Canovetti, Absolvent der École Centrale des Arts et Manufactures, kam 1888 nach methodischen Vermessungen und Berechnungen der Struktur zu dem bewundernden Schluss, dass das Bauwerk perfekt erhalten war, und dass Bélanger im Großen und Ganzen die richtigen Entscheidungen getroffen hatte.[4]
Anders noch als bei ersten Plan griff Blondel jetzt auch in den Kernbereich der Halle au Blé ein. Er schuf ein riesiges Untergeschoss, um die Belüftung, die Heizung und Stromge-neratoren unterzubringen. Das untere Drittel der Kuppel wurde mit Ziegeln zugemauert, um ein riesiges Panorama aufzunehmen, das den Welthandel darstellen sollte.
Um den inneren Kern herum schuf er einen großen Komplex mit einem zusätzlichen Zwischengeschoss (Mezzanin) und ein weiteres Stockwerk. Schließlich errichtete er einen monumentalen Portikus, dekoriert mit einem riesigen allegorischen Giebel – geschaffen von Croissy, der die Stadt Paris inmitten von Handel und Industrie repräsentierte. Die ehemalige Halle au Blé mutierte in einen Tempel der wirtschaftlichen Macht.
Schnitt durch die Bourse du Commerce von Blondel aus: Bourse de commerce – Le Génie civil: revue générale des industries françaises et étrangères, 27.10.1888. gallica, bnf.fr.
Ansicht von Osten (Les Halles) Mai 2024 Foto: Wolf Jöckel
Die Radikalität mit der Blondel zu Werke ging, entsprach dem gleichen Geist, mit der er schon bei der Transformation von Paris mit Enteignungen, Häuserabrissen und Straßendurchbrüchen unter dem Präfekten Georges-Eugène Haussmann als dessen „großer Favorit“ agierte. Auch wenn Haussmann Blondel in seinen Memoiren nicht erwähnt, bestand eine enge Verbindung zwischen beiden. In Briefen an Blondel beginnt Haussmann mit „mon cher Blondel“ und schließt mit der Formel „mille amitiés“. „Es besteht kein Zweifel daran, dass Haussmann Blondel zum „Mann von Paris“ machte und die Entwicklung seiner Geschäfte förderte, von denen ein Großteil während des Zweiten Kaiserreichs abgeschlossen wurde.“ [7] Beide handelten mit einer Energie und Durchsetzungskraft, die wohl ihrem protestantisch-calvinistischen Arbeitsethos entsprang.
Portikus (Foto: Bourse de Commerce/Pinault Collection)
Der allegorische Giebel. Davor der obere Teil von Idee de pietra- 1532 kg di luce von Giuseppe Penone aus dem Jahr 2010 – der Bronzeabguss eines Baums mit vom Wasser geschliffenen Steinen, der dauerhaft auf dem Vorplatz der Bours installiert ist. Foto: Wolf Jöckel
Das Monogramm der Bourse de Commerce im Foyer. Foto: Wolf Jöckel
Auf der Weltausstellung von 1889 präsentierte sich Frankreich mit dem Eiffelturm als weltweit höchstes eiserne Bauwerk und der riesigen Maschinenhalle als größtem überspannten Raum. Mit der zeitgleich eröffneten Bourse de Commerce sollte die zentrale Bedeutung Frankreichs im Welthandel demonstriert werden. Dazu dient das 1400 Quadratmeter große Panorama-Gemälde auf dem unteren Teil der Kuppel.
Die Kuppel mit dem Panorama-Gemälde. Fotos: Wolf Jöckel
Auf vier riesigen Bildtafeln, getrennt durch Allegorien der Regionen Europa, Asien, Afrika, Amerika und des Nordens im Trompe-l‘oeil-Stil, mischen sich Phantasie und Realität: exotische Szenerien mit Bildern aus Industrie und Technik (Fabrikschornsteine, Strommast, Lokomotive).
Unübersehbar ist die Gegenüberstellung der nackten „Wilden , der indigen Bevölkerung Amerikas und Afrikas, mit den korrekt gekleideten Weißen: Demonstrativer Anspruch der Überlegenheit des „weißen Mannes“. „Die rassistische Ikonographie [ist] allgegenwärtig und deckt die gesamte Bandbreite grotesker Kolonialstereotype ab. In der Amerika-Abteilung entspannt sich eine weiße Frau in einem blassrosa Kleid auf einem Baumwollballen, geschützt vor der Sonne unter einem Sonnenschirm, den ihre schwarze Zofe hält. Vor ihr kniet ein indigener Jugendlicher nieder und bietet ihr zur Unterhaltung einen Papagei an, während hinter ihr zwei eingeschüchterte Sklaven, die unbeachtet bleiben, einen Baumstamm tragen. Ein Stückchen entfernt handelt ihr Ehemann mit einer Gruppe Stammesangehöriger und bietet ihnen ein Gewehr und einen Korb mit westlicher Kleidung an.“[5]
Évariste-Vital Luminais, Amerika (Ausschnitt)
Das Panoramabild in der Bourse de Commerce ist ohne Zweifel Ausdruck des europäischen Kolonialismus und der White Supremacy.
Die Bilder wurden von fünf Malern geschaffen, die alle sehr bekannt waren und an großen öffentlichen Bauten mitgewirkt hatten. Évariste-Vital Luminais behandelte Amerika, Victor Georges Clairin Asien und Afrika. F. Hippolyte Lucas stellte die Handelsaktivitäten in Europa dar, Désiré-François Laugée wurden Russland und der Norden zugewiesen und Alexis-Joseph Mazerolle, der Leiter des Teams, schuf die Allegorien der Kontinente und Regionen. „Europa wird durch Kunst und Architektur repräsentiert; Afrika von einem Löwen und der Jagd; Asien und der Orient mit Wasserpfeife und Elefanten; und der Norden von einem Eisbären. Diese große, detaillierte Komposition nimmt den Betrachter mit auf eine visuelle Reise um die Welt.“[6]
Victor Georges Clairin, Asien und Afrika.
F. Hippolyte Lucas, Europa/Der Norden.
Die Gemälde entstanden in ihren Ateliers auf mehreren Bahnen Leinwand, die zurechtgeschnitten, zusammengefügt und mit Kleber auf das Rund der Kuppel befestigt wurden. Das Panorama fand keine einhellige Zustimmung. Die zeitgenössische Kritik entzündete sich aber mehr an der mangelnden Kohärenz in der Gesamtdarstellung und der Qualität der Malerei, nicht aber an der Darstellung der Kolonisation selbst.
Das neue, völlig umgestaltete Gebäude wurde am 24. September 1889 mit großem Pomp eingeweiht
Kapitel VII Tadao Andos Kreis im Kreis
Die Börse wird zum Ort für die Kunst
Nach vielen Jahren als Bourse de Commerce residierte dort zuletzt nur noch die städtische Handelskammer. Das Gebäude wurde vernachlässigt, alles war grau und schmuddelig vor Schmutz, auch das Rundgemälde. 1989, hundert Jahre nach seiner Eröffnung stand der Bau leer. Die Stadt Paris kaufte das Gebäude und bot es 2016 François Pinault, dem Milliardär und Gründer eines Luxus- und Modeimperiums für seine Kunstsammlung zur Pacht an.
Pinault, leidenschaftlicher Sammler zeitgenössischer Kunst, hatte schon 2004 versucht, auf der Île Seguin ein Museum für seine 1999 gegründete Collection Pinault zu errichten. Sein Vorhaben scheiterte an diversen Umwelt- und Planungseinwänden. Pinault und sein Architekt Tadao Ando gingen nach Venedig und bauten dort den Palazzo Grassi und das ehemalige Zollhaus Punta della Dogana zu Orten für die Sammlung um.
Pinault beauftragte seinen Lieblings-Architekten, Tadao Ando, den japanischen Pritzker-Preisträger, mit dem Umbau der Börse, der in Zusammenarbeit mit dem Pariser Architekturbüro NeM (Lucie Niney und Thibault Marca), dem Denkmalspezialisten Pierre-Antoine Gatier und der Restauratorin Alix Laveau erfolgte. Die Ausstattung der «Bourse de Commerce» und auch die Gestaltung der Umgebung wurde Ronan und Erwan Bouroullec (Studio Bouroullec, Paris) anvertraut. Die wesentlichen Elemente und Strukturen des Gebäudes sollten nicht nur erhalten, sondern in den Dienst der neuen Funktion des Baus gestellt werden.
Das Äußere des Baus blieb unangetastet. Sorgfältig wurde Bélangers großartige Kuppel restauriert und neu verglast. Das Kuppelpanorama, „ein Überbleibsel aus einer Zeit, als sich die Kolonialmächte hemmungslos bereicherten und feierten: ein stolzer Lobgesang auf den Kapitalismus“[9], wurde gereinigt und repariert. Da es eng mit der Geschichte des Baus verbunden ist, sollte es nicht dem Cancel Culture-Zeitgeist zum Opfer fallen. Darüberhinaus wurden die Räume, die den Kernbau mit der Kuppel umgeben, von entstellenden Eingriffen befreit und in großen Teilen für die Präsentation der Sammlung zur Verfügung gestellt.
Das markanteste Merkmal seiner neuen Nutzung war Andos Einbau eines Hohlzylinders aus Beton in die Rotunde in Form eines konzentrischen Kreises, eines neuen Raums im Raum.
Tadao Ando, Holzmodell des neuen Baus. Ausgestellt in der Bourse de Commerce. Foto: Wolf Jöckel
Er öffnet sich zum Himmel und das wechselnde Licht, das durch die riesige Kuppel fällt, schafft stets neue Stimmungen und Sinneseindrücke und interagiert mit den ausgestellten Objekten. Er kann sowohl als ein Ort der Intensivierung der Fokussierung der Sinne wie auch als Bühne, Arena für ein Schauspiel verstanden werden, wo sich Künstler/-innen mit ihren Werken zeigen, wo sie mit den Betrachter/-innen kommunizieren. Er ist das Gravitationszentrum des Museums.
Es ist eine große Herausforderung, Kunst auszuwählen, die diesem grandiosen Kuppelsaals gewachsen ist.
Eröffnungsausstellung 2021: Urs Fischer, Vanité de Cire. Der Raub der Sabinerinnen von Giambologna aus Florenz (Marmor), in Wachs nachgebildet und langsam im Verlauf der Ausstellung abschmelzend….
Eine besondere Erfahrung war auch 2024 die Installation eines Bodens aus Spiegeln, in denen sich nicht nur die Besucher selbst spiegelten, sondern auch die Kuppel.
Eine Wasserfläche mit Klangschalen 2025: Intensiver und adäquater kann man dem Raum der Rotunde nicht gerecht werden.
Bei der Konzeption des Beton-Zylinders ließ sich Ando nach eigenem Bekunden von den ineinander schachtelbaren russischen Matrjoschka-Puppen inspirieren. „Die Idee war, einen lebendigen Raum zu gestalten, der einen dynamischen Dialog zwischen Alt und Neu fördert, wie es sich für einen Ort gehört, der der zeitgenössischen Kunst gewidmet ist. Die Architektur sollte als Bindeglied zwischen den Fäden der Zeit, der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft dienen […] Die räumliche Anordnung der Bourse de Commerce besteht aus konzentrischen Kreisen und soll einen intensiven und subtileren Dialog zwischen Alt und Neu schaffen.“[10]
Der Betonzylinder hat einen Durchmesser von 30 m; er ist 9 m hoch und hat eine Wandstärke von 50 cm. Er wirkt dadurch schwer und massiv. Dabei ist er in Wirklichkeit ein hybrides Konstrukt: Nur eine jeweils 12 cm dicke Schicht aus Sichtbeton bildet die Innen- und Außenseite des Zylinders. Die Schichten werden durch eine 26 cm breite Stahlkonstruktion im Innern der Wand gestützt. Diese Konstruktion soll einen möglichen Rückbau des Zylinders erleichtern.
Der Beton, zuvor intensiv getestet, dann geschliffen, erfüllt mit seiner glatten, matten, homogenen, fast samtigen Oberfläche Tadao Andos hohe Ansprüche. Seine Ankerlöcher für die Verschalungsplatten tragen die Signatur Andos. In ihrer Anordnung, Größe und Seiten-verhältnisse erinnern sie japanische Tatamimatten. Die Zahl der Ankerlöcher geht über die technisch notwendige hinaus und folgt der in Japan üblichen Sichtbetonbauten mit ihrer größeren Zahl an Schalungsankern.
Durch insgesamt vier Tore gelangt man ins Innere der Trommel. Diese misst 29 Meter im Durchmesser. (Foto: Wolf Jöckel)
Die fünf Meter breite Passage zwischen der Wand des Zylinders und des Kuppel tragenden ehemaligen inneren Arkadenringes der Halle au Blé, wirkt jetzt wie eine städtische Gasse. An vier Stellen hat Ando durch türförmige Öffnungen die Beton-Ringmauer zur Passage hin durchbrochen. Er hat den zentralen Raum zugänglich gemacht für Aktionen und Interaktionen ohne ihn zu zerstören.
Eine Treppe schraubt sich an der Außenseite des Zylinders nach oben bis zur Spitze, wo ein „Promenoir“ in neun Metern Höhe den zentralen Kreisplatz umläuft und eine spektakuläre Aussicht auf die monumentalen Malereien an der Unterseite der Kuppel bietet.
Alt und neu: Die Treppe zwischen der Wand der ehemaligen Halle au Blé und dem Beton-Zylinder Andos. Fotos: Wolf Jöckel
Auf dem Weg nach oben verbindet sich die Treppe über Stege mit einem Halbgeschoss und dem darüber liegenden Obergeschoss des Bestandbaus. Die dort untergebrachten Ausstellungsräume sind so mit dem Zylinder und der umlaufenden Erschließung, der sogenannten „Passage“, verbunden.
Eine andere Treppe führt entlang des Zylinders nach unten zu einem Auditorium mit über 250 Plätzen und zu einer Block Box, einem großen verdunkelten Raum für Installationen. (Foto: Wolf Jöckel)
Im Untergeschoss sind auch noch die alten Maschinen zur Belüftung, Heizung und Stromerzeugung zu sehen.
Maschinenraum im Untergeschoss. Foto: Wolf Jöckel
Von der Passage kann man über Aufzüge und Treppenanlagen, darunter die Helix-förmige Doppel-Wendetreppe in die beiden oberen Stockwerke mit ihren Ausstellungsräumen, den Galerien gelangen.
Foto: Maxime Verret
Die Lichtinstallation bei der historischen Treppe stammt vom Studio Bouroullec. Foto: Wolf Jöckel
Während der eingestellte Zylinder den Kontrast zwischen Alt und Neu inszeniert (Foto: Wolf Jöckel), wurden die Räume, die den Kernbau mit der Kuppel umgeben, von entstellenden Eingriffen befreit. Mit ihrer runden Wand, der weißen Bekleidung und raffinierte Lichttechnik wurde sie in eine neue Form von „White Cubes“ verwandelt.
Die Ausstellungsflächen, insgesamt sind es 6.800 m2, können in variable Volumina, die von intim bis monumental reichen, verwandelt werden und erlauben ein dynamisches Programm in der Präsentation von Künstler aus der eigener Sammlung, aber auch von neuen künstlerischen Projekten, die ergänzt werden können durch pädagogische Programme, Konferenzen und Begegnungen, Filmvorführungen, Konzerte und Performances. Die Ausstellungsräume beeindrucken Klarheit, Helligkeit und „die Allgegenwart von makellosem Weiß… Das Bühnenbild ist von einer fast manischen Sauberkeit.“[11]
Die Galerien wurden auch durch ausgesuchte Möblierung und Ausstattungselemente – nach Entwürfen der Brüder Bouroullec – belebt. Sie gestalteten auch das Restaurant im obersten Geschoss.
Teppiche und Möbel, die die Designer in der Galerie platziert haben, um eine häuslichere, entspanntere Atmosphäre zu schaffen (Foto: mit freundlicher Genehmigung von Claire Lavabre/Studio Bouroullec).
Unbedingt empfehlenswert ist ein Besuch in der Bar/dem Restaurant La Halle aux Graines im obersten Geschoss. Man kann dort auch den Köchen bei der Arbeit zusehen.
Die kleinen Schoko-Kügelchen, die zusammen mit dem Kaffee serviert werden, haben – dem genius loci entsprechend- einen Kern aus verschiedenen Getreiden.
Besonders schön ist, wenn ein Platz am Rand frei ist – entweder mit Blick nach unten in den Kuppelraum oder nach außen auf das (derzeit wegen Renovierung geschlossene) Centre Pompidou, das Dach von Les Halles und auf die Kirche Saint Eustache. Fotos: Wolf Jöckel
Epilog
Wenn Architektur den Charakter eines Bauwerks ausdrücken soll, so sollten seine Teile so ausgewählt, so gestaltet sein und so zusammenwirken, dass bei den Betrachtenden die Sinne auf dieses Wesensmerkmal hingelenkt werden. Bei Vitruv und noch jahrhundertelang bestimmten die Säulenordnungen die traditionelle Architektursprache. Im Ablösungsprozess von dieser Tradition wurde die Wirkung architektonischer Formen – gleichsam die „Wörter“ der Architektursprache – auf die Sinne/Gefühle untersucht. Der Prozess ging weiter mit der Entwicklung einer neuen, zeitgemäßen, passenden Ausdrucksprache (durch neue Materialen/Baustoffe, neue Konstruktionsweisen).
Unverändert dabei bleibt der Anspruch an die Architektur bestehen, den Nicolas Le Camus de Mézières mit dem Motto, das er seinem Traktat Le génie de l’architecture, ou l’analogie de cet art avec nos sensations (Der Geist der Architektur oder die Analogie dieser Kunst mit unseren Empfindungen) (Paris, 1780) vorangestellt hat:
Non satis est placuisse oculis, nisi pectora tangas
C’est peu de plaire aux yeux, il faut émouvoir l‘âme
[Es genügt nicht, nur die Augen zu erfreuen; man muss auch die Seele berühren.]
Haben Pinault und vor allem Tadao Ando diesen Anspruch eingelöst? Ich denke, ja:
In der Zurückhaltung, mit der auf jedweden Hinweis und jede Werbung für den Konzern verzichtet wird,
In der geschmackvollen Gestaltung der Umgebung des Baus,
insbesondere in der glanzvollen Wiederherstellung der alten Bausubstanz,
in den reizvollen Kontrasten zwischen Altem und Neuen,
in der Bereitstellung großzügiger, heller Ausstellungsflächen, Kommunikations- und Aktionsräumen,
im kreativen Einsatz von natürlichem Licht und von künstlichem Licht durch eine innovative Technik im Eingangsbereich, den Treppenanlagen und in der Rotonde und vor allem aber
mit der Installation des schlichten und so komplexen Beton-Zylinders, dem Wiederaufgreifen des Kreises als Wesensmerkmal des Gebäudes.
Damit ist etwas wirklich Großartiges gelungen.
Anmerkungen:
[1] Zitiert nach Claire Lemercier : Die Börsen in Frankreich im 19. Jahrhundert: Symbole der Handelsmacht? Dans Histoire, économie & société 2006/1 (25e année), pages 51 à 66. https://doi.org/10.3917/hes.061.0051
[7] ElsaJamet: An Agency at the Service of Haussmannian Paris: the Agency of Henri Blondel (1821-1897). Online since 28 December 2020, URL: http://journals.openedition.org/craup/5747
Laura Cantero Esquerdo: LA HALLE AU BLÉ DE PARIS – La primera gran cúpula de hierro fundido; Trabajo de fin de Grado, Curso 2020/2021. Madrid, 8 de junio de 2022. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Universidad Politécnica de Madrid
La Collection Pinault à la Bourse de Commerce. Ouverture. Édition Beaux Arts, Paris 2021
Helene Marie Conway: Visible Structures. Submitted to the department of Architecture in partial fulfillment of the requirement for the degree of Master of Science in Architecture Studies at the Massachusetts Institute of Technology, June, 1991. http://dspace.mit.edu/handle/1721.1/7582
Jean-Roch Dumont Saint-Priest: La cupola metallica dell’«halle au blé» di Parigi (1806-1813), un’architettura meccanica. ArcHistoR anno VI (2019) n. 12
The Genius of Architecture; or The Analogy of That Art with Our Sensations. Werner Szambien, Editorial Consultant, Lynne Kostman, Manuscript Editor. Introduction by ROBIN MIDDLETON. Published by The Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Monica, published 1992
Le Genie Civil. Tome XIV, Nr. 7, 15. Dez. 1888, p.97-101 Le Génie civil Tome XIII, Nr. 16, 18. Aug. 1888, p.242ff
Elsa Jamet: An Agency at the Service of Haussmannian Paris: the Agency of Henri Blondel (1821-1897). Online since 28 December 2020, URL: http://journals.openedition.org/craup/5747
Steven Laurence Kaplan: Provisioning Paris: Merchants and Millers in the Grain and Flour Trade during the Eighteenth Century. Cornell University Press, 1984; hier S.114-115
Marc-Antoine Laugier, Observations sur l’architecture, The Hague: Desaint, 1765, p. 196.
Marc Lauro. Charles-François Viel (1745-1819): architecte et théoricien. Art et histoire de l’art. Université Panthéon-Sorbonne – Paris I, 2019. Français.
Claire Lemercier : Die Börsen in Frankreich im 19. Jahrhundert: Symbole der Handelsmacht? Dans Histoire, économie & société 2006/1 (25e année), pages 51 à 66. https://doi.org/10.3917/hes.061.0051
Valérie Nègre: Production and Circulation of Technical Knowledge on Building Sites at the End of the Eighteenth Century. Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, France. HoST – Journal of History of Science and Technology, Vol. 15, no. 2, Dec 2021, pp. 17-33. 10.2478/host-2021-0011
Georges-Louis Le Rouge, Curiosités de Paris, de Versailles et de Marly, Paris, 1771. Tome 1, p. 223-227
Louise Pelletier, Nicolas Le Camus de Mézières’s Architecture of Expression, and the Theatre of Desire at the end of the Ancien Régime ; School of Architecture, McGill University Montreal, May 2000
Matteo Porrino. Designing a ground-breaking structure. Notes on the cast-iron/wrought-iron dome of the former Halle au Blé, 1809–1813. https://hal.science/hal-03653098. Submitted on 27 Apr 2022
Jean Rondelet, Mémoire sur la reconstruction de la coupole de la halle au bled de Paris 1803
Alexandre Sumpf, « Des Médicis aux Pinault : la bourse de commerce à Paris », Histoire par l’image [en ligne], consulté le 18/02/2026. https://histoire-image.org/etudes/medicis-pinault-bourse-commerce-paris
Meredith TenHoor: Architecture and Biopolitics at Les Halles. French Politics, Culture & Society, Vol. 25, No. 2 (Summer 2007), pp. 73-92 (20 pages) https://www.jstor.org/stable/42843502
Hier ein Plakat der aktuellen Ausstellung in der Bourse de Commerce. Titelbild: Titriteros (2023) des rumänischen Malers Victor Man, von dem mehrere Bilder zu sehen sind.
Paris und Frankreich Blog 