Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, und sein Musée Napoléon (Louvre) Teil 2: Die „Raubkampagnen“ Denons in Deutschland: „Soll ich etwa nichts nehmen?“

Teil 1: Die große Ausstellung deutscher Raubkunst 1806/1807:

https://paris-blog.org/2021/05/01/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-1-die-grose-ausstellung-deutscher-raubkunst-1806-1807/

1806, im Zuge des Vierten Koalitionskriegs, der mit dem entscheidenden französischen Sieg bei Jena und Auerstedt entschieden war,  beauftragte der inzwischen zum Kaiser gekrönte Napoleon seinen Generaldirektor der Museen Vivant Denon, die Kunst in den neu eroberten deutschen Gebieten zu sichten und die besten Stücke nach Paris zu überführen. Mit einem ähnlichen Auftrag hatten seit 1794 schon mehrere Kommissionen und Kunstkommissare wiederholt  in den linksrheinischen Gebieten Werke der Wissenschaft und Kunst konfisziert- selbst noch nach deren Annexion und Umwandlung in französische  Departements.[1]  Denon wusste also, was er zu tun hatte. Er arbeitete gewissenhaft, stellte akribisch für die übernommenen Werke  Quittungen aus (die er von den bisherigen Eigentümern bzw. deren Bevollmächtigten unterzeichnen ließ), erstellte Inventare und klassifizierte das neu hinzugekommene Kunstgut in ausstellungswürdige Stücke und solche, die in Magazinen aufzubewahren waren (dazu gehörte beispielsweise die Berliner Quadriga). Seine detaillierten Dokumentationen ermöglichten nach der Niederlage Frankreichs ab 1814 aber auch die Rückforderung der enteigneten Kunstwerke.

Man würde allerdings Denon Unrecht tun, ihn  in Schwarz-Weiß-Manier schlicht und einfach als brutalen Kunsträuber zu qualifizieren.  Denon hatte als Diplomat in Neapel und Sankt Petersburg gelebt, war in Venedig, wo er die Bekanntschaft Goethes machte,  als Zeichner und Kupferstecher hervorgetreten,  hatte sich als Sammler und Kunsthändler betätigt und in seiner Jugend anonym eine bis heute berühmte erotisch-libertäre Novelle verfasst, „Nur eine Nacht“. Für Milan Kundera, der sich davon zu seinem Roman „Die Langsamkeit“  inspirieren ließ  „einer der schönsten französischen Prosatexte aus dem 18. Jahrhundert.“ 

Auf diesem „allegorischen Portrait“ (Benjamin Zix 1811) sieht man Denon beim Katalogisieren der (geraubten) Kunstschätze für das Musée Napoléon, mit denen der Raum angefüllt ist.[2] Bei dem Obelisken handelt es sich um den riesigen Obelisken, den Denon auf Wunsch Napoleons auf dem Pont Neuf errichten wollte- da wo bis 1792 die Reiterstatue Heinrichs IV. stand und seit 1818 wieder steht. [2a] Dahinter sieht man die Säule von der place Vendôme, Denons ureigenstes Werk, das hier entsprechend in Szene gesetzt ist.[3] Rechts daneben steht ein Modell des begehbaren Elefanten, der einmal die place de la Bastille zieren sollte.   Und über all  dem wacht Napoleon, dessen Lorbeer-bekränzte Büste links im Bild vor hellem Hintergrund nicht zu übersehen ist.

Im Juni 1798 brach Vivant Denon mit Napoleons Flotte nach Ägypten auf. Er gehörte zu den 160 Gelehrten und Künstlern, die den Feldzug begleiteten, und hatte den Auftrag, ihn zeichnerisch zu dokumentieren.

©  akg-images / VISIOARS

Wie bedeutsam Denons Rolle dabei war, veranschaulicht dieses Bild Mulards, von dem hier der zentrale Ausschnitt wiedergegeben ist: Der General Bonaparte überreicht dem Militärchef von Alexandria einen Säbel eine Szene vom Juli 1798. Direkt neben Bonaparte steht Denon im blauen Mantel mit seinem Zeichenblock. Auf der Grundlage der dort gesammelten Zeichnungen entstand ein zweibändiges Standardwerk über die ägyptische Kunst, das wesentlich zur Ägyptomanie im Frankreich um 1800 beitrug.

Johann Gottfried Schadow, auf dessen Quadriga vom Brandenburger Tor Denon sein –wie Schadow sagte- gieriges Auge geworfen hatte, schrieb über ihn:

„Er hat einen Kunstblick, der einzig ist, den Wert der Originalität, den Meister und das Zeitalter zu erkennen, er ist viel gelehrter, als man allgemein glaubt.“[4]

Pierre-Paul Prud’hon, Portrait des Barons Vivant Denon.  Musée du Louvre[5]

Auf dem Weg nach Berlin, wo er Schadow traf, machte Denon, drei Tage nach dem Sieg von Jena und Auerstedt,  in Weimar Station. Friedrich Müller, der spätere Weimarer Kanzler, berichtet, wie am 17. Oktober ein „ein kleiner, schwärzlicher Mann im schlichten blauen Oberrocke…um ein Einquartierungs-Billet auf das goethesche Haus ‚pour Monsieur Denon‘ bat. … Es lässt sich denken, dass Denon bei Goethe die willkommenste Aufnahme fand. Er erzählte, wie er dem kaiserlichen Hauptquartier überall nachzufolgen angewiesen sei, um nach Maßgabe der Ereignisse Zeichnungen zu Denkmünzen aufzunehmen und sein Urteil über eroberte Kunstschätze und deren Auswahl abzugeben.“[6]

Goethe hatte Denon 1790 in Venedig kennengelernt und freute sich in der Tat in diesen „bedenklichen Tagen“ über das Wiedersehen. In seinen Tagebüchern von 1831 lobt er den französischen Stadtkommandanten, der sich „gegen mich sehr gut benommen“ habe:

„Er quartierte Herrn Denon bei mir ein und machte dadurch die unglücklichen Tage zu frohen Festtagen, indem auch der Genannte wegen früherer Verhältnisse und einem herkömmlichen Zutrauen mich das Lästige des Augenblicks nicht fühlen ließ.“[7]

Seinem Freund Carl Ludwig von Knebel schreibt Goethe kurz nach dem Treffen:

„Habe ich dir schon geschrieben, dass ich einen Besuch von meinem alten Freund Denon hatte, der sich einige Tage bei uns aufhielt? So muss erst ein Gewitter vorbeiziehen, wenn ein Regenbogen erscheinen soll!“[8]

Es ist viel, was Goethe als „Gewitter“ bezeichnen konnte: Die Niederlage der Preußen, in deren Reihen auch sein Herzog als General gedient hat. … Die Gefahr für den Weiterbestand des Herzogtums, zu dessen politischen Repräsentanten er zählte.  … Die Gefahr für sein eigenes Leben, als die Stadt von marodierenden Soldaten durchzogen und verwüstet wurde und möglicherweise nur Christiane Vulpius durch ihr mutiges Dazwischengehen ihm Gut und vielleicht sogar Leben gerettet hat…[9]

Aber dann spricht Goethe im Zusammenhang mit Denon vom „Regenbogen“:  Denon erinnerte ihn an die wunderbare Zeit in Venedig. Und noch während Denons Aufenthalt in Weimar heiratete er Christiane und machte damit aus einem Tag der Schmach einen persönlichen Freudentag.  Und nicht zuletzt:  Denon verzichtete darauf, in Weimar Kunstwerke zu konfiszieren.

Zu diesem Zweck reist er weiter nach Berlin.

Auf dieser Karte von Bénédicte Savoy sind die beiden „Beutezüge“ des „Auges Napoleons“  in den Jahren 1806-1809 eingezeichnet:  Der erste führte ihn 1806/1807 nach Norddeutschland, der zweite 1809 über München nach Wien.[10]

Im Folgenden werde ich mich auf drei Orte beschränken: Berlin, Braunschweig und Kassel. Nicht nur (abgesehen von Platzgründen) deshalb, weil dies Schwerpunkte der „Mission“ Denons  in Deutschland waren, sondern weil dabei, wie ich hoffe, die Praxis der Konfiszierungen exemplarisch deutlich und  anschaulich wird.

Denon und die Quadriga

Am 27. Oktober 1806 zog Napoleon nach der siegreichen Schlacht bei Jena und Auerstedt  in Berlin ein – durch das noch von der Quadriga gekrönte Brandenburger Tor.[11]

Vivant Denon, zuständig für die Sichtung und Konfiszierung der künstlerischen Kriegsbeute, folgte Napoleon auf dem Fuß. Allerdings war er skeptisch. Schon einen Tag nach seiner Ankunft schrieb er an seinen Kaiser:

„Wenn auch Kunstgegenstände unter die Kriegsabgaben aufgenommen werden sollten, wird Preußen in dieser Beziehung nur sehr wenig beisteuern können.“[12]

Allerdings musste Denon Berlin nicht mit ganz leeren Händen verlassen.  Er konfiszierte immerhin 204 überwiegend antike Marmor- und Bronzefiguren, darunter  den betenden Knaben,  Amor und Psyche und die Knöchelspielerin,  die dann in der Ausstellung 1807/1808 im Musée Napoléon präsentiert wurden. Dazu kamen u.a. 538 Gemmen, etwa 12000 historische Münzen, Elfenbeinschnitzereien, Bernsteinobjekte und 123 Bilder aus dem Berliner Schloss und Sanssouci.

Auf dieser Federzeichnung von Benjamin Zix vom November 1806 sieht man Denon – in der Mitte stehend-  in dem Medaillen-Kabinett des Berliner Stadtschlosses. „Aus einem Münz- und Medaillenschrank links im Hintergrund hat Denon einen Kasten entnommen –die offene Schublade des Schrankes lässt dies vermuten- und überprüft im Stehen den Inhalt, während Rhode (der Hausverweser des Schlosses W.J.) ihm über die Schulter schaut. Am Tisch vor dem Fenster sitzt Denons Sekretär Perne … und listet offensichtlich die konfiszierten Gegenstände auf, die nach Paris transportiert werden sollten.“ Links sieht man den betenden Knabenaus, rechts Amor und Psyche und im Rücken von Perne auf einem Sockel die mächtige Portraitbüste des großen Kurfürsten, die verschollen ist. „Auf dem rechten Münzschrank oben die bronzene Reiterstatuette Friedrichs II. (wenig später schmückte sie eine Kaminkonsole im Schloss St. Cloud) als Zeichen der Verehrung des Preußenkönigs durch Napoleon.“ [13]

Ein besonderes Beutestück war die Quadriga, die Johann Gottfried Schadow 1793 für das Brandenburger Tor geschaffen hatte. Schadow, der Denon als „sehr lüstern“ bezeichnet, schreibt in seinen Erinnerungen:

„Denon, der sich durch seine Beschreibung von Ägypten einen guten Namen gestiftet hat, den jedoch die französischen Generale ‚notre voleur à la suite de la Grande Armée – unseren Dieb bei der Großen Armee nannten, kam, um die Abnahme der Quadriga vom Brandenburger Tor anzuordnen…“[14]

“Der Pferdedieb von Berlin” – Karikatur auf Napoleons Raub der Quadriga vom Brandenburger Tor. Radierung (um 1813) © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Knud Petersen[15]

Die Quadriga gehörte also auch zu der Kriegsbeute, die über Spree, Havel, Elbe, Nordsee, Rhein und Mosel zu Wasser, dann auf dem Land bis zur Marne und von dort wieder auf dem Schiff nach Paris transportiert wurde – dort allerdings in einem Magazin verschwand. Mit der in Italien konfiszierten venezianischen Quadriga konnte sie doch nicht mithalten…

© RMN Musée du Louvre

Benjamin Zix hat „die Ankunft der in Berlin konfiszierten Werke beim Musée Napoléon“  mit Feder und Tinte festgehalten. In der Mitte im Vordergrund sind (mit etwas Mühe) „Amor und Psyche“ und der „Betende Knabe“ zu erkennen, rechts neben dem Eingang des Museums die Quadriga.[16]

1814 kehrte die Quadriga wieder nach Berlin zurück – vom erfindungsreichen Berliner Volksmund passender Weise „Retour-Kutsche“ getauft. Vielen Dank, Pierre Sommet, für diesen Hinweis! [16a]

Lüsterne Blicke zur Sixtinischen Madonna

Ganz zufrieden war Denon mit seiner Berliner Ausbeute allerdings nicht. Seine Blicke waren nämlich auf Sachsen und dessen reiche Kunstschätze gerichtet. Allerdings hatte das bisher mit Preußen verbündete Sachsen einen Kurswechsel vollzogen und der sächsische Kurfürst wurde dafür von Napoleon zum König erhoben. Aber in einem glücklicherweise überlieferten Brief, den Denon Ende 1806 an Napoleon sandte,  versucht er den Kaiser in fast beschwörendem Ton von einem partiellen Abtransport der Dresdner Gemäldegalerie nach Paris zu überzeugen:

 „Die Geldwerte, die in den Verträgen nie gänzlich ausgezahlt werden, könnten hier durch einige Stücke ergänzt werden, die einen tatsächlichen Wert bekämen, da sie vollständig in den Schatz Ihres Ruhmes Eingang fänden und auf ewig dort verblieben. Auch wenn Ihre Majestät nur wenige Gegenstände fordern würde, so wäre damit doch in jedem Falle ein großer Wert gewonnen. Ein einziges Gemälde von Raffael aus der Sammlung von Dresden ist vom König August mit 9000 Louis bezahlt worden, für Ihre Majestät ist es das Doppelte wert. Die Nacht von Correggio hat mindestens denselben Preis; zwei weitere Correggios und ein Holbein sind vom selben Range. Dieser letztgenannte Maler fehlt Ihrem Museum. Es ist keine Plünderung, die ich Ihrer Majestät vorschlage, wenn ich sie bitte, vier oder sechs Gemälde einer Sammlung zu fordern, die 2000 umfasst, darunter 200 von höchstem Rang, und zu der außerdem Berge von Gold, Diamanten und Perlen gehören.“[17]

Allerdings hatte Denon hier ausnahmsweise  keinen Erfolg. Aus diplomatischen Rücksichten verzichtete Napoleon darauf, die Sixtinische Madonna in sein Pariser Museum zu überführen… Und die „Berge von Gold, Diamanten und Perlen“ blieben auch in Dresden. Ironische Anmerkung:  Vielleicht wären sie allerdings –denkt man an den spektakulären Juwelendiebstahl von 2019-  in Paris sicherer gewesen als im Dresdner Grünen Gewölbe… [18]

Mit Henri Beyle/Stendhal in Wolfenbüttel

Nächste Etappe auf dem Beutezug Denons war das Herzogtum Braunschweig.  Dort gab es die legendäre Herzog-August-Bibliothek in Wolfenbüttel, die im 17. Jahrhundert als größte Bibliothek nördlich der Alpen galt und in der schon Leibnitz und Lessing als Bibliothekare tätig waren. Berühmt war sie vor allem wegen ihrer wertvollen Handschriften. Am Tag vor Weihnachten 1806 besuchte Denon in Begleitung des für das Herzogtum zuständigen General-Intendanten Daru die Bibliothek. „Sie ließen sich die Handschriftenkataloge vorlegen, um sie nach Paris zu senden, damit man dort auswählen konnte. Einige der schönsten Bilderhandschriften nahmen sie jedoch gleich mit.“[19]  Die Fachleute der Bibliothèque impériale in Paris wählten dann treffsicher die wertvollsten Stücke der Bibliothek aus: 318 Handschriften und 37 Bücher aus der Frühzeit des Buchdrucks. Die wurden in Wolfenbüttel beschlagnahmt, und zwar von Henri Beyle, einem jungen Mann im Rang eines „Adjoint provisoire aux commissaires des guerres“ (Kriegskommissarsgehilfe). Er war es  auch, der Anfang 1807 die Beutestücke nach Paris  begleitete.[20]  Dieser junge Mann  wird ab 1817 seine Bücher unter dem Namen Stendhal veröffentlichen….

Beyle war nach der preußischen Niederlage von Jena und Auerstedt zunächst in Berlin tätig.[21]  In der „Friedrichsgasse“ – im Vergleich zu den Pariser Boulevards war die Friedrichstraße  ja tatsächlich eine Gasse- hörte er zum ersten Mal die deutsche Sprache. Sie kam ihm vor wie das „Krächzen von Raben“.  Die Braunschweiger Eindrücke sind vielfältiger. 1808 entsteht ein Text „Voyage à Brunswick“ (Reise nach Braunschweig), der zeigt, dass der Mittzwanziger sich in der Residenz des Herzogtums Braunschweig-Wolfenbüttel sehr genau umgesehen hat. Was fällt ihm auf? Das Wetter natürlich:  „Die Straßen sind sieben Monate im Jahr schlammig und unpassierbar. Es gibt keinen Frühling.“ Die Deutschen scheinen sich in ihrem halbjährigen Winter aber ganz wohl zu fühlen: „Die Fenster werden während des Winters nie geöffnet, der Ofen stets bis zur Gluthitze geschürt“. Überall in der Öffentlichkeit werden Frauen mit Zärtlichkeiten förmlich überschüttet – ausnahmslos von ihren Gatten allerdings, denn der Respekt vor dem „heiligen Band der Ehe“ gilt unangefochten  –für einen Franzosen (nicht nur) dieser Zeit völlig exotisch. Die Liebkosungen fallen aber „phlegmatisch und kalt“ aus. Das scheint die Frauen jedoch nicht zu stören. Die sind meist „Mutter und sonst nichts“, dazu schwerfällig wie die Kühe. Das kommt vom falschen Essen. Allein das Frühstück! „Diese redlichen Deutschen essen vier oder fünf Butterbrote, trinken dazu zwei große Gläser Bier und danach einen Schnaps. Diese Ernährungsweise macht den agilsten Menschen phlegmatisch.“ Mittags gibt es das beliebte Bier als Suppe, dazu „eine enorme Platte mit Sauerkraut und Würstchen, ein Gericht, das seinerseits die Verdummung fördert. Danach wird noch ein Braten mit einem übelriechenden Kohlrübensalat serviert, während frisches Gemüse nur selten auf den Tisch kommt.“

Kein Wunder, dass  Denon unter diesen Umständen nicht allzu lange in Braunschweig bleiben will. Aber immerhin nutzt er seinen Aufenthalt noch zum Besuch der Gemäldesammlung der Herzöge von Braunschweig in Salzdahlum und des Museums in Braunschweig. Dort wecken immer mehr Stücke sein Interesse, so dass er doch sechs volle Tage mit dem „Ausheben“ beschäftigt ist. Er beschlagnahmt schließlich 278 Gemälde, mehr als doppelt so viele wie in Berlin und Potsdam zusammen, dazu fast 250 alte Zeichnungen, antike Büsten, Bronze- und Marmorfiguren, Emaille-Arbeiten aus Limoges, eine bedeutende Majolika-Sammlung und viele weitere kunsthandwerkliche Arbeiten, die zusammen in 54 Kisten nach Paris verfrachtet werden.

Dass Denon sich in Braunschweig keine Zurückhaltung bei den Konfiszierungen auferlegte, beruht wohl auch darauf, dass Braunschweig in Frankreich ein verhasster Name war: Karl Wilhelm Ferdinand von Braunschweig-Wolfenbüttel  war  „die treibende Kraft im Krieg der alliierten Mächte und der Emigranten gegen das sich erhebende und erneuernde Frankreich von 1792 gewesen.“ Er hatte den Franzosen in  dem  berüchtigten Manifest des  Herzogs von Braunschweig mit „beispielloser Rache gedroht, wenn sie dem König und dessen Familie etwas antäten.“  Und er war auch  Oberbefehlshaber der preußischen Truppen in der sog. Kanonade von Valmy vom  20. September 1792. Karl Wilhelm Ferdinand war zwar in der Schlacht von Auerstedt tödlich verletzt worden, aber sicherlich werden die Kisten aus Braunschweig in Paris mit besonderer Genugtuung begrüßt worden sein.[22]

Kassel: spät kommt er, doch er kommt….

Nach getaner Arbeit reiste Denon nach Kassel weiter, wo er aber erst zwei Monate nach der Besetzung der Stadt ankam. Da war ihm ein anderer schon zuvorgekommen: Eine Geschichte, die es wert ist, kurz erzählt zu werden[23]: Als Kurfürst Wilhelm von Hessen-Kassel  im September 1806 den heraufziehenden Krieg kommen sah, brachte er sich in Sicherheit, gleichzeitig aber auch –wie er hoffte- die „werthvollsten Kunstschätze seiner herrlichen Kasseler Galerie“: Denn es gab ja schon hinreichend Anzeichen dafür, dass mit siegreichen Franzosen auch die „Kunstsammler“ einrücken würden. So traf er eine Auswahl von 48 Gemälden, die er  zusammen mit dem Staatsschatz in 42 Kisten verstauen und mit Hilfe von Tagelöhnern und Bauern in das nördlich von Kassel gelegene Jagdschloss Sababurg  transportieren ließ. Dort wurden sie in einem ehemaligen Verließ so versteckt und die schmale Tür so vermauert, dass kein Unterschied  zu den umliegenden Steinen zu erkennen war. Der Maurermeister verwendete die gleichen Steine wie in der umliegenden Wand, staubte sie ein und zündete ein Feuer an, um die Fugen zu trocknen und die Steine mit Ruß ›altern‹ zu lassen. Aber alle Mühe war vergebens. Denn der französische Gouverneur General Joseph Lagrange hatte Wind von der Sache bekommen und nach entsprechenden drakonischen Strafandrohungen  von dem Versteck erfahren und die 48 Bilder konfisziert. Vermutlich um sich beim kaiserlichen Hof einzuschmeicheln, ließ er sie nach Mainz transportieren, wo sich gerade Kaiserin Josephine aufhielt. Die begutachtete die 36 dort eingetroffenen Bilder -12 waren auf dem Weg abhanden gekommen – und entschied, dass sie in ihrem Schloss Malmaison ausgestellt werden sollten. Inzwischen war allerdings Denon in Kassel eingetroffen,  hatte durch Einsicht in das Inventar der Gemäldegalerie von der Existenz der besonders wertvollen  Bilder erfahren und wollte auch diese im Musée Napoléon ausgestellt sehen.  Er wandte sich also an seinen Kaiser, aber der entschied sich gegen Denon und für Josephine: „Elle ne seroit pas Impériatrice, si elle agiroit autrement“ – sie wäre keine Kaiserin, wenn sie anders handelte.  Josephine durfte also die Gemälde in ihren Privaträumen behalten- eine eklatante Verletzung des revolutionären Prinzips von der Befreiung der Kunst und des Museumsgedankens. Die Behauptung, kein einziges der in den napoleonischen Kriegen erbeuteten Kunstwerke sei für private Zwecke abgezweigt worden[24], stimmt also, wie auch dieses Beispiel zeigt, nicht. 

So zierten also die Lieblingsbilder des Kasseler Kurfürsten die Wände des Schlosses von Malmaison. 1811 waren es allerdings nur noch 20 bis 23, die anderen hatte Josephine wohl verkauft oder verschenkt.

Als Ex-Kaiserin Josephine 1814 verstarb, gab es ein großes Tauziehen um die Bilder. Denon versuchte, jetzt endlich die Gemälde für das Musée Napoléon zu erlangen und natürlich wollte  Kurfürst Wilhelm I. seine Bilder wieder zurückerhalten, wobei er sogar von dem nach Paris gereisten Jacob Grimm,  einem der berühmten Gebrüder Grimm,  -wenn auch eher widerwillig- unterstützt wurde.[25] Es gelang allerdings lediglich, drei später als  „minderwerthig“ erkannte  Stücke“[26] wieder nach Kassel zurückzuholen.   Erfolgreicher war  Zar Alexander I., der von den Erben Josephines  rund zwanzig der in Malmaison ausgestellten Bilder kaufte – 16 davon stammten aus dem auf der Sababurg versteckten Bestand. Sein Interesse an den Bildern war deshalb groß, weil er im Frühjahr 1814 nach der Niederlage Napoleons Josephine kurz vor ihrem Tod  in Malmaison getroffen und die Bildergalerie bewundert hatte.

Und was ist seitdem aus den Bildern geworden?  Bei vielen ist der Verbleib unbekannt. Die meisten aber, deren Verbleib bekannt ist  –nämlich 16- sind heute in der Ermitage in Sankt Petersburg zu sehen. Kurfürst Wilhelm war von dem Deal Alexanders natürlich not amused und beschwerte sich beim Zaren.  Der soll ihm daraufhin angeboten haben, die Gemälde zu dem Preis zurückzukaufen, den er bezahlt hatte- eigentlich ein nobles Angebot des mit einer deutschen Prinzessin verheirateten Zaren, auch wenn es sich bei den Bildern nach heutigen progressiven  Maßstäben  (wie bei den Berliner Benin-Bronzen)  um Hehlerware handelte.  Angeblich aus Stolz schlug Wilhelm aber das Angebot aus, indem er erklären ließ, dass er nicht für sein Eigentum bezahlen würde. So hängen die meisten der nicht verschollenen Kasseler Preziosen bis heute in der Ermitage.

Vivant Denon hat einmal von sich gesagt, er sei „nur der Mann, der zufällig zur rechten Zeit am rechten Ort war.“[27]  Das trifft im Falle Kassel nicht ganz zu. Aber auch wenn die liebsten Stücke des Kurfürsten schon weg waren: Als Denon in Kassel ankam, blieb für ihn dennoch genug übrig und zu tun. Denn die Landgrafen von Hessen – Kassel hatten –unter anderem durch die Vermietung von Soldaten an kriegführende Verbündete (beispielsweise Großbritannien im Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg)  systematisch hochwertige Kunst in ganz Europa aufgekauft. Die Gemälde wurden in einem Mitte des 18. Jahrhunderts in einem eigens dafür errichteten Bau  der Öffentlichkeit zugänglich gemacht- eine damals äußerste fortschrittliche Neuerung- so dass auch hier von einer „revolutionären Befreiung der Kunst“ nicht die Rede sein kann.

Auf dieser Zeichnung von Benjamin Zix sieht man „das Auge Napoleons“ – im Vordergrund stehend-  beim Begutachten und der Konfiszierung in der Kasseler  Gemäldegalerie mit ihren Oberlichtsälen, einer epochemachenden Neuerung.[28]  Denon konfiszierte insgesamt 299 Gemälde mit prominenten Namen: Rembrandt, Franz Hals, van Dyck und andere Flamen und Niederländer, dazu Albrecht Dürer, Lucas Cranach und einige Italiener wie Caravaggio, Tizian, Tintoretto…

Und dann gab es ja noch das Fridericianum mit der landgräflichen Bibliothek und vor allem der Antikensammlung ,  ein Bau, an dem übrigens auch der französische „Revolutionsarchitekt“ Nicolas Ledoux mitgewirkt hatte. [29] Das Fridericianum galt als das erste öffentliche Museum Europas, womit sich der Kunstraub auch hier in seiner ganzen Brutalität und Nacktheit präsentierte.  Der Oberaufseher des Hauses, Ludwig Völkel, musste den „Hauptrequisitor der Kunstwerke“ auf seinem Beutezug begleiten.  Was die überlebensgroßen Statuen in der Antikensammlung angeht, hatte Denon ihm schon vorher erklärt, hier

„… müsse er grausam sein, denn es sei ausdrücklicher Befehl des Kaisers, dass alle antiken Statuen nach Paris gebracht werden sollten. … Er wurde sogar heftig: ‚Was wollen Sie, soll ich etwa nichts nehmen? Nun, so wird ein anderer kommen, der alles abholt.‘ Welche schreckliche, grauenvolle Zeit war das für mich! Alle Säle wurden nach und nach durchgegangen und allenthalten wurde genommen.“[30]

Vivant Denon – in der Bildmitte stehend- beaufsichtigt den Abtransport der Skulpturen aus der Antikensammlung. Eine Zeichnung von Benjamin Zix[31]

Da half auch nichts, dass Kassel damals eine in vielerlei Hinsicht französisch geprägte Stadt war,  architektonisch und städtebaulich im Stil à la française durch die Mitglieder der Hugenottenfamilie du Ry.   Adolph Freiherr von Knigge bezeichnete Kassel als „ein Mittelding zwischen Paris und Berlin“ und bemerkte:  „Hier in Cassell ist alles nach französischem Schnitte. Die Hälfte der Einwohner ist auch wohl von dieser Nation, und der Ton in allen Gesellschaften und am Hofe also gestimmt.“[32]

Aber wie auch hätte das Vivant Denon von seiner Mission abbringen sollen…. Und die war dann doch –entgegen seiner anfänglichen eher bescheidenen Erwartungen- höchst erfolgreich. Im Januar 1807 schrieb er an Napoleon:

„Ich komme aus Kassel, wo ich eine reiche Ernte prächtiger Dinge eingefahren habe. … Alles in allem werde ich eine Ernte gemacht haben, die zwar nicht mit derjenigen von Italien verglichen werden kann, aber weit über dem liegt, was ich von Deutschland erhoffte.“[33]

Erinnerungsorte Vivant Denons in Paris

Es gibt in Paris mehrere Orte, die an Vivant Denon erinnern. Der wichtigste ist natürlich der Louvre. Immerhin hatte Denon –die Gunst Napoleons und der französischen Expansionspolitik nutzend-  den Grundstein  gelegt für  die  internationale Ausstrahlung des Louvre: Er hatte die Ausstellungsflächen vervielfacht, die Lichtverhältnisse durch den Umbau der Räume erheblich verbessert und mit einer klar strukturierten,  effektvollen und besucherfreundlichen  Präsentation von Kunstwerken aus allen Epochen das Musée Napoléon im  Louvre zu dem damals bedeutendsten  Museum der Welt gemacht. Zwar musste er nach der Niederlage Napoleons die Rückgabe zahlreicher Kunstwerke an ihre ursprünglichen Besitzer hinnehmen und trat verbittert als Direktor des Museums zurück. Aber auch mit den verbliebenen Schätzen blieb der Louvre „ein einzigartiger Tempel der Kunst und das absolute Vorbild für viele Museumsgründungen in ganz Europa.[34]  

Allerdings wurde erst im Zweiten Kaiserreich Napoleons III. ein deutliches Zeichen der Erinnerung an Denon gesetzt: Der schon früher geplante Südflügel wurde gebaut und diente nun als Haupteingang des Museums: Sein Name: Pavillon Denon.

Heute betritt man den Louvre im Allgemeinen durch die Glaspyramide des chinesisch-amerikanischen Architekten Ieoh Ming Pei, die 1989 zur Zweihundertjahrfeier der Französischen Revolution fertiggestellt wurde. „Nur wenigen Besuchern dürfte dabei bewusst sein, daß die Pyramide, eines der großen Bauprojekte der Mitterand-Ära, auf einen Mann verweist, ohne den es den Louvre so nicht gegeben hätte: auf den burgundischen Edelmann Vivant Denon“, der Napoleon auf seinem Ägypten-Feldzug als Zeichner begleitete.[35]

Dann gibt es eine Gedenktafel am Haus  7, Quai Voltaire, wo Denon die letzten Jahre seines Lebens verbrachte.

Man hat den alten Denon als einen „viellard heureux“, einen glücklichen Alten,  bezeichnet. Morgens empfing er seine Gäste, abends war er ein gern gesehener interessanter und anregender Gast in den Salons der besseren Gesellschaft. Tagsüber kümmerte er sich vor allem um seine private Sammlung, die neben berühmten Gemälden, ägyptischen und griechischen Stücken auch Kuriositäten enthielt, wie Knochensplitter von Molière und La Fontaine, einen Teil des Schnurrbarts von Heinrich IV. und ein Blatt von der Weide, unter der Napoleon damals noch auf Sankt Helena ruhte.[36]

Das Grabmal Denons auf dem Père Lachaise

Bestattet wurde Denon auf dem Friedhof Père Lachaise (10. Division).[37] Ursprünglich hatte ihm der Bildhauer Cartellier einen Bleistift in die rechte Hand gegeben – ein Hinweis auf Denons Rolle als Zeichner, die eine wesentliche Grundlage seines Ruhms war.

Die Beisetzungsfeierlichkeiten waren Anlass zu den dabei üblichen offiziellen Lobreden, die allerdings von einem unvorhergesehenen Zwischenfall begleitet waren: Als der Sarg noch kaum mit Erde bedeckt war, erschien der Maler Jean-Auguste-Dominique Ingres, blickte in das offene Grab und rief aus: „Gut, das ist gut! Da ist er endlich und dort wird er bleiben.“[38]  Manchem Opfer seiner Beutezüge wird er da aus dem Herzen gesprochen haben…

Eingestellt am 5. Mai 2021, dem 200. Jahrestag des Todes Napoleons.

Literatur:

Aylin Birdem,  1811 „Das Auge Napoléons“ im Lichte seiner Tätigkeit https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1811-das-auge-napoleons-im-lichte-seiner-taetigkeit

Jean Chatelain, Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon. Librairie Académique Perrin 1999

Miriam Cockx, Kunstpolitik Napoleons – Bezüge zur Antike. https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike/ 

Astrid Fendt, La non-restauration des statues antiques berlinoises à Paris. CeROArt. Revue électronique 2012. https://journals.openedition.org/ceroart/2409?lang=en  

Reinard Kaiser. Der glückliche Kunsträuber. Das Leben des Vivant Denon. München: C.H.Beck 2016

M. de Lanzac de Laborie, Le Musée du Louvre au temps de Napoléon. Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 10, 1912, p. 608-643

Philippe Malgouyres, Le Musée Napoléon.  Sammlung Promenades der Réunion des Musées Nationaux.  Paris 1999

Maximiliane Mohr, Das Museum Fridericianum in Kassel.  Diss. Uni Heidelberg 2017  https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/586/586-16-87738-3-10-20200220.pdf

Napoleon und Europa. Traum und Trauma. Kuratiert von Bénédicte Savoy unter Mitarbeit von Yann Potin. Katalog der Ausstellung in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn vom 17.12.2010 bis 25. April 2011. Prestel Verlag 2010

Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon. Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003

Pierre Rosenberg, Marie-Anne Dupuy (éd.), Dominique-Vivant Denon, L’œil de Napoléon, Ausstellungskatalog Paris 1999 

Bénédicte Savoy, Pillages et restitutions. In: Arts et Sociétés Nummer 60. Herausgegeben vom Centre d’Histoire de Science Po. https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/fr/archives/1209

Bénédicte Savoy,  Kunstraub: Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen; mit einem Katalog der Kunstwerke aus deutschen Sammlungen im Musée Napoléon, Böhlau Verlag, Wien 2011,

Bénédicte Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1815. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon.  Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003, S. 137- 144

Ernst Steinmann, Der Kunstraub Napoleons. Hrsg. von Yvonne Dohna mit einem Beitrag von Christoph Roolf: Die Forschungen des Kunsthistorikers Ernst Steinmann zum Napoleonischen Kunstraub.  Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom 2007 Copyright Bibliotheca Hertziana. Kapitel 8.4.: Vivant Denon in Deutschland. http://edoc.biblhertz.it/editionen/steinmann/kunstraub/016%20Steinmann_Kapitel_8_IV.pdf

https://fr.wikisource.org/wiki/Le_Mus%C3%A9e_du_Louvre_au_temps_de_Napol%C3%A9on


Anmerkungen

[1] Siehe Bénédicte Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1815, S. 138  Von dort habe ich auch den Begriff „Raubkampagnen“ der Kapitelüberschrift übernommen.  Ausführlich zu den Beutezügen: Savoy, Kunstraub, S. 27 ff

Titelbild der Quadriga vom Brandenburger Tor aus dem Wikipedia-Artikel „Quadriga“

[2] Benjamin Zix: „Allegorisches Portrait von Vivant Denon“ (1811).  Bild aus: https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1811-das-auge-napoleons-im-lichte-seiner-taetigkeit

[2a] Siehe dazu den (geplanten) Beitrag über die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf.

[3] Siehe dazu den (geplanten) Blog-Beitrag über die Siegessäule auf der place Vendôme

[4] Zit. Kaiser, S. 218  Die Kehrseite war allerdings, dass man Denon, wie es natürlich immer wieder versucht wurde, kaum täuschen konnte….

[5] Bild aus: https://www.napoleon.org/en/history-of-the-two-empires/biographies/denon-dominque-vivant/ 

[6] Zit. bei Kaiser, S. 210/211

[7] Zit. bei Kaiser, S. 211

[8] Zit. bei Kaiser, S. 213

[9] Siehe dazu: Sigrid Damm, Christiane und Goethe. Eine Recherche.FFM/Leipzig 2001, S. 326f

[10] Karte aus: Bénédicte Savoy, Europäischer Kulturtransfer – Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1815  In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon, 141  Entsprechend auch in Savoy, Kunstraub, S. 119

[11] Bild aus: https://artsandculture.google.com/asset/einzug-napoleons-an-der-spitze-seiner-truppen-durch-das-brandenburger-tor-nach-der-siegreichen-schlacht-bei-jena-und-auerstedt-berlin-27-oktober-1806/

[12] Zitiert bei Kaiser, S. 213

[13] Zitate aus: Beutekunst unter Napoleon, S. 163. Siehe auch: 1806-1807: DAS »AUGE NAPOLÉONS« IN DER KUNSTKAMMER DES BERLINER SCHLOSSES  Kommentiert von: Sophie Angelov und Miriam Jesske https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1806-1807-das-auge-napoleons-in-der-kunstkammer-des-berliner-schlosses

[14] Zitiert bei Kaiser, S. 218 und 219

[15] Bild aus: https://blog.smb.museum/der-nackte-kutscher-da-oben-die-quadriga-des-brandenburger-tors/

Siehe dazu auch: 1813 (ca): Napoleons Raub der Berliner Quadriga in der Karikatur. Kommentiert von Andrea Meyer. https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1813-ca-napoleons-raub-der-berliner-quadriga-in-der-karikatur  Veröffentlicht 8.7.2019

[16] Siehe Kaiser, Abbildung 15. Astrid Fendt gibt als Zeichner  Jacques-François Swebach an.  La non-restauration des statues antiques berlinoises à Paris (openedition.org)

[16a] Siehe Pierre Sommet, Ein Wort und seine Geschichte- Aus dem Buch Wie das Croissant nach Paris kam und die Bulette nach Berlin.  https://madamebaguette.tumblr.com/  

[17]  Zit.nach : Bénédicte Savoy, Unschätzbare Meisterwerke. Der Preis der Kunst im Musée Napoléon. In: Swoboda, G. (Ed.)  Bd. 2., Europäische Museumskulturen um 1800. Wien ; Köln ; Weimar: Böhlau, 2013, S. 412    https://depositonce.tu-berlin.de/bitstream/11303/7673/3/savoy_2013.pdf  und Kaiser, Der glückliche Kunsträuber, S. 221

[18]  Siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Dresdner_Juwelendiebstahl

[19] Wolfgang Milde, Stendhal in Wolfenbüttel: Kriegskommissar und Bibliotheksbenutzer. In: Wolfenbütteler Beiträge. Aus den Schätzen der Herzog August Bibliothek. Herausgegeben von Paul Raabe. Band 5, FFM: Vittorio Klostermann 1982, S. 163

[20] Kaiser, S. 223; Milde a.a.O. nennt eine geschätzte Zahl von 400 konfiszierten Werken. Siehe zu Wolfenbüttel auch Savoy, Kunstraub, S. 131f

[21] Die nachfolgende Passage weitgehend übernommen aus: Tilmann Krause, Braunschweig bringt die Syphilis. WELT PRINT  23.04.2010  https://www.welt.de/welt_print/kultur/article7298466/Braunschweig-bringt-die-Syphilis.html

[22] Zitierte Passagen aus Kaiser, S. 225. Zur Kanonade von Valmy siehe den Beitrag auf diesem Blog: https://paris-blog.org/2018/06/19/auf-dem-weg-nach-paris-die-muehle-von-valmy-das-fanal-einer-neuen-epoche/

[23] Ich stütze mich hier auf: Anna Franz und Daniel Reupke, Der Lagrange’sche Kunstraub von 1806 in Kassel – historischer Kontext und juristische Aspekte.  http://www.vhghessen.de/inhalt/zhg/ZHG_120/Franz_Reupke_Kunstraub.pdf

[24] „Aucun chef-d’œuvre n’a, en effet, été détourné pour un usage privé“.   https://histoire-image.org/fr/etudes/presence-chevaux-venise-paris-1798-1815

[25] Siehe Bénédicte Savoy, Erzwungener Kulturtransfer. In: Beutekunst unter Napoleon, S. 144: Jacob Grimm beklagte sich 1815 in mehreren Briefen an seinen Bruder Wilhelm, als preußischer und hessischer Reklamationskommissar in Paris wirken zu müssen.

[26] Albert Duncker in einer Arbeit über die Geschichte der  Kasseler Kunstschätze  aus dem Jahr 1883. Zitiert bei Franz/Reupke, S. 98

[27] Zit. bei Kaiser, S. 356

[28] Benjamin Zix, Ausräumung der Kasseler Gemäldegalerie durch die französische Beutekunst-Kommission, Handzeichnung 1807, Bibliothèque nationale, Paris.  Vorne links kniend: Vivant Denon[28]

[29]   Maximiliane Mohr, Das Museum Fridericianum in Kassel.  Diss. Uni Heidelberg 2017, Kapitel 3: Das Museum Fridericianum und Claude-Nicolas Ledoux,  S. 211 ff https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/586/586-16-87738-3-10-20200220.pdf

Zu Ledoux siehe auch die entsprechenden Blog-Beiträge: https://paris-blog.org/2020/06/15/die-mauer-der-generalpaechter-2-die-vier-erhaltenen-barrieren-von-ledoux/ und  https://paris-blog.org/2019/07/14/die-grosse-saline-von-salins-les-bains-und-die-koenigliche-saline-von-arc-et-senans-unesco-weltkulturerbe-im-jura/ 

[30] Zit. bei Kaiser, S. 376 aus:  Ludwig Völkel, Die Beraubung des Museums und der Bibliothek zu Kassel durch die Franzosen.  Dazu auch das Kapitel 4.5.3. : Sammlungsverluste unter französischer Herrschaft in der Arbeit von Maximiliane Mohr.

[31] https://www.mutualart.com/Artwork/Enlevement-des-Sculptures-du-Musee-Casse/DC1F0D9543DD4D49

[32] Maximiliane Mohr, Das Museum Fridericianum in Kassel.  Diss. Uni Heidelberg 2017, S. 200 https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/586/586-16-87738-3-10-20200220.pdf

[33] Zit. bei Savoy, Kunstraub, S. 119

[34] Sigrun Paas, Vernichtung oder Verehrung?- Die Konfiszierung von Kunstwerken in Frankreich zwischen 1789 und 1815. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon, S. 136

[35] https://www.deutschlandfunk.de/der-kavalier-im-louvre-vivant-denon.700.de.html?dram:article_id=80035

[36] https://www.deutschlandfunk.de/der-kavalier-im-louvre-vivant-denon.700.de.html?dram:article_id=80035

[37] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:P%C3%A8re-Lachaise_-_Division_10_-_Denon_01.jpg

[38] Zitiert bei Chatelain, S. 281

 Weitere Blog-Beiträge mit Bezug zu Napoleon:

Der Arc de Triomphe: Die Verherrlichung Napoleons. (Vive l’empéreur Teil 1)  https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/

Das Napoleon-Museum auf der Île d’Aix (Vive l’empéreur Teil 2)   https://paris-blog.org/2016/11/16/das-napoleon-museum-auf-der-ile-daix-vive-lempereur-teil-2/

Napoleon in den Invalides (Es lebe der Kaiser!/Vive l’empéreur Teil 3)  https://paris-blog.org/2017/03/12/napoleon-in-den-invalides-es-lebe-der-kaiser-vive-lempereur-3/  

Die Manufacture des Gobelins: Politik und Kunst  (August 2018)  https://paris-blog.org/2018/08/01/die-manufacture-des-gobelins-politik-und-kunst/

Napoleon, de Gaulle und Victor Hugo: Notre Dame, die Geschichte und das Herz Frankreichs  https://paris-blog.org/2019/05/02/napoleon-de-gaulle-und-victor-hugo-notre-dame-die-geschichte-und-das-herz-frankreichs/

Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons und sein Musée Napoléon Teil 1: Die große Ausstellung deutscher Raubkunst 1806/1807 https://paris-blog.org/2021/05/01/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-1-die-grose-ausstellung-deutscher-raubkunst-1806-1807/  

Weitere geplante Beiträge

  • Die wechselhafte Geschichte der Vendôme-Säule (150 Jahre Pariser Commune/200 Jahre Tod Napoleons)
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Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, und sein Musée Napoléon (Louvre) Teil 1: Die große Ausstellung deutscher Raubkunst 1806/1807

Der nachfolgende Text versteht sich als Beitrag zum „Napoleon-Jahr“ 2021.  Es geht um „den größten Kunstraub der Neuzeit“, an dem Napoleon einen wesentlichen Anteil hatte.[1] Es ist dies ein Thema,  das zu seiner Zeit viele Leidenschaften geweckt und nicht unerheblich zu dem verhängnisvollen „Franzosenhass“  in Deutschland beigetragen hat. Und es ist ein Thema, das auch eine deutliche aktuelle Dimension hat. Nicht nur deshalb, weil Hitler – in dieser Hinsicht jedenfalls- ein ebenbürtiger Nachfolger Napoleons war und die Wunden von damals immer noch nicht verheilt sind, sondern vor allem auch wegen der aktuellen Debatten um die  Aneignung von Kunstschätzen im Zuge des Kolonialismus: Die Eröffnung des Humboldt Forums mit der zunächst geplanten, inzwischen aber abgesagten Präsentation der sog. Benin-Bronzen im Berliner Schloss hat diesem Thema wieder besondere Aktualität verliehen, und manche heutigen Argumente erinnern sehr an die Stellungnahmen aus der Zeit um 1800…[2]

Schwerpunkt des Beitrags ist der Raub deutscher Kunstwerke, den Vivant Denon im Auftrag Napoleons exekutierte. Ausgehend von der Ausstellung deutscher Raubkunst im Musée Napoléon werden im ersten Teil die Bedeutung der kunsthistorischen Beutezüge Napoleons, die dahinter stehende Rechtfertigungsideologie und die Kritik daran skizziert.

Im zweiten Teil wird an drei Beispielen -Berlin/Potsdam, Braunschweig-Wolfenbüttel und Kassel die Praxis des Denon’schen Kunstraubs konkretisiert. Aber es wird auch die Bedeutung und Persönlichkeit Denons gewürdigt, vor allem die beispielgebende Konzeption seines Museums, auch wenn dies nach Napoleons Waterloo den größten Teil der erbeuteten Kunstwerke wieder abgeben musste. Ein Blick auf drei Erinnerungsorte Denons in Paris bildet den Abschluss des Beitrags.

Die Ausstellung

Dies ist die Titelseite eines mehr als 100 Seiten umfassenden Katalogs von Statuen, Büsten, Reliefs, Bronzen und anderen Altertümern, Gemälden, Zeichnungen und Interessanten Objekten, erobert von der Grande Armée in den Jahren 1806 und 1807, erstellt für die am 14. Oktober 1807, dem ersten Jahrestag der Schlacht von Jena, im Musée Napoléon eröffnete Ausstellung von Beutekunst.  Aufgeführt sind darin –ohne Abbildungen- 710 Objekte, „darunter etwa 80 Marmorskulpturen und –reliefs, 200 kleinere Figuren und andere antike Objekte aus Bronze, Ton und Marmor, 360 Gemälde und 30 Zeichnungen, außerdem Kameen und andere Preziosen sowie einige wertvolle kunsthandwerkliche Arbeiten.“[3]

In dem Katalog sind die Namen der Maler, die im Museum bisher noch gar nicht vertreten waren, mit einer Rosette gekennzeichnet. Zu ihnen gehören Lucas Cranach mit nun 13 Bildern, Canaletto mit 4 Bildern, Martin Schongauer und der Holländern Carel Fabritius.  Dazu kommen u.a. 18 Rembrandts, fünf van Dycks und –allerdings allesamt falsch zugeschrieben- 5 Bilder von Holbein und 4 von Dürer. Es handelte sich dabei um eine Auswahl von etwa 1000 Bildern, die vor allem in Berlin, Potsdam, Kassel und Braunschweig  konfisziert worden waren. [4]

Besonders Aufmerksamkeit fanden die in Deutschland erbeuteten antiken Statuen, die in zwei extra dafür hergerichteten Sälen des Museums ausgestellt wurden. Hier der für diese Ausstellung neu eröffnete und deshalb auch noch nicht vollständig dekorierte  Saal der Diana: In der Mitte ist die Bronzestatue des Betenden Knaben postiert, „ein Meisterwerk des Museums von Berlin“ und eines der prominenten Beutestücke.[5]

© RMN (Musée du Louvre)

Bei diesem Saal handelt es sich um den runden Salon (Salon rond)  bzw. die Apollon-Rotunde des Musée Napoleon. 1659 war sie  von Le Vau, dem Hofarchitekten Ludwigs XIV.,   als Vestibül für dessen Räume errichtet worden, bevor dieser den Louvre verließ und nach Versailles wechselte. Jetzt requirierte Denon diesen Raum für sein Museum und gab ihm anlässlich der Ausstellung auch gleich den passenden Namen: „Salle de la Victoire“ (Siegessaal).   Hier eröffnete Denon die Ausstellung der deutschen Beutekunst.  In der Mitte  ist auf einem Podest die „Knöchelspielerin“ zu erkennen. Sie war Teil der Bildergalerie in Schloss Sanssouci und eine der berühmtesten Antiken aus dem preußischen Besitz, so dass sie natürlich zu den konfiszierten Kunstwerken gehörte.[6]

Rechts davon die Rüstungen von Franz I. und Rudolf von Habsburg auf geschmückten Pferden. Dazwischen ein Haufen Waffen und Trophäen.

Neben den Statuen ist auf der Radierung von Normand/Zix  links oben ein großes Gemälde zu erkennen. Es handelt sich um den „Triumph des Siegers“ aus der Kasseler Kunstsammlung.[7]

Rubens hatte das Bild im Auftrag der Schützengilde von Antwerpen gemalt. Dargestellt ist in allegorischer Form die Bedeutung der Eintracht: die geflügelte Victoria reicht einen Kranz von Eichenlaub dem Sieger, der über Aufruhr, Zwietracht und Barbarei triumphiert.

Hier im Musée Napoléon ist der Kontext ein ganz anderer: Unterhalb des Bildes ist nämlich  eine von dem italienischen Bildhauer Laurenzo Bartolini geschaffene monumentale, 1,55 m hohe Büste Napoleons aufgestellt.

Photo (C) Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Pierre Philibert

Diese Büste hatte eigentlich ihren Platz über dem Eingang des Museums.  Für die Dauer der Ausstellung wurde sie aber unter dem Bild von Rubens aufgestellt, flankiert  von zwei Victoria-Statuen aus dem Park von Sanssouci.   Als Sieger wird damit der Kaiser präsentiert, und die am Boden liegenden, gefesselten und barbarischen Feinde sind die Deutschen, deren erbeutete  Kunstwerke hier versammelt sind.

Der Sinn dieser dem Herrscherlob dienenden  Inszenierung war eindeutig und von Denon ausdrücklich gewollt. Sie war –nach seinen eigenen Worten-  dazu bestimmt, dass „die Franzosen, indem sie das ruhmreich vom Feinde Erbeutete bewundern, gleichzeitig ihren ehrenden Respekt und ihre Dankbarkeit an den Helden richten können, dem der Sieg die Werke zu Füßen legte.“[8]  Und  bewundern sind also auch hier, wie es in der Louvre-Publikation zum Musée Napoléon heißt, „die Talente Denons als Organisator der Propaganda und als geschickter Höfling“.[9]

Die Ausstellung fand eine große Resonanz. Sie war etwa sechs Monate lang, bis in den März 1808 zu sehen, etwa 12 000 Exemplare des Katalogs wurden verkauft. „Die französische, aber auch die deutsche Presse berichtete ausführlich. Das Morgenblatt für gebildete Stände schrieb über die Wirkung der Gemälde Rembrandts: Die Franzosen sind von der Kühnheit und Kraft des Pinsels ergriffen und gestehen, dass sie bisher noch gar nicht Rembrandt kannten.“ Die Ausstellung beeindruckte aber auch deutsche Besucher, „die nirgendwo in ihrer Heimat eine solche Schau je hätten sehen können.“  Denons Ausstellung trug damit ganz erheblich dazu bei, das Interesse sowohl an den Antiken aus deutschen Sammlungen als auch an der altdeutschen Kunst zu steigern.[10] 

Denn auch die altdeutsche und frühe niederländische Malerei, die bisher in Deutschland eher ein Schattendasein geführt hatten, erhielten  in der Beutekunst-Ausstellung einen gebührenden Platz.  Ein außerordentliches Beispiel dafür ist „Das jüngste Gericht“ des um 1435  in Seligenstadt am Main geborenen und in Brügge tätigen Hans Memling (das damals allerdings Jan van Eyck zuschrieben wurde) – ein grandioses Werk, das wegen seiner Qualität und seiner Beutekunst- Geschichte hier besonders hervorgehoben zu werden verdient.

„Das jüngste Gericht“ Memlings stammte aus der  Danziger Marienkirche. Denon war dieses Bild so wichtig, dass er auf einem Beutezug in den  Osten Preußens mehrere Tage vor der belagerten Stadt ausharrte und auf ihre Kapitulation wartete, um sich des Bildes bemächtigen zu können –  ein Schicksal, das dem „jüngsten Gericht“ nun schon zum zweiten Mal wiederfuhr. Ursprünglich war es nämlich  von der Medici-Familie in Florenz bei dem Maler in Brügge bestellt worden. Es war als Stiftung einem Kloster vor den Toren von Florenz zugedacht. 1473 wurde das Altarbild auf ein Handelsschiff der Medici-Bank verladen, das über England nach Pisa segeln sollte. Die Galeere wurde allerdings –damals befanden sich England und die Hanse  im Kriegszustand- von einem Danziger Piratenschiff  gekapert und die kostbare Schiffsladung  wurde verteilt. Memlings Weltgericht gelangte so als Schenkung in die Danziger Hauptkirche Sankt Marien.  Die Florentiner wollten das natürlich nicht hinnehmen und es kam zu einem langwierigen Rechtsstreit. Sogar Papst Sixtus IV. wurde eingeschaltet und  verlangte auf Bitten der Florentiner 1477 von Danzig unter Androhung des Kirchenbanns die Rückgabe des Geraubten.  1499 wurde dann endlich der Streit beendet: Im Interesse weiterer guter Handelsbeziehungen mit der Hanse erklärte sich Brügge bereit, dem Florentiner Haus eine Entschädigung zu zahlen.[11]

1807 folgte die erneute Entführung nach Paris und seine Präsentation in der Beutekunst-Ausstellung.  Die Berliner Kunstreporterin Helmina von Chéry besichtigte damals mit den romantischen Malern Ferdinand und Heinrich Olivier das Bild Memlings  und berichtete über die Wirkung:

„‘Das Jüngste Gericht‘ war eben im Museum aufgestellt, die Oliviers führten mich hin; Ferdinand jubelte mit feuchten Augen, seine mühsam unterdrückten Tränen galten dem Raub an Deutschland, der Jubel dem Anblick des alten Meisterwerks.“

Bénédicte Savoy kommentiert: „Der vaterländische Schmerz in einem Auge, die ästhetische Erkenntnis im anderen: Anschaulicher kann man die Wirkung des französischen Raubmuseums auf die deutsche Öffentlichkeit nicht darstellen.“[12]

Nach der Niederlage Napoleons 1815 ließ Generalfeldmarschall Blücher den General Ziethen mit einem Bataillon Pommerscher Landwehr in den Louvre einrücken, um das Bild zurückzuholen. Das hatte durch die Ausstellung im Musée Napoléon erheblich an Ausstrahlung gewonnen: Hier wirkte der in der Kulturtransfer-Forschung  sogenannte Bumerang-Effekt, ein meines Erachtens allerdings nicht ganz zutreffender Ausdruck, weil es sich ja hier um ein Beutestück handelte, das unfreiwillig in die Ferne gelangte. Aber lassen wir das Gemälde selbst sprechen – dem anlässlich seiner Rückkehr aus Paris ein anonymer Schreiber der Berliner Tagespresse folgende Worte in den Mund legte:

„Recht bekannt ward ich erst, als das Kriegsleid eine Menge Menschen (in Paris) zusammendrängte. (…) Ich müsste lügen, wenn ich von dieser Reise nicht großen Nutzen gehabt hätte: erstens bekam ich die Gelegenheit, mich mit anderen Bildern zu messen und ich kam nicht übel dabei weg; zweitens begann man von mir zu forschen. (…) Es war meine eigene Auferstehung, und nun, da ich hier im Vaterlande vor aller Augen trete, verwunderte ich mich, wie anders mich die Menschen sehen. Man versteht mich, und liebt mich, die Menschen sind entzückt von mir.“[13]

Die Odyssee des Bildes war damit aber immer noch nicht beendet:  1945 brachten es russische Truppen von seinem Auslagerungsort in Thüringen nach Leningrad. Elf Jahre später wurde es Danzig zurückerstattet, wo es jetzt im Nationalmuseum ausgestellt ist.

Der Ausstellungsort : Das Musée Napoléon, „une entreprise grandiose“[14]?

Ort der Ausstellung deutscher Beutekunst war das Musée Napoléon. So hieß das am 9. November 1800 offiziell eingeweihte Musée des Antiques im Louvre  seit dem 15. August 1803, dem Geburtstag Bonapartes (und damit auch dem Saint Napoléon, dem Nationalfeiertag des Kaiserreichs):   Ein  Namens- Vorschlag Vivant Denons, dem Generaldirektor der Künste und einem bedingungslosen Verehrer und Gefolgsmann des damaligen Ersten Konsuls und späteren Kaisers.

Bestimmt war das Museum auch als  Ausstellungsort für die auf den Feldzügen Napoleons gewonnenen Kunstwerke. Deren „Erwerb“ und Präsentation in Paris ist im Kontext einer schon kurz nach der Revolution in politischen Kreisen Frankreichs entstandenen Idee zu sehen, die Stadt zum Mittelpunkt der kulturellen Welt und zur neuen „Metropole des Wissens“ zu machen:[15]

„Paris soll die Hauptstadt der Künste werden, die Heimstätte allen menschlichen Wissens, der Hort aller Schätze des Geistes. […] Es muss die Schule des Universums, die Metropole der menschlichen Wissenschaft werden und den Rest der Welt mit der unwiderstehlichen Anziehungskraft der Bildung und des Wissens beherrschen.“ [16] 

Überhöht wurde dieses Ziel durch eine republikanische Befreiungsideologie. „Die Republik hatte ihre Despoten abgeschüttelt, und es galt nun, die benachbarten Nationen und ihr Kulturerbe ebenfalls zu befreien, zielte doch der republikanische Freiheitsbegriff auf Universalität. …. Die Revolution sah sich demnach als ‚universalen Erbberechtigten des Kulturgutes der Menschheit‘ (Edouard Pommier). Ab 1794 gehörte somit die Annektierung von Kunst- und Büchersammlungen zum zentralen Bestandteil der Außenpolitik Frankreichs, mit und ohne Absicherung durch Friedensverträge.“ [17]

Ein eklatantes  Beispiel dafür sind die  Marmorsäulen aus dem Aachener Dom.[18] Die waren 1794 –also noch vor der Zeit Denons- von französischen Truppen aus  der Pfalzkapelle Karls des Großen herausgebrochen und nach Paris gebracht worden: Ein höchst kostspieliges wie kompliziertes Unterfangen, das dazu erhebliche Schäden an den empfindlichen Säulen verursachte. Und während die Säulen in Aachen Teil des genius loci waren,  „erfuhren sie in Paris eine radikale Reduktion auf ihre Materialität“.[19]  Dazu erbeuteten die Franzosen  wertvolle Ausstattungsstücke wie den spätrömischen Proserpina-Sarkophag,  ein singuläres Prunkstück des Doms.  In ihm soll 814 Karl der Große bestattet worden sein, in dem Napoleon immerhin seinen Vorläufer sah. Gleichwohl verschwand der Sarkophag in Paris in einem Depot und wurde nicht der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.[20]

 Von den erbeuteten Säulen wurden acht im Apollo-Salon des Musée Napoléon als Pseudostützen verbaut. In diesem Raum hatte der von den napoleonischen Truppen in Italien erbeutete Apoll von Belvedere inmitten anderer italienischer Beutestücke einen Ehrenplatz. Zwei der Aachener Säulen säumten die Apollo-Statue. Sie waren also auf eine rein dekorative Funktion reduziert und hatten in ihrer Präsenz und Wirkung hinter die Skulptur zurückzutreten. In Aachen aber hatte der französische Raubzug schmerzende und offene Wunden zurückgelassen. 

Hubert Robert, Der Apollo-Saal mit geraubten italienischen Statuen im Louvre. Vor 1806[21]

Nach der endgültigen Niederlage Napoleons 1815 stand natürlich auch die Rückgabe der geraubten Kunstwerke auf der Tagesordnung. Zuständig für die Rückgabe der früher im preußischen Besitz befindlichen Kunstwerke, die „französischerseits geraubt und geplündert worden“,  war ein junger Mann aus Köln, Eberhard von Groote. Er forderte von Denon auch die Rückgabe der Aachener Säulen, was Denon allerdings entsetzte und empörte: Er und der Generalsekretär des Louvre Lavallée  empfanden dieses  Ansinnen als einen Akt des Vandalismus, durch den angeblich die Stabilität des ganzen Louvre- Palasts gefährdet werde.

Das empörte wiederum Groote:

„Ich entgegnete ihnen, ob sie denn nicht auch die Kirche Karls des Großen auf vandalische Weise zerstört hätten, als sie den Sarkophag und die Säulen ausgebrochen, und Lavallée hatte die Unverschämtheit, mir zu erwidern: ‚Oh, ce n’était qu’une église! Vous ne détruirez pas pour cela la maison du Roi!‘  Aber das war ja bloß eine Kirche! Dafür zerstört man doch nicht das Haus des Königs.“  ( Der Begriff Haus des Königs bezieht sich darauf, dass  inzwischen  aus dem Musée Napoléon ein königliches Museum geworden war. W.J.)  

Außerdem war nach Auffassung  Denons und Lavallées Aachen schon hinreichend entschädigt worden durch die Überlassung  eines Portraits des Kaisers und seiner Frau, und zwar auch noch „großartig eingerahmt“ (magifiquement encadré), was aber nur als zusätzliche Unverschämtheit aufgefasst werden konnte.

Die Auseinandersetzung um die –vermutlich aus Ravenna und Rom stammenden- Aachener Säulen erreichte ihren Höhepunkt, als sich Denon direkt an den preußischen König wandte. Der reagierte friedfertig: Selbstverständlich  werde er einer Gefährdung oder gar Zerstörung des Louvre nicht zustimmen und sei bereit, sich mit zehn anderen, nicht verwendeten Säulen zufrieden zu geben. Schließlich stellte sich heraus, dass die Franzosen erheblich mehr Säulen mitgenommen hatten, so dass zuletzt an die dreißig Säulen zurückgegeben werden konnten, ohne dass der Louvre einstürzte….

Den Sarkophag Karls des Großen und eine so hohe Zahl von Säulen aus seiner Kirche zu erbeuten, war ein spektakulärer Akt des Kunstraubs, der allerdings noch bei weitem übertroffen wurde von der  französischen  „Aneignungspolitik“ in Italien. Bonapartes militärischer Eroberungszug durch Italien war auch „ein kunsthistorischer Beutezug ohnegleichen.“[22]  Der citoyen général folgte damit einer Anweisung des Direktoriums vom 7. Mai 1796. Darin wird festgestellt, Italien verdanke der Kunst den größten Teil seines Reichtums und Ruhms. Jetzt sei aber die Zeit gekommen, diese Reichtümer in das Land der Freiheit zu überführen. Das nationale Museum  müsse „alle bedeutendsten Kunstwerke“ aufnehmen. Das Direktorium erwarte also von ihm, die kostbarsten Objekte aufzuspüren und nach Paris zu überführen.[23]  Diesem Auftrag kam Bonaparte in höchst umfassender Weise nach.  Am 9. Thermidor des Jahres VI (27. Juli 1798) wurden in einem spektakulären Triumphzug  nach römischem Vorbild den staunenden Parisern die Werke der Kunst und Wissenschaft vorgeführt, die er aus dem siegreichen Italien-Feldzug mitgeführt hatte.

Auf dieser weit verbreiteten Radierung von 1798[24] ist eine Prozession von drei-bis vierfach bespannten Fuhrwerken zu sehen, die auf dem Marsfeld im Kreis herumgeführt werden.  „Ein Ballon steigt in den – wie immer – ungetrübten Himmel. Zwei lebende Löwen in einem mit Laubwerk geschmückten Käfig, die vier Pferde von San Marco  in Venedig, vier Dromedare auf eigenen Beinen, vor allem aber unzählige Holzkisten, deren grandioser Inhalt nur durch Inschriften angedeutet ist, ziehen im Bildvordergrund gerade am Betrachter vorbei. Auf einem hier nicht zu sehenden Banner ist zu lesen: Griechenland hat sie (die Kunstwerke, W.J.)  abgetreten, Rom hat sie verloren. Ihr Schicksal hat zweimal gewechselt, jetzt nie mehr. Und Zuschauer riefen begeistert: Rom ist nicht mehr in Rom, Rom ist in Paris! [25] Der Kreis, den die Wagen bilden, wird am entgegengesetzten Ende der Arena durch einen riesigen Säulenumgang geschlossen, den sogenannten Vaterlandsaltar. Im Zentrum des Amphitheaters sitzt, überlebensgroß und auf hohem Sockel, eine von zeitgenössischen Beobachtern als Personifikation der Freiheit identifizierte Statue.“ Dies ist Ausdruck  der Rechtfertigungsdoktrin für den Kunstraub:  des patrimoine libéré, des befreiten Kulturerbes. Danach müssten „die Künste und Wissenschaften als Früchte der Freiheit im Lande der Freiheit ihre natürliche Heimstätte haben“,  also in Frankreich. [26]

Photo (C) RMN-Grand Palais (Sèvres – Manufacture et musée nationaux) / Martine Beck-Coppola[27

Hier ein Detail einer Vase von Antoine Béranger aus dem Jahr 1813, auf der der Zug der erbeuteten Kunstwerke aus Italien dargestellt ist. Links die Venus von Medici aus den Uffizien, rechts die Laokoon-Gruppe aus den vatikanischen Sammlungen.

Gerade der italienische Kunstraub wurde von Kunstfreunden heftig kritisiert. Das berühmteste Beispiel sind „Die Antiken in Paris“ von Friedrich Schiller – immerhin seit 1792 Ehrenbürger Frankreichs:

Was der Griechen Kunst erschaffen,

Mag der Franke mit den Waffen

Führen nach der Seine Strand,

Und in prangenden Museen

Zeig‘ er seine Siegstrophäen

dem erstaunten Vaterland!

Ewig werden sie ihm schweigen

Nie von den Gestellen steigen

In des Lebens frischen Reihn.

Der allein besitzt die Musen,

Der sie trägt im warmen Busen;

Dem Vandalen sind sie Stein.[28]

Auch in Frankreich selbst  gab es schon früh  Kritik an dem systematischen Kunstraub Napoleons. Quatremère de Quincy, einer der bedeutenden Kunsttheoretiker des 18. Jahrhunderts, setzte sich in seinen „Lettres à Miranda“, publiziert 1796,  mit den ausufernden Kunstplünderungen in  Italien auseinander. Quincy bemängelte die Zerstörung des natürlichen Museums Rom. Damit wendete er sich gegen die allgegenwärtigen Bestrebungen, aus Paris ein zweites Rom zu machen.  Paris werde nie in der Lage sein, den Rang Roms zu erringen, auch nicht indem es die römischen Kunstwerke raube.  Italien sei ein „muséum général“,  die Stadt Rom ein Freilichtmuseum. Hier könne der Bildungsprozess in idealer Weise vollzogen werden.[29]

Das war aber in Frankreich eher eine Außenseiterposition. Repräsentativer ist dagegen die Position von Vivant Denon. Der bekannte sich offen zu den Beutestücken, die dank der Eroberungen Napoleons, für ihn „der Held unserer Zeit“, nach Paris gelangten und das von ihm geleitete Museum bereicherten.   In einem Vortrag vor Mitgliedern des Institut de France machte er 1803 aus seiner Begeisterung keinen Hehl:

 „Hundert Kisten sind geöffnet worden, und kein Unfall, kein einziger Bruch hat unser Glück beim Erwerb so erlesener Schätze getrübt. Ein Stern, welcher der unsere geworden ist, waltete über allen Ereignissen, die mit diesen Sendungen zusammenhängen.

Gleichzeitig mit allen erdenklichen Arten von Ruhm befasst, hat der Held unserer Zeit inmitten der Wirren des Krieges von unseren Feinden die Trophäen des Friedens gefordert und über ihre Erhaltung  gewacht.

Tausende Schriften, auf seinen Befehl übersandt, haben unsere Bibliotheken bereichert; Gemälde ohne Zahl, Reliefs, seltene, kostbare Portraits, Vasen, Säulen, Grabmäler, Kolosse, ganze Felsen, denen der Mensch eine Form verliehen hat, haben feindliche Länder und Meere durchquert, haben Gebirge überwunden, sind unsere Flüsse und Kanäle aufwärtsgewandert und bis in unsere Säle gelangt, eine reiche Beute, die sich nun dort zu ewigen Denkmälern türmt.“ [30]

Das Musée Napoléon war in seiner Zeit einzigartig: Einzigartig, wegen der Fülle und Qualität der ausgestellten Kunstwerke; einzigartig, weil es die Geschichte der europäischen Kunst systematisch und mit  pädagogischem Anspruch  darstellte und einzigartig schließlich auch wegen der effektvollen und besucherfreundlichen Präsentation. „Die hohen Besucherzahlen und die Tatsache, dass Paris zu einem touristischen Zentrum von ausländischen Besuchern wurde, belegen die Attraktion. Das Musée Napoléon begründete gleichsam den Aufstieg der französischen Hauptstadt zu einer kulturellen Metropole im 19. Jahrhundert.“[31]    

Die von Denon beanspruchte  Ewigkeit war den meisten der erbeuteten Kunstwerke in Paris allerdings  nicht beschieden. 1814 waren die Siegermächte zunächst zwar noch äußerst zurückhaltend: Das restaurierte Frankreich wurde ja nicht als Feind betrachtet und König Ludwig XVIII. sollte nicht geschwächt werden. So begnügte sich Preußen beispielsweise mit der Rückgabe der Berliner Quadriga.  1815, nach  den unseligen 100 Tagen und der endgültigen Niederlage Napoleons, war das anders: Die meisten der erbeuteten Kunstwerke mussten nun an ihre früheren Besitzer zurückgegeben werden. Dies war  „la mort du musée Naploéon“. (Chatelain).   Denn bei all seiner Einzigartigkeit: Das Musée Napoléon war ein Museum der Raubkunst, „le fruit de la Victoire“, und deshalb konnte es keine Institution auf Dauer werden.[32]  Dieser Geburtsfehler des Louvre scheint aber auch heute noch bei manchen die Begeisterung über das Werk Denons nicht zu schmälern. 1999 schrieb Pierre Rosenberg, Mitglied der Académie française und damaliger  président-directeur des Louvre über Denon: „Er war der Herr dieses grandiosen Unternehmens, des Napoleon-Museums, das für einige Jahre die Meisterwerke aus ganz Europa versammelte“.[33] Kein Wort davon, dass dieses Unternehmen seine Außerordentlichkeit  dem größten Kunstraub der Neuzeit verdankte…

Der nachfolgende zweite Teil des Beitrags über Denon und den Kunstraub Napoleons:

Teil 2:  Die „Raubkampagnen“ Denons in Deutschland:  „Soll ich etwa nichts nehmen?“

https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/  


Anmerkungen

[1] Das Prädikat „der größte Kunstraub der Neuzeit“ für die seit 1794 erbeuteten Kunstwerke stammt von Bénédicte Savoy, der in Paris und Berlin lehrenden Kunsthistorikerin, die die wohl exzellenteste Kennerin des Themas ist.  Von ihr habe ich auch den Begriff „Raubmuseum“ für das Musée Napoléon/Louvre übernommen. (Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1814)

[2] Siehe: „Die Depots sind voll“. Spiegel-Gespräch mit der Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy über koloniale Beute in deutschen Sammlungen, alte und neu Lügen von Museumsleitungen und darüber, weshalb es sich Berlin nicht erlauben kann, die Benin-Bronzen im wiederaufgebauten Stadtschoss auszustellen. In Der Spiegel vom 20.3.2021, S. 42 ff.

Yusuf M. Tugar (Botschafter Nigerias in Deutschland),  Afrikas Kulturschätze müssen zurückkehren. Seit fünfzig Jahren fordert Nigeria die Restitution der geraubten Benin-Bronzen. Jetzt ist es Zeit für konkretes Handeln. In: FAZ vom 1.4.2021, S. 13

Julia Voss, Und der Kampf geht weiter. Jahrzehntelang geschah nichts in der Diskussion um die Rückgabe afrikanischer Kulturgüter. Dann geriet auf einmal etwas in Bewegung. Vor allem die Recherchen von Bénédicte Savoy und Dan Hicks haben für neue Wucht gesorgt. Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 11.4.2021

Ganz aktuell: Süddeutsche Zeitung vom 29. April 2021: Durchbruch bei den Benin-Bronzen: Erste Rückgaben im kommenden Jahr. Am 30. April hat die Tagesschau der geplanten Rückgabe von Benin- Bronzen einen eigenen Beitrag gewidmet.

Es sollen danach also Benin-Bronzen aus Berliner Museumsbesitz an Nigeria zurückgegeben werden. Unklar ist wohl noch, welche und wieviele (oder alle?) der 440 Bronzen zurückgegeben werden sollen. Man darf gespannt sein, ob andere Institutionen –wie etwa das noch viel direkter betroffene „Brutish Museum“ (Hicks) und auch der Louvre- entsprechend handeln werden. 

Siehe auch: Bénédicte Savoy, Afrikas Kampf um seine Kunst. Geschichte einer postkolonialen Niederlage. München 2021

[3] Kaiser, Der glückliche Kunsträuber242/243. Malgouyres gibt als Zahl der in dem Katalog aufgeführten Gemälde 368 an. (S. 44)

[4] Kaiser, Der glückliche Kunsträuber242/243 und Malgouyres, Le Musée Napoléon

[5] https://ovm.art.uiowa.edu/decaso/fullrecord?accno=DEC-07615  Es handelt sich, wie auch die nachfolgende Abbildung, um eine Umrissradierung von Charles Normand, die nach einer Zeichnung von Benjamin Zix, dem für Vivant Denon und Napoleon arbeitenden Zeichner, ausgeführt wurde. Beide Stiche wurden nach der Ausstellungseröffnung weit verbreitet, variiert und ergänzt. Siehe Savoy, Kunstraub, S. 345-347

[6] Bild aus: https://artsandculture.google.com/asset/die-kn%C3%B6chelspielerin/CwHxY9rsQCNCxg?hl=de

Siehe auch: Annetta Alexandridis/ Astrid Fendt,  Knöchelspielendes Mädchen mit Porträtkopf Berlin, Staatliche Museen. https://arachne.uni-koeln.de/arachne/index.php?view[layout]=objekt_item&search[constraints][objekt][searchSeriennummer]=2203

[7] Bild aus: https://datenbank.museum-kassel.de/33906/ 

[8] Zitiert bei Savoy, Kunstraub, S. 349

[9] Malgouyres, S. 37

[10] Kaiser, S. 243

[11] Das gekaperte Altarbild – Hans Memlings Danziger Altarbild.  http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2019/05/das-gekaperte-weltgericht-hans-memlings.html  (24. Mai 2019) Dort auch die beiden nachfolgenden  Abbildungen von Bildausschnitten.  Zur Geschichte des Bildes siehe auch: https://pomorskie.travel/de/-/hans-memling-sad-ostateczny- 

[12] Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1814, S.139/140. Dort auch das Zitat von Helmina von Chéry.

[13] Savoy, Die französische Beschlagnahmung, S. 143

[14] Diese Bezeichnung stammt von dem Vorwort Pierre Rosenbergs, dem ehemaligen Louvre-Direktor, zu dem Buch von Philippe Malgouyres.

[15] https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike 

[16] Zitiert aus:  Bénédicte Savoy: Objekte der Begierde: Napoleon und der Europäische Kunst- und Gedächtnisraub, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik in Bonn (Hg.): Napoleon und Europa. Traum und Trauma, München u.a. 2010, 261-273, hier: 261 und  Cockx, Kunstpolitik Napoleons. https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike /       

[17] Yann Potin, Kunstbeute und Archivraub. Einige Überlegungen zur napoleonischen Konfiszierung von Kulturgütern in Europa. In: Napoleon und Europa, S. 93 Siehe auch: Laura Valentini, „Befreites Kulturerbe“?  Köln und der Kunstraub während der französischen Besatzung 1794 – 1815. Masterarbeit Universität zu Köln 2017

[18] Jean Chatelain, S. 232f und entsprechend Kaiser, S. 312f (Die Aachener Säulen), der sich offenbar auf Chatelain stützt.  Siehe auch:  Lydia Konnegen: Die antiken Säulen des Aachener Domes und ihr Schicksal in der Französischen Zeit. In: Karlsverein-Dombauverein (Hrsg.): Schriftenreihe des Karlsverein-Dombauvereins. Band 18: Der Aachener Dom in Französischer Zeit 1794 bis 1815. Aachen: Thouet 2016,

[19] Konnegen, a.a.O., S. 40

[20] Bild aus: https://www.aachener-domschatz.de/proserpinasarkophag/  Siehe auch: https://de.wikipedia.org/wiki/Aachener_Dom 

[21] Bild aus: https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/kuenstler/kunstdruck/hubert-robert/6726/1/141389/der-apollo-saal-im-louvre/index.htm

[22] Der Kunsthistoriker Adriano La Regina Zit. in: https://www.deutschlandfunkkultur.de/napoleons-beutezug-in-italien.1013.de

[23] http://wikimonde.com/article/Spoliations_napol%C3%A9oniennes

[24] Arrivée du butin des campagnes d’Italie à Paris au titre d“Entrée triomphale des monuments des sciences et Arts en France.“ Auber, vol. 3, planche 136, 1802. / Collection complète des tableaux historiques de la Révolution française, tome 2. Pierre Didot l’aîné, Paris. Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Spoliations_napol%C3%A9oniennes#/media/Fichier:Fete_monument_volees_napoleon.jpg

[25] „La Grèce les céda, Rome les a perdus/leur sort changeau deux fois, in ne changera plus“. Zit. Malgouyres, S. 6

[26] Bénédicte Savoy 1798: Napoleonischer Triumphzug mit Beutekunst | Translocations. Ikonographie (hypotheses.org) und Dies, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken, S. 138

[27] Bildquelle: https://www.photo.rmn.fr/archive/09-583929-2C6NU0KN7OEC.html

[28] Zit. bei Savoy, Kunstraub, S. 223. Dort auch mehr zum historischen Umfeld dieser Kritik

[29] Sonja Kobold Der Louvre: Bildungsinstitution und Musentempel, S. 92/93 Diss. Uni München https://edoc.ub.uni-muenchen.de/7635/1/Kobold_Sonja.pdf  Zur Kritik von Quatremère de Quinzy siehe auch: Marie-Alix Laporte. Les saisies d’œuvres d’art durant le Triennio révolutionnaire : réactions française et italienne. Histoire. 2008  https://dumas.ccsd.cnrs.fr/file/index/docid/297319/filename/Laporte_Les_saisies_d_uvres_d_art_durant_le_Triennio_revolutionnaire.pdf

[30] zit. Kaiser, S. 179

[31] Thomas Gaethgens, Das Musée Napoléon und seine Bedeutung für die europäische Kunstgeschichte. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon, S. 184

[32] Chatelin, Denon, S. 214 und Gaethgens, a.a.O., S. 185

[33] Vorwort zu Malgouyres, Le Musée Napoléon.  Die Tendenz, den Kunstraub Napoleons zu verschweigen oder kleinzureden, gibt es auch an anderer Stelle. In dem Buch von Alain Pigard über das „Friedenswerk Napoleons“ findet sich beispielsweise unter dem Stichwort „Louvre“ auch eine Passage über die „schönsten Stücke aus den päpstlichen Sammlungen und aus Venedig“. Die seien in den Verträgen von Tolentino und Campo-Formio Frankreich zugesprochen worden. Die Besiegten hätten es nämlich vorgezogen, die fälligen Kriegsentschädigungen mit Kunst statt mit Geld zu bezahlen…    – eine Wahl, die die Besiegten allerdings in Wirklichkeit gar nicht hatten.

Literatur

Aylin Birdem,  1811 „Das Auge Napoléons“ im Lichte seiner Tätigkeit https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1811-das-auge-napoleons-im-lichte-seiner-taetigkeit

Jean Chatelain, Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon. Librairie Académique Perrin 1999

Miriam Cockx, Kunstpolitik Napoleons – Bezüge zur Antike. https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike/ 

Astrid Fendt, La non-restauration des statues antiques berlinoises à Paris. CeROArt. Revue électronique 2012. https://journals.openedition.org/ceroart/2409?lang=en  

Reinard Kaiser. Der glückliche Kunsträuber. Das Leben des Vivant Denon. München: C.H.Beck 2016

M. de Lanzac de Laborie, Le Musée du Louvre au temps de Napoléon. Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 10, 1912, p. 608-643

Philippe Malgouyres, Le Musée Napoléon.  Sammlung Promenades der Réunion des Musées Nationaux.  Paris 1999

Maximiliane Mohr, Das Museum Fridericianum in Kassel.  Diss. Uni Heidelberg 2017  https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/586/586-16-87738-3-10-20200220.pdf

Napoleon und Europa. Traum und Trauma. Kuratiert von Bénédicte Savoy unter Mitarbeit von Yann Potin. Katalog der Ausstellung in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn vom 17.12.2010 bis 25. April 2011. Prestel Verlag 2010

Pierre Rosenberg, Marie-Anne Dupuy (éd.), Dominique-Vivant Denon, L’œil de Napoléon, Ausstellungskatalog Paris 1999 

Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon. Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003

Bénédicte Savoy, Pillages et restitutions. In: Arts et Sociétés Nummer 60. Herausgegeben vom Centre d’Histoire de Science Po. https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/fr/archives/1209

Bénédicte Savoy,  Kunstraub: Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen; mit einem Katalog der Kunstwerke aus deutschen Sammlungen im Musée Napoléon, Böhlau Verlag, Wien 2011,

Bénédicte Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1815. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon.  Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003, S. 137- 144

Bénédicte Savoy, „Á qui rendre? 1815. Année zéro. L’Europe à l’heure des restitutions d’œuvres d’art“ . Vorlesung im Collège de France am 22. März 2019   https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2019-03-22-11h00.htm

Ernst Steinmann, Der Kunstraub Napoleons. Hrsg. von Yvonne Dohna mit einem Beitrag von Christoph Roolf: Die Forschungen des Kunsthistorikers Ernst Steinmann zum Napoleonischen Kunstraub.  Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom 2007 Copyright Bibliotheca Hertziana. Kapitel 8.4.: Vivant Denon in Deutschland. http://edoc.biblhertz.it/editionen/steinmann/kunstraub/016%20Steinmann_Kapitel_8_IV.pdf

https://fr.wikisource.org/wiki/Le_Mus%C3%A9e_du_Louvre_au_temps_de_Napol%C3%A9on

 Weitere Blog-Beiträge mit Bezug zu Napoleon:

Der Arc de Triomphe: Die Verherrlichung Napoleons. Vive l’empéreur Teil 1  https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/

Das Napoleon-Museum auf der Île d’Aix (Vive l’empéreur Teil 2)   https://paris-blog.org/2016/11/16/das-napoleon-museum-auf-der-ile-daix-vive-lempereur-teil-2/

Napoleon in den Invalides: Es lebe der Kaiser!  Teil 3  https://paris-blog.org/2017/03/12/napoleon-in-den-invalides-es-lebe-der-kaiser-vive-lempereur-3/  

Die Manufacture des Gobelins: Politik und Kunst  (August 2018)  https://paris-blog.org/2018/08/01/die-manufacture-des-gobelins-politik-und-kunst/

Napoleon, de Gaulle und Victor Hugo: Notre Dame, die Geschichte und das Herz Frankreichs  https://paris-blog.org/2019/05/02/napoleon-de-gaulle-und-victor-hugo-notre-dame-die-geschichte-und-das-herz-frankreichs/

Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons und sein Musée Napoléon Teil 2: Die Raubkampagnen Denons in Deutschland: Soll ich etwa nichts nehmen? https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/  

 

Geplante weitere Beiträge:

  • Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, und sein Musée Napoléon. Teil 2: Die Raubkampagnen Denons in Deutschland: „Soll ich etwa nichts nehmen?“
  • 150 Jahre nach dem Abriss der Vendôme-Säule durch die Pariser Commune: Ein Blick auf ihre bewegte Geschichte
  • Das Pantheon der großen (und weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen (2): Der Kult der „grands hommes“
  • Die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf
  • Auf der A4/Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris. Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte

Vichy: Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“

Vichy: Das sind die weißen Pastillen…..

…. das Mineralwasser…

… die Kosmetik….[1]

und es ist natürlich eine mondäne Bäderstadt, die sich selbst als die „Reine des villes d’eaux“,  „die Königin der Kurbäder“ anpreist.[2]

Aber „Vichy“ ist eben auch die Bezeichnung für das Kollaborations-Regime des Marschalls Pétain, das von 1940-1944 in Vichy seinen Sitz hatte. Es war dies  „le gouvernement de Vichy“ oder die Regierung des „État français“. Eingebürgert hat sich aber, wie der Bürgermeister der Stadt beklagt, das Kürzel „Vichy“, wenn von dieser Zeit die Rede ist.[3] Und so ist der Name der Stadt auch untrennbar verbunden mit einer der finstersten Phasen der französischen Geschichte.

Wie geht die Stadt mit dieser historischen Last um?

Nach meiner Beobachtung gibt es zwei Tendenzen:

  1. Die Erinnerung an Vichy als „ville maudite“ (verfluchte Stadt) [4]  wird zwar nicht verdrängt, aber doch möglichst begrenzt.  Als Besucher der Stadt muss man schon gut vorbereitet und gezielt auf Spurensuche gehen, um fündig zu werden.
  2. Die Stadt streicht die glanzvollen Phasen ihrer 2000-jährigen Geschichte heraus, denen gegenüber die 4 Jahre des État français eher verblassen sollen.

 

Die schwierige Erinnerung

2008 veröffentlichte die Zeitschrift L’Express einen Artikel mit der Überschrift Vichy ne veut plus d’histoire.: Vichy wolle mit dem kompromittierenden Abschnitt seiner Geschichte nichts mehr zu tun haben. Anlass war ein in der Stadt abgehaltenes Treffen des europäischen Ministerrats, mit dem  sie sich nach den Worten des Autors von einer Vergangenheit befreien wolle, die sie als  allzu gegenwärtig betrachte.[5]  Für den Besucher der Stadt ist eine solche Gegenwärtigkeit allerdings eher nicht zu erkennen. Im Stadtbild sind Hinweise auf die Zeit des Zweiten Weltkriegs –soweit man denn mehr oder weniger zufällig auf sie stößt-  an einer Hand abzuzählen.  Es gibt das Projekt eines Museums zur 2000-jährigen Stadtgeschichte, aber auch die Befürchtung, dass die Jahre 40-44 darin „verwässert“ würden. [6] Im aufwändig gestalteten Tourismusbüro an zentraler Stelle der Stadt gibt es auch  keinen Stadtplan, auf dem wesentliche für die Zeit von 1940-1944 relevante Orte angegeben wären. Entsprechende Literatur liegt dort auch nicht aus, außer einem Büchlein, in dem „Straße für Straße“ aufgelistet ist, in welchen Häusern dort Einrichtungen der Regierung untergebracht waren. Aber das ist dann wieder ausgesprochen detailliert und für einen nicht speziell interessierten Gast der Stadt eher abschreckend.[7]

Im Office de Tourisme wird man  immerhin auf das seit Anfang der 1990-er Jahre bestehende Angebot eines Stadtrundgangs zum Thema „Vichy, capitale de l’État français 40/44“ verwiesen, dem am meisten nachgefragten der angebotenen Stadtrundgänge.[8]  Wir haben an diesem sehr informativen Rundgang teilgenommen, der je nach Jahreszeit ein- bis zweimal pro Woche angeboten wird. Dabei wird der damalige historische Hintergrund erläutert und es werden einige der wichtigsten einschlägigen Orte gezeigt.  Dazu gehört  vor allem das ehemalige Hôtel du Parc, das zusammen mit dem benachbarten Hôtel Majestic Sitz der Regierung und des Marschalls Pétain war.

Hier ein Bild Pétains und seiner Regierung am Eingang des Hotels. Rechts im Bild Pierre Laval, der starke Mann des Regimes.[9)

Vichy hatte damals, wie man von unserem Reiseführer erfuhr, hinter Paris und Nizza das größte und hochwertigste Hotelangebot von ganz Frankreich. Das war ein wichtiger Grund für die Auswahl der Stadt als Regierungssitz des État français. Clermont-Ferrand und Lyon, die zunächst in Betracht gezogen wurden, waren dagegen nicht in der Lage, einen Regierungsapparat angemessen unterzubringen. Dazu kam das ruhige soziale Klima, das -anders als in dem tendenziell eher aufsässigen Lyon- keine Unruhen erwarten ließ. Vichy verfügte dazu über eine gute Verkehrsverbindung mit Paris, unter anderem durch einen schon vor dem Ersten Weltkrieg angelegten stadtnahen Flugplatz, und  eine Kommunikationstechnik auf dem neuesten Stand in dem 1935 eingeweihten Postgebäude. [9a]

Die Bevölkerung von Vichy habe, so unser Stadtführer- die Auswahl ihrer Stadt als Regierungssitz überwiegend als Ehre verstanden. Und sie versprach ja auch erhebliche Vorteile. Denn bisher waren die Hotels  nur in den Sommermonaten belegt – am 1. Oktober war Ende der Saison.  Jetzt wurden die Hotels ganzjährig und durchgehend von der Regierung angemietet. Heizungen gab es in den für den sommerlichen Kurbetrieb eingerichteten Hotels zwar nicht, die wurden aber nun provisorisch eingebaut.

Auf diesem Bild ist zu sehen, wie Pétain am 1. Juli 1940 bei seiner Ankunft in Vichy von der Bevölkerung begrüßt wird. [10]  Ort der Aufnahme ist ganz offensichtlich der Parc des Sources, der auf Anweisung Napoleons I. angelegte Quellpark, der seit 1900 von einem schmiedeeisernen Arkadengang umgeben ist.

Pétains Residenz lag direkt am Quellpark in der Rue du Parc., die dann in Rue du Maréchal-Pétain umbenannt wurde. Das Hotel gibt es heute nicht mehr, es ist in eine noble Appartement-Anlage umgewandelt und die Straße trägt wieder ihren alten Namen.  In dem gegenüberliegenden Arkadengang erinnert ein Gedenkstein mit einer Plakette an die Razzia vom 26. August 1942. Damals wurden in der nicht von der Wehrmacht besetzten „zone libre“ 6500 ausländische Juden, darunter auch viele Kinder, verhaftet und den Nazis ausgeliefert, die sie nach Auschwitz transportierten.

Es war dies ein Höhepunkt der schon umgehend nach der Verlegung der Hauptstadt nach Vichy begonnenen antisemitischen Maßnahmen. Sogar noch vor dem  Ersten Judenstatut vom 3. Oktober 1940 ordnete Pétain an, „die Stadt Vichy zu säubern“ (épurer la ville de Vichy).[11]  Hier war ein „hausgemachter“ Antisemitismus am Werk, der manchmal sogar noch die Wünsche der deutschen „Endlöser“ übertraf.  

Auf der von jüdischen Organisationen angebrachten Tafel wird ausdrücklich festgestellt, dass die französische Bevölkerung  „dans leur ensemble“ (in ihrer Gesamtheit) und der katholische und protestantische Klerus sich unverzüglich diesen Maßnahmen widersetzt hätten, „die die Traditionen und die Ehre Frankreichs verletzten“.  Das beschönigt allerdings arg die Realität und entspricht wohl eher der gaullistischen Legende des im Widerstand geeinten Frankreich. Aber damit lässt es sich in Vichy sicherlich gut leben.

 Allgemein ist auf der Tafel von „diesem Gebäude“ die Rede, in dem die Regierung von Vichy ihren Sitz gehabt habe.  Bekannt ist, dass sich das Büro von Pétain an der Ecke des Gebäudes im dritten Stock befand.

Das entsprechende heutige Appartement ist im Besitz einer pétainistischen Organisation, die das Andenken des von ihr verehrten Marschalls hoch hält und das Büro mit den originalen Möbeln ausgestattet hat. (on ne visite pas…)

 Die Organisation (l’association pour défendre la mémoire du maréchal Pétain ADMP) ist auch Besitzerin des Geburtshauses von Pétain an der Kanalküste, wo die Pétain-Nostalgiker jedes Jahr den Geburtstag des „Helden von Verdun“ feiern.[12] Dass er dies war hat Präsident Macron kürzlich in einem Beitrag über die von ihm wieder aufgegriffene Debatte über die identité nationale festgestellt und das ist in Frankreich wohl unbestritten. Unbestreitbar ist aber auch, dass es die Aura des „Helden von Verdun“ war, die es Pétain ermöglichte, auf demokratischem Wege die pleins pouvoirs zu erhalten und damit zur unangefochtenen Autorität des État français zu werden.[12a] Dazu mehr auf der nächsten Etappe des Rundgangs, der ebenfalls im Kurbezirk gelegenen Oper.

Dort ist am Portal eine Marmortafel angebracht, auf der die 80 Abgeordneten namentlich aufgeführt sind, die am 10. Juli 1940 mit ihrer Stimme ihre republikanische Gesinnung, ihre Liebe zur Freiheit und ihren Glauben an den Sieg bekundet hätten. So sei die 3. Republik beendet worden.

Diese Tafel wurde 2019 angebracht und ersetzt eine andere aus den 1980-er Jahren mit dem gleichen Text, aber ohne Namensliste, die dem Anlass entsprechend eher an eine Grabplatte erinnerte.[13]

Dass auf der neuen Tafel die 80 aufrechten Abgeordneten der Nationalversammlung (Senat und Abgeordnetenkammer)  genannt sind, die Pétain ihre Stimme verweigerten, finde ich sehr schön. Überwiegend handelt es sich dabei um Parlamentarier der Linken, angeführt von Léon Blum, 1936/1937 Chef der Volksfront-Regierung Frankreichs.  

Die Formulierung  „Ainsi s’acheva la IIIe République“ erscheint mir allerdings etwas undeutlich. Denn es waren ja nicht, wie man vielleicht daraus ableiten könnte, die 80 Neinsager, die der Demokratie den Todesstoß versetzten, sondern die 569 Parlamentarier, die mit dem Ermächtigungsgesetz vom 10. Juli Pétain die „pleins pouvoirs“ übertrugen. Alle diese Parlamentarier  vom rechten und linken politischen Spektrum waren noch zu Zeiten der Volksfront 1936 frei gewählt worden. Nicht dabei waren allerdings die kommunistischen Abgeordneten, die nach dem deutsch-sowjetischen Nichtangriffspakt ausgeschlossen worden waren, und eine Gruppe von Parlamentariern, die nach dem deutsch-französischen Waffenstillstand nach Algerien übergesetzt waren, um von dort aus den Kampf fortzusetzen. Die breite Zustimmung für Pétains pleins pouvoirs ist nicht nur durch die besonderen damaligen Umstände zu erklären, sondern auch durch die besondere Reputation Pétains als eines „republikanischen Marschalls“. Léon Blum selbst hatte ihn  als « le plus noble et le plus humain de nos chefs militaires » charakterisiert. Und schließlich konnte sich Pétain den -seit Jeanne d’Arc gewachsenen Mythos des Retters und des „homme providentiel“ zu Nutze machen, der in einer Epoche von Wirren und Spaltungen, die -angeblich- natürliche Ordnung wiederherstellt. [13a]

Philippe Burrin weist in seinem Beitrag über „Vichy. Die Anti-Republik“ darauf hin, dass nach dem Krieg versucht worden sei, zu bestreiten, „dass dieses Votum frei und wohlüberlegt zustande gekommen war“. Etwas entschuldigend war auch der Hinweis unseres Stadtführers zu verstehen, dass aufgrund verschieden farbiger Stimmkarten zu erkennen gewesen sei, wie die einzelnen Abgeordneten abgestimmt hätten. „Die Wahrheit lautet jedoch“ – so weiter  Burrin- „dass die Parlamentarier in voller Kenntnis der Sachlage zustimmten (…) und dass sie in der großen Mehrheit bereit waren, sich dem charismatischen Mann auszuliefern, ihm die Verantwortung für den weiteren Gang der Ereignisse zu übertragen.“[14]  Der 10. Juli 1940 bedeutete die Selbstaufgabe der französischen Demokratie. Auf der Tafel an der Oper kommt das Ausmaß dieses Ereignisses eher nicht zum Ausdruck. Auch damit lässt es sich in Vichy wohl gut leben.

Die Tafel an der Oper und die Stele gegenüber dem ehemaligen hôtel du Parc sind die deutlichsten sichtbaren Zeichen der Erinnerung an die Zeit von 1940 bis 1944.  An einer Schmalseite des in der Tat monumentalen Monument aux morts für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs an der Square du Général Leclerc gibt es noch eine kleine Gedenktafel für die über 390 Menschen, die in Vichy geboren wurden, lebten oder arbeiteten und der Repression und Verfolgung des Pétain-Regimes zum Opfer fielen. (Dass es sich dabei überwiegend um Juden handelte, wird hier allerdings nicht mitgeteilt).

 Und dann sind fast verborgen in der Ecke die Namen der lokalen  Opfer des Widerstands verzeichnet.

Auch das ist bezeichnend: Selbst der in anderen Städten breit herausgehobene Widerstand führt in Vichy im wahrsten Sinne des Wortes ein Schattendasein. Das lässt sich auch an Straßennamen ablesen und quantifizieren: Während in Montluçon, einer anderen vergleichbaren Stadt des Allier, 20 Straßen und Plätze nach Mitgliedern der Resistance benannt sind,  in Moulins, dem Sitz der Präfektur, 12, so sind es in Vichy gerade einmal vier.[15]  

 Dann gibt es natürlich noch die vielen ehemaligen Hotels, die damals eine neue Funktion erhielten, an die aber nicht erinnert wird – man hätte ja sonst fast alle Gebäude des Kurbezirks mit Gedenktafeln versehen müssen, wie ein Stadtführer einmal entschuldigend bemerkte. Da gibt es etwa das Hôtel des Ambassadeurs, in dem –passender Weise- Vertreter ausländischer Staaten residierten: Die Regierung von Vichy war ja international durchaus anerkannt- Und es gibt das Hôtel du Portugal, wo die Gestapo seit der Besetzung der zone libre im November 1942 ihren Sitz hatte.

Eingang des ehemaligen Hôtel du Portugal auf dem Boulevard des États-Unis. Heute sind dort Appartements eingerichtet.

Oben in den noblen Räumen des Gestapo-Gebäudes stand ein Flügel, und der die Musik liebende, freundliche Hausherr spendierte dem Klavierstimmer einen Champagner, wie sich ein alter Vichyssoi, der damals dabei war, erinnert.[16]  Und unten im Keller gab es Gefängniszellen, aus denen manchmal die Schreie der Gefolterten nach draußen drangen…. [17]  

Auch wenn das Regime von Vichy keine eigenen Bauten errichtet hat, hat es doch ein reiches und eben auch kompromittierendes Erbe hinterlassen.  Die Stadt ist darum bemüht, die Erinnerung daran gewissermaßen auf Sparflamme zu halten. In einer neuen Buchveröffentlichung der  aus Vichy stammenden Historikerin Audrey Mallet wird die Stadt bezogen auf die Jahre zwischen 1940 und 1944 als „capitale sans mémoire“  bezeichnet, als Hauptstadt ohne Erinnerung. Auch von einem „mutisme mémoriel“  und einem „non-lieu de mémoire“ ist die Rede.[18]

Die aus Vichy stammende Dokumentarfilmerin Laetitia Carton stellt apodiktisch fest, eine Erinnerungsarbeit habe nicht stattgefunden, „le travail de mémoire n’était pas fait“- anders als in Deutschland, das sie als Vorbild sieht (das sich allerdings, wie man fairerweise hinzufügen muss, nach dem Krieg mit Frankreich durchaus einig war im gemeinsamen Verdrängen). Cortot wünscht sich für Vichy ein „mémorial national“ zur Zeit von 1940-44, so wie Nantes eine Erinnerungsstätte zur Sklaverei geschaffen habe. [18a]

Statt Pétain: das  Grand Siècle, Napoleon III. und die Belle Époque

Dafür werden umso deutlicher die glanzvollen Phasen der 2000-jährigen Geschichte der Stadt herausgestellt. Auf dem großen Faltplan der Stadt, den man im Office de Tourisme in der rue du Parc erhält, sind 12 unbedingt zu besichtigende „lieux incontournables“  verzeichnet, dazu werden zwei Rundgänge (parcours découvertes) mit insgesamt 27 Anlaufpunkten vorgeschlagen. Einen Bezug zu der Zeit von 1940 – 1944 gibt es dabei nirgends. (Die Oper ist natürlich dabei. Allerdings:  kein Hinweis auf ihre Rolle am 10. Juli 1940 und auf die Erinnerungstafel an der Fassade).

Madame de Sévigné

Herausgestellt werden aber die glanzvollen Epochen der „Reine des villes d’eaux“.  Das ist zunächst das 17. Jahrhundert, das sogenannte Grand Siècle: Da war es die berühmte Briefschreiberin Madame de Sévigné, die sich zweimal, 1676 und 1677 in Vichy aufhielt, um dort die Arthrose ihrer Hände zu lindern und ihr damit wieder „den Gebrauch ihrer brillanten Feder zu ermöglichen“, wie es auf dem Faltblatt heißt.

Das Haus, wo sie sich aufhielt, der Pavillon Sévigné, ist noch erhalten. Hier der Eingang an der Place Sévigné, wo sich auch das Hotel de Grignan befindet.

Das Hotel ist benannt nach dem Schloss, in dem die mit dem Gouverneur der Provence verheiratete Tochter  der Madame de Sévigné residierte, die die hauptsächliche Adressatin ihrer Briefe war.  An der Gartenfront des Pavillons weist eine große Marmortafel darauf hin, dass die Marquise de Sévigné sich dort zweimal aufhielt.

Danach hatte der Pavillon noch einmal einen prominenten Bewohner: Nämlich den Marschall Pétain höchstpersönlich und seine Frau, die dort private Räume hatten. Und im Garten des Pavillons wurden bei schönem Wetter die Sitzungen des Ministerrats abgehalten.[19]

Auch hier gibt es (natürlich- wie man fast unweigerlich hinzufügen möchte) keinen entsprechenden Hinweis – weder an Ort und Stelle noch auf dem Faltblatt. Aber es gibt im gegenüber liegenden Parc Kennedy noch eine Informationstafel und eine  schöne Büste, die an Mme Sévigné und ihre Kuraufenthalte in Vichy erinnern- fast als solle so der Fluch der „années noires“  gebrochen werden…

Das zweite Kaiserreich und Napoleon III.

Im Zentrum der Erinnerungskultur Vichys steht unübersehbar, ja fast schon aufdringlich  Napoleon III.  Fünfmal zwischen 1861 und 1865 hat er mit seinem Gefolge in Vichy Quartier bezogen und die Stadt nach seinen Wünschen und Bedürfnissen umgestaltet. Als er zum ersten Mal –übrigens in Begleitung seiner Mätresse- nach Vichy kam, soll ein Arzt ihn mit den launigen Worten begrüßt haben, er wisse nicht, ob das Wasser von Vichy seiner Majestät gut tun werde, aber seine Majestät werde sicherlich dem Wasser von Vichy gut tun.[20]

Und in der Tat: Auf  Veranlassung  des Kaisers wird 1863 bis 1865 ein großes Casino mit einem Theater errichtet, aber auch die Kirche Saint-Louis im neugotischen Stil. (In ihr nahm später auch Pétain sonntags am Gottesdienst teil). Bemerkenswert ist dort vor allem das dem Sanctus Napoleon geweihte Kirchenfenster. Damit  war  natürlich nicht der 3.,  sondern der 1. Napoleon gemeint.[21] Aber Napoleon III. wird so in die imperiale Tradition Frankreichs gestellt- und er hat ja auch militärisch versucht, in die –für ihn allerdings viel zu großen- Fußstapfen seines Onkels zu treten. Aber das ist eine andere Geschichte….

In Vichy allerdings geht der Kaiser defensiver und konstruktiver zu Werk. Der Allier wird mit Deichen versehen, das sumpfige Gelände zwischen dem Fluss und dem schon auf Initiative seines Onkels angelegte Parc des Sources wird zu einem englischen Park umgestaltet, dessen größter Teil natürlich seinen Namen trägt.

Dort steht auch seine Büste, auf deren Marmorsockel er als Wohltäter von Vichy („bienfaiteur de Vichy“) bezeichnet wird.- eine Bezeichnung, die auch gerne von Lokalpatrioten übernommen wird.[22]  Sie wurde 1991 auf Initiative der Assoziation „Les amis de Napoléon III“ im Park aufgestellt. Es handelt sich um die Kopie einer Büste aus dem Jahr 1852, als sich der Präsident der Zweiten Republik, Louis Napoléon Bonaparte, zum Kaiser ausrufen ließ.  Das Original befindet sich am wichtigsten Ort kommunalen Lebens, nämlich im Festsaal des Rathauses der Stadt.[23]

Auf Veranlassung des Kaisers wurden auch neue Straßen angelegt und Unterkünfte für ihn und das kaiserliche Gefolge errichtet.

Das sind die sechs Chalets Napoléon III, von denen die beiden für ihn und seine Frau Eugénie bestimmten noch heute gut zu identifizieren sind.

Die Chalets liegen am Rand des Parks Napoléon III am Boulevard des États-Unis, der ursprünglich auch den Namen des Kaisers trug, was auch entsprechend auf zusätzlichen Straßenschildern mit einem extra kleinen „ex“ vermerkt ist: Eine eher ungewöhnliche Beschilderung, die aber zu der in der Stadt herrschenden „napoléonmania“ passt. [24]

Napoleon III. ist jedenfalls überall in der Stadt präsent, was auch die beiden nachfolgenden Bilder veranschaulichen.

Und die Kaiserin wird auch nicht vergessen:

Die Oper feierte sie im Oktober 2020 mit dem  spectacle lyriquel’Impératrice“. Es handelte sich um eine Produktion des Théâtre Impérial de Compiègne  zum 100. Jahrestag des Todes von Eugénie – der allerdings auch der 150. Jahrestag der Niederlage Frankreichs im deutsch-französischen Krieg und des Sturzes von Napoleon III. ist….   Und die Amis de Napoléon III feierten zur Erinnerung an den 100. Todestag eine messe mémorielle in der Kirche Saint-Louis.[25]

Schließlich gibt es noch die jährlichen Napoléon III-Feste, die mit großem Aufwand gefeiert werden.

Hier ein Bild vom Festzug in alten Kostümen unter den Arkadengängen des Parc des Sources. Und getanzt wird im Casino natürlich auch wie in der glanzvollen sogenannten guten alten Zeit, als noch nicht der Schatten Pétains über der Stadt lag.[26]  2011,  als Vichy mit großem Aufwand den 150.. Jahrestag des ersten Kuraufenthalts von Napoleon III. feierte, meinte der Tourismus-Verantwortliche der Stadt, man spreche nur von Pétain, der die Stadt ruiniert habe, während Napoleon III. sie aufgebaut habe.[27] Dass Napoleon III. von der Stadt stiefmütterlich behandelt würde, lässt sich heute aus meiner Sicht jedenfalls auf gar keinen Fall behaupten…

Die Belle Époque   

Auch nach dem Sturz Napoleons III. bleibt Vichy ein mondänes Bad und erlebt während der „Belle Époque“ um die Jahrhundertwende eine zweite Blüte mit einer intensiven Bautätigkeit. Die ersten Palace-Hotels entstehen, ebenso elegante Villen in allen Stilrichtungen und ein orientalisch geprägtes großes Kurhaus,  die Quellwasser  werden nobel eingefasst und präsentiert, und ein neues, großes Theater sorgt zusätzlich für die Unterhaltung der Kurgäste.

Das große Kurhaus

Das große Kurhaus mit der orientalischen Kuppel und zwei Minaretten nachempfundenen Wasserspeichern wurde 1903 eröffnet. Es war für die Kurgäste erster Klasse bestimmt –für die Kurgäste zweiter Klasse gab es die schon zur Zeit des Zweiten Kaiserreichs errichtete Galerie Napoléon III. und für die Kurgäste 3. Klasse die etwas abseits gelegene Source Lardy.

Die Eingangshalle ist mit Fresken von Alphonse Osbert geschmückt. Der Einfluss des mit ihm befreundeten Malers Puvis de Chavannes, der auch an der Ausmalung des Pantheons in Paris beteiligt war, ist wie ich meine unverkennbar.

Die Quellhalle

Die Quellhalle (hall des sources) wurde  ebenfalls 1903 errichtet. Im 17. Jahrhundert  stand dort der „logis du roy“, das erste Bad, das auch von Madame de Sévigné und später von Napoleon III. frequentiert wurde.  Heute gibt es dort Zapfstellen für die sechs medizinisch genutzten Quellwasser der Stadt.

Die Quelle der Célestins

Die nach einem in der Nähe gelegenen Kloster benannte source des Célestins ist die berühmteste Heilquelle der Stadt. Die jetzige Anlage ist ebenfalls ein Werk aus der Belle Époque.

Das Wasser der Quelle ist das einzige von Vichy, das auch in Flaschen abgefüllt wird. Man kann sich aber  hier und in der Quellhalle auch selbst kostenlos „himmlisches Wasser“  abfüllen.

Das Theater

Schon zu Zeiten Napoleons III. besaß Vichy ein Theater, eine unabdingbare Einrichtung zur Unterhaltung der Kurgäste. Allerdings erwies sich dies bald als zu klein, so dass neben dem Casino ein neues großes Theater errichtet wurde. 1901 fand in dem noch nicht ganz fertig gestellten Gebäude die erste Aufführung statt- eine grandiose Präsentation von Verdis Aida-   1903 war dann die offizielle Einweihung – im gleichen Jahr wie Quellhalle und Kurhaus. Vichy konnte sich  damals damit rühmen,  das größte Kurbad Europas zu sein.[28] 

Diesem Rang entsprach auch das Gebäude: Es war mit 1483 Sitzplätzen die zweitgrößte Oper Frankreichs –nach der Opéra Garnier in Paris- und es ist die einzige Jugendstiloper des Landes. Die vielen floralen Elemente sind dafür ein untrügliches Zeichen.

Bild: Dominique Parat

In Kurzeiten gab es ein tägliches Angebot, sodass sich die Stadt auch „capitale d’été de la musique“ (Sommerhauptstadt der Musik) nannte.

Am 10. Juli 1940  wurde hier das Ende der 3. Republik besiegelt: Unten im Parkett saßen die Abgeordneten, im ersten Rang die Diplomaten, im zweiten die Journalisten und im dritten das Publikum.

Nachkriegszeit und Gegenwart

Nach dem Krieg versuchte Vichy sich neu zu erfinden und die Last der Vergangenheit abzuschütteln.

Aus einer Informationstafel im Parc des Sources

Der Allier wurde aufgestaut zu einem See, und die Stadt vermarktete sich als europäische Hauptstadt des Wassersports: Nach der Sommerhauptstadt der Musik und dem Zwischenspiel mit der Hauptstadt des État français jetzt also eine neue unverdächtige sportliche Hauptstadtfunktion. [28a] 

Vor allem aber wurde wieder die Bedeutung der Stadt als Reine des villes d’eaux herausgestellt. In diesem Zusammenhang ist auch zu sehen, dass die Stadt sich im Rahmen der Great Spas of Europe zusammen mit 10 anderen Badeorten (darunter Baden-Baden, Bad Ems und Bad Kissingen) darum bewirbt,  in die UNESCO-Liste des Weltkulturerbes aufgenommen zu werden.

Dieses Bild hat ein leeres alt-Attribut; sein Dateiname ist dsc09394-vichy-18.jpg.

Im Tourismus-Büro erhält man dazu eine kleine Broschüre, die das Projekt vorstellt und in der es auch einen Stadtplan mit insgesamt 35 für den Charakter der Bäderstandt relevanten Orten gibt.

Allerdings handelt es sich offensichtlich um ein sehr anspruchsvolles und schwieriges Verfahren, dem man aber gerade aufgrund seiner europäischen Dimension nur alles Gute wünschen kann. Allerdings finde ich es schade, dass Wiesbaden, unsere Landeshauptstadt, und das benachbarte Bad Homburg während des 2010 begonnenen Bewerbungsmarathons ausgeschieden sind. [29] Und Bad Tölz, immerhin mit Vichy verschwistert (und meine Geburtsstadt), war schon von Anfang an nicht dabei….


Anmerkungen

[1] Die Vichy-Produkte werden übrigens von Partnerunternehmen der Compagnie de Vichy betrieben,  einem privatwirtschaftlichen Unternehmen, das für den Staat einen großen Teil der Thermaleinrichtungen der Stadt betreibt. Partnerunternehmen für die Kosmetik-Produkte und damit auch Eigentümerin der Laboratoires Vichy ist der Kosmetik-Konzern L’Oréal. Bis 2009 hieß die Compagnie de Vichy noch –wie seit ihrer Gründung 1853 zur Zeit Napoleons III.- Compagnie fermière de l’Établissement thermal de Vichy. Es handelt sich also um ein Geschäftsmodell, das in Frankreich eine lange Tradition hat. Siehe die Blog-Beiträge über die ferme générale, die bis zur Französischen Revolution u.a. für Tabak und Salz zuständig war und die auch die Zollmauer um Paris errichtete.

[2] Bilder von Pastillen und Kosmetik aus:  https://fr.wikipedia.org/wiki/Pastille_de_Vichy#/media/Fichier:Vichy_Pastilles.jpg Ausstellungsplakat aus: https://comptoirvisiteur.com/portfolio/vichy/ 

https://www.vichy.de/   Das Prädikat Reine des villes d’eaux  aus:  https://www.ville-vichy.fr/un-ete-a-vichy/2018 

Einen schönen Überblick über die „Königin der Kurbäder“ mit praktischen Tipps: https://dynamic-seniors.eu/vichy-reine-des-villes-deau/

Auf deutsch: https://www.welt.de/reise/staedtereisen/article193710181/Wellness-in-Frankreich-Vichy-feiert-ein-Comeback-als-Kurort.html

[3]   Nicolas  Montard,  À Vichy, le difficile souvenir de la Seconde Guerre mondiale. Ouest-France 19.8.2019  https://www.ouest-france.fr/leditiondusoir/data/59607/reader/reader.html#!preferred/1/package/59607/pub/85778/page/14

[4] Rosso Romain,Vichy ne veut plus d’histoire. L’Express 30.10.2008. https://www.lexpress.fr/region/vichy-ne-veut-plus-d-histoire_657486.html

[5] „se libérer enfin d’un passé qu’elle juge trop présent“.  Hortefeux spricht von plus de soixante ans d’ostracisme à l’égard de la ville. Zitiert von Romain. Siehe Anmerkung 4

[6] Nach den Worten des Bürgermeisters von Vichy sollen alle Perioden der Stadtgeschichte berücksichtigt werden. https://www.la-croix.com/France/Vichy-entre-Petain-Napoleon-III-2018-07-23-1200956986

Laetitia Carton, eine aus Vichy stammenden Filmemacherin, die gerade einen Dokumentarfilm über die ihrer Meinung nach unzureichende Auseinandersetzung der Stadt mit dieser Phase ihrer Vergangenheit gemacht hat, fürchtet aber, „que cette période 40-44 n’y soit diluée“. La Montagne vom 21.1.2021. Der Film „Lettre à Vichy“ wurde im Regionalprogramm von France 3 am 25. Januar 2021 ausgestrahlt.

[7] Thierry Wirth, Guide rue par rue. Vichy Capitale 1940-1944.  éditions Les Trois Roses 2014 Siehe dazu: https://www.lamontagne.fr/vichy-03200/actualites/le-dernier-livre-de-thierry-wirth-est-un-guide-rues-par-rues-de-vichy-capitale-1940-1944_1981201/ 

[8] https://www.vichy-destinations.fr/agenda/visite-guidee-vichy-capitale-de-letat-francais-40-44-5/ 

[9] Bild aus:  https://www.la-croix.com/France/Vichy-entre-Petain-Napoleon-III-2018-07-23-1200956986

[9a] Zur Wahl von Vichy siehe auch: Kersten Knipp, Paris unterm Hakenkreuz. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2020, S. 174/175

[10] Bild aus:  https://www.lamontagne.fr/vichy-03200/actualites/80-ans-apres-petain-a-vichy-en-10-dates_13806533/ 

[11] Siehe Audrey Mallet, Vichy contre Vichy. Une capitale sans mémoire. Paris 2019  Kapitel 4  

Zum Antisemitismus von Vichy siehe: Serge Klarsfeld, Vichy-Auschwitz. Die ‚Endlösung der Judenfrage‘ in Frankreich. Darmstadt 2007 und Kersten Knipp, Paris unterm Hakenkreuz. Darmstadt wbg 2020. Dort das Kapitel: „Der Marschall ist am strengsten“. Pétain, das statut des juifs und die Tradition des französischen Antisemitismus, S. 196ff

[12] https://www.lamontagne.fr/vichy-03200/actualites/vichy-les-nostalgiques-de-petain-ont-renove-sa-chambre-de-l-hotel-du-parc_150653/  Dem ist auch das Bild des Eckzimmers  entnommen.  Zur wechselhaften Pétain-Rezeption und einer entsprechenden Apologetik siehe den Beitrag von Jörn Leonhard:  Mythisierung und Mnesie: Das Bild Philippe Pétains im Wandel der politisch-historischen Kultur Frankreichs seit 1945. In: Georg Christoph Berger Waldegg (Hrsg.): Führer der extremen Rechten: Das schwierige Verhältnis der Nachkriegsgeschichtsschreibung zu „Grossen Männern“ der eigenen Vergangenheit. Zürich: Chronos, 2006, S. 109-129. Sonderdruck aus der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg.

[12a] Anschauliche Beispiele, wie die Propaganda von Vichy Pétains Verdun- Aura für ihre Zwecke nutzte: Siehe den Blog-Beitrag: Die Manufacture des Gobelins: Politik und Kunst:  https://paris-blog.org/2018/08/01/die-manufacture-des-gobelins-politik-und-kunst/  

[13] Bild aus: https://www.ouest-france.fr/leditiondusoir/data/59607/reader/reader.html#!preferred/1/package/59607/pub/85778/page/14

[13a]  Zitiert von Marc Ferro: https://www.herodote.net/Entretiens_avec_Marc_Ferro-synthese-2870-4.php Zur Rolle von Pétain während der deutschen Besatzung siehe auch Ferros Biographie Pétains (Fayard, 1993) qui fait référence sur le rôle joué par le « héros de Verdun » pendant l’Occupation.

Zum französischen Mythos des „homme providentiel“ siehe: Yann Rigolet, L’homme providentiel est-il une femme? La figure de Jeanne d’Arc de 1789 à nos jours. In: Parlement(s). Revue d’histoire politique 2010/1, S. 37-50

[14] Philippe Burrin, Vichy. Die Anti-Republik.  In: Pierre Nora (Hrsg.), Erinnerungsorte Frankreichs. München 2005, S.139

[15] Siehe Henri – Ferréol Billy,  Resistants et noms de rue dans l’Allier.  7. November 2015   http://histoire-et-genealogie.over-blog.com/2015/08/resistants-et-noms-de-rue-allier.html

[16] Louis Chavenon, 83 ans, habitait à Vichy pendant la Deuxième Guerre mondiale. In:  La Montagne vom 29.7.2014  https://www.lamontagne.fr/vichy-03200/actualites/louis-chavenon-83-ans-habitait-a-vichy-pendant-la-seconde-guerre-mondiale_11095400/ 

[17] Hal Vaugham, Doctor to the Resistance. Washington 2004, S. 115.  Auch bei: https://books.google.de/

[18] Siehe Audrey Mallet, Vichy contre Vichy. Une capitale sans mémoire. Paris 2019 und die Besprechung von Pascal Gibert: https://journals.sub.uni-hamburg.de/apropos/article/view/1471/1331   Offenbar gibt es inzwischen aber eine von Mallet erstellte  Applikation „Vichy 1939-1945“.  Mit ihr kann man einen virtuellen Spaziergang der Stadt zu der  Zeit der „Années noires“ unternehmen, was ich bei unserem Besuch aber noch nicht wusste und nicht erfuhr.   Das ist sicherlich ein sehr modernes,  hochwertiges und nützliches Instrument – und es scheint mir auch sehr Vichy-kompatibel zu sein: Die Stadt kann damit zeigen, dass sie die „années noires“ durchaus nicht ausblenden will, aber andererseits  wird so den Kurgästen (und Einwohnern) eine Konfrontation mit den Schattenseiten der Vergangenheit erspart.

[18a] Siehe dazu den Blog-Beitrag:  https://paris-blog.org/2017/11/01/der-schwierige-umgang-mit-einem-duesteren-kapitel-der-franzoesischen-vergangenheit-die-erinnerung-an-sklavenhandel-und-sklaverei/  

[19] Der Pavillon gehört eigentlich auch zu den Anlaufpunkten des Stadtrundgangs zu der  Zeit von 1940-1944. Bei dem Rundgang, an dem wir im September 2020 teilnahmen, wurde er allerdings aus Zeitgründen ausgelassen.

[20] Georges Rougeron, Napoléon III à Vichy.  Revue d’Histoire du XIXe siècle 149/1934, S. 114 https://www.persee.fr/doc/r1848_1155-8806_1934_num_31_149_1245

[21] Bild aus:  http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm7101/StNapoleon.php

[22] https://www.histoire-pour-tous.fr/tourisme/3669-vichy-histoire-et-tourisme.html  Es gibt auch ein Buch von Alain Carteret, dessen Titel Napoleon III. nicht den Wohltäter Vichys, sondern gleich ganz Frankreichs nennt. Auf der Titelseite ist die Büste des Kaisers abgebildet.

[23] Bild und Informationen dazu aus: https://www.waymarking.com/gallery/image.aspx?f=1&guid=9b87cd07-d949-4a14-9d47-55bc5e28204f&gid=3

[24] https://www.lexpress.fr/region/vichy-ne-veut-plus-d-histoire_657486.html

[25] https://www.napoleon3-secondempire.org/?start=6

[26]  https://www.youtube.com/watch?v=Rl4iA_Vxf10  2020 wurden allerdings die Festivitäten Corona-bedingt abgesagt.  Bild aus: https://www.lamontagne.fr/vichy-03200/loisirs/fetes-napoleon-iii-la-ville-de-vichy-plongee-dans-le-second-empire-du-26-au-28-avril_13541957/ 

[27] https://www.lexpress.fr/region/vichy-ne-veut-plus-d-histoire_657486.html

[28] https://www.histoire-pour-tous.fr/tourisme/3669-vichy-histoire-et-tourisme.html 

[28a] Bild aus: ‚Lettre à Vichy` La Montagne, 21.1.2021

[29] https://greatspasofeurope.org/de/unesco-de/ 

 Zu Bad Homburg und Wiesbaden siehe: UNESCO- Weltkulturerbe. Bewerbung als Great Spas of Europe. FAZ-net 24.10. 2015  https://www.faz.net/aktuell/rhein-main/bad-homburg-bewirbt-sich-um-weltkulturerbe-13873161.html#:~:text=Die%20historischen%20Kuranlagen%20in%20Bad,Europe%E2%80%9C%20um%20den%20Welterbestatus%20bewerben.

Wiesbaden wird nicht Weltkulturerbe. Frankfurter Rundschau 1.2.2019 https://www.fr.de/rhein-main/wiesbaden/wiesbaden-wird-nicht-weltkulturerbe-11649803.html

Traum vom Great Spa ist ausgeträumt. Frankfurter Neue Presse 13.5.2016 https://www.fnp.de/lokales/hochtaunus/bad-homburg-ort47554/traum-great-ausgetraeumt-10605532.html

Weitere geplante Beiträge

  • Pierre Soulages in Rodez und Conques
  • 5 Jahre Paris- und Frankreich-Blog
  • Das Pantheon der großen (und weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen (2): Der Kult der „grands hommes“

 

Reims: Die „Königin der Kathedralen“ als Ort deutsch-französischer Feindschaft, Versöhnung und Freundschaft

Die Kathedrale von Reims war dreimal in ihrer Geschichte ein Ort, an dem die Spannweite der deutsch-französischen Beziehungen zwischen „Erbfeindschaft“, Versöhnung  und Freundschaft in ganz besonderer Weise zum Ausdruck kam:

  • 1914 wurde die Kathedrale von der deutschen Artillerie beschossen und in Brand gesetzt: Für die Franzosen ein Akt der Barbarei der deutschen „Hunnen“ und „Vandalen“, Ausdruck der tief verwurzelten Feindschaft zwischen beiden Völkern.
  • 1962 feierten Staatspräsident  de Gaulle und Adenauer gemeinsam eine Messe in der Kathedrale: Besiegelung der Aussöhnung zwischen beiden Ländern
  • 2011 wurden anlässlich der 800-Jahrfeier der Kathedrale  in deren Apsis  Glasfenster des deutschen Künstlers Imi Knoebel geweiht,  2015 folgte die Jeanne d’Arc Kapelle: Symbolischer Ausdruck deutsch-französischer Freundschaft.

Dass es gerade die Kathedrale von Reims war, durch deren Beschuss und Brand die deutsch-französische Feindschaft noch besonders angefacht wurde, ist mit der besonderen Geschichte und Bedeutung der Kirche zu erklären. Diese besondere Stellung der Kathedrale von Reims soll im ersten Teil dieses Beitrags erläutert werden.

Im zweiten Teil geht es um den Brand der Kirche von 1914 und ihre Konsequenzen für die französische Wahrnehmung des „Erbfeindes“.

Im dritten Teil wird dann die Kathedrale von Reims als Ort und Symbol der deutsch-französischen Aussöhnung und Freundschaft behandelt – ein wie kein anderer dafür prädestinierter Ort.

Notre-Dame de  Reims: Die „Königin unter den Kathedralen Frankreichs“

Die überragende Bedeutung der Kathedrale Notre-Dame de Reims hat zwei Gründe:  ihre geschichtliche Bedeutung als Krönungskirche der französischen Könige und  ihre kunstgeschichtliche Bedeutung als eines Höhepunktes der Gotik.

Der Status als Krönungskirche  beruht auf  der  „mythisch verklärten Taufe des Merowingerkönigs  Clodwig“.  Dieser Mythos geht zurück auf den Erzbischof Hinkmar (gestorben 882). Der schilderte  die Taufe Clodwigs durch den heiligen Remigius  als einen wunderbaren Akt, zu dem ein Engel in Gestalt einer Taube himmlisches Öl zur Salbung des Königs in Reims  herbeibrachte.   „Mit dem Mythos vom göttlichen Salböl räumte Hinkmar nicht nur langfristig alle Einwendungen gegen den Primatsanspruch der Reimser Kirche aus, sondern legte dadurch auch den Grundsein für die Sakralisierung des französischen Königtums.“ [1]

Bis 1825 sind nahezu alle französischen Herrscher  in der Reimser Kathedrale gekrönt worden. Es gab nur zwei Ausnahmen, nämlich Heinrich IV., der sich für Chartres entschied, und Napoleon, der sich in Notre-Dame de Paris zum Kaiser krönen ließ.  Zentraler Bestandteil der Reimser Krönungszeremonie war die Salbung  mit dem in der sogenannten heiligen Ampulle verwahrten und, wie man glaubte, sich nie erschöpfenden Himmelsöl.   Das überstand sogar die Französische Revolution, während der ein Kommissar der Convention die Sainte Ampoule öffentlich zerschlug. Aber ein geistesgegenwärtiger Geistlicher hatte einen Teil des Himmelsöls retten können…. Bewahrt wurde es am Grab  des heiligen Remigius in der vorstädtischen Abtei gleichen Namens…. „Dank dieses einzigartigen Privilegs war die Kathedrale von Reims …. die Königin unter den Kathedralen Frankreichs.“ [2]

Die Taufe  Chlodwigs  gilt  als Akt der Bekehrung der Franzosen zum Christentum.[3]  Ein weithin sichtbares Zeichen der Bedeutung der Kathedrale als Krönungskirche ist die Königsgalerie der Westfassade. Anders als bei der Königsgalerie von Notre-Dame in Paris, wo biblische Könige dargestellt sind[4], sind es hier französische Herrscher. Und in deren Mitte stehen König Chlodwigs Taufe und Salbung  mit der heiligen Ampulle. Damit  wird „der Ursprungsmythos ausgestellt, auf den sich der Anspruch von Reims und die jeweilige aktuelle Krönungszeremonie in der Kathedrale bezieht.“ [5] Es ist dies das „Siegel der Allianz zwischen Kirche und Krone, deren Erinnerungsort über ein Jahrtausend hinweg Notre-Dame de Reims gewesen ist.“ [6]

Besonders im  Hundertjährigen Krieg spielte die Kathedrale von Reims als Legitimation gottgewollter Herrschaft eine zentrale Rolle.  Auf Betreiben von Jeanne d’Arc wurde der Dauphin am 17. Juli 1429 als Karl VII. in Reims  inthronisiert.

Statue Jeanne d’Arcs auf dem Vorplatz der Kathedrale[7]

 Jeanne nahm, mit der Siegesfahne neben dem Altar  stehend, an der Feier teil: Der Höhepunkt ihres Ruhms.  Mit der Krönungszeremonie von Karl X. endet  1825 der Zyklus der Reimser Krönungen.

Ebenso bedeutend wie die geschichtliche ist auch die kunsthistorische Bedeutung der Kathedrale: „Was der Parthenon den Archäologen, ist vielen Kunsthistorikern die Kathedrale von Reims.“[8]

Ähnlich wie bei dem Parthenon tragen zu dem überwältigenden Gesamteindruck  feine Differenzierungen bei. So sind beispielsweise die Wände des Mittelschiffs über den Säulenkapitellen 25 cm nach außen geneigt, um den in der Perspektive entstehenden Eindruck einer Krümmung der vertikalen Wandflächen nach innen zu kompensieren.[9]

Der wahrscheinlich vom ehrgeizigen Erzbischof Aubry de Humbert  mutwillig am Tag einer Sonnenfinsternis  gelegte verheerende Brand von 1211 ermöglichte die Errichtung eines prunkvollen Neubaus. Sicherlich hätte man die Schäden des Brandes auch durch eine Renovierung beheben können. Aber Aubry de Humbert ergriff die Gelegenheit, für die  Krönungsfeierlichkeiten einen wirkungsvolleren Rahmen zu schaffen und eine Kirche im neuen Stil der Gotik zu bauen.  Mit ihr  „avancierte die Gotik zu einer Bauform für ganz Europa (…). Das Maßwerkfenster, in Reims inauguriert, wurde zum bestimmenden Motiv gotischer Architektur, und die Skulptur der Reimser Kathedrale blieb für lange Zeit das Vorbild gotischer Bildhauerkunst.“[10]  Ihre schönste Vollendung fand in Reims auch die Kirchenfassade mit den doppelten Türmen, „eine der strahlendsten Erfindungen der französischen Kunst. (…)  Diese Fassade war die majestätische Schauseite, vor der das Zeremoniell des Sacre  mit der Ankunft des aus der Hauptstadt und der engeren Krondomäne heranziehenden neuen Herrschers begann.“[11]

Einzug Ludwigs XV in die Stadt Reims am 22 Oktober 1722 aus Anlass seiner Krönung

Wie bedeutsam die Kathedrale von Reims für Frankreich ist, veranschaulicht auch das Logo der unter Denkmalschutz  stehenden französischen Bauwerke[12]:

Dieses Logo geht nämlich  zurück auf das Labyrinth in der Kathedrale von Reims, das allerdings nicht mehr existiert.

Es wurde –wie auch die Labyrinthe anderer Kathedralen-  im Zeitalter der Aufklärung  (1778/9)  auf Veranlassung des Domkapitels zerstört –im Falle von Reims auch mit der Begründung, dass es Kinder als Spielplatz genutzt und damit  die Messe gestört hätten. [13]

Dass das zerstörte Labyrinth von Reims als Vorlage für das moderne Denkmalschutz-Logo ausgewählt wurde  und nicht etwa die erhaltenen von Chartres oder Amiens[14], unterstreicht die Bedeutung der Kathedrale.  Sicherlich ist es aber auch eine Mahnung zum Schutz historisch wertvoller Bauten, an dem es –was Reims (und die Gotik überhaupt) angeht- im 18. Jahrhundert  und dann wieder auf besonders tragische Weise im Ersten Weltkrieg gefehlt hat.

Die Beschießung von Reims und seiner Kathedrale

Im Zuge der deutschen Offensive an der Westfront rückten sächsische  Truppen am 3. September 1914 in das vom französischen Militär geräumte Reims ein. Einen Tag danach bombardierte die preußische Artillerie, die davon keine Kenntnis hatte, zum ersten Mal die Stadt, wobei auch die Kathedrale, allerdings noch nicht sehr erheblich und sicher unbeabsichtigt,  beschädigt wurde.  Einige Tage später, nach der entscheidenden Kriegswende an der Marne, zogen sich die deutschen Truppen aus Reims zurück und am 13. September rückten französische Truppen wieder in die Stadt ein.  Die deutschen Truppen hielten aber  Forts auf den umliegenden Höhen besetzt, von denen aus sie die Stadt unter Feuer nehmen konnten. Das geschah dann auch mit  zunehmender Heftigkeit. Am 19. September wurde die Kathedrale von 25 Geschossen getroffen.  Das für Renovierungsarbeiten am Nordturm aufgestellte hölzerne Gerüst, das eigentlich im Juli 1914 hätte abgebaut werden sollen,  geriet in Brand, stürzte zusammen und verursachte vielfältige Zerstörungen am Skulpturenschmuck der Fassade.

19. September 1914. Das Gerüst brennt[15]

Die Flammen breiteten sich aus,  angefacht auch durch das in der Kathedrale ausgelegte Stroh,  das als Lagerstätte für die in der Kirche untergebrachten deutschen Kriegsgefangenen diente. Der Dachstuhl fing Feuer und brannte  völlig aus.  Das Blei der Bedachung schmolz, ergoss sich über die Wasserspeier, tropfte aber auch ins Innere der Kathedrale. Der größte Teil der mittelalterlichen Glasfenster ging zugrunde: Eine Katastrophe, schlimmer noch als die von Notre-Dame de Paris 2019, bei der ja die Fassade nicht betroffen war und auch die Glasfenster erhalten blieben.[16]

Reims, das auch danach noch weiteren Beschießungen ausgesetzt war, ist am Ende des Krieges eine Ruinenlandschaft, aus der das Gerippe der Kathedrale herausragte.

Vor dem Ersten Weltkrieg  zählte  Reims 100.000 Einwohner, am Ende des Krieges leben noch 8.000 Menschen in den Trümmern der Stadt, die  zu 80% zerstört war.  Frankreich erklärte 1919 Reims zur ville martyre (Märtyrerstadt). Der Wiederaufbau der Kathedrale dauerte 20  Jahre. [18]

Max Sainsaulieu, Karte der Bombeneinschläge in Reims 1914-1918[17]

Thomas W. Gaehtgens,   Professor für Kunstgeschichte in Berlin, Gründungsdirektor des Deutschen Forums für Kunstgeschichte in Paris und langjähriger Leiter des Getty Research Institutes in Los Angeles hat auf einer äußerst breiten Quellengrundlage die Geschichte und Rezeption der „brennenden Kathedrale“ von Reims untersucht.[19] Er kommt zu dem Ergebnis, dass es nach allen verfügbaren Quellen  keine Hinweise darauf gibt, dass die Kathedrale aus böswilliger Zerstörungsabsicht bombardiert wurde. Die Angriffe  galten in erster Linie den in der Stadt postierten französischen Geschützen. Ganz gezielt wurde allerdings der Nordturm der Kathedrale mit den schon skizzierten  verheerenden Auswirkungen beschossen. Dieser direkte Beschuss wurde von deutscher Seite damit begründet, dass der Turm –entgegen den Haager Konventionen- als Beobachtungsturm, also für militärische Zwecke,  genutzt worden sei. Trotz französischer Dementis überwiege heute die Meinung, „dass diese Beobachtungen in der Tat stattgefunden haben.“ (S.39)  Dass ein für die französische Identität und das europäische Kulturerbe so überaus bedeutsamer Ort wegen eines solchen Beobachtungspostens beschossen wurde, erscheint allerdings völlig unverhältnismäßig und bestätigt  die rein militärische Logik, die vor und während des Krieges im wilhelminischen Deutschland vorherrschte. Dafür nur einige schlimme Beispiele: Eine größenwahnsinnige, Großbritannien herausfordernde Flottenpolitik, eine Kriegsplanung, die Deutschland unweigerlich zu dem das Völkerrecht verletzenden Aggressor machte,  der rücksichtslose Vormarsch durch das sich unerwartet heftig wehrende Belgien und der das Eingreifen der USA provozierende uneingeschränkte U-Boot-Krieg. Auch bei der Bombardierung der Kathedrale von Reims wurden die desaströsen Konsequenzen nicht bedacht, obwohl es von fachkundiger deutscher Seite entsprechende Warnungen gab. Dabei war, wie  Gaethgens bilanziert, der militärische Sinn der  Bombardierung von Reims „höchst zweifelhaft und letztlich auch für den Kriegsablauf völlig ergebnislos“. (S.48)

Reims und die Folgen: Die Deutschen als Barbaren, Hunnen und Vandalen

Umso heftige und folgenreicher war allerdings die  Bombardierung der Kathedrale von Reims für das Bild Deutschlands in Frankreich, das von nun an von unversöhnlichem Hass bestimmt war.  Der Brand der Kathedrale löste einen Sturm der Entrüstung aus, von  Stellungnahmen, Bildern, Karikaturen und Veranstaltungen: ein Medienereignis ersten Ranges.

Aus französischer Sicht war die Beschießung der Kathedrale ein Verbrechen (le crime de Reims), ein vorsätzlicher, wenn nicht  gar vorbereiteter Akt:   Marcel Proust sah in der Beschießung der Kathedrale einen Racheakt für die Niederlage an der Marne [20];  der Akademiker  Gabriel Hanotaux interpretierte sie als Ausdruck des Neides: Die Kathedrale von Reims sei eine in der Welt einzigartige, unvergleichliche Ruhmestat, auf die die Deutschen neidisch seien. Sie seien glücklich bei dem Gedanken, dass der Dom von Köln „cette choucroute“,  erhalten sei, während Reims, „diese Blume“ untergehe. In die gleiche Kerbe haute Émile Mâle,  der damals bedeutendste französische Spezialist mittelalterlicher Kunst. Er verglich die Marienfiguren der Verkündigung von Bamberg und des Vorbildes Reims: Die noble Figur von Reims, in der noch die Heiterkeit der Antike lebe, habe sich in Bamberg in eine „matrone herculéenne au sourire de négresse“ verwandelt. Die Zerstörung der Kathedrale sei eine gute Gelegenheit für die deutschen Barbaren gewesen, das Meisterwerk zu zerstören und dann zu behaupten, man selbst habe die Gotik erfunden.[21]

In diesem Kontext ist auch die nachfolgend abgebildete Postkarte aus dem Jahr 1914 zu sehen. Vor dem Hintergrund der brennenden Kathedrale bezeichnet  Jeanne d’Arc  Wilhelm II.  als König der Banditen und Vandalen. Er sei nicht nur für die Ermordung von Kindern verantwortlich, sondern zerstöre  unsere schönen Kathedralen, da er gegenüber den Alliierten machtlos sei. Hier ein Ausschnitt: [22]

Ein weiterer Punkt der Anklage: Nicht allein das Militär, sondern die Deutschen insgesamt stünden hinter diesem Akt der Zerstörung. Dies ist insofern nicht ganz von der Hand zu weisen, als eine breite Mehrheit der Deutschen nicht zu einer kritischen Distanz in der Lage war. Die heftigen ausländischen  Vorwürfe lösten vielmehr Sympathieerklärungen für das Vorgehen der Heeresleitung aus.  In einem am 4. Oktober 1914 veröffentlichten Aufruf „An die Kulturwelt“ bedauerten 93 Wissenschaftler,  Künstler und Intellektuelle zwar kriegsbedingte Zerstörungen von Werken der Kunst und Kultur. Man lehne es aber ab „die Erhaltung eines Kunstwerks mit einer deutschen Niederlage zu erkaufen“ – als sei das die Alternative! [23]  Unter den Unterzeichnern finden sich  so prominente und international bekannte Namen wie Rudolf Eucken, Max Planck, Wilhelm Röntgen, Gerhard Hauptmann, Max Liebermann, Max Reinhardt, Peter Behrens….     Übertroffen wurde das Manifest von der Erklärung der Hochschullehrer des Deutschen Reiches  vom 16. Oktober 1914 mit mehr als 3000 Unterzeichnern, die sich vorbehaltlos hinter das deutsche Heer stellten, das nicht nur für „Deutschlands Freiheit“, sondern auch „für alle Güter des Friedens“ und „für die ganze Kultur Europas“ kämpfe.  Nur wenige  Persönlichkeiten  wie Albert Einstein, Käthe Kollwitz, Heinrich Mann, Max Pechstein und  Stefan Zweig verweigerten ihre Unterschrift. [23a]

Drittens schließlich, und das war der am weitesten verbreitete Komplex der Anklagen, sei die Zerstörung der Kathedrale von Reims- wie auch schon der vorhergegangene Brand der Bibliothek von Löwen mit ihren unschätzbaren mittelalterlichen Handschriften- „ein Beleg für die Unkultur der Deutschen, die sich im Grunde über den Urzustand der germanischen Stämme nicht hinausentwickelt hätten. Die diesen Völkern zugeschriebene Brutalität und Kulturlosigkeit sei bis heute nicht überwunden und leite ihre Aktionen.“[24]

Ein Beispiel dafür ist diese Postkarte mit dem Titel „Die Wilden“.[25] Abgebildet ist ein vierschrötiger, halbnackter Riese, der in der rechten Hand eine Keule hält.  „Mit der Linken wirbelt er einen Soldaten in die Luft, der allerdings miniaturhaft klein, dem Ungeheuer völlig hilflos ausgeliefert ist.  Blutflecken überziehen den Körper des Wilden und Blutlachen bedecken den Boden. Im Hintergrund ist die brennende Kathedrale von Reims deutlich sichtbar. Der Wilde trägt eine Kette mit Zähnen erlegter Opfer um den Hals und sein Gesicht und Bart erinnern an den deutschen Kaiser Wilhelm II.“  Die Unterschrift der Darstellung fügt noch ein weiteres Element der Deutung hinzu: „On ne pourra pas dire que notre –KULTURRE – n’est pas la plus belle de l’humanité.“  (Es ist unbestreitbar, dass unsere KULTUR die schönste der ganzen Menschheit ist).  „Mit diesem Hinweis spielt der Autor der Postkarte auf die in dieser Epoche intensiv geführte Diskussion über den Gegensatz von Kultur und Zivilisation an. Kultur, geschrieben mit einem zusätzlichen r, um auf die deutsche Aussprache anzuspielen, wird als der Urzustand der wilden germanischen Stämme bezeichnet. Und diese sogenannte Kultur versuche die Zivilisation des Nachbarlandes zu unterwerfen.“[26]

Wie verheerend die Beschießung der Kathedrale von Reims auch auf internationaler Ebene das Bild Deutschland prägte, zeigt das nachfolgende amerikanische Plakat  von Harry R. Hopps aus dem Jahr 1917. [27]

Abgebildet ist ein wilder, frauenschänderischer Gorilla, der eine  preußische Pickelhaube mit der Aufschrift Militarism trägt und mit einer blutigen Kultur- Keule bewaffnet ist. Im Hintergrund das zerstörte Europa mit den Ruinen der Kathedrale von Reims und ganz groß die Aufforderung, sich in der amerikanischen Armee zu engagieren, um diesen wahnsinnigen Wilden  daran zu hindern, auch noch Amerika mit Krieg zu überziehen.

Das „massacre de Reims“ (Rodin), das sollen diese Beispiele zeigen, wurde zu einem zentralen Leitmotiv, das die Verbrechen der deutschen Hunnen, Vandalen und Barbaren  sinnbildhaft, allgemein verständlich und bloßstellend vergegenwärtigen konnte.[28]  Reims wurde  zum  „Symbol der Gegnerschaft  gegenüber Deutschland. Die bedingungslose Kapitulation der deutschen Wehrmacht fand am 7. Mai 1945 nicht ohne Symbolkraft an diesem Ort statt.“[29]

Der lächelnde Engel

Von den über 2000 Skulpturen der Kathedrale von Reims ist die wohl  bekannteste  der lächelnde Engel vom nördlichen Seitenportal der Westfassade.

Er rahmt zusammen mit einem anderen Engel einen Heiligen ohne Schädeldecke  ein, bei dem es sich vermutlich um den heiligen Nicasius von Reims handelt. Die Kathedrale steht nämlich an der Stelle, wo Nicasius (Saint Nicaise) einst von den Vandalen enthauptet worden war.[30]  Die beiden Engel geleiten den Märtyrer auf dem Weg in das Reich Gottes. Das erklärt das Lächeln der beiden. Besonders der rechts abgebildete Engel, vermutlich zwischen 1255 und 1260 in einer Reimser Werkstatt entstanden,  zeichnet sich durch seine weichen  Formen und  sein feines Gesicht mit dem  graziösen  Lächeln aus.  Dieser berühmte lächelnde Engel war allerdings eine bis 1914 völlig anonyme Figur, die höchstens einmal von Kunsthistorikern als der Engel des heiligen Nicasius bezeichnet wurde.[31]

Das änderte sich allerdings gewissermaßen schlagartig mit dem 19. September 1914, als der Engel von einem Balken des durch den deutschen Beschuss in Brand geratenen Gerüsts beschädigt wurde. Der Kopf wurde abgeschlagen,  fiel aus einer Höhe von 4,5 Metern zu Boden und zerbrach in mehr als 20 Stücke.

Jetzt aber wurde die Statue zu einer mythischen Figur, dem  „lächelnden Engel von Reims“, Ausdruck des Lächelns von Reims (le sourire de Reims), dessen sich auch die Kriegspropaganda bemächtigte: So wie der Heilige von Barbaren enthauptet worden war,  so war nun auch der ihn begleitende Engel von den neuen Barbaren enthauptet worden.  Ein Abguss des beschädigten Engelskopfes  wurde während des Krieges in einer Wanderausstellung zerstörter französischer Kunstwerke präsentiert, die in den USA, Kanada und anderen Ländern Station machte. „Le sourire de Reims  est mobilisé“.[32]

In diesem Sinne wurden auch Postkarten mit Bildern des Engels vor der Zerstörung und mit der „gueule cassée“  verbreitet.[33]  Gerade die Methode des Bildvergleichs trug dazu bei,  Entsetzen über die Bombardierung der Kathedrale als ein Verbrechen gegen die Zivilisation hervorzurufen.

Der heruntergefallene Kopf und die abgebrochenen Teilstücke wurden im Keller des erzbischöflichen Palais aufbewahrt. Mit Hilfe eines im musée du Tracadéro in Paris aufbewahrten Abgusses wurde schließlich  der Kopf wiederhergestellt und nimmt seit dem  13. Februar 1926 wieder seinen Platz am Portal der Kathedrale ein. So wurde der lächelnden Engel von Reims zum  populären Symbol der Kathedrale.[34]

Briefmarke von 1930

Am 20.  Oktober 2011 hielt anlässlich der 800-  Jahrfeier der Kathedrale  der deutsche Kunsthistoriker Willibald Sauerländer die Festrede.  Es war eine besondere Ehre und Auszeichnung, dass ein Deutscher – einer der besten Kenner gotischer Kunst  und Professor am Collège de France-  diese Festrede halten durfte.

 Sauerländer erinnerte dabei auch an die Zerstörung der Kathedrale: „Schließlich ist es noch nicht hundert Jahre her, dass deutsche Granaten, abgefeuert von unseren Großvätern und Vätern, Notre-Dame de Reims in Brand gesetzt und verwüstet haben. (…) Im Augenblick der Trauer kam wie eine schmerzliche Tröstung die Redensart ‚Sourire de Reims‘ (‚Lächeln von Reims‘) auf. … Wenn wir hundert Jahre später, nachdem die Wunden der Kathedrale verheilt sind, auf das erschütternde Bild des lächelnden und verwundeten Engels blicken, erscheint es uns wie ein Glücksversprechen…. Dieses Glücksversprechen hat Zerstörung und Schmerz überdauert, ja hat schließlich auch über Empörung und Hass triumphiert…“ (S. 66)

Die Kathedrale von Reims als Ort der Versöhnung und der Freundschaft

Zu dieser Überwindung von Empörung und Hass haben nach dem Zweiten Weltkrieg de Gaulle und Adenauer erheblich beigetragen. Bei dem  legendären Treffen auf dem Landsitz de Gaulles in Colombey-les-Deux Églises am 14,/15. September 1958  wurden bestehende gegenseitige Vorurteile abgebaut und die Grundlagen einer intensiven Zusammenarbeit zwischen Deutschland und Frankreich gelegt. In einer Abschlusserklärung bekräftigen der Bundeskanzler und der Staatspräsident ihren Willen, die Erbfeindschaft der Vergangenheit endgültig zu beenden, und sprachen sich für eine enge Zusammenarbeit zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Französischen Republik aus, die sie als Fundament für das europäische Einigungswerk betrachteten. Diese Gespräche bildeten den Ausgangspunkt für eine persönliche Freundschaft, die einen wichtigen Anteil an der Annäherung zwischen den beiden Ländern haben sollte. Seit diesem Tag sind Adenauer und de Gaulle in den Jahren 1958 bis 1963 insgesamt 15-mal zu Gesprächen zusammengekommen und haben sich etwa vierzig Briefe geschrieben.[35] Im Januar  1963 wurde der Elysée-Vertrag abgeschlossen,  der – inzwischen mit dem  Aachener Vertrag erneuert und fortgeführt- bis heute  die Grundlage der deutsch-französischen  Zusammenarbeit bildet. [36]

Dem Elysée-Vertrag voraus ging der gemeinsame Gottesdienst de Gaulles und Adenauers in der Kathedrale von Reims am 8. Juli 1962, die „théâtralisation de la réconciliation franco-allemande“. Es war dies der  End- und Höhepunkt einer von de Gaulle minutiös geplanten Frankreich-Reise Adenauers. [37] De Gaulle hatte dafür ganz bewusst  Reims ausgewählt. In seinen Memoiren weist er darauf hin, Reims sei der Schauplatz zahlreicher Auseinandersetzungen zwischen den Erbfeinden (ennemis héréditaires) Deutschland und Frankreich gewesen, bis hin zu den Schlachten an der Marne. In der Kathedrale, deren Verletzungen immer noch nicht vollständig verheilt seien, würden die Repräsentanten beider Länder ihre Gebete vereinen, damit auf beiden Seiten des Rheins die Freundschaft für immer die Leiden des Krieges ersetze.[38]  Vor der Kirche in den Boden eingelassene Tafeln in deutscher und französischer Sprache erinnern noch an diesen historischen Moment.

Dieses Versöhnungs-Treffen war ein durchaus mutiger Akt, der auch keineswegs unumstritten war.[39] Und die Fahrt Adenauers durch Frankreich war  –anders als die Fahrt de Gaulles durch Deutschland ein Jahr später- keineswegs ein Triumphzug, auch wenn de Gaulle und Adenauer das etwas verklärend darstellten.[40]

In der Kathedrale wurden sie vom Erzbischof von Reims, Monseigneur Marty, empfangen.  Die Kathedrale sei glücklich, beide gemeinsam „mit dem Lächeln seines Engels“ (avec le sourire de son ange) zu empfangen. Die Messe zelebrierten der Weihbischof von Reims mit zwei weitere Geistlichen,  einem ehemaligen Kriegsgefangenen und einem ehemaligen Deportierten.

Hier das „offiziöse“ Bild des Fotografen Egon Steiner vom Versöhnungsgottesdienst in der Kathedrale von Reims. Der Dualismus Frankreich-Deutschland wird durch die solitären Säulen-Staatsmänner inszeniert, repliziert durch das Paar der kräftigen Pfeiler. Im rechten Pfeiler sind noch deutlich Einschüsse zu erkennen. Das politische Ereignis ist damit, wie Ulrike Brummert  schreibt, „bildsprachlich adäquat transponiert. Diese Aufnahme besitzt alle Ingredienzen für eine Ikonisierung.“[41]

Schautafel zur deutsch-französischen Versöhnung in der Kathedrale

Am 8. Juli 2012 fand noch einmal ein deutsch-französischer Gottesdienst  in der Kathedrale von Reims statt. Diesmal waren es  Angela Merkel und François Hollande, die  damit an die genau 50 Jahre vorher  von de Gaulle und Adenauer in Reims  vollzogene deutsch-französische Aussöhnung erinnerten.[42]   

Das von Steffen Kugler aufgenommene offizielle Bild des Treffens veranschaulicht auf eindrucksvolle Weise die Normalität der deutsch-französischen Beziehungen 50 Jahre nach dem Treffen von de Gaulle und Adenauer. Sollte damals der Segen Gottes für die deutsch-französische Aussöhnung  erbeten und ihr so eine sakrale Weihe verliehen werden, so ist es nun das Volk, dem sich Merkel und Hollande vor der Fassade der Kathedrale zuwenden und es mit erhobenen offenen Handflächen, Wohlgesinntheit demonstrierend, grüßen.[43] Die Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich waren  inzwischen zum Alltag geworden, aus dem historischen Akt der Versöhnung ist die Normalität einer Freundschaft geworden, die in den beiden Völkern so fest verankert ist, dass ihr auch wechselnde Regierungen und politische Dissonanzen nichts mehr anhaben können.

Die Kirchenfenster Imi Knoebels in der Apsis der Kathedrale

Ein wunderbarer Ausdruck der nach so vielen Kriegen und gegenseitigem Hass gewonnenen deutsch-französischen Freundschaft sind die wunderbaren Fenster Imi Knoebels in der Kathedrale von Reims.  Bunte Glasfenster sind ja ein zentrales Element mittelalterlicher Kirchen und sie waren und sind es auch in der Kathedrale von Reims. Die Bedeutung der Fenster lag darin, dass „durch ihr farblich gebrochenes Licht ein Außenbezug hergestellt wurde, der durch seine Diffusität einen metaphysisch aufgewerteten Innenraum entstehen ließ.“ Der Aufklärung – die sich als das Zeitalter des Lichts verstand (le Siècle des Lumières)- war diese Raumbestimmung unerträglich. So wurde  in Reims –wie auch in Notre-Dame de Paris- eine Fülle von bunten Glasfenstern verkauft und durch durchsichtige Glasscheiben ersetzt. Dazu kamen dann die Zerstörungen im Ersten Weltkrieg. „Seit Jahrzehnten wird diese Entschärfung des Kirchenraumes dadurch kompensiert, dass zeitgenössische Künstler die Helle des 18. Jahrhunderts zurücknehmen; so konnte Marc Chagall im Jahr 1972 die drei Fenster der Hauptapsis des Chores mit einem dunklen narrativen Zyklus ersetzen, in dem die Kreuzigung hervorsticht“. [44]

Zu Beginn dieses Jahrhunderts entstand der Plan, die nördlichen und südlichen Nebenapsiden durch Gerhard Richter neu gestalten zu lassen, aber unter anderem wegen der Realisierung derselben Idee im Kölner Dom sagte dieser ab.  Daraufhin war es Imi Knoebel, der 2008  vom regionalen französischen Kulturamt und dem französischen Kultusministerium den Auftrag erhielt, sechs Fenster mit den Maßen von jeweils 10,30 mal 2,50 m für die Herz-Jesu Kapelle und die Sankt Josefs Kapelle in der  Apsis der Kathedrale zu gestalten. Imi Knoebel ist ein renommierter Künstler: Schüler von Joeph Beuys an der Düsseldorfer Kunstakademie und  bekannt durch zahlreiche internationale Ausstellungen.

Dass nach der Absage von Gerhard Richter ein anderer deutscher Künstler diesen Auftrag erhielt, ist auch als ein Bekenntnis zur deutsch-französischen Freundschaft zu verstehen: Lange Zeit wäre es „unvorstellbar gewesen, dass an diesem Ort ein deutscher Künstler Hand anlegt.“[45]

Foto: Ivo Faber/Kunststiftung NRW/DPA

Imi Knoebel 2015 beim Einbau seiner neuen Fenster in der Kathedrale von Reims[46]

Nach der feierlichen Versöhnungs-Messe von de Gaulle und Adenauer ist die Verständigung  und Freundschaft zwischen beiden Ländern nun auch in der Kathedrale sichtbar zum Ausdruck gebracht. Und es blieb  nicht bei den 2011 fertig gestellten Fenstern, die am 25. Juni im Rahmen der 800-Jahrfeier der Kathedrale von Reims geweiht wurden. 2015 kamen  noch drei weitere Fenster  dazu. Sie sind eine Schenkung des Künstlers, der Bundesrepublik Deutschland und der Kunststiftung NRW. „Sie stehen“, wie es in dem Begleittext heißt, „als ein Zeichen der Versöhnung und der Wiedergutmachung für die Zerstörung der Kathedrale im Ersten Weltkrieg, ein Zeichen des Friedens und einer gemeinsamen Zukunft für Europa, für Kunst und Kultur zwischen den beiden Völkern.“  Und diese Fenster schmücken nun einen hochsymbolischen Ort, nämlich die Kapelle der Jeanne d’Arc.

Statue der Jeanne d’Arc von Prosper d’Epinay (19. Jhdt) in der ihr gewidmeten Kapelle

Knoebel entwickelte seine „kraftvolle, kaleidoskopische Komposition aus hunderten von Papierschnitten, einer Technik, die in der Kunstgeschichte untrennbar mit Henri Matisse verbunden ist. In einer der wenigen Aussagen, die Knoebel zu seinem Werk gegeben hat, verweist er zudem auf seine eigenen Erinnerungen an den Beschuss Dresdens mit Brandbomben im Zweiten Weltkrieg, den er 1945, als Fünfjähriger, miterlebte und der sich ihm nachdrücklich ins Gedächtnis eingebrannt hat.“[47]

Mit seinem „Strudel zersplitterter Farbformen“  ist es  Imi Knoebel nach dem Urteil Bredekamps gelungen,  die Glasmalerei,  eine der kostbarsten und auch technisch schwierigsten künstlerischen Gattungen,  mit dem Anspruch der zeitgenössischen Moderne zu verquicken.[48]  In ihrer Würdigung zum 80. Geburtstag Imi Knoebels bezeichnete die FAZ die Kirchenfenster von Reims als Hauptwerk des Künstlers, der dort die  Durchdringung von Farbe und Licht zur Vollendung gebracht habe.[49]

Es gab wohl Bedenken, Marc Chagalls Fenster, die jetzt von denen Knoebels eingerahmt werden,  könnten „zu Opfern dieses unerhörten Eingriffs“, also gewissermaßen erdrückt  werden. Aber dazu gibt es nach Bredekamps Einschätzung keinen Anlass. Ganz im Gegenteil:  Die Fenster Chagalls kämen durch die Konfrontation mit denen Knoebels „aus dem Dunkel ihrer Zurücksetzung wieder hervor. Damit gewinnen beide: das komplexe Farbtheater von Knoebels Neuschöpfung und die düstere Tiefe von Chagalls Passionsfenster.“[50]  Dieser Einschätzung kann ich mich nur anschließen.

Dass die Fenster Knoebels –zusammen mit denen Chagalls- jetzt die Apsis der Kathedrale von Reims schmücken und zum Leuchten bringen, ist ein wunderbarer Ausdruck der deutsch-französischen Freundschaft, deren Symbol die Kathedrale von Reims schließlich auch geworden ist.

Literatur

Jean-François Boulanger, Hervé Chabaud, Jean-Pierre Husson, De la capitulation à la réconciliation. La rencontre de Gaulle –Adenauer à Reims en 1962.  http://www.cndp.fr/crdp-reims/memoire/enseigner/memoire_2gm/degaulle_adenauer.htm

Paolo Cangioli, Die Kathedrale von Reims. Frankreich Klassische Reiseziele. Herrsching 1989

Patrick Demouy, Le sourire de Reims. Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et Belles-Lettres. 2009, S. 1609-1627  https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_2009_num_153_4_92741
Thomas W. Gaehtgens,  Die brennende Kathedrale. Eine Geschichte aus dem Ersten Weltkrieg.   München 2018
Yann Harlaut , L’ange au sourire de Reims: naissance d’un mythe.   Mit einem Vorwort von Patrick Demouy. Langres:  Éditions Dominique Guéniot 2008

Wolf Jöckel, Der Elysée-Vertrag, Mythos und Symbol wird 50: Ein Anlass zum Feiern. In: Europäische Erziehung, Halbjahreszeitschrift des EBB-AEDE   (Europäischer Bund für Bildung und Wissenschaft) 2012, 2 ; S. 5 – 17   Der Beitrag wurde auch  in diesen Blog aufgenommen:   https://paris-blog.org/2016/04/13/der-elysee-vertrag-mythos-und-symbol-wird-50-ein-anlass-zum-feiern/ 

Maurice Landrieux, La cathédrale de Reims: Un crime allemand. Originalausgabe: Paris  1919.  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6350551b/f7.item.r=La%20cathedrale%20de%20Reims  Neue Ausgabe: Paris: Hachette/BNF  2018 (Éd 199).

Ingrid Mössinger und/et Anja Richter (Hrsg),  Imi Knoebel, Fenster für die Kathedrale von Reims/Vitraux pour la Cathédrale de Reims.  Köln: Wienand-Verlag 2013

Willibald Sauerländer, Reims. Die Königin der Kathedralen. Himmelsstadt und Erinnerungsort. Berlin/München: Deutscher Kunstverlag  2013  (Festvortrag zur 800-Jahrfeier der Kathedrale von Reims)

Willibald Sauerländer, Reims, La reine des cathédrales.  Cité céleste et lieu de mémoire.  Paris 2019 https://books.openedition.org/editionsmsh/11195  (Erweiterte Ausgabe des Festvortrags zur 800-Jahrfeier der Kathedrale)


Anmerkungen

[1] Schenkhuhn, S. 21 und Anja Richter, Chronologie zur Geschichte der Kathedrale von Notre-Dame von Reims. In: Knoebel, S. 130

[2] Sauerländer, S. 12

[3] Schenkluhn, in: Imi Knoebel a.a.O., S. 16

[4] Siehe:  https://paris-blog.org/?s=Notre+Dame+Geschichte  Die französischen Revolutionäre, die den Königen der Pariser Galerie die Köpfe abschlugen, hielten diese für Abbildungen französischer Herrscher.

[5] Ulrike Brummert, Die Kathedrale Notre-Dame von Reims. Gedächtnisort europäischer Visionen. In: Imi Knoebel, S. 138

[6] Sauerländer 64/65

[7] https://www.reims-tourism.com/statue-de-jeanne-d-arc/reims/pcucha051v508y4p

[8] Dieter Kimpel/Robert Suckale, Die gotische Architektur in Frankreich 1130-1270. Hirmer 1985  Die Bezeichnung  französisches Parthenon findet sich zum  Beispiel bei Etienne Moreau-Nélaton, La Cathédrale de Reims (Mai-juin 1915): https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9784101q/f12.item.r=La%20cathedrale%20de%20Reims  Siehe auchCangioli, S. 14: Völlig zu Recht werde die Kirche „Königin der französischen Kathedralen“ und „Parthenon Frankreichs“ genannt.

[9] Siehe Cangioli, S. 48

[10]  Anja Richter, Chronologie zur Geschichte der Kathedrale Notre-Dame von Reims. In: Imi Knoebel, S. 130 und Schenkluhn, a.a.O., S. 16

(11) Sauerländer, S.  60;   Bild:  Le Magnifique portail de l’église cathédrale Notre-Dame de Reims. Entrée de Louis XV Roy de France et de Navarre dans la Ville de Reims, pour y être sacré, le 22 octobre 1722.  Reims, bibliothèque municipale, cote BM, FIC, X II B26    In: Willibald Sauerländer, Reims, La reine des cathédrales.  Cité céleste et lieu de mémoire.  Paris 2019 https://books.openedition.org/editionsmsh/11195

[12] https://de.wikipedia.org/wiki/Monument_historique

[13] Siehe: https://www.luc.edu/medieval/labyrinths/reims.shtml  und Louis Paris, Le Jubé et le Labyrinthe dans la cathédrale de Reims (Éd.1885)  Paris: Hachette/BNF.   Auch unter: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k380450g.r=La%20cathedrale%20de%20Reims%20le%20labyrinthe?rk=171674;4  Abgebildet waren auf dem Labyrinth die vier Baumeister der Kathedrale, Jean d’Orbais, Jean de Loup, Bernard de Soissons und Robert de Coucy.  Was die Person in der Mitte angeht, gibt es unterschiedliche Theorien:  Nach Cangioli (S. 18) handelt es sich um Robert de Coucy, der die Westfront vollendete,  http://catreims.free.fr/art012.html  vermutet, dass es eine Abbildung von  Aubry de Humbert  war,  dem Reimser Erzbischof, der nach dem Brand der alten Kirche den Bau der Kathedrale auf den Weg brachte.

[14] Siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2016/04/08/das-labyrinth-von-chartres/  

[15] Adrien Sénéchal, Notre Dame de Reims, 19. September 1914. Wiedergegeben bei Gaehtgens, Bild 34a, S. 104

[16] Siehe dazu die zeitgenössische Reportage von Albert Londres, anlässlich des Brandes von Notre-Dame de Paris 2019 wieder abgedruckt auf der Website von l’Union. Im Begleittext von Hervé Chabaud wird ausdrücklich eine Verbindung zwischen beiden Katastrophen hergestellt. https://www.lunion.fr/id58407/article/2019-04-16/quand-albert-londres-racontait-lincendie-de-la-cathedrale-de-reims  Siehe auch: Albert Londres,  Was sind neun Tage Schlacht? Frontdepeschen 1914. Zürich:  Diaphanes Verlag 2014

[17] Aus: Maurice Landrieux, La cathedrale de Reims: Un crime allemand. Abgedruckt bei Gaethgens, Farbtafel 16   Bild aus: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plan_du_bombardement_de_Reims_Premi%C3%A8re_Guerre_mondiale.JPG

[18]  Ulrike Brummert.  In:  Imi Knoebel, S. 139 Bild der zerstörten Stadt aus: https://www.larousse.fr/encyclopedie/images/Bombardement_de_Reims_durant_la_Premi%c3%a8re_Guerre_mondiale/1313354

[19] Thomas W. Gaehtgens,  Die brennende Kathedrale. Eine Geschichte aus dem Ersten Weltkrieg.   München: C.H.Beck  2018 . Gaehtgens hat kürzlich auch eine sehr lesenswerte Geschichte von Notre-Dame de Paris veröffentlicht: „Notre-Dame“. Geschichte einer Kathedrale. München: C.H.Beck 2000. Siehe die Rezension von Stefan Trinks in der FAZ vom 30.12.2020

[20] Siehe Gaethgens, S. 85

[21]  Zitiert von Damouy, Le sourire de Reims, S. 1615

Die nachfolgende Karikatur aus John Grand-Carteret. La Kultur et ses hauts faits. Caricatures et images de guerre. Paris 1916. Wiedergegeben in: Le bombardement de la cathédrale de Reims et son traitement médiatique. Herausgegeben von der Mission Centenaire 14/18 Originalunterschrift: Comment ils traitent les cathédrales. Quand un symbole ne leur convient pas, ils le détruisent barbarement. https://www.centenaire.org/fr/espace-scientifique/societe/le-bombardement-de-la-cathedrale-de-reims-et-son-traitement-mediatique  

[22] Gaethgens, Farbtafel 21. Wiedergegeben  bei: https://www.amazon.de/Die-brennende-Kathedrale-Geschichte-Weltkrieg/ (Blick ins Buch) und bei https://www.centenaire.org/fr/espace-scientifique/societe/le-bombardement-de-la-cathedrale-de-reims-et-son-traitement-mediatique  

[23] Text und Unterzeichner bei: https://de.wikipedia.org/wiki/Manifest_der_93  Siehe auch: Gaethgens, S. 87 f  Das Manifest der 93 bezog sich zwar nicht auf den Brand der Kathedrale von Reims, sondern auf die Verantwortung für den Krieg im Allgemeinen und den deutschen Vormarsch durch Belgien, vor allem den Brand der Bibliothek von Löwen im Besonderen, aber zum Zeitpunkt der Veröffentlichung war der Bezug zum Brand der Kathedrale von Reims natürlich geradezu zwingen.

[23a] Wortlaut der Erklärung in deutscher und französischer Sprache und Liste der Unterzeichner: urn:nbn:de:bvb:29-opus4-3499

[24] Gaethgens, S. 75

[25] Bild aus Gaethgens, Farbtafel 35  (wiedergegeben in der Amazon-Vorschau).

[26] Gaethgens, S. 106/107

[27] Gaethgens Tafel 37. Abbildung auch bei: https://de.wikipedia.org/wiki/Manifest_der_93

[28] Gaethgens, S. 93. Zitat von Rodin aus einem Brief an Romain Rolland: S. 157

[29] Horst Bredekamp, Die Wiederkehr des Lichts. In: Imi Knoebel, S. 35

[30] Siehe Sauerländer, S 28/29. Entsprechend auch auf der Schautafel an der Fassade.  Teilweise wird auch für möglich gehalten, es könne sich um eine Abbildung des heiligen Dionysius (Saint Denis) handeln.  Nachfolgendes Bild aus:  https://de.wikipedia.org/wiki/L%C3%A4chelnder_Engel_von_Reims#/media/Datei:Cath%C3%A9drale_ND_de_Reims_-_fa%C3%A7ade_ouest,_portail_nord_(05).JPG

[31] http://frederic-destremau.weebly.com/lrsquoange-de-la-catheacutedrale-de-reims-ou-le-sourire-retrouveacute.html# 

[32] Demouy, Le sourire de Reims, S. 1617

[33] Bild aus: https://picclick.fr/P1394-LAnge-au-sourire-Cathedrale-de-Reims-Carte-362812113105.html  Die Postkarte ist auch abgebildet bei Gaethgens S. 118 (Abbildung 45). Siehe dazu auch: Gaethgens, S. 115 Nachfolgendes Bild von 1918 aus: http://www.ecribouille.net/une-histoire-dange-au-sourire/ 

[34] Bild aus:  https://www.catawiki.de/l/22158849-frankreich-1930-caisse-d-amortissement-sourire-de-reims-lachelnder-engel-von-reims-yvert-256

[35]  Siehe:  Vom Treffen in Colombey-les-deux-Églises bis zum Elysée-Vertrag (1958-1963): https://www.cvce.eu/de/education/unit-content/-/unit/c3c5e6c5-1241-471d-9e3a-dc6e7202ca16/9ace7108-2cc8-4152-a035-f6a3ab91cdfe

[36] Siehe dazu: https://paris-blog.org/2016/04/13/der-elysee-vertrag-mythos-und-symbol-wird-50-ein-anlass-zum-feiern/ und  https://paris-blog.org/2019/02/13/fake-news-nostalgischer-nationalismus-und-antideutsche-ressentiments-der-deutsch-franzoesische-freundschaftsvertrag-von-aachen-schlaegt-in-frankreich-wellen/ 

[37] Boulanger u.a.,  a.a.O.

[38] Siehe: https://www.revuedesdeuxmondes.fr/8-juillet-1962-adenauer-et-de-gaulle-a-reims

[39] Bei Boulanger u.a. wird  ausführlich dargestellt, dass es erhebliche Widerstände gegen den Besuch Adenauers in Reims gab. Vor allem auf Seiten der Kommunisten, aber auch ehemaliger Mitglieder des Widerstands.

[40] Siehe zu Adenauer: https://www.konrad-adenauer.de/quellen/reden/1962-07-08-rede-reims  Zu de Gaulle: Boulanger u.a., a.a.O.

[41] Ulrike Brummert. In: Imi Knoebel, S. 142/143  Gaethgens hat dieses Bild Steiners auch in sein Buch (Kapitel VII: Erinnerungsort der deutsch-französischen Freundschaft aufgenommen (Abbildung 81, S. 274):  Allerdings im Querformat, sodass die Pfeiler zur Hälfte abgeschnitten sind, was die Qualität und Aussagekraft des Bildes erheblich beeinträchtigt.

[42] https://archiv.bundesregierung.de/archiv-de/50-jahrestag-der-deutsch-franzoesischen-aussoehnung-430562!mediathek 

[43] Ulrike Brummert verweist auf die Bedeutung der erhobenen Hände Merkels und Hollandes mit den offenen Handflächen: „Die weißen Handflächen, Wohlgesinntheit demonstrierend, lassen in der Frankophonie die Redewendung montrer patte blanche (die weiße Pfote zeigen) aufscheinen, was sich ausweisen, vertrauenserweckend sein oder freundschaftlicher Absicht sein bedeuten kann.  Der metaphorische Ausdruck geht auf die Fabel ‚Der Wolf, die Ziege und das Zicklein‘ von Jean de la Fontaine zurück.“  Ulrike Brummert, In: Imi Knoebel,  S. 146 und 148

[44] Bredekamp, S. 36

[45] https://www.goethe.de/de/kul/ges/20463725.html

[46]  Foto:  IVO FABER/KUNSTSTIFTUNG NRW/DPA   Aus:Tagesspiegel vom  9.5.2015  https://www.tagesspiegel.de/kultur/imi-knoebels-glasfenster-in-reims-zeichen-der-versoehnung/

[47] Gaethgens, S. 281

[48] Bredekamp, Die Wiederkehr der Farben. In: Imi Knoebel, S. 36 und 37

[49] Stefan Trinks, Ohne Aussage, mit Licht. In Abgrenzung zu den Überzeugungen seines Lehrers und Übervaters Beuys: Zum achtzigsten Geburtstag des Malers Imi Knoebel. FAZ 30.12.2020,  S. 12

[50] Bredekamp, S. 38

Weitere geplante Beiträge:

  • Reims, der Champagner und die Deutschen: „Die ungekrönte Königin von Reims“. Ein Gastbeitrag von Pierre Sommet
  • Die Bäderstadt Vichy: Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“
  • Pierre Soulages in Rodez und Conques

Gravelotte bei Metz: Ein einzigartiger Erinnerungsort des deutsch-französischen Kriegs 1870/1871

Dies ist der erste Beitrag des Jahres 2021 auf diesem Blog. Allen Leserinnen und Leserinnen wünsche ich ein gutes neues Jahr. Vor allem natürlich, dass der Covid 19-Albtraum bald zu Ende sein wird und man dann auch wieder unbeschwert nach Frankreich reisen kann. Vive la France! Vive l’amitié franco- allemande en 2021!

Die große Bedeutung der französischen Kultur für die Gastronomie |  Hotelier.de

An der Autoroute de l’Est zwischen Paris und Saarbrücken steht in der Nähe von Metz eines der an Autobahnen üblichen touristischen  Hinweisschilder. Es verweist auf das Museum von Gravelotte. Wir sind oft daran vorbeigefahren, ohne uns dafür zu interessieren: schon wieder geht es um eine Schlacht, sicherlich zwischen Franzosen und Deutschen… muss man sich das antun?

Und der Name Gravelotte, ich muss es selbst als Historiker gestehen, sagte uns nichts. Anders einer französischen Freundin, der gegenüber ich den Namen erwähnte: Ah, ça pleut comme à Gravelotte zitierte sie gleich eine französische Redewendung und erklärte sie mir: Es regnet so stark, wie es im deutsch-französischen Krieg 1870 Kugeln in Gravelotte hagelte. Das Mündungsfeuer beider Seiten ist ja dementsprechend auf dem Autobahnschild deutlich zu sehen. Dass diese  Redewendung durchaus noch heute, so viele Jahre nach diesem Krieg,  verwendet wird, zeigt ein Artikel in Le Monde vom 11. August 2020: Er ist Teil einer Serie über die Renaissance von Notre Dame de Paris. Da ist auch die Rede von den immensen Spenden, die –angeführt von den Milliardären Bernard Arnault und François Pinault- unter dem Eindruck des schrecklichen Brandes für den Wiederaufbau von Notre Dame zugesagt wurden. Im Bericht von Le Monde heißt das: „l’argent se met à tomber comme à Gravelotte“.[1]

Also war es dann doch einmal an der Zeit für einen Abstecher nach Gravelotte. Und wir haben den Umweg nicht bereut. Denn Gravelotte ist ein ganz außergewöhnlicher Erinnerungsort:

Es gibt dort nämlich

  • einen gemeinsamen und ganz besonderen deutsch-französischen Soldatenfriedhof
  • eine Erinnerungshalle an die Schlacht, die 1905 von Kaiser Wilhelm II. höchstpersönlich eingeweiht wurde
  • und seit 2014 das sehr sehenswerte Museum zur Schlacht und zu dem von Deutschland im Frieden von Frankfurt annektierten Elsaß-Lothringen.

Dass Gravelotte ein so ausgeprägter Erinnerungsort ist, hat zwei Gründe:

Es war die größte und wohl auch entscheidende Schlacht dieses Krieges. Friedrich Engels bezeichnete sie sogar in seinen englischen Presseberichten als „die Endkatastrophe“.[2]

Bei Gravelotte/St Privat/Mars-la-Tour/Rezonville  westlich von Metz  standen vom 14. bis zum 18. August 1870 preußische, sächsische und hessische Truppen der französischen Rheinarmee des Marschalls  Bazaine gegenüber.[3]  Die war zu Beginn des Krieges zunächst ihrem Namen entsprechend in die Offensive gegangen und hatte kurzzeitig Saarbrücken erobert. Nach der Niederlage bei Spichern zog sie sich in den Bereich der Festung Metz zurück. Allerdings lief sie  Gefahr,  von den schon weiter westlich stehenden deutschen Truppen  eingeschlossen und auf Metz zurückgeworfen zu werden.  Der Frontalangriff auf die deutschen Truppen wurde aber abgewehrt.  Im Gegenstoß gelang zwar nicht die  vom Chef des preußischen Generalstabs von Moltke geplante Einkesselung  und Vernichtung der Rheinarmee, aber die von der Schlacht erschöpften und vom Nachschub abgeschnittenen französischen Truppen zogen sich in die Festung Metz zurück, wo sie eingeschlossen wurden und schließlich kapitulierten. Damit war etwa die Hälfte der französischen Armee matt gesetzt, und für den weiteren Verlauf des Feldzugs waren die deutschen Truppen den restlichen französischen Einheiten zahlenmäßig eindeutig überlegen.[4]

Vor allem aber beruht die Bedeutung Gravelottes als Erinnerungsort auf der großen Zahl von Opfern, die diese Schlacht gefordert hat. Theodor Fontane, der die deutsche Armee als Kriegsberichterstatter begleitete,  schrieb in seinem Schlachtenbericht:  

„Unser Gesamtverlust belief sich auf 904 Offiziere und 19,058 Mann, davon todt 310 Offiziere und 3905 Mann. Seit Leipzig war keine Schlacht geschlagen worden, die größere Opfer gekostet hätte.“

Der französische Lokalhistoriker Stéphane Przybylski bezeichnet die Schlacht sogar als die mörderischste des 19. Jahrhunderts. [5]

Dass gerade die Verluste unter den Offizieren besonders hoch waren, illustriert Fontane an einem Beispiel:

„Das 1. Bataillon (des)  2. Garde-Regiments wurde durch den Junker v.Krosigk und den Feldwebel Krupinski, der schon durch den Schenkel geschossen war, zum letzten Sturme geführt“.[6]  

Es ist die „enorm gesteigerte Feuerkraft neuer Waffen“, die zu solchen Opferzahlen führte. „Das Chassepot-Gewehr mit seiner größeren Reichweite, aber auch die Mitrailleusen (ein früher Vorläufer des Maschinengewehrs W.J.) wüteten furchtbar unter den angreifenden Kolonnen.“

Noch einmal Theodor Fontane, der aus einem Regimentsbericht zitiert:

In Garben sanken sie dahin, die großen schönen Gardeleute …. Oben auf der Höhe von St. Privat aber standen die französischen Offiziere (…) und folgten kopfschüttelnd, in Tränen und in Bewunderung dem großartigen Schauspiele.[7]  

Der Soldatenfriedhof

Im Frieden von Frankfurt gehörte Gravelotte zu den Gebieten Lothringens (Moselle), die zusammen mit dem Elsass vom Deutschen Reich annektiert wurden. Das war zunächst nicht so vorgesehen. Aber Kaiser Wilhelm I. verlangte, dass der Ort, an dem er seine Garde verloren habe, zum Deutschen Reich gehören müsse. Und er war dafür sogar bereit, das ursprünglich ebenfalls zur Annexion vorgesehene -und strategisch wesentlich bedeutendere- Belfort den Franzosen zu überlassen. [8] Das ehemalige Schlachtfeld wurde nun in eine „denkmalüberragte Begräbnißstätte“ umgestaltet, wie Fontane 1873 in seinem Kriegsbericht schreibt: 

„Die Pietät de Kameraden, die Liebe der Angehörigen haben das Dreieck Gravelotte, Mars la Tour, St. Privat zu einem Friedhof umgeschaffen. Hundertfach ragen die Monumente empor; fast kein Truppenteil , (…) der nicht seinen Gefallenen einen Stein errichtet hätte. Wer jetzt an einem Sommertage die Gravelotter Schlucht von Osten her passiert…,  der sieht, soweit sein Auge reicht, die Fruchtfelder von Obelisken und Marmorkreuzen überschimmert.“[9]

„Überall im Umkreis entstanden Gräberfelder, Denkmäler und Alleen, an deren Verschönerung man fortwährend arbeitete. Fast jeder einzelne Truppenteil hatte seinen Platz oder bekam ihn im Laufe der Zeit. Wo zunächst eine schlichte Grabkultur mit Holzkreuzen und Kränzen gepflegt wurde  (…), erhob sich nach Kriegsende ein politischer Totenkult, der die Gefallenen zu nationalen Heroen stilisierte. Steinerne Monumente ersetzten die ursprünglich einfacheren Formen und standen zugleich für den Übergang von einer historisch konkreten zur mythischen Erinnerung. Alljährlich fanden nun Gedenkfeiern statt, und die Stadtführer empfahlen Wanderungen über die Schlachtfelder . Der zum Grenzraum gewordene Platz geriet zur Pilgerstatt für Schlachtenbummler und Nationalisten, zum Instrument einer gezielt um Identitätsbildung bemühten Kulturpolitik.“[10]

Als das „Reichsland Elsass-Lothringen“ im Versailler Vertrag dann wieder französisch wurde, war ein solches weiträumiges „Todtenfeld“ (Fontane)  zur Ehrung der deutschen Truppen natürlich nicht mehr opportun.

Manche der verstreuten Grabmäler  wurden zerstört, andere der Natur überlassen, einige aber auch in dem schon während der Kampfhandlungen angelegten Soldatenfriedhof von Gravelotte neu aufgestellt, in dem insgesamt 3000 deutsche und französische Soldaten bestattet sind. [11]

In dem Friedhof gibt es vor allem Grabmale für deutsche Offiziere.  Im Gegensatz zu den unübersehbaren Reihen gleichförmiger Kreuze, wie man sie von vielen Soldatenfriedhöfen aus der Zeit des Ersten und Zweiten Weltkriegs kennt, sind sie ausgesprochen individuell und aufwändig gestaltet.[12]

Hier das Grabmal für Karl Ludwig Wichmann, Hauptmann vom sächsischen Infanterieregiment No 107 und nachfolgend das von Carl Strube, ebenfalls aus Sachsen.

Bemerkenswert sind dieses und das nachfolgende Grabmal  auch deshalb, weil die hier betrauerten Offiziere in der Schacht von Gravelotte verwundet wurden und kurz danach starben. Das wirft ein Licht auf die Versorgung von Verwundeten, die damals ausgesprochen dürftig war. „Bei Gravelotte kamen auf einen Arzt durchschnittlich 780 Verletzte“, wie Mathias Steinbach in seinem eindrucksvollen Metz-Buch schreibt. Aber selbst wenn ein Arzt zu Hilfe kam: Selbst Leichtverletzte liefen immer Gefahr,  an Wundbrand oder Blutvergiftung – Komplikationen, gegen die es damals noch keine Mittel gab – zu sterben. Und die medizinische Ausstattung war nach einem fachkundigen zeitgenössischen Urteil „vorsintflutlich.[13]

Neben den deutschen Offiziersgräbern gibt es auch gemeinsame Massengräber für deutsche und französische Soldaten[14]:

Werden auf den französischen Aufschriften natürlich die französischen Soldaten zuerst genannt, sind es bei den Denkmalen/Grabsteinen aus der deutschen Zeit Gravelottes die deutschen, die an erster Stelle stehen.

Die Aufschrift dieses gemeinsamen deutsch-französischen Grabmals lässt doch eine gleichberechtigte Wertschätzung für die deutschen und französischen Krieger erkennen, die bei Gravelotte ihr Leben gelassen haben. Diese Wertschätzung war damals durchaus verbreitet und hatte auch den offiziellen Segen. Fontane, der ja alles andere als ein Franzosenhasser war,  zitiert in seinem Kriegsbericht  aus einem Brief des preußischen Königs an seine Frau am Tag nach der Schlacht:

‚Unsere Regimenter thaten Wunder der Tapferkeit gegen einen gleich braven Feind, der jeden Schritt vertheidigte und Offensivstöße unternahm.‘

Fontane unterstreicht das: „Die Worte eines Königs, der auch seinem Feinde Gerechtigkeit widerfahren lässt. Die französische Armee, was nicht oft genug gesagt werden kann, war glänzend. Nie hatte das Kaiserreich, weder das erste noch das zweite, etwas Besseres ins Feld gestellt. Der Feind unterlag einer Macht, die ihm an Zahl, an Rechtsbewußtsein, allerdings auch an Führung überlegen war. Die Armeen selbst waren ebenbürtig.“[15]

Die Gedenkhalle

1895 wurde auf dem Gelände ein 35 Meter hoher  Aussichts- und Gedenkturm mit Blick über das Schlachtfeld errichtet, dem eine symbolische Funktion des Wachens im Grenzbezirk zugeschrieben  wurde. [16]

Kaum 6 Jahre später wurde er allerdings wieder abgerissen, weil er der Artillerie der nunmehr deutschen Festung Metz im Wege stand.

Stattdessen wurde eine Gedenkhalle im damals beim Kaiser beliebten neoromanischen Stil errichtet, die an die Architektur eines Kreuzgangs und eines Campo Santo erinnert: Ein nach außen geschlossener, nach innen durch Arkaden offener viereckiger Umgang. Am 11. Mai 1905 weihte Kaiser Wilhelm II. höchstpersönlich die Anlage ein. Sie ist das wichtigste Denkmal des deutsch-französischen Krieges.[17]

Inschrift am Eingang:
Am 11. Mai 1905 wurde von Kaiser Wilhelm II, dem Stifter der Engelsfigur,
diese Gedenkhalle feierlich eingeweiht

Die wilhelminische Engelsfigur gibt es heute allerdings nicht mehr. Sie wurde nach 1918 durch eine Christus-Figur ersetzt.

Auf den  Wänden der Halle sind Plaketten befestigt, auf denen die deutschen  Einheiten, die an der Schlacht teilgenommen haben mit der Zahl ihrer Toten und Verwundeten angegeben sind.[18]  

Und es gibt auch eine  neuere Plakette, auf der die französischen Soldaten geehrt werden, die sich bis zum Tod für das Vaterland aufgeopfert haben.

Das Museum

Das Museum des deutsch- französischen Krieges 1870/1871 und der Annexionszeit wurde von dem Pariser Architekten Bruno Mader entworfen und  2014 eröffnet.  Der Stahl als hauptsächliches Baumaterial ist bewusst gewählt:  Es ist das Metall, aus dem auch die in der Schlacht verwendeten Säbel, Geschosse, Gewehre und Kanonen hergestellt wurden. Und die Patina entspricht der Zeit, die seitdem vergangen ist.[19]

Der große Baukörper bezieht sich auf die landwirtschaftlichen Hallen, die in dieser Gegend anzutreffen sind. Aber er ist stellenweise gewissermaßen wie mit Säbelhieben aufgerissen – auch dies eine Assoziation an die Schlacht: Also eine „sprechende Architektur, wie man sie –in noch gesteigerter Form- von Daniel Libeskind kennt. [20]

Das Museum entspricht natürlich den Erwartungen, die man üblicher Weise man an ein Kriegsmuseum stellt[21]: Es werden Uniformen und  Ausrüstungen –wie die hier abgebildeten Helme, darunter natürlich die unvermeidliche preußische  Pickelhaube gezeigt….

…. und natürlich auch Waffen, wie diese Kanone mit dem Wappen Napoleons III.

Das Besondere ist allerdings die konsequente deutsch-französische Perspektive. Für die dementsprechende ausgewogene Darstellung  bürgt allein schon der hochkarätig besetzte internationale wissenschaftliche Beirat mit französischer, deutscher und englischer Beteiligung.[22]  Bezeichnend ist in dieser Hinsicht allein schon die Bezeichnung des Museums: Für die Zeit von 1871 bis 1918 wird nämlich der historisch korrekte Begriff annexion verwendet wird und nicht, wie vielfach auch üblich, der politisch-programmatische Begriff occupation. [21a] Der deutsch-französischen Perspektive entspricht auch die sprachliche Gestaltung der Informationstafeln:  Handelt es sich um den Krieg und seine Vorgeschichte, steht am Anfang der französische Text, gefolgt von der deutschen Version (und einer englischen Kurzfassung). Sobald es allerdings um die Zeit zwischen 1871 und 1918 geht, als das Elsass und das Département  Moselle als Reichsland Elsaß-Lothringen Teil des Deutschen Reiches waren, ist das umgekehrt: zunächst der deutsche, dann der französische Text. Und inhaltlich ausgewogen ist sowohl die Darstellung der Vorgeschichte, wo das Interesse beider Seiten an dem Krieg herausgestellt wird, als auch die der „Annexionszeit“: Da werden auch soziale Fortschritte wie die Einführung des Bismarckschen Versicherungssystems angesprochen, auf die die Bewohner des Reichslands nach 1918 nicht verzichten wollten; genauso wenig wie auf das im Reichskonkordat geregelte Verhältnis zum Vatikan, das bis heute noch eine im zentralisierten laizistischen Frankreich außergewöhnliche regionale Besonderheit darstellt.

Bei der Darstellung des Krieges sorgen besonders  die ausgestellten Gemälde für Anschaulichkeit. Unter der Überschrift Schrecken und Tod ist zum Beispiel das 1897 entstandene Gemälde Carl Röchlings  Schlacht von Gravelotte. Tod des Majors von Hadeln am 18. August 1870 ausgestellt. Hier ein Ausschnitt:

Der schon verletzte Major führt mit der Fahne in der Hand einen Trupp Soldaten des Rheinischen Infanterieregiments Nr.  69 gegen verschanzte Franzosen an. Wenige Augenblicke später wird er durch einen Schuss ins Herz getötet. Die Darstellung entspricht einerseits dem damals üblichen Heldenkult, andererseits wird aber auch in aller Deutlichkeit der Schrecken des Krieges gezeigt. Und –auch wenn es vom Maler wohl nicht beabsichtigt ist- es fällt doch ein Schatten auf den todesmutigen Angriff der preußischen Soldaten: Denn einen so frontalen Ansturm auf verschanzte Franzosen mit ihrer überlegenen Feuerkraft zu unternehmen, war eher selbstmörderisch als heroisch. Das hier angreifende Regiment verlor allein an diesem Tag 300 Mann, darunter zwei Drittel seiner Offiziere. [23]

Auch der französische Maler Georges Jeanniot stellt in seinem Gemälde „Ligne de feu, souvenir du 16 août 1870  die Schrecken de Krieges dar, die er auf dem Schlachtfeld von Gravelotte am eigenen Leib erfahren hatte.

Hatte die Historienmalerei bis dahin die Schlachten eher beschönigt, so hatten sich Rezonville, Mars-la-Tour und Gravelotte mit einem bis dahin unbekannten Ausmaß an  Opfern tief in das kollektive Gedächtnis Frankreichs und Deutschlands eingebrannt, und Maler machten es sich zur Aufgabe, die Brutalität das Kampfes wiederzugeben.

Unter der Überschrift „der allgegenwärtige Tod“ wird in dem Museum zum Beispiel das Gemälde von Auguste Lançon Tote in einer Reihe gezeigt. Hier ein Ausschnitt:

Dazu die beigefügte Erläuterung:  „Lançon hat die Katastrophe von Sedan erlebt und veröffentlicht Skizzen in der Wochenzeitung L’Illustration, für die er als Sonderkorrespondent arbeitet. Eine der Skizzen hat es Théophile Gautier besonders  angetan: ‚Am Boden liegen in einer Reihe sieben Tote in den seltsamen Posen des plötzlichen Todeskampfes. Im Hintergrund sind Gefährte zu sehen, die preußische Artilleristen angespannt und bestiegen haben. Diese Skizze zu überarbeiten und in ihrer rauen Wirklichkeit zu malen, ergäbe ein schönes Gemälde von erschreckender Neuartigkeit.‘ Als das Bild fertiggestellt war, schockierte es durch die realistische Wiedergabe der Toten, und der Staat erwarb es, um es verschwinden zu lassen.“

Für Schlachtenmaler besonders interessant waren natürlich Bilder vom Einsatz der Kavallerie, die auch im Museum ausgestellt sind. Hier zum Beispiel ein Ausschnitt aus Christian Sells Gemälde mit dem Titel: Der Todesritt der Brigade Bredow bei Mars-la-Tour, 16. August 1870.

Hier wird die Gewalt des Kampfgetümmels betont, aber es handelt  sich auch –wie der Titel des Bildes unmissverständlich klar macht-  um einen Abgesang auf die oft verherrlichten und jetzt zusehends überflüssig werdenden Reiter.

Theodor Fontane hat das am Beispiel einer französischen Attacke in der Schlacht von Wörth eindrucksvoll beschrieben:

„Es war ein großartiger Anblick, als die blanken Panzergeschwader zwischen den Waldpartien glänzend hervorbrachen; sie kamen wie ein Gewittersturm; die Erde dröhnte. Als sie bis auf 250 Schritt heran waren, rollten von drei Seiten her die Salven und wie über den Tisch gefächerte Karten sanken die vordersten Glieder Mann an Mann. An anderen Stellen lagen sie wie ein wirrer Knäuel von Mann und Ross. Gestürzte Reiter hier, ledige Pferde dort liefen über das Feld hin. Der Rest sprengte in wilder Flucht zurück. Zwei Regimenter auseinandergefegt wie Spreu.“[24]

Gravelotte war die letzte große Reiterschlacht Europas.[25]

Ein Höhepunkt der bildlichen Darstellungen des Krieges in dem Museum ist das Panorama von Rezonville von Edouard Detaille und Alphonse de Neuville dem Jahr 1883.  Das Medium des Panoramas, eines Rundgemäldes, war damals sehr beliebt, um große Ereignisse oder weiträumige Orte darzustellen und gewissermaßen wie im Film an sich vorbeiziehen zu lassen. Das Panorama von Rezonville war 120 Meter lang und 15 Meter hoch, ist aber nicht vollständig erhalten. In Gravelotte werden insgesamt 9 Ausschnitte präsentiert.[26]    

Als wir im August 2020 dort waren, war das Panorama leider nicht zugänglich, weil auf der gegenüberliegenden Seite des Raums gerade Teile eines weiteren Panoramas, nämlich das  der Schlacht von Champigny bei Paris (1871) restauriert wurden. Dieses Panorama wurde ebenfalls von Edouard Detaille und Alphonse de Neuville gemalt, ist aber auch nicht vollständig erhalten. Immerhin konnte das Museum kürzlich einige Teile aus einer Sammlung des Milliardärs Forbes erwerben, die dann zusammen mit dem Rezonville-Panorama zu sehen sein werden.

Präsentiert wurde das Panorama von Rezonville mit großem Erfolg im Panorama national in einer Seitenstraße der Avenue des Champs-Élysées in Paris. Diese Rotonde, eine von mehreren, die es damals in Paris gab, wurde 1882 eröffnet mit der Ausstellung des Panoramas der Schlacht von Champigny, gefolgt von dem Panorama von Rezonville.[27]

Es ist bemerkenswert, wie es den beiden Malern mit ihren Panoramen gelang, ein großes Publikum anzuziehen, obwohl die beiden Schlachten ja mit Niederlagen der französischen Armee endeten und obwohl den Besuchern mit großem Realismus die Grausamkeit des Krieges keineswegs erspart wird.[28]

Aber wir befinden uns in einer Zeit, in der in Frankreich der „Schmerz der Niederlage“ kultiviert wird, in der patriotische Skulpturen wie der Löwe von Belfort oder La Défense, die dem heutigen Hochhausviertel von Paris ihren Namen gegeben hat, entstanden,  und in der von Männern wie Paul Déroulède oder Maurice Barrès  der Geist der Revanche beschworen wurde. Dazu passte die „der Ehre des unglücklichen Muts“  französischer Soldaten gewidmete Militär-Malerei Alphonse de Neuvilles und Edouard Detailles.[29] Hier wurden nicht mehr triumphierende Generale, sondern „les uniformes simplifiés (…), l’officier et le soldat confondu dans l’égalité de la défaite“ gezeigt, wie es in einem zeitgenössichen Pressebericht heißt. Dem Bild der kriegsgeschundenen Nation, die nun in ihrer gleichmacherischen Zerrüttung egalitär erschien, wurde so ein würdevoll-stolzer Ausdruck verliehen. [29a]

Und dazu passte auch das  in Sèvres bei Paris aufgestellte Denkmal für Léon Gambetta, das  Auguste Bartholdi, der aus dem Elsass stammende Schöpfer des Löwen von Belfort (und der New Yorker Freiheitsstatue) geschaffen hat.[30] Modelle der  Sockelfiguren dieses monumentalen Denkmals sind im Museum zu sehen. Es handelt sich um Frauenfiguren, Allegorien des Elsass und Lothringens, jeweils begleitet von einem Kind,  das die Hoffnung auf die Rückkehr der verlorenen Provinzen verkörpert; getreu der berühmten Devise Gambettas:  „Toujours y penser, jamais en parler. “ („Immer daran denken, nie davon sprechen!

Hier –am Kopfschmuck zu erkennen- die elsässische Mutter mit ihrem Kind.

Zwei Gedichte: Freiligrath und Rimbaud

Wie sehr die blutigen Kämpfe in den Kämpfen um Gravelotte die Menschen in Deutschland und Frankreich bewegt haben, veranschaulichen zwei Gedichte, die in dem Museum vorgestellt werden: Ferdinand Freiligraths Die Trompete von Gravelotte und Arthur Rimbauds Der Schläfer im Tal (Le dormeur du val).

Bei der Trompete, auf die sich Freiligraths Gedicht bezieht, handelt es sich um die Signaltrompete des Halberstädter Kürassiers Binkebank. Sie wurde am 16. August 1870  bei einer Reiterattacke in der Nähe von Gravelotte, bei der fast die Hälfte der 800 Reiter starken Truppe starb oder verwundet wurde, durchschossen. Lange ausgestellt in der „Ruhmeshalle“ der Halberstädter Paulskirche, wurde sie zu einer „Gedächtnisikone“ des deutsch-französischen Krieges. Jetzt ist sie im Museum von Gravelotte ausgestellt, dem sie als Dauerleihgabe übergeben wurde.[31]

Die Trompete von Gravelotte

 Sie haben Tod und Verderben gespien:
 Wir haben es nicht gelitten.
 Zwei Kolonnen Fußvolk, zwei Batterien,
 Wir haben sie niedergeritten.

 Die Säbel geschwungen, die Zäume verhängt,
 Tief die Lanzen und hoch die Fahnen,
 So haben wir sie zusammengesprengt, –
 Kürassiere wir und Ulanen.

Doch ein Blutritt war es, ein Todesritt;
Wohl wichen sie unsern Hieben,
Doch von zwei Regimentern, was ritt und was stritt,
 Unser zweiter Mann ist geblieben.

 Die Brust durchschossen, die Stirn zerklafft,
 So lagen sie bleich auf dem Rasen,
 In der Kraft, in der Jugend dahingerafft, –
 Nun, Trompeter, zum Sammeln geblasen!

 Und er nahm die Trompet‘, und er hauchte hinein;
 Da, – die mutig mit schmetterndem Grimme
 Uns geführt in den herrlichen Kampf hinein,
 Der Trompete versagte die Stimme!

 Nur ein klanglos Wimmern, ein Schrei voll Schmerz,
 Entquoll dem metallenen Munde;
 Eine Kugel hatte durchlöchert ihr Erz, –
 Um die Toten klagte die wunde!

 Um die Tapfern, die Treuen, die Wacht am Rhein,
 Um die Brüder, die heut gefallen, –
 Um sie alle, es ging uns durch Mark und Bein,
 Erhub sie gebrochenes Lallen.

 Und nun kam die Nacht, und wir ritten hindann,
 Rundum die Wachtfeuer lohten;
 Die Rosse schnoben, der Regen rann –
 Und wir dachten der Toten, der Toten!

Es ist ein sehr martialisches Gedicht, das zwar die Opfer des „Todesritts“ beklagt, aber gleichwohl den herrlichen Kampf  der Tapfern und Treuen rühmt. Kein Wunder, dass das Gedicht fester Bestandteil der patriotischen Literatur des Kaiserreichs und von Schulbüchern wurde.

Dabei war Freiligrath alles andere als ein blindwütiger Franzosenhasser und wilhelminischer Hurra-Schreier; ganz im Gegenteil! Freiligrath gehörte zu den Wegbereitern der 48-er Revolution. 1846 veröffentlichte er revolutionäre Kampflieder in einer Sammlung mit dem bezeichnenden Titel Ça ira“  und wurde wegen seines politischen Engagements ins Exil getrieben.

Freiligrath ist aber, wie die ZEIT einmal schrieb,  nicht der einzige alte Achtundvierziger, der den Kriegsbeginn feiert.“ Viele Revolutionäre von damals hofften, dass nun endlich ihre alten patriotischen Forderungen nach Einheit, Recht und Freiheit erfüllt würden. Die Einheit wurde zwar erreicht, aber ganz anders, als er und seine Mitstreiter es sich vorgestellt hatten. So blieb ihm der nach 1871 einsetzende Einheitsrausch fremd. „Es falle ihm nicht ein, das Reich für das Höchste zu halten. Ernüchtert über die autoritäre Atmosphäre im neuen Deutschland, findet Freiligrath zu seinem Weltbürgertum zurück und zitiert mehr als einmal Heinrich Heine: Bedenk ich die Sache ganz genau, so brauchen wir gar keinen Kaiser.“  Und nach Kriegsende fordert er, die Menschlichkeit über den Patriotismus zu stellen, und er wirbt vehement für die Versöhnung mit dem französischen Volk.[32]

Wenn man all dies im Auge hat, wird man Freiligraths Gedicht über die Trompete von Gravelotte vielleicht mit etwas Nachsicht lesen.

Rimbauds Gedicht über den Schläfer im Tal bedarf solcher Nachsicht nicht. Es ist ein Meisterwerk, von dem gerade 16-jährigen Rimbaud unter dem Eindruck des deutsch-französischen Krieges geschrieben.  Hier die im Museum von Gravelotte präsentierte Nachdichtung Stefan Georges.

Rimbaud schildert in klassischer Sonett-Form eine als Paradies beschriebene Natur und darin einen schlafenden jungen Soldaten – erst in der letzten Zeile wird die erschreckende Wahrheit klar: Der Soldat ist tot, erschossen. Und wohl erst beim zweiten Lesen erkennt man die schon vorher vorhandenen Signale des Todes. Das ist nach dem Urteil Wolf Biermanns  „das Schlimme, das Schöne und Geniale an diesem Gedicht“.[33]

Ich möchte damit den Beitrag über Gravelotte  beenden: Es ist, das wurde hoffentlich deutlich, ein Ort, der –um eine Michelin’sche Kategorie zu verwenden-  in vielfacher Hinsicht einen Umweg lohnt! Es ist ein ganz außergewöhnlicher Erinnerungsort an den deutsch-französischen Krieg, der leider nicht der letzte zwischen den beiden Völkern bleiben sollte. Es ist ein Ort, an dem das hohe Gut der nach so viel Leid endlich gewonnenen Freundschaft zwischen Franzosen und Deutschen erfahrbar wird, die sich hier vor 150 Jahren so erbittert bekämpft haben.

Anmerkungen

[1] L’architecte, la cathédrale et son coq. Notre-Dame, La Renaissance. 1/5  Le Monde11. August 2020, S.16/17

[2] Friedrich Engels, Über den Krieg. Artikel aus The Pall Mall Gazette vom 20. August 1870

[3] Matthias Steinbach, Militärgeschichtiche Zeitschrift 1996. Karte aus: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Battle_of_Gravelotte?uselang=de#/media/File:Karte_der_Schlacht_bei_Gravelotte.jpg

[4] Siehe: Michael Epkenhans,  Der Deutsch-Französische Krieg 1870/1871. Stuttgart: Reclam 2020, S. 64

Die nachfolgende Abbildung stammt von der Informationstafel des Friedhofs von Gravelotte

DerTagesbefehl Bazaines  (Ordre général. À l’armée du Rhin)  mit der Kapitulation der Rheinarmee: https://fr.wikisource.org/wiki/Ordre_g%C3%A9n%C3%A9ral._%C3%80_l%27arm%C3%A9e_du_Rhin

[5] C’est la bataille la plus meurtrière du XIXe siècle. https://www.la-croix.com/Culture/Actualite/ca-tombe-comme-a-Gravelotte-2013-08-27-1002880

[6]  Theodor Fontane, Der Krieg gegen Frankreich 1870/11871. Band 1 der Gesamtausgabe in drei Bänden: Der Krieg gegen das Kaiserreich. Bad Langensalza 2004. Nachdruck der Ausgabe von 1873. (Berlin: Verlag der Königlichen Geheimen Ober-Hofbuchdruckerei). Gewidmet Seiner Majestät dem Kaiser Wilhelm. S.328

Zu Fontane als Kriegsberichterstatter und seiner Gefangenschaft in Frankreich: Gabriele Radecke/Robert Rauh: Fontanes Kriegsgefangenschaft. Berlin: Be.bra Verlag 2020.

[7] Epkenhans, S. 69/70

[8] https://institut-iliade.com/ca-tombe-comme-a-gravelotte/ 

[9] Fontane a.a.O., Abschnitt: Das Todtenfeld vom 16. und 18. August, S. 358f

[10] Mathias Steinbach,  Abgrund Metz. Kriegserfahrung, Belagerungsalltag  und nationale Erziehung im Schatten einer Festung 1870/1871. Pariser Historische Studien herausgegeben vom Deutschen Historischen Institut Paris, Band 56. 2002, S. 54/55  Digitale Version: https://perspectivia.net//servlets/MCRFileNodeServlet/ploneimport_derivate_00010969/steinbach_metz.pdf

[11] Die Zerstörung von Denkmälern gibt es immer noch. Aber heutzutage geht es um das verwendete Metall, das  von Dieben heimlich erbeutet und zu Geld gemacht wird.  http://blogerslorrainsengages.unblog.fr/2015/04/22/pillage-de-monuments-de-la-guerre-de-1870-a-amanvillers-et-a-saint-ail/ 

[12] Eine fotografische Zusammenstellung der Grabmale gibt es auf: https://www.geneanet.org/connexion/?from=view_limit_redirect&url=https%3A//www.geneanet.org/cimetieres/view/8700232

[13] Mathias Steinbach,  Abgrund Metz. Abschnitt: Verwundete, Totengräber und Totenkult, S. 45ff Digitale Version: https://perspectivia.net//servlets/MCRFileNodeServlet/ploneimport_derivate_00010969/steinbach_metz.pdf

[14] Bild des ossuaire-Kreuzes: https://institut-iliade.com/ca-tombe-comme-a-gravelotte/ 

[15] Fontane, a.a.O., S. 340. Vorher nimmt er sogar den vollständigen Brief Wilhelms in seinen Kriegsbericht auf.  

Auch Friedrich Engels würdigt in seinem Pressebericht vom 20. August ähnlich wie Fontane  die französischen Truppen:  Dass sie (die französischen Truppen W.J.) nach viertägigem, fast ununterbrochenen Kampf unter den entmutigendsten Bedingungen, die es nur geben kann, am fünften Tag dem Angriff eines weitaus überlegenen Gegners neun Stunden lang Widerstand leisteten, stellt ihrem Mut und ihrer Entschlossenheit das denkbar beste Zeugnis aus. Niemals, selbst nicht in ihren glorreichsten Feldzügen, hat die französischen Armee mehr wahren Ruhm gewonnen als in ihrem unglücklichen Rückzug von Metz.“  http://www.mlwerke.de/me/me17/me17_056.htm

[16] Bild aus: https://oldthing.de/Gravelotte-Moselle-Aussichtsturm-Gravelotte-Arrond-de-Metz-Campagne-0024137265 s. auch Mathias Steinbach, Abgrund Metz, S. 55

[17] https://www.museumspass.com/de/museen/musee-departemental-de-la-guerre-de-1870-et-de-lannexion

Bilder aus:  http://www.denkmalprojekt.org/2019/gravelotte_gedenkhalle-70-71.html

[18] Alle Inschriften sind zusammengestellt in:  http://www.denkmalprojekt.org/2019/gravelotte_gedenkhalle-70-71.html

[19] http://www.brunomader.fr/projets_gravelotte_data.htm Dort auch die beiden Bilder des Museums

[20] https://www.lemoniteur.fr/photo/musee-de-la-guerre-de-1870-et-de-l-annexion-a-gravelotte-moselle-par-l-architecte-bruno-mader.1418094/l-evocation-de-la-guerre.1

[21] Ausstellungskatalog: Conseil Départemental de la Moselle (Hrsg.): Museum des Deutsch-Französischen Krieges von 1870/71 und der Annexionszeit, Gravelotte. Ars-sur-Moselle 01.01.2014. ISBN: 978-2-35475-093-0 

Neben dem Ausstellungskatalog siehe (in deutscher Sprache) den Überblick bei  https://hv-lebach.de/Dokumente/Kriege/Gravelotte_Museum_Generalrat-Moselle.pdf und die Rezension von Jens Späth in Clio-Online: http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/index.asp?id=235&view=pdf&pn=rezensionen&type=rezausstellungen   bzw. https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/rezausstellungen-235

[21a] So zum Beispiel Robert Fery in einer Konferenz über die Fenster Chagalls in der Kathedrale von Metz vom 18. Juni 2013: https://www.youtube.com/watch?v=sEYDDgkLbBQ&feature=share&fbclid=IwAR1hUGdLb-ws1pqdJ6weQgxC2Upd_vYWIVzcQNEKAMbHhdrTlWsM_fAg_uw&ab_channel=SebastienCastellion

[22] https://centenaire.org/sites/default/files/event_file/dossier_de_presentation_gravelotte.pdf  S. 9/10

[23] https://www.dhm.de/lemo/bestand/objekt/gemaeldeausschnitt-schlacht-bei-gravelotte-1897.html

[24] Zit. bei Erpkenhans, Der Deutsch- Französische Krieg 1870-1871, S. 71

[25] https://educart.ca/fr/theme/resilience/#/transport-de-blesses/cartel

[26] https://archeographe.net/node/606 Im August 2019 gab es eine ARTE-Dokumentation zu den Kriegspanoramen – dem Panorama von Rezonville und dem Panorama der Schlacht von Sedan von Anton von Werner, das allerdings im Krieg vollständig zerstört wurde.

[27] Bild aus: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k130688j.r=Panorama%20de%20Rezonville?rk=64378;0 https://fr.wikipedia.org/wiki/Rue_de_Berri

[28] Dieses Bild von Marc Heilig zeigt einen getöteten französischen Infanteristen und einen von Pferd gestürzten preußischen Ulanen. https://archeographe.net/node/606

[29] https://www.lemonde.fr/centenaire-14-18-decryptages/article/2014/04/08/1914-la-revanche-de-1870-pas-si-simple_4397706_4366930.html

[29a] Siehe: Helke Rausch, Kultfigur und Nation. Öffentliche Denkmäler in Paris, Berlin und London 1848-1914. Pariser Historische Studien, Band 70, herausgegeben vom Deutschen Historischen Institut Paris. München: R.Oldenbourg Verlag 2006, S. 448

[30] Zu Bartholdi siehe auch den Blog-Beitrag über die Freiheitsstatue: https://paris-blog.org/2017/02/23/die-freiheitsstatue-von-new-york-und-ihre-schwestern-in-paris-teil-2-die-vaeter-von-miss-liberty/ 

[31] https://www.volksstimme.de/nachrichten/lokal/halberstadt/1242414_Besonderer-Platz-fuer-alte-Trompete.html

[32] https://www.zeit.de/2010/24/Ferdinand-Freiligrath/seite-5

[33] https://www.zeit.de/1991/06/kriegshetze-friedenshetze/seite-8 und 9

[34] Neben dem Ausstellungskatalog siehe (in deutscher Sprache) den Überblick bei  https://hv-lebach.de/Dokumente/Kriege/Gravelotte_Museum_Generalrat-Moselle.pdf und die Rezension von Jens Späth in Clio-Online: http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/index.asp?id=235&view=pdf&pn=rezensionen&type=rezausstellungen   bzw. https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/rezausstellungen-235

Weitere geplante Beiträge:

Die Bäderstadt Vichy:  Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“

Pierre Soulages in Rodez und Conques

Reims: Die „Königin der Kathedralen“ als Ort deutsch-französischer Feindschaft, Versöhnung und Freundschaft

Erinnerungsorte an den Holocaust in Paris und Umgebung (1): Einführung

Am 27. Januar 2020  wurde auf zahlreichen  Veranstaltungen an die Befreiung des Konzentrationslagers  Auschwitz vor 75 Jahren erinnert. Auch in  Paris gab es eine Fülle von Veranstaltungen. So wurde an diesem Tag –unter anderem- die nach längerer Überarbeitung neu gestaltete Mauer der Namen im Mémorial de la Shoah durch Präsident Macron  eingeweiht.[1]

Viel wurde in diesen Tagen in Frankreich über „le devoir de la mémoire“ gesprochen und geschrieben,  also die Aufgabe, die Erinnerung an das Grauen der „Endlösung“ wachzuhalten. Und dies mit umso mehr Recht, als in der Bevölkerung und vor allem bei der jungen Generation die Kenntnis der Verbrechen zu wünschen übrig lässt. Nach einer im Dezember 2018 veröffentlichten Ifop-Umfrage wissen 30% der 18-35-jährigen Franzosen nicht, dass es während des Zweiten Weltkriegs einen Genozid an Juden gab.  [2]  Und –wie in Deutschland- gibt es auch in Frankreich eine erschreckende Zahl von antisemitischen Vorfällen, ja Verbrechen.

Ich habe  den Holocaust-Gedenktag des Jahres 2020 zum Anlass genommen, in einer kleinen Beitrags-Reihe einige Orte vorzustellen, an denen  in Paris an den Holocaust erinnert wird.

  • In diesem ersten Teil dieses Beitrags wird an einigen Beispielen aus unserer Umgebung die Präsenz der Erinnerung im öffentlichen Raum der Stadt aufgezeigt. Dazu werde ich die Entwicklung skizzieren vom de Gaulle’schen Mythos eines in der Résistance geeinten Frankreichs bis zur Anerkennung der Mitwirkung des Landes bei der nationalsozialistischen „Endlösung“.
  • Im zweiten Beitrag werden  das Mémorial de la Shoah und das Mémorial de la Déportation im Mittelpunkt stehen.
  • Im dritten Beitrag geht es um Orte der Deportation:  das Gymnase Japy im 11. Arrondissement, das bei allen Judenrazzien als ein erstes Sammellager gedient hat;  das Wintervelodrom am Eiffelturm,  das sogeannte Vel d’Hiv, nach dem die große  Razzia vom 16. Juli 1942 benannt ist;   dazu  das Internierungslager von Drancy und den Bahnhof von Bobigny,  alles Orte,  die im Ablauf der Deportationen eine wesentliche Rolle gespielt haben.
  • Abschließend lade ich zu einem Spaziergang auf den Friedhof Père Lachaise ein, in dem zahlreiche Denkmale an die nationalsozialistischen Konzentrationslager erinnern. Diesen Beitrag habe ich schon am 27. Januar 2020 in den Blog eingestellt. [3].

Einige Beispiele der Erinnerung an den Holocaust im öffentlichen Raum

Die Erinnerung an die Opfer der „Endlösung“ ist im öffentlichen Raum der Stadt Paris nicht zu übersehen. Das soll zunächst an einigen Beispielen aus unserer näheren Umgebung und täglichen Erfahrung veranschaulicht werden.  Zwar gibt es in Paris keine Stolpersteine, aber dafür zahlreiche Erinnerungsplaketten an  Häuserwänden – eine in Paris sehr alte und immer noch lebendige Tradition. Die Plaketten zur Zeit von 1939-1945 beziehen sich vor allem auf den Widerstand gegen die nationalsozialistischen Besatzer und die Kämpfer, die bei der Befreiung von Paris im August 1944 umgekommen sind, aber selbstverständlich gibt es auch zahlreiche Tafeln, die an die Opfer des Holocaust erinnern. Da wir im 11. Arrondissement wohnen, beziehen sich die nachfolgenden Beispiele vor allem auf dieses Stadtviertel. Eine vollständige  Dokumentation aller Pariser Erinnerungstafeln zur Zeit von 1939-1945 hat Philippe Apeloig in seinem wunderbaren Buch  Enfants de Paris 1939-1945  vorgenommen. [4]

Nicht zu übersehen sind die schwarzen Marmortafeln an allen Pariser Schulen.  Hier ein Bild von der Grundschule Avenue des Bouvines in „unserem“  11. Arrondissement:

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Zur Erinnerung an die Schüler dieser Schule, die zwischen 1942 und 1944 deportiert wurden, weil sie Juden waren; unschuldige Opfer der Nazi-Barbarei und der Regierung von Vichy. Mehr als 1200 Kinder des 11. Arrondissements wurden in den Vernichtungslagern umgebracht. Vergessen wir sie niemals!“

Initiatorin der Plaketten ist die Association pour la Mémoire des Enfants Juifs Déportés (AMEJD). Ergänzend dazu hat die AMEJD  des 11. Arrondissements eine Wanderausstellung  über die deportierten Kinder dieses Stadtviertels erstellt. [5]

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Der Grund, warum gerade  das 11. Arrondissement für eine solche Ausstellung ausgewählt wurde, liegt wohl darin, dass es hier bis zu den großen Razzien in den Jahren der occupation und des Pétain-Regimes einen vergleichsweise großen Anteil jüdischer Bevölkerung gab. Das in der Ausstellung gezeigte Schaubild gibt den Stand 1. Juli 1941 wieder – Grundlage war die Registrierung aller Juden, die von der  Pétain-Regierung durchgeführt wurde.

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Eindrucksvoll ist, dass konkrete Schicksale anschaulich gemacht werden: Hier zum Beispiel die von zwei Schülern der Grundschule in der Avenue de Bouvines.

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Henri Skrzydlack, 9 Jahre, wurde mit seiner Mutter im Lager Pithiviers interniert, dann allein nach Drancy überführt. Er wurde 21 Tage nach seiner Mutter deportiert. Sein Vater, der während einer Razzia allein verhaftet und direkt in Drancy interniert wurde, war schon deportiert worden.

Henri gehörte zu den 104 Kindern des 11. Departements , die mit dem Konvoi 23 vom 24. August 1942 deportiert wurden.

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Charles Kruk, ein ehemaliger 16 Jahre alter Schüler, dessen Eltern schon deportiert waren, wurde Opfer der Razzia des Kinderheims in der rue Lamarck im 18. Arrondissement am 10. Februar 1943. Am folgenden Tag wurde er von Drancy nach Auschwitz deportiert.

Henri gehörte zu den 34 Kindern des 11. Arrondissements, die mit dem Konvoi 47 vom 11. Februar 1943 deportiert wurden.

Die Ausstellung ist  zu besonderen Anlässen –wie  zum Holocaust-Gedenktag-  im Salle des Fêtes des Rathauses des 11. Arrondissements zu sehen. Wie aufmerksam und interessiert kleine Ausstellungsbesucher bei der Sache sind, zeigt das nachfolgende Bild.

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Besonders anrührend sind die Tafeln mit den Namen und dem Alter  der deportierten kleinen Kinder, „die noch keine Gelegenheit hatten, eine Schule zu besuchen“. Sie sind in jeweils einer öffentlichen Anlage aller Pariser Arrondissements aufgestellt. Hier die Tafel mit den Namen der 199 deportierten und ermordeten jüdischen Kleinkinder des 11. Arrondissements im Jardin Titon.[6]

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Aufgenommen wurden dieses und das folgende  Foto am 30. Januar 2020 anlässlich einer kleinen Zeremonie zum 75. Jahrestag der Befreiung von Auschwitz. Veranstalter waren die Mairie des Arrondissements und die AMEJD. Und beteiligt waren auch Schüler/innen einer benachbarten Schule, die die Namen der deportierten Schüler ihrer Schule vorlasen und für sie Blumen niederlegten.

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Als die meisten Besucher schon weggegangen waren, stand dieser kleine Junge noch im strömenden Regen vor der Tafel…

An vielen Stellen des 11. Arrondissements, aber auch in der rue d’Aligre im 12. Arrondissement, wo „unser“ Wochenmarkt stattfindet, wurde in diesem Jahr  mit einer Plakataktion an die jüdischen Kinder bzw. Jugendlichen erinnert, die dort einmal gelebt haben, bevor sie in die Vernichtungslager deportiert wurden:

Dieses Bild hat ein leeres alt-Attribut; sein Dateiname ist 20200202_105151.jpg.

… vier junge  Cohens, offenbar  Geschwister,  Suzanne, 8 Jahre; Renée, 10 Jahre; Esther,  12 Jahre und  David, 14 Jahre.

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Sicherlich haben sie in diesem Hof gespielt, der jetzt von den Straßenhändlern als Depot genutzt wird. 

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Bei dem  Namen Nemirovski  denkt man unwillkürlich an Irène Nemirovsky, die verheißungsvolle junge Schriftstellerin, die 1942 nach Auschwitz deportiert und dort ermordet wurde und in deren erst spät entdecktem Roman Suite française sie eindrucksvoll die Situation der Menschen im besetzten Frankreich der Jahre 1940-1942 beschreibt.

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Eine besondere Gedenktafel gibt es in der rue des Boulets Nummer 8 im 11. Arrondissement:

In diesem Haus wurden Louise Jacobson, 17 Jahre alt, und ihre Mutter Olga Jacobson verhaftet. Sie wurden 1943 nach Auschwitz deportiert und ermordet, weil sie Juden waren. Die ‚Briefe von Louise Jacobson‘ bleiben für die Geschichte ein unschätzbares Zeugnis.

Louise Jacobson wurde am 1. September 1942 verhaftet.

Patrick Modiano hat in seinem Buch Dora Bruder den entsprechenden Polizeibericht wiedergegeben: „Die Inspektoren Curinier und Lasalle an den Hauptkommissar, Chef der Sonderbrigade: Wir überantworten Ihrer Verfügung eine gewisse Jacobson Louise, geboren am 24. Dezember 1925 in Paris, 12. Arrondissement (…) seit 1925 französische Staatsangehörige durch Einbürgerung, jüdischer Rasse, ledig. Wohnhaft bei ihrer Mutter, 8 Rue des Boulets, 11. Arrondissement, Studentin. Heute gegen 14 Uhr am Wohnsitz ihrer Mutter festgenommen, unter folgenden Umständen: Während wir am oben angegebenen Ort eine Hausdurchsuchung durchführten, betrat die junge Jacobson die Wohnung, und wir stellten fest, dass sie das für Juden charakteristische Kennzeichen nicht trug, wie es durch eine deutsche Verordnung vorgeschrieben ist. Sie gab an, um 8 Uhr 30 das Haus verlassen zu haben und zu einem Vorbereitungskurs für das Abitur am Lycée Henri- IV, Rue Clovis, gegangen zu sein. Darüber hinaus haben Nachbarn dieser jungen Person angegeben, dass diese junge Person häufig ohne dieses Kennzeichen das Haus  verlasse.[7]

Die noch erhaltenen Briefe Louise Jacobons  aus dem Gefängnis von Fresnes und dem Internierungslager von Drancy sind mit winziger Schrift auf Postkarten geschrieben und bezeugen auf bewundernswerte Weise ihre Durchhaltestärke und ihren Überlebenswillen. Serge Klarsfeld, der das Vorwort zur Buchausgabe geschrieben hat, bezeichnete Louise Jacobson als „notre Anne Frank“.[8]

Auch manche Namen öffentlicher Gebäude erinnern an Opfer des Holocaust. So die Gesamtschule Anne Frank im 11. Arrondissement.

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Hier wurde die Erinnerungstafel an der Fassade  zum Holocaust-Gedenktag mit einem neuen Blumengebinde des Pariser Rathauses versehen.

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Auch zwei andere öffentliche Gebäude, die wir öfters nutzen, tragen Namen von Opfern des Holocaust: Die Mediathek Hélène Berr im 12. Arrondissement und das Schwimmbad Alfred Nakache im 20. Arrondissement. Hèlène Berr ist eine französische Jüdin, die im April 1945 –wie Anne Frank- im KZ Bergen-Belsen umgekommen ist. Ihr Pariser Tagebuch 1942-1944  ist „ein bewegendes Dokument zur Geschichte des Holocaust, vergleichbar mit den Tagebüchern von Anne Frank.“ (Verlagstext Fischer-Verlag).

Auch das Schwimmbad Alfred Nakache im 20. Arrondissement, das wir öfters besuchen, wenn unser benachbartes „Hausbad“ mal wieder jede sich nur bietende Gelegenheit nutzt, seine Pforten zu schließen, ist nach einem Opfer des Holocaust benannt: Nämlich nach dem „Schwimmer von Auschwitz“.

Nakache war  französischer  Rekordschwimmer, Teilnehmer an der Olympiade 1936 in Berlin,  wurde ab 1940 zunächst ein Opfer der Rassegesetze der Vichy-Regierung, dann von den Nazis  über das Lager Drancy nach Auschwitz deportiert, wo er heimlich mit anderen Gefangenen im Löschwasserbecken schwamm. Dank seiner physischen Konstitution und seines Lebenswillens überstand Nakache Auschwitz und sogar den Todesmarsch nach Buchenwald, wo er im April 1945 von den Amerikanern befreit wurde. Er begann sofort wieder mit dem Training, wurde 1946 noch einmal französischer Meister und konnte sich sogar noch einmal für die Olympischen Spiele in London 1948 in London qualifizieren, wo er das Halbfinale über 200 Meter Brust erreichte!

Schade ist, dass an dem Schwimmbad zwar auf großen Transparenten über die Geschichte der Pariser Schwimmbäder informiert wird, nicht aber über das unglaubliche Leben des Namensgebers. Das darauf angesprochene Schwimmbadpersonal konnte auch nur auf das Internet als Informationsquelle verweisen….  Aber auch an der Gesamtschule Anne Frank und an der Mediathek Hélène Berr fehlen –wenn auch noch so kurze- Informationen zu den Namensgeberinnen. Schade!

Das Ende des gaullistischen Mythos vom geeinten Land des Widerstands

Auf den an den Pariser Schulen angebrachten Erinnerungstafeln wird ausdrücklich auf die Beteiligung der Regierung von Vichy an der Deportation jüdischer Kinder hingewiesen.

Angebracht wurden die Tafeln 2004/2005  auf Initiative der Association Pour la Mémoire des Enfants Juifs Déportés (AMEJD) und auf Beschluss des Pariser Stadtrats, der allerdings keineswegs unkontrovers war:  Dass auf den Tafeln als Täter gleichberechtigt die „Nazi-Barbarei“ (nota bene: nicht „Deutschland“) und die Regierung von Vichy genannt werden, veranlasste die rechten Parteien, sich vehement gegen die Anbringung dieser Erinnerungstafeln an den städtischen Schulen zu wehren.

Es gehörte lange zu dem von de Gaulle aus politischen Opportunitätsgründen gepflegten nationalen Selbstbild, ein Land der Opfer und des allgemeinen Widerstands gegen die Besatzung gewesen zu sein. Das aktive Mitwirken von Franzosen an der Identifizierung, Verhaftung, Internierung und Auslieferung von Juden wurde also verdrängt. Kein einziger französischer Gendarm, der an antisemitischen Aktionen –und Ausschreitungen- beteiligt war, wurde je vor Gericht gestellt oder hatte nach 1945 irgendwelche beruflichen Nachteile zu erleiden. Selbst der oberste Judenjäger und Chef der Vichy-Polizei, Bousquet,  konnte, da er rechtzeitig die Zeichen der Zeit erkannt hatte, wegen seiner „Verdienste für die Résistance“ fast ungeschoren davon kommen und im Nachkriegs-Frankreich weiter politisch und publizistisch Karriere machen.[9]

Ein bezeichnendes Beispiel für die Tendenz der Verdrängung ist  der Umgang mit Alain Resnais‘ 1956 entstandenem dokumentarischen Kurzfilm „Nuit et Brouillard“ (Nacht und Nebel) über die Schrecken der Judenvernichtung- 30 Jahre vor Lanzmanns Shoah-Film. Nach dem Urteil von François Truffaut « un film sublime, dont il est très difficile de parler… toute la force du film réside dans le ton adopté par les auteurs : une douceur terrifiante… »   Der Film – immerhin unter Mitwirkung des offiziellen Komitees der Geschichte des 2. Weltkriegs (CHGM) entstanden- wurde für das Festival von Cannes 1956 ausgewählt, aber dann Objekt der Zensur: Die Mütze eines französischen Gendarmen in einem der von Vichy eingerichteten Internierungslager musste wegretuschiert werden, was allerdings nicht ausreichte: Auf Druck der deutschen Botschaft in Paris und des französischen Außenministeriums wurde der Film aus dem offiziellen Programm der Filmfestspiele entfernt und konnte nur inoffiziell am Rande gezeigt werden;  selbst dort übrigens ohne französische Mütze- die Originalversion ist erst seit den 1990-er Jahren wieder zu sehen.[10]

Es war dann Marcel Ophüls‘ wegweisender  Dokumentarfilm Le Chagrin et la Pitié (deutsch: Das Haus nebenan- Chronik einer französischen Stadt im Krieg) von 1969, der  „das Bild vom im Widerstand geeinten Frankreich zum Wanken brachte“ und der Anlass einer leidenschaftlichen Auseinandersetzung in Frankreich wurde.[9]  Kern des Films sind Interviews, die Ophüls und seine beiden Mitarbeiter André Harris und Alain de Sédouy mit Zeitzeugen geführt haben, so dass ein Bild des täglichen Lebens in der Stadt Clermont-Ferrand im nicht besetzten „freien“ Teil Frankreichs unter der Herrschaft der Regierung von Vichy entsteht. Die Zeitzeugen sind –neben einigen prominenten Angehörigen des Widerstands- überwiegend durchschnittliche Franzosen.

Das Gesamtbild, das sich aus dem über vierstündigen Film ergibt, war höchst provokativ:

  • Das Frankreich von Vichy besaß danach –jedenfalls bis zur Besetzung der „freien Zone“ durch deutsche Truppen im November 1942, einen beträchtlichen Handlungsspielraum. Und die Gesetze, Handlungen und Pläne des Vichy-Regimes gehorchten zwar zu einem Teil den Umständen von Niederlage und Besatzung, zu einem wesentlichen Teil aber auch einer inneren Logik, die von der politischen und ideologischen Geschichte Frankreichs bestimmt war.
  • Es gab einen eigenständigen französischen Antisemitismus, der vom staatlichen Antisemitismus des Vichy-Regimes favorisiert wurde, aber unabhängig war von dem Antisemitismus der Nazis.
  • Die Kollaborateure waren nicht unbedingt auf eigene Vorteile bedachte Verräter, sondern es gab auch Überzeugungstäter, die sich ohne Rücksicht auf die eigene Person auf Seiten der Nazis engagierten.

Der Film löste einen Skandal aus und provozierte heftige Kritik von allen Seiten, von der Linken (Jean Paul Sartre)  über die Liberalen (Simone Veil) bis zu den Rechten (die Gaullisten), die alle fanden, dass die Rolle der eigenen Gesinnungsgenossen in den dunklen Jahren Frankreichs nicht richtig oder nicht hinreichend gewürdigt worden sei. Aber natürlich wollten und konnten die Autoren nicht DEN Film über die Zeit der Besatzung machen, sondern sie haben besonders –im Geiste von 1968- solche Aspekte ins Scheinwerferlicht gerückt, die bisher eher unterbelichtet oder gar ausgeblendet waren.[12]

Das gab und gibt dem Film bis heute seinen großen Wert. Die Filmemacher allerdings mussten die staatliche französische Fernsehgesellschaft ORTF, die den Film in Auftrag gegeben hatte, verlassen, und der Film wurde  1969 –ausgerechnet!-  in Deutschland, fertig gestellt, wo Ophüls nun arbeitete.  In Frankreich war der Film allerdings tabu. Simone Veil, Ministerin unter de Gaulle und –inzwischen pantheonisierte- Angehörige des Widertands,  fand, der Film zeige das unzutreffende Bild eines feigen, egoistischen und bösen Frankreichs und Jacques de Bresson, damals Chef des ORTF und auch ein prominenter Angehöriger des Widerstands, war der Auffassung, der Film zerstöre Mythen, „die die Franzosen noch brauchen“.[13] So durfte der Film erst 1981 offiziell ausgestrahlt werden, am 28./29. Oktober in FR 3 vor 15 Millionen Zuschauern.

Inzwischen hatte aber schon der amerikanische Historiker  Robert O. Paxton  zum ersten Mal die Rolle des Collaborations-Regimes von Vichy wissenschaftlich fundiert dargestellt. Sein Buch Vichy France, Old Guard and New Order, 1940-1944  erschien 1972 in den USA, ein Jahr später in französischer Übersetzung.  Paxtons Bilanz der illusionären Collaboration von Vichy ist vernichtend.[12] Vor allem hebt Paxton den Antisemitismus von Vichy hervor, den er als dessen größte Schande bezeichnet. Ohne den geringsten Druck Nazi- Deutschlands habe Vichy mit seinen Gesetzen  vom 3. und 4. Oktober 1940 den Ausschluss von Juden aus dem öffentlichen Leben verfügt (le statut des Juifs) und die Internierung ausländischer Juden ermöglicht. Vichy habe zwar  mit seiner selbst gewollten Diskriminierung von Juden nicht auch den Völkermord beabsichtigt, aber es habe  in Frankreich Voraussetzungen für die Organisation der „Endlösung“ geschaffen.[15]

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  Plakette am ehemaligen Sitz des „Generalkommissariats für Judenfragen“,  dem „Werkzeug der antisemitischen Politik des Etat français von Vichy“.

Das Generalkommissariat befand sich am Platz der Petit-Pères im 2. Arrondissement im Gebäude einer „arisierten“ jüdischen Bank.

Eine ganz entscheidende Rolle bei der französischen „Aufarbeitung der Vergangenheit“ spielten die hartnäckigen und unermüdlichen Bemühungen von Serge und Beate Klarsfeld, deutsche Kriegsverbrecher und ihre französischen Handlanger vor Gericht zur Verantwortung zu ziehen. Ein Meilenstein, ja Wendepunkt war dabei der Prozess gegen Klaus Barbie, alias Klaus Altmann, den „Schlächter von Lyon“,  im Juli 1987.[14] Dazu kamen dann Anklagen und  auch Prozesse gegen französische Helfershelfer, die nach dem Krieg entweder mit freundlicher Unterstützung westlicher Geheimdienste oder der katholischen Kirche untergetaucht oder bei Gaullisten oder Sozialisten weiter Karriere gemacht hatten. Ein Beispiel dafür ist  Maurice Papon.  Der war  im Zweiten Weltkrieg als Generalsekretär der Präfektur von Bordeaux verantwortlich für die Verhaftung von etwa 1600 Juden, die zwischen 1942 und 1944  zunächst nach Drancy und von dort weiter nach Auschwitz transportiert wurden. Er gehört aber –wie der oberste Polizeichef von Vichy- René Bousquet- zu den sogenannten „vichisto-résistants“ (Jean-Pierre Azema), die sich zunächst in den Dienst der sogenannten révolution nationale Pétains stellten, dann aber auch Verbindungen zur  Résistance knüpften. So konnte Papon nach 1945 mit ausdrücklicher Billigung von de Gaulle weiter Karriere machen, u.a. als Polizeipräfekt in Algerien, wo er einschlägige Erfahrungen im brutalen Umgang mit der algerischen Widerstandsbewegung sammeln konnte, dann als  Polizeichef von Paris, wo  er Demonstrationen für die Unabhängigkeit Algeriens blutig niederschlug.  Zwischen 1978 und 1981 war er sogar noch Minister in zwei Regierungen. Dann deckte die Zeitung Le Canard Enchaîné seine in Vergessenheit geratene Vergangenheit als williger Helfershelfer der „Endlösung“ auf. Aber erst 1998 wurde er zu 10 Jahren Gefängnis  verurteilt,  von denen er aber nur 3 Jahre absitzen musste. Aber dennoch: Der pädagogische Zweck, den die Klarsfelds mit ihrem Engagement auch verfolgten, war erreicht, vergleicht man, wie Serge Klarsfeld in seinen Memoiren,  die Situation Mitte und Ende des Jahrhunderts:

„Im Oktober 1944 hielt Papon bei der Befreiung von Bordeaux eine Rede, in der er die Patrioten und die deportierten Juden ehrte. Und die französische Gesellschaft war der Meinung, dass die Franzosen, die die Juden verhaftet und den Deutschen ausgeliefert hatten, sich nichts vorzuwerfen hätten: Sie hätten nur ihre Pflicht getan, und es sei besser gewesen, dass sie es gemacht hätten als die Deutschen. 1998 hat das französische Volk entschieden, dass sich  der  französische Staatsapparats von Vichy  zum wichtigen und unabdingbaren Komplizen der Deutschen bei ihrem Plan zur Vernichtung der Juden gemacht hatte.“ [17]

Die Anerkennung der französischen (Mit-)Verantwortung

Es war der damalige Präsident Jacques Chirac, der 1995  offiziell die Beteiligung Frankreichs an der Deportation der Juden anerkannte, und zwar in einer außerordentlichen –und wie man sagen muss: mutigen-  Rede, fast vergleichbar mit dem historischen Kniefall Willy Brandts in Warschau. Die Wahrheit sei, so Chirac damals, dass das  Verbrechen in Frankreich von Frankreich begangen worden sei („le crime fut commis en France par la France“.[18]), aber gegen die Werte und Ideale, für die Frankreich stehe.  Chirac brach damit ein Tabu, das noch in der Tradition de Gaulles von seinem sozialistischen Vorgänger François Mitterand gepflegt wurde. Mitterrand hatte es stets vermieden,  eine Mitverantwortung Frankreichs anzuerkennen, das er durch das mit den Nationalsozialisten kollaborierende Vichy-Regime  nicht repräsentiert sah, sondern allein durch die in London ansässige Exil-Regierung  des „Freien Frankreichs“ des Generals de Gaulle. Noch 1992, anlässlich des  50. Jahrestags der Deportationen, hatte er in seiner Rede betont, man könne „von der Republik keine Rechenschaft verlangen, sie hat getan, was sie musste.“[19]

Chirac hielt seine Rede anlässlich des  53. Jahrestags der Razzia des Wintervelodroms, der rafle du Vel d’hiv. Damals wurden in Paris von der französischen Gendarmerie  fast 13 000  ausländische oder staatenlose Juden, darunter viele Frauen und etwa 4000 Kinder, verhaftet, die in Frankreich Zuflucht gesucht hatten.  Sie wurden tagelang unter unsäglichen Bedingungen im Wintervelodrom in der Nähe des Eiffelturms eingepfercht, einer ersten Station auf dem Weg in die Vernichtungslager .[20]

Dieses Bild hat ein leeres alt-Attribut; sein Dateiname ist 6de207a_26785-1x36b97.jpg.

Jacques Chirac am Mahnmal für die Opfer der Judendeportationen am 16. Juli 1995

Es dauerte dann bis 2012, bis wieder ein französischer Präsident, nämlich François  Hollande, am Ort des ehemaligen Wintervelodroms eine Rede hielt. Hollande bezog sich direkt auf die Rede Chiracs von 1995 und wiederholte dessen Worte:  „La vérité, c’est que le crime fut commis en France, par la France.“. Und wahr sei auch, dass kein einziger deutscher Soldat beteiligt gewesen sei, sondern dass auf der Grundlage der von der Vichy-Regierung erstellten Listen allein die französische Gendarmerie die Razzia durchgeführt und die verhafteten Juden bis zu den Internierungslagern transportiert habe.[21]

War 70 Jahre nach den damaligen Ereignissen eine „mémoire apaisée“ erwartet worden, so zeigten die Reaktionen auf die Rede Hollandes, dass die Erinnerung an die Rolle Frankreichs bei den Judendeportationen immer noch höchst umstritten war. Henri Guaino, der gaullistische Redenschreiber (plume) Sarkozys, zeigte sich, wie andere Stimmen aus dem rechten Lager, „scandalisé“:  Frankreich habe mit den damaligen Verbrechen nichts zu tun, das wahre Frankreich sei seit dem 18. Juni 1940, der Widerstandsrede de Gaulles, in London gewesen. Aber auch auf Seiten der Linken wurde –in der Tradition Mitterands- jede Verantwortung  Frankreichs geleugnet: Man könne doch nicht so tun, so der sozialistische Senator Chevenement, als sei der 1940 nach der Kapitulation (angeblich) illegal an die Macht gekommene Pétain Frankreich gewesen. Das veranlasste dann den Historiker Henri Rousso, einen Spezialisten des Vichy-Regimes, zu einer Klarstellung: Man müsse zwischen den Werten und den Fakten unterscheiden: Natürlich repräsentiere Vichy nicht, wie Chirac und Hollande ja auch feststellten,  die Werte Frankreichs, aber Vichy habe durchaus eine auch international anerkannte Legitimität besessen. Insofern verstehe er die Kritik an der Rede Hollandes nicht.[22]

2017 war es dann Präsident Macron, der sich am Mahnmal des Vel d’Hiv zur Verantwortung Frankreichs für die Deportationen bekannte. „Ja, ich wiederhole es hier, es war tatsächlich Frankreich, das die Razzia und danach die Deportation organisierte“- und damit auch den Tod  fast aller am 16./17. Juli  1942 aus ihren Wohnungen geholten 13 152 Juden. Aber auch jetzt wieder erhob sich der übliche Entrüstungssturm:  von Jean-Luc Melenchon und Jacques Sapir, für den die Rede Macrons „ein Skandal“ war, auf der Linken –  bis Marine le Pen auf der Rechten, die sich treuherzig auf de Gaulle, Mitterand und Guaino berief. [23]

Von einer gemeinsamen nationalen Erinnerungskultur kann in Frankreich also immer noch keine Rede sein:  (24) Umso wichtiger die sehr eindringliche, aber nicht aufdringliche Erinnerung an die Schrecken der Vergangenheit im öffentlichen Raum der Stadt Paris.

Anmerkungen

[1] Eine (keineswegs vollständige)  Übersicht in: http://www.fondationshoah.org/memoire/journee-internationale-la-memoire-des-victimes-de-la-shoah-2020

[2]https://www.francetvinfo.fr/culture/patrimoine/histoire/meconnaissance-de-la-shoah-chez-les-jeunes-ce-qui-a-considerablement-baisse-c-est-la-transmission-familiale_3109749.html

Siehe auch: https://www.lefigaro.fr/actualite-france/shoah-une-majorite-de-francais-ignorent-le-nombre-de-juifs-tues-20200122

Im Zusammenhang mit dem schrecklichen Mord an dem Lehrer Samuel Paty wurde auch wiederholt auf Probleme hingewiesen, die manche Lehrkräfte an „Brennpunktschulen“ bei der Behandlung der Judenvernichtung im Unterricht haben.

[3]  https://paris-blog.org/2020/01/27/pariser-erinnerungsorte-an-den-holocaust-der-friedhof-pere-lachaise/

[4] Siehe dazu den Blog-Beitrag über die Erinnerungstafeln zur Zeit von 1939-1945:  https://paris-blog.org/2019/08/25/erinnerungstafeln-zu-der-zeit-von-1939-bis-1945-in-paris-enfants-de-paris-1939-1945/

[5] AMEJD 11e  www.amejd11.org  und https://amejd11e.wordpress.com/  Président Félix Jastreb  amejd11e@gmailcom

[6] Siehe  https://paris-blog.org/2019/08/25/erinnerungstafeln-zu-der-zeit-von-1939-bis-1945-in-paris-enfants-de-paris-1939-1945/

[7] Patrick Modiano, Dora Bruder. München dtv 2014, S. 110/111. Louise Jacobson besuchte allerdings nicht -wie Modiano- das von ihrem Wohnort weit entfernte  Elitegymnasium Henri IV, sondern das lycée Hélène Boucher am Cours de Vincennes, an dem ich immer vorbeifahre, wenn wir im benachbarten Gymnasium Maurice Ravel Chorprobe haben.

[8] Lettres de Louise Jacobson et de ses proches: Fresnes, Drancy 1942-1943. Paris: Éditions Robert Laffont 1997. Die Briefe sind auch zugänglich bei Gallica: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k48087315/f13.image.texteImage

[9] Siehe in diesem Zusammenhang die Hinweise auf den Umgang mit dem Pariser Pétain-freundlichen Kardinal  Suhard  im Blog-Beitrag über Notre- Dame https://paris-blog.org/2019/05/02/napoleon-de-gaulle-und-victor-hugo-notre-dame-die-geschichte-und-das-herz-frankreichs/   und auf  die Nachkriegskarriere des an der Judenvernichtung mitwirkenden Maurice Papon im Blog-Beitrag über die KZ-Denkmäler auf dem Père Lachaise: https://paris-blog.org/2020/01/27/pariser-erinnerungsorte-an-den-holocaust-der-friedhof-pere-lachaise/

Zur wechselhaften Petain-Rezeption und einer entsprechenden Apologetik siehe den Beitrag von Jörn Leonhard:  Mythisierung und Mnesie: Das Bild Philippe Pelains im Wandel der politisch-historischen Kultur Frankreichs seit 1945. In: Georg Christoph Berger Waldegg (Hrsg.): Führer der extremen Rechten: Das schwierige Verhältnis der Nachkriegsgeschichtsschreibung zu „Grossen Männern“ der eigenen Vergangenheit. Zürich: Chronos, 2006, S. 109-129. Sonderdruck aus der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg:

[10] Noch im  2010 gab es übrigens einen Vorfall, der an den Umgang mit „Nacht und Nebel“ erinnert. Da sollte an dem Journée nationale du souvenir et de la déportation  die Zeitzeugin Ida Grinspan, mit 14 Jahren nach Auschwitz deportiert, in einem Collège am Rande von Paris aus ihren als Buch erschienenen Erinnerungen vorlesen. Darin ist auch ein Brief enthalten, in dem sie ihre Verhaftung durch drei französische Polizisten beschreibt. Die Stadtverwaltung , die von dem Vorhaben erfahren hatte, forderte zunächst in Gestalt eines Beigeordneten –und ehemaligen Polizisten- , dass Grinspan nicht von „Gendarmen“ sprechen sollte, weil das “trop stigmatisante pour une profession“ sei, also zu stigmatisierend für einen Berufsstand. Statt dessen solle sie von „Männern“ sprechen. Dem Bürgermeister reichte das aber nicht, sondern er widersetzte sich insgesamt der Lektüre des Textes. Dass die betroffene, engagierte Lehrerin dies nicht einfach hinnahm und die Angelegenheit ein entsprechendes öffentliches Echo auslöste, veranlasste den Bürgermeister dann doch, seine Zensur fallen zu lassen und sich bei Ida Grinspan zu entschuldigen.   https://www.lemonde.fr/societe/article/2010/04/29/la-lettre-d-une-deportee-censuree-dans-les-deux-sevres_1344650_3224.html

[11] https://www.arte-edition.de/item/4009.html  Zu der Auseinandersetzung um den Film in Frankreich siehe die sehr fundierte Darstellung von Henry Rousso in: Le syndrome de Vichy de 1944 à nos jours. Éditions du Seuil 1987, Abschnitt: Impitoyable Chagrin (So die Typographie in der Ausgabe), S. 121ff

[12] Insofern ist das Lob in der nachfolgenden Filmkritik berechtigt, die nachfolgende Kritik allerdings nicht:  Le film tire sa force du fait même qu’il rappelle l’importance de la collaboration – révélant ainsi que la France était loin à cette époque d’être unanimement gaulliste – mais sa faiblesse tient à la façon qu’il a de présenter la collaboration comme le résultat d’attitudes purement individuelles. Le film souffre de cette propension, inhérente à la plupart des émissions historiques télévisées, à n’étayer un fait historique que sur des témoignages individuels en excluant toute approche d’ensemble des données d’un phénomène historique telle que l’étude des structures sociales, des institutions politiques ou des mentalités.  (Le Cinéma français.1960-1985 sous la direction de Philippe de Comes et Michel Marmin avec la collaboration de Jean Arnoulx et Guy Braucourt. Paris: Editions Atlas, 1985. 76-77.)

[13] Zit. bei Rousso, S. 131

Siehe auch Azéma, Jean-Pierre, Wieviorka Olivier. Vichy 1940-1944. Librairie Académique Perrin, 1997. S. 262:  Les réactions les plus hostiles provenaient de celles et de ceux qui avaient vécu la période: les nostalgiques du pétainisme sans doute, mais également nombre de résistants non communistes qui ne se retrouvaient pas dans l’économie générale du film, ou de personnalités engagées dans les batailles de mémoire. Ainsi Simone Veil s’en montre une adversaire tenace, parce que Ophuls a, selon elle, ‚montré une France lâche, égoïste, méchante, et noirci terriblement la situation‘

[14] Robert O. Paxton, La France de Vichy 1940-1944. Éditions du Seuil 1973

[15] Paxton a.a.O., S. 171f

[16] Siehe Henry Rousso a.a.O, S. 229f und besonders S.242  Zu der Jagd auf Klaus Barbie siehe natürlich auch die Memoiren von Beate und Serge Klarsfeld, Paris: Fayard/Flammarion 2015

[17] Beate und Serge Klarsfeld, Mémoires. Paris: Fayard/Flammarion 2015, S. 576 und 596

[18]  Wortlaut der Rede: https://www.lefigaro.fr/politique/le-scan/2014/03/27/25001-20140327ARTFIG00092-le-discours-de-jacques-chirac-au-vel-d-hiv-en-1995.php

Bilddokument: https://www.youtube.com/watch?v=uzyW53KsZF4

[19]https://www.welt.de/print/die_welt/politik/article108367331/Ein-Verbrechen-in-und-von-Frankreich.html

[20] Bild: https://www.lemonde.fr/disparitions/portfolio/2019/09/26/les-quarante-ans-de-vie-politique-de-jacques-chirac-en-images_6013158_3382.html Bild Jack Guez/AFP

[21] https://www.franceculture.fr/politique/vel-dhiv-francois-hollande-va-plus-loin-que-jacques-chirac-et-cree-une-nouvelle-polemique

[22]  https://www.lemonde.fr/societe/article/2012/07/16/rafle-du-vel-d-hiv-70-ans-apres-la-memoire-apaisee_1734132_3224.html

http://www.lemonde.fr/politique/article/2012/07/23/rafle-du-vel-d-hiv-guaino-scandalise-par-la-declaration-de-hollande_1736970_823448.html  Siehe auch: https://www.marianne.net/politique/vel-d-hiv-hollande-n-pas-clos-la-controverse

[23] http://www.lefigaro.fr/politique/2017/07/16/01002-20170716ARTFIG00136-vel-d-hiv-macron-dans-les-pas-de-chirac.php

https://www.francetvinfo.fr/culture/patrimoine/histoire/commemoration-du-vel-d-hiv-emmanuel-macron-prononce-un-discours-solennel-devant-benyamin-netanyahou_2285604.html

2019 – Bir Hakeim, le Vel’ d’Hiv’ et Emmanuel Macron

https://www.lejdd.fr/Politique/le-discours-de-macron-au-vel-dhiv-critique-par-melenchon-et-lextreme-droite-3391313

(24)  In Deutschland gibt es diesen Konsens leider auch nicht (mehr): Siehe die berüchtigte „Fliegenschiss“-Metapher  des AfD-Vorsitzenden Gauland oder die einschlägigen Beiträge des thüringischen AfD-Vorsitzenden Höcke.

Weitere geplante Beiträge: 

Seraphine Louis und Wilhelm Uhde: Die wunderbare und tragische Geschichte einer französischen Malerin und ihres deutschen Mäzens

Gravelotte: Ein einzigartiger Erinnerungsort an den deusch-französischen Krieg 1870/1871

Die Bäderstadt Vichy:  Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“

 

Die Aufnahme des Schriftstellers Maurice Genevoix und der (französischen) Teilnehmer des 1. Weltkriegs (Ceux de 14) ins Pantheon am 11. 11.2020

Am 11. November 2020 werden -aufgrund der Covid-19-Pandemie in eingeschränktem Format- die sterblichen Überreste des Schriftstellers Maurice Genevoix ins Pantheon überführt. (1) Zusammen mit ihm werden in einem symbolischen Akt auch die (französischen) Kriegsteilnehmer des Ersten Weltkriegs,  „Ceux de 14“, in den Tempel der „grands hommes“ aufgenommen:  „Ceux de 14“ ist auch der Titel des großen vierbändigen Werkes, das Genevoix über den Krieg geschrieben hat.

Im nachfolgenden Bericht werden zunächst Maurice Genevoix  und sein großer Kriegsbericht vorgestellt. Ein Schwerpunkt dabei ist Les Éparges, ein Kriegsschauplatz in der Nähe von Verdun. Dort hat Genevoix als Offizier an den erbitterten Kämpfen teilgenommen und wurde schwer verwundet.

Danach wird erläutert, wie es zur Entscheidung für die Pantheonisierung Genevoix‘ und gleichzeitig aller Kriegsteilnehmer des Ersten Weltkriegs gekommen ist und welche Bedeutung sie hat.  

Den Schluss des Berichts bilden einige kritische Bemerkungen zu der pauschalen republikanischen Sakralisierung von Soldaten, wie sie jetzt in Frankreich vorgenommen wurde – ein in Deutschland kaum vorstellbarer Vorgang.

Maurice Genevoix und „Ceux de 14“

Nach seiner Schulzeit studierte der 1890 geborene Genevoix  an der Pariser Elitehochschule École normale supérieure (ENS). Zu Beginn des Weltkriegs wurde er zum Kriegsdienst eingezogen, nahm an den Kämpfen an der Marne und bei Verdun teil und wurde bei Les Éparges schwer verwundet. Damit war der Krieg für ihn als Soldat beendet, aber es begann  nun eine Karriere als Schriftsteller. Auf Anregung seines Hochschullehrers hatte er seit Beginn des Krieges ein Tagebuch geführt, auf dessen Grundlage er 1916 den Kriegsbericht „Bei Verdun“ veröffentlichte.

Auch wenn damals die Literatur etwas mehr Freiraum hatte als die stark zensierte Presse, so war doch Genevoix‘ Darstellung der Schrecken des Krieges für die Zensur allzu realistisch. Das Buch erschien deshalb mit zahlreichen weißen Seiten. „Gestrichen wurden die absurden Befehle der „bellenden Generäle“ und ihr Missbrauch der Soldaten als Kanonenfutter. Zensiert wurden auch Abschnitte über Gewalt gegen die eigene Bevölkerung und an den Gefangenen, über Plünderungen und Momente panischer Angst in der Truppe. Nicht gedruckt werden durften Hinweise, in denen die Qualität der deutschen Soldaten und ihrer Schützengräben gelobt wurde. Die Zensur verhinderte auch, dass Genevoix für sein Debüt 1916 den Prix Goncourt bekam.“ [1a]

Genevoix zeigt eine von der Zensur unterdrückte Seite der Originalausgabe von „Sous Verdun“

Es folgten weitere Kriegsberichte, die Genevoix 1949 unter dem Titel „Ceux de 14“ zusammenfasste und in vier Abschnitte gliederte: Sous Verdun (1916), Nuits de guerre (Kriegsnächte, 1917), La Boue (Der Schlamm, 1921) und Les Éparges (1923).

Es sind persönliche Berichte aus der Ich-Perspektive – Folge der ursprünglichen Tagebuch-Form. Aber es geht Genevoix nicht darum, die eigene Rolle hervorzuheben oder gar zu glorifizieren. Wie auch andere Schriftsteller des Krieges ersetzt er „den Singular des klassischen Helden durch den Plural einer Vielzahl von Figuren.“ Diese Ablösung des Individuums entspricht der Ablösung einer Kriegsform, die individuelle Zweikämpfe von Mann gegen Mann noch zuließ, durch den modernen technischen Krieg zwischen anonymen Heermassen. Diese konsequente Entindividualisierung und Entheroisierung des Geschehens unterminiert schließlich auch dasjenige Ereignis, das in den patriotischen und nationalistischen Darstellungen als Akt des Heroismus schlechthin gilt: den heldenhaften Tod für das Vaterland.[2] Die vielen Kameraden, deren Tod Genevoix mit großem Realismus und mit großer Anteilnahme beschreibt, sind für ihn nicht „auf dem Feld der Ehre“ gestorben, sondern in verschlammten Schützengräben oder Granattrichtern.

Ebenfalls eine Folge der ursprünglichen Tagebuch-Form ist das Präsens, das Genevoix in seinen Berichten verwendet.  Aber es ist auch Ausdruck eines bestimmten Standortes des Erzählers. „Dieser kann den gesamten Zeitraum des Geschehens nicht mehr aus der zeitlichen Distanz und der Perspektive ihres Endes, Zieles und Sinns überblicken, sondern er muss ‚in actu‘ unmittelbar während oder kurz nach den Ereignissen berichten. Ebenso wie der räumliche ist mithin auch der zeitliche Blickwinkel begrenzt. Diese Erzählweise bringt es mit sich, dass dem Geschehen Ende, Ziel und Sinn verloren gehen und die zielgerichtete Entwicklung der Geschichte in eine Abfolge aneinandergereihter Ereignisse aufgelöst wird. Das Kriegsgeschehen erscheint unverständlich, sinnlos und absurd.“[3]

Genevoix war ein „normalien“, ein Intellektueller, der Latein und Griechisch beherrschte, der als Jahrgangsbester am Beginn einer verheißungsvollen wissenschaftlichen Karriere stand. Vor Verdun wurde er zum guerrier, zum Krieger, der ohne wenn und aber seinen „Job“ machte, ja der „den Kampf als eine Art republikanische Kommunion“ betrieb und liebte.[4] Den ihm anvertrauten Kameraden –meist einfache Leute aus dem ländlichen Frankreich- war er mit großer Zuneigung verbunden und stolz, wenn er die ihm befohlenen Weisungen  „ohne ein Übermaß an Verlusten“ ausführen konnte. Bei seinem ersten Kriegseinsatz im September 1914 erhielt er  den Auftrag, seine Einheit nach einem verlustreichen Angriff wieder auf einer rückwärtigen Position zu sammeln. Genevoix, damals Unterleutnant, berichtet im Rückblick:

„Von dem Zeitpunkt, als ich meine Männer führte, hatte ich keinen einzigen Verwundeten. Am Morgen danach erstatteten wir Rapport. Von den vier Einheiten der Kompanie war meine am wenigsten in Mitleidenschaft gezogen worden: 21 Mann gefallen oder verwundet von einer Gesamtzahl von 60. Das war viel, aber ich hatte ein gutes Gewissen. Anstelle der Zustimmung, die ich erwartete, bekam ich bloß einen erstaunen, mißtrauischen Blick und ein mich empörendes: ‚Nur so wenig?`[5]

Später, in Les Éparges, konnten seine Vorgesetzten zufriedener sein: „Alleine in meinem Regiment überstiegen die seit dem Angriff vom 17. Februar zusammengerechneten Verluste den ursprünglichen Gesamtstand“. Und das „auf  einer Frontlinie, die nicht über zwölfhundert Meter hinaus ging.[6]

Les Éparges bezeichnet einen Höhenzug südöstlich von Verdun, der im September 1914 von deutschen Truppen besetzt wurde. Wegen seiner strategischen Bedeutung beschloss die französische Armeeführung seine Rückeroberung. Vom Angriffsbeginn am 17. Februar bis zum  April 1915 tobten heftigste Kämpfe:  Ständige Angriffe und Gegenangriffe, kleine Geländegewinne, die dann wieder verloren wurden, Hunger, Kälte, völlig verschlammte Schützengräben, pausenloser Artilleriebeschuss und Tausende und Abertausende Tote, Verwundete und Vermisste auf beiden Seiten. Es war „schlimmer als die Hölle. All das ohne entscheidenden Sieg und mit keiner anderen Konsequenz als die Anhäufung von Leichen, von entstellten Gesichtern, von im Schlamm vergrabenen Köpfen, zerschossenen Bäumen, verwüsteten Landschaften.“[7] 

Die  „Massaker im Schlamm von Les Éparges“ (Genevoix) [8] machten aus dem jungen Offizier, der den Krieg und den  Kampf liebte, zwar keinen Pazifisten wie seinen ebenfalls in Les Éparges eingesetzten Schriftstellerkollegen Jean Giono, aber einen Skeptiker, der vor der Absurdität des Kampfes nicht mehr die Augen verschließen konnte.[9]

In Ceux de 14 hat Genevoix folgende flehende Bitte an seine Leser besonders markiert:

« Pitié pour nos soldats qui sont morts ! Pitié pour nous vivants qui étions auprès d’eux, pour qui nous nous battrons demain, nous qui mourrons, nous qui souffrirons dans nos chairs mutilées ! Pitié pour nous, forçats de guerre qui n’avions pas voulu cela, pour nous tous qui étions des hommes, et qui désespérons de jamais le redevenir. »[10]

Mitleid mit unseren Soldaten, die gestorben sind! Mitleid mit uns Lebenden, die bei ihnen waren, für die wir morgen kämpfen werden, wir, die sterben werden, wir, die wir in unserem verstümmelten Fleisch leiden werden! Mitleid mit uns zum Krieg Verurteilte, die das nicht wollten, für uns alle, die wir Menschen waren und die daran verzweifeln, es jemals wieder zu werden.

Vor dem Rathaus von Les Éparges wurde dem Schriftsteller ein Denkmal errichtet mit folgendem Zitat auf dem Sockel:  „Das was wir gemacht haben, ist mehr als das,  was man von uns erwarten konnte, und wir haben es gemacht.“[11] Darauf war Genevoix stolz, aber er hat andererseits sogar diejenigen französischen Soldaten verstanden, die dieses „mehr als“ nicht mehr mitmachen wollten oder konnten. Das gehört auch zu dem Humanismus, der den Krieger Genevoix prägte. 

Die Darstellung der Kämpfe um Les Éparges ist der Höhe- und Endpunkt seiner Kriegsberichte.

Sie enden mit seiner Verwundung, die er genau beschreibt:

„je suis tombé un genou en terre. Dur et sec, un choc a heurté mon bras gauche. Il est derrière moi; il saigne à flots saccadés. Je voudrais le ramener à mon flanc: je ne peux pas. Je voudrais me lever; je ne peux pas. Mon bras que je regarde tressaute au choc d’une deuxième balle, et saigne par un autre trou. Mon genou pèse sur le sol, comme si mon corps était de plomb; ma tête s’incline: et sous mes yeux un lambeau d’étoffe saute, au choc mat d’une troisième balle. Stupide, je vois sur ma poitrine, à gauche près de l’aisselle, un profond sillon de chair rouge.“[12] 

In seinem ins Deutsche übersetzten Alterswerk „Nahaufnahme des Todes“ beschreibt er noch einmal, wie er seine Verwundung erlebt hat:

„Die Kugel erwischte mich auf der Innenseite des linken Armes. Mit einer solchen Härte, dass ich meinte, mein Arm sei weggerissen worden. Ich sagte ssofort, dass es eine Sprengkugel war, dass sie beim Explodieren den gesamten Nerven- und Gefäßstrang zerfetzte. Ich fiel auf der Stelle hin, nicht der Länge nach, sondern auf mein Knie. (…) Der Mann, der mich gerade niedergestreckt hatte, hatte mich immer noch im Korn seines Mausers. Er hatte Zeit, seinen Verschluss zu betätigen, er schoß neuerlich auf mich. …“ (12a)

Die zweite Kugel trifft Genevoix noch einmal im Arm, eine dritte seine Brust, ohne allerdings innere Organe zu verletzen. Genevoix wird mitten im Kampf aus der vordersten Frontlinie in Sicherheit gebracht und gerettet. Seinen linken Arm wird er allerdings nicht mehr gebrauchen können.

Am gleichen Tag wie Genevoix wird übrigens auch Ernst Jünger bei Les Éparges verwundet. Beide verarbeiteten ihre Kriegserlebnisse literarisch und wurden Schriftsteller, „die größten des Krieges“, wie Bernard Maris urteilt, immerhin der Schwiegersohn von Maurice Genevoix.[13]

Seine Rekonvaleszenz und das Ende des Krieges verbrachte Genevoix in seiner Heimat an der Loire, die auch den Hintergrund eines großen Teils seines nicht auf den Krieg bezogenen Werkes bildet. 1925 erhielt er für seinen Roman Raboliot den prix Goncourt, den bedeutendsten französischen Literaturpreis. 1946 wurde er in die Académie française, also in den Kreis der „Unsterblichen“, aufgenommen und schließlich sogar deren Sekretär – eine ganz besondere Auszeichnung. Und immer engagierte er sich für die überlebenden Kämpfer des Ersten Weltkrieges und bemühte sich, die Erinnerung an diesen Krieg und seine Schrecken wachzuhalten. Die 1967 eröffnete Gedenkstätte in Verdun geht auf seine Initiative zurück.[14]

Wie kam es zur Pantheonisierung und was bedeutet sie?

Im September 2011 unterbreitete Josef Zimet im Namen der Direction de la mémoire, du patrimoine et des archives dem damaligen Staatspräsidenten Sarkozy Vorschläge für die Durchführung der Feierlichkeiten zum 100. Jahrestrag des Ersten Weltkriegs. Eine der dort aufgeführten Maßnahmen war Die Überführung ins Pantheon von Maurice Genevoix, dem rechtmäßigen Sprecher der Generation der Veteranen des Ersten Weltkrieges am 11. November 2014.[15] Es sollte sich bei der Aufnahme ins Pantheon also nicht nur um einen symbolischen Akt handeln, sondern die sterblichen Überreste des auf dem Friedhof von Passy im Westen von Paris bestatteten Genevoix sollten -mit Zustimmung der Erben des Dichters- ins Pantheon überführt werden.

Grab von Genevoix auf dem Friedhof von Passy in Paris[16]

Allerdings wird der Vorschlag nun erst mit (mindestens) 6-jähriger Verzögerung ausgeführt.  Ein Grund dafür war der Wechsel des Staatspräsidenten, zu dessen Privilegien die Benennung der „großen Männer“ (und Frauen) gehört, die ins Pantheon einziehen. 2012 wurde François Hollande zum Präsidenten gewählt, und der hatte, was die Pantheonisierungen  angeht, andere Prioritäten: Im Mai 2015, 70 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs,  wurden vier Vertreter des Widerstands ins Pantheon aufgenommen: Germaine Tillon, Geneviève de Gaulle-Anthonioz, Jean Zay und Pierre Brosselette, denen 2017 Simon Veil folgte.[17]

Der Nachfolger Hollandes, Macron, nahm dann den Vorschlag des inzwischen zu seinem Kommunikationsberater avancierten Joseph Zimet auf und kündigte im November 2018 bei einer Rundreise zu den Schauplätzen des Ersten Weltkrieges in Les Éparges die  Aufnahme von Maurice Genevoix ins Pantheon für den 11. November 2019 an. [18]  Dieses Datum konnte allerdings nicht eingehalten werden. Die Vorbereitungen für die Pantheonisierung dauerten offensichtlich länger als geplant und der 11. November 2020 ist immerhin ein beziehungsreiches Datum: Denn 100 Jahre zuvor, am 11. November 1920, wurde zum ersten Mal unter dem Arc de Triomphe die Flamme über dem Grab des dort bestatteten unbekannten Soldaten entzündet. Insofern krönt die Zeremonie vom 11.11.2020 die 100 Jahre zuvor vollzogene republikanische „sanctuarisation“ der Kriegsopfer und weitet sie auf alle ehemaligen Kriegsteilnehmer aus. [20] .

Denn entsprechend der Ankündigung Macrons zieht Genevoix ja nicht allein ins Pantheon ein : Es sollten auch „Ceux de 14“ geehrt werden: einfache Soldaten, Offiziere, Generäle,  Kriegsfreiwillige, Eingezogene, dazu auch die Frauen, die sich an der Seite der Kämpfenden engagiert hätten, „die ganze Armee, die ein Volk war, das ganze große Volk, das eine siegreiche Armee wurde“.[19]

Diese kollektive Pantheonisierng ist neu und überraschend: Es gibt zwar im Pantheon schon Plaketten zur Würdigung von Personengruppen, zum Beispiel eine Plakette für die 560 écrivains combattants de la Grande Guerre (darunter natürlich Genevoix) und eine andere, die die Justes de France ehrt, die Männer und Frauen also, die im Zweiten Weltkrieg mit großem Mut jüdische Mitbürger vor dem Tod retteten und den Auftrag der Brüderlichkeit mit Leben erfüllten.  Aber das waren doch genau bestimmte Personengruppen und auch nur Würdigungen, während es jetzt um„tous les soldats de 1914“ geht und um eine regelrechte, wenn auch natürlich nur symbolische pauschale Pantheonisierung. [21]  Die Bedeutung einer solchen Ehrung liegt auf der Hand: Damit soll „die nationale Einheit der Franzosen in der Kriegszeit“ in Szene gesetzt werden. ‚Cohesion nationale‘, ‚rassemblement national‘, ‚unité nationale‘ seien, wie Arndt Weinrich in einem Artikel über die französische Erinnerungspoltik aus Anlass des 100. Jahrestags des Ersten Weltkriegs schrieb, immer wiederkehrende Schlagworte. Insbesondere gehe es dabei darum, „durch die Würdigung der Opferbereitschaft vergangener Generationen die Bevölkerung in die Pflicht zu nehmen, den Herausforderungen der Zukunft tapfer und mit Selbstbewusstsein zu begegnen.“[22]

Dieser Text ist 2011 geschrieben, als zum ersten Mal die Pantheonisierung von Maurice Genevoix auf die politische Tagesordnung kam.  Die hier herausgestellte Bedeutung einer solchen Ehrung ist aber immer noch oder sogar mehr denn je zutreffend: Heute befindet sich ja Frankreich, nach der Überzeugung seines Präsidenten, wieder im Kriegszustand – diesmal gegen das Covid 19- Virus,  und dies versucht er immer wieder und eindringlich der Bevölkerung zu vermitteln, die er zu einer „mobilisation générale“, zu einer Generalmobilmachung, aufruft. Beschworen wird dabei auch die „union sacrée“- ein direkter Bezug zum „Großen Krieg“ von 1914 – und dies  in einem Land, das in den letzten Jahren von zunehmender Spaltung gekennzeichnet ist. Dazu kommt schließlich auch der ebenfalls von Macron ausgerufene Krieg gegen den islamistischen Terrorismus: Frankreich befindet sich also gewissermaßen in einem Zweifrontenkrieg: ein doppelter Grund, die Einheit der Franzosen und die  „continuité entre ceux 14 et ceux de 2020“ zu beschwören. [23]

Mir persönlich, das möchte ich abschließend anmerken, erscheint allerdings die pauschale Ehrung aller (französischer) Soldaten des Ersten Weltkriegs fragwürdig. Denn „Ceux de 14“ sind ja nicht nur die braven Kameraden des Leutnants Genevoix, die von ihm mit großer Zuneigung und Menschlichkeit beschrieben werden. Sondern es gehören dazu auch brutale Schlächter, Plünderer, Vergewaltiger, Leichenfledderer, furchtbare Juristen, die in Standgerichten mit Todesurteilen wüteten,  Befehlshaber, für die die einfachen Soldaten nur Kanonenfutter waren, und es gehört dazu auch Pétain, der „Sieger von Verdun“ ….

Man muss ja nicht so weit gehen wie Kurt Tucholsky, der 1931 in einer Glosse der Weltbühne lapidar feststellte: Soldaten sind Mörder – eine Behauptung übrigens, die in Deutschland laut Bundesverfassungsgericht auch heute noch öffentlich vertreten werden darf. Man muss sich auch nicht den durchaus nicht marginalen Politikern in Berlin anschließen, die eine „Entmilitarisierung des öffentlichen Raum“ fordern.  Würde man dem in Frankreich nachkommen, würden auf einen Schlag die „großen Männer“ des Pantheon dezimiert und Paris wäre nicht mehr wiederzuerkennen. Die Berliner „Entmilitarisierungs-Debatte“ bezieht sich übrigens auf Straßen und Plätze, die nach Generälen und Schauplätzen von Schlachten aus den Befreiungskriegen gegen Napoleon 1813-1815 benannt sind. Das mag ja eher unverdächtig erscheinen, aber als Begründung wird darauf verwiesen, dass es sich bei Generälen wie Scharnhorst, Gneisenau oder Blücher ja keinenfalls um lupenreine Demokraten gehandelt habe, die heute noch Vorbild sein könnten. Und dann wird auf die europäische Einigung und die enge Partnerschaft zwischen den ehemaligen „Erbfeinden“ Frankreich und Deutschland verwiesen. [24]  Da ist dann offenbar sogar der Kampf gegen einen machthungrigen Eroberer wie Napoleon anrüchig…

In Frankreich ist man da offenbar weniger skrupulös (was nicht nur unzählige Ortsbezeichnungen hinlänglich beweisen). Ursprünglich hatte Macron jedenfalls beabsichtigt, Georges Clemenceau zu pantheonisieren, worauf er allerdings wegen testamentarischer Probleme verzichten musste.[25] Tatsächlich Clemenceau? … Der war doch 1919 der Vertreter Frankreichs bei den Verhandlungen der Alliierten, der die linksrheinischen Gebiete vom Deutschen Reich abtrennen und dort unabhängige Kleinstaaten unter französischer Kontrolle errichten wollte und der in Versailles alles daran setzte, um der jungen deutschen Republik einen möglichst harten, demütigenden Vertrag aufzuzwingen und sie  mit einer schweren Hypothek zu belasten? Für ihn waren die Deutschen eben „boches“, egal ob Deutschland ein Kaiserreich oder eine Republik war. So hat er dazu beigetragen, dass aus dem 4-jährigen Ersten Weltkrieg ein „Dreißigjähriger Krieg“ (de Gaulle) wurde…

Also dann doch besser Genevoix und (sehen wir  von den anderen ab) seine braven poilus, die –wie die „Feldgrauen“ auf der anderen Seite-  nach anfänglicher Begeisterung und der Hoffnung auf einen schnellen Sieg  (à Berlin/à Paris) einen sinnlosen mörderischen Bruderkrieg ausfochten und hofften, möglichst mit heiler Haut wieder davonzukommen.

Genevoix und „Ceux de 14“  führen heutigen Lesern drastisch vor Augen, „von welchen Abgründen heraus die mittlerweile selbstverständliche deutsch-französische Aussöhnung ihren Anfang nehmen musste.“[26] Daran zu erinnern bleibt auch und gerade hundert Jahre später noch aktuell.

Bilder von der Pantheonisierungs-Zeremonie am 11.11.2020. Aus der homepage des Elysée-Palastes.
Dort ist auch die Rede Macrons abgedruckt
https://www.elysee.fr/emmanuel-macron/2020/11/11/entree-au-pantheon-de-maurice-genevoix-et-de-ceux-de-14

Die Beschwörung der Toten durch Präsident Macron hat Régis Debray als eine magische Beschwörung beschrieben, als Versuch einer „regonflage de ceux de 2020 par ‚ceux de 14′“:

„Le discours psalmodié au coeur de Paris, le 11 novembre 2020, par un jeune chef d’État moderniste est en tout point semblable à celui d’un chef de tribu Baruya en Nouvelle-Guinée. C’est un chapelet d’incantations votives aux glorieux disparus, qui les rend aussitôt présents dans l’assistance, hic et nunc. ‚Ils sont là, tous. Les voici qui arrivent par millions pour entrer sous ce dôme. Hier frères d’armes, aujourd’hui compagnons d’éternité, ils avancent…‘ Une operation magique, c’est une hallucination réussie. Des fantômes prennent corps. Le sorcier traverse le temps comme d’autre l’espace, hier et aujourd’hui, eux et nous, ne font plus qu’un.“ [26a]

Um der Pantheonisierung zusätzliches Gewicht zu verleihen, flankieren, wie die FAZ in ihrem Feuilleton am 11.11. schreibt, zwei Auftagswerke den Einzug: Ein Chorwerk des Komponisten Pascal Dusapin und sechs Riesenvitrinen des in Frankreich lebenden und dort sehr populären deutschen Künstlers Anselm Kiefer. Die Vitrinen verweisen zum Teil frei, zum Teil sehr direkt auf ‚Ceux de 14‘. „Eine von ihnen vereint kupferne Fahrräder und gebastelte Gewehre vor dem Ölbild eines Weizenfelds – ein leichtbewaffnetes ‚Bataillon‘ aus der Zeit vor den großen Materialschlachten. Eine andere lässt aus Asphaltschollen Mohnblüten aufsteigen: Evokation des hochsommerlichen Kriegsbeginns, aber auch der roten Hosen, die Frankreichs Infanteristen zu Zielscheiben machten. Eine nature morte mit zersprengten Zementplatten, aus deren offen liegenden Gitterrosten Halme mit vertrockneten Mohnkapseln wachsen, scheint Explosionswunden zu verkörpern, deren Schmerzen kein Opium zu betäuben vermag.“ [27]

„Stellenweise öffnen sich metaphysische Abgründe. ‚Was sind wir…‘, heißt es zu einer Vitrine mit Erdklumpen, schwarz-besudelten Textilien und gen Himmel gereckten Gewehren; darüber eine Kleiderwolke, auf der drei Miniaturholzstühle schwanken. Ein vierter liegt umgefallen am Boden, als Verweis auf die Heilige Dreifaltigkeit mitsamt Schlange, auf die Theodizeefrage, den Theologenstreit über die Rechtfertigung Gottes angesichts des Bösen in der Welt. Durch die Kleider in dieser Vitrine nur angedeutet, wird sie zur Hommage an die Frauen hinter den kriegführenden Männern.“

Dazu kommen noch zwei Riesenbilder: Das eine mit dem Titel ‚Ceux de 14- L’Armée noire- Celle de 14‘, das die Rolle der Frauen im Krieg und die etwa 500 000 Soldaten aus den afrikanischen Kolonien Frankreichs würdigt, das andere benannt nach der ‚Voie sacrée‘, dem einzigen Zugangsweg zur umkämpften Festung Verdun. Die Vitrinen sind Geschenke des Künstlers, der Staat musste dafür nur die Sockel bereitstellen, während die Bilder Leihgaben sind, die nicht permanent im Pantheon zu sehen sein werden. Der FAZ-Autor Marc Zitzmann bedauert das, weil es „die schwärzesten, wuchtigsten Werke“ der neuen Installation seien. [27]

Allerdings sind die Arbeiten Kiefers im Pantheon derzeit für die Öffentlichkeit nicht zugänglich: Das Pantheon ist Corona-bedingt bis auf Weiteres (à nouvel ordre) geschlossen. [28]


  „Verwandte“ Blog-Beiträge:

Das Pantheon der großen (und der weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen https://paris-blog.org/2018/04/01/das-pantheon-der-grossen-und-der-weniger-grossen-maenner-und-der-wenigen-grossen-frauen-1-das-pantheon-der-frauen/   

Der 11. November: Ein französischer Feiertag im Wandel.  https://paris-blog.org/?s=11%2C+November+im+Wandel

11. November 2018: Paris begeht den 100. Jahrestag des Waffenstillstands https://paris-blog.org/2018/11/11/paris-11-november-2018-paris-begeht-den-100-jahrestag-des-waffenstillstands-november-2018/  

Verdun 1916-2016: Die neue Gedenkstätte/le nouveau mémorial  https://paris-blog.org/2016/05/21/verdun-1916-2016-und-die-neue-gedenkstaette/  

Der Hartmannswillerkopf, das französische Nationaldenkmal und das deutsch-französische Historial zum Ersten Weltkrieg https://paris-blog.org/2019/08/01/der-hartmannswillerkopf-das-franzoesische-nationaldenkmal-und-das-deutsch-franzoesische-historial-zum-ersten-weltkrieg/  

Der Arc de Triomphe, die Verherrlichung Napoleons https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/

Zwei besondere Jahrestage: Der 8. Und 9. Mai 2020 und das auf 2021 verschobene Pantheon-Projekt https://paris-blog.org/2020/05/01/zwei-besondere-jahrestage-der-8-und-9-mai-2020-und-das-pantheon-projekt-vom-18-und-19-september/  

Anmerkungen

(1) Das Beitragsbild ist ein Portrait von Maurice Genevoix aus den ersten Kriegsmonaten. Es stammt von der homepage des Mémorial de Verdun. (copyright famille Genevoix)

Anlässlich der Pantheonisierung von Genevoix: https://france3-regions.francetvinfo.fr/centre-val-de-loire/loiret/orleans/emission-speciale-maurice-genevoix-entre-au-pantheon-1891824.html und https://www.franceculture.fr/emissions/toute-une-vie/maurice-genevoix-1890-1980-un-regard-a-toute-epreuve

[1a] Er ging an Henri Barbusse für dessen „Le feu“, von dem „keine Zeile zensiert worden war.“ Jörg Altweg, Die Wahrheit aus dem Schützengraben. In: FAZ vom 7.12.2013 https://www.faz.net/aktuell/politik/der-erste-weltkrieg/ernst-juenger-und-maurice-genevoix-die-wahrheit-aus-dem-schuetzengraben

Bild der unterdrückten Seite aus https://www.francetvinfo.fr/societe/debats/pantheon/litterature-maurice-genevoix-va-entrer-au-pantheon_4173585.html

[2]   Jochen Mecke, Die Schönheit des Schreckens und der Schrecken der Schönheit. In: Romanische Studien. Beihefte 9, 2019,  S. 48 und 51 

[3] Mecke a.a.O., S. 55

[4] Jörg Altweg, Die Wahrheit aus dem Schützengraben. In: FAZ vom 7.12.2013  https://www.faz.net/aktuell/politik/der-erste-weltkrieg/ernst-juenger-und-maurice-genevoix-die-wahrheit-aus-dem-schuetzengraben

[5] Maurice Genevoix, Nahaufnahme des Todes. Leipzig 2016, S. 28

[6] Nahaufnahme des Todes,  S. 43

[7] Bruno Frappa, La Croix, 9. Okt 2013. Nachdruck: https://www.la-croix.com/Culture/Livres-et-idees/Maurice-Genevoix-temoin-saisissant-Grande-Guerre-2018-11-04-1200980706. Siehe die ausführliche Darstellung bei https://fr.wikipedia.org/wiki/Bataille_des_%C3%89parges und das dortige Résumée: „pour des résultats quasi nul“. Das Ziel, die Deutschen zurückzuschlagen und auf dem Höhenzug französische Artillerie zu stationieren, wurde jedenfalls nicht erreicht.

[8] Nahaufnahme des Todes, S.14

[9] Marais, L’homme dans la guerre, S. 88/89. Siehe auch Bruno Frappa in La Croix vom  9. Okt 2013: Mais, peu à peu, devant l’évidence de la boucherie, devant les gros plans de la mort qui défilent devant lui, devant l’accumulation des pertes en hommes, ces hommes qu’il commande et avec lesquels il a des liens d’amitié et qui, comme lui, font la guerre sans trop protester, l’absurdité s’impose. Nachdruck des Artikels in: https://www.la-croix.com/Culture/Livres-et-idees/Maurice-Genevoix-temoin-saisissant-Grande-Guerre-2018-11-04-1200980706

Die Frage nach dem Sinn steht auch am Ende des auf dem Bericht Genevoix‘ basierenden Films über die Kämpfe bei Les Éparges: https://www.youtube.com/watch?v=YduGet6xoqI

[10] Zit.: https://www.bfmtv.com/culture/maurice-genevoix-l-une-des-plumes-de-la-grande-guerre-va-entrer-au-pantheon-avec-ceux-de-14_AN-201811060012.html  siehe auch Bernard Maris, L’homme dans la guerre. Maurice Genevoix face à Ernst Jünger. Paris 2013, S. 3

[11] Bild aus: https://www.bude-orleans.org/dossier-Genevoix-Eparges/genevoix-eparges.html 

[12] Maurice Genevoix, Les Éparges. Dernière partie de Ceux de 14. Éditions j’ai lu. Librio 1130. Paris 2015, S. 208  In seinem 1972 erschienenen Alterswerk Nahaufnahme des Todes thematisiert Genevoix noch einmal die drei Situationen des Krieges, in denen er gewissermaßen dem Tod ins Auge geblickt hatte.

(12a) Nahaufnahme des Todes, S. 84/85

[13] L’homme dans la guerre, S. 17 Am 7. Januar 2015 wurde Maris bei dem terroristischen Anschlag auf die Zeitschrift  Charlie Hebdo ermordet, bei der er  ökonomisch und publizistisch engagiert war.

[14] Zur Gedenkstätte von Verdun siehe den entsprechenden Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2016/05/21/verdun-1916-2016-und-die-neue-gedenkstaette/ 

[15]  Die Gedenkfeierlichkeiten des Ersten Weltkrieges (2014-2020): Vorschläge für eine Hundertjahresfeier an den französischen Staatspräsidenten  von Joseph Zimet im Namen der  Direction de la mémoire, du patrimoine et des archives vom  September 2011 https://grandeguerre.hypotheses.org/files/2012/03/Rapport-Centenaire-auf-Deutsch.pdf

[16] Bild aus: https://www.routard.com/photos/paris/1585842-tombe_de_maurice_genevoix.htm

[17] Siehe dazu den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2018/04/01/das-pantheon-der-grossen-und-der-weniger-grossen-maenner-und-der-wenigen-grossen-frauen-1-das-pantheon-der-frauen/ 

[18] Zur Geschichte dieser Pantheonisierung siehe: https://www.lepoint.fr/histoire/pantheonisation-maurice-genevoix-devra-attendre-02-10-2019-2338847_1615.php#   

[19] Zitiert in: https://www.lepoint.fr/histoire/pantheonisation-maurice-genevoix-devra-attendre-02-10-2019-2338847_1615.php#  (dt. Version von W.J.)

[20] Siehe den Blog-Beitrag zum Arc de Triomphe.

Der zitierte Ausdruck stammt von Antoine Prost. Siehe: https://journals.openedition.org/ifha/7997

[21] https://www.lejdd.fr/Politique/premiere-guerre-mondiale-macron-va-faire-entrer-maurice-genevoix-et-larmee-victorieuse-au-pantheon-3794678#xtor=CS1-4

[22] https://www.maxweberstiftung.de/en/projects/erster-weltkrieg/centenary-2014.html und https://grandeguerre.hypotheses.org/143

[23] https://www.lemonde.fr/politique/article/2020/03/17/nous-sommes-en-guerre-face-au-coronavirus-emmanuel-macron-sonne-la-mobilisation-generale_6033338_823448.html ; https://www.lemonde.fr/idees/article/2020/03/13/contre-le-coronavirus-l-arme-de-l-union-sacree_6032922_3232.html   Darin wird Frankreich auch bezeichnet als un pays qui n’a cessé ces dernières années de se fracturer   ; https://ecomnews.fr/article/Marseille-union-sacree-lutter-coronavirus ; https://www.vosgesmatin.fr/edition-epinal/2020/04/12/l-union-sacree-contre-le-virus etc

Siehe auch Laurence Campa in einem Artikel über die Pantheonisierung von Genevoix und Ceux de 14: „cette panthéonisation affiche clairement les intentions d’une politique mémorielle fondée sur les notions de devoir, de patriotisme et d’union sacrée“. Aus: Qui entrera au Panthéon le 11 novembre 2020? https://journals.openedition.org/elh/2072

https://www.lavoixdunord.fr/886992/article/2020-10-31/islam-radical-une-guerre-culturelle-selon-gerald-darmanin

Zur „Continuité entre ceux 14 et ceux de 2020“ siehe https://www.lemonde.fr/politique/article/2020/11/10/maurice-genevoix-et-ceux-de-14-au-pantheon-le-11-novembre_6059269_823448.html

[24] https://gruene-xhain.de/ds-1154-v-entmilitarisierung-des-oeffentlichen-raums/https://www.bz-berlin.de/berlin/friedrichshain-kreuzberg/sollten-namen-preussischer-generaele-aus-dem-strassenbild-verschwinden und https://www.faz.net/aktuell/politik/inland/politiker-wollen-in-berlin-strassen-und-plaetze-umbenennen-16121211.html Teilweise gibt es allerdings durchaus einen Bedarf nach Umbenennung: Dass beispielsweise in Deutschland noch immer Straßen nach dem schlimmen Kolonialisten und Rassisten Carl Peters benannt sind, ist einfach skandalös.

[25] https://www.lejdd.fr/Politique/premiere-guerre-mondiale-macron-va-faire-entrer-maurice-genevoix-et-larmee-victorieuse-au-pantheon-3794678#xtor=CS1-4  

[26] Jürgen Strasser im Vorwort zu Maurice Genevoix, Nahaufnahme des Todes, S. 8

[26a] Régis Debray, Le viex, le neuf et le Panthéon. Marianne vom 26.11.2020

[27] Marc Zitzmann, Die neue Symbolfigur der französischen Staatsraison. Maurice Genevoix wird in den Panthéon überführt, mit Kunst von Anselm Kiefer und Musik von Pascal Dusapin. FAZ vom 11. November 2020, S. 9

Die Mohnblume verweist natürlich auch auf die Kämpfe an der Somme, für die sie das Symbol ist.

Abbildung mit dem Portrait Kiefers vor einer seiner „Riesenbilder“ für das Pantheon aus: Le Point vom 8.11.2020

[28] In seinem Artikel „Dem Menschenfresser ausgeliefert“  im Tagesanbruch verweist Florian Harms auch auf diesen Blog-Beitrag, was mich natürlich sehr freut:  https://www.t-online.de/nachrichten/id_88915458/tagesanbruch-vor-102-jahren-endete-der-1-weltkrieg-was-europa-gelernt-hat.html

Vor allem geht es in seinem Artikel um die Kämpfe am Hartmannswillerkopf, wozu es ja übrigens auch einen Blog-Beitrag gibt: Hartmanns  https://paris-blog.org/2019/08/01/der-hartmannswillerkopf-das-franzoesische-nationaldenkmal-und-das-deutsch-franzoesische-historial-zum-ersten-weltkrieg/  

Weitere geplante Beiträge: 

Erinnerungsorte an den Holocaust in Paris und Umgebung (1): Einführung

Gravelotte: Ein einzigartiger Erinnerungsort an den deusch-französischen Krieg 1870/1871

Seraphine Louis und Wilhelm Uhde: Die wunderbare und tragische Geschichte einer französischen Malerin und ihres deutschen Mäzens

Die Bäderstadt Vichy:  Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“

Das Palais Royal (3): revolutionärer Freiraum und Sündenbabel in den „wilden Jahren“ zwischen 1780 und 1830

Der Garten das Palais Royal mit seinen Arkadengängen war seit deren Entstehung in den 1780-er Jahren ein Anziehungspunkt nicht nur für Pariser, sondern für Touristen aus aller Welt. Man ging dorthin, um zu essen, einzukaufen, sich zu unterhalten und zu amüsieren. Wollte man sehen und gesehen werden, ging kein Weg am Palais Royal vorbei.  Es war gewissermaßen ein Vorläufer heutiger Einkaufszentren und die „Amüsiermeile“ von Paris. Zeitgenössische Berichte überbieten sich geradezu mit entsprechenden Superlativen.

Mehr dazu im vorhergehenden Bericht über Kommerz und Unterhaltung in den „wilden Jahren“ des Palais Royal:

https://paris-blog.org/2020/08/01/das-palais-royal-2-ein-einkaufs-und-unterhaltungszentrum-in-den-wilden-jahren-zwischen-1780-1830/  

Im nachfolgenden Bericht geht es um zwei für das Palais Royal ebenfalls zentrale Aspekte: nämlich seine politische und erotische Bedeutung. In beiderlei Hinsicht war es ein einzigartiger „hotspot“ in den wilden Jahren zwischen 1780 und 1830.[1]

Das Palais Royal als „Anti- Versailles“ und Schauplatz der Revolutionen

Am 12. Juli 1789 wird der  Garten des Palais Royal  Schauplatz eines Ereignisses, das in die Geschichtsbücher eingeht: Camille Desmoulins,  ein junger, bis dahin weitgehend unbekannter junger Mann, er ist Journalist und Rechtsanwalt, steigt auf einen der im Garten aufgestellten Tische  und ruft das Volk zu den Waffen. Was war der Anlass? Am Mittag des Tages war  in Paris die Nachricht von der Entlassung des Finanzministers Necker durch Ludwig XVI. eingetroffen.  Necker war beim Dritten Stand sehr beliebt, weil er dafür eingetreten war, den von der Nationalversammlung  vorgebrachten liberalen Forderungen entgegenzukommen. Der König aber folgte den Scharfmachern in seiner Umgebung. Necker wird entlassen und zum Verlassen des Königreichs aufgefordert.[2] Was danach geschieht, berichtet Desmoulins in einem Brief vom 16. Juli  an seinen Vater:

Wie hat sich in drei Tagen das Gesicht aller Dinge verändert! Am Sonntag [12. Juli] war ganz Paris bestürzt über die Entlassung Neckers; sosehr ich versuchte, die Geister zu erhitzen, kein Mensch wollte zu den Waffen greifen. Ich schließe mich ihnen an; man sieht meinen Eifer; man umringt mich; man drängt mich, auf einen Tisch zu steigen: In einer Minute habe ich 6000 Menschen um mich. „Bürger“, sage ich nunmehr, „ihr wisst, die Nation hatte gefordert, dass Necker ihr erhalten bliebe, dass man ihm ein Denkmal errichtete: Man hat ihn davongejagt! Kann man euch frecher trotzen? Nach diesem Streich werden sie alles wagen, und noch für diese Nacht planen sie, organisieren sie vielleicht eine Bartholomäusnacht für die Patrioten.“ „Zu den Waffen“, sagte ich, „zu den Waffen!“ [3]

Alle sollten grüne Kokarden nehmen als Zeichen der Hoffnung. Er wolle auch gerne ruhmreich sterben. Nur ein Unglück könne es für ihn geben:  Mitanzusehen, wie Frankreich versklavt werde,   „c’est celui de voir la France devenir esclave“.[4]Schauplatz der Szene ist das Palais Royal, der Tisch, den Camille Desmoulins besteigt, gehört zu dem Café le Foy. Dieses Café war damals das einzige im Palais Royal, das  das Privileg hatte, Tische im Garten aufstellen zu dürfen. Und es war, wie die Brüder Goncourt in ihrer Geschichte der französischen Gesellschaft während der Revolution  schreiben, in den bewegten Monaten des Sommers 1789 im Palais Royal das, was das Palais Royal in Paris war: „une petite capitale d’agitation, dans le royaume de l’agitation“ und die sieben Arkaden das Cafés waren „le portique de la Révolution“.[5]

Hier eine weit verbreitete Darstellung  der berühmten Szene vom 12. Juli 1789: Ein Kupferstich nach einer Zeichnung von Jean-Louis Prieur d.J. aus der Folge  Tableaux de la Révolution Française, 1791/92.[6]

Dieses Bild hat ein leeres alt-Attribut; sein Dateiname ist camillus_desmoulins_predigt_aufruhr_in_dem_palais_royal_12jul1789.jpeg.jpeg.

Die Wirkung dieser Rede ist überwältigend. Es bildet sich ein spontaner Demonstrationszug. Die Büsten von Necker und des Herzogs von Orléans werden im Triumphzug durch die Stadt zum Platz Louis XV getragen.[7]

Die Büsten hatte man  von Philippe Curtz/Curtius erhalten, der in Paris zwei Wachsfigurenkabinette unterhielt, davon eines im Palais Royal, in der Galerie de Montpensier Nummer 17, in dem die Büsten bedeutender historischer Persönlichkeiten und aktueller politischer Prominenz ausgestellt waren. (Marie Grosholtz,  die spätere Mme Tussaud erlernte dort ihr Handwerk). Auf der place Louis XV, der heutigen place de la Concorde, kam es zu einem Scharmützel mit dem régiment Royal-Allemand, deutschen Söldnern. Die musste man einsetzen, weil die gardes françaises sich auf die Seite ihrer Landsleute gestellt hatten.  Der Träger der Büste des Herzogs von Orléans wurde von einem Schuss getroffen, was die Empörung weiter steigerte. Er und die ramponierte Büste wurden demonstrativ ins Palais Royal zurückgebracht.

Am Abend kam es dann zum Sturm auf  die Barrieren der Zollmauer, von denen die meisten zerstört wurden: Dort erhoben die sogenannten Generalpächter im Auftrag der Krone Zoll unter anderem für Brot und Getreide. Deren Preise waren damals so hoch wie noch nie im 18. Jahrhundert. [8] Zwei Tage später wurde die Bastille gestürmt und Camille Desmoulins konnte am 20. September stolz seinem Vater berichten:

Denkt Euch, ein großer Teil der Hauptstadt nennt mich unter den hauptsächlichsten Urhebern der Revolution Ich habe dazu beigetragen, mein Vaterland frei zu machen, ich habe mir einen Namen gemacht.[9] 

Und das Palais Royal war durch ihn zu einem der großen Schauplätze der Französischen Revolution geworden. Desmoulins  nannte das Palais-Royal sogar das  „camp de la Révolution“. Schon am 24.  Juni 1789, bevor er selbst den Tisch des Cafés le Foy bestieg und das Volk zu den Waffen rief, schrieb er in einem Brief, im Palais-Royal bestiegen jeden Abend Menschen mit lauter Stimme die Tische und verläsen die neuesten Nachrichten. Dabei herrsche eine gespannte Stille, nur unterbrochen von Bravos der Patrioten. Und dann verglich er das Palais Royal mit dem Forum Romanum: „Ainsi faisaient les Romains dont le Forum ne ressemblait pas mal à notre Palais-Royal.“[10]

 In der Tat war schon vor der Zusammenkunft der Generalstände in Versailles das Palais Royal „das Forum gewesen, das die öffentliche Meinung mit neuen Schlagworten versorgte.“  Die in Frankreich verbotenen Bücher von Voltaire und Rousseau konnten hier gelesen werden. Als dann die Generalstände tagten, entwickelte sich im Palais Royal eine parallele Versammlung, an der ohne Einschränkung jedermann teilnehmen konnte und die permanent tagte. Im Palais Royal schlug gewissermaßen „das Herz der Revolution“.[11]

Der Schriftsteller, Journalist und Verleger Joachim Heinrich Campe hat das in seinen Briefen aus Paris beschrieben. Campe war gleich nach dem Sturm auf die Bastille von Braunschweig nach Paris aufgebrochen,  um dem Leichenbegräbnis des französischen Despotismus beizuwohnen.“[12] Campe schreibt in seinem zweiten Brief vom 9. August 1789 über das Palais Royal:

Alles, was hier gesagt oder getan wird, bleibt innerhalb der Mauern des Palais; kein Mensch nimmt weiter Notiz davon; kein Mensch bekümmert sich weiter darum. Schon seit vielen Jahren war dieser Ort, ohngeachtet er mitten in Paris und dem Throne des Despotismus so nahe lag, der Sitz einer unbeschränkten bürgerlichen und gesellschaftlichen Freiheit, wo man redete, was man dachte, und wo man tat, was man wollte, ohne dass jemand ein Ärgernis daran nahm. Der Pariser hörte auf, sobald er diesen Ort betrat, ein Pariser oder Franzose zu sein, er war für den Augenblick ein vollkommener Republikaner, ein Weltbürger, der keine bürgerlichen und keine konventionellen Einschränkungen und Fesseln kannte.“[13]

Dass das Palais Royal eine so bedeutende politische Rolle spielen konnte, ist wesentlich seinem „Hausherrn“, dem Herzog von Orléans, zu verdanken. Er gehörte einer bourbonischen Nebenlinie an, war aber im Versailler Königshaus wenig gelitten. Über sein „unstandesgemäßes“ Immobilienprojekt mit dem Verkauf von Läden und Wohnungen an den Rändern des Palais Royal-Gartens  rümpfte man am Hof die Nase. Und noch weniger amused war man über die politischen Neigungen des Herzogs, der ein großer Bewunderer des englischen Regierungssystems war und mit den neuen Ideen der Aufklärung  sympathisierte. Am 25. Juni 1789 hatte er sich als Mitglied der Nationalversammlung mit anderen Vertretern des Adels dem Dritten Stand angeschlossen. Kein Wunder also, dass das Palais Royal zu einem Treffpunkt kritischer Geister wurde. Da der Herzog als Hausherr dort auch die Polizeigewalt innehatte, musste man keine Verfolgungen befürchten: Das Palais Royal war sozusagen ein exterritorialer Raum und ein „Anti-Versailles“.

In den Revolutionsjahren trafen sich in den Cafés die Anhänger verschiedener  politischer Strömungen und Vereinigungen. Von der besonderen Rolle des Café le Foy war schon die Rede. Dort hatte  Desmoulins  seinen großen Auftritt am 12. Juli 1789, dort verkehrte auch seine Geliebte,  Théroigne de Mérincourt,  die „Amazone der Revolution“. Sie war eigentlich die Tochter flämischer Bauern, war in Paris wie die „Königin von Saba“ empfangen worden, hatte am Weiberzug nach Versailles teilgenommen und war neben dem Wagen geritten, der den König nach Paris transportiert hatte. Im Café de Foy hielt sie blutige Volksreden…[14]  Später versammelten sich in diesem Café ausgerechnet die Royalisten, während sich die  Jacobiner, nachdem Ludwig XVI. und Marie-Antoinette unter der Guillotine geendet waren, im Café Corazza trafen.

Nach der Abschaffung des Königtums am 10. August 1792 wechselte der Herzog von Orléans seinen Namen: Er nannte sich nun Philippe Égalité,  das Palais Royal wurde zum Palais-  Égalité und der Garten zum Jardin de la Révolution.[15]

In einem der Arkadencafés  ermordete ein  Royalist  am 20. Januar 1793 den Abgeordneten Lepeletier de Saint-Fargeau, einen Anhänger Robespierres, weil er für den Tod Ludwigs XVI.  gestimmt hatte.[16]

Eigentlich wollte der Attentäter Philippe- Égalité als den ranghöchsten „Königsmörder“ töten, denn auch der hatte für den Tod des Königs gestimmt und damit zur denkbar knappsten  Mehrheit im Konvent für das Todesurteil Ludwigs XVI. beigetragen  (361 gegen 360 Stimmen).  Gedankt hat ihm die Revolution das nicht:   Am 6. November 1793 endete auch sein Leben unter der Guillotine.  

Auch bei der sogenannten Juli-Revolution von 1830, die zum endgültigen Sturz der Bourbonen führte, spielte das Palais Royal eine wesentliche Rolle und man hat es deshalb auch als pépinière des révolutions bezeichnet.[17] In den Jahren  der Restauration zwischen 1815 und 1830 unter Karl X. war das Palais Royal eine wichtige und populäre  Informationsbörse und ein Diskussionsforum. Ludwig Börne hat das in seinen zwischen 1822 und 1824 entstandenen Schilderungen aus Paris beschrieben. Darin ist ein eigenes Kapitel den Lesekabinetten gewidmet:

Für einen Sittenmaler gibt es keinen reichern Anblick als der Garten des Palais Royal in den Vormittagstunden. Tausend Menschen halten Zeitungen in der Hand und zeigen sich in den mannigfaltigsten Stellungen und Bewegungen. Der eine sitzt, der andere steht, der dritte geht, bald langsamern, bald schnellern Schrittes. Jetzt zieht eine Nachricht seine Aufmerksamkeit stärker an, er vergißt den zweiten Fuß hinzustellen, und steht einige Sekunden lang wie ein Säulenheiliger auf einem Beine. Andere stehen an Bäume gelehnt, andere an den Geländern, welche die Blumenbeete einschließen, andere an den Pfeilern der Arkaden. Der Metzgerknecht wischt sich die blutigen Hände ab, die Zeitung nicht zu röten, und der ambulierende Pastetenbäcker läßt seine Kuchen kalt werden über dem Lesen. Wenn einst Paris auf gleiche Weise unterginge, wie Herkulaneum und Pompeji untergegangen, und man deckte den Palais Royal und die Menschen darin auf, und fände sie in derselben Stellung, worin sie der Tod überrascht – die Papierblätter in den Händen wären zerstäubt – würden die Altertumsforscher sich die Köpfe zerbrechen, was alle diese Menschen eigentlich gemacht hatten, als die Lava über sie kam. Kein Markt, kein Theater war da, das zeigt die Örtlichkeit. Kein sonstiges Schauspiel hatte die Aufmerksamkeit angezogen, denn die Köpfe sind nach verschiedenen Seiten gerichtet, und der Blick war zur Erde gesenkt. Was haben sie denn getan? wird man fragen, und keiner wird darauf antworten: sie haben Zeitungen gelesen.[18]

Während  hier im öffentlichen Raum gelesen und diskutiert wird, war das im gleichzeitigen deutschen Biedermaier anders:  Ernst Elias Niebergall hat den typischen deutschen Zeitungsleser dieser Zeit in seiner  in Darmstädter Mundart verfassten sogenannten Lokalposse Datterich  wunderbar karikiert.  Da liest der Drehermeister Dumbach  seine Zeitung im bequemen häuslichen Ohrensessel und raisonniert und spintisiert dann am Stammtisch im Wirtshaus über Gott und die Welt, was stellenweise  geradezu bedrückend zeitgemäß klingt: „Mir erläwe’s net, awwer Sie wern sähe, dass ich recht hob: in fufzig Johr sinn mer all Derke![19] (In fünfzig Jahren sind wir alle Türken!)

Im Palais Royal dagegen kündigen  sich schon die nächste Revolution und der Sturz der Bourbonen-Herrschaft an:  Am 31. Mai gibt Louis-Philippe, duc d’Orléans und Sohn des 1793 guillotinierten Philippe-Égalité, im Palais Royal ein großes Fest für seinen Schwager, den König beider Sizilien (Neapel und Sizilien), an dem auch ausnahmsweise Karl X. teilnimmt, der sonst einen großen Bogen um das (nicht nur) politisch anrüchige Palais macht. Es ist ein warmer Abend, es wird getanzt, dann aber auch gegen den immer autoritärer regierenden König demonstriert. Ein Beobachter kommentiert mit dem berühmt gewordenen Satz: „C’est bien un bal napolitain car nous dansons sur un volcan!“ [20] Einige Tage später kommt es zum Ausbruch des Vulkans: Am 26. Juli ordnet Karl X. in den sogenannten Juli-Ordonnanzen an, die Pressezensur einzuführen und das Wahlrecht einzuschränken.  Im Garten des Palais Royal wird der Text der Ordonnanzen verbreitet, wie die Lithographie Hyppolyte Bellanges zeigt.[21]

Dort ist, wie ein zeitgenössischer Beobachter schreibt, die Empörung groß und die Erregung auf ihrem Siedepunkt. „Sur chaque banc surgissent de nouveaux Camille Desmoulins“.[22]

Die Polizei schreitet ein, aber vergebens.

Die ersten Barrikaden werden in den umliegenden Straßen errichtet. Durch den Aufstand in den  Trois Gloirieuses, den „drei glorreichen Tagen“ des  27./28./29. Juli, wird Karl X. zur Abdankung  gezwungen.

Dieses Gemälde von Horace Vernet zeigt Louis – Philippe, wie er am 31. Juli das Palais Royal verlässt, um sich in das Hôtel de Ville zu begeben.[23] Dort  wird er von den Vertretern des liberalen Großbürgertums empfangen, das ihn einige Tage danach zum „König der Franzosen“ erhebt.

So haben zwei Revolutionen ihren Ausgang im Palais Royal genommen. 

Im Garten der Lüste

Das Palais Royal war aber  in den Jahren zwischen 1880 und 1930 nicht nur ein revolutionärer Freiraum und ein politischer Vulkan,  sondern auch -modern ausgedrückt- das Eros-Center von Paris.

Jacques-Antoine Dulaure nennt in seinen Nouvelles Descriptions des curiosités de Paris aus dem Jahr 1787 das Palais Royal „ le centre des plaisirs“ von Paris[24]. Der Garten der Lüste  hatte einerseits eine große Anziehungskraft, stieß aber auch ab. Für Louis Sebastien Mercier war es  „le temple de la volupté“, ja eine „scheußliche Kloake mitten in der Stadt“. Auf einem Punkt sei hier der ganze Skandal der Prostitution konzentriert.[25]

Heinrich von Kleist schreibt in einem Brief aus Paris vom 29. Juli 1801: „Auf dem Rückwege gehe ich durch das Palais Royal, wo man ganz Paris kennenlernen kann, mit all seinen Greueln und sogenannten Freuden- es ist kein sinnliches Bedürfnis, das hier nicht bis zum Ekel befriedigt, keine Tugend, die hier nicht mit Frechheit verspottet, keine Infamie, die hier nicht nach Prinzipien begangen würde.“[26]  Ludwig Börne,  von dem schon die Rede war, bewunderte zwar einerseits das politische Leben im Palais Royal, bezeichnete es aber andererseits  mit Abscheu als das „Lustlager“, das wohl allen bekannt sei. „Die Armut ist vergoldet, der Hunger scherzt, das Laster lächelt.“ [27]   Im Allgemeinen trug aber gerade dieses „lächelnde Laster“  ganz wesentlich zur Attraktivität des Palais Royal in dessen wilden Jahren zwischen  1780 und 1830 bei. Nicht von ungefähr führt der erste Weg des im vorigen Bericht zitierten russischen Reisenden Karamansin ins Palais Royal.[28] Für die europäischen Eliten dieser Zeit war Paris, und da vor allem das Palais Royal, die Hauptstadt des Vergnügens  und der Freizügigkeit,  capitale du plaisir et du libertinage.[29]

Es gab auch entsprechende Reiseführer, in denen die „fröhlichen und galanten Abenden“ im Palais Royal anschaulich beschrieben wurden.  Da lässt sich der Gast gleich von zwei „filles publiques“ verwöhnen und eine Bedienstete serviert dazu edle Speisen und Getränke, an denen es im Palais Royal ja auch nicht mangelte.

Und wer es ganz genau wissen wollte, konnte einen Führer mit den Namen, Wohnungen und Tarifen der käuflichen „filles du Palais-Royal“ erstehen. Deren „Rang“ und entsprechend auch deren Tarife waren  sehr unterschiedlich und die Angebote manchmal so umfangreich und differenziert wie die damals im Palais Royal „erfundenen“ kulinarischen Menüs. Es muss  also ein recht voluminöses Opus gewesen sein; zumal  insgesamt im Palais Royal, dem wohl größten „marché aux putains“ der Geschichte,  bis zu 2000 „filles“ ihrem Gewerbe nachgingen! 600-800 wohnten direkt in den Häusern, die den Garten des  Palais Royal umgeben, die anderen waren sogenannte „hirondelles“ (Schwalben), die abends auf Freiersuche in die Galerien und den Garten  kamen. [30]

Wie es da abends zuging,  vermitteln  die  beiden nachfolgenden zeitgenössischen Darstellungen:

Hier handelt es sich um ein Ölgemälde von Louis Léopold Boilly (1761-1845).[31] Zu sehen ist eine einschlägige Szene in den Galerien des Palais Royal. Insgesamt fällt die deutliche Unterscheidung der schwarz gekleideten Männer und der weiß gekleideten Frauen auf. Darauf hat auch Balzac in seiner Beschreibung des Palais Royal in den „Verlorenen Illusionen“  hingewiesen:

„Das Fleisch der Schultern und der Brüste stach aus dem Dunkel der männlichen Kleidung hervor und bewirkte den prachtvollsten Gegensatz…“[32]

 Auf dem Bild von Boilly  sieht man einen Herrn hinter dem Zaun im Gespräch mit zwei Damen. Die Mitte bilden drei Figurengruppen mit jeweils einer hervorgehobenen weiß gekleideten Frau. Während der Mann hinter dem Zaun offenbar noch ein Anbahnungsgespräch führt, scheint sich das Paar daneben schon handelseinig zu sein, wie die besitzergreifende Geste des Mannes andeutet. Die Dame rechts davon –in Begleitung eines Kindes- bietet sich offenbar den beiden neben ihr stehenden Männern an. Manche „filles publiques“ mieteten sogar Kinder, um als angebliche „mère de famille“ ihre  Chancen zu erhöhen.[33]  Die Frau rechts im Bild streichelt das Murmeltier im Korb des Kindes, eine im 18. Jahrhundert anscheinend verbreitete allegorische Darstellung mit eindeutig sexueller Konnotation. Das Kind und die sich diskret im Hintergrund haltende Frau könnten auch ein Hinweis darauf sein, dass, wie Rétif de la Bretonne schreibt,  im Garten des Palais Royal   Kupplerinnen Jungen und Mädchen „im Alter der zartesten Unschuld“ anbieten und diese Opfer brutaler Freier werden.[34] Das am Pfeiler rechts angeheftete Plakat mit der Aufschrift „Avis aux sexes“ lässt keinen Zweifel, worum es in dieser Szenerie geht.

Eindeutig ist auch die nachfolgende Lithographie  des böhmischen Malers und Grafikers  Georg Emmanuel Opitz zeigt: Opitz kam 1814 wohl im Gefolge der siegreichen anti-napoleonischen Koalition nach Paris. 1819 erschien dann sein graphisches Hauptwerk, die 24 Charakterszenen aus dem Leben in Paris. 

Dabei durfte natürlich das „lupanar à ciel ouvert“[35] nicht fehlen. Thema dieser kolorierten Lithografie ist der Ausgang der Boutique  Nummer 113, der wohl bekanntesten „Spielhölle“ des Palais Royal mit dazu gehörendem Café und Bordell, die es Opitz besonders angetan hatte.  Die Galerien des Palais Royal scheinen, folgt man diesen beiden Darstellungen,  geradezu als Kontakthof  gedient zu haben.[36]  

Es gab aber auch noch andere Kontaktmöglichkeiten, wie die scheinbar  „unschuldigen“ magasins prétextes,  in denen aber nicht in erster Linie die ausgestellten Waren verkauft wurden. Aus einem Polizeibericht vom  21. August 1794 : « Les femmes publiques font plus que jamais publiquement commerce de leurs charmes en invitant les passants à venir acheter leurs marchandises.“ [37] Es gab außerdem die Cafés wie das berühmte Café des Aveugles oder das noble Café de Foy, in denen die „cocottes de luxe“ auf eine spendable  Kundschaft warteten.  Und nicht zuletzt hatte das Théâtre de Montpensier seinen Platz im erotischen Angebot des Palais Royal.[38]

Louis Binet 1744-1800), Foyer du théâtre Montansier im Palais Royal

Aus dem schon zitierten  Polizeibericht erfährt man, dass ein Drittel der Plätze dieses Theaters,  und zwar die allerbesten, für die „femmes publiques“ reserviert waren. Auf dieser zeitgenössischen Darstellung sieht man auf der rechten Seite einen Theaterbesucher, der mit einem Opernglas die auf der Balustrade aufgereihten Damen begutachtet, in der Mitte sprechen zwei Damen mögliche Kunden an, wobei sie ihren Avancen durch entsprechende Armbewegungen Nachdruck verleihen: „la salle du théâtre est ainsi transfigurée en un vaste champ de bataille érotique où viennent se négocier les plaisirs.“[39]

Für den hier dargestellten  erotischen Kampf musste man natürlich  entsprechend gerüstet sein. Ein Mittel dafür waren  die  Buchhandlungen, die in den „années folles“ des Palais besonders beliebt waren.  Da gab es zum Beispiel die Buchhandlung Pierre- Honoré-Antoine Pain, wo die einschlägigen erotischen Bestseller der Zeit auslagen und verkauft wurden. Die meisten dieser Buchhandlungen hatten bis spät in die Nacht geöffnet. Die Lektüre eines erotischen Textes im Kerzenschein diente manchen Besuchern des Palais Royal als „apéritif sexuel“, bevor sie unter den Arkaden des Palais oder nach einer Vorstellung im théâtre Montansier  von der Imagination in die Realität wechselten.[40]

Und dann gehörte dazu natürlich auch ein passendes outfit. Im 18. Jahrhundert wurden Modezeichnungen immer beliebter, die in Almanachen, Zeitschriften oder illustrierten Büchern veröffentlicht wurden. Ein um 1800 bekannter Modezeichner war Claude-Louis Desrais (1746-1816), der eine Serie von Grafiken zum Thema Mode du Jour (Mode des Tages) anfertigte. Die Nummer 5 dieser Serie trägt den Titel „LE SÉRAIL EN BOUTIQUE“.[41]

Die Szene ist sehr wahrscheinlich im Palais Royal angesiedelt, wofür auch die Werbung für das Théâtre Montpensier an der Wand links spricht. Schauplatz ist eine Boutique, ein magasin prétexte. Der Ausdruck sérail ist eine Anspielung an die Harems und überhöht damit gewissermaßen  die ziemlich drastische Bordell- Szenerie mit den ostentativ barbusigen „filles de joie“.  Und die beiden Herren rechts und links, die dem Treiben zusehen bzw.  dabei sind, sich ihm anzuschließen,  sind von Desrais modisch ausstaffiert.

Restif de la Bretonne, der wie kein anderer das nächtliche Palais Royal beobachtet und beschrieben hat, ging – nicht ohne ein gewisses Bedauern- davon aus, dass  mit der Französischen Revolution strengere Sitten dem dortigen libertären Treiben ein Ende machen würde: „Nous posons en fait, que si notre admirable Revolution se consolide,  comme il y a tout lieu de le croire, elle élevera tellement l’âme a tout ce qui porte le nom de Français, que dans dix ans, on ne trouvera plus de Filles-publiques….“[42]  Aber genau das Gegenteil trat ein: 1791 wurde die Prostitution von der Liste der Vergehen gestrichen und damit legalisiert, wozu auch die 2100  „demoiselles du Palais-Royal“  mit ihrer Eingabe an die Generalstände beigetragen hatten. [43]

Die Folge war, dass das Palais Royal als erotisches Zentrum zunächst  noch weiter an Bedeutung gewann.[44] Das änderte sich allerdings seit den 1820-er Jahren: 1822 verbot der Polizeipräfekt die Prostitution im Palais Royal  zwischen dem 15. Dezember und dem 15. Januar, um ungestörte und unabgelenkte Einkäufe zu Weihnachten und zum neuen Jahr zu gewährleisten. Diese Maßnahme wurde in den folgenden Jahren erneuert, bis dann 1830 ein generelles Prostitutionsverbot im Palais erlassen wurde: Das Ende der „wilden Jahre“.  1836 wurde dann auch noch das Glücksspiel im Palais Royal verboten und so sein Niedergang besiegelt.  Die Prostituierten suchten sich neue Jagdgebiete,  die noblen Schmuckgeschäfte in den Arkaden zogen zur place Vendôme um und für das Flanieren boten sich die neuen Passagen und die grands boulevards an.  Das Palais Royal galt als „un quartier qui meurt“, [45]  bis es dann als Ort der Literatur und Oase der Ruhe mitten in Paris zu neuem Leben erwachte. Doch das ist eine andere Geschichte und ein anderer Blog-Beitrag:

https://paris-blog.org/2020/07/17/das-palais-royal-1-ein-garten-der-literatur-und-eine-oase-der-ruhe-mitten-in-paris/  

Anmerkungen

[1] Die Charakterisierung des Palais Royal als revolutionärer Freiraum und Sündenbabel im Titel dieses Berichts habe ich von Uwe Schultz, Paris. Literarische Spaziergänge, S. 197 übernommen.

[2] Zum historischen Hintergrund siehe: François Furet/Denis Richard, Die Französische Revolution. Frankfurt 1968, S. 84f (Die drei Revolutionen des Sommers 1789)

[3] Zitiert in: https://www.spiegel.de/spiegel/spiegelgeschichte/d-68812759.html Vollständige deutsche Version in: Politische Bildung, Materialien für den Unterricht. Die Französische Revolution. Stuttgart 1978, S. 43ff (nach Gustav Landauer, Hrsg, Briefe aus der Französischen Revolution, Bd 1, Ffm 1919, S. 148-156)

[4]Que la face des choses est changée depuis trois jours! Dimanche, tout Paris était consterné du renvoi de M. Necker; (…) Je vais sur les trois heures au Palais-Royal; je gémissais, au milieu d’un groupe, sur notre lâcheté à tous, lorsque trois jeunes gens passent, se tenant par la main et criant: Aux armes! Je me joins à eux; on voit mon zèle, on m’entoure, on me presse de monter sur une table: dans la minute, j’ai autour de moi six mille personnes. ‚Citoyens, dis-je alors, vous savez que la nation avait demandé que Necker lui fût conservé, qu’on lui élevât un monument, et on l’a chassé! Peut-on vous braver plus insolemment? Après ce coup, ils vont tout oser, et, pour cette nuit, ils méditent, ils disposent peut-être une Saint-Barthélemy pour les patriotes. (…) je parlais sans ordre: ‚Aux armes! Ai-je dit, aux armes. Prenons tous des cocardes vertres, couleur de l’espérance.“.

 Œuvres de Camille Desmoulins. Bd 1. Herausgegeben von der Bibliothéque Nationale. Collection des meilleurs auteurs anciens et modernes. Paris 1871, S. 8/9

[5]   Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution. Paris: Éditions du Boucher 2002 (Nachdruck der Ausgabe von 1889), S. 156  (Elektronische Ausgabe bei books.google.de) 

[6] Kupferstich aus dem Jahr 1802 von Pierre Gabriel Berthault (1748–1819) nach Zeichnung von Jean-Louis Prieur d. J. (1759–1795). Aus der Folge: Tableaux de la Révolution Française, 1791/92. Aus: https://commons.wikimedia.org/ 

[7] Aus:  https://utpictura18.univ-amu.fr/

[8] Siehe dazu den Blogbeitrag über die Zollmauer von Paris: https://paris-blog.org/2020/06/01/ledoux-lavoisier-und-die-mauer-der-generalpaechter/

[9] https://www.spiegel.de/spiegel/spiegelgeschichte/d-68812759.html

[10] de Villefosse, S. 235

[11] Zitate aus: Johannes Wilms, Tugend und Terror. Geschichte der Französischen Revolution. München 2014,  S. 152 und https://www.zeit.de/2008/32/OdE41-Revolution/seite-3  Siehe auch https://www.parisrevolutionnaire.com/spip.php?article131 

[12] Siehe auch den Blog-Beitrag über den Park Jean-Jacques Rousseau: 

https://paris-blog.org/2020/09/01/der-park-jean-jacques-rousseau-in-ermenonville-der-erste-landschaftspark-auf-dem-europaeischen-kontinent-und-die-erste-begraebnisstaette-rousseaus/  

[13] Joachim Heinrich Campe, Briefe aus Paris während der Französischen Revolution geschrieben. Herausgegeben von Helmut König. Berlin: Rütten und Loening 1961, S. 165/166

[14] Siehe: Hermann Kesten, Dichter im Café. Ullstein Buch 37105. Ffm/Berlin/Wien 1983, S. 56/57

[15] http://passerelles.bnf.fr/dossier/palais_royal_01.php

[16] Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais-Royal

[17] https://www.parisrevolutionnaire.com/spip.php?article131

[18] Aus: Ludwig Börne, Die Lesekabinette. In: Schilderungen aus Paris.. http://www.zeno.org/Literatur/M/B%C3%B6rne,+Ludwig/Schriften/Schilderungen+aus+Paris/10.+Die+Lesekabinette

Zu Ludwig Börne in Paris siehe auch: Das Grabmal Ludwig Börnes auf dem Père Lachaise in Paris: Eine Hommage an den Vorkämpfer der deutsch-französischen Verständigung. https://paris-blog.org/2018/07/10/das-grabmal-ludwig-boernes-auf-dem-pere-lachaise-in-paris-eine-hommage-an-den-vorkaempfer-der-deutsch-franzoesischen-verstaendigung/

[19] Ernst Elias Niebergall, Datterich. Localposse in der Mundart der Darmstädter. Nach dem Erstdruck von 1841. Darmstadt 1950, S. 30

[20] Zit. bei Villefosse, S. 342

[21] https://www.elke-rehder.de/Antiquariat/July-Revolution-1830.htm

[22] Zit. bei Villefosse, S. 343

[23] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vernet_-_31_juillet_1830_-_Louis-Philippe_quitte_le_Palais-Royal.jpg

[24] Paris, Lejay, 1787, Band 2, S. 121-126.  Zit. in:  https://www.cairn.info/revue-histoire-urbaine-2001-1-page-83.htm#no7

[25] Tableau de Paris.  1781-1790 und Nouveau Paris, 1800, S. 103. Zitiert bei Clyde Plumauzille : https://www.pariszigzag.fr/histoire-insolite-paris/les-secrets-du-palais-royal

[26] Heinrich von Kleist, Ekel in der Menge. Brief aus Paris vom 29. Juli 1801. Zit in: Karsten Witte (Hrsg), Paris. Deutsche Republikaner reisen. FFM 1980  (Insel Taschenbuch 389)  S. 68

[27] Ludwig Börne, Schilderungen aus Paris 1822 und 1823. In: Gesammelte Schriften 1829.

[28] N.M.Karamansin, Brief eines russischen Reisenden. Aus: Europa erlesen: Paris. Herausgegeben von Joachim Dennhardt. Klagenfurt 2015, S.34/37

[29] Clyde Plumauzille, Le ‘marché aux putains’ : économies sexuelles et dynamique spatiales du Palais-Royal dans le Paris révolutionnaire. https://journals.openedition.org/gss/2943

 Siehe auch: http://bluelionmobiletours.blogspot.com/2016/03/le-palais-royal-havre-de-la-seduction.html:  „le haut-lieu de la galanterie parisienne.

Das nachfolgende Bild aus der Ausstellung: Les nuits de Paris im Hôtel de Ville von Paris 2017/2018

[30] Ausgabe von 1790  https://www.facebook.com/AderNordmann/photos/a.498578926870238/2305809242813855/?type=1&theater

Ein anderer, nicht nur auf das Palais Royal beschränkter entsprechender  zeitgenössischer Reiseführer:  Almanach des demoiselles de Paris, de tout genre et de toutes les classes, ou calendrier du plaisir, contenant leurs noms, demeures, âges, tailles, figures, et leurs autres appas ; leurs caractères, talens, origines, aventures, et le prix de leurs charmes. Corrigé, augmenté, Et suivi des recherches profondes sur les filles Angloises, Espagnoles, Italiennes et Allemandes. Pour l’année 1792. Paphos : imprimerie de l’amour, 1792.  http://www.pileface.com/sollers/pdf/cataloguelivre052019WEB.pdf

[31]  © Photo RMN-Grand Palais. Aus: https://histoire-image.org/de/etudes/galeries-palais-royal-ancetre-passages-couverts  Darauf beziehe ich mich auch bei der folgenden Passage.

[32]  Zit. bei Fuchs, Paris. Literarische Spaziergänge, S. 202

[33] Siehe dazu Trouilleux, S. 184/185

[34] Zit. von Anja Laud, Rétif de la Bretonne: Revolutionäre Nächte. Reinhard Kaiser übersetzt den in Deutschland kaum bekannten Rétif de la Bretonne. Frankfurter Rundschau vom 7.10.2019 https://www.fr.de/kultur/literatur/rtif-bretonne-revolutionaere-naechte-13076135.html

[35] Trouilleux, S. 171

[36] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palais-royal_1815.jpg  La sortie du 113 au Palais Royal en 1815. Siehe zur Nummer 113 auch den Blog –Beitrag über Kommerz und Vergnügen in den „wilden Jahren“ des Palais Royal.

[37] Zit. in: https://histoire-image.org/de/etudes/marchandes-amour-palais-royal

[38] Bild aus: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10303408m.item

[39] https://journals.openedition.org/gss/2943

[40]  Siehe Andrew Hussey, Paris, ville catin. Des origines à 1800.  Paris 2007

[41] © Photo RMN- Grand Palais/agence Bulloz. Aus: https://histoire-image.org/de/etudes/marchandes-amour-palais-royal  bzw. https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/le-serail-en-boutique#infos-principales

[42]Restif de la Bretonne, Le Palais Royal. Seconde partie. Les Sunamites. Paris 1790 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15135113/f18.image

[43] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6464097c.texteImage siehe auch: https://chartes.hypotheses.org/5640

[44] https://journals.openedition.org/gss/2943

[45] Trouilleux, S. 244

Literatur:

Le Palais Royal. Katalog der Ausstellung im Musée Carnavalet 1988

Le ‚Palais des Fées‘: Le Palais-Royal, centre des amusements de la capitale de 1780 à 1815. Interview mit Florence Köll,  Autorin einer Doktorarbeit über  « Le résumé de Paris »?  Le Palais-Royal de 1780 à 1815 : commerces, logements, divertissements .  https://chartes.hypotheses.org/5640 2019

Guy Lambert/Dominique Massounie, Le Palais-Royal. Ed. du Patrimoine 2010

Clyde Plumauzille, Le ‘marché aux putains’ : économies sexuelles et dynamique spatiales du Palais-Royal dans le Paris révolutionnaire. https://journals.openedition.org/gss/2943

Rodolphe Trouilleux, Le Palais-Royal. Un demi-siècle de folies 1780-1830. Bernard Giovanangeli Éditeur 2010

René Héron de Villefosse: L’anti-Versailles ou le Palais-Royal de Philippe Egalité. Paris: Dullis 1974

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Der Garten der tropischen Landwirtschaft (jardin d’agronomie tropicale) im Bois de Vincennes: Ein „romantisches“ Überbleibsel der Kolonialausstellung von 1907

Man kann den Garten der tropischen Landwirtschaft am östlichen Rand des Bois de Vincennes im 12. Arrondissement gut und gerne zu den lieux oubliés, den „vergessenen Orten“ von Paris, rechnen.[1]  Selbst in Murielle Rousseaus kürzlich  im Insel-Verlag  erschienenen umfassenden Buch über die Gärten von Paris ist er nicht berücksichtigt. Aber wenn doch einmal von ihm die Rede ist, fehlt es nicht an Superlativen: Da wird er als der romantischste, der exotischste und der geheimnisvollste der Pariser Gärten bezeichnet.[2]

Der besondere Charakter dieses Gartens ist seiner Geschichte zu verdanken: Entstanden ist er 1899 als  „Garten der tropischen Landwirtschaft“  und 1907 diente er als Ort einer von der Société Française de Colonisation organisierten Kolonialausstellung. Anders als die spektakuläre staatliche Kolonialausstellung im bois de Vincennes von 1931[3] war das eine eher bescheidene Veranstaltung,  die aber immerhin 1,8 Millionen Besucher anzog.[4]  Trotz der etwas abgelegenen Lage der Ausstellung ein immenser Erfolg: Der Kolonialismus hatte damals Konjunktur. 

Im Ersten Weltkrieg diente das Gelände als Lazarett für verwundete Soldaten aus den Kolonien und als Erinnerungsort für diejenigen Soldaten aus den Kolonien, die „für Frankreich“ ihr Leben gelassen hatten. Sogar eine Moschee für die muslimischen Kolonialsoldaten wurde errichtet – die erste Moschee auf dem europäischen Kontinent. Von ihr ist allerdings nichts erhalten.  Nach dem Krieg versank der Garten in einen Dornröschenschlaf: die meisten der Pavillons, die einzelnen Kolonien gewidmet waren,  verfielen; die Natur tat ihr Übriges.

DSC08214 Jardin tropical Vincennes (94) Pavillon de Congo

Die Überreste des kongolesischen Pavillons

DSC08214 Jardin tropical Vincennes Pavillon de MarocDie Ruine des Pavillons von Marokko

Die Stadt Paris beendete diesen Zustand, als sie das Gelände vom Staat übernahm und 2003 als Park öffentlich zugänglich machte.

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Es ist ein abgelegener, stiller Ort, voller Zeugen einer einst gefeierten kolonialen Epoche, deren Frankreich sich jetzt mit eher ambivalenten Gefühlen erinnert: Besonders eindrucksvoll erfahrbar an  den Fragmenten der Skulptur À la gloire de l’expansion coloniale (Zum Ruhm der kolonialen Expansion), die kurz hinter dem Eingang auf der rechten Seite zu sehen sind. 

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Da schwenkt die siegreiche Marianne mit dem Lorbeerkranz  das Banner, der stolze gallische Hahn reckt sich und kräht triumphierend…

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… während die (weiblichen) Vertreterinnen der Kolonien großzügig ihre Reize und die fürs „Mutterland“ bestimmten Früchte ihrer Arbeit präsentieren….

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… devot aufblickend zu einem Frankreich, das seinerseits ebenso großzügig die Segnungen der Zivilisation ausstreut…

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Heute sind das Fragmente, die zum besonderen Reiz und zum symbolischen Wert dieses Parks beitragen.

Empfangen wurde und wird der Besucher des Parks von dem chinesischen Tor, das schon 1906 auf der Kolonialausstellung im Grand Palais präsentiert worden war und dann die Kolonialausstellung von 1907 eröffnete. Auch andere Bauten der Ausstellung von 1906, wie der Pavillon des Kongo,  wurden 1907 wieder im Bois de Vincennes aufgebaut.

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Das Tor wurde 1999 durch den Sturm Lothar stark beschädigt. Das Dach ist inzwischen repariert.  Die  auf den zeitgenössischen Postkarten noch sichtbaren geschnitzten Verzierungen warten aber noch auf ihre Restaurierung…

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Der Park

Man kann einen schönen Nachmittag in diesem Park verbringen: Es gibt kleine Wege, einen Wasserlauf mit Teich, Wiesen fürs Picknick und viel Ruhe.

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Allgegenwärtig ist der Bambus als botanische Erinnerung an die exotische Vergangenheit des Parks.

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An sie erinnern auch zahlreiche steinerne Zeugnisse.

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Die Khmer- Brücke

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Die Tonkin-Brücke

 

Die Pavillons der Kolonien

Die größten und auffälligsten Zeugnisse der Vergangenheit  sind die Pavillons ehemaliger Kolonien, die überall auf dem Gelände zu finden sind. Sie wurden im landestypischen Stil errichtet, um Ausdehnung,  Vielfalt und Reichtum des „empire  français zu veranschaulichen, Erzeugnisse der jeweiligen Kolonie zu präsentieren  und die Sache des Kolonialismus zu verbreiten und zu popularisieren. Wie damals bei solchen Ausstellungen üblich, wurden aber nicht nur Waren, sondern auch Menschen ausgestellt: Um die Pavillons waren insgesamt 5 kleine Dörfer gruppiert, die die Schwerpunkte des französischen Kolonialreichs in Afrika und Südostasien repräsentierten. Die „Dorfbewohner“, Eingeborene aus den entsprechenden Kolonien, waren engagiert worden, „pour parfaire l’animation“. Die Kolonialgesellschaft hatte mit ihnen einen Vertrag abgeschlossen und sie nach Frankreich gebracht, um die Besucher zu unterhalten und ihnen das Leben der Eingeborenen vorzuführen: Tänze, religiöse Riten, die Herstellung von Kunstgewerbe…  Solche „menschlichen Zoos“,  wie man sie ein Jahrhundert später nannte,  gehörten damals zum Repertoire solcher Ausstellungen. [5]

Bei einem Rundgang wird man sicherlich zu dem zentralen Platz der Anlage kommen,  der sogenannten Esplanade du Dinh, die zum indochinesischen Dorf der Anlage gehörte.

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Die große Urne aus Bronze in der Mitte des Platzes ist eine Kopie des Originals aus dem Kaiserpalast von Hué. Sie war ein Jahr zuvor schon auf der Kolonialausstellung von Marseille präsentiert worden: Wie es ja überhaupt damals üblich war, Einrichtungen solcher Ausstellungen kostensparend wiederzuverwenden.      

Auf der anderen Seite des Platzes befindet sich die Maison Cochinchinoise.

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Es steht auf den Fundamenten eines Tempels, „der –wie eine davor aufgestellte Gedenktafel informiert-  von Cochinchine für die Kolonialausstellung von 1907 gestiftet wurde“.

Eine Ruine ist der etwas versteckt gelegene Pavillion der Insel Réunion.

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Die Stadt Paris bemüht sich zwar als Eigentümerin des Geländes, Interessenten und Geldgeber zu finden für die Restaurierung und eine angemessene Verwendung der verfallenen Pavillons, hatte damit aber bisher keinen Erfolg.

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Gut erhalten ist dagegen der Pavillon von Indochina,  der größte des jardin tropical. Nach dem Erwerb des Geländes durch die Stadt Paris wurde er renoviert und dient als  Ausstellungsgebäude.

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Gerade renoviert und erweitert wird  der tunesische Pavillon, der noch in diesem Jahr (2020) wieder eröffnet wird. Er ist vor allem für das Cirad (Centre de coopération internationale en recherche agronomique pour le développement) bestimmt, dessen Campus sich am Rand des jardin tropical befindet.

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Für die Studenten, Lehrkräfte und das Personal des Cirad wird es ein Restaurant geben, das aber auch für Besucher des Gartens geöffnet sein soll. Dazu kommt ein Informationszentrum und vielleicht auch wieder –wie zu Zeiten der Kolonialausstellung- ein maurisches Café.[6]

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Die Gewächshäuser

Wie die verschiedenen Pavillons hatte auch das Gewächshaus von Dahomey die Funktion, während der Kolonialausstellung von 1907 landestypische  Produkte zu präsentieren. Und da das Agrarerzeugnisse  waren, bot sich ein Gewächshaus als besonders passender Ausstellungsort an.

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Das Gewächshaus aus Dahomey wurde für die Weltausstellung 1900 in Paris errichtet und dann 1907 wiederverwendet.

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Eine andere, weit über die Kolonialausstellung hinausreichende Funktion hatten weitere auf dem Gelände installierte und heute verfallene Gewächshäuser.  Sie waren Teil des schon 1899 gegründeten jardin d’agronomie coloniale und  dienten der landwirtschaftlichen Forschung, die auf wesentliche für den Export ins Mutterland bestimmte koloniale Produkte wie Kaffee, Kakao, Baumwolle und Tee konzentriert war. Die  entsprechenden Pflanzen wurden hier weiterentwickelt, um die Produktivität der kolonialen Landwirtschaft zu erhöhen. Die Firma Menier, vor dem ersten Weltkrieg eine der weltweit führenden Schokoladenfabriken,  war hier auch mit einem dem  Kakao  gewidmeten Gewächshaus vertreten.[7]

Das 1984 gegründete Cirad  setzt – als Instrument der Entwicklungszusammenarbeit- die Tradition tropischer Agrarforschung  fort.

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Der Garten als Ort des Gedenkens an die gefallenen Kolonialsoldaten

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Stupa zu Ehren der Soldaten aus Laos und Kambodga

Dieses Bild hat ein leeres alt-Attribut; sein Dateiname ist dsc08214-jardin-tropical-vincennes-27.jpg.

Gedenktafel für die Vietnamesen, morts pour la France: Wie man sieht, gab es reichlich Gelegenheiten, für Frankreich zu sterben…

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Denkmal für die zwischen 1914 und 1918 gefallenen Soldaten aus Madagaskar

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Denkmäler zur Erinnerung an die Kolonialtruppen und an die schwarzen Soldaten, die für Frankreich gestorben sind.

 

Praktische Informationen: 

Adresse : 45 bis, avenue de la Belle-Gabrielle – 75012 PARIS

Zufahrt mit öffentlichen Verkehrsmitteln:

RER A  Richtung  Boissy-Saint-Léger – La Varenne bis Station Nogent sur Marne. Danach etwa 10 Minuten Fußweg  

Eine Strecke ist auch als Spaziergang von einer guten Stunde durch den bois de Vincennes empfehlenswert.  Idealer Ausgangspunkt dafür ist das Palais de la Porte Dorée, Zentrum der Kolonialausstellung von 1931.

Am empfehlenswertesten: beide Wege mit dem Fahrrad

täglich geöffnet.

Informationen zu den Öffnungszeiten  sur le site de la ville de Paris.

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Eine Informationstafel mit einem Plan des Parks gibt es am Eingang.  Weitere Informationstafeln zur Geschichte und zu einzelnen Bauten sind überall im Park aufgestellt.

 

Anmerkungen

[1] https://www.rfi.fr/fr/france/20180820-lieux-oublies-vestiges-expositions-coloniales-bois-vincennes

Entsprechend auch Benjanin Pelletier 2010: C’est un lieu retiré, peu connu, peu fréquenté.   http://gestion-des-risques-interculturels.com/points-de-vue/le-jardin-tropical-de-paris-friche-memorielle-de-la-france-coloniale/

Auch die offizielle Seite des Pariser Tourismus-Büros berücksichtigt in ihrem Beitrag über den Bois de Vincennes den Garten der tropischen Landwirtschaft  nicht. Siehe: https://de.parisinfo.com/paris-entdecken/spaziergange-in-paris/paris-quartier-fur-quartier/sudosten/Bois-de-Vincennes

[2] siehe: http://www.vincennes-tourisme.fr/Decouvrir/Bois-de-Vincennes-et-ses-alentours/Le-Jardin-d-Agronomie-Tropicale  und https://www.leparisien.fr/paris-75/paris-un-pavillon-colonial-restaure-au-jardin-tropical-du-bois-de-vincennes-16-08-2019-8134371.php

[3] Siehe dazu den Blog-Beitrag  https://paris-blog.org/2017/05/10/das-palais-de-la-porte-doree-und-die-kolonialausstellung-von-1931/

[4] http://www.expositions-universelles.fr/1907-vincennes.html  Zu den Kolonialausstellungen siehe auch: Sylvain Ageorges, Sur les traces des expositions universelles, Paris,1855 – 1937. Éditions Parigrammes  2006

[5] Siehe: Sylvain Ageorges, L’exposition coloniale de 1907. http://www.expositions-universelles.fr/1907-vincennes.html

Zu den „menschlichen Zoos“ siehe auch den Blog-Beitrag über die Kolonialausstellung von 1931. 1931 war -anders als 1907- die Ausstellung von Menschen übrigens nicht mehr Teil des offiziellen Programms- sie wurde „ausgelagert“ in den bois de Boulogne.

Zu den zoos humains zeigte ARTE am 5. September einen eindrucksvollen Film: Sauvages- au cœur des zoos humains.  Deutsche Version:  „Die Wilden“ in den Menschenzoos. Frankreich 2017 https://www.arte.tv/de/videos/067797-000-A/die-wilden-in-den-menschenzoos/    (Siehe dazu auch Le Monde vom 5.9.2020, S. 24: Les victimes des zoos humains, ces oubliés de l’histoire. ‚Sauvages‘ décortique le racisme pseudoscientifique à l’origine de cette pratique qui persista jusqu’au 1939)

[6] https://www.leparisien.fr/paris-75/paris-un-pavillon-colonial-restaure-au-jardin-tropical-du-bois-de-vincennes-16-08-2019-8134371.php  und

https://www.leparisien.fr/val-de-marne-94/au-coeur-du-bois-de-vincennes-le-pavillon-colonial-de-la-tunisie-retrouve-sa-superbe-13-07-2020-8352090.php (dort auch das Bild mit dem Blick aus dem Fenster)

[7] siehe den Blog-Beitrag über die Schokoladenfabrik Menier an der Marne:  https://paris-blog.org/2019/05/23/le-chocolat-menier-1-die-schokoladenfabrik-in-noisiel-an-der-marne-repraesentative-fabrikarchitektur-und-patriarchalischer-kapitalismus-im-19-jahrhundert/

Weitere Blogbeiträge mit Bezug zum französischen Kolonialismus:

Die Erinnerung an Sklavenhandel und Sklaverei: Der schwierige Umgang mit einem düsteren Kapitel der französischen Vergangenheit  https://paris-blog.org/2017/11/01/der-schwierige-umgang-mit-einem-duesteren-kapitel-der-franzoesischen-vergangenheit-die-erinnerung-an-sklavenhandel-und-sklaverei/

Das Palais de la Porte Dorée und die Kolonialausstellung von 1931 https://paris-blog.org/2017/05/10/das-palais-de-la-porte-doree-und-die-kolonialausstellung-von-1931/

Die Kolonialausstellung von 1931 (Teil 2): Der „menschliche Zoo“ im Jardin d’acclimatation und der Tausch von „teutonischen Krokodilen“ und  „Menschenfressern“  zwischen Paris und Frankfurt  https://paris- blog.org/?s=Die+Kolonialausstellung+von+1931+%28Teil+2%29+

Die Malerei des französischen Kolonialismus: https://paris-blog.org/2018/11/01/die-malerei-des-franzoesischen-kolonialismus-eine-ausstellung-im-musee-branly-in-paris/  

Die Résidence Lucien Paye in der Cité universitaire  (ursprünglich Maison de la France d’outre-mer) siehe: https://paris-blog.org/2017/01/02/die-cite-internationale-universitaire-in-paris-ein-ort-des-friedens-und-der-voelkerverstaendigung/

Weitere geplante Beiträge:

Dessine-moi Notre – Dame/male mir Notre – Dame: Kinderzeichnungen am Bauzaun

Gravelotte: Ein einzigartiger Erinnerungsort an den deusch-französischen Krieg 1870/1871

Das Palais Royal (3): revolutionärer Freiraum und Sündenbabel in den „wilden Jahren“ zwischen 1780 und 1830

Erinnerungsorte an den Holocaust in Paris und Umgebung (1): Einführung

Der Park Jean-Jacques Rousseau in Ermenonville: der erste Landschaftspark auf dem europäischen Kontinent und die erste Begräbnisstätte Rousseaus

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Der Landschaftspark von Ermenonville liegt etwa 50 km nordöstlich von Paris.  Von 1763 bis 1776 wurde er  durch den Marquis René Louis de Girardin geschaffen, der dort ein großes Anwesen und ein Schloss besaß. Es ist der erste und am besten erhaltene französische Landschaftspark, der erste sogar auf dem europäischen Kontinent.[1]  Benannt ist er  nach Jean-Jacques Rousseau: Nicht nur, weil seine Entstehung wesentlich dem Einfluss der Philosophie Rousseaus zu verdanken ist, sondern und vor allem auch deshalb, weil Rousseau die letzten Tage seines Lebens in Ermenonville verbrachte und dort auch bestattet wurde. Dies machte den Park zu einem „Wallfahrtsort“ von Verehrern Rousseaus, Anhängern der Aufklärung und Revolutionären zur Zeit der  Französischen Revolution.

In der Nähe des Eingangs zum Park befindet sich das Tourismus- Büro von Ermenonville. Dort sind mehrere Marmortafeln befestigt: Eine zur Erinnerung an den Besuch des schwedischen Königs Gustav III. von Schweden und eine andere darunter zur Erinnerung an den Besuch des österreichischen Kaisers  Joseph II.

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Daneben eine dritte Tafel mit folgender (hier ins Deutsche übertragenen) Inschrift:

Die Gaststätte zur goldenen Sonne war etwa 100 Jahre lang in diesem  bescheidenen, im 18. Jahrhundert gebauten Haus untergebracht.

Von 1765 bis 1800 hat der Wirt Antoine Maurice hier unzählige Persönlichkeiten empfangen.

  • 1777 Joseph II, den Kaiser von Österreich und Bruder von Marie Antoinette, der Königin von Frankreich
  • 1778 Jean-Jacques Rousseau, der hier gerne die Bewohner von Ermenonville traf
  • 1783 den König von Schweden Gustav III. sowie zahlreiche Liebhaber der Gärten, die hier von dem Marquis René de Girardin geschaffen worden waren
  • Vor und nach 1789 sind die meisten der großen Revolutionäre hier eingekehrt, nachdem sie sich über dem Grab von Jean-Jacques Rousseau verneigt hatten.[2]

Nicht erwähnt ist unter den prominenten Gästen übrigens Friedrich Schiller, der noch im Todesjahr Rousseaus 1778 Gast des Marquis de Girardin in Ermenonville war und ein Gedicht auf Rousseau und sein Grab auf der Pappelinsel schrieb:

Monument von unsrer Zeiten Schande   Ew’ge Schmachschrift deiner Mutterlande, Rousseaus Grab, gegrüßet seist du mir!   Fried‘ und Ruh‘ den Trümmern deines Lebens!      Fried‘ und Ruhe suchtest du vergebens   Fried‘ und Ruhe fandst du hier!

Und in der zweiten Strophe wird Rousseau zu den Weisen gerechnet, die Licht ins Dunkel der Welt brachten, und die dafür -wie Sokrates- mit dem Leben bezahlten.

Ein weiterer deutscher Besucher des Grabs war der Schriftsteller, Pädagoge, Verleger und  Publizist Joachim Heinrich Campe, der dann -wie auch Schiller- zu den achtzehn Ausländern gehörte, denen die französische Nationalversammlung 1792 das Bürgerrecht verlieh, weil sie in vorbildlicher Weise „der Sache der Freiheit gedient“ hätten.  Als Campe im Juli 1789  von den revolutionären Ereignissen in Paris erfuhr, machte er sich sofort -zusammen mit Wilhelm von Humboldt-  auf den Weg, „um dem Leichenbegräbnis des französischen Despotismus beizuwohnen.“   Zu seinem Besuchsprogramm gehörte dann natürlich auch das Grab Rousseaus in Ermenonville. (3)

1. Das Grab Rousseaus auf der Île des peupliers

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Rousseau starb am 4. Juli 1778 als Gast des Marquis René Louis de Girardin in Ermenonville. Zu Mitternacht wurde er im Schein von Fackeln auf der Pappelinsel im See des Schlossparks begraben. Nach den Entwürfen des Landschafts- und Ruinenmalers Hubert Robert wurde in der Mitte der Insel ein großer Sarkophag errichtet.

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Am Rand des Sees, da wo der Sarkophag besonders nah und gut sichtbar ist, steht im Gras eine steinerne Tafel mit folgender schon leicht verwitterter, aber noch lesbarer Aufschrift:

Là sous ces peupliers, dans ce simple tombeau

Qu’entourent les eaux paisibles

Sont les restes de Jean-Jacques Rousseau.

Mais c’est dans tous les cœurs sensibles

Que cet homme si bon, qui fut tout sentiment

De son âme a fondé l’éternel monument

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Dort unter diesen Pappeln, in diesem einfachen Grab

Umgeben von friedlichen Gewässern

Liegen  die Überreste von Jean-Jacques Rousseau.

Aber  in allen sensiblen Herzen

Errichtete  dieser so  gute Mann, der ganz Gefühl war,

Aus seiner Seele heraus  ein ewiges  Denkmal.[4]

Dass der nach antiken Vorbildern gestaltete mächtige Sarkophag  hier als einfaches Grab bezeichnet wird, mag verwundern.

Hubert_Robert,_Le_parc_d'Ermenonville,_1780

Es lässt aber wohl damit erklären, dass es auch andere, wesentlich aufwändigere Entwürfe für ein Grabmal Rousseaus gab. Das zeigt ein Gemälde Hubert Roberts, der  bei der Anlage des Parks eine wichtige Rolle spielte.  Sein Gemälde  Der Park von Ermenonville von 1780 zeigt einen solchen  wohl von Robert selbst stammenden Entwurf, der aber nicht ausgeführt wurde. In der Bildmitte ist die Pappelinsel zu erkennen, auf der dann der ebenfalls von Hubert Robert entworfene bescheidenere Sarkophag  aufgestellt wurde.[5]

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Rückseite des Sarkophags mit der Inschrift:

ICI REPOSE L’HOMME DE LA NATURE ET DE LA VERITE

(Hier ruht der Mann der Natur und der Wahrheit)

Im April 1794 beschloss allerdings der Nationalkonvent, dass die sterblichen Überreste Rousseaus nach Paris ins Pantheon überführt werden sollten. Im Antrag des zuständigen Komitees heißt es:

Beeilt Euch,  Bürger, diesen großen Mann aus seinem einsamen Grab zu reißen, ihm die Ehre des Pantheons zu erweisen und ihn mit Unsterblichkeit zu krönen. Ehrt  in ihm das wohltätige Genie der Menschheit; ehrt den Freund, den Verteidiger, den Apostel der Freiheit und der Moral, den Förderer der Menschenrechte, den beredten Vorläufer dieser Revolution, die ihr beenden sollt für das Glück der Völker… [6]

Am 9., 10. und 11.Oktober 1794 fand dann in einer aufwändigen und minutiös geplanten Zeremonie die Überführung der sterblichen Überreste von Ermenonville nach Paris und ihre Aufnahme  ins Pantheon statt.

Auch wenn das Grabmal auf der Pappelinsel von Ermenonville seitdem nur ein Cenotaph ist, diente die Insel als Vorbild für eine ganze Reihe von Rousseau-Inseln in anderen europäischen Landschaftsgärten: Vor allem für die Rousseau-Insel im Wörlitzer Park bei Dessau, dessen Fürstenpaar Rousseau verehrte und 1775 in Paris besucht hatte.[7]

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Rousseau- Insel im zugefrorenen See des Wörlitzer Parks.  Die Urne ist „dem Andenken J.J. Rousseaus“ gewidmet.

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Eine Rousseau- Insel mit Gedenksäule  gibt es auch im Berliner Tiergarten[8]

2. René de Girardin: Verehrer, Freund und Gastgeber Rousseaus

René de Girardin gehörte zu der Schicht liberaler Adliger, die dem Ancien Régime kritisch gegenüberstanden und, beeinflusst von den Ideen der Aufklärung,  von der Notwendigkeit grundlegender Änderungen überzeugt waren.[9]  Dazu trug wohl auch bei, dass seine Bauern und damit auch er selbst von den  Auswüchsen der absoluten Monarchie betroffen waren: Die Prinzen von Condé aus dem benachbarten Chantilly hatten nämlich das Jagdrecht in den Besitzungen des Marquis und machten davon offenbar ausgiebig Gebrauch, ohne Rücksicht auf die von den Bauern des Marquis bestellten Felder zu nehmen. Dazu kam, als Bestandteil  des Jagdrechts der princes du sang,  das Verbot für die Bauern des Marquis, ihre Ernten gegen das allzu reichliche und gefräßige Wild zu schützen.  (Der heutige Besitzer des zu einem Hotel umgewandelten Schlosses von Ermenonville wirbt noch in aller Unschuld damit, dass die Domäne  au cœur des forêts princières liege.) [10]) Girardin sah also voller Hoffnung der zu erwartenden Revolution entgegen. In deren ersten Jahren engagierte er  sich als Kommandant der Nationalgarde von Ermenonville und –wenn er in Paris war- als Teilnehmer an den Sitzungen des Jacobiner-Clubs. 1791 hielt er dort zwei Reden, die anschließend gedruckt wurden: Die eine über „L’institution de la force publique“, in der er das stehende Heer des ancien régime verurteilte, die andere „Sur la nécessité de la ratification de la loi par la volonté générale“, in der er sich für die direkte Demokratie aussprach: Der Einfluss Rousseaus auf das politische Denken Girardins ist unverkennbar.

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Portrait von René-Louis de Girardin mit der Büste des von ihm verehrten  Jean-Jacques Rousseau.[11]

Rousseau beeinflusste Girardin aber nicht nur in seiner politischen Haltung, sondern auch im Bereich der Erziehung: Das von Rousseau im Émile  und schon vorher in der neuen Heloïse formulierte  Postulat, der Kindheit einen Eigenwert zuzuerkennen und  dem Kind in seiner Entwicklung einen eigenen Erfahrungsraum zu  gewähren, wird von Girardin beherzigt. Er ließ seinen Kindern jede Freiheit, mit den Kindern des Dorfes  zu spielen und mit ihnen die Felder und Wälder der Umgebung zu erkunden.  In ihrer frühen Jugend besuchten sie zusammen  mit den Bauernkindern die Dorfschule, wo sie vom Dorfpfarrer und dem Schulmeister unterrichtet wurden. Allerdings engagierte  Girardin dann zusätzlich vor allem deutsche Hauslehrer, die seine Kinder in den Naturwissenschaften und in Deutsch unterrichteten. Einer der Söhne Girardins, Stanislas, schreibt in seinen Memoiren, dass alle Bediensteten des Hauses deutsch sprachen und ihm selbst die Verwendung  jeder anderen Sprache verboten war, so dass er besser deutsch als französisch gesprochen habe. (Erklärungen für diese Vorliebe Girardins für die deutsche Sprache habe ich leider nicht gefunden).

3. Der Landschaftspark des Marquis de Girardin

Nicht zuletzt beeinflusste Rousseau den Herrn von Ermenonville bei der Gestaltung des Schlossparks. Als Girardin das Schloss erbte, war das Gelände des späteren Landschaftsparks versumpft und unwegsam. Aber es hatte auch seine Vorzüge: Durch das Flüsschen Launette war genug Wasser vorhanden, das die für einen Landschaftspark unverzichtbare Anlage von Teichen und Seen ermöglichte.

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Dazu gab es ein breites und leicht ansteigendes Tal unterschiedlicher Breite mit einem abwechslungsreichen, die Landschaft akzentuierenden und  rhythmisierenden Relief.

Girardin hatte sich  schon seit langem  damit beschäftigt, wie ein Park anzulegen sei. Auf einer Reise nach England hatte er die revolutionäre englische Gartenkunst kennen- und schätzen gelernt. Als Verehrer Rousseaus orientierte er sich außerdem am Ideal eines Gartens, das sich Rousseau  in seinem Roman La Nouvelle Héloïse (zuerst erschienen 1761)  erträumt und als jardin d’Élysée von Clarens beschrieben hatte: Ein mit einfachen Mitteln gestalteter Garten, in dem die Natur zu ihrem Recht kommt –anders als in den französischen Gärten des Absolutismus. In seinem Roman lässt Rousseau Monsieur de Wolmar, der Saint-Preux gerade seinen berühmten Garten in Clarens zeigt, sagen: „Sie sehen nichts Begradigtes, nichts Eingeebnetes; niemals kam eine Meßschnur an diesen Ort; die Natur pflanzt nichts nach der Schnur.“ [12]  Auf diesen Grundlagen aufbauend hatte Girardin  während der Arbeiten an seinem Anwesen in einem 1777 erschienenen und damals weit verbreiteten Essay seine Vorstellungen von einem „die Natur verschönernden“ Landschaftsgarten entwickelt – référence majeure de la période en matière de réflexion paysagère.[13]  Girardin  übt darin massive Kritik an der klassischen Form des französischen Gartens:  Der berühmte Le Nôtre habe die Natur massakriert und sie dem Lineal der kalten Symmetrie unterworfen. Die Bäume seien in jeder Hinsicht verstümmelt worden. So seien traurige Orte entstanden, die man am liebsten so schnell wie möglich wieder verlasse.[14]

Mit der Aufgabe, die  tyrannie de la symétrie  zu beenden und einen Garten der Freiheit zu schaffen,[15]  beauftragte  Girardin den Gartenarchitekten Jean-Marie Morel, der später unter anderem auch den Park von Malmaison gestaltete und schließlich als patriarche des jardins anglais galt. Für die Ausführung der Arbeiten engagierte er 200 englische Gartenarbeiter.[16]

In Ermenonville ist es anders. Auch wenn alles sorgfältig bedacht und angelegt ist: Die Bäume können in den von Menschen gesetzten Grenzen frei wachsen….

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…. das Wasser der Launette  natürlich fließen….

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… und die freie Natur setzt noch zusätzliche eigene Akzente.

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Der Besucher wird zu einer das Auge und die Sinne ansprechenden  Promenade durch den Park eingeladen, so wie es Girardin in seiner Abhandlung postuliert hatte:   Ce n’est donc ni en architecte, ni en jardinier, c’est en Poète et en Peintre qu’il faut composer les paysages, afin d’intéresser tout à la fois l’œil et l’esprit.

Eine Steintafel am früheren  Eingang  zum Park (borne Girardin, Plan Nummer 2)  verkündet das humanistische Anliegen:

Le jardin, le bon ton, l’usage

Peut être anglois, françois, chinois;

Mais les eaux, les prés & les bois,

La nature & le paysage

Sont de tout temps, de tout pays:

C’est pourquoi, dans ce lieu sauvage

Tous les hommes seront amis

Et tous les langages admis.

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Der Garten, der gute Ton, der Umgang

Können  englisch, französisch, chinesisch sein;

Aber das Wasser, die Wiesen und die Wälder,

Die Natur & die Landschaft

Sind aus jeder Zeit, aus jedem Land:

Deshalb werden an diesem wilden Ort

Alle Menschen Freunde sein

Und alle Sprachen zugelassen.[17]

Die am Ende dieses Gedichts proklamierte Offenheit war für Girardin ein wesentliches Element seiner Konzeption. Er ging sogar so weit, den Garten für alle Besucher zu öffnen und auf jede Grenzziehung durch Mauer oder Gräben zu verzichten. In seinem Traktat schreibt er über seine Besitzungen in Ermenonville:

Sie stehen den Menschen offen: Das Bild der Natur gehört allen und ich bin froh, dass jeder sich bei mir wie zu Hause fühlt.“[18]

Hier also war es, wo Rousseau die letzten Tage seines Lebens verbrachte. Eingeladen wurden er und seine Lebensgefährtin, Marie-Thérèse Le Vasseur, denen aus gesundheitlichen Gründen ein Aufenthalt auf dem Lande empfohlen worden waren,  von dem Marquis de Girardin, der Rousseau 1770 in Paris kennen gelernt hatte. Rousseau traf am 28. Mai 1779 in Ermenonville ein und war offensichtlich überwältigt von der ihn umgebenden Natur und den frischen Bäumen. Seit langer Zeit habe er nur mit Rauch und Staub bedeckte Bäume gesehen. Dann sei er, wie Girardin später berichtete, ihm um den Hals gefallen und habe ausgerufen:

Ah, Sir! Seit langem schon hat sich mein Herz danach gesehnt, hierher zu kommen, und meine Augen möchten, dass ich für immer hier bleibe.

Dann habe er sich an Girardins Frau gewandt:

Sie sehen meine Tränen, es  sind die einzigen der Freude, die ich seit langer Zeit vergossen habe, und ich fühle, dass sie mich wieder zum Leben erwecken.[19]

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Rousseau wohnte in einem eigenen, heute nicht mehr erhaltenen, Haus in der Nähe des Schlosses und verbrachte seine Tage weitgehend in der freien Natur und mit dem Sammeln von Pflanzen. So hat ihn George- Frédéric Meyer, der damals Hauslehrer bei Girardin war, dargestellt; eine Zeichnung die Vorbild wurde für viele ähnliche Darstellungen am Ende des 18. und im Verlauf des 19. Jahrhunderts. [20]

Gerne hielt sich Rousseau auch in der Gegend des Etang du Désert im nordwestlichen Teil des Anwesens von Girardin auf: Dort hatte er sogar eine kleine Hütte, in die er sich zurückziehen konnte.[21]

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Um seine Dankbarkeit für die Gastfreundschaft der  Girardins zu bezeugen, gab Rousseau den Kindern Unterricht in Gesang und Botanik.  Mit den Dorfbewohnern traf er sich gerne in der kleinen Kneipe des Orts, der Auberge du soleil d’or.[22]

Diese  Idylle währte allerdings nicht lange: Am 4. Juli des gleichen Jahres starb Rousseau und wurde inmitten der geliebten Natur auf der Pappelinsel bestattet: Sicherlich ein ihm angemessenerer Platz als das kalte, dunkle Gewölbe des Pantheons, dazu auch noch im Angesicht der Grabstätte des  ungeliebten Voltaire.

4. Ein kleiner Rundgang durch den Park

Für Girardin war es wichtig, dass der Park Auge und Geist anspricht und durch seine Gestaltung ganz bewusst anregt. Dazu dienten sogenannte fabriques, also Staffagebauten, die so platziert waren, dass durch sie tableaux entstehen, die den Blick des Wanderers auf sich ziehen und die Kontemplation befördern.  Rousseau und Morel standen solchen fabriques eher skeptisch gegenüber, aber da setzte sich der Hausherr und Finanzier Girardin durch, der hier frühen Theoretikern des englischen Landschaftsgartens folgte.  Und er gewann in dem bedeutenden Landschafts-  und Ruinenmaler Hubert Robert einen Fachmann, der ihm für größere Bauten Entwürfe lieferte. Nachfolgend werden anhand  eines  kleinen Rundgangs um den See einige der noch erhaltenen fabriques vorgestellt.

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Einen Führer durch den Park gibt es leider nicht, noch nicht einmal einen kleinen Flyer mit einem Plan und einigen  Erläuterungen. Die Dame im Tourismus-Büro schüttelt da bedauernd den Kopf.  Immerhin  hängt  am Eingang des Parks ein Plan aus. Den solle man fotografieren, wie der freundliche Parkwächter  empfiehlt…  Es gibt auch noch eine andere Version des inzwischen aus Finanzgründen aufgelösten Centre culturel de rencontre (CCR),  die als pdf-Datei bei http://parc-rousseau.fr/wp-content/uploads/plan_du_parc.pdf  heruntergeladen werden kann. Allerdings wird dort  ein anderer Rundweg vorgeschlagen und die Nummerierungen der fabriques sind dementsprechend völlig unterschiedlich.  Ich orientiere mich an dem vom CCR vorgeschlagenen Rundweg im Uhrzeigersinn und übernehme die entsprechenden Nummerierungen, gebe aber auch zusätzlich die Nummern des ausgehängten Plans (Parkplan) an. Auch im Park selbst gibt es leider keinerlei Orientierungshilfen. Wäre das nicht ein würdiges Objekt für Brüsseler Fördergelder?

La Borne Girardin (CCR-Plan 1 / Parkplan 2)

Auf diesem ersten „Meilenstein“ (borne milliaire) am ehemaligen Eingang zum Park hat Girardin das mit diesem Park verfolgte  und oben zitierte Programm festgehalten.

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Darunter wird der Besucher eingeladen, an jedem der im Park aufgestellten weiteren Meilensteinen au gré de son plaisir zu verweilen oder weiterzugehen.

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Die noch erhaltenen Meilensteine werden natürlich auch Anlaufpunkte dieses kleinen Rundgangs sein. 

Die Grotte der Najaden  (CCR- Plan 2 / Parkplan 3)

Die Najaden sind Nymphen in der griechischen Mythologie, die über Quellen, Bäche, Flüsse, Sümpfe, Teiche und Seen wachen.

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Typisch für die von den Ideen der Aufklärung inspirierten Landschaftsgärten sind Grotten, die symbolisch vom Dunkel ins Licht führen.

DSC08057 Parc Rousseau (36) La grotte de Naiades

Hier gibt es am Ausgang der Grotte einen kleinen Wasserfall, der aber – im Gegensatz zur zeitgenössischen Abbildung-  im trockenen Sommer 2020 eher ein etwas trauriges Rinnsal ist.[23]

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Die Bank der Königin (CCR-Plan 3/ Parkplan 19)

Als die Königin Marie-Antoinette  im Frühjahr 1780 Ermenonville besuchte, nahm sie auf dieser Bank Platz und empfing dort die Huldigungen der jungen Mädchen des Ortes.  Es handelt sich dabei um eine der von René de Girardin ursprünglich aufgestellten Bänke, die besonders schöne Perspektiven auf den Park eröffneten.  (24) 

Die Bootsanlegestelle (CCR-Plan 4 / Parkplan 18)

Die Insel wurde schon bald zu einem beliebten Ziel von Rousseau-Verehrern. Girardin ließ also  eine kleine Anlegestation (embarcadère) für die Boote bauen, mit denen man die Insel erreichen und Rousseau seine Referenz erweisen konnte.

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Der unbekannte Autor der „Promenades“ berichtet allerdings, dass es bald zu Akten des Vandalismus gekommen sei: Das Grab sei immer wieder beschmiert und sogar der Skulpturenschmuck beschädigt worden. Der Marquis de Girardin habe sich deshalb gezwungen gesehen, den bis dahin freien Zugang zur Pappelinsel zu beschränken.

Die Säule der Brauerei (CCR-Plan 23 / Parkplan 17)

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Neben der Anlegestelle befindet sich noch eine Säule, das letzte Überbleibsel einer auf dem Gelände des Parks gelegenen Brauerei.[25]

Im Gegensatz  zu den meisten auch in anderen Landschaftsgärten modischen Staffagebauten war dieses imposante  und offenbar sehr gut in die Landschaft integrierte Gebäude Bestandteil der  Produktion und Verwertung der landwirtschaftlichen Güter Girardins. Dass dieser die Brauerei direkt in den Schlosspark  platzierte, entspricht der von ihm entwickelten Programmatik. Ein ganzer Abschnitt seines Traktats über die composition des paysages beschäftigt sich mit den Mitteln, das Angenehme mit dem Nützlichen zu verbinden.[26]  Unter diesem Gesichtspunkt ist auch die Trockenlegung des versumpften Tals der Launette und seine Umwandlung zu Weideland zu sehen:  So wurde das Land genutzt und leistete damit einen Beitrag zu dem, was Girardin in seinem Traktat als einen zentralen Gesichtspunkt bei der composition des paysages formuliert hatte: Dass nämlich alle Menschen auf der Welt auch ernährt  werden müssten. Das letzte Kapitel seines Traktats  ist mit großen Lettern überschrieben:  LA NÉCESSITÉ QUE TOUT CE QUI RESPIRE SOIT NOURRI.[27]

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Auch damit und mit der Verbindung des Angenehmen und des Nützlichen in der Konzeption seines Landschaftsgartens  grenzt sich Girardin radikal von dem französischen Garten des Absolutismus ab, wie er in Versailles bis zur Vollendung verwirklicht wurde: Da waren das Angenehme, nämlich der der Erbauung und der Repräsentation dienende Schlosspark Le Nôtres, und das Nützliche, also der Obst- und Gemüsegarten La Quintinies, streng voneinander getrennt.[28]  Im später von Marie-Antoinette angelegten Hameau/Weiler, einem idealisierten Dorf, ist das scheinbar anders: Aber da waren die angeblich dem Nutzen dienenden Bauten eher kostspielige Theaterkulisse….

Das Grab von Mayer (CCR-Plan 24 / Parkplan 15)

George-Frédéric Meyer/George Friederich Meier war zwei Jahre lang bis zu seinem Tod Hauslehrer bei Girardin in Ermenonville. Er lebte im Schloss der Girardins, wo er mit der Familie an allen gemeinsamen Mahlzeigen teilnahm.

Le tombeau du peintre Meyer ( cliché Tezenas)Als er starb, wurde ihm ein Grabmal mit dieser Inschrift errichtet:

Hier liegt George Friederich Meier aus Strasburg gebürtigEin redlicher Mann und ein geschickter Mahler

Auffällig ist hier die Verwendung der deutschen Sprache: Das beruhte sicherlich auf der Hochschätzung dieser Sprache durch Girardin, aber es entspricht auch der am Eingang des Parks den Besuchern auf den Weg gegebenen und im Park befolgten Devise, dass hier „alle Sprachen zugelassen“ seien.

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Meiers Grab liegt direkt gegenüber der Pappelinsel und dem Sarkophag Rousseaus, den auch Meier verehrte. Von ihm stammen auch die oben abgebildete Zeichnung des Pflanzen sammelnden Rousseau und weitere Bilder zum Aufenthalt Rousseaus in Ermenonville, die in der Rousseau-Sammlung des musée Jacquemard-André in Chaalis ausgestellt sind. Dazu mehr im nachfolgenden Bericht über diese Sammlung. 

Der arkadische Wiesengrund/La prairie Arcadienne (CCR- Plan 6)

Ganz im Süden des Parks liegt ein weiter Wiesengrund, dessen Name sich auf das Arkadien der griechischen Mythologie bezieht.[29] Da wurde Arkadien, ursprünglich eine Landschaft auf der griechischen   Halbinsel Peloponnes, verklärt zu einem Ort des Goldenen Zeitalters, wo die Menschen unbelastet von mühsamer Arbeit und gesellschaftlichem Anpassungsdruck in einer idyllischen Natur als zufriedene und glückliche Hirten lebten.

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Der arkadische Wiesengrund war von Girardin in diesem Sinne nicht nur als Dekor gedacht, sondern es war Weideland für Schafe:  Teil des landwirtschaftlichen Reformprojekts, das Girardin, von Ideen der Physiokraten beeinflusst,  auf seinen Besitzungen verfolgte. So teilte er größere Höfe auf, um die Zahl der Tagelöhner zu  verringern und verteilte Ackerparzellen, die seine Bauern auf eigene Rechnung bewirtschaften konnten. Dass Girardin dem Weideland im Süden des Parks den Namen Arkadiens gab, lässt sich aber auch als Ausdruck des Wunsches verstehen, zumindest auf symbolischer Ebene seine Besitzungen den Eingriffen der königlichen Zentralmacht bzw. den Prinzen von Condé  aus Chantilly zu entziehen.

Die Bank der Mütter/Le Banc des mères de famille  (CCR-Plan 24 / Parkplan 14)

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Diese Station auf dem Weg um den See ist den Müttern und Rousseau gewidmet. Rousseau habe, wie es auf dem beigefügten Steinblock zu lesen ist, „die Zärtlichkeit der Mutter zum Kind“ wiedererweckt. In der Tat spielen die Mütter in Rousseaus Erziehungsideal, wie er es  in seinem großen Erziehungsroman Émile entfaltet hat, eine entscheidende Rolle:  Die erste Erziehung ist am wichtigsten, und diese erste Erziehung gebührt unstreitig den Frauen. Wenn der Schöpfer der Natur gewollt hätte, dass sie den Männern zukäme, würde er ihnen Milch zur Ernährung der Kinder gegeben haben. Für die Beziehung zwischen Mutter und Kind und das kindliche Glück, das Rousseau am Herzen liegt, ist das Stillen besonders wichtig: Die Mütter mögen geruhen, ihre Kinder selbst zu stillen, so werden die Sitten von selber sich bessern und die Regungen der Natur werden in aller Herzen wieder erwachen.  (30) War es bei Großbürgertum und dem Adel bis dahin üblich gewesen, das Stillen der Kinder Ammen zu überlassen, so wurde nun in aufgeklärten Milieus das Stillen obligatorisch. Und den Müttern gebührte  ein Ehrenplatz im Angesicht der Pappelinsel.

De la Mère à l’Enfant il rendit les tendresses

De l’Enfant à la Mère il rendit les caresses;

De l’homme, à sa naissance, il fut le bienfaiteur,

Et le rendit plus libre, afin qu’il fût meilleur.

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 Er weckte wieder die Zärtlichkeit  der Mutter zum Kind

Und er gab der Mutter die Liebkosungen des Kindes  zurück;

Er war der von dessen Geburt an,

Und machte ihn freier, damit er besser werde.[31]

Wenn hier Rousseau als Wohltäter des Menschen bezeichnet wird, galt das aber nicht für seine fünf eigenen Kinder, die er mit seiner Lebensgefährtin Thérèse Le Vasseur hatte. Denen war er nämlich kein guter Vater und Thérèse durfte ihnen keine liebende Mutter sein: Kurz nach ihrer Geburt gab Rousseau seine Kinder jeweils ins Findelhaus, um sich ungestört seiner Arbeit widmen zu können. Die natürliche glückliche Kindheit, die Rousseau als Theoretiker propagierte, versagte er seinen eigenen Kindern. Was aus ihnen geworden ist, weiß man nicht.  „Vielleicht starben sie wie so viele schon in jüngstem Alter an der Vernachlässigung, die in den Bewahranstalten üblich war, vielleicht gingen sie in der Masse der Armut unter…“[32]

Der Tempel der modernen Philosophie/Le Temple de la Philosophie moderne  (CCR-Plan 13 / Parkplan 9)

DSC08057 Parc Rousseau (12) Le temple de la Philosophie moderne

Der Tempel der modernen Philosophie ist ohne Zweifel der bedeutendste Staffagebau des Parks: Ein auf einem Hügel gelegener Blickfang und eine Anregung zur Kontemplation. Es handelt sich um eine von Hubert Robert entworfene und dann auch als Vorlage für ein Gemälde genutzte Tempelruine nach dem Vorbild des Tempels der Sibylle in Tivoli.[33]

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Über dem Eingang zum Innenraum des Tempels sind die lateinischen Worte  Rerum cognoscere causas  eingraviert. Sie beziehen sich auf einen Vers Vergils: Felix qui potuit rerum cognoscere causas.  Während aber bei Vergil der als glücklich bezeichnet wird, der den Dingen auf den Grund gehen konnte, handelt es sich hier um eine Aufforderung. 

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Einige von denen, die nach Girardins Überzeugung Vorbilder bei der Umsetzung dieses Programms waren bzw. sind,  werden in dem Bauwerk besonders gewürdigt. Jede Säule des Tempels trägt nämlich  den Namen eines der großen Philosophen oder Wissenschaftler, die für Girardin gewissermaßen die Säulen aufklärerischen Denkens und Wissens sind: Rousseau natürlich, Descartes, Voltaire, Montesquieu, Penn und Newton: ein kleines persönliches Pantheon Girardins.

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Jedem dieser Namen ist ein lateinischer Ausdruck zugeordnet: Für Montesquieu iustitiam,  für Newton lucem … 

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… und für Rousseau, den Prediger eines „Evangeliums der Natur“ (34):   naturam

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Auffällig ist, dass ein der modernen Philosophie gewidmetes Gebäude eine Ruine zu sein scheint. Aber bei näherem Hinsehen stellt man fest, dass es sich eher um ein unvollendetes Bauwerk handelt:

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Am Boden liegen nämlich Säulen, die noch nicht beschriftet sind: Sie warten gewissermaßen auf die kommenden „großen Männer“ des Geistes, um dann den Tempel der modernen Philosophie zu vervollständigen…

Der Altar der Träume/ L’autel de le rêverie ( CCR-Plan 14 / Parkplan 8)

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Als Rousseau diesen kleinen Altar sah, sagte er zu Girardin, er lade zum Träumen ein. Daraufhin  ließ Girardin die bis dahin eingravierten Worte Voltaires entfernen und durch  die Worte à la rêverie  ersetzen. Das war äußerst feinfühlig, denn das Verhältnis zwischen den beiden war äußerst angespannt: Voltaire hatte ja beispielsweise Rousseaus Aufruf „zurück zur Natur“ bewusst missverstanden und polemisch in einem Brief vom 30. August 1755 an Rousseaus  dessen Abhandlung über die Ungleichheit mit folgenden Worten kommentiert:

DSC08057 Parc Rousseau (11) l'autel de la rêverie

»Ich habe, mein Herr, Ihr neues Buch gegen die menschliche Gattung erhalten […] Niemand hat es mit mehr Geist unternommen, uns zu Tieren zu machen, als Sie; das Lesen ihres Buches erweckt in einem das Bedürfnis, auf allen Vieren herumzulaufen. Da ich jedoch diese Beschäftigung vor einigen sechzig Jahren aufgegeben habe, fühle ich mich unglücklicherweise nicht in der Lage, sie wieder aufzunehmen“. (35)

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Girardin hat es Rousseau also erspart, am Ende seines Lebens bei seinen Spaziergängen durch den Park am Altar der Träume von Voltaire’schen Alpträumen heimgesucht zu werden…

Das Naturtheater/ Le théâtre de verdure (CCR-Plan 15/Parkplan 7)

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Am Zugang zum Naturtheater hat Girardin auch der  älteren Wanderer gedacht, die,  vom Spaziergang um den See ermüdet, sich auf der Bank der Greise niederlassen können (36) 

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Bogenschießen/ Le jeu d’arc  (CCR-Plan 16 / Parkplan 5)

Dies ist eine in den letzten Jahren restaurierte landestypische Anlage für das Bogenschießen (beursaut).  Zwei etwa 50 Meter von einander entfernte  Ziel-Pavillons (buttes) stehen sich gegenüber, die beiden Mauern in der Mitte (gardes) dienen dem Schutz der Teilnehmer. Die Anlage in Ermenonville wurde zur Zeit René de Girardins von den Dorfbewohnern genutzt. (37)

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Daneben stand eine große Eiche, unter der sonntags Musik gemacht und getanzt wurde.

Der Wasserturm/Le Château d’eau  (CCR-Plan 17/ Parkplan 6)