Das musée Fabre in Montpellier: Soulages, Courbet, Houdon und …

 Im April 2021 habe ich in diesen Blog einen Beitrag über den Maler Pierre Soulages in Rodez und Conques eingestellt:

:https://paris-blog.org/2021/04/01/der-maler-pierre-soulages-in-rodez-und-in-conques/

In Rodez, der Heimatstadt des Malers, gibt es ein speziell ihm gewidmetes Museum, das den größten Bestand der Werke Soulages‘ besitzt; in Conques hat er das bedeutende, auf dem Jacobsweg nach Santiago de Compostella gelegene Kloster mit wunderbaren Glasfenstern ausgestattet. 

Es gibt aber noch einen dritten für Soulages-Freunde wichtigen Ort, nämlich das Museum Fabre in Montpellier. 2005 haben Ihm Soulages und seine Frau 20 Bilder geschenkt, wozu später noch weitere Leihgaben kamen. Inzwischen besitzt das Museum insgesamt 34 Werke von Soulages, die sein Schaffen von 1951 an repräsentieren. Im Folgenden soll eine kleine Auswahl dieser Sammlung vorgestellt werden.

Daneben werden in dem nachfolgenden Text auch zwei andere Künstler berücksichtigt, die im Museum Fabre (und auf diesem Blog) eine wichtige Rolle spielen und die dazu auch noch enge Beziehungen zu Deutschland hatten, nämlich der Maler Gustave Courbet und der Bildhauer Jean-Antoine Houdon. Zum Schluss wird dann noch ein Blick auf ein interessantes Stück des napoleonischen Kunstraubs in Kassel geworfen, das nach einem Zwischenaufenthalt in Malmaison schließlich nach Montpellier gelangt ist….


Soulages

Das Museum Fabre in Montpellier war für Soulages das erste Museum, in dem er begann, sich intensiv Bilder anzusehen. Es seien vor allem die Portraits von Courbet gewesen, die ihn besonders beeindruckt hätten, aber auch Bilder von Zurbaran und Veronese. Um sie zu betrachten, sei er so oft wie möglich in das Museum gegangen.[1]

Gang zu den Soulages-Sälen

Die enge Beziehung des Künstlers zum Museum Fabre wird deutlich in seiner Schenkung und in der hervorgehobenen Stellung, die die Sammlung Soulages in dem Museum einnimmt: Sie ist nämlich in einem modernen Anbau in eigenen Räumen auf 600 qm2 ausgestellt (2. Stock, Säle 46 und 47). Die Arbeiten des Künstlers, vor allem die großen Formate der sogenannten outrenoir-Phase kommen hier optimal zur Geltung.

Manche dieser Bilder erscheinen zunächst einfach nur schwarz, beim näheren Betrachten gewinnen sie aber an Leben. Wie alle Farben wirkt auch, wie Soulages betonte, das Schwarz durch seine physikalischen Eigenschaften: „Transparenz, Trübung, Glanz, Dumpfheit, Textur, Form, Ausmaße usw.“

Durch Rillen wird die Oberfläche der großformatigen Bilder zusätzlich dynamisiert.[2]

Die großen Formate sind teilweise frei im Raum aufgehängt, wie es Soulages besonders liebte.

Man kann um sie herumgehen und auch die Rückseiten betrachten, auf denen die Rahmen, teilweise auch die Struktur der Vorderseiten zu erkennen sind.

Neben späten outrenoir- Bildern gibt es auch Beispiele früherer Arbeitsphasen des Künstlers. So eines seiner ersten großen Formate, die ein Kunstkritiker auch als „Makrographiken“ bezeichnet hat.[3]

Peinture 162×434 cm   27. März 1961

Hier ein Bild -und danach ein Ausschnitt-   bei dem Soulages wie bei vielen frühen Arbeiten die Nussbeize verwendet hat. 

Peinture 130×97 cm   28. September 1977

Besonders stolz war das Museum, als wir es im Juni 2021 besuchten, das folgende, einen Tag vor seinem 40. Geburtstag entstandene Bild präsentieren zu können:

Peinture 186×143 cm  23.12.1959

Es markiert nämlich einen Wendepunkt im Werk von Soulages, der hier seine neue Maltechnik der „raclage“ (Schabetechnik) meisterhaft verwendet hat, wie im nachfolgenden Ausschnitt  zu erkennen ist.

Der Stolz beruhte dazu auch darauf, dass das Bild, das am 15. November 2018 bei Christie’s in New York für einen Rekordpreis von einem privaten Sammler ersteigert wurde, bis Mitte 2021 im Museum Fabre ausgestellt werden darf/ durfte.[4]

Immerhin bleibt dem Museum, wenn Peinture 186×143 cm  23.12.1959 in einer privaten Sammlung oder einem Tresor verschwunden sein wird, noch das nachfolgende verwandte Bild erhalten:

Peinture 81×65 cm   21. September 1961

Dass Bilder von Soulages auch im Kontext mit anderen Werken ihren Platz haben können, zeigt das Museum übrigens in einem Saal mit Plastiken von Germaine Richier, einer Bildhauerin, die in den 1920-er Jahren in Montpellier studiert hatte und dort 1959 starb.

Germaine Richier, Loretto I vor einem Gemälde von Soulages in Saal 45

Courbet 

Wir wissen von Soulages, wie wichtig für ihn die Bilder Courbets im musée Fabre gewesen sind. Und in der Tat verfügt das Museum ja über einen großen Bestand von Werken Courbets. Dazu gehört auch sein Selbstportrait mit Pfeife, auf das Soulages sich auch direkt bezogen hat.[5]

Es handelt sich um ein undatiertes Selbstportrait, Ausdruck eines „romantischen Narzismus“. [6] 1850 erregte  es die Aufmerksamkeit von Louis Napoleon, dem späteren Kaiser Napoleon III. , der es kaufen wollte, was Courbet aber ablehnte. Erworben wurde es drei Jahre später von Alfred  Bruyas, dem Sammler und Mäzen Courbets.  Dieser war darüber glücklich, denn so sei das Bild „den Barbaren“ entkommen, wie er in einem Brief vom 3. Mai 1853 an „mon cher ami“ Bruyas schrieb.

1854 besuchte Courbet Bruyas in Montpellier. Dort entstand auch das Bild Bonjour Monsieur Courbet, ursprünglich betitelt La Rencontre, die Begegnung. Dargestellt ist der Maler mit seinen Malerutensilien auf dem Rücken, der auf dem Weg nach Montpellier von Bruyas begrüßt wird.[7]

Mit stolz erhobenem Haupt, den Stock voraus, tritt der damals 34-jährige Courbet seinem Mäzen, aber gleichzeitig auch seinem Publikum -und seinem Schicksal- entgegen. Courbet inszeniert sich als Bohemien, als „artiste bohème“. Er kommt nicht mit der bequemen Kutsche, die im Hintergrund zu sehen ist, sondern als Wanderer.  Bruyas dagegen, der sich auch gerne „Le Médicis“ nannte, wird als Inkarnation des Bourgeois dargestellt, mit dickem Siegelring am Finger, beflissen-untertänigem Diener und folgsamem Hund. Courbet ist hier aber nicht der Kritiker sozialer Verhältnisse und schon gar nicht Revolutionär: Er und Bruyas begegnen sich auf gleicher Höhe: Der eine hat das Geld, der andere die Kunst, und beides kommt hier in Montpellier auf glückliche Weise zusammen.[8]

Während seines Aufenthaltes in Montpellier lernte der aus dem Jura stammende Courbet das Meer kennen. In Palavas, dem Strand von Montepellier, begrüßt der Maler auf diesem Bild mit großer Geste das Meer, das dann zu einem seiner bevorzugten Motive wurde.[9] Courbet schrieb damals begeistert an Jules Vallès, der 10 Jahre später während der Pariser Commune einer seiner Mitstreiter wurde, die Stimme des Meeres sei großartig, aber sie erreiche nicht die des Ruhms, die seinen Namen in der ganzen Welt verkünden werde.[10]  Mit einem hohen Maß an Selbst- und Sendungsbewusstsein war schon der junge Courbet ausgestattet….

Jean-Antoine Houdon

Houdon ist einer der bedeutendsten französischen Bildhauer des 18. Jahrhunderts.  Man hat ihn auch den Bildhauer der Aufklärung genannt[11]: Sein künstlerisches Potential wurde gerade an den thüringischen Höfen früh erkannt, wo er bedeutende Aufträge erhielt. So besitzt das herzogliche Museum von Gotha heute die weltweit größte Sammlung seiner Werke  außerhalb Frankreichs. [12] Houdn hat erheblich dazu beigetragen, den Kult  der „großen Männer“ seiner Zeit zu befördern. Er fertigte Büsten großer Aufklärer wie Diderot, Condorcet, ja sogar  Benjamin Franklin, George Washington an; allerdings auch Büsten der russischen Zarin Katharina II., Ludwigs XVI. und Napoleons I. Mit der Feststellung, er sei der „erste Bildhauer der Welt“, hatte Thomas Jefferson, damals Pariser Gesandter der um die Unabhängigkeit ringenden Amerikaner, Houdon an George Washington empfohlen. Vor allem waren es aber Rousseau und Voltaire, deren Bild Houdon für die Zeitgenossen und die Nachwelt geprägt hat.

Von Voltaire fertigte er eine ganze Reihe von Büsten an, von denen eine aus dem Jahr 1778 im Museum zu sehen ist – neben einer Büste Rousseaus à l’antique.

Der Tod Voltaires veranlasste Houdon zu einer Vielzahl weiterer Darstellungen des Philosophen. Einen Ehrenplatz im Museum nimmt das zwischen 1780 und 1790 entstandene Terrakotta-Modell  des sitzenden Voltaire ein.

Houdon stellt ihn als alten, melancholisch gewordenen Mann dar, so wie er ihn 1778 getroffen hatte. Um sein Haar trägt er in antiker Manier ein Band – Zeichen seiner Würde.  Die wird auch durch die ausladende Kleidung und den freundlichen, schon leicht entrückten Blick von seinem Podest herunter auf die Betrachter unterstrichen.

Die Marmorversion dieser Plastik befindet sich im Foyer der Comédie Française in Paris. Houdon war es dann ja auch, der die Statue Voltaires für das Pantheon geschaffen hat – eine einzigartige Ehre für den Bildhauer wie für Voltaire. Und für Houdon war es auch eine Ehre, die Totenmaske von Rousseau anfertigen zu dürfen.[13]

Im musée Fabre ist auch die 1783 entstandene „Frileuse“ (Der Winter) ausgestellt, eine der berühmtesten Skulpturen des 18. Jahrhunderts.

(c) Musée Fabre, Montpellier Agglommération – photographie Fréderic Jaulmes

Dargestellt ist ein junges Mädchen, nur mit einem um Kopf und Oberkörper geschlungenen Tuch bekleidet, dessen Ende die Scham gerade bedeckt und das am Rücken kurz über dem Po aufhört. Die Arme sind über der Brust verschränkt, die angewinkelten Beine schamhaft zusammengepresst, der Blick ist gesenkt. Houdons Zeitgenossen haben sich über Pose und Drapierung der „Frileuse“ erregt. Tout Paris fand die junge Schöne, die vorgab, eine Personifikation des Winters zu sein – doch zugleich und im Wortsinn unverhüllt ein „gefallenes“ Mädchen darstellte, das seine Unschuld verloren hatte –, entschieden zu anstößig. Die Beigabe einer antiken Vase, die durch das darin gefrorene Wasser zerbrochen ist, ließ an dieser Sichtweise keinen Zweifel. Der zerbrochene Krug, man kennt das aus Kleists gleichnamigem Lustspiel, steht für verlorene Unschuld. Houdons Fingerzeig war überdeutlich, in der später entstandenen Bronzefassung verzichtete er auf den Krug. Die Empfindung des Frierens, der Schutzlosigkeit und des sich ausgeliefert Fühlens angesichts einer feindlichen Umwelt sind jedenfalls -mit oder ohne zerbrochenem Krug- mit großer Eindringlichkeit gestaltet. [14]

La souricière (Die Mausefalle) von Gerrit Dou

Gerrit Dou, ein bedeutender Genremaler des holländischen „goldenen“ 17.  Jahrhunderts  und Schüler Rembrandts, hat dieses kleine Bild gemalt, das in der Abteilung „Peinture nordique“ des Museums ausgestellt ist. Ein kleiner Junge -vielleicht der Sohn des Malers – zeigt – vermutlich seiner Mutter- eine Mausefalle. Eine Maus, vom Speck -oder vom leckeren holländischen Käse- angelockt, ist darin gefangen.  In der anderen Hand hält er Palette und Pinsel, wird damit also als junger Maler gekennzeichnet.

 Auf den ersten Blick handelt es sich um eine einfache Küchenszene- das Bild wurde auch in diesem Sinn als schlichte „scène de cuisine“ tituliert- ein Interieur, wie es in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts sehr beliebt war. Aber wie bei vielen holländischen Darstellungen von Alltagsszenen liegt auch eine symbolische Bedeutung der Darstellung nahe. Die bezieht sich auf die Mausefalle, die ja inzwischen auch dem Bild seinen Namen gegeben hat. Deren Hintersinn ist allerdings nicht eindeutig.  Nach dem kurzen Begleittext des Museums kann es sich bei der Mausefalle in der Hand des jungen Malers um ein Symbol des beherrschten Instinktes handeln oder auch – für mich etwas weit hergeholt- um ein „Symbol des trügerischen Illusionismus der Kunst“, die eben eine Wirklichkeit vortäuscht, die es gar nicht gibt.[15] In der holländischen Genremalerei hat die Mausefalle aber oft auch eine erotische Bedeutung:  Da dient sie in der Nähe oder  der Hand einer jungen Frau als Anspielung auf ihre erotischen Ambitionen. Es gibt ein anderes Interieur von Dou, bei dem die Mausefalle ganz eindeutig so zu verstehen ist.[16]

File:'The Wine Cellar' ('An Allegory of Winter') by Gerard Dou.jpg

Gerrit Dou, Der Weinkeller

Im Hintergrund des Bildes wärmt sich ein alter Mann am Kamin. Es hat deshalb auch den Untertitel „Allegorie des Winters“. Im Vordergrund sieht man aber ein junges Paar in einer typischen Verführungsszene, deren erotische Ingredienzen aus der holländischen Malerei dieser Zeit wohlbekannt sind: Das ist vor allem der Wein, der in vielen Verführungsszenen dieser Zeit eine entscheidende Rolle spielt und der hier -überdeutlich- auch noch mit dem Zapfhahn in die bereit gehaltene Kanne eingefüllt wird. Auch die Haltung und Aufmachung der jungen Frau und die hoch lodernde Kerze zeigen deutlich, worum es hier geht. Dazu kommt dann noch- gewissermaßen als Quintessenz- die Mausefalle am linken unteren Bildrand. Aber die Vergänglichkeit – typisch für die Malerei dieser Zeit- ist eben auch präsent.

Auch der Mausefalle auf dem Bild in Montpellier hat man – mit dem zusätzlichen Hinweis auf das von der Frau geschabte „phallische Gemüse“ – eine erotische Botschaft zugeschrieben[17] – ohne allerdings zu erläutern, worin die in diesem Falle denn genau bestehen könnte. Aber vielleicht geht es dabei ja – im konkreten Sinne der vom Museum angebotenen Deutung- um die „Beherrschung der Instinkte“ als Voraussetzung künstlerischer Meisterschaft.

Das Bild ist aber vor allem wegen seiner Provenienz besonders  interessant. 1750 wurde es vom  Landgrafen von Hessen-Kassel erworben. Auf der kleinen Informationstafel, die neben dem Gemälde angebracht ist, wird dann als nächste Besitzerin Joséphine de Beauharnais, also die  erste Gemahlin Napoleons I.,  angegeben. Wie das Gemälde von Kassel in das Schloss Josephines nach Malmaison gelangte, wird allerdings nicht mitgeteilt.  Es handelt sich um den sogenannten „Lagrange’schen Kunstraub“, eine abenteuerliche Geschichte, die es wert ist, erzählt zu werden.[18]

Als Kurfürst Wilhelm von Hessen-Kassel  im September 1806 den heraufziehenden Krieg kommen sah, brachte er sich in Sicherheit, gleichzeitig aber auch –wie er hoffte- die „werthvollsten Kunstschätze seiner herrlichen Kasseler Galerie“: Denn es gab ja schon hinreichend Anzeichen dafür, dass mit siegreichen Franzosen auch die „Kunstsammler“ einrücken würden. So traf er eine Auswahl von 48 Gemälden, die er  zusammen mit dem Staatsschatz in 42 Kisten verstauen und mit Hilfe von Tagelöhnern und Bauern in das nördlich von Kassel gelegene Jagdschloss Sababurg  transportieren ließ. Dort wurden sie in einem ehemaligen Verließ so versteckt und die schmale Tür so vermauert, dass kein Unterschied  zu den umliegenden Steinen zu erkennen war. Der Maurermeister verwendete die gleichen Steine wie in der umliegenden Wand, staubte sie ein und zündete ein Feuer an, um die Fugen zu trocknen und die Steine mit Ruß ›altern‹ zu lassen. Aber alle Mühe war vergebens. Denn der französische Gouverneur von Kassel, General Joseph Lagrange, hatte Wind von der Sache bekommen und nach entsprechenden drakonischen Strafandrohungen  von dem Versteck erfahren und die 48 Bilder konfisziert. Vermutlich um sich beim kaiserlichen Hof einzuschmeicheln, ließ er sie nach Mainz transportieren, wo sich gerade Kaiserin Josephine aufhielt. Die begutachtete die 36 dort eingetroffenen Bilder -12 waren auf dem Weg abhanden gekommen – und entschied, dass sie in ihrem Schloss Malmaison ausgestellt werden sollten.

Nach ihrem Tod erwarb der russische Zar Alexander den größten Teil von Josephines Kasseler Gemäldesammlung – diese Bilder sind noch heute in Sankt Petersburg zu sehen. Einen Teil des Langrange’schen Kunstraubs hatte Josephine aber schon vorher verschenkt oder verkauft.  Diese Gemälde sind heute in alle vier Winde zerstreut oder verschollen. Aber eines hat über den in Montpellier geborenen Kunstsammler Antoine Valledau seinen Weg ins musée Fabre gefunden….


Anmerkungen

[1] « Le premier musée où j’ai commencé à regarder vraiment de près les tableaux, c’est le musée Fabre à Montpellier. Il y a là des couleurs qui m’ont fortement impressionné, Courbet, des portraits surtout, L’Homme à la pipe et L’Autoportrait au col rayé […], je me souviens de Zurbaran, Véronèse. J’allais le voir le plus souvent possible. » Soulages à Montpellier au Musée Fabre (enrevenantdelexpo.com) 

[2] Siehe: Charles Juliet, Gespräche mit Pierre Soulages, aus dem Französischen von Werner Meyer. Zitiert in: https://www.galerie-boisseree.com/images/artists/Soulages/Soulages_2014.pdf

[3] Siehe  https://fabre.montpellier3m.fr/Soulages-a-Montpellier

[4] https://www.montpellier3m.fr/actualite/pret-dune-oeuvre-de-pierre-soulages-au-musee-fabre

[5] Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Courbet_Autoportrait.jpg

[6] Musée Fabre, L’homme à la pipe 

[7] Bild aus: https://snobinart.fr/culture/arte-va-diffuser-un-film-sur-gustave-courbet-et-montpellier/

[8]  Siehe: https://www.beauxarts.com/grand-format/bonjour-monsieur-courbet-ou-les-dessous-dune-rencontre/

[9] Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Bord_de_mer_%C3%A0_Palavas

[10]O mer, ta voix est formidable, mais elle parviendrait pas à couvrir celle de la Renommée criant mon nom au monde toute entier“.  Die Allegorie des Ruhms wird traditionsgemäß mit Trompete dargestellt. Zit. in: Les Chefs-d’Œuvre du Musée de Montpellier. Musée de l’Orangerie 1939. Mit einem Vorwort von Paul Valéry

Zu Courbet und Vallès in der Commune siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2021/06/14/150-jahre-abriss-der-vendome-saule-durch-die-commune-teil-2-der-fall-der-saule-und-der-fall-courbets/

[11] Siehe: Katalog der Ausstellung  Houdon, sculpteur des Lumières : 1741-1828, Musée national du château de Versailles 2004  

[12] https://www.yumpu.com/de/document/read/21192596/jean-antoine-houdon-schatzkammer-thuringen

[13] Zu Houdons Büsten von Voltaire und Rousseau siehe auch: https://paris-blog.org/2020/09/10/die-rousseau-sammlung-des-museums-jacquemard-andre-im-ehemaligen-koniglichen-kloster-chaalis/  

[14] https://www.zum.de/Faecher/G/BW/Landeskunde/rhein/kultur/kunst/expo/houdon/winter.htm

Text in Anlehnung an:  https://www.tagesspiegel.de/kultur/ausstellungen/wille-trifft-wahnsinn-die-aufregenden-skulpturen-von-jean-antoine-houdon/1630972.html  und https://www.welt.de/welt_print/kultur/article5609058/Verfuehrerische-Scham.html Beide Texte beziehen sich auf eine wunderbare, 2009 im Liebieghaus in Frankfurt gezeigte Houdon-Ausstellung

Auch das etwas konventionellere und nicht anstößige Gegenstück der Frileuse, der Sommer, ist im musée Fabre zu sehen.

[15] „symbole de l’instinct maîtrisé ou de l’illusionnisme trompeur de l’art“

[16] Gerrit Dou, Der Weinkeller: https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:%27The_Wine_Cellar%27_(%27An_Allegory_of_Winter%27)_by_Gerard_Dou.jpg 

[17] https://www.paperblog.fr/7388241/la-souriciere/

Der erotische Bedeutungsgehalt der Mausefalle war übrigens nicht auf das 17. Jahrhundert beschränkt. Ich erinnere mich noch gut an „Pigalle“, den Schlager Bill Ramsays von 1961: Pigalle, Pigalle/ Das ist die große Mausefalle/ Mitten in Paris/ Pigalle, Pigalle/ Der Speck in dieser Mausefalle schmeckt so zuckersüß… Das Lied war damals Nummer 1-Hit in Westdeutschland und hat auch -neben dem Wunsch, unbedingt Notre-Dame sehen zu wollen- dazu beigetragen, dass ich damals -Unterprimaner- mit einem Freund auf abenteuerliche Weise nach Paris getrampt bin…. https://de.wikipedia.org/wiki/Pigalle_(Die_gro%C3%9Fe_Mausefalle ) und https://www.youtube.com/watch?v=hR2FnLodERM

[18] Der nachfolgende Text ist im Wesentlichen übernommen aus dem Blog-Beitrag über den Kunstraub Napoleons in Deutschland: https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/

siehe zu den Grundlagen vor allem: https://www.academia.edu/20316260/Der_Lagrangesche_Kunstraub_von_1806_in_Kassel_historischer_Kontext_und_juristische_Aspekte

In dem in Anmerkung 10 zitierten Katalog der Meisterwerke des musée Fabre von 1939 wird die Provenienz des Bildes etwas genauer verfolgt. Da heißt es lakonisch: auf Seite 82: „Envoyé en 1806 à l’Impératrice Joséphine, pour Malmaison, par le comte Lagrange, le gouverneur de Cassel“. Als nächster Eintrag wird mitgeteilt, das Bild sei von Valedeau den „héritiers Grandpré“ abgekauft worden. Wie und wann das Bild in den Besitz der „Erben Grandpré“ gelangte, bleibt allerdings offen.

Weitere geplante Beiträge:

Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont NeufDie alte Eiche (Le Gros Chêne) von Allouville-Bellefosse in der Normandie. Ein Gastbeitrag von Zora del Buono

Das Pantheon der großen (und der weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen, Teil 2: Der Kult der großen Männer

Auf der Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte, Teil 1: Von Saarbrücken über Verduh zur Voie Sacrée

Auf der Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte, Teil 2: Von der Voie Sacrée über Reims nach Meaux/Paris

150 Jahre Abriss der Vendôme-Säule durch die Commune. Teil 2: Der Fall der Säule und der Fall Courbet(s)

Im Geröll, in einer Wolke von Staub,

lag der Imperator, mit Toga und Lorbeerkranz.

Sein Betrug an der Revolution

war gesühnt worden.

Peter Weiß, Die Ästhetik des Widerstands[1]

Place Vendôme, Paris, 16. Mai 1871:  „Alles begann mit ganz profanen Handgriffen, denn selbst die Weltgeschichte muss so organisiert werden, dass sie Sinn ergibt. Am frühen Morgen bis in den Vormittag hinein klappern die Fuhrwerke der Pferdedroschker und karren Stroh und Mist heran, mit denen der Platz um die Colonne ausgestreut wird. Man will die Pflastersteine nicht beschädigen, was der unregelmäßige Sturz des Bauwerks unweigerlich verursachen würde. Es gilt, behutsam und überlegt vorzugehen, auch wenn die Zeiten nicht danach sind.“[2]

Aus Sicherheitsgründen ist der Platz abgesperrt. Für die, die ihn betreten dürfen, Vertreter der Commune,  Einheiten der Nationalgarde und natürlich die mit dem Abriss betrauten Personen, Ingenieure und Handwerker, werden Passierscheine ausgestellt[3]:

Um 15.30 beginnt die offizielle Zeremonie: Das 172. und das 190. Bataillon der Nationalgarde stimmen den Chant du Départ, ein Revolutions- und Kriegslied aus dem Jahr 1794, und die Marseillaise an. Die galt im Zweiten Kaiserreich Napoleons III. als subversiv und war verboten, während die Commune sie demonstrativ in revolutionärer Absicht reaktiviert hatte.[4]  Dazu wurde ein zu diesem Anlass entstandener Vierzeiler, adressiert an die Napoleon-Statue auf der Spitze der Säule, skandiert:

Tireur juché sur cette échasse,

Si le sang que tu fis verser,

Pouvait tenir sur cette place,

Tu le boirais sans te baisser.

könnte das von ihm vergossene Blut auf diesem Platz gesammelt werden, könne er es trinken ohne sich bücken zu müssen….   [4a] 

Und es werden erste Erinnerungsfotos gemacht wie dieses: Nationalgardisten und Kommunard/innen in Festtagskleidung, die für ein Gruppenfoto  posieren und sich stolz portraitieren lassen.

Prosper Lissagaray,  aktiv an den Kämpfen der Commune beteiligt und Augenzeuge,  berichtet:

 „Ein an die Spitze der Säule geknüpftes Tau rollte sich um eine Winde, die am Eingang der Straße (der Rue de la Paix, W.J.) befestigt ist. Der Platz ist von Nationalgardisten erfüllt, die Fenster, die Dächer sind von Neugierigen besetzt.  (…)  die Winde dreht sich, die Scheibe zerbricht, ein Mensch wird verwundet. Schon spricht man von Verrat, aber eine zweite Winde ist in Bälde hergestellt. Um 5 ¼ Uhr erscheint ein Offizier auf der Balustrade, schwenkt lange eine dreifarbige Fahne und befestigt sie am Gitter. Um 5 ½ Uhr dreht sich die Winde aufs Neue. Einige Minuten später bewegt sich die Säulenspitze langsam. Der Schaft neigt sich allmählich, zerbricht plötzlich in der Luft in blitzähnlichem Zickzack und fällt mit dumpfem Dröhnen. Der Kopf Bonapartes rollt auf den Boden, sein verruchter Arm liegt vom Rumpf abgelöst da.“ [5]

 Und weiter Lissagaray:

„Ein ungeheures Jauchzen wie aus dem Munde eines befreiten Volks steigt aus tausend Kehlen auf. Man erklettert die Trümmer, und von begeisterten Zurufen begrüßt flattert die rothe Fahne auf dem gereinigten Sockel, der an jenem Tag der Altar des Menschengeschlechts wurde.“ [6]

…und dann werden Erinnerungsfotos mit der umgestürzten Napoleon-Figur  gemacht:  

Hier posieren Nationalgardisten stolz mit ihren Gewehren.[7]

Commune de Paris (1871). La statue de Napoléon, par Antoine-Denis Chaudet (1763-1810), renversée, place Vendôme, à Paris (Ier arr.), le 16 mai 1871

Für dieses Foto haben sich hinter der am Boden liegenden Statue Honoratioren der Commune versammelt.[8]  Es ist auch deshalb so interessant –und höchst umstritten- weil darauf eventuell  Gustave Courbet zu sehen ist. Courbet hat wie noch genauer dargelegt werden wird, bei dem Sturz der Vendôme-Säule eine gewisse Rolle gespielt. Er wurde sogar, als angeblicher Verantwortlicher für den Säulensturz,  nach der Niederschlagung der Commune dazu verurteilt, für die Kosten der Neuaufrichtung der Säule aufzukommen. Dazu würde es natürlich gut passen, dass er sich zusammen mit den Honoratioren  hier stolz hätte portraitieren lassen.  Meist ist es der Mann in der zweiten Reihe Mitte/rechts mit dem dichten  Bartwuchs, manchmal auch der Mann mit dem Zylinder links daneben, in dem (möglicherweise) Courbet gesehen wird, aber sicher ist das keinen Falls. Die Quellenlage lässt hier offenbar keine eindeutige Antwort zu.[9]  Gegner Courbets und der Commune haben aber diese Version besonders gerne als Untermauerung der Schuld Courbets  verbreitet.

Der Tag endete damit, dass die „démolisseurs“ zum Hôtel de Ville zogen und ankündigten, dass die Place Vendôme künftig den Namen „place internationale“ tragen solle.[10]

Courbets Vendôme-Initiative

Wie es zu der Entscheidung kam, die Vendôme-Säule niederzureißen und welche Rolle Courbet dabei spielte, wird im Folgenden skizziert.

Courbet war am 4. September 1870,  unmittelbar nach der der Niederlage Napoleons III. bei Sedan, dessen Gefangennahme und dem Ende des Second Empire vom Präsidenten der neu gebildeten Regierung der nationalen Verteidigung  gebeten worden, Vorsitzender einer Kommission von Künstlern zu werden (zu denen u.a. auch Honoré Daumier gehörte). Deren Aufgabe sollte es sein, die vom Krieg bedrohten Kunstwerke zu schützen. Courbet verdankte diese ehrenvolle Nominierung sicherlich seiner großen Popularität und seinem entschiedenen Eintreten für die republikanischen Ideen. Und Courbet nahm diese Aufgabe durchaus ernst: Am 11. September engagierte er sich für die Sicherung der bedrohten Schätze der Porzellanmanufaktur in Sèvres. Er erwirkte einen Kredit für die Herstellung von Schutzbehältern und ein Dekret zur Requisition von ehemaligen Bergwerksstollen, die inzwischen für die Champignonzucht verwendet wurden.[11] Dort sollten die Kunstschätze gesichert  und gleichzeitig Schutzräume für die Bevölkerung im Falle von Artilleriebeschuss geschaffen werden.

Am 14. September 1870 richtete Courbet in seiner neuen Funktion eine Petition zur Zukunft der Colonne Vendôme an die provisorische Regierung, in der er darum bat, „à déboulonner cette colonne“ (diese Säule abzuschrauben[12]). 

Dass die Vendôme-Säule mit dem Kaiser und Kriegshelden Napoleon an der Spitze im Widerspruch stand zu den Idealen der Französischen Revolution, war  nicht erst und allein Courbet aufgefallen. Schon in der Zweiten Republik, also zwischen der Revolution von 1848 und dem Staatstreich Napoleons 1851, hatte der Philosoph Auguste Comte vorgeschlagen, Napoleon an der Spitze der Säule, europäisch verbindend, durch Karl den Großen zu ersetzen.  Und Courbet hatte schon vorher wie der Dichter Lamartine gegen die Initiative des „Bürgerkönigs“ Louis Philippe protestiert, wieder eine Napoleon-Figur auf die Spitze der Vendôme- Säule zu stellen. Am 14. September 1871, am Beginn der von ihm mit großen Erwartungen begleiteten und ihn zu einer offiziellen kunstpolitischen Instanz befördernden Dritten Republik,  nun also der „Déboulonnement“-Antrag:   Es sei an der Zeit, dass  Paris, die „métropole humaine“, sich von diesem „monument oppressif“ reinige. [13] Die Vendôme-Säule sei ein Bauwerk ohne jeden künstlerischen Wert, das die dem Kaisertum eigenen Ideen des Krieges und der Eroberung propagiere. Es stehe deshalb im Widerspruch zu dem Geist der Republik und zu der universellen Brüderlichkeit, die von nun an die Beziehungen zwischen den Völkern bestimmen solle. Es verletze damit auch die Gefühle anderer Völker und mache in deren Augen Frankreich lächerlich bzw. hassenswert. Nach ihrer Demontage solle das Metall der Säule zur Münze  (Hôtel de la Monnaie)  gebracht werden. Außerdem beantragte Courbet, dass  Straßennamen, die die einen an Siege, andere aber an Niederlagen erinnerten, ersetzt werden sollten durch die Namen von Wohltätern der Menschheit.[14]

Courbets Denkmalsturz- Petition entsprach nicht nur alter revolutionärer Tradition, sondern auch  der offiziellen Politik der Regierung der nationalen Verteidigung: Die hatte beispielsweise ein Relief am Triumphbogen des Carousels entfernen lassen, das Napoleon III. darstellte, es hatte eine Statue des Prinzen Eugen ersetzt durch eine andere Voltaires und eine Statue Napoleons III. von der Brücke von Neuilly in die Seine werfen lassen. So wurde denn auch Courbets Initiative zum Sturz der Vendôme-Säule von zwei führenden Regierungsmitgliedern, Jules Ferry und Jules Simon, begrüßt.  Dass Jules Simon allerdings die Bronze der Vendôme-Säule für eine Straßburg-Statue auf der Place de la Concorde verwenden wollte, veranlasste Courbet, seine Vorstellungen zur Zukunft der Säule am 5. Oktober in einer Eingabe an die Regierung zu präzisieren. Er habe durchaus nicht gefordert, die Säule zu zerstören, sondern sie von ihrem Platz zu entfernen. Sie passe als Monument der Eroberung, des Raubs und des Mordens nicht zu der „rue de la Paix“, an der sie stehe, und auch nicht zu dem Platz mit seinen Seidenroben, Spitzen, Tüchern  und  Diamanten. Er sei damit einverstanden, die Reliefs in einem  historischen Museum oder im Hof des Hôtel des Invalides auszustellen: Die Kriegsveteranen dort hätten die Kanonen mit ihren Gliedern bezahlt und die Reliefs könnten sie an das erinnern, was man ihre Siege nenne, was aber in Wirklichkeit ihre Leiden seien. Eine Straßburg-Statue aus Stein gäbe es schon auf der Place de la Concorde; die Bronze für eine weitere Statue benötige man dringender für Kanonen.

Das wieder zur Republik, der dritten, gewordene Frankreich befand sich ja immer noch in einem- wenn auch –nach der entscheidenden Niederlage von Sedan-  wenig aussichtsreichen Krieg  gegen Preußen und seine Verbündeten. Dies veranlasste Courbet,  am 29.Oktober einen offenen Brief an die deutsche Armee und die deutschen Künstler, die „chers amis d’outre-Rhin“, zu richten. Er erinnerte an seine Aufenthalte in Deutschland –in Frankfurt und München-  an die er die besten Erinnerungen habe. Mit den deutschen Künstlern, die er dort getroffen habe, habe es viele Übereinstimmungen in künstlerischen und politischen Fragen gegeben.  „In Eurer Mitte fühlte ich mich zu Hause, wie bei meinen Brüdern. Wir stießen damals an auf Frankreich und eine künftige europäische Republik.“  Noch im letzten Jahr hätten die Münchner Freunde geschworen, sich niemals Preußen zu unterwerfen, was aber jetzt geschehen sei. Nachdem sie aber ihre Rechnung mit Bonaparte beglichen hätten, was hätten sie noch mit der Republik zu schaffen? „Ihr wollt die Republik in Ketten legen.“ Damit würden sie sich selbst einen Strick um den Hals legen.

Ganz in diesem Sinne hatte der aus seinem Exil in Guernsey zurückgekehrte Victor Hugo einen Appel aux Allemands gerichtet, in dem er sie als Freund aufforderte, den Bruderkrieg zwischen den beiden Nationen, die Europa gemacht hätten, zu beenden. Gustave Courbet hatte dazu aber auch noch einen konkreten Vorschlag:

„Überlasst uns Eure Krupp-Kanonen, wir schmelzen sie mit unseren zusammen ein“.  Die letzte Kanone, Mündung mit phrygischer Mütze nach oben („gueule en l’air, coiffé du bonnet phrygien“), solle auf der place Vendôme auf den Säulen-  Sockel  gestellt werden. Dieses gewaltige gemeinsame Monument werde „Eure und unsere Säule sein, die Säule der Völker, die Säule Deutschlands und Frankreichs à jamais fédérées“. Es komme darauf an, hatte er schon zu Beginn des Krieges geäußert, auf den Chauvinismus zu verzichten und die „États-Unis d’Europe“ zu schaffen.[15]

Courbet war also zu Beginn der Dritten Republik ein populärer, hoch angesehener Künstler, der sich nun auch im öffentlichen Leben engagierte, der, wie er seinen Eltern stolz mitteilte, „président des arts de la capitale“ war, eine Art Kultusminister der Commune, [16] und  der unüberhörbar für die Ideen der künstlerischen und politischen Freiheit und für die europäische Verständigung auf der Grundlage der deutsch-französischen Freundschaft eintrat. Er befand sich auf dem Zenith seines Lebens.

Courbet, Proudhon und die Commune

Und dann die Commune: Am 17. Januar war Aldolphe Thiers von der in Bordeaux tagenden Nationalversammlung zum Ministerpräsidenten gewählt worden, am 26. Februar unterzeichnete Thiers den Vorfrieden von Versailles und deutsche Truppen rückten für einige Tage in den Westen der Hauptstadt ein. Auslöser des Aufstandes war dann am 18. März der –gescheiterte-  Versuch von Thiers, die  in Montmartre stationierten Kanonen gewaltsam in die Hände der Versailler Regierungstruppen zu bringen. Eine dieser teilweise durch öffentliche Sammlungen finanzierten Kanonen trug übrigens den Namen Courbet: Sie war durch den Erlös eines Bildes finanziert worden, das Courbet –auch wenn er Pazifist war-  für eine Lotterie zur Verfügung gestellt hatte. Dass aber die Republik sich dem kaiserlichen Deutschland unterwarf, wollten er und weite Teil der Pariser Bevölkerung nicht hinnehmen.

Auch unter der Commune behielt Courbet seine Funktion als Präsident der  „Commission des artistes“. Als solcher veröffentlichte er am 6. April 1871 im Journal officiel der Commune einen Brief an die Künstler von Paris. Darin begrüßte er begeistert die Commune: Paris habe Frankreich von der Entehrung und der Erniedrigung gerettet. Heute sei Paris frei und gehöre nur sich selbst. Die Künstler hätten nun die Aufgabe, zur moralischen Aufrichtung des Landes und zur Wiederherstellung der Künste beizutragen. Deshalb müssten auch möglichst rasch die Museen wieder geöffnet werden. Und abschließend: „Ah Paris, die große Stadt Paris hat den Staub von jeglichem Feudalismus abgeschüttelt. … Die Revolution ist umso gerechter, als sie vom Volk ausgeht. Seine Apostel sind Arbeiter, sein Christus ist Proudhon.“[17]

Prouhhon als „Christus“ der Commune? Das war jedenfalls die Vorstellung und Hoffnung Courbets. Proudhon und Courbet, Landsleute aus der Franche-Comté, waren seit 1847 eng befreundet und es gab einen regen intellektuellen und künstlerischen Austausch zwischen den beiden. Das wird auch im Werk Courbets deutlich. 1854/55 malte er sein monumentales Bild „L’Atelier du Peintre“, eine –wie es im Untertitel heißt- „wirkliche Allegorie, die sieben Jahre meines Künstlerlebens zusammenfasst.“ Courbet hat das Bild so beschrieben:

„Alle Welt kommt in mein Atelier, um sich malen zu lassen. Rechts die Teilhabenden, das heißt die Freunde, Mitarbeiter und Liebhaber der Welt der Kunst. Links dagegen die andere Hälfte der Welt, das alltägliche Leben, das Elend, die Armut, der Reichtum, die Ausgebeuteten, die Ausbeuter, die Menschen, die vom Tode leben”.[18]

Zu den Freunden, Mitarbeitern und Liebhabern der Kunst auf der rechten Seite des Bildes gehört natürlich auch Proudhon, portraitiert als dritter  von links in der Männergruppe an der Wand des Ateliers  hinter dem Modell. (Ganz rechts übrigens, in seine Lektüre versunken, Baudelaire, der Freund, mit dem Courbet die Ablehnung und Verachtung der herrschenden Konventionen teilte.[19]

1865 malte Courbet außerdem ein Portrait Proudhons nach dessen überraschendem Tod. Es zeigt Proudhon, umgeben von seinen kleinen Töchtern,  im  Hof der Wohnung in der Rue d’Enfer in Paris. In der endgültigen Fassung des Bildes fehlt Madame Proudhon, die dann ihr eigenes Porträt erhielt. „In seiner Bescheidenheit hielt es Proudhon der Mühe nicht wert, sein Porträt malen zu lassen“, schrieb Courbet, „für mich aber ist dies extrem wichtig, denn er ist der einzige Mensch, der sowohl mein Land als auch das, was ich denke, repräsentierte.“[20]  In einem Brief schrieb Courbet unter dem Eindruck von Proudhons Tod: 

„Das 19. Jahrhundert hat seinen Piloten verloren, und den Mann, der es hervorgebracht hat. Wir bleiben ohne Kompass zurück, und die Menschheit und die Revolution, die ohne seine Autorität dahintreiben, werden von neuem in die Hände der Soldaten und der Barbaren fallen.“[21]

Wie sehr die Ideen Proudhons Courbets Denken und Handeln prägte, zeigt sich besonders deutlich in der Zeit der Commune: Courbet trat hier für die Idee der Selbstverwaltung in allen Bereichen ein. Als „Président de la Fédération des artistes“ konnte er  immerhin im Bereich der Kunst entsprechende Weichenstellungen vornehmen: Wahl von Delegierten aus allen Arrondissements, die dann die Direktoren der Museen und die Konservatoren berufen; Wahl der Professoren der École des Beaux Arts durch die Studenten. Am 16. April wurde Courbet dann als Delegierter des 6. Arrondissements zum Mitglied der Commune gewählt. In seiner Bewerbung hatte er sich ausdrücklich zu „mon camarade Proudhon“ bekannt und wie dieser „alle Formen autoritärer Regierung und göttlichen Rechts“ abgelehnt. Stattdessen solle der Mensch sich selbst regieren, entsprechend seinen Bedürfnissen und seinen eigenen Vorstellungen.

Mit solchen Vorstellungen befand sich allerdings Courbet innerhalb der Commune in einer Minderheit gegenüber der jacobinischen Mehrheit,  erst recht, als am 30. April ein Comité du salut public geschaffen wurde. Diesen Wohlfahrtsausschuss betrachtete eine Minderheitenfraktion, der auch Vallès angehörte, als eine „diktatorische Institution“, die mit dem demokratischen Prinzip der Commune unvereinbar sei. Von den „ultras de la Commune“, die diesen Ausschuss trugen, sagte Courbet, sie spielten die Rollen des abscheulichen Repertoires von 1793 – also der Zeit des terreur…[22]

An dem Beschluss der Commune vom 12. April 1871, die Vendôme-Säule niederzulegen, war Courbet nicht beteiligt – und er konnte da auch gar nicht beteiligt sein, weil er erst am 16. April zum Stadtrat gewählt und damit Mitglied der Commune wurde.

Das Dekret zur Colonne Vendôme hatte nur einen Artikel: „Die Säule des Vendôme-Platzes“ wird zerstört (La colonne de la place Vendôme sera démolie“).  Als Begründung wurde angeführt, die kaiserliche Säule sei ein Monument der Barbarei, ein Symbol der nackten Gewalt und des falschen Ruhms, eine Bejahung des Militarismus, eine Negation des internationalen Rechts, eine permanente Beleidigung der Besiegten durch die Sieger und ein beständiger Anschlag auf eines der drei großen Prinzipien der französischen Republik, die Brüderlichkeit.[23]

Die Kommunarden blieben damit nicht bei der republikanischen und liberalen napoleonischen Antilegende stehen, die ambivalent verfahren war, weil sie die gloire française als napoleonische Errungenschaft hochhielt und daher nie gegen die Säule als deren substantielle Repräsentation zu Felde gezogen war. „Statt dessen betrieben die Denkmalstürzer eine definitive Umwertung“: Die alten Werte dieser gloire waren für sie Ausdruck des Militarismus und ein Verrat an den revolutionären Idealen. [23a]

Vorgesehen war der Abriss für den 5. Mai, dem Todestag Bonapartes, er verzögerte sich aber bis zum 16. Mai.

Die Reaktionen auf den Fall der Säule waren sehr unterschiedlich. Victor Hugo prangerte die Zerstörung der Colonne als „acte de lèse-nation“ und „crime de lèse-civilisation“ an und forderte ihre Restaurierung. Von konservativer und reaktionärer Seite war die Kritik natürlich besonders heftig: Die Niederreißung der Säule sei ein Angriff auf die französische Ehre und spiele nur den äußeren Feinden in die Hände. So wurde sogar der zynische Rat laut, doch gleich dem deutschen Kaiser ein Denkmal in Paris zu errichten. Ganz anders natürlich die radikale Linke: Sie feierte den Denkmalsturz als Akt der Befreiung, als sinnfälligen Bruch mit dem Militarismus und als Abkehr von der napoleonischen dictature.

Gleichzeitig wurden schon Pläne für eine positive monumentale Aneignung des durch den Sturz frei gewordenen Vendôme-Platzes entwickelt. Gefordert wurde die Errichtung eines Denkmals zur Erinnerung an die ruhmreichen Märtyrer der Commune und der Nationalgarden, die für die Republik gestorben seien. Ihre Namen sollten -ähnlich wie die der Opfer der Juli-Revolution auf der Bastille-Säule- inschriftlich erwähnt und so an die Nachwelt weitergegeben werden.

Auch Courbet stellte solche Überlegungen an: Auch wenn der Beschluss nun weiter ging als sein ursprünglicher Vorschlag: Gegen die Zerstörung der Säule hatte er keine Einwände, wie das Protokoll der Commune-Sitzung im Journal officiel von 27. April zeigt: „Courbet beantragt die Ausführung des Dekrets der Commune zur Zerstörung der Vendôme-Säule“. Man könne allerdings vielleicht die Säulenbasis erhalten, weil es dort Reliefs zur Geschichte der Republik gäbe. Und einen Vorschlag für die Zukunft hatte auch er: nämlich -auch dies eine Anlehnung an die von einem Genius der Freiheit gekrönte Bastille-Säule- auf der Basis der zerstörten Vendôme-Säule einen Genius der Revolution des 18. März, also der Commune, aufzustellen. [24]

Die Rache der siegreichen Republik

Courbet gelang es, während der semaine sanglante der blutigen Rache der siegreichen Versaillais zu entkommen. Am 7. Juni wurde er aber verhaftet, zunächst  in die Conciergerie gebracht und von dort nach Versailles in die Pferdeställe, wo gefangene Kommunarden unter unsäglichen Bedingungen zusammengepfercht waren. Courbet  -bis dahin nicht als Zeichner hervorgetreten- konnte immerhin einige Zeichnungen anfertigen, seltene Zeugnisse der damaligen Repression.[25]

Am 14. August wurde ihm in Versailles der Prozess gemacht und am 2. September das Urteil gesprochen: Sechs Monate Gefängnis, dazu eine Geldbuße von 500 Francs und die Übernahme der Gerichtskosten; verglichen mit den gegen seine Mitangeklagten verhängten Strafen (Tod, lebenslange Zwangsarbeit, Verbannung nach Neu-Kaledonien) eine äußerst milde Strafe. Zu verdanken hatte er dies einer sehr geschickten Verteidigung, die Courbets Engagement während der Commune als ein rein auf die Kunst beschränktes darstellte und seine Bemühungen zum Schutz und zur Rettung von Kunstwerken in dieser Zeit herausstellte. Besonders engagiert hatte sich Courbet auch bei der Rettung der Kunstsammlung von Adolphe Thiers, als dessen Stadtpalais zusammen mit der Colonne Vendôme zerstört wurde. So wurde er lediglich verurteilt, weil er als Mitglied der Commune die Zerstörung der Vendôme-Säule provoziert habe.[26]

Seine Strafe verbüßte Courbet in der Haftanstalt Sainte-Pélagie in Paris, das seit der Französischen Revolution speziell für politische Gefangene bestimmt war.

Courbet portraitiert sich hier im braunen Dress der politischen Gefangenen. Allein der als Krawatte gebundene rote Schal sticht farblich hervor. Man kann dies als Bekenntnis zu seinem Engagement in der Commune verstehen.[27] Entstanden ist das Bild vermutlich in der Klinik des Doktor Duval, in der Courbet sich schon während der Abbüßung seiner Strafe einer Operation unterzog.

Wieder auf freiem Fuß reist Courbet am 20. Mai 1872 zurück in seine Heimatstadt Ornans, wo es ja ein stattliches landwirtschaftliches Gut der Familie gab. Allerdings hatte Courbets politisches Engagement auch dort Wellen geschlagen. So hatte der bonapartistische Bürgermeister der Stadt die Figur des Fischerjungen (le pêcheur de chavots), die Courbet 1862 der Stadt für den Brunnen auf der „Place des Îles Basses“ (heute: Place Courbet) geschenkt hatte, entfernen lassen.

Erst 1881, anlässlich der Rehabilitierung Courbets, wurde ein neuer Abguss der Figur angefertigt und wieder installiert. Und auch sonst war Courbets Situtation nicht so unbeschwert, wie er es zunächst einschätzte: Für das offizielle Frankreich war er eine Unperson geworden[28]: Zwei seiner Bilder wurden –entgegen der Satzungen- für den Salon von 1872 zurückgewiesen, was sogar den prominenten Puvis de Chavannes zum Rücktritt vom Komitee des Salons veranlasste.

Andererseits gab es aber auch eine große Nachfrage nach Bildern des Künstlers mit entsprechenden Wertsteigerungen. Großmäulig dröhnte Courbet, die Commune werde ihn noch zum Millionär machen.[29] Diese Nachfrage wurde durch die mediale Präsenz noch begünstigt, die Courbet seit jeher hatte, die durch sein Engagement in der Commune und den Prozess vor dem Militärgericht aber noch einmal verstärkt wurde. Besonders für Karikaturisten war Courbet ja ein ideales Objekt.

Hier eine Karikatur noch aus der Zeit der Commune, erkennbar an der „revolutionären“ Datumsangabe, auf dem Titelblatt  einer damals weit verbreiteten Zeitschrift:

Courbet ist  dabei,  alle Säulen von Paris umzustürzen, also auch die Pissoirs….

Bissiger, ja bösartig, werden dann die Karikaturen nach der Niederschlagung der Commune:

Hier wird Courbet, typischer Weise übertrieben beleibt und mit roter Commune-Schärpe um den Bauch, auf die Vendôme-Säule gestützt in Herrscherpose dargestellt. Und die „Pariser Bronze-Männer“, unverkennbar Henri Quatre und Louis Quatorze, bitten „untertänigst“ darum, nicht eingeschmolzen zu werden.[30]  Im Hintergrund werden auch Engelsfiguren zum Einschmelzen gebracht – dabei hatte Courbet, überzeugter Antiklerikaler,  als Kunstbeauftragter der Commune verhindert, dass aus der Kirche Saint Sulpice Gegenstände entfernt wurden- Teil seines allgemeinen Engagements für die Bewahrung der Kunst.

Auch die nachfolgend abgebildete Karikatur thematisiert Courbets (angebliche) Verantwortung für den Abriss der Vendôme-Säule.[31]

In einer Sternzeichen-Serie wird Courbet – lächerlich kostümiert- als Stier dargestellt. Er balanciert  mit der Vendôme- Säule und dem Palais des Adolphe Thiers an der Place St. Georges, mit dessen Zerstörung er ja nicht das Geringste zu tun hatte – ganz im Gegenteil. Aber darauf kommt es in der Kampagne gegen Courbet auch gar nicht mehr an. Ironisch wird in der Unterschrift vor der sehr gefährlichen Balance-Übung gewarnt: Achtung vor „Courbet—ures“- ein Wortspiel mit courbatures/Muskelkater. Courbet, so die Aussage, habe sich also übernommen.

Ganz direkt wird diese Botschaft in der nachfolgend abgebildeten Karikatur von Cham aus Le Monde illustré vom 6. April 1872 zum Ausdruck gebracht. Da sitzt Courbet bei Regen und Wind vor seiner auf dem Sockel der Vendôme-Säule aufgestellten Staffelei.[32]

Gustav Courbet, so die Erläuterung, sei gezwungen, jeden Tag dort hinzukommen, um Bilder für die Rekonstruktion der Säule zu malen. Dies bezieht sich auf einen Vorschlag, den Courbet unvorsichtiger Weise im Vorfeld seines Prozesses vor dem Militärgericht selbst gemacht hatte – ohne dass dies allerdings zunächst irgendwelche Konsequenzen nach sich zog. [33]

Aber dann kam der Absturz: Am 24. Mai 1873 wurde die bisherige republikanische Regierung abgewählt, in der es noch wichtige, Courbet wohlgesonnene Vertreter der provisorischen Regierung von 1871 gab. Damit war es unter dem neuen reaktionären Staatspräsidenten Mac Mahon aus. Courbet wurde erneut wegen der Zerstörung der Vendôme-Säule angeklagt. Es ging nun darum, dass er die Kosten für ihre Wiederaufrichtung zu übernehmen habe.

Auch dies wieder ein gefundenes Fressen für Karikaturisten.

Hier sieht man Courbet vor dem Hintergrund der fallenden Säule. Er,  der einmal  dazu berufen gewesen sei, die Vendôme-Säule zu zerstören, muss  nun, erniedrigt vor den Augen der hier auch noch durch eine Frau repräsentierten Öffentlichkeit,  Steine klopfen.[34] Courbets Palette liegt am Boden, und damit auch er als Maler. Er ist zum Steineklopfer (casseur de pierres) geworden, sein Lebensinhalt besteht nun darin, die Vendôme-Säule wieder aufzubauen.  Wenn Courbet im Begleittext der Karikatur als Steineklopfer bezeichnet wird, bezieht sich das auf sein  berühmtes  Bild „Die Steineklopfer“, das als ein wegweisendes Werk des Realismus gilt.[35] Jetzt malt Courbet nicht mehr die Steineklopfer, er ist nun selbst einer  geworden.

Die Summe, die Courbet bezahlen sollte,  323 091,68  Francs, war so immens, dass er sie unmöglich aufbringen konnte, zumal sein gesamter Besitz einschließlich seiner Bilder vom Staat beschlagnahmt worden war. So blieb ihm nur das Exil in der Schweiz. Ein halbes Jahr vor seinem Tod erreichte ihn die Nachricht seiner endgültigen Verurteilung. Die erste Jahresrate von 5000 Franc hat er wohl nicht mehr gezahlt: Am 31. Dezember 1877 starb er in seinem Schweizer Exil und wurde dort begraben. 1919 durfte dann das Grab auf Wunsch der Familie nach Ornans verlegt werden. Der „verlorene Sohn“ der Stadt kehrte damit wieder in seine Heimatstadt zurück.

Inschrift auf dem Grabstein Courbets auf dem Friedhof von Ornans [36]

Und seit 2011 gibt es in Ornans ein an der Loue gelegenes erweitertes und modernisiertes Musée Courbet. Ein Teil des Museums ist das alte Hôtel Hébert, das Geburtshaus Courbets, wo der Künstler auch einen Teil seiner Jugend verbracht hatte[37]. Aus dem verfemten Künstler ist jetzt das Markenzeichen der Stadt geworden….

PS. Die wieder aufgerichtete Vendôme- Säule wurde am 28. Dezember 1875  feierlich eingeweiht und steht seitdem unangefochten in der Mitte des noblen Platzes.

Literatur

Paul d’Abrest: Courbet und die Vendôme-Säule. In: Die Gartenlaube. Heft 9, 1878, S. 148–150   https://de.wikisource.org/wiki/Courbet_und_die_Vend%C3%B4me-S%C3%A4ule  

Jules-Antoine Castagnary, Gustave Courbet et la colonne Vendôme. Plaidoyer pour un ami mort. Paris 1883 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109100z?rk=21459;2

Stéphane Guégan/Michèle Haddad, l’ABCdaire de Courbet et le réalisme. Paris 2019

Werner Jpf,amm. Das Atelier. Courbets Jahrhundertbild. München: C.H.Beck 2010

Marie Louise Kaschnitz, Gustave Courbet. Roman eines Malerlebens. FFM/Leipzig 1993

Prosper Lissagaray, Geschichte der Commune von 1871. Edition suhrkamp 577. Ffm 1971

Louise Michel, Die Pariser Commune. Wien: Mandelbaum 2021-04-28

Thankmar Freiherr von Münchhausen, 72 Tage. München: dva 2015

Alfred Normand/Charles Normand, La colonne Vendôme. Bulletin de la Société des amis des monuments parsiens. 1.1.1897  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6125169w/f125.item.zoom

Michel Ragon, Gustave Courbet. Peintre de la liberté. Paris: fayard 2004

Helke Rausch, Kultfigur und Nation. Öffentliche Denkmäler in Paris, Berlin und London 1848-1914. München: R. Oldenbourg 2006

Dieter Redlich, Die Pariser Commune  und der französisch-deutsche Krieg 1870/71.  Odlib-Verlag 2020.  Darin vor allem Kapitel II.9: Kultur, Courbet und Commune, S 257ff

Bernd Schuchter, Gustave Courbet und der Blick der Verzweifelten. Wien 2021

Helmut Swoboda (Hrsg), Die Pariser Commune 1871. München 1971

Anmerkungen


[1] Peter Weiss, Die Ästhetik des Widerstands. Zit. in Redlich, Die Pariser Commune, S. 257

[2] Schuchter, Gustave Courbet, S. 9  Es geht bei den Schutzmaßnahmen allerdings nicht zuerst um die Pflastersteine, sondern um die Abwasserleitungen darunter.

[3] Nachfolgende Abbildung und die Informationen zum Ablauf der Zeremonie aus: https://raspou.team/1871/destrction-de-la-colonne-vendome/ 

[4] Helke Rausch, Kultfigur und Nation, S. 263

[4a]  Zitiert von Louise Michel in ihrem Commune-Buch (Paris: Ink Book 2012)

[5] Prosper Lissagaray, Geschichte der Commune, S. 279/280  Bild aus: Colonne-vendôme-Illustration – La Chute de la colonne Vendôme — Wikipédia (wikipedia.org) luciendescaves.fr/xmedia/Commune/Colonne-vendome.jpg, Domaine public

[6]  Lissagaray, Geschichte der Commune, S. 280   Nachfolgendes Bild aus: https://raspou.team/1871/destrction-de-la-colonne-vendome/ 

[7] Foto von Eugène Disderi Mai 1871. (La colonne Vendôme renversée durant la Commune de Paris)

[8] Foto aus https://www.paris.fr/pages/les-150-ans-de-la-commune-les-lieux-emblematiques-2-5-16972

[9] 2009 wurde das Bild im Rahmen der Ausstellung „Controverses“ in der BNF gezeigt. Dazu wurde auch ein kleiner Film präsentiert, in dem der Kunsthistoriker Bertrand Tillier der Frage nachgeht, ob auf diesem Bild auch Courbet zu sehen sei. Für Tillier kommt dafür –wenn überhaupt- der Bärtige in der zweiten Reihe in Frage. Für https://macommunedeparis.files.wordpress.com/2016/10/courbetplacevendome.png ist es der Zylinder Mann daneben. Nach Marie-Louise Kaschnitz „sah man den Maler unter den Zuschauern, einen Strohhut auf dem Kopf….“ (S. 143)  Nach der derzeit maßgeblichen Biographie von Ragon ist jedenfalls ungewiss, ob Courbet beim Abriss der Säule anwesend war. „Assista-t-il aux opérations? Nous n’en savons rien.“ (S. 382)

[10] Helke Rausch, Kultfigur und Nation, S. 263

[11] Siehe dazu auch den Blog-Beitrag über die Bergwerke und Steinbrüche von Paris

[12] So die Übersetzung Thankmar von Münchhausens, Die Pariser Kommune 1871, S. 309

[13] Ragon, Gustave Courbet, S. 365.

[14] Der Wortlaut der Petition bei Ragon, Gustave Courbet, S. 363/364

[15] Der Wortlaut ist zitiert bei Ragon, Gustave Courbet, S. 367/368 und S. 361  Der Spiegel  spricht von einer „bizarren Denkmals-Verwandlung“, die Courbet ausgeheckt habe…  https://www.spiegel.de/kultur/zur-kanaille-gemacht-a-19f410ac-0002-0001-0000-000040606932

[16] Zit. bei Ragon, Gustave Courbet, S. 361

[17] Zit. bei Ragon, S. 372/3

[18] Zit: https://www.musee-orsay.fr/de/kollektionen/werkbeschreibungen/suche/commentaire_id/das-atelier-des-malers-9027.html  Bild aus: http://deartibussequanis.fr/xix/courbet_atelier.php Dort auch eine ausführliche Beschreibung und Interpretation des Bildes. Siehe auch: Werner Hofmann, Das Atelier. Courbets Jahrhundertsbild, München 2010, Verlag C.H.Beck

[19] Siehe: Gustave Courbet: Et ses compagnons de route, Alfred Bruyas et Charles Baudelaire – Essai d’analyse relationnelle. Paris: Harmattan 2013

[20] https://www.welt.de/print/die_welt/literatur/article194968913/Ich-wuerde-mich-hueten-mich-von-ihm-malen-zu-lassen.html Bild aus: Pierre-Joseph Proudhon et ses enfants en 1853 | Paris Musées

[21] Zit bei Hofmann, Das Atelier, S. 56

[22] Zit. bei Ragon, S. 380 und 383

[23] La Commune de Paris considère que la colonne impériale de la Place Vendôme est un monument de barbarie, un symbole de force brute et de fausse gloire, une affirmation du militarisme, une insulte permanente des vainqueurs aux vaincus, un attentat perpétuel à l’un des trois grands principes de la République : la fraternité ! »  

 Siehe Redlich, Die Pariser Commune, S. 259/300. Originaltext zitiert  bei Ragon, S. 275 und  https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Chute_de_la_colonne_Vend%C3%B4me

[23a] siehe Rausch, Kultfigur und Nation, S. 263. Rausch verurteilt allerdings ausdrücklich den Beschluss der Commune und spricht von „einer tiradenartigen Reihung programmatischer Verwerfungen“ – eine -vorsichtig augedrückt- merkwürdige Formulierung….. Und die napoleonische gloire als Ausdruck des Militarismus zu verstehen, ist für ihn eine Diffamierung. Auf Rausch S. 265f beziehe ich mich auch bei der nachfolgenden Darstellung der Reaktionen auf den Säulensturz.

[24] Courbet demande que l’on exécute le décret de la Commune sur la démolition de la colonne Vendôme. On pourrait peut-être laisser subsister le soubassement de ce monument, dont les bas-reliefs ont trait à l’histoire de la République; on remplacerait la colonne par un génie représentant la Révolution du 18 mars. Aus: https://macommunedeparis.com/2016/10/28/gustave-courbet-dans-les-proces-verbaux-de-la-commune/ 

[25] Bild aus: https://histoire-image.org/de/etudes/repression-commune Dort auch eine Erläuterung des Kunsthistorikers Bertrand Tillier.

[26] Siehe Ragon, S. 400 Rausch schreibt dagegen, offenbar in Verkennung der üblichen Urteilspraxis: „Courbets Rückzug auf eine gänzlich entpolitisierte Argumentation vor dem Militärgericht verfing nicht.“ (Anm. 34, S. 268). Doch! Allerdings sicherlich auch begünstigt dadurch, dass sein Verteidiger jeglicher Commune-Affinität völlig unverdächtig war. Die Verteidigungsstrategie war durchaus erfolgreich, man kann sie aber als moralisch/politisch fragwürdig bezeichnen, ja, wie Manet kritisierte, als feige. Manet hatte den Prozess verfolgt und schrieb am 22. August 1871 an einen Freund: „Vous me parlez de Courbet. Il s’est conduit comme un lâche devant le Conseil de guerre et n’est digne maintenant d’aucun intérêt.“ (Zit. Ragon, S. 399)

[27] Bild: https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Gustave_Courbet_-_Self-Portrait_at_Sainte-P%C3%A9lagie_-_WGA05498.jpg  Erläuterungen dazu: Fabrice Masanés,  Courbet à Sainte-Pélagie  Histoire par l’image.   http://histoire-image.org/de/etudes/courbet-sainte-pelagie

[28] S. Werner Hofmann, Das Atelier, S. 94

[29] Siehe Ragon, S. 415

[30] Bild aus: https://www.parismuseescollections.paris.fr/de/node/728154#infos-principales  

[31] Bild aus:  https://collections.vam.ac.uk/item/O1029409/les-signes-du-zodiaque-par-print-xiat-h/ 

[32] https://macommunedeparis.com/2016/10/13/gustave-courbet-place-vendome/  

[33] Siehe Ragon S. 391/392

[34] Bild aus: https://collections.vam.ac.uk/item/O187491/souvenirs-de-la-commune-par-print-scherer-leonce/souvenirs-de-la-commune-par-print-sch%C3%A9rer-l%C3%A9once/

[35] https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Casseurs_de_pierres#/media/Fichier:Gustave_Courbet_018.jpg (Reproduktion. Das in der Galerie alter Meister in Dresden ausgestellte Bild wurde beim Bombardement der Stadt im Februar 1945 zerstört). 

[36] Das Geburtsdatum Courbets ist auf dem nachfolgend abgebildeten originalen Grabstein aus der Schweiz falsch angegeben: 10. August statt 10. Juni 1819. Wie gut, dass man das nicht verändert hat!

[37] Bild aus: https://de.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_Courbet#/media/Datei:Mus%C3%A9e_Courbet_Ansicht.jpg

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  • Auf der Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte
  • 150 Jahre Abriss der Vendôme-Säule durch die Commune. Teil 1: Ein Blick auf ihre bewegte Geschichte (vive l’empereur!/à bas l’empereur!). Auch ein Beitrag zum „Napoleonjahr“/“Année Napoléon“ 2021.

    Am 16. Mai 1871 – einem der letzten Tage der Pariser Commune- wurde  die Vendôme- Säule auf dem gleichnamigen Platz im 1. Arrondissement von Paris niedergerissen.  Sie war auf Befehl Napoleons errichtet worden, um den Sieg gegen Österreich und Russland bei Austerlitz zu feiern (1805). Auf einem 220 Meter langen Relief-Band wurde der Feldzug Napoleons in Szene gesetzt, gekrönt von einem Standbild des Kaisers in der Tracht eines römischen Imperators.  Den Communarden galt die Säule als „ein Monument der Barbarei, ein Symbol der nackten Gewalt und des falschen Ruhms, ein Ausdruck des Militarismus, eine dauerhafte Beleidigung der Besiegten durch die Sieger und ein ständiger Angriff auf eine der drei großen Prinzipien der Republik: die Brüderlichkeit!“[1] Der Maler Gustave Courbet wurde für den Abriss verantwortlich gemacht und dazu verurteilt, den Wiederaufbau zu bezahlen. Da er dazu nicht in der Lage war, wurde er damit ins Exil gezwungen.

    Der 16. Mai 1871 war nur eine der vielen Zäsuren in der Geschichte des Platzes und der Säule, ablesbar an den verschiedenen Namen des Platzes (Place des Conquêtes, Place Louis-le-Grand, Place des Piques, Place Internationale, Place Vendôme) und den verschiedenen Namen der Säule (Colonne Germanique, Colonne de la Grande Armée, Colonne d’Austerlitz, Colonne de la Place Vendôme).

    Unterschiedlich waren auch die Statuen und Symbole an der Spitze der Säule. Zweimal wurden die Napoleon-Statuen von der Spitze der Säule entfernt, heute steht die vierte Version einer Napoleon-Statue auf der nach der Niederschlagung der Commune wieder aufgebauten Säule unangefochten auf dem noblen Platz, als hätte sie so schon immer da gestanden. Es lohnt sich aber, gerade aus Anlass des Jahrestages ihres Sturzes einen genaueren Blick auf ihre bewegte Geschichte zu werfen. 

    Die Errichtung der Vendôme-Säule: Napoleon statt Ludwig XIV.

    Die Place Vendôme ist einer der fünf „königlichen Plätze“ von Paris – neben der Place des Vosges (der ehemaligen Place Royale), der Place Dauphine, der Place des Victoires und der Place de la Concorde.  Entstanden ist der Platz 1699 auf Veranlassung Ludwigs XIV., geplant und gebaut wurde die Anlage von dem Architekten Jules Hardouin-Mansart, der als Erster Architekt des Sonnenkönigs  bis zu dessen Tod auch an der Entwicklung der Schlossanlage von Versailles maßgeblich beteiligt war. Der König und sein Architekt legten großen Wert auf die Gleichmäßigkeit des Grundrisses und die Harmonie der Fassaden, deren Struktur den Eigentümern der den Platz säumenden Stadtpalais (hôtels) vorgeschrieben wurde. Der ursprüngliche Name des Platzes feierte die Eroberungen Ludwigs XIV.: Place des Conquêtes. Und da war es nur konsequent, dass in der Mitte ein Reiterstandbild für den gefeierten Eroberer errichtet wurde. Der Platz erhielt dann den offiziellen Namen place Louis-le-Grand, der bis zur Revolution gültig war. Im Lauf des 18. Jahrhunderts setzte sich allerdings im Sprachgebrauch der Name Place Vendôme durch- abgeleitet von dem am Platz liegenden Hôtel du duc de Vendôme, dem Sohn Heinrichs IV. und seiner Geliebten Gabrielle d’Estrées.

    Am 9. April 1792 wurde das Standbild Ludwigs XIV. –wie auch die Königsstatuen auf den anderen „königlichen Plätzen“ der Stadt- niedergelegt: Ein revolutionärer symbolischer Akt der Überwindung des Absolutismus und des Ancien Régime. Erhalten blieb von der Statue nur der linke Fuß…

    Photo (C) Musée du Louvre[2]

    Zu der neuen Zeit passte natürlich auch nicht mehr der offizielle an die Bourbonenherrschaft und die Kriege des Sonnenkönigs erinnernde Name des Platzes.  Der neue Name hatte allerdings auch einen blutigen Beigeschmack: Place des Piques. Auf Pieken waren die Köpfe von zwei königlichen Garden aufgespießt  und hier stolz präsentiert worden.[3]  Die Beseitigung des Königtums war damit auf dem Platz in doppelter Weise präsent. 

    Die nun leere Mitte dieses grandiosen Platzes war natürlich eine einzigartige Gelegenheit und eine Herausforderung an die neuen Machthaber. Im Januar 1798,  nach dem Sieg der französischen Truppen und Bonapartes, beabsichtigte das Direktorium, die Trajanssäule in Rom zu demontieren und auf der Place Vendôme aufzustellen- ein im Rahmen des gewaltigen Kunstraubs der Franzosen in Italien durchaus nahe liegendes Projekt, das dann aber doch fallengelassen wurde.

    Im Mai und im Juni 1800 wurde dekretiert, in allen französischen Departements Säulen für die tapferen Soldaten zu errichten. In Paris waren sogar zwei Säulen vorgesehen: eine nationale auf der Place de la Concorde und eine zweite, regionale, auf der Place Vendôme. Dies war inzwischen –die revolutionären Pieken hatten ausgedient- der offizielle Name des Platzes.

    Der inzwischen zum Ersten Konsul avancierte Bonaparte ordnete 1803, im Sinne dieses Dekrets, den Bau einer Säule auf der place Vendôme an, entsprechend dem Modell der Trajanssäule in Rom – Teil des imperialen Konzepts, Paris in der Nachfolge Roms und Karls des Großen zum politischen und kulturellen Zentrum Europas zu machen. Die Trajanssäule feierte die Siege des römischen Kaisers Trajan über die Daker. In spiralförmig aufsteigenden  Reliefs wurde der Feldzug dargestellt. Die Spitze bildete eine Bronzestatue des Kaisers. Zunächst war geplant, die Pariser Säule mit 108 spiralförmig angeordneten Figuren der französischen Departements zu umgeben. Auf ihrer Spitze sollte eine Statue von Karl dem Großen stehen, den Bonaparte als „notre prédécesseur“ beanspruchte – eine geradezu programmatische Bezeichnung, denkt man an seine Politik, (mindestens) das ganze karolingische Europa  Frankreich einzuverleiben oder zu beherrschen.[4]

    Das Vendôme- Vorhaben nahm  nach dem Sieg des inzwischen zum französischen Kaiser gekrönten Napoleon über die österreichische und russische Armee in Austerlitz 1805 neue und konkrete Gestalt an. Der mit der Leitung des Unternehmens betraute Chef des Musée Napoléon, Vivant Denon, schlug vor, eine „colonne Germanique“ aus den erbeuteten russischen und österreichischen Kanonen zu errichten, auf der entsprechend dem römischen Vorbild „les opérations de la mémorable campagne de 1805“ dargestellt würden. Und dem entsprechend sollte die Säule auch von einer Statue des Kaisers gekrönt sein. Römischem Vorbild folgte auch die Verwendung der Kriegsbeute, deren Versteigerung im antiken Rom gängige Praxis war und deren Erlös traditionell der Verschönerung der Stadt diente.[5]

    Auf diesem „allegorischen Portrait“ (Benjamin Zix 1811) sieht man Denon beim Katalogisieren der (geraubten) Kunstschätze für das Musée Napoléon. [6] Bei dem Obelisken handelt es sich um den riesigen Obelisken, den Denon auf Wunsch Napoleons auf dem Pont Neuf errichten wollte, da wo einmal die von den Revolutionären zerstörte Statue Heinrichs IV. stand. Dahinter sieht man die Säule von der place Vendôme, Denons ureigenstes Werk, das hier entsprechend in Szene gesetzt ist. Rechts daneben steht ein Modell des begehbaren Elefanten, der einmal die place de la Bastille zieren sollte.  Und über all  dem wacht Napoleon, dessen Lorbeer-bekränzte Büste links im Bild vor hellem Hintergrund nicht zu übersehen ist.

    Gemeinsam mit den Architekten Jean-Baptiste Lepère und Jacques Gondouin wurde eine 44 Meter hohe Säule entworfen – 9 Meter höher als die Trajansäule! Wenn es schon eine Kopie war, dann musste die doch wenigstens das Original übertreffen! Auf einem sich nach oben windenden Bronzeband wurden,  ausgehend von dem –ursprünglich für die geplante Invasion Großbritanniens angelegten-  Lager in Boulogne-sur-Mer der Weg der Grande Armée und die „Dreikaiserschlacht“ am 2. Dezember 1805 dargestellt, bis hin zur Rückkehr des siegreichen Napoleon nach Paris an der Spitze seiner Garde – insgesamt ein Band von 220 Metern Länge – also 20 Meter länger als der Fries der Trajanssäule. Ausgeführt wurde er nach einem einheitlichen Entwurf von einer ganzen Gruppe von Bildhauern, die Vivant Denon ausgewählt hatte. Unter anderem ist dort eine Adlocutio zu sehen, die Ansprache eines Herrschers an seine Soldaten, ein Motiv, das sich auch auf der Trajanssäule findet und das die tiefe Verbundenheit zwischen Kaiser und Militär symbolisiert. [6a]

    Wie groß die Bewunderung für dieses Bauwerk –und für den dort gefeierten Helden- war, zeigt die Ode des jungen Victor Hugo À la Colonne de la place Vendôme aus dem Jahr 1827:

    Erhabnes Monument, Trophä‘, in Erz gegossen!
    Auf festem Sockel frei und stolz emporgeschossen,
    Zeugst du von Ruhm und – Rauch, und das ist dein Beruf.
    Von Allem, was ans Licht gestellt der Held, der kühne,
    Stehst aufrecht du allein, – hochragende Ruine
     Des Baus, den ein Titane schuf![7]

    Und Ludwig Börne, der kritische deutsche Journalist im Pariser Exil,  bezeichnete die Vendômesäule als „das schönste unter allen Bauwerken Napoleons“. 1200 eroberte Kanonen hätten dazu „das Metall gegeben“.[8]  Ein Werk des Friedens, wie eingefleischte Napoleon-Verehrer es auch heute noch  sehen, ist die Säule damit aber nicht.[9] Aus dem eingeschmolzenen Material wurden ja keine Pflugscharen hergestellt, es wurde auch nicht der Friede gefeiert, sondern der Triumph über die Feinde: Es ist die Colonne d’Austerlitz oder die Colonne de la Grande Armeée.

    Am Fuß der Säule werden die Embleme der Besiegten präsentiert: Der Doppeladler für den russischen Zaren und für den österreichischen Kaiser ein bemerkenswertes  F.II.  Eigentlich hätte es ein F.I. sein müssen, denn das war der Name des österreichischen Kaisers, dessen Heer in Austerlitz besiegt wurde. Aber Franz I. war gleichzeitig als Franz II.  der letzte  Kaiser des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation. Und mit dem Sieg von Austerlitz besiegelte Napoleon nach 844 Jahren das Ende dieses Reichs. Angesichts dieser historischen Dimension hat das F.II. gewiss seine Berechtigung.

    Napoleon selbst hat die Schlacht gegen Zar Alexander von Russland und Kaiser Franz von Österreich als „die schönste, die ich jemals geschlagen habe“,  bezeichnet. Seinen Soldaten schrieb er ins Stammbuch: „Ihr habt am Tag von Austerlitz alles gerechtfertigt, was ich von Eurer Unerschrockenheit erwartete, und ich habe Eure Adler mit unvergänglichem Ruhm geschmückt.“[10]

    Aber natürlich kommt auch Napoleon nicht zu kurz: Auf 23 von 76 Bronzetafeln wird er gefeiert. Und ebenso auf den Inschriften. Die lateinische Inschrift auf dem aus korsischem Porphyr gefertigten Sockel:

    NAPOLIO IMP AUG

    MONUMENTUM BELLI GERMANICI

    ANNO MDCCCV

    TRIMESTRI SPATIO DUCTU SUO PROFLIGATI

    EX AERE CAPTO

    GLORIAE EXERCITUS MAXIMI DICAVIT

    Freie deutsche Übersetzung[11]:    

    Napoleon, der erhabene Kaiser,

    hat diese Säule im Jahre 1805 der Ehre der Großen Armee geweiht.

    Sie ist unter seiner Führung aus dem im Krieg gegen die ruchlosen „Germanici“  erbeuteten Erz innerhalb von drei Monaten errichtet worden. 

    (Die „Germanici“ sind unverändert übernommen: Es handelte sich um Österreicher, Preußen und Russen….)

    In den Sockel wurde bei der Grundsteinlegung ein Behälter mit der von Vivant Denon entworfenen und  zu Ehren der Säule und Napoleons geprägten Medaille deponiert:

    © Landesmuseum Württemberg[12]

    Eingeweiht wurde die Säule am 15. August 1810, dem Geburtstag Napoleons. Der war allerdings nicht anwesend. Denn einige Monate davor hatte er Marie-Louise von Österreich, die Tochter des bei Austerlitz besiegten österreichischen Kaisers geheiratet. Für sie war die Heirat mit Napoleon ja sowieso ein großes Opfer,  und da wäre seine Anwesenheit bei der Einweihung der Colonne d’Austerlitz eine politische Provokation und eheliche Demütigung gewesen: Immerhin erwartete Napoleon ja von Marie-Louise den ersehnten Thronfolger….

    Dreimal Napoleon: Die Statuen auf der Vendôme- Säule

    Die heute auf der Vendôme-Säule stehende Napoleon-Statue ist die dritte ihrer Art – ein Spiegel der Umbrüche in der französischen Geschichte des 19. Jahrhunderts.

    1. 1810-1814: Napoleon als römischer Kaiser. Vive l’empereur 1!

    Den Anfang machte die bei dem Bildhauer Antoine-Denis Chaudet in Auftrag gegebene Statue Napoleons im kaiserlichen Ornat, mit dem Lorbeerkranz auf dem Haupt und der Weltkugel mit geflügelter Siegesgöttin in der Hand.[13]

    „Diese Umdeutung der Place Vendôme zu einem napoleonischen, militärisch-imperial konnotierten Raum erwies sich als äußerst wirksam, da die Säule in ihrer Bildsprache den Kern  des  napoleonischen  Herrschaftsmodells  betonte.  Der  Kaiser  wurde  hier  als  heroischer  Cäsar  dargestellt,  dessen  Herrschaftsanspruch  auf  seinen  militärischen  Erfolgen  und  seiner  engen  Beziehung  zu  seinen  Soldaten  beruhte.“[14]

    À bas l’empereur 1!

    Allerdings war der Platz der Napoleon-Statue  oben auf der Säule nur von kurzer Dauer. Am 31. März 1814 rückten die siegreichen Koalitionstruppen in Paris ein, Napoleon musste abdanken und wurde ins Exil nach Elba geschickt. Am 6. April forderten Royalisten im Journal de Débat, die Statue Bonapartes (wohlgemerkt: nicht Napoleons!) müsse von der Säule entfernt werden- versehen mit dem höhnischen Zusatz: Sic transit gloria mundi…. [15]

    Zwei Tage später schon war es so weit, wie der Stich des deutschen Paris-Reisenden Georg Emmanuel  Opitz zeigt:

    „Herabnahme der Bildsäule Napoleons / von der Sieges Collonne auf dem Place Vendome[16]

    Wie man sieht, ist eine große Menschenmenge auf dem Platz versammelt, Personen unterschiedlichen Alters, Standes und Geschlechts. Auch einige russische und französische Soldaten beobachten die Szene, darunter ein einbeiniger Veteran – ein Hinweis auf die Opfer der napoleonischen Kriege.  Einige Zuschauer klatschen Beifall, andere werfen aus Begeisterung ihre Hüte in die Höhe. Die Statue Napoleons wird gerade an Seilen von der Säule heruntergelassen. Und oben wird eine weiße Fahne mit dem Bourbonen-Wappen gehisst.

    Die Durchführung  des  Sturzes  erwies sich übrigens als sehr schwierig.  Der  ursprüngliche  Plan  bestand  darin, die Statue von mehreren Pferden, die mit Seilen an sie gespannt worden waren, von der Säule ziehen zu lassen. Dies misslang jedoch, das Standbild ließ sich kaum bewegen.  „Sie war, wie ihr Urbild, so fest auf den Beinen, daß man sie absägen mußte“, wie Ludwig Börne bissig bemerkte.[17]  „Noch unter der Julimonarchie wurde diese Anekdote von Napoleons Anhängern immer wieder  neu  erzählt  und  als  symbolischer Kampf des Helden gegen die ausländischen Invasoren ausgedeutet.“ [18]

    Initiatoren der Entfernung  der Napoleon-Statue und Organisatoren des von Opitz wiedergegebenen Volksfestes waren allerdings durchaus nicht die einrückenden Sieger (Engländer, Preußen, Russen), sondern die heimischen Royalisten, die nun ihre Stunde gekommen sahen.[19] Die Sieger verzichteten nämlich darauf, es dem beutegierigen Napoleon mit gleicher Münze heimzuzahlen und Napoleon-Statuen als Trophäen ihres Sieges nach London, Berlin oder Moskau mitzunehmen. Vielleicht –entsprechend der rhetorischen Frage von Napoleons Kunsträuber Denon: „Soll ich etwa nichts nehmen?“ [20] zusammen mit z.B.  Jacques-Louis Davids monumentaler Darstellung der Krönung Napoleons in Notre-Dame, den Sklaven Michelangelos und -warum nicht?- der Mona Lisa da Vincis…

    Nein, in einem hochsymbolischen Akt der Restauration wurde die Statue von den neuen Herrschern Frankreichs eingeschmolzen und man verwendete das Metall für die Herstellung der Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf. Die Bourbonen der Restaurationszeit  bezogen sich damit bewusst auf den volkstümlichen Begründer der Bourbonen-Dynastie.  „Die monumentale Glorifizierung Napoleons wird damit vernichtet, die Figur Heinrichs IV., des ‚bon roi Henri‘, dagegen zelebriert.“ [21]  Aber verwendet wird die Bronze Napoleons nur für das Pferd der Reiterstatue. Dem Usurpator Napoleon wird also selbst  die bescheidene „Ehre“ verwehrt, dass das Metall seiner Statue in der Gestalt Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf „weiterlebt“….

    Auf einer zeitgenössischen Panoramatapete über die Sehenswürdigkeiten von Paris sieht man in einer sehr freien Anordnung und ebenso freien Größenverhältnissen- neben dem Pantheon den Vendôme-Platz mit der Säule.- aber ohne Napoleon. Die Tapete wurde 1812-1814 gedruckt, und man konnte sich offenbar gerade noch rechtzeitig auf die neuen Verhältnisse einstellen… [21a]

    2. 1833: Napoleon als „petit caporal“; vive l’empereur 2!

    Für die Bourbonen der Restaurationszeit war Napoleon ein illegitimer Usurpator, dazu –als Buonaparte, wie er damals gerne abschätzig genannt wurde- noch nicht einmal ein richtiger Franzose. Gleichwohl gab es eine andauernde volkstümliche Verehrung Napoleons, die in der Juli-Revolution von 1830 eine wesentliche Rolle spielte. Der neue Bürgerkönig Louis-Philippe dagegen  nahm  das  historische  und  politische  Erbe  sowie  die  Erinnerung  an  Napoleon  als  nationalen  Helden  auf  und  versuchte,  das  eigene  Regime  in  eine  sowohl revolutionäre wie napoleonische  Tradition  im  Sinne  einer  ideologischen  Nachfolge  zu  stellen.

    Ein Instrument dazu war die Entwicklung des Mythos von Valmy, die Erinnerung an die Kanonade von 1792, die gewissermaßen die letzte Schlacht des Ancien Régime und der erste  Sieg der Republik gegen die gegenrevolutionären Koalitionstruppen war. Louis-Philippe, damals noch duc de Chartres, hatte als junger Offizier an der Kanonade teilgenommen und sich dabei seine ersten militärischen Sporen verdient. Dies nutzte er propagandistisch, um sich und die Juli-Revolution von 1830 in die Tradition der Französischen Revolution einzuordnen.[22]

    Der „politischen Instrumentalisierung des Napoleonismus“  diente die Fertigstellung und Einweihung des von Napoleon selbst begonnenen Arc de Triomphe de l’Étoile.   Neben den Siegen Napoleons berücksichtigte das  neue  Bildprogramm  ebenso  die  Taten  der  Revolutionsarmeen und erfasste damit ein  weiteres  Spektrum  der  nationalen Geschichte nach 1789. Der 1836 eingeweihte Arc de Triomphe war damit Ausdruck des geschichtspolitischen  Selbstverständnisses  der Juli-  Monarchie  als  Schlussstein  und  Vollendung  einer  von  Revolution(en)  und  Kaiserreich  geprägten  politischen  Entwicklung.[23]

    In diesem Sinne versprach Louis-Philippe auch schon im Jahr seiner Regierungsübernahme 1830, mit der britischen Regierung über die Freigabe des auf St. Helena beigesetzten Leichnams Napoleons zu verhandeln.[24] Dieser Plan konnte aber erst zehn Jahre später in die Tat umgesetzt werden. Gewissermaßen als Ersatzplan beschloss Louis-Philippe 1831 die Wiederaufstellung einer Napoleon-Statue auf der Vendômesäule.  Es wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben, den der Bildhauer Charles Émil Seurre gewann. Seurre erhielt von General Bertrand, der bis zum Tod Napoleons mit ihm auf St. Helena verbracht hatte, Stiefel, Mantel und Zweispitz Napoleons, dazu auch das Schwert, das dieser bei der Schlacht von Austerlitz getragen haben soll. Dies nutzte der Bildhauer:

    Die von ihm entworfene Statue zeigt Napoleon im Gewand des petit caporal, in Uniform, die Hand ins Wams geschoben, mit Zweispitz und Mantel (redingote) und zwei von ihm selbst geschaffenen Auszeichnungen   (u.a. Légion d’honneur)  auf der Brust.

                                                  Patrick Tourneboeuf für « LE MONDE »[25]

    An seiner Seite das Schwert von Austerlitz und in der Hand ein Vergrößerungsglas, wie er es zur Beobachtung einer Schlacht benutzte. Zu seinen Füßen liegen Kanonenkugeln, die auf Napoleons ursprüngliche militärische Ausbildung bei der Artillerie hinweisen.   

    In seinem Traité de la vie élégante von 1833 begrüßt Balzac ausdrücklich diese Art der Präsentation: „Napoléon n’est poétique et vrai que sans le charlatanisme impérial. Dépouillé des oripeaux de la royauté, il devient immense. L’homme puissant est toujours simple et calme“.[26]  

    Am 28. Juli 1833, im Zuge der zweiten Jahresfeier der Trois Glorieuses, der drei Gedenktage an die Revolution von 1830, wurde der „petit caporal“ schließlich mit einer aufwändig inszenierten Feier auf der Spitze der Säule enthüllt.  „Das frühe Bemühen um die Erneuerung der Statue und deren Enthüllung im Kontext der Gedenkfeiern zu Ehren der héros de juillet, (der Gefallenen der Juli-Revolution W.J.),   verwies  auf  den  Anspruch  der  Regierung,  sich  zum  wahren  Erben  der  gesamten jüngeren Geschichte Frankreichs zu stilisieren.“[27]

    Die Aufstellung der Napoleon-Statue auf der Vendôme-Säule fand große öffentliche Resonanz. Auf zahlreichen Flugblättern wurden entsprechende Bilder verbreitet. Hier ein Druck mit einer lebensnah gestalteten Ansicht der Statue, so als handele es sich um ein Portrait  des noch lebenden Napoleon. Eingerahmt ist das Bild von zwei populären Gedichten, in denen Napoleon als Held und Stolz Frankreichs gefeiert und seine Feinde als Schrecken der Menschheit verdammt werden. Solche Grafiken wurden in vielen französischen Haushalten an den Wänden befestigt- oft neben Bildern von Jesus, Maria und christlichen Märtyrern: Der Napoleon-Kult konnte geradezu religiöse Züge annehmen.[28]

    Von den Zeitgenossen wurde die Vendômesäule als  „colonne  française“ zu  einem  nationalen  Versammlungsort  stilisiert,  an  dem sich eine seit der Revolution von 1789 geteilte französische Gesellschaft versammelte und endlich vereinigte.[29]

    Auch jetzt wurde wieder eine Medaille geprägt, die „Napoleon den Großen“ feierte und die Aufstellung der Statue als Beitrag zum Ruhm Frankreichs würdigte. Und es wurde auch gleichzeitig Louis Philippe gefeiert, dem die Wiederherstellung einer Napoleon-Statue auf der Vendôme-  Säule zu verdanken sei.

    © Landesmuseum Württemberg[30]    

     3. 1852-1871 und 1875ff: Napoleon wieder in Kaiserpose. Vive l’empereur 3!

    Als Louis Bonaparte, der Neffe des ersten Napoleon, sich 1852 als Napoleon III. zum Kaiser der Franzosen ausrief, ließ er die Napoleon-Statue auf der Vendôme-Säule abnehmen. Ersetzt wurde sie durch eine Statue des Bildhauers Auguste Dumont, der Napoleon wieder in Form eines römischen Kaisers darstellte.

    Erklären lässt sich diese Maßnahme mit Blick auf die Auseinandersetzungen, die es um den „petit caporal“ gab. Diese Version wurde nämlich durchaus nicht einhellig begrüßt. Indem Napoleon da sehr volkstümlich und –in Uniform und mit den Kanonenkugeln an seinen Füßen- als Soldat dargestellt sei, habe man ihn seiner politischen Bedeutung beraubt. So werde die imperiale Figur eingehegt und marginalisiert.[31]

    Insofern ordnete sich Napoleon III. auch durch die alte/neue Figur auf der Vendôme-Säule ganz demonstrativ in die imperiale Tradition seines Onkels ein – was Frankreich allerdings letztendlich nicht gut bekommen ist….

    Und was geschah mit dem „petit caporal“?  Einschmelzen konnte und wollte man den natürlich nicht. Er wurde aber  auf dem Rond point de Courbevoie aufgestellt – immerhin einem hervorgehobenen Platz westlich der Seine in der Verlängerung der großen Pariser Ost-West-Achse jenseits des Arc de Triomphe.[32]

    Nach der Kapitulation Napoleons III.  wurde beschlossen, die Statue vor einem möglichen Zugriff der Preußen zu schützen und sie an einem sicheren Ort zu verwahren. Bei dem Transport auf der Seine ging sie allerdings unter, wurde dann aber wieder geborgen und verschwand in einem Depot. 1911 wurde sie dann im Ehrenhof des Hôtel des Invalides installiert, wo sie auf die dort abgehaltenen militärischen Zeremonien herabblickt und  die zum Invalidendom hindurchgehenden Besucher noch heute begrüßt.

    Copyright © French Moments Ltd[33]

    Auf dem Sockel der Napoleon-Statue vom Rond Point de Courbevoie steht inzwischen ein Standbild des Bildhauers  Barrias, das an den Widerstand der Pariser Truppen gegen die Preußen im deutsch-französischen Krieg 1870/71 erinnert. Der Name des Denkmals „La Défense“ hat dem umliegenden Viertel seinen Namen gegeben….

    À bas l’empereur 2!

    Am 16. Mai 1871 wurde  die Vendôme-Säule von Anhängern der Pariser Commune niedergerissen und auch die Statue Napoleons lag am Boden. [34]

    Über den Abriss und die Rolle Courbets wird in dem nachfolgenden Beitrag berichtet werden.

    Vive l’empereur 4!

    1875 wurde dann die wieder aufgebaute Säule eingeweiht. Die Statue Napoleons hatte den Sturz offenbar gut überstanden. Nur die kleine Siegesgöttin fehlte. Die hatte vielleicht ein Kommunarde als Souvenir erbeutet, so dass sie –bis heute an der unterschiedlichen Färbung erkennbar- erneuert werden musste.

    Glück hat die Siegesgöttin ihrem neuen Besitzer aber wohl kaum gebracht: Wenige Tage nach dem Sturz der Säule, am 21. Mai 1871, begann die Pariser Blutwoche, die semaine sanglante, in der die Regierungstruppen die Commune brutal und blutig niederschlugen…. [35]

    Literatur:

    Paul d’Abrest, Courbet und die Vendôme-Säule. Die Gartenlaube 1878, Heft 9, S. 148-150  https://de.wikisource.org/wiki/Courbet_und_die_Vend%C3%B4me-S%C3%A4ule

    Sonia Branca-Rosoff, Place Vendôme. April 2017 https://passagedutemps.wordpress.com/2017/04/21/vendome/

    Collectif, Courbet et la Commune. Ausstellungskatalog Musée d’Orsay 2000

    Irène Delage: La colonne Vendôme, heurs et malheurs d’un symbole historique, in: Thierry Sarmant, Florian Meunier, Charlotte Duvette, Philippe de Carbonnières (Hrsg.): Napoléon et Paris. Rêves d’une capitale, Paris: Musée Carnavalet, S.263 f.

    Irène Delage, La Colonne Vendôme: Et Napoléon domine Paris.  September 2014  https://www.napoleon.org/jeunes-historiens/napodoc/monuments-napoleoniens-la-colonne-vendome-paris/

    Sylvie Le Ray-Burimi, »Modell der Triumphsäule der Grande Armée, Place Vendôme in Paris«, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH (Hg.), Napoleon und Europa. Traum und Trauma,mAusst.Kat., Bundeskunsthalle Bonn 17.12.2010 – 25.04.2011 kuratiert von Bénédicte Savoy unter Mitarbeit von Yann Potin (München/Berlin/London/New York, 2010)

    Dominique Lesbros, Secrets et curiosités des monuments de Paris. Paris 2016. Place Vendôme: S. 77ff

    Benjamin Marquart,  1833 „La statue de Napoléon“. In: Ders,   Held – Märtyrer- Usurpator. Der europäische Napoleonismus im Vergleich (1821-1869) Baden-Baden 2019   https://www.nomos-elibrary.de/10.5771/9783956505188-189/3-1833-la-statue-de-napoleon?l=de

    Alain Pigeard, L’œuvre de paix de Napoléon. 1800-1815. 200 réalisiations pour reconstruire la France. Paris 2014:  Colonne Vendôme:  S. 100/101

    Edgar Schmitz: Das Trojanische Pferd und die Restauration. Die Auseinandersetzung um die Colonne de la Place Vendôme als Paradigma der gescheiterten Restauration. In: Gudrun GersmannHubertus Kohle (Hrsg.): Frankreich 1815–1830. Trauma oder Utopie? Die Gesellschaft der Restauration und das Erbe der Revolution.  Stuttgart 1993

    Bertrand Tillier, La Colonne Vendôme déboulonnée. Histoire par l’image  https://histoire-image.org/de/etudes/colonne-vendome-deboulonnee


    Anmerkungen:

    [1] https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Chute_de_la_colonne_Vend%C3%B4me (Übersetzung W.J.)

    Nachfolgendes Bild aus: https://rememberingactivism.eu/2020/06/30/why-monuments-matter-and-when-they-dont/

    Wie immer auf diesem Blog: Wenn es nicht ausdrücklich anders angegeben ist, handelt es sich um private Aufnahmen.

    [2] https://www.photo.rmn.fr/archive/13-546823-2C6NU05BWP89.html

    [3] https://passagedutemps.wordpress.com/2017/04/21/vendome/

    [4] https://www.furet.com/media/pdf/feuilletage/9/7/8/2/0/1/1/9/9782011924520.pdf

    [5] Zitate aus: https://www.napoleon.org/magazine/lieux/colonne-vendome-paris/ 

    [6] Benjamin Zix: „Allegorisches Portrait von Vivant Denon“ (1811).  Bild aus: https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1811-das-auge-napoleons-im-lichte-seiner-taetigkeit

    [6a] Volker Sellin: Politik und Gesellschaft. Abhandlungen zur europäischen Geschichte, hrsg. von Frank-Lothar Kroll, Berlin / Boston 2015, 208.

    Die Angabe zur Länge des Frieses auf der Trajanssäule: Gunnar Seelentag, Kriegsherr und Kulturbringer. Die Traianssäule als Zeugnis innovativer Herrschaftsdarstellung des Optimus Princeps. In: Columna Traiani – Traianssäule.
    Siegesmonument und Kriegsbericht in Bildern. Beiträge der Tagung in Wien anlässlich des 1900. Jahrestages der Einweihung, 9.–12. Mai 2013. TYCHE Sonderband 9 herausgegeben von Fritz Mitthof und Günther Schörner https://www.verlagholzhausen.at/fileadmin/buch.verlagholzhausen.at/Ebooks/PUB_475__Mitthof__Columna_Traiani_TYCHE.pdf:

    [7]https://fr.wikisource.org/wiki/Odes_et_Ballades/%C3%80_la_Colonne_de_la_place_Vend%C3%B4me  deutsch: https://www.projekt-gutenberg.org/hugo/oden/chap030.html . Dass Hugo hier (1827)von einer Ruine spricht, beruht darauf, dass die alte Statue Napoleons abgenommen, die neue aber noch nicht aufgestellt worden war.

    [8] Ludwig Börne in: Schilderungen aus Paris XX:  Die Vendômesäule  http://www.zeno.org/nid/20004635671  Die Zahl von etwa 1200 für die Reliefs eingeschmolzenen feindlichen Kanonen ist verbreitet und findet sich auch in offiziellen Darstellungen. (z.B. https://www.defense.gouv.fr/actualites/articles/le-saviez-vous-l-histoire-mouvementee-de-la-colonne-vendome ). Nach Wikipedia waren es nur 133 Kanonen (https://de.wikipedia.org/wiki/Colonne_Vend%C3%B4me ), aber der entsprechende Beleg ist nicht mehr existent.

    Zu Ludwig Börne siehe den entsprechenden Beitrag auf diesem Blog: https://paris-blog.org/2018/07/10/das-grabmal-ludwig-boernes-auf-dem-pere-lachaise-in-paris-eine-hommage-an-den-vorkaempfer-der-deutsch-franzoesischen-verstaendigung/ 

    [9] Alain Pigeard führt in seiner Zusammenstellung der Friedenswerke Napoleons auch die Vendôme-Säule auf. A.a.O., S. 100/101

    [10] Zit. in: https://www.welt.de/geschichte/article225269315/Austerlitz-Mit-diesen-Tricks-errang-Napoleon-seinen-groessten-Triumph.html

    [11] Übersetzung nach Wikipedia: Napoleon Imperator Augustus
    widmete dieses Denkmal des Kriegs in Deutschland im Jahre 1805,
    vollendet in drei Monaten unter seiner Führung,
    gemacht aus vom Feind erbeuteter Bronze,
    dem Ruhm der Grande Armée

    https://de.wikipedia.org/wiki/Colonne_Vend%C3%B4me (Das Wort „profligati“ ist dabei allerdings nicht berücksichtigt. Deshalb habe ich die Wikipedia-Version nicht übernommen).

    [12] https://bawue.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=18785&navlang=%20de

    [13]  Nachfolgendes Bild aus: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Colonne_de_la_Grande_Arm%C3%A9e_d%27Austerlitz_(1833),_Statue_colossale_de_Napol%C3%A9on,_engraving_%E2%80%93_Gallica_bpt6k6568851m_(adjusted).jpg

    [14] Marquard, S. 207

    [15] Zit bei Schmitz, S. 187

    [16] https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/la-descente-de-la-statue-de-napoleon-1er-du-haut-de-la-colonne-vendome-le-8#infos-principales

    [17] http://www.zeno.org/nid/20004635671

    [18] Marquard, S. 208

    [19] Vor allem war es der Royalist Sostène de la Rochefoucauld, der dabei eine weentliche Rolle spielte und  unter den Bourbonen Karriere machte.   https://fr.wikipedia.org/wiki/Sosth%C3%A8nes_de_La_Rochefoucauld

    [20] Zit. bei Reinhard Kaiser, Der glückliche Kunsträuber. Das Leben des Vivant Denon. München: C.H.Beck 2016,  S. 227. Es handelte sich hier um eine rhetorische Frage Denons bei der Plünderung der reichen Kunstsammlung  des Landgrafen von Hessen-Kassel.

    Siehe dazu den Blog-Beitrag:  https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/  

    [21] Schmitz, S. 192

    [21a] Bild aus: https://www.antiquesandthearts.com/preview_img.php?id=849

    [22] Siehe dazu den Blog-Beitrag zur Kanonade von Valmy: https://paris-blog.org/2018/06/19/auf-dem-weg-nach-paris-die-muehle-von-valmy-das-fanal-einer-neuen-epoche/ 

    [23] Siehe dazu und zum Folgenden Marquart. Zum Arc de Triomphe siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/ 

    [24] Zur Beisetzung Napoleons im Invalidendom siehe den entsprechenden Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2017/03/12/napoleon-in-den-invalides-es-lebe-der-kaiser-vive-lempereur-3/ 

    [25] Bild aus:  Le Monde vom 31. März 2015   https://www.lemonde.fr/culture/article/2015/04/01/les-282-jours-de-napoleon_4607396_3246.html

    [26] Zit. in Le Monde vom 31. März 2015   https://www.lemonde.fr/culture/article/2015/04/01/les-282-jours-de-napoleon_4607396_3246.html

    [27] Marquart , S. 210.

    [28] https://histoire-image.org/de/etudes/napoleon-colonne

    [29] Marquart, S. 221  

    [30] https://bawue.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=18714

    [31] Siehe Marquart, S. 223/224

    [32] Bild aus:  https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Napol%C3%A9on_%C3%A0_Courbevoie.jpg

    [33] https://frenchmoments.eu/statue-of-napoleon-les-invalides/ 

    [34] Bild aus: https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Colonne_vendome.jpg

    [35] Zur Commune und zur semaine sanglante siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2016/08/13/der-buergerkrieg-in-frankreich-1871-ein-rundgang-auf-dem-friedhof-pere-lachaise-in-paris-auf-den-spuren-der-commune/  

    Weitere geplante Beiträge:

    • 150 Jahre Abriss der Vendôme-Säule. Teil 2: Der Fall der Säule und der Fall Courbet(s)
    • Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf
    • Die alte Eiche (Le Gros Chêne) von Allouville-Bellefosse in der Normandie. Ein Gastbeitrag von Zora del Buono
    • Das Pantheon der großen (und der weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen, Teil 2: Der Kult der großen Männer
    • Auf der Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte