Der Name Leonora Carrington war mir, das muss ich gestehen, völlig unbekannt, bis wir vor Jahren auf dem Weg an die Côte d’Azur in Saint-Martin-d’Ardèche Station machten und zufällig auf das alte Haus am Rand des Ortes stießen, in dem Max Ernst und Leonora Carrington von 1937 bis 1939 gelebt und eine glückliche Zeit verbracht hatten. Gemeinsam hatten sie es zu einem Gesamtkunstwerk des Surrealismus umgestaltet. Es war ihr gemeinsames „paradis ardèchois“ (1): Aber das von Leonora Carrington gekaufte Haus trägt gemeinhin den Namen „maison Max Ernst“, eine Straße in dem Ort ist nur nach ihm benannt wie auch die kleine Ausstellung im Tourismusbüro: „espace Max Ernst“. (2)
Die Entdeckung des Hauses in Saint-Martin-d’Ardèche war damals ein Anlass, mich auch für die Frau zu interessieren, die dort mit Max Ernst zusammengelebt hat. Aber dieses Interesse war doch im Wesentlichen auf die wenigen gemeinsamen Jahre in Südfrankreich beschränkt. Eine höchst willkommene Gelegenheit, mehr über Leonora Carrington zu erfahren, war eine allein ihr gewidmete Ausstellung im Musée du Luxembourg (Februar bis Juli 2026). (3) Natürlich wurden dort auch die Beziehung mit Max Ernst und das Haus in Saint-Martin-d’Ardèche gewürdigt. Aber betont wurde die Eigenständigkeit der Künstlerin, die es entschieden ablehnte, als „Muse“ von Max Ernst zu firmieren. Schon als Jugendliche beschritt sie einen eigenen künstlerischen Weg. Und ihre Zeit und ihr Schaffen in Mexiko, wo sie von 1941 bis zu ihrem Tod 2011 lebte, bildete den Schwerpunkt der Ausstellung. Herausgetreten aus dem Schatten von Max Ernst, wurde sie in Mexiko zu einer Ikone des Surrealismus.
Sisters of the Moon
Geboren wurde Leonora Carringten 1917 in Nordengland. Ihre Mutter war Irin, ihr Vater reicher Erbe der Textil-Firma Carrington Cottons. Wegen ihrer Unangepasstheit muss Leonora mehrfach die Schulen wechseln und wird schließlich von ihren Eltern nach Florenz geschickt, wo sie die Malerei entdeckt. Dort entsteht eine Serie von Aquarellen, die das damals 15-jährie Mädchen „Sisters of the Moon“ nennt.
Nach England zurückgekehrt, unternehmen die Eltern große Anstrengungen, Leonora in die „bessere Gesellschaft“ und den königlichen Hof Georgs V. einzuführen. Ohne Erfolg: Leonora will Malerin werden und tritt in die von dem französischen Maler Amadée Ozenfant in London gegründete Kunstakademie ein. Im Rahmen ihrer Ausbildung besucht sie die International Surrealist Exhibition, die erste surrealistische Ausstellung auf englischem Boden. Dort entdeckt sie ein Bild von Max Ernst. (4)
Das 1923 entstandene Gemälde gilt weithin „als emblematisches Werk der surrealistischen Bewegung, das durch seinen innovativen Ansatz in Bezug auf Komposition und Thema Generationen von Künstlern beeinflusst hat.“ (5) Zu ihnen gehört auch Leonora Carrington. Es bestärkt sie in ihrem Wunsch, Malerin zu werden. Das Gemälde trifft genau ihr eigenes Wunschbild von Malerei: So möchte sie auch malen und unbedingt den Maler, den sie als Seelenverwandten sieht, kennenlernen.
Saint Martin d’Ardèche und Max Ernst
1937 trifft Leonora Carrington Max Ernst auf einer Vernissage in London: Von „Liebe auf den ersten Blick“ zu sprechen, würde der elementaren Wucht dieser Begegnung nicht gerecht. Im Französischen gibt es dafür den Ausdruck coup de foudre, Blitzeinschlag, und zwar für sie und auch ihn. Leonora Carrington, „l’aristo rebelle“, folgt Max Ernst nach Paris, der sie in den Kreis der Surrealisten um André Breton einführt. Ihre Bilder werden von der ganzen Gruppe bewundert. (6)
So auch ihr Autoportrait (Inn of the Dawn Horse) von 1937, in dem sie das Ende der Jugend, symbolisiert durch das an der Wand hängende Schaukelpferd, und ihren Wunsch nach Freiheit, symbolisiert durch das davon galoppierende weiße Pferd vor dem Fenster, thematisiert. (7)
Diese Freiheit finden bei dann, fernab von Paris, in Saint-Martin d’Ardèche. Leonora hat die Beziehung zu ihrem Vater abgebrochen, der Max Ernst wegen pornographischer Malerei angezeigt hat, Max Ernst hat sich von seiner psychisch erkrankten zweiten Frau, Marie-Berthe Aurenche, getrennt. Les Alliberts, das alte am Ortsrand gelegene Haus aus dem 17. Jahrhundert, wird zu ihrem Zufluchtsort und zu einem Ort gemeinsamen künstlerischen Schaffens.
Von Leonora Carrington bemalte Schranktüren aus dem Haus von Saint-Martin d’Ardèche (Privatsammlung)
Ein bemaltes Fenster des Hauses von Saint-Martin (Privatsammlung)
Aufnahmen der amerikanischen Fotografin Lee Miller bei ihrem Besuch in Saint-Martin 1939 (Lee Miller Archive)
Es gibt auch eine Reihe von Portraits, die Lee Miller von Max Ernst und Leonora Carrington aufgenommen hat:
Max Ernst und Leonora Carrington, Lamb Creek, Cornwall, England 1937
In Saint-Martin d’Ardèche entstand das Gruppenbild mit Max Ernst und dem französischen Dichter Paul Éluard (rechts im Bild):
Es waren viele Freunde aus dem Kreis der Pariser Surrealisten, die damals nach Saint-Martin-d’Ardèche kamen. Neben Lee Miller und dem Ehepaar Éluard u.a. auch der argentinischen Malerin Leonor Fini, der Fotograf Man Ray oder Tristan Tzara, ein später zum Surrealismus gewechselter Begründer des Dadaismus.
Lee Miller, Leonora Carrington in Saint Martin d’Ardèche 1939. Lee Miller Archive
Neben der geneinsamen Arbeit an der Ausstattung und Ausschmückung des Hauses gibt es auch andere gemeinsame Projekte. So illustriert Max Ernst den 1939 erschienenen Roman Leonora Carringtons La Dame ovale. (8)
Lee Miller, Leonora Carrington und Max Ernst 1939 in Saint-Martin d’Ardèche
Von längerer Dauer war das Glück der beiden in Saint-Martin d’Ardèche allerdings nicht. Darauf verweist auch Carringtons Selbstportrait mit Max Ernst aus dem Jahr1938. (Privatsammlung):
Beide sind mit ihren alter egos dargestellt: Leonora Carrington mit einem Pferd -und Haaren wie einer Pferdemähne: Ausdruck weiblichen Selbstbewusstseins, Max Ernst mit dem Federkleid seines Vogels Loplop. Das Bild ist unvollendet- bedingt durch das abrupte Ende der gemeinsamen Jahre in Saint-Martin.
Nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs wird Max Ernst nämlich als potentieller feindlicher Ausländer verhaftet – dass er für die Nationalsozialisten ein „entarteter Künstle“ und ausgewiesener Antifaschist war, zählte da nicht. Zunächst wurde er im Lager Largentière (Ardèche) interniert, dann, für einige Monates entlassen, im Lager Les Milles bei Aix-en-Provence. Traumatisiert von ihrem Alleinsein in Saint-Martin und dem Verlust von Max Ernst sucht Leonora Carrington mit Freunden Zuflucht in Spanien. Dort erwartet sie allerdings die „Hölle von Santander“: In einer psychischen Krisensituation wird sie auf Betreiben ihres Vaters und gegen ihren Willen in die psychiatrische Klinik von Santander eingeliefert und dort von dem zuständigen Arzt, Dr. Morales, einer höchst problematischen medikamentösen Schocktherapie unterworfen.
Tête (Kopf). Vermutlich handelt es sich die Studie für ein Portrait von Dr. Morales. Um 1940 (9)
Max Ernst hat die Erfahrungen Leonora Carringtons, die Kafka noch übertroffen hätten, 1940 zum Thema eines Bildes gemacht: The Spanish Physician. (The Art Institute of Chicago):
Der Titel bezieht sich auf den Arzt, der Leonora eine unmenschliche Behandlung verordnete. Er ist auf dem Bild links als groteske und bedrohliche Gestalt zu sehen, neben einem gigantischen Pferd, beide versteinert. Leonora flieht angsterfüllt und verliert dabei ein Tuch in Gestalt eines Vogels, der auf Max Ernst verweist. (10)
In dieser Zeit großer Umbrüche und persönlicher Tragödien entstehen zwei wechselseitige Portraits: Das von Max Ernst in eisiger Landschaft (National Gallery of Scotland) und das von Leonora Carrington (Leonora dans la lumière du matin, Privatsammlung). (11)
Die Wege von Leonora Carrington und Max Ernst trennen sich aber nun. Max Ernst kann mit Hilfe von Varian Fry, Leiter des Emercency Rescue Committy, und der Kunstsammlerin Peggy Guggenheim, die er 1941 heiratet, in die USA entkommen. Leonora Carrington heiratet den mexikanischen Diplomaten Renato Leduc, um ihren Status zu legalisieren und sich der Vormundschaft ihres Vaters zu entziehen. Nach einer Zwischenstation in New York lassen sie sich in Mexiko nieder, das nun Leonora Carringtons neue Heimat wird.
Die mexikanische Wiedergeburt
Mexiko war für Leonora Carrington „le lieu surrealiste par excellence“. Mexiko faszinierte die Surrealisten, vor allem aufgrund der Berichte von Antonin Artaud und André Breton über ihre mexikanischen Reisen 1936 und 1938. (13)
In Mexiko entwickelte Leonora Carrington einen ganz spezifischen eigenen Malstil, der „schwer einer bestimmten Strömung zuzuordnen“ ist. (12) Es ist eine Form des Surrealismus, in der europäische Avantgarde, keltische Mythologie, Alchemie und Esoterik mit mexikanischen und indigenen Elementen in einer ganz eigenen Welt verbunden sind. Man hat diesen Prozess denn auch als „mexikanische Wiedergeburt“ bezeichnet. (14)
Caballos (1941)
Ich verstehe die Botschaft dieses Bildes so, dass Leonora Carrington ihre Freiheit gefunden hat und sie selbstständig und selbstbewusst auf Entdeckungsreisen in neue Welten gehen und neue künstlerische Ausdrucksformen entwickeln kann.
In der Ausstellung im Musée du Luxembourg bildete die mexikanische Zeit Carringtons den Schwerpunkt. Ich habe mich etwas durch diesen Teil der Ausstellung treiben lassen. Ich bin kein Spezialist des Surrealismus und ich sah mich außerstande, den vielfachen Bedeutungsschichten ihrer mexikanischen Werke gerecht zu werden. Angezogen und fasziniert haben mich aber viele Details ihrer Werke, in denen sich ja auch ihre „unverkennbare Handschrift“ zeigt. (14)
Nachfolgend einige Beispiele:
Mars Red Predella (1946) Ausschnitte
The Elements (1946). Das großformatige Gemälde ist auch unter dem Namen „Les Émigrants“ bekannt und stellt eine kollektive Suche nach einer neuen Heimat dar. Mit seinen vielfältigen Details erinnert es an die „Wimmelbilder“ flämischer Meister.
Manchmal dachte ich beim Betrachten ihrer Bilder auch an die phantastischen Figuren des Hieronymus Bosch.
Der Bezug zu Bosch ist ganz eindeutig bei dem Gemälde Las tentationes de San Antonio von 1945 (Privatsammlung).
Es bezieht sich auf Boschs Gemälde Die Versuchung des Heiligen Antonius, das Leonora Carrington 1940 nach ihrer Flucht aus Frankreich im Madrider Prado gesehen hatte. Ihre Adaptation des Werks entstand im Rahmen eines Wettbewerbs, an dem auch u.a. Salvador Dali, Max Ernst und dessen dritte Frau Dorothea Tanning teilnahmen.
Das alchimistische Feuer symbolisiert nach der Information des Ausstellungs-Begleittexts den Sieg über die Versuchungen.
Sehr beeindruckt hat mich auch das Gemälde Orplid aus dem Jahr 1955. Der Titel bezieht sich offensichtlich auf Eduard Mörikes Gedicht Gesang Weylas, in dem er ein erträumtes idyllisches Land beschreibt. (15)
Du bist Orplid, mein Land! Das ferne leuchtet; Vom Meere dampfet dein besonnter Strand Den Nebel, so der Götter Wange feuchtet.
Carrington macht dieses Land zum Schauplatz einer fantastischen Prozession, angeführt von einem geflügelten Drachen und einer auf einer Sänfte getragenen nackten weißen Frau.
Nach einem bewegten Leben voller großer Herausforderungen hatte Leonora Carringten in Mexiko zwar sicherlich nicht das Land Orplid gefunden, aber einen Ort, wo sie endlich frei und selbstständig ihren eigenen Weg finden und gehen konnte.
Anmerkungen
(1) Éditions Beaux Arts, Leonora Carrington. Musée du Luxembourg. Paris 2026
Lesezeit: 10 Minuten. Alle Fotos des Beitrags, aufgenommen in der Ausstellung des musée du Luxembourg, von Wolf Jöckel
Titelbild: Ausschnitt aus dem Gemälde Orplid von 1955 (siehe unten)
(2) https://fr.wikipedia.org/wiki/Maison_de_Max_Ernst Immerhin bekennt ein Kurator der Ausstellung im Musée du Luxembourg, dass er zum ersten Mal den Namen Leonora Carrington im Zusammenhang mit dem von Max Ernst gehört habe… Beaux Arts, S. 4
(6) Ich beziehe mich in diesem Abschnitt vor allem auf: Alain Vircondelet, Une histoire d’amour avec Max Ernst, ‚irresistible‘. In: Beaux Arts, Leonora Carrington, S. 19f
Der Süden Frankreichs ist ein Zentrum der ex voto- Kultur in Frankreich. Besonders bekannt sind Notre-Dame de la Garde in Marseille und Sainte-Maries-de-la-Mer. Aber auch in vielen anderen Kirchen der Region gibt es einzelne Votivbilder oder ganze Sammlungen.[1]
In Giens (Var), dem Ort, nach dem die ins Meer ragende Halbinsel benannt wurde, wo wir unseren Urlaub verbrachten, steht die Kirche Saint-Paul. Sie ist nicht für ihre Votivtafeln bekannt, es gibt dort aber gleichwohl einige davon, die im Querschiff der Kirche zu sehen sind. Vor allem betreffen sie zwei Unglücksfälle: Krankheit und Schiffbruch.
Hier sind die Eltern abgebildet, die die Rettung des erkrankten Kindes erflehen.
Hier ist ein Ruderboot zwischen der Halbinsel Giens und der Insel Porquerolles in einen Sturm geraten. Einer der beiden Männer, vermutlich ein Fischer, wäre fast ins Meer gespült worden, aber mit göttlicher Hilfe wurde er gerettet.
Im Hintergrund die Insel Porquerolles mit Festung und Kirche: Die Darstellung hat damit dokumentarischen Charakter: Sie zeigt ein konkretes Ereignis an einem konkreten Ort.
Die beiden Bilder sind Beispiele für zwei typische Motive von ex votos: Krankheit, besonders die von Kindern, was in einer Zeit hoher Kindersterblichkeit auch nahe liegt, und -jedenfalls an den Küsten- Unglücke auf dem Meer. Votivbilder sind insofern nicht nur Ausdruck von Volksfrömmigkeit und Wunderglauben, sondern auch sozialgeschichtliche Dokumente: Sie zeigen die Gefahren, denen die Menschen in den Zeiten ausgesetzt waren, in denen die Bilder entstanden sind.
In der katholischen Kirche waren Votivbilder (Votivtafeln) oder Gaben verbreitet, die die wundersame Errettung aus einer Notsituation darstellten und dafür dankten und mit dem schriftlichen Hinweis ex voto (lat. ‚wegen eines Gelübdes‘, von votum, ‚Gelübde‘) versehen waren. Vor allem war es Maria, die um Rettung angefleht und der man dann, wenn der Wunsch in Erfüllung gegangen war, dafür dankte.
„Das Wunder ist des Glaubens liebstes Kind“, sagte schon Goethe.[2] Und wenn in Kirchen ex-voto-Darstellungen aufgehangen wurden, zeigte das den Gläubigen: Es gibt Wunder und beten hilft. Das war umso überzeugender, als die Votivbilder ja nicht Produkte der kirchlichen Hierarchie waren. Jedes Votiv-Bild ist Protokoll eines erlebten Wunders. Das war eindrucksvoll und anschaulich und wurde von der Geistlichkeit seit der Gegenreformation gerne genutzt, um die Wirksamkeit des (katholischen) Glaubens zu demonstrieren. Auch wenn es sich bei den Votivbildern nicht um hohe Kunst handelt, ist es doch sehr schön und lohnend, sie zu betrachten und sie als Werke naiver Malerei, als Ausdruck der Volksfrömmigkeit und als historische Dokumente zu würdigen.
In der näheren oder der noch gut mit dem Auto zu erreichenden etwas weiteren Umgebung von Giens gibt es drei für ihre Votivbilder bekannten Kirchen: Saint-Paul in Hyères, Notre Dames des Anges im Massiv des Maures und die Kapelle Sainte-Anne in Saint Tropez. Die sollen nachfolgend vorgestellt werden.[3]
Die Votivbilder der Stiftskirche Saint-Paul in Hyères (Var)
Gasse zur Stiftsirche Saint-Paul in der Altstadt von Hyères
Bitten und Dank der ex-votos richten sich im Allgemeinen an die Jungfrau Maria oder an andere große biblische Gestalten wie Anna und Joseph, Paulus und Johannes. Die ex votos von Hyères sind in der Stiftskirche Saint-Paul ausgestellt. Ursprünglich stammen sie aus der im 11. Jahrhundert am Rand der Stadt auf einer Anhöhe errichteten Wallfahrtskirche Notre Dame de Consolation. Sie wurde aber im August 1944 im Zuge der Landung der Alliierten in der Provence von der deutschen Wehrmacht zerstört. Die ex votos, der größte Bestand gemalter Votivtafeln in der Provence, konnten aber rechtzeitig in Sicherheit gebracht werden.
Das älteste Votivbild von Saint-Paul
Bemerkenswert ist hier, dass die Fürbitte im Zentrum steht, also der um eine Gnade bittende Mensch und Maria mit dem Jesuskind. Der kleine Jesus hat seine rechte Hand zum Segen erhoben und in seiner linken Hand trägt er eine Weltkugel. Wer der bittende Mensch ist, erfahren wir nicht und auch nicht, worum er bittet oder wofür er dankt. An dem Anzug mit dem weißen Kragen und den weißen Manschetten ist aber abzulösen, dass es sich zumindest um einen wohlhabenderen Bürger handelt oder auch um einen Angehörigen des niederen Adels. Dafür spricht der Degen an seiner Seite. Diesen gesellschaftlichen Schichten sind auch die meisten ex votos aus der Zeit vor der Französischen Revolution zuzuordnen.
Dies ist eines der jüngeren ex votos von Saint-Paul: Die Bataille de Pertin am 6. Juni 1940: Eine Gruppe französischer Soldaten in Verteidigungsstellung gegen den Angriff der deutschen Wehrmacht, hier symbolisiert durch das angreifende Flugzeug. Die Szene ist realistisch und dramatisch gestaltet. Rechts unten hat der Maler -völlig undenkbar bei alten ex votos- seine Signatur eingefügt: Jean Fauchery, von dem es insgesamt sechs ex votos in Saint-Paul gibt. Der Stifter, dessen Name sich nur auf der Rückseite des Bildes befindet, hat also einen bekannten Maler engagiert, um die Gefahr, der er oder einer der Seinen entronnen ist, auch möglichst eindrucksvoll zu gestalten.[4]
Die meisten der über 400 Votivbilder von Hyères stammen aber aus dem 19. Jahrhundert, als die Tradition der ex votos sich demokratisierte. Das 19. Jahrhundert war ja auch eine große Zeit des Wunderglaubens- man denke nur an die Verehrung von Bernadete Soubirous von Lourdes. Sicherlich gab es auch schon im 17. und 18. Jahrhundert viele Votivbilder in Notre Dame de Consolation. Manche werden wohl mit den Jahren gelitten und dann entfernt worden sein, andere Souvenirjägern oder vielleicht auch übereifrigen Revolutionären zum Opfer gefallen sein. Aber es bleibt insgesamt ein eindrucksvolles Panorama alltäglicher Katastrophen.
Sehr oft geht es um Unfälle bei der Arbeit: hier ein Blitzeinschlag in einer Fischerhütte am Strand
Ein Bauer wird bei der Feldarbeit vom Pferd gebissen
Aber auch noble Herren konnte es treffen:
Ein fein gewandeter Spaziergänger am Rand der Stadt, der vielleicht Rousseaus Aufruf „Zurück zur Natur“ folgte, wird von einem herabstürzenden Ast getroffen.
Ein sehr häufiges Motiv waren Unfälle mit Pferdefuhrwerken. Nachfolgend drei Beispiele aus den Jahren 1813, 1903 und 1892
Auch in diesem „modernen“ ex voto ist eine sehr dramatische Szene dargestellt. Maria muss sich mit einem kleinen Bild in der rechten oberen Ecke begnügen.
Es gab auch schon Zusammenstöße von Pferdefuhrwerken wie der nachfolgend abgebildete und ausführlich beschriebene:
„Am 8. Juni 1892. Die 47-jährige Olive Joséphine aus La Moutonne kehrte gerade gemächlich vom Marktplatz in Toulon zurück, als sie auf der Hauptstraße auf eine Kutsche traf; aufgrund der Unachtsamkeit der beiden Kutscher stießen die beiden Fahrzeuge zusammen. Der Aufprall war so heftig, dass das Fahrzeug von Frau Olive, das nicht beladen war, umkippte; die Unglückliche wurde zu Boden geschleudert und von ihrem Fahrzeug über eine Strecke von 200 Metern mitgeschleift.
Die Folge dieses unglücklichen Zusammenstoßes war lediglich eine Verletzung am Bein; deshalb dankt Dame Olive Notre-Dame dafür, dass sie sie auf diese Weise vor einem sicheren und gewissen Tod bewahrt hat.“[5]
Während Dame Olive ausführlich darstellen lässt, welches Unglück ihr widerfahren ist, muss sich auch hier Maria bescheiden: Ihr Abbild links oben ist serienmäßig hergestellt und nur noch aufgeklebt…
Sehr eindrucksvoll sind die Bilder von Schiffsunglücken:
Dass hier die Menschen auf dem Segelboot angesichts der hohen Wellen mit dem Leben davon kamen, kann wirklich wie ein Wunder erscheinen.
Besonders viele Votivbilder danken für die Rettung von Kindern:
Hier ist ein Kind offenbar vom Dach eines Hauses gestürzt, ein ex voto aus der vorrevolutionären Zeit. Das mehrstöckige Haus, offenbar kein Bauernhaus, deutet, wie auch die Kleidung der Betenden, auf eine höhere soziale Stellung hin – passend zu einem ex voto aus der Zeit vor der Französischen Revolution.
Das Kind von Herrn Mistre ist 1860 samt Ladung von dem väterlichen Fuhrwerk gestürzt.
Dieses Kind ist in einen Brunnen gefallen… Ein häufiger Unglücksfall, worauf die entsprechende Redewendung hindeutet.
… ein anderes, das ins Wasser gefallen war, wird von seinem irdischen Retter der Mutter übergeben. Aber auf die eigentliche Retterin verweist Notre Dame de Consolation auf der Anhöhe.
Besonders oft gibt es ex votos für das Überleben von kranken Kindern:
Der 6-jährige Joseph auf diesem ex voto aus dem Jahr 1862 ist an Typhus erkrankt. Der herbeigerufene Arzt deutet mit seiner Hand auf das an der Wand hängende Kruzifix: Er kann nicht helfen, ist machtlos. Da hilft nur noch die Bitte an Maria… Erst seit Ende des 19. Jahrhunderts gab es die Typhus-Impfung…
Collègiale Saint-Paul Place Saint-Paul, Hyères (Var)
Öffnungszeiten: Montags bis Freitags von 9-18 Uhr, Samstags von 9 bis 16 Uhr
Notre Dame des Anges bei Pignans (Var)
Die Kapelle Notre Dame des Anges steht im Massiv des Maures auf einer Bergkuppe von 780 Metern Höhe. Wegen einer dort gefundenen wundersamen Marienstatue wurde im 11. Jahrhundert eine erste Kapelle errichtet. In der Zeit der Gegenreformation um 1600 erhielt sie als Wallfahrtsort immer größere Bedeutung: Papst Clemens VIII. gewährte „allen Besuchern der Kapelle einen vollkommenen Ablass“ und im 19. Jahrhundert war es Papst Gregor XVI., der zu dem Heiligtum pilgernden Gläubigen einen Ablass ihrer Sünden zusicherte.[6]
Dafür mussten die Gläubiger dann aber auch einen äußerst beschwerlichen Weg auf sich nehmen. Das gilt selbst noch für heutige Autofahrer. Und auch heutzutage wird man noch belohnt: Man hat von der Kapelle aus einen weiten Blick über das Massiv des Maures mit seinen Kastanien- und Korkeichenwäldern.
Blick von Notre Dame des Anges über das Massiv des Maures bis zum Mittelmeer. Im Hintergrund Porquerolles
Und in der im 19. Jahrhundert neu errichteten Kapelle gibt es einen großen Bestand von sehr sehenswerten ex votos.
Anlässe für ausgesprochenen Dank sind auch hier oft durchgestandene Krankheiten.
Ausschnitte eines ex votos aus dem Jahr 1766
Und auch hier gibt es ex votos, die alltägliche Katastrophen bei der Arbeit veranschaulichen, die die Betroffenen mit göttlicher Hilfe überstanden haben:
Ein Schmied. Ex voto aus dem Jahr 1776
Gerade im 18. Jahrhundert war die Verehrung der Gottesmutter in ihrer Kapelle im Massiv des Maures besonders populär. Während Marseilles und die Provence 1720 von der Pest heimgesucht wurden, „blieb die kleine Stadt Pignans durch den besonderen Schutz ‚Unserer Lieben Frau von den Engeln‘ verschont. -die schreckliche Krankheit konnte das gesamte Gebiet nicht erschüttern. Daraufhin verpflichtete sich der ganze Ort, jährlich zum Pfingstsonntag zum Heiligtum zu pilgern, um seine Beschützerin zu ehren.“ Ein erneutes Wunder wurde Unserer Lieben Frau von den Engeln 1773 zugeschrieben: Da herrschte in der Gegend eine langanhaltende Trockenheit, die „trotz inständiger Gebete und Bußübungen“ nicht enden wollte. Bei strahlendem Wetter machten sich die Gläubigen auf den Weg zur Kapelle. Als Zeichen ihrer Zuversicht hatten sie Mäntel und Regenschirme dabei. „So groß war die Hoffnung, die sie auf unsere himmlische Mutter setzten. Nach dem Gottesdienst in der Kapelle … verfinsterte sich der Himmel rasch, und beim Einzug in Pignans wurden sie von einem wahren Wolkenbruch empfangen. Der Chronist berichtet, dass gewisse Freidenker, die am Morgen gelächelt hatten, sich weinend in den Pilgerzug einreihten.“ [7]
Auch im 19. Jahrhundert war der Wunderglaube in der Gegend lebendig. Dafür gibt es in der Kirche zwei interessante und außergewöhnliche Beispiele:
Dieses Votivbild, die Erschossenen genannt, fällt wegen seiner Thematik aus dem Rahmen des Üblichen: Es bezieht sich nämlich auf den politischen Umbruch des Jahres 1815: Nach Napoleons 100 Tagen und Waterloo kommt der Bourbonen-König Ludwig XVIII. wieder an die Macht. Im Var nehmen die Royalisten Rache an den Anhängern Napoleons: der sogenannte „weiße Terror“.[9] In Pignans und dem in der Nähe gelegenen Brignolles werden mehrere Männer als Bonapartisten verhaftet und zum Tode verurteilt. Ein solches Erschießungskommando ist auf diesem ex voto abgebildet. Der Auftraggeber ist vermutlich einer der Verurteilten, der wie durch ein Wunder überlebt hat.
Ein weiteres außergewöhnliches ex voto ist an der Decke der Kapelle befestigt:
Es handelt sich um ein echtes, fachmännisch konserviertes Krokodil vom Nil, das der aus Pignans stammende Abenteurer und Entdecker Jules Gérard (1817-1864) von einer seiner Reisen mitgebracht hat. Gérard wurde auch der tueur des lions genannt, weil er insgesamt 25 Löwen erschossen haben soll. Gérard hat auch Daudet zu seinem Tartarin de Tarascon angeregt, in dem allerding der echte Löwenjäger ins Lächerliche gezogen wird: Tartarin ist ein Angeber, der nur einen Esel erlegt hat.
Der „eche“ Gérard wird aber auf dem Dorfplatz von Pignans mit einem Denkmal geehrt.
Es zeigt den tapferen Löwenjäger, das prominenteste Kind des Ortes, mit seinem Gewehr und zu seinen Füßen einen wilden Löwen. Der Dank an die Notre de Dame des Anges erscheint da umso verständlicher.
Notre Dame des Anges: Route de Notre Dame des Anges, 83790 Pignans (Var)
Öffnungszeiten täglich von 7.30 bis 19.30 Uhr
Die Seefahrerkirche Sainte Anne in Saint Tropez
Die Kapelle wurde im 17. Jahrhundert auf einer Anhöhe bei Saint Tropez errichtet. Von dort aus hat man einen wunderbaren Blick auf Stadt, Hafen und Golf.
In einer Nische der Kirchenmauer steht eine Marienfigur, Ausdruck des Dankes für die Befreiung von Saint Tropez von deutscher Besatzung.
Am 15. August 1944 landeten alliierte Truppen, Amerikaner, Engländer, aber diesmal auch Franzosen, in der Provence und schufen so, nach der vorausgegangenen Landung in der Normandie, eine zweite Front in Frankreich. Zur Erinnerung daran hängen in der Kapelle eine französische und eine amerikanische Flagge. Der für die Aufsicht zuständige Herr, mit dem ich mich unterhielt, fand das Aufhängen der stars and stripes allerdings wenig angebracht: Die Amerikaner, so erzählte er mit großer Erbitterung, hätten damals nicht nur die Küste, sondern auch das Hinterland massiv bombardiert und dabei auch auf religiöse Einrichtungen keinerlei Rücksicht genommen…
Der Schatz der Kirche sind die inzwischen unter Denkmalschutz stehenden ex votos. Vor allem sind sie der Dank für die Errettung bei Schiffsunglücken: Saint Tropez war im 18. Jahrhundert der drittgrößte französische Mittelmeerhafen. Seeleute aus Saint Tropez waren auf allen Weltmeeren zu Hause, dazu gab es auch Werften, die große Segelschiffe, Dreimaster, bauten.
Die meisten ex-voto Bilder stammen allerdings aus dem 19. Jahrhundert: Das Innere der Kapelle wurde während der Französischen Revolution verwüstet, das Gebäude allerdings blieb erhalten.
Schiffbruch des französischen Dreimasters Leonie an der ostafrikanischen Küste, 5. Januar 1870
Die Bilder der Schiffsunglücke sind durchweg höchst dramatisch gestaltet. Es gibt im unteren Teil immer kurze Erläuterungen zu dem betroffenen Schiff, dem Ort der Havarie und ggf. zu den Geretteten, dem Auftraggeber und dem Maler.
Dieses Schiff wurde am 9. September 1855 vor der südamerikanischen Küste von einem Sturm überrascht.
Schiffbruch des Dreimasters Amelie vor der marokkanischen Küste August 1852: „Von der 16-köpfigen Besatzung ist niemand umgekommen.“
Dieses Schiff kenterte am 4. Oktober 1843 um Mitternacht vor der westafrikanischen Küste und befand sich mit den Worten der Bild-Legende, „in schrecklicher Lage“.
Die an Land gegangene Besatzung des Schiffes sah sich, heftigem Widerstand eines „wilden Volkes“ (d’un peuple sauvage) ausgesetzt, aber es gelang schließlich, den 12 Meilen entfernten französischen Stützpunkt Cap Lahou zu erreichen – einen der bedeutendsten und größten Sklavenhäfen an der westafrikanischen Küste. Möglicherweise war ja auch das gekenterte Schiff in den Sklaventransport involviert – in den Augen der Eingeborenen jedenfalls waren wohl eher die weißen Matrosen Angehörige eines „peuple sauvage“, gegen das Widerstand nur allzu berechtigt war. Die Abschaffung der Sklaverei in den französischen Kolonien wurde erst 1848 von der Nationalversammlung beschlossen; Sklaverei und Sklavenhandel erst 2001 durch das „loi Taubira“ zu Verbrechen gegen die Menschlichkeit erklärt.
Es wurde gestiftet, wie eine große zeitgenössische Marmortafel ausführlich erläutert, von Siméon Prat, einem 22-jährigen schiffbrüchigen Matrosen, der am 14. Mai 1830 in die Hände von „Barbaren“ (barbaresques) fiel. Das Eisen erinnert an die Zwangsarbeit, die er in Algerien leisten musste. Allerdings wurde er schon am 4. Juli 1830 von französischen Truppen befreit, die im Juni des Jahres bei Algier gelandet waren, um Algerien dem französischen Kolonialreich einzuverleiben. (Und dann waren es Franzosen, die Zwangsarbeit als offizielles Instrument der Kolonialverwaltung einführten…) Siméon Prat konnte anschließend seine Karriere in der Marine fortsetzen, wurde sogar Ritter der Ehrenlegion und erhielt große Auszeichnungen, die alle aufgezählt werden. Das Halseisen sei Ausdruck des Dankes an seine Beschützerin.
Chapelle Sainte-Anne Saint Tropez 21, Chemin des Bastidettes 83990 Saint-Tropez
Öffnungszeiten April bis Oktober Montag, Dienstag, Mittwoch und an Wochenenden von 14 bis 18 Uhr
[3] Gesamtdarstellung der provencalischen ex votos: Bernard Cousin, Le Miracle et le quotidien. Les ex-voto provençaux, images d’une société. Aix-en-Provence 1983 Ein schöner Überblick auch in: Ex-voto peints de Provence, un monde de catastrophes!
Einen geeigneteren Ort für eine Sea, Pop and Sun- Ausstellung als die Villa Carmignac auf der Insel Porquerolles, einer der drei „goldenen Inseln“ an der Côte d’Azur, kann man sich kaum vorstellen.[1] Denn Meer und Sonne gibt es auf Porquerolles genug: Die Insel ist laut Tourismus-Werbung „berühmt für ihre Strände mit türkisfarbenem Wasser, ein wahres Paradies. Die Insel erfreut sich eines besonders angenehmen Klimas, fast täglich scheint die Sonne.“[2]
Sonne und Meer: Freiheit und Lebensfreude
Die Ausstellung in der Villa Carmignac möchte zeigen, auf welche Weise die Darstellungen des Meers, des Himmels und der Sonne in der Kultur der Nachkriegszeit Metaphern geworden sind für Freiheit, Sexualität und Ausbruch aus gesellschaftlichen Normierungen. Inspiriert von dem Titel des Liedes Sea, Sex and Sun von Serge Gainsbourg thematisiert die Ausstellung „einen historischen Moment, wo das Aufkommen neuer sozialer Bewegungen, der Wandel der Sitten und der Aufschwung der Freizeitgesellschaft den Alltag und die visuelle Kultur tiefgreifend verändert haben. Mit mehr als 80 Werken – darunter 15 aus der Sammlung Carmignac – bringt „Sea, Pop & Sun“, kuratiert von den Kunsthistorikern Dieter Buchhart und Anna Karina Hofbauer, Ikonen der Pop-Art wie Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Marjorie Strider, Evelyne Axell oder Martial Raysse in einen Dialog mit zeitgenössischen Künstlern, die diese Bewegung fortsetzen oder hinterfragen, wie Théo Mercier, Derrick Adams, Cosima von Bonin oder Judy Chicago.
Anhand einer Auswahl von Gemälden, Skulpturen, Fotografien und Videos lässt die Ausstellung eine bestimmte Geisteshaltung wieder aufleben: die einer Welt, die sich einer strahlenden Lebensfreude zuwendet, sich ihrer Widersprüche bewusst ist, aber stets von demselben Freiheitsdrang beseelt bleibt.“ (Ausstellungstext)
Der jährliche Besuch der Villa Carmignac hat für uns schon Tradition. Anlass für Wiedersehensfreude wie bei einem Treffen mit guten alten Freunden: der freundliche Empfang mit dem Begrüßungstee, der Aufgang zu dem Ungeheuer Barcelós, dann den 100- Fische-Brunnen und natürlich das grandiose Unterwasserpanorama Barcelós, die zur Einrichtung des Hauses gehören. Dort nach einem ersten Rundgang durch die Ausstellung eine Rast auf den dazu einladenden beiden Matten zu machen, ist selbstverständlich und immer wieder ein Genuss. Gespannt sind wir jedes Mal, in welcher Ecke des Hauses diesmal die unverwüstliche kleine Pflanze Tony Matellis einen Platz gefunden hat, und gespannt sind wir natürlich auf die aktuelle Ausstellung, das Neue, das für uns diesmal aber auch das Alte ist: Die Zeit, um die es bei Sea, Pop and Sun geht, haben wir ja selbst erlebt. Der Blick in die (eigene) Vergangenheit ist dabei nicht frei von Wehmut. Nicht weil das Thema der Ausstellung uns schmerzhaft unseres Alters bewusst machen würde, sondern weil es für eine ganze Generation eine Zeit des Aufbruchs, des optimistischen Blicks in die Zukunft war, eine Zeit der persönlichen und gesellschaftlichen Umwälzungen, an denen teilzuhaben und teilzunehmen eine Herausforderung, aber auch eine große Freude war. In solchen Zeiten jung zu sein, war ein großes Glück- ein Glück, das unsere heutige Jugend leider nicht hat…
Nachfolgend einige Ausstellungsstücke, die uns besonders angesprochen haben. Schwerpunkt und Höhepunkt ist zum Abschluss die riesige Sandinstallation in dem zentralen Ausstellungsraum mit seinem wasserbedeckten, sonnendurchflutenden Glasdach: Hier wird eindrucksvoll deutlich, dass die Ausstellung mehr ist als ein nostalgischer Rückblick auf die goldenen Zeiten von Sea, Pop and Sun.
Andy Warhol, zwei von vier ausgestellten Serigraphien auf Papier, 1972
Andy Warhol, So sunny, um 1950
A day of changing perspectives von Olafur Eliasson (2024) zeichnet den Lauf der Sonne nach.
Tracey Emin, I Followed You To The Sun, 2013
Niki de Saint Phalle, Sans Titre. 1987
Duane Hanson, Surfer. 1987
David Hockney, Lithograph of Water, 1978-1980
Evelyne Axell, Plongée, 1967
Diana Thater, Delphine, 1999. Videoprojektion
Natürlich darf in keiner Ausstellung in der Villa Carmignac Roy Lichtenstein fehlen. Er gehört zu den Lieblingskünstlern der Carmignacs, die einen großen Bestand seiner Werke besitzen. Diesmal werden sogar noch Werke Lichtensteins aus anderen Sammlungen gezeigt, die besonders gut zur Ausstellungsthematik passen.
Roy Lichtenstein, Sunrise (Light Box) 1967 (Sans Souci Art Foundation/CoCo Familienstiftung)
Roy Lichtenstein, Night Seascapae banner, 1966. (Sans Souci Art Foundation/CoCo Familienstiftung)
Roy Lichtenstein, Seascape I, 1965 (Collection Carmignac)
Roy Lichtenstein, Meermaid, um 1978. Albertina Wien. Das Bild an der Wand: Roy Lichtenstein, Fishing Village, 1987 (Collection Carmignac).
Zu sea und sun der 1960-er und 1970-er Jahre gehörte natürlich auch die 1978 im Lied Gainsbourgs im Zentrum stehende sexuelle Befreiung.[3] Diese zentrale Rolle hat sie in der Villa Carmignac zwar nicht, thematisiert wird sie aber gleichwohl. Vier Beispiele:
Tom Wesselmann, Little Seascape#2 1965
Dazu aus dem Begleittext über die Seascape-Bilder Wesselmanns: „Diese kleinen Meeresmotive sind gewagte und verspielte Darstellungen der körperlichen Befreiung am Strand und spiegeln die Faszination des Künstlers für den weiblichen Körper wider. … Seine Darstellung der weiblichen Lust im Kontext der sexuellen Revolution der 1960er Jahre bricht mit dem passiven und objektivierten Frauenbild und verleiht seinen Aktdarstellungen eine zeitgenössische Perspektive.“
Weichgespült: Ridley Howard, Kiss at Window 2, 2020
Evelyne Axell, Ice Creme I,1964
„Die von Evelyne Axell erdachte Frau mit geschlossenen Augen, die dargestellt ist, wie sie genüsslich ein Eis schleckt, besticht durch ihre Sinnlichkeit und die leuchtenden Farben. „Ice Creme“, entstanden aus einem in Schwarz-Weiß reproduzierten Bild aus einem Modemagazin, provoziert durch seine unverhohlene Erotik. Auch wenn es auf den ersten Blick an die hypersexualisierten und objektivierten weiblichen Akte erinnert, die üblicherweise von männlichen Pop-Art-Künstlern dargestellt werden, ist Axells malerisches Werk dennoch eine Ode an die sexuelle Befreiung, die die 1960er Jahre prägte.“ (Ausstellungs-Begleittext)
Majorie Strider, Welcome (1963). Darüber an der Decke aufgehangene aufgeblasene Nanas von Niki de Saint Phalle.
Die plastisch aus der Bildfläche hervortretenden Lippen und der weit geöffnete Mund sind gewissermaßen das Markenzeichen von Majorie Strider, die man eine Amazone der Pop Art genannt hat. Neben dem Mund-Bild hängt auch noch das Bild einer Frau mit plastisch geformten großen Brüsten [3a] Strider hat das selbst als „a satire of men’s magazines“ verstanden. Eingebettet in den historischen Kontext kann man diese Bilder und ihre Titel Welcome und Come Hither vielleicht mit den Ausstellungsmachern provokativ-emanzipatorisch nennen. Dass allerdings die in Welcome dargestellte Frau „uns mit Haut und Haaren zu verschlingen droht“ (Begleittext der Ausstellung) sehe ich nicht so. Bei diesem „uns“ handelt es sich doch wohl um ein totum pro parte, ein umgekehrtes pars pro toto. Die bei Axell noch metaphorisch umschriebene sexuelle Provokation ist hier ganz direkt, wenn auch grotesk übersteigert. Aus heutiger Sicht erscheint uns (♀/♂) eine solche Frauendarstellung eher befremdlich….
Als strukturierende Elemente der Ausstellung dienen Song-Titel aus den 1960-er und 1970-er Jahren. Darauf wird man schon eingestimmt durch Cosima von Bonins lebensgroße, Gitarren tragende Fische (2022), die den Weg zur Ausstellung säumen.
Dazu gehören z.B. California Dreamin‘ (The Mamas & The Papas, 1965), Good Vibrations (Beach Boys, 1966) und auch Bob Dylans The Times They Are a-Changin’ (1963/64), ein programmatisches Lied dieser Zeit, gewissermaßen eine Gebrauchsanweisung für eine Zeitenwende – allerdings eine ganz andere als die, in der wir uns heute befinden… Einige Lieder waren auch bei dem Gang durch die Ausstellung leise zu hören.
Die Ausstellung der Villa Carmignac 2026 ist Anlass für einen Blick zurück auf eine Zeit positiver Veränderungen, in der Sonne und Meer für Freiheit und Lebensfreude, für unbeschwerten Genuss standen. Wehmütig ist der Blick, weil die Perspektiven heute eher düster sind und die eigenen Handlungsmöglichkeiten eher begrenzt; und weil wir Sonne und Meer nicht mehr so naiv sehen können. Man muss sich ja heute fast schon rechtfertigen, wenn man -selbst im Spätsommer- an die Côte d’Azur fährt.; die Normandie und die Bretagne bieten sich als alternative Ferienziele und Destinationen für Zweitwohnungssitze von Parisern und hitzegeplagten Bewohnern der Mittelmeerküste an. Die Zeiten, als sich die Normandie selbstironisch mit Postkarten präsentierte, auf denen Touristen in Badeanzügen und Bikinis aus Pelz zu sehen waren, sind vorbei. Die Sonne steht nicht mehr (nur) für „Freud und Wonne“, wie es in einem alten Kirchenlied so schön formuliert war, sondern auch für „canicule“/Hitze, vor der man sich schützen oder am besten fernhalten muss. Sonnencreme wurden in den 1960-er und meist auch in den 1970-er Jahren nur als Bräunungsmittel verwendet. Als Gainsbourg sein Sea, Sex and Sun-Lied sang, wusste man noch nicht, dass UV-Strahlung zu Hautkrebs führen kann. Was Sonne und Hitze anrichten können, musste man ja gerade in diesem „Rekord“-Sommer leidvoll erfahren. Die mehr als 300 Sonnentage auf Porquerolles werden inzwischen eher als Fluch denn als Segen empfunden. Ein paar mehr Regentage dürften es schon sein… Und das Meer: Da denkt man unwillkürlich an das Abschmelzen der Polarkappen, das Ansteigen des Meeresspiegels, an die immer bedrohlicher werdenden warmen Meeresströmungen und das Korallensterben…. Und davor kann man auch in Porquerolles und den benachbarten Küsten die Augen nicht verschließen:
An vielen Stellen bröckeln die Küstenränder, wie hier bei La Londe-les-Maures. An „unserer“ crique/Bucht, die wir meistens für uns haben, weil sie ohne eine kleine Kletterpartie nicht zugänglich ist, steht ein Warnschild, seitdem dort ein großer Felsbrocken abgestürzt ist.
So sah er damals aus- und so auch noch heute, allerdings nur in der Tourismus-Werbung. [4]
10 Jahre später ist der Sand weggespült und der Strand an manchen Stellen nur noch ein steiniger Trampelpfad.[5]
Die Sea Clock von Théo Mercier
Es ist immer eine besondere Herausforderung für die Ausstellungsmacher der Jahresausstellungen, welche Werke in dem zentralen Raum der Villa mit seinem wasserbedeckten Glasdach präsentiert werden. Diesmal ist es eine riesige Installation des französischen Künstlers Théo Mercier, die in Zusammenarbeit mit der Fondation Carmignac extra für diese Ausstellung angefertigt wurde. Dann werden auch die dafür verwendeten 20 Tonnen Sand wieder der Natur zurückgegeben.
In der Sandburg von Mercier sind ganz verschiedene Elemente zusammengefügt. Hinter dem aufgebrochenen Betonklotz ein toter Fisch, dahinter eine Luftmatratze, die Schale einer großen Muschel und rechts eine große Perle.
Hier hinter dem Betonquader mit Eisenarmierung ein riesiger Reifen mit grobem Profil – Mercier hat ihn ausdrücklich als Squad-Reifen bezeichnet[6]– und daneben einfacher Sand, wie ihn Kinder lieben, um an Stränden Sandburgen zu bauen; Sand, wie er aber auch zur Herstellung von Beton verwendet wird, also auch für die weit verbreitete Zubetonierung der Küsten. Die aufgeplatzten Betonblöcke lassen auch an die Atlantikwallbunker der deutschen Wehrmacht an den Stränden Frankreichs denken: Eine Symbiose von Schönheit, Spiel, Gewalt und Vergänglichkeit.
Gerade die Gewalt wird besonders in Szene gesetzt: Riesige Krebsscheren haben den Ball im Griff, andere eine Luftmatratze.
Die Sandplastik setzt damit in der Ausstellung einen Kontrapunkt und verweist auf die Gleichzeitigkeit des Meeres als Ort von Freiheit, Freizeit und Freude, aber auch als Ort größter Gefahr, ja von Vernichtung: Die Luftmatratze im Zangengriff erinnert auch an die vietnamesischen Boatpeople der 1970-er Jahre, die zu Tausenden im südchinesischen Meer umkamen, während die kalifornischen beach boys durch die Wellen surften. Und während man sich in der Villa Carmignac an sea, pop und sun erfreut, sterben im Atlantik und im Mittelmeer Menschen auf der Suche nach einem besseren Leben…
Mercier hat seine Plastik Sun Clock genannt, Sonnenuhr. Das Licht, das durch die gläserne, wasserbedeckte Decke („plafond d’eau“) fällt, verändert und belebt den Raum darunter. Bei unserem Besuch im Spätsommer waren die Wände, aber nur spärliche Teile der Sun Clock von der Sonne beschienen.
Aber mit ein wenig Geduld und zeitlichem Abstand konnte man die Bewegung der Sonne und die entsprechenden Veränderungen der Sun Clock beobachten. Ein faszinierendes Schauspiel.
Aber Mercier geht es nicht nur um den Tagesablauf mit seinen entsprechenden Veränderungen.
Der aufgeschnittene Amonit in dem Squad-Reifen verweist auf viel längere Zeiträume. Mercier selbst beschreibt seine sun clock als Sonnenuhr („cadran solaire“), die die Frage aufwerfen soll, in welcher Phase der Veränderung unserer Welt wir uns befinden.[7]
Das Lied, das als Motto über diesem zentralen Raum der Ausstellung steht, ist „In the Year 2525“ von Zager & Evens aus dem Jahr 1969. In ihm wird das futuristische Schreckensbild einer Welt ohne Freiheit entworfen, soweit die Menschheit überhaupt noch überlebt: In the year 2525, if man is still alive… [8]
Im Jahr 8585 schüttelt Gott sein gewaltiges Haupt und sagt entweder: „Schön, wie weit es der Mensch doch gebracht hat!“ Oder aber: „Lass uns Tabula Rasa machen und noch mal von vorn anfangen!“
Im Jahr 9595 – ich frage mich ernsthaft, ob der Mensch dann noch existiert. Er hat der Erde alles genommen und nichts zurückgegeben.[9]
Die Ausstellungsmacher sehen die Sandplastik von Théo Mercier in diesem Kontext:
„Theo Mercier arbeitet bewusst mit Sand, einem Material, das nur vorübergehende Beständigkeit bietet. Seine Skulpturen erinnern uns daran, dass jede Ordnung vergänglich ist und dass der Fortschritt zwar neue Möglichkeiten eröffnet, aber auch neue Formen der Abhängigkeit hervorbringt. Die Pop-Ästhetik der Oberfläche wird so zu einer ökologischen Diagnose der aktuellen Politik: Freiheit wird nicht mehr als grenzenlos betrachtet, sondern als fragile Ressource, deren Fortbestand von der Verantwortung und der kritischen Wachsamkeit jedes Einzelnen abhängt.“ (Begleittext)
Und was die Vergänglichkeit betrifft: Da geht es ja auch um Krieg oder Frieden. Darauf verweist der erste Fisch der Serie „What if they bark?“ Cosima von Bonins, das erste Objekt der diesjährigen Ausstellung.
Es ist ein Hai mit einer Rakete zwischen den Zähnen. Die Haie unserer Zeit sind eben nicht nur mit Zähnen sondern mit Raketen bewaffnet: Man kann das als Verweis auf das atomare Wettrüsten und die kubanische Raketenkrise 1962 verstehen, als die Welt am Rand eines Atomkriegs stand, aber auch auf den aktuellen Krieg in der Ukraine, die fast täglich Ziel russischer Raketen ist: What if they bark?…
Aber Hoffnung bleibt: Kurz vor dem Ende der Ausstellung sprießt aus einer Ritze Tony Matellis Weed # 389 (2017).
Und zum Abschluss grüßt die Penelope Martial Raysses die Besucherinnen und Besucher der Ausstellung (Faire et défaire Pénélope that’s the rule, 1966). Penelope wartete 20 Jahre lang auf Odysseus, ihren Mann, bevor der von seinen Irrfahren in die Heimat und zu seiner Frau zurückkehrte. Nie hatte sie die Hoffnung aufgegeben.
Alle Bilder des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel
Titelbild ist ein Ausschnitt aus dem Plakat der Ausstellung. Motiv ist eine der ausgestellten Serigraphien von Andy Warhol.
Zur Ausstellung siehe auch: À la Fondation Carmignac, un pop art solaire. À Hyères, une exposition montre que l’estheétique pop s’est aussi invitée à la plage. In: Le Monde, 16, Juni 2026
[5] In der Tourismuswerbung ist die Veränderung noch nicht angekommen: „Au nord, trois superbes plages offrent sables fins, rivages en pente douce et mer d’une pureté exceptionnelle. La Plage Notre-Dame a été élue plus belle plage d’Europe.“ Dass der Sand inzwischen fast völlig weggespült wurde, es sich also um einen Kieselstein-Strand handelt: Fehlanzeige. Und was die Auszeichnung als schönster Strand Europas angeht, wird ausgelassen, dass das 2015 war. Dabei zeigt sich gerade an diesem Strand die ganze Wucht und Brutalität des Klimawandels… !https://www.provenceweb.fr/f/var/porquerolles/porquerolles.htm?utm
Paris ist reich an wunderbaren Fassaden. Viele davon im Art Déco-Stil aus den 1920-er und 30-er Jahren. Eine besonders schöne und interessante hat das Haus Nr. 34 in der rue Pasquier im 8. Arrondissement. Große Reliefs mit exotischen Tieren schmücken die Fassade: ein Elefant und ein Kamel über dem Eingang, daneben und darüber weitere exotische Tiere…
Die Fassade passte zu dem Zweck des 1927 von den Architekten Alexandre und Pierre Fournier errichteten Gebäudes: Es gehörte nämlich der Société financière française et coloniale (SFFC), die Kapitalanlagen in kolonialen Projekten vermittelte.
Der damalige Chef der Gesellschaft Octave Homberg, beauftragte den Bildhauer Georges Saupique mit der „standesgemäßen“ Ausschmückung des Gebäudes und der Gestaltung der Reliefs.
Allerdings geriet das Unternehmen durch die Weltwirtschaftskrise von 1929, durch Aufstände in den südostasiatischen Kolonien und durch immer gewagtere Finanzanlagen bald nach Fertigstellung des Gebäudes in finanzielle Schieflage. Octave Homberg, als Finanz-„Hai“ verschrien, musste seinen Posten räumen, und das Haus in der rue Pasquier wurde 1933 verkauft. Als Sanierer zeichnete sich übrigens Edmond Giscard d’Estaing aus, der Vater des späteren Staatspräsidenten Valérie Giscard d’Estaing. 1931, mitten in ihren damaligen Turbulenzen, nahm die SFFC an der großen Kolonialausstellung im Bois de Vincennes teil. Der nach Ende der Ausstellung abgerissene Pavillon der Gesellschaft wurde von Georges Saupique ausgeschmückt. Es gibt aber dort noch das zentrale Ausstellungsgebäude (inzwischen das Einwanderungsmuseum), dessen Fassade mit kolonialen Reliefs geschmückt ist.
Seit 2022 ist das Haus in der rue Pasquier Sitz des Labels LANCEL. Das ist ein Produzent von luxuriösen Lederwaren, der sich in diesem Bereich als Konkurrent von LVHM und Hermès sieht. Die Wahl dieses Firmensitzes sei eine Hommage an das Pariser Erbe mit seiner harmonischen Mischung von Tradition und Moderne und Ausdruck des kreativen Muts der Marke. Vielleicht gehört dazu ja auch, wie bei Hermès, die Herstellung von Taschen aus Krokodilleder – zur Fassade des Hauses würde das jedenfalls gut passen…
Das ganz in der Nähe, in der rue d’Anjou Nummer 51 gelegene, 1927 im Haussmann-Stil fertiggestellte noble Haus gehörte übrigens auch der SFFC. Auch hier weist der im ostasiatischen Stil gestaltete Fassadenschmuck auf den in der kolonialen Finanzindustrie engagagierten damaligen Hausherren hin.
2026 wurde und wird der 150. Geburtstag von Paula Modersohn-Becker gebührend gewürdigt, einer „mutigen Avantgarde-Künstlerin, die gegen alle Widerstände ihren Weg geht und heute zu den gefeierten Ikonen der Moderne gehört.“ Eine solche Würdigung ist auch Andrea Reidts Buch über die vier Aufenthalte der Malerin in Paris, der damaligen „Welthauptstadt der Kunst.“ .[1]
Nachfolgend werden einige Passagen des Buchs über den vierten Aufenthalt Paula Modersohn-Beckers in Paris wiedergegeben, von ihr selbst als „die intensiv glücklichste Zeit meines Lebens“ bezeichnet. Die Aufenthalte in Paris waren entscheidende Etappen auf diesem Weg.
Paula Modersohn-Becker hat ihre Pariser Eindrücke vor allem in zahlreichen Skizzen festgehalten. Einige davon sind in die nachfolgenden Auszüge aus dem Buch eingestreut.[2] Dazu kommen Abbildungen von Bildern, die Andrea Reidt in ihrem Buch angesprochen hat. Wolf Jöckel
Die Vollendung: Paris IVFebruar 1906 bis März 1907
Am 22. Februar 1906 begeht Otto Modersohn mit Paula und Elsbeth in Worpswede seinen 41. Geburtstag. Herma Becker schreibt ihrer Mutter an diesem Tag, der Schwager sei sicher froh, seine Frau bei sich zu haben »und daß sie nicht wie letztes Jahr in Paris rumhuppt«. Paula scheine »im dreißigsten Jahr« solche Pläne jetzt aufgegeben zu haben. Da irrt Herma gewaltig. Noch in der Nacht nach dem Geburtstag verlässt Paula Mann, Stieftochter und Worpswede und fährt mit der Postkalesche nach Bremen, mit Ziel Paris. „Nun habe ich Otto Modersohn verlassen und stehe zwischen meinem alten Leben und meinem neuen Leben.“ Die Abreise hat den Charakter einer taktisch klug geplanten Flucht – Otto hat keine Ahnung, Mutter und Bruder befinden sich außer Reichweite auf einer Italienreise und können nicht intervenieren. (S.107)
Passanten und Hunde auf dem Pont des Arts. Im Hintergrund der Pont Neuf [3]
Notre – Dame
Der Pont au Double. Im Hintergrund Notre-Dame
Das Jahr 1906 stellt eine bedeutende Schaffensperiode für ihr Werk dar. Diesen Aufenthalt hat sie im Bewusstsein und Vorhaben möglicher Selbstständigkeit ohne finanziellen Schutzschirm durch Ehe und Familie angetreten (was nicht funktioniert, denn es mangelt an äußeren Erfolgen). Sie steht enorm unter Druck und malt daher wie im Fieber Tag und Nacht. Sie spart sich so viel wie möglich vom Munde ab, geht seltener aus als früher – hin und wieder ein Konzertbesuch mit Schwester Herma, das ist alles. Schließlich gibt sie (auf Anraten ihres neuen Fans, des Bildhauers Bernhard Hoetger, und aus Geldmangel) sogar die bis dahin geradezu heiligen Weiterbildungskurse auf. Es gefällt ihr jedoch ungemein und erfüllt sie mit tiefer Befriedigung, zwischen ihren Bildern zu schlafen und morgens zwischen ihnen zu erwachen, wie sie Martha Vogeler am 21. Mai 1906 mitteilt. „Ich male lebensgroße Akte und Stilleben mit Gottvertrauen und Selbstvertrauen“. (S.109)
Paula Modersohn-Becker – Drei Männer am Seinekai, gegenüber das Institut de France [4]
Obst- und Gemüsehändlerin mit ihrem Stand. Im Hintergrund der Eiffelturm
Das Pariser Straßenleben, das sie schon bei früheren Aufenthalten während langer Spaziergänge auf sich wirken ließ und in Briefen und Tagebuchnotizen kommentierte, schlägt sich in ihrem zeichnerischen Werk erst während dieser vierten Station nieder – vielleicht ein Hinweis darauf, dass sie sich nun ernsthaft in dieser Stadt niederlassen wollte. Sie skizziert spielende Kinder, Kutschen und Marktbetrieb. Jetzt entstehen ihre wichtigsten Porträts von Schwester Herma, dem Soziologen Werner Sombart, Rainer Maria Rilke und Lee Hoetger sowie Kinderbilder, ebenso farbenprächtige Stillleben.
Portrait Werner Sombart,1906 (Kunsthalle Bremen) [5]
Paula Modersohn-Becker, Stillleben mit Tomaten, Apfelsine und Zitrone, 1906 [6]
Portrait der Schwester Herma (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) Foto: Wolf Jöckel
Vor allem ihre Selbstbildnisse nehmen als erste weibliche Selbst-Akte, die in ihrer Zeit deutlich Konventionen verletzten, einen bedeutenden Platz in der Kunstgeschichte ein. Spätestens ab 1906 spielte die Künstlerin, wenn auch fast unerkannt, eine Rolle auf der Profibühne der modernen Kunst; in dieser Zeit vollendete sie eine eigene Bildsprache. Während dieses längsten Paris-Aufenthaltes schuf sie 80 Gemälde, avantgardistische Werke, »die noch nie einer sehen und malen konnte«, wie Rilke bereits in der Weihnachtszeit in Worpswede staunend bemerkt hatte. Der Kunsthistoriker Uwe M. Schneede bewertet diese Zeit als »Wende ins Bedeutsame«, die sich mit den Eigenporträts und vor allem mit dem »Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag« offenbart. Über die Symbolik des beinahe lebensgroßen Dreiviertelaktes der Künstlerin als Schwangere, den sie noch dazu mit P. B. signierte –ohne das eheliche Kürzel M. –, wurde viel spekuliert, schließlich war sie zu diesem Zeitpunkt nicht schwanger. Wunschdenken, Enttäuschung, Sublimierung – also schwanger mit der Kunst statt mit einem Kind? Tatsache ist, dass dieses Selbstporträt eine Zäsur markiert, die Verletzung eines Tabus in der prüden wilhelminischen Entstehungszeit. Lange verschwand das Bild in der Versenkung, gelangte erst Jahrzehnte nach Paulas Tod an die Öffentlichkeit und wurde selbst dann noch von Kritikern geschmäht. (S.109/110) [7]
Rainer Maria Rilke, seit den Weihnachtstagen in Worpswede wieder ein wichtiger Freund für Paula, mit dem sie manchen Abend verbringt, den Louvre besucht oder auf der Terrasse des Restaurants Jouven am Boulevard du Montparnasse etwas trinkt, berichtet Clara: »Sie ist mutig und jung und, wie mir scheint, auf gutem aufsteigendem Wege, allein wie sie ist und ohne alle Hilfe.« Am 21. April begleitet Paula Rilke zur Enthüllung des Rodin’schen »Denkers« vor dem Panthéon, an dem auch der Bildhauer Aristide Maillol, ein Gegenspieler Rodins, dessen Werk Paula bewundert, teilnimmt. Am 10. Mai, nach einem Zerwürfnis mit Rodin, packt Rilke in Meudon seine Sachen in Kisten und zieht in die Cité zurück; er schlägt seine Zelte in Paulas Übergangsquartier Rue Cassette 29 auf. Im selben Monat sitzt er Paula Modell. Das Porträt wird die bedeutendste Darstellung des Dichters werden, obwohl die Meinungen darüber auseinandergehen, ob man es als vollendet betrachten soll: Denn Rilke bricht die Sitzungen am 2. Juni nach dem unerwarteten Erscheinen Otto Modersohns in Paris abrupt ab und lässt sich später für weitere Sitzungen brieflich entschuldigen.
Nach dieser Episode gab es keine Gelegenheit mehr für ein Wiedersehen zwischen Rilke und Modersohn-Becker, ihr früher Tod im November 1907 verhinderte das. (S.113/115)
Frau auf Hocker, vor einer vergitterten Ladenfront
An einem Flussufer lagernde Menschen
Einen äußerst nützlichen und emotional berührenden neuen Kontakt, zugleich eine tiefe Freundschaft, knüpft sie mit dem deutschen Bildhauer Bernhard Hoetger. Da seine in Bremen ausgestellten Skulpturen sie beeindruckt haben, darunter vor allem der »Große Elberfelder Torso«, begibt sie sich zu ihm und seiner frisch angetrauten Frau, der Pianistin Helene, genannt Lee, in die Atelierwohnung Rue du Vaugirard. (S.108)
Drei Männer auf der „Impériale“ (d.h. dem Oberdeck eines von Pferden gezogenen Omnibus. W.J.)
Sowohl menschlich als auch künstlerisch springt sofort ein Funke gegenseitigen Verständnisses über. Paula zieht wichtige Impulse aus der bildhauerischen Kunst für ihre eigene Arbeit, empfindet tiefe Bewunderung für Rodin und entdeckt in Hoetgers Werk Parallelen zu ihrer eigenen Entwicklung. Auch ihn beschwingt die Bekanntschaft mit dem Werk der Kollegin. Sein Gegenbesuch bei ihr am 4. Mai ist von großer Tragweite sowohl für die Malerin selbst als auch für ihren Nachruhm. »Dort erlebte ich still und ergriffen ein Wunder. Sie hing an meinen Lippen. Ich konnte ihr nur sagen: Es sind alles große Werke, bleiben Sie sich selbst treu, geben Sie den Besuch der Schule auf«, so erinnert sich Hoetger später. Paula jubelt brieflich: „Sie haben mir Wunderbares gegeben. Sie haben mich selber mir gegeben. Ich habe Mut bekommen. Mein Mut stand immer hinter verrammelten Toren und wußte nicht aus noch ein. (…) Ich fange jetzt auch an zu glauben, daß etwas aus mir wird. Und wenn ich das bedenke, dann kommen mir die Tränen der Seligkeit. (…) Ich war ein bißchen einsam.“ (S. 116/117)
Pariser Straße mit Kapuzenkind
Männer, Frauen und Kinder zwischen Bäumen
Reiterspielende Kinder zwischen Bäumen
Im Herbst begleitet Paula Bernhard Hoetger in das Musée de l’Homme, wo afrikanische Masken gezeigt wurden, die sie vielleicht zu dem intensiv maskenhaften »Selbstbildnis nach halbrechts« inspirierten. Auch das Atelier von Henri Rousseau am Montparnasse besuchen sie gemeinsam. Rousseau ist ein unangepasster Künstler, der dem Postimpressionismus, der Naiven Malerei und dem Magischen Realismus zugerechnet wird, von den Dichtern André Breton und Guillaume Apollinaire als Wegbereiter des Surrealismus gefeiert. Paulas drittes Porträt von Lee Hoetger, das beinahe einen Meter große Halbfigurenbild »Lee Hoetger vor Blumengrund«, verweist auf den Einfluss von Henri Rousseau. Später erwirbt Hoetger mehrere Werke von Rousseau. Die überschwänglich formulierte tiefe Freude und ihr angedeutetes Eingeständnis von Einsamkeit in Paulas Reaktion auf die Anerkennung durch Bernhard Hoetger könnte – neben den oben genannten Gründen – auch psychologische Rückschlüsse auf eine anerzogene weibliche Zurückhaltung bei der Selbstvermarktung zulassen, eine Schüchternheit, die sie trotz ihres hohen künstlerischen Selbstbewusstseins wahrscheinlich verspürt und die sich durch ihre Bremer Erfahrung der rabiaten Fitger-Kritik 1899 vertieft hat. Bei ihrer ersten Begegnung mit Hoetger verschweigt sie zunächst, selbst Künstlerin zu sein, und imitiert quasi Rilkes einstiges Empfehlungsschreiben für »Modersohns Frau« an Auguste Rodin. Man darf nicht vergessen, dass Frauen um die Jahrhundertwende 1900 Männern rechtlich nicht gleichgestellt waren, kein politisches Wahlrecht hatten und als Ehefrauen sehr selten einer Berufstätigkeit nachgehen konnten. Lehrerinnen wurden bei Heirat entlassen, Ehefrauen durften ihr eigenes Vermögen nicht selbst verwalten, ihre häuslichen Aufgaben waren gesetzlich verankert. Zwar bot die Metropole Paris vermögenden Frauen ein freieres Leben und einen größeren Bewegungsradius, jedoch gelang es nur wenigen, das zu realisieren. Kein Wunder also, wenn das gesellschaftliche Selbstbewusstsein einer jungen, nicht vermögenden Frau, die noch dazu von ihrer Familie als »egoistisch« angesehen wird und bislang überwiegend Ablehnung erfahren hat, schwach ausgeprägt ist.
Fressender Karrengaul nach rechts, vor einer Laterne
Der Pont Neuf, seineaufwärts, im Hintergrund das Gebäude der Münze (La Monnaie)
Gegen Ende des Jahres 1906 scheint Paula immerhin zu überlegen, im Frühjahr 1907 selbstinitiativ an einer Ausstellung in dem juryfrei zugänglichen »Salon des Indépendants« teilzunehmen, an der sich auch andere internationale Künstlerinnen mit eigenen Exponaten beteiligen. Vermutlich will sie das Bild »Lee Hoetger vor Blumengrund« dort präsentieren. [9]
Dazu wird es nicht kommen, denn im März 1907 ist sie schwanger und kehrt mit Otto Modersohn nach Worpswede zurück. (S.120-122)
Selbstbildnis mit Hand am Kinn. 1905 (Kunsthalle Bremen)
Zitat: Verlagstext zu Andrea Reidt, Paula in Paris ISBN: 978-3-86915-328-5 Preis 20,00 Euro
[2] Alle Fotos von Zeichnungen aus der Ausstellung Paula Modersohn-Becker und die Kunst in Paris um 1900- Von Cézanne bis Picasso. Ausstellung in der Kunsthalle Bremen vom 13. Oktober 2007 bis 24. Februar 2008. Siehe dazu: Anne Röver-Kann, „Oft wenn ich oben auf dem Omnibus saß, hat mir das Herz gelacht über diese schöne Stadt“. Pariser Stadtlandschaften- gezeichnet. In: Katalog der og. Ausstellung. Hirmer Verlag München 2007, S. 86ff
Seit 9, Juli ist in der Kirche Saint-Eustache für 3 Monate eine monumentale Fächerkoralle installiert: 7 Meter hoch, 6 Meter breit und 450 kg schwer, scheint sie doch leicht und luftig im mächtigen Mittelschiff der Kirche zu schweben. Lydie Arickx hat ihrem Werk den Namen „Le souffle“ gegeben: Hauch, Luftzug, Atem.
Es ist ein aus Aluminium gefertigtes Kunstwerk in Form einer Fächerkoralle (Gorgonie), ein wunderbares, steile Riffkanten bewohnendes und höchst verletzliches Lebewesen. Taucher nähern sich ihnen nur höchst vorsichtig, denn ein unbedachter Flossenschlag kann die filigrane Struktur leicht verletzen oder gar zerstören.
Diese Verletzlichkeit hat Lydie Arickx auch in ihrer Installation veranschaulicht.
Die Form von Le souffle ist die eines Baumes mit seinen sich verzweigenden Ästen. Aber man denkt auch, zumal angesichts der roten Farbe, an eine Lunge oder ein Herz: Symbole des Lebens und -wir sind in einer Kirche- der Schöpfung, ihrer Schönheit und Zerbrechlichkeit. Und für die Gefährdung dieser Schöpfung sind gerade die unter dem Klimawandel und dem Temperaturanstieg der Weltmeere massiv leidenden Korallen ein trauriger Gradmesser.
In der „Wurzel“ des Korallenfächers/des Lebensbaums erkennt man ineinander verschlungene menschliche Körper. Die symbolische Bedeutung dieser anthropomorphen Gestaltung ist unverkennbar.
Saint Eustache ist aus drei Gründen ein idealer Ort für Le souffle:
Die Installation fügt sich hervorragend ein in die großartige Architektur der Kirche aus Gotik und Renaissance. Mit den Tageszeiten und dem durch die bunten Kirchenfenster einfallenden Licht verändert sich le souffle. Man sollte also Zeit und Ruhe mitbringen.
Die Kirche engagiert sich als „église verte“ besonders für die Bewahrung der Natur/der Schöpfung. Sie steht damit in der Tradition der vor allem Klima- und Umweltfragen gewidmeten Enzyklika Laudato si‘ – Über die Sorge für das gemeinsame Haus von Papst Franziskus aus dem Jahr 2015.
Saint- Eustache ist eine Kirche, die sich seit langem durch ihre Offenheit gegenüber moderner Kunst auszeichnet. Siehe dazu den -Blog-Beitrag über die Himmelsleiter:
ÉGLISE SAINT-EUSTACHE Le Souffle Vom 10 Juli bis zum 29 September 2026 146 rue Rambuteau, 75001 Täglich geöffnet von 10h-19h – freier Eintritt
Sonntags 17 h finden in Saint-Eustache einstündige Orgelkonzerte statt: Eine wunderbare Gelegenheit, die Kirche zu besuchen und Le souffle in Ruhe zu betrachten. https://www.saint-eustache.org/musique-a-st-eustache/
Die Installation soll auch die Arbeit der NRO Coral Guardian unterstützen, die sich seit 2012 für den Schutz der Korallenriffe engagiert. https://www.coralguardian.org/en/news/
Der Ruhm Calders beruht vor allem auf seinen wunderbaren von der Luft bewegten Skulpturen, den Mobiles, einer von ihm erfundenen neuen Kunstform.
.Und natürlich ziert eines dieser Mobiles das Ausstellungsplakat und ist dann in der Eingangshalle der Fondation Louis Vuitton auch im Original und in leicht beschwingter Form zu sehen. [1] Und in der Ausstellung sind dann zahlreiche andere dieser beweglichen Skulpturen zu sehen und zu bewundern.
Black Widow 1948
Dieses Mobile fertigte Calder für eine Ausstellung in Brasilien an. Trotz seiner Größe ist es von außerordentlicher Feinheit. Drei der Elemente sind durchbrochen: Öffnungen für Licht, Luft und Blicke.
Schattenspiele
Arc of petals, 1941 (Peggy Guggenheim Collection, Venedig)
Yucca, 1941
Blizzard, 1950 (Sprengel Museum, Hannover)
Dass in diesem Jahr eine Calder-Ausstellung in Paris stattfindet, hat seinen Grund in einem Jubiläum: Genau vor 100 Jahren, am 24. Juli 1926, kam Calder in Paris an. Hier erhielt er entscheidende Impulse für sein Schaffen. Paris wurde zu seiner „ville de coeur“, und Calder wurde in Paris zum „französischsten der amerikanischen Künstler“.[2] Über dreihundert Werke Calders sind in der Fondation Vuitton ausgestellt, in dem Bau Frank Gehrys, der, wie Le Monde (16.4.26) schrieb, geradezu konstruiert zu sein scheint, um Calder zu präsentieren: „Die scheinbare Leichtigkeit und die latente Instabilität seiner Werke stehen im Dialog mit der Architektur.“
Calder in Paris
Calder fügt sich in das kreative und pulsierende Umfeld der Künstler von Montparnasse ein. Die Stadt ist zu dieser Zeit das weltweite Zentrum des künstlerischen Schaffens und der Avantgarde. (6) Es sind -analog zu den Berliner „goldenen zwanziger Jahren“- die „années folles“ von Paris. In Montparnasse trifft Calder Künstler wie Foujita, Man Ray, Kiki de Montparnasse, Robert Desnos und schließt Freundschaften mit anderen wie Hans Arp, Piet Mondrian, Joan Miro, Fernand Léger…
Kiki de Montparnasse II, (Centre Pompidou)
Alice Prin, genannt Kiki de Montparnasse, war Sängerin, Tänzerin, „Muse“ von Man Ray. Calder fertigt 1930 ein erstes Drahtportrait von ihr an. Das zweite, in der Ausstellung präsentierte, betont die charakteristische spitze Nase Kikis. „Sie hatte eine wunderschöne Nase, die sich in den Raum zu erheben schien“, erinnert sich Calder in seiner Autobiographie.
Eine weitere zentrale Figur dieser wilden Pariser Jahre war Josephine Baker . Calder war von ihr offenbar so fasziniert, dass er gleich eine ganze Reihe von Draht-Portraits anfertigte. Josephine Baker erregte ja vor allem Aufsehen durch ihren Tanz, und dazu passen die schwebenden, sich im Luftzug bewegenden und unterschiedliche Schatten an die Wand werfenden Drahtfiguren ganz besonders gut.
Josephine Baker IV (um 1928)
Calder mit einem Portrait aus Eisendraht. Foto von Ewald Hoinkis. Berlin 1931
Wie andere Künstler dieser Zeit war Calder besonders fasziniert von der Welt des Zirkus.
Circus-Szene 1929
Daraus entsteht allmählich das Konzept seines Cirque miniature, der zu einer Attraktion der Pariser Avantgarde wird. Er besteht aus mehr als 160 Figuren und Accessoires, hergestellt aus Eisendraht, Fäden, Knöpfen und allerlei alltäglichen Fundstücken, bearbeitet „dans l’esprit d’une recyclage ingénieux et d’art modeste.“(12) Alles, was zu einem Zirkus gehört, ist hier versammelt: Akrobaten, Clown, Tänzerin, Dompteur, dressierte Tiere, Zirkusdirektor….
Two Acrobats, Catapults and Platform structure (Ausshnitt) Whitney Museums in New York.
Ein zeitgenössischer Film zeigt Calder, wie er sehr konzentriert die Figuren bewegt, begleitet von einer zum Zirkus passenden Musik, die seine Frau von einem Grammophon abspielt.
Bei den Präsentationen im privaten Rahmen lernt er Fernand Léger, Le Corbusier und Theo van Doesburg kennen, die seine Freunde werden. Auch Léger ist von dem Thema Zirkus fasziniert.
Fernand Léger, Les Perroquets (Les Acrobates), 1933
Hier versucht Léger Bewegung bildnerisch darzustellen. Dieses Ziel verbindet Léger und Calder, auch wenn sie dafür unterschiedliche künstlerische Mittel verwenden.
Calders Drahtportrait von Fernand Léger- mit Schattenwurf- 1930 (Privatsammlung)
Ein entscheidender Wendepunkt seines Schaffens, der „moment charnière“, wie es es nannte, war 1930 in Paris die Begegnung mit Piet Mondrian. Der Besuch in Mondrians Atelier habe ihn erschüttert und sein Werk in eine neue Richtung gelenkt, schreibt Calder im Rückblick. (8)
Mondrian: Composition in Colours/Composition No. I with Red and Blue 1931 (Museo National Thyssen-Bornemisza, Madrid)
Calder ist fasziniert von der abstrakten Kunst Mondrians, von der er sich zunächst in eigenen Bildern anregen lässt.
Calder: Untitled 1930
Allerdings übernimmt Calder nicht die strengen geometrischen Formen Mondrians: neu ist zwar die Abstraktion, aber das gerade für seinen Zirkus zentrale Element der Bewegung behält er bei. Und das für Calder so wichtige Arbeitsmaterial, der Draht, wird auch Gegenstand eines Bildes.
Untitled, 1930
1931 stellt Calder erste bewegliche Skulpturen her, die von Marcel Duchamp den Namen mobiles erhalten. Zunächst sind es von Motoren angetriebene Konstruktionen.
Machine motorisée (1933)
Bei dem Mobile Small Sphere and Heavy Sphere von 1932/33 ersetzt Calder die Maschine durch den Menschen. Das Mobile besteht im Wesentlichen aus zwei Elementen: einer heavy sphere aus rotem Metall und einer kleinen Holzkugel, der small sphere. Wenn man die große vorsichtig anstößt, setzt sich die kleine Kugel in Bewegung und schwingt durch den Raum. Dabei stößt sie ab und zu und unvorhersehbar an sieben auf dem Boden verteilte Gegenstände des Alltags (Flasche, Konservenbüchse, Holzkiste, aber auch einen Gong), die auf dem Boden und in den möglichen Flugbahnen der kleinen Kugel stehen.
Ursprünglich waren es die Zuschauer selbst, die die große Sphäre anstoßen und die Objekte auf dem Boden nach ihren Vorstellungen anordnen konnten – entsprechend einer Idee von Duchamp, nach der 50% der Kunst ein Werk des Zuschauers sind. In der Ausstellung sind es allerdings nicht die Zuschauer, die die große Sphäre anstoßen, sondern ein Mitarbeiter der Ausstellung, der allerdings die Anordnung der Objekte auf dem Boden nicht verändert.
Trotzdem ist das Schauspiel der durch den Raum schwebenden und ab und zu anstoßenden und Klänge erzeugenden kleinen Kugel ein faszinierendes visuelles, akustisches und emotionales Schauspiel das man dreimal täglich (12, 15 und 17 Uhr) beobachten und bewundern kann.
Schließlich aber verzichtet Calder auf menschliche oder maschinelle Einwirkung, sondern vertraut, wie er es formulierte, den „freien und natürlichen“ Kräften, dem Wind, dem Luftzug, von denen die auf einer festen Unterlage stehenden oder an den Decke aufgehängten Mobiles beweget werden.
Object with red discs, 1931
Untitled, um 1932
Cône d’ébène, 1933
Alexander Rower, Calders Enkel und Gründer der New Yorker Fondation Calder, von der der Großteil der in Paris gezeigten Werke stammen, hat den Schaffensprozess seines Großvaters beschrieben: „Wenn man ihm bei der Herstellung eines Mobiles zusah, bestand sein Vorgehen darin, verschiedene Formen auszuschneiden, sie auf einem Tisch anzuordnen und zwei Teile näher zusammen- oder weiter auseinander zu schieben, bis er genau den Moment der energetischen Resonanz im Zwischenraum gefunden hatte. Die Kunst liegt ganz und gar im Raum zwischen den Elementen, nicht in den Metallstücken. Anschließend ordnete er diese beiden Teile im Raum an und fügte dann das nächste und das übernächste hinzu.“
Rower sieht hier eine Parallele zu den Papierschnitten von Matisse: Dessen Arbeitsprozess habe ja auch aus zwei Phasen bestanden: dem Ausschneiden von Formen, einem fließenden spontanes Prozess, und dann der Anordnung dieser Formen auf einem Papierbogen oder einer Wand. Bei Matisse wie Calder gebe es da eine unglaubliche Freiheit und alles erscheine leicht und einfach, in Wirklichkeit sei das aber das Ergebnis großer, lebenslanger Erfahrung.[3]
1933 kehrt Calder unter dem Eindruck der europäischen faschistischen Bewegungen in die USA zurück. Aber er bleibt Frankreich verbunden. Er nimmt Teil an den Aktivitäten der 1940 gegründeten Gruppe France Forever, die den französischen Widerstand gegen Nazi-Deutschland unterstützt. Ihr schenkt er 1942 ein großes Mobile, gewidmet den Widerstandskämpfern von France Libre.
France Forever, 1942 (musée de l’Armée, Paris)
Im oberen Teil symbolisieren drei Metallplättchen in den französischen Nationalfarben und das strahlend sonnengelbe Lothringische Kreuz de Gaulles die Résistance. Sie triumphieren über die dunklen Mächte des Faschismus im unteren Teil des Mobile.
Calder darf also nicht auf das Spielerische reduziert werden. Er war ein durchaus politischer Künstler. Das zeigt auch seine Fontaine au mercure, der Quecksilber-Brunnen, aus dem Jahr 1937, zur Zeit des Spanischen Bürgerkriegs. Es war sein erster öffentlicher Auftrag, geschaffen für die Eingangshalle des Pavillons der spanischen Republik auf der Weltausstellung von 1937, und dort präsentiert zusammen mit Picassos Guernica. Der Brunnen ehrt die Bergleute der Quecksilber-Minen von Almaden, die bei der Belagerung der Stadt den Truppen Frankos erfolgreich Widerstand leisteten.[4]
Das Original ist in Barcelona in der Fondation Joan-Miro ausgestellt, wobei die Zuschauer durch einen Glaskasten von den giftigen Dämpfen geschützt werden. Deshalb ist in der Ausstellung nur ein Modell zu sehen.
Calder XXL
Calder stellte aber nicht nur mobiles her, sondern auch die fest auf dem Boden stehenden mit Stahl gefertigten sogenannten stabiles, wie Hans Arp sie nannte..
Stabile mit Jean Arps Femme, 1927)
Das Mobile The S-Shaped Vine von 1946 hinter dem Stabile La Grande Vitesse von 1969
Sabot, 1963
In der „cathédrale“, dem höchsten Ausstellungssaal der Fondation Louis Vuitton ist neben dem Stabile Sabot auch Southern Cross von 1963 aufgestellt: Das giraffenähnliche Southern Cross, eine Mischung von Mobile und Stabile, hat eine Höhe von 6 Metern!
1963 hatte Calder auch wieder in Frankreich Fuß gefasst nnd neben seinem Atelier in den USA ein weiteres in dem im Tal der Indre gelegenen Saché (Tourraine) aufgebaut. Calder erhielt damals auch aus Europa zahlreiche Aufträge für monumentale Skulpturen im öffentlichen Raum. [5] In der Ausstellung ist eine eindrucksvolle Bilderserie der XXL-Stabiles aus aller Welt zu sehen.
Zwei dieser Arbeiten sind auch auf dem Außengelände der Fondation Vuitton aufgebaut – eine Premiere in der Geschichte des Baus.
Five Swords von 1976 und Black Flag von 1974
Die Wiese, auf denen die beiden Stabiles stehen, ist ein Eldorado für Kaninchen.
Es gibt aber auch Pfauen, die sich gerne in ihrem Federschmuck präsentieren. passend zu Calders Pfauen-Mobile drinnen.
Insgesamt „eine Ausstellung, die zu sehen viel Freude macht, gerade in Zeiten, in denen wir das besonders brauchen.“ So das treffende Schlusswort der Zeitung Le Monde zu ihrem Ausstellungsbericht. Dem kann ich mich nur anschließen. Wir waren jedenfalls ganz beschwingt, als wir uns auf den Rückweg machten.
Aber um Calder noch ein wenig nachwirken zu lassen, mit einem kleinen Abstecher zum Geschäfts- und Hochhausviertel La Défense. (Leicht zu erreichen mit der Metro-Linie 1)
Blick aus dem vordersten Wagen der Metro 1 auf die Grande Arche
In dessen zentraler Achse, der Esplanade de la Défense, ist neben einer ganzen Reihe von Kunstwerken auch ein weiteres monumentales Stabile Calders aufgestellt.
Calders Grand Stabile Rouge oder l’Araignée Rouge auf der Esplanade de la Défense. Im Hintergrund La Grande Arche.[6] Dieses 35 Meter hohe und 75 Tonnen schwere Stabile wurde 1976 hier installiert, dem Todesjahr Calders, an das 50 Jahre später die Ausstellung in der Fondation Louis Vuitton auch erinnert.
Anmerkungen:
[1] Alle Fotos dieses Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel
Titelbild: Four Leaves and Three Petals, 1939 (Centre Pompidou)
Lesedauer 10 Minuten
[2] connaissance des arts, Calder, Rêver en équilibre. Fondation Louis Vuitton 2026, S. 4. Weitere Zitate mit Seitenangaben sind diesem Heft entnommen
[3] Alexander S.C. Rower im Gespräch mit Harry Bellet in Le Monde vom 16. April 2026
Dies ist (natürlich) kein Bild aus der aktuellen Pariser Matisse-Ausstellung im Pariser Grand Palais, sondern ein Bild aus dem Esszimmer in unserem Haus in Deutschland. Aber auch hier gibt es Matisse: Die Wand ist tapeziert mit einem Matisse-Motiv: La Perruche et la Sirène. (Der Papagei und die Meejungfrau[1]). Es handelt sich um das aus 6 Teilstücken bestehende 165 x 365 cm große Plakat der Frankfurter Matisse-Ausstellung im Städel 2002/2003. Das Original ist noch deutlich größer: Es misst 3,37 x 7,68 Meter, ist damit einer der größten Papierschnitte von Matisse und im Amsterdamer Stedelijk Museum beheimatet.
Ich habe das Matisse-Plakat an den Anfang dieses Beitrags gestellt, weil die Papierschnitte von Matisse zu unserem täglichen Leben in Deutschland gehören: Neben der Perruche und der Sirene hängt auch noch eine Adaptation des Ikarus-Motivs von Matisse – eine Arbeit aus der Schulzeit eines Sohns.
Da liegt nahe, dass wir uns auf die Pariser Ausstellung Matisse 1941-1954 und vor allem auf die dort präsentierten Papierschnitte besonders gefreut haben. Und wir wurden auch nicht enttäuscht: Präsentiert werden Werke des alten, nach einer schweren Operation körperlich eingeschränkten Matisse, der aber in seinen letzten Jahren mit den Papierschnitten und der reinen Farbe eine neue, jugendlich-kühne künstlerische Sprache entdeckt, mit der er sein Lebenswerk grandios zusammenfasst und beendet. Zwar gehören die Perruche und die Sirene nicht zum Ausstellungsprogramm, aber genug andere großartige Werke der Spätzeit. So die beiden Ozeanien-Werke, für die Matisse zum ersten Mal die Schnitttechnik für großformatige Werke einsetzte.
Océanie, le ciel (der Himmel) und Océanie, la mer (das Meer) 1946. Druck auf Leinwand, Centre Pompidou
„Im Sommer 1946 steckte Matisse an einer der Wände seiner Wohnung am Boulevard Montparnasse auf einem beigefarbenen Tuch verschiedenartige Formelemente fest, die er mit einer Schere aus weißem Briefpapier herausgeschnitten hatte. Die Gobelin-Manufaktur hatte ihm einen Auftrag für eine Tapisserie erteilt, und so versuchte er sich an einer bildnerischen Synthese seiner Eindrücke aus Tahiti. Das Projekt interessierte ihn damals so sehr, dass er die Staffelmalerei für eine Weile ruhen ließ. (…) Dieses erste Projekt für die Gobelin-Manufaktur konnte letztendlich jedoch aus technischen Gründen nicht umgesetzt werden, denn das Risiko, dass das Beige des Grundes seine ursprüngliche Farbe verlor, war zu groß.“ Immerhin wurde der Entwurf in Form eines in 30 Exemplaren auf Leinen gedruckten Wandbildes umgesetzt.[2]
Als Alternative schuf Matisse für seinen Auftraggeber zwei neue Vorlagen zum selben Thema, die er in zwei Blautönen, einem dunklen Blau und einem Türkis, ausführte, Farben des Himmels und des Meeres, die für eine Tapisserie besser geeignet waren.
Polynésie, le ciel, 200 x 314 cm, 1946, Collage mit Gouache-Papier, auf Leinwand aufgezogen. Mobilier national Paris
Die Himmel- und Meerbilder von Océanie und Polynésie beziehen sich auf die dreimonatige Reise, die Matisse 1933 nach Französisch-Polynesien unternahm. Matisse, damals u.a. auf den Spuren Gaugins, war offenbar tief beeindruckt von Flora und Fauna der Südsee-Inseln, von Korallen, Fischen, Quallen, Algen, Schwämmen, Vögeln… Aber er kehrte, wie er selbst sagte, „mit völlig leeren Händen“ von der Reise zurück. „Ich habe noch nicht einmal Fotos mitgebracht“. Alle wunderbaren Eindrücke des Himmels und des Meeres waren für ihn überwältigend und Matisse wusste viele Jahre lang nicht, was er mit seinen Südseeerfahrungen anfangen sollte.[3] Das änderte sich erst 15 Jahre später, als sich ihm die Bilder von Tahiti aufdrängten und nicht mehr losließen.
Aus: Polynésie, la mer (1946)
Es sind seine ersten großen Formate von Papierschnitten. Mit ihnen vollendete Matisse, was er 1942 seinem Freund Aragon gegenüber schon angekündigt hatte:
„Ich habe mich lange auf meinen Beruf vorbereitet; es ist, als ob ich bis dahin nicht getan hätte als lernen, als meine Ausdrucksmittel erarbeiten (…) Es ist, als ob ich jemand wäre, der eine große Komposition in Angriff nehmen will.“[4] Die Aufgabe von Kunst bestand für Matisse darin, alle Gefühle zu verstärken und zu verdichten, „die zur inneren Bereicherung des Betrachters beitragen könnten.“[5] Diesem Ziel kam er mit den neuen Scherenschnitten, die innerhalb eines begrenzten Raumes eine Vorstellung von Unendlichkeit vermittelten, näher denn je. Sie waren also keineswegs eine krankheitsbedingte Notlösung, sondern für Matisse die Vollendung seines Schaffens.
Er bestand deshalb auch darauf, dass das Diptychon Ozeanien und Polynesien, wie überhaupt seine auf der Basis der Scherenschnitt-Technik entstandenen Werke insgesamt, gemeinsam mit seinen anderen, klassischeren Arbeiten ausgestellt wurden.[6]
Sicherlich wären die großen Südseepanoramen von Matisse auch schon früher in Frankreich willkommen gewesen. 1930, als er seine Reise nach Tahiti unternahm, wurde ja die 100-jährige Eroberung Algeriens gefeiert und die große Kolonialausstellung von 1931 wurde vorbereitet. Aber die paradiesischen Eindrücke von Tahiti, fernab der kolonialen „multikulturellen und sozialen Wirklichkeit der Insel“, passten auch nach 1945 in die Zeit des „nationalen Wiederaufbaus nach dem Ende des Krieges“. Und sie boten mit ihrem auf die Darstellung von Menschen verzichtenden Repertoire [7] keine Angriffspunkte wie die kolonialen, rassistischen Darstellungen des Palais de la Porte d’orée der Kolonialausstellungen oder die erotischen Darstellungen der Südsee-Mädchen Gaugins.
Diese Collage aus Gouachepapier ist ein Entwurf, den Matisse für ein Sammlerehepaar aus Los Angeles herstellte, die für ihre Villa eine Wanddekoration aus Keramik von Matisse bestellten. Dieser Entwurf wurde dann 1955 entsprechend verwirklicht. Das Motiv bezieht sich auf einen Satz des Philosophen Henri Bergson, der das Leben mit einer Garbe verglichen hatte, was Matisse zu seiner Darstellung anregte[8]: Ein bunter Strauß von Algen, vielfältig, in verschiedene Richtungen strebend, aber zusammen ein harmonisches Ganzes bildend.
La Gerbe (Detail): Hier ist gut erkennbar, dass die ausgeschnittene Form aus Gouache-Papier auf einen großen Papierbogen aufgeklebt ist. Der wird zuletzt auf einer Leinwandgrundlage befestigt wird. So ist auch ein Transport in die USA und jetzt wieder von Los Angeles nach Paris möglich.
Les Acanthes, 1953, 311 x 350 cm, Fondation Beyeler, Riehen/Basel
Die Motive der Natur, die Matisse in seinen Papierschnitten aufgreift, sind eine „hommage à la vie“. Das gilt auch für die Akanthusblätter. 1953 als dieses Werk entstand, erzählte er, er habe Besucher, die ihn in Vence, wo er damals lebte, gefragt, ob sie die Akanthusbüsche am Wegrand gesehen hätten. Alle hätten zwar problemlos die Akanthusblätter auf korinthischen Kapitellen erkannt, aber gerade das hätte sie daran gehindert, die Blätter in der Natur zu erkennen. Es sei aber ein erster Schritt zur Schaffung von Kunstwerken, die Dinge in ihrer natürlichen Form zu sehen, was dauernde Anstrengungen erfordere.[9]
Die Jahre, in denen Matisse diese „Hommage an das Leben“ schuf, waren für ihn ein Geschenk. Anfang 1941 hatten ihm die Ärzte bloß noch 8 Monate gegeben. „Eine Zwöffingerdarmoperation in Lyon und zwei nachfolgende Lungenembolien überlebte der krebskranke Künstler nur knapp“ – laut eigener Aussage „um die Haaresbreite einer Katze“.[10] Im Mai 1941 konnte er körperlich geschwächt, aber geistig gestärkt in seine Wahlheimat Nizza zurückkehren und sein Lebenswerk mit den wunderbaren bunten und prallen Papierschnitten bereichern und abrunden.
Sehr eindrucksvoll wird in einer Rotonde der Ausstellungsräume das Künstlerbuch JAZZ präsentiert.
Gezeigt werden alle Bilder, und zwar jeweils der originale Entwurf als auch die entsprechende Buchseite, und dazu die handgeschriebenen Texte von Matisse. Dazu kommt gedämpfte Swing-Musik aus den Lautsprechern. Ich empfand gerade hier die Szenographie der Ausstellung durchaus nicht -wie Zitzmann in der FAZ- als „etwas seelenlos“…
Dies ist der „originale“ Ikarus (Juni 1943, unterschrieben und datiert Juli 1946)
„Ikarus mit dem leidenschaftlichen Herzen stürzt vom Sternenhimmel herab.“[11] Dies sind die Worte, die Matisse dieser Darstellung vom Fall des Icarus beigibt. Dieses Bild steht im Mittelpunkt des Künstlerbuches JAZZ, in dem Matisse zum ersten Mal systematisch die Technik des ausgeschnittenen Gouache-Papiers verwendet. Das Buch, veröffentlicht 1947 von den éditions Tériade, aber entstanden 1943, war für Matisse ein Labor dieser neuen Technik. Und Matisse hat wiederholt die Technik des Papierschnitts mit dem Gefühl eines Flugs verglichen.[12]
Das Thema des Höhenflugs und Absturzes des Ikarus wurde auch bezogen auf Matisse‘ privates Umfeld in der Zeit der deutschen Besatzung. Seine frühere Frau Amélie, von der er sich 1940 getrennt hatte, und seine Tochter Marguerite, die sich der französischen Widerstandsbewegung angeschlossen hatten, wurden im Frühjahr 1944 von der Gestapo verhaftet. Amélie war ein halbes Jahr im Gefängnis von Fresnes inhaftiert, Marguerite wurde gefoltert, konnte aber im Herbst 1944 auf dem Transport in das KZ Ravensbrück fliehen.[13] Matisse litt sehr unter ihrem Schicksal und versuchte, mit intensiver Arbeit Ruhe zu finden.[14]
Der Wolf (Januar/März 1944)
L’avaleur de sabres (Der Schwertschlucker). Seite aus JAZZ (Sammlung Philadelphia Museum of Art)
Dazu ein Text, in dem sich Matisse zur Aufgabe des Künstlers äußert: „Der Künstler muss seine ganze Energie, seine Aufrichtigkeit und größte Bescheidenheit aufbringen, um während seiner Arbeit alte Klischees zu vermeiden“[15] – eine Aufforderung, der er selbst sein ganzes Leben lang gefolgt ist.
Sehr eindrucksvoll ist ein Film, der den alten, zunehmend hinfälligen Matisse bei seiner Arbeit mit Papierschnitten zeigt. Hier schneidet er mit einer großen Schere Formen aus Papierblättern aus, die Assistentinnen vorher mit Gouache bemalt hatten.
Seine Assistentin, Lydia Delectorskaya, befestigt mit Nadeln die ausgeschnittenen Formen an der Wand. Matisse zeigt den vorgesehenen Ort mit dem Stock genau an. Und der kann dann auch problemlos wieder verändert werden, bevor der Meister zufrieden mit seinem Werk ist und die Formen fixiert werden. Delectorskaya lernte Matisse 1932 in Nizza kennen. Sie wurde sein bevorzugtes Modell, dirigierte aber gleichzeitig auch sein Atelier. Bis zu 1954, dem Tod Matisse, war sie ihm unentbehrlich und freundschaftlich verbunden. Sie hatte wesentlichen Anteil an der Entstehung der Werke, die Matisse zwischen 1941 und 1954 schuf.
Matisse war nach seiner schweren Operation 1941 stark behindert, seine Werke schuf er im Bett liegend oder im Rollstuhl sitzend. Aber, wie die Kuratorin der Ausstellung feststellt, „je älter er wird, desto mehr erscheint sein Werk jung, frei und kühn.“[16] Matisse ging sogar so weit, seine schwere Operation als Glücksfall zu bezeichnen. Sie habe ihn verjüngt und gelassener gemacht. Er habe sich schon so auf sein Lebensende vorbereitet, dass es ihm scheine, sich in einem zweiten Leben zu befinden.[17]
Matisse gelang es, wie er selbst es ausdrückte, „mit einer Schere zu zeichnen“.
„Es handelt sich für mich um eine Vereinfachung. Anstatt den Umriss zu zeichnen und die Farbe darauf aufzubringen – wobei das eine das andere verändert – zeichne ich direkt in der Farbe (…) Diese Vereinfachung garantiert eine Präzision bei der Zusammenführung der beiden Mittel, die nur noch eins sind.“[18]
Drei bis vier weitere Lebensjahre wünschte sich Matisse nach seiner Operation, um sein Werk zu vollenden.[19] Daraus wurden dann aber 14 Jahre. Und in denen entstanden mehr als 230 Arbeiten mit ausgeschnittenen Gouachepapieren. „Das ist viel für einen Achtzigjährigen“, bemerkt die Kuratorin der Ausstellung dazu,[20] zumal wenn man bedenkt, dass dazu ja auch viele außergewöhnlich große Scherenschnittfiguren (papiers découpés) gehören. 79 von ihnen werden in der Ausstellung präsentiert.
Frau mit Amphore. 1953, 168,5 x 48 cm, Musée Matisse, Nizza
L’Escargot (die Schnecke) 1953. Tat Gallery London.
Matisse hat diesen Scherenschnitt mit buntem Gouache-Papier auch „Composition chromatique“ genannt- eine Bezeichnung übrigens, die an den Fauvismus, zu dessen Hauptvertretern Matisse zählt, anknüpft. Die Schnecke war für Matisse ein abstraktes Bild „sur racine de réalité“: Ausgehend vom Aufbau eines Schneckenhauses entfernte er sich hier von der realen Grundlage, ohne sich aber voll und ganz für die Abstraktion zu entscheiden. Dies gilt auch für die kreolische Tänzerin (Danseuse créole. Juni 1950) aus dem Matisse-Museum in Nizza.
Natürlich hängt das Bild im Grand Palais genau aufrecht an der Wand, wie es sich eben gehört. Aber unsere Enkelin Lyana hat das Bild schräg aufgenommen, und ich finde, dass das sehr gut zu diesem Motiv passt. Matisse wäre mit einer solchen Aufhängung sicherlich einverstanden gewesen…
Es ist ratsam, für die Ausstellung einen weniger frequentierten Randtermin zu wählen und Wochenenden zu vermeiden. Besonders der Raum mit den vier Nus bleus, seinen Meisterwerken aus dem Jahr 1952, die zum ersten Mal überhaupt hier zusammen zu sehen sind[21], ist ein besonderer Anziehungspunkt.
Matisse hat sie -wie auch schon die Bilder für JAZZ- ohne jede vorausgehende Zeichnung aus dem blauen Gouache-Papier geschnitten – sogar einmal in gerade 10 Minuten. Aber wenn auch sein Körper alt und krank war: Die große Schere in seiner Hand beherrschte er noch mit großer Virtuosität: Seine Hand konnte noch fliegen, wie er selbst sagte.[22]
Auf der Eingangsseite des Raums links und rechts Scherenschnitte einer Nu bleu aux bas verts (1952) und einer Akrobatin- ein Thema, das Matisse sehr beschäftigte, verstand er sich doch selbst als Akrobat der Kunst.
Auch für die Ausgestaltung der Kapelle von Vence, la chapelle du Rosaire (1948-1951), verwendete Matisse die Technik der Papierschnitte. Das klar gegliederte, einfach strukturierte Gebäude selbst wurde entsprechend den Wünschen Matisse‘ entworfen von einem Schüler Auguste Perrets und diesem selbst, einem der großen französischen Architekten des 20. Jahrhunderts. Man hat diese Kapelle als „Krönung der künstlerischen Laufbahn“ von Matisse bezeichnet, der selbst dieses Gesamtkunstwerk als sein „chef-d’œuvre absolu“ betrachtete.[23]
Vitrail bleu pâle (Glasfenster blassblau) November 1948/Januar 1949. Entwurf eines Fensters für die Kapelle von Vence. Ausgeschnittene Gouache-Papiere auf Leinwand. Die Maße entsprechen schon denen der Kapellenfenster. Das Farbspektrum ist aber noch sehr groß und es fehlen die für die Umsetzung erforderlichen Blei- oder Eisenstäbe zur Einfassung.
Entwurf eines Ausschnitts des Glasfensters Baum des Lebens (L’Arbre de vie) 1949
Auch dieses Fenster, das in der Apsis neben dem Altar eine zentrale Rolle für die Gestaltung der Kapelle spielt, zeigt das von Matisse seit 1947 in seinen Scherenschnitten verwendete Algenmotiv. Das Farbspektrum ist reduziert auf „drei sehr entschiedene Farben“, wie Matisse selbst sagte, „ein Ultramarin, ein Flaschengrün und ein Zitronengelb. … Es sind dies ganz gewöhnliche Farben, was ihre Qualität anbelangt; ihre künstlerische Wirkung liegt allein in ihren quantitativen Verhältnissen, die sie überhöhen und vergeistigen.“[24]
Picasso, der Matisse sein Leben lang eng verbunden war, hat sich übrigens spöttisch über die Kapelle seines Freundes geäußert. Als er 1951 die Fotos der fertigen Kapelle sah, soll er gesagt haben: „Matisse hat eine Kapelle gemacht? Er hat eine Badeanstalt gemacht.“[25] Damit bezog er sich wohl vor allem auf den mit weißen Fliesen bedeckten Boden der Kapelle. Matisse hat diesen Spruch gekannt, er konnte aber die gegenseitige Wertschätzung nicht beschädigen.
Matisse war jedenfalls -mit Recht- davon überzeugt, mit der Kapelle einen Raum der Ruhe und der Meditation für alle Menschen geschaffen zu haben.
In diesem Blog-Beitrag ging und geht es vor allem um die Gouache-Scherenschnitte, die Matisse in den letzten Jahren seines Lebens anfertigte. Malen und Zeichnen waren für ihn nach seiner Operation äußerst beschwerlich „Zwischen 1941 und 1954 schuf er fünfundsiebzig Gemälde,“ wie die Kuratorin der Ausstellung erklärt[26], wozu dann auch noch eine Vielzahl von Zeichnungen kommen. Dazu zum Schluss des Beitrags wenigstens noch einige wenige Beispiele:
Portraits spielen im Werk von Matisse eine große Rolle. Für ihn standen sie am Anfang der Kunst. Sein Ziel war es, mit wenigen Strichen und großer Prägnanz die Persönlichkeit seines Modells und die Beziehung zwischen Künstler und Modell zu erfassen. Hier ein Portrait seiner Enkelin Jackie aus dem Jahr 1947 (Privatsammlung). Die senkrechten Streifen stammen natürlich nicht von Matisse, sondern sind Spiegelungen…
In den letzten Jahren seines Lebens illustrierte Matisse auch Künstlerbücher von Werken Montherlants, Ronsards und Baudelaires.
Entwurf für eine Illustration von: H. de Montherlant, Pasiphaé. Chant de Minos. Gravures originales par Henri Matisse.
Und dann sind mehre Gemälde ausgestellt, denn auch die haben in dieser letzten und höchst produktiven Phase von Matisse‘ Schaffen eine zentrale Rolle gespielt. So die „rumänische Bluse“ aus dem Jahr 1940, dem Jahr der französischen Niederlage und der Etablierung des Vichy-Regimes.
Dazu aus dem Begleittext der Ausstellung:
„Matisse‘ Haltung während des Krieges – seine Weigerung, Stellung zu beziehen oder durch seine Malerei Zeugnis von den Übeln der Welt abzulegen – brachte ihm den Vorwurf ein, ein hedonistischer Bourgeois zu sein, der sich aus der Geschichte zurückzieht. Seine Entscheidung, weiterzuarbeiten und Frankreich trotz Einladungen zu einer Lehrtätigkeit in den Vereinigten Staaten nicht zu verlassen, machte ihn jedoch nach und nach zu einem Symbol der Freiheit. Die (…) Lebendigkeit der Farben in „La Blouse roumaine“, die der französischen Flagge entlehnt sind (…), spiegeln eine Form von Optimismus, wenn nicht gar Patriotismus wider, eine Art und Weise, den tragischen Umständen der Zeit zu widerstehen.“
Und es gibt auch eine reiche Auswahl der Interieurs de Vence aus den Jahren 1946-1948, in denen Matisse noch einmal auf einige Leitmotive seines Schaffens zurückkam, zum Beispiel das Motiv des Fensters, für Matisse ein Symbol der Malerei schlechthin.
Diese Gemälde bedeuteten dann zwar auch den Abschied Matisse‘ von der Malerei, nicht aber von der Kunst: Die Papierschnitte seiner letzten Jahren werden zu einem einem grandiosen Höhe- und Schlusspunkt seines Werks. Sie sind im Grand Palais noch bis zum 26.Juli zu sehen. [27]
Alle Fotos des Beitrags, soweit nicht anders angegeben, Lyana und Wolf Jöckel
Das „Titelbild“ des Beitrags zeigt ein Matisse- Werbeplakat in der Metro-Station Voltaire. Aufgenommen am 23.5.2026
Leszeit: 17 Minuten
[2] Xavier-Gilles Néret, Ozeanien und die Gouacheschnitte. In: Gilles Néret und Xavier-Gilles Néret, Matisse. Scherenschnitte. Köln: Taschen-Verlag 2022, S.237/243
[3] Zit. Éditions Beaux Arts, Matisse 1941-1945 Paris 2026, S. 34 und Oliver Berggruen in: Oliver Berggruen und Max Hollein (Hrsg), Henri Matisse. Mit der Schere zeichnen. Meisterwerke der letzten Jahre. Prestel-Verlag 2002, S. 106
[7] Stéphane Guégan, Tahiti, souce inépuisable d’images. In: Beaux Arts, Matisse 1941-1954, S. 44 und 46. Guégan spricht von einem „répertoire déshumanisé“.
[8] In der Begleittafel zu dem Bild wird dieser Bezug hergestellt und die entsprechende Passage aus Bergons L’Évolution céatirice (1907) zitiert: „La vie est tendence, et l’essence d’une tendence est de se développer en forme de gerbe, créant, par le seul fait de sa croissance, des directions divergentes entre lesquelles se partagera son élan.“ Matisse hatte sich 1944 mit den Schriften Bergsons beschäftigt.
[9] Éditions Beaux Arts, Matisse 1941-1945 Paris 2026, S. 34
[10] Marc Zitzmann, Um die Haaresbreite einer Katze. Malereien mit der Schere: Das Grand Palais zeigt Matisse‘ Spätwerk von 1941 bis 1954, das immer noch begeistert. In: FAZ vom 22.4.2026
[11] „Icare au cœur passionné retombe du ciel étoilé.“
[15] l’artiste doit apporter toute son énergie, sa sincérité et la modestie la plus grande pour écarter pendant son travail les vieux clichés
[16] Éditions Beaux Arts, Matisse 1941-1945 Paris 2026, S. 7
[17] „Je bénis ma terrible opération qui m’a tout rajeuni et rendu philosophe (…) j’avais tellement préparé ma sortie de la vie qu’il me semble être dans une seconde vie.“ Zit. Éditions Beaux Arts, Matisse, S. 37
[21] Nu Bleu I: Fondation Beyerler; Nue Bleu II und III: Centre Pompidou; Nu Bleu IV: musée d‘Orsay
[22]„La main vole, c’est son mot.“ Le Parisien, Exposition événement au Grand Palais : les dernières années de Matisse, quel feu d’artifice ! 21. März 2026
[23] Itzhak Goldberg: Couronnement d’un parcours artistique. In Baux Arts, Matisse S. 60 und Hanne Finsen, die Matisse kurz vor der Einweihung der Kapelle von Vence traf. Beaux Arts, S. 59
Es dauert nur noch einige Tage, bis man die Caverne du Pont Neuf betreten und über die bisher noch abgesperrte Brücke und durch eine 120 Meter lange gewaltige Höhle die Seine überqueren kann. [1]
Denn nach einer über einjährigen Vorbereitungszeit konnte man am 21. Mai zum ersten Mal einen Eindruck von dem Projekt gewinnen, das vom 6. bis zum 28. Juni geöffnet und Tag und Nacht begehbar sein wird.
In der Nacht vom 20. auf den 21. Mai wurde die19 000 qm2 große doppelte Leinwandhaut der Kaverne mit 20 000 m3 Luft gefüllt. Der erste Eindruck: ein felsiges, schneebedecktes, in der Sonne glänzendes Gebirgsmassiv, das bis 18 Meter hoch in den Himmel ragt.
Darüber hinaus wurde es inspiriert von den riesigen Steinbrüchen des Pariser Beckens, mit deren Kalksteinen, den „pierres de Paris“, die Stadt und auch der Pont Neuf errichtet wurden.[3]
So verweist das neue Projekt auf die geologischen Ursprünge der Stadt und verbindet das historische Bauwerk, die 1607 zur Zeit des Königs Henri Quatre vollendete älteste Brücke der Stadt, mit einer monumentalen modernen Installation, nach den Worten ihres Schöpfers „das größte begehbare Kunstwerk der Welt“, das zu einer „Reise ins Unbekannte“ einladen wolle.
Natürlich provoziert das Projekt unterschiedliche Reaktionen: spektakulär (Der Spiegel), unglaublich (eine deutsche Freundin), ein etwas zu aufgeblasener Traum? (Le Figaro), moche/scheußlich (eine Passantin), „die arme Brücke“ (eine französiche Freundin)… Mein Pariser Friseur, für mich so etwas wie die „Stimme des Volkes“, hat Bilder im Fernsehen gesehen. Das reiche ihm, aber er habe auch nichts dagegen, vor allem weil die Aktion nicht mit Steuergeldern finanziert werde.
Der Schöpfer des Projekts ist ein nur unter dem Pseudonym JR bekannter französische Fotograf – hier an der Seite von Christo im Jahr 2019.[4] Vor zwei Jahren hat ihn der Neffe der Christos angesprochen und ihm mit Unterstützung der Fondation Christo et Jeanne Claude und der Amicale des ponts de Paris das Projekt anvertraut. JR, auch als „französischer Bansky“ tituliert[5], hat sich mit verschiedenen Installationen weltweit einen Namen gemacht.[6] So hat er -unter anderem- 2007 große Fotos von Juden und Palästinensern an der Mauer befestigt, mit der Israel die (noch) palästinensischen Gebiete des Westjordanlandes von der Außenwelt abgeschnitten hat.[7]
JR hatte die Hoffnung, das Projekt könne das gegenseitige Verständnis der Menschen auf beiden Seiten der Mauer verbessern…
Auch in Paris ist JR kein Unbekannter. So wurde er beispielsweise 2014 eingeladen, während der Bauarbeiten an der Kuppel das Pantheon mit den Portraits tausender anonymer Menschen auszugestalten.
Fotos Wolf Jöckel 2014
Die Distanz zwischen den „großen Männern“ drinnen in dem „republikanischen Tempel“ und den Menschen draußen sollte so überwunden werden.[8]
Jetzt also der Pont Neuf! Wir freuen uns jedenfalls schon sehr darauf, im Juni durch die Caverne JRs zu gehen, begleitet von einer „texture sonore“ des Musikers und Musikproduzenten Thomas Bangalter. Auch „experiences interactives“ sind angekündigt. Jeder Besucher soll –wie auch immer- gleichberechtigter Gestalter des Werks werden.[9] Man darf also gespannt sein.
Hinweisschild auf dem Tiefkai der Seine. Der Eingang zur Caverne befindet sich auf der place du Pont-Neuf – Christo et Jeanne-Claude. Dort steht auch die Reiterstatue Heinrichs IV. , während dessen Herrschaft der Pont Neuf fertiggestellt wurde.
Und vielleicht folgen wir beim Durchgang durch die Caverne auch der Empfehlung JRs, dabei an das Höhlengleichnis Platons aus seiner Politeia zu denken: Dort waren Menschen lebenslänglich in einer Höhle gefangen und hielten die auf eine Wand projizierten Schatten für die Wahrheit. Heute sind es oft die Algorithmen und Medien von Musk, Zuckerberg, Bolloré und Co, die Bilder einer scheinbaren Realität produzieren, die ihren Ideologien und Interessen entspricht…
Anmerkungen
[1] Alle Bilder des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Vom 25. Oktober 2025 bis zum 16. Januar 2026 fand im Louvre eine große Ausstellung mit Werken des Malers Jacques-Louis David statt. Es gibt wohl keinen französischen Maler, der mit seinen Werken so einflussreich und Geschichtsbild-prägend war wie David. Sonia Branca-Rosoff, Leserinnen und Lesern des Blogs bekannt durch ihren schönen Beitrag über den Maler Georges La Tour, hat die Ausstellung zum Anlass für einen Beitrag auf ihrem Blog genommen: https://passagedutemps.com/2026/01/26/la-peinture-tres-politique-de-david/ (26. Januar 2026)
Ich habe ihren Text weitgehend übernommen, aber nach Rücksprache mit ihr an einigen Stellen ergänzt- dies gerade auch im Hinblick auf deutsche Leserinnen und Leser. So habe ich Davids Bild zum Ballhausschwur in den Text integriert und den Abschnitt über David und Napoleon ergänzt. Dabei habe ich auch das monumentale Krönungsbild einbezogen, das ja -allein schon aus räumlichen Gründen- nicht Teil der Ausstellung sein konnte, aber dauerhaft in der Grande Galerie des Louvre zu besichtigen ist. Hinzugekommen sind außerdem der erste Abschnitt über den Beginn des politischen Engagements Davids und über die Zeichnung, die er von Marie-Antoinettes auf dem Weg zur Hinrichtung angefertigt hat. [1]
Im Rückblick auf die Jacques-Louis David- Ausstellung im Louvre könnte ich über den brillanten Porträtisten sprechen; aber mich haben vor allem die „engagierten” Gemälde (ich weiß, das Wort ist anachronistisch!) angesprochen, die altmodisch wirken. Trotz der Zwischenphase der Impressionisten und Abstrakten war die Kunst doch immer politisch, verherrlichte die Mächtigen und zeigte Könige, die kämpften oder stolz auf ihrem Thron saßen. Andere Künstler protestierten gegen die Ungerechtigkeiten der Macht und verteidigten die Demütigen. Die Politik, die im Mittelpunkt von Davids Malerei steht, ist jedoch anders, sei es die Feier der Heiligkeit des Eides, der die Akteure des Jeu de Paume verbindet, das Opfer Marats, der Charlotte Corday zum Opfer fiel, der Aufruf der Sabinerinnen zur Einheit des Volkes oder der Ruhm Napoleon Bonapartes. Als ich mir die Ausstellung ansah, zögerte ich: Propaganda? Engagierte Kunst? Und ich fragte mich, ob es einen Unterschied gibt.
Auf jeden Fall scheint es mir, dass die Gemälde, die bis zum Sturz Robespierres und der Inhaftierung Davids reichen, Teil des Traums von einer Erneuerung des politischen Lebens sind. Ihre Botschaft veranschaulichte nicht nur die vertikale Machtstruktur, sondern lud auch dazu ein, sich in der Welt zu engagieren. (Sonia Branca-Rosoff)
1790: Davids Engagement für die Revolution und für das Ende der Sklaverei
Als die Revolution ausbrach, war David schon ein bedeutender, weithin geschätzter Maler. Als Portraitist und als Maler monumentaler Historienbilder hatte er sich einen Namen gemacht und war zum „peintre du roi“ (Hofmaler) avanciert. Im königlichen Auftrag entstanden die historischen Monumentalgemälde Schwur der Horatier (1784) und Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne (1789), die beide im Louvre ausgestellt sind.
Jacques-Louis David, Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne. 1789 (Wikipedia)
Brutus war der erste römische Konsul. Seine Söhne hatten sich gegen die Republik, die liberté romaine, wie es im Originaltitel des Werks hieß, aufgelehnt und waren deshalb vom eigenen Vater zum Tode verurteilt worden. [1] Im Bild links sieht man den um seine Söhne trauernden Vater, für den aber die Verteidigung der „römischen Freiheit“ mehr zählte als seine väterliche Liebe. Für Besucher des Ende August 1789 eröffneten Salons drängte sich eine Parallelisierung von liberté romaine und der gerade erkämpften liberté française geradezu auf. Das Bild wurde als Verherrlichung der Opferbereitschaft für die Nation gesehen und hatte deshalb eine große Resonanz.
Insofern lag es nahe, dass der als „Rubens unseres Jahrhunderts“ titulierte David 1790 einen Ruf nach Nantes erhielt, den im August 1789 gewählten neuen Bürgermeister von Nantes, Christophe Clair Danyel de Kergevan, zu portraitieren. Es war auch insofern eine Auszeichnung, als Nantes beim Übergang des Ancien Régime in eine konstitutionelle Monarchie eine Vorreiterrolle eingenommen hatte. Schon im November 1788 proklamierte die Schicht reicher Händler und Reeder der dem Dreieckshandel und damit auch dem Sklavenhandel ihren Wohlstand verdankenden Stadt die „commune de Nantes“, also das Ende der Adelsherrschaft. Das Portrait des einer alteingesessenen Familie von Reedern entstammenden Kergevan sollte im großen Saal des Rathauses als Zeichen der neuen Machtverhältnisse in der Stadt aufgehangen werden.[2]
Als David im März nach Nantes kam, sah er sich allerdings einer paradoxen Situation ausgesetzt: Die Vertreter der Stadt, revolutionäre Vorreiter, engagierten sich zwar für eine Regeneration der Nation, für Freiheit und Menschenrechte, die allerdings für die Sklaven in den Kolonien und auch nicht für die freien „Noirs“ gelten sollten. David dagegen hatte sich schon vor 1789 den Positionen der Société des Amis des Noirs angenähert, für die Freiheit und gleiches Recht für die gesamte Menschheit gelten sollten. Möglicherweise hat dabei der Kontakt mit dem Chemiker Antoine-Laurent Lavoisier gespielt: Der schloss sich 1788 den Amis des Noirs an, im gleichen Jahr also, in dem David sein Portrait und das seiner Frau malte. [3]
Jacques Louis David, Antoine-Laurent Lavoisier et sa femme, Marie Anne Pierette Paulze. 1788. Metropolitan Museum of Art (Bild: Wikipedia)
David wurde während seines Aufenthalts in Nantes sehr ehrenvoll behandelt, zu einer Konkretisierung des Portrait-Projekts kam es zu seiner großen Enttäuschung allerdings nicht. Auch das von der Stadtverwaltung vorgeschlagene darüber hinausgehende Projekt eines monumentalen Gemäldes kam nicht zustande. Mit ihm sollte die revolutionäre Vorreiterrolle der Bürger von Nantes dargestellt werden. David hatte dazu Ideen entwickelt und seinen potentiellen Auftraggebern übermittelt, ebenso wie eine eine Projektskizze, die nachfolgend vorgestellt wird.
Allegorie de la Révolution à Nantes. Bleistiftzeichnung. Musée d’Arts de Nantes [4]
Am Kai des Hafens von Nantes, deren Umrisse im Hintergrund angedeutet sind, liegt ein Schiff. Auf dem Steg empfängt ein in eine römische Toga gekleideter Mann mit ausgebreiteten Armen die Menge, die dabei ist, auf das Schiff zu gelangen. Dessen allegorische Bedeutung hat eine lange Tradition: Es ist das Schiff des Staates, und gelenkt wird es von dem Gesetzgeber, der dem Staat seit der erfolgreichen Revolution vorsteht. In der mittleren Gruppe von Menschen, die auf dem Weg auf das Schiff und damit in eine bessere Zukunft sind, sticht die Frau mit den beiden Kindern in ihren Armen hervor: Die schützende Mutter, die an die von David bewunderte Darstellung Raphaëls des Massakers der Unschuldigen erinnert: Die Allegorie der Revolution erhält damit auch eine religiöse Dimension. Die Menschengruppe auf der linken Seite der Skizze wird dominiert von einer aufrecht stehenden Frau, die im kompositorischen Rang die gleiche Bedeutung hat wie der Gesetzgeber rechts und die Mutter in der Mitte; dies auch dadurch, dass diese drei Figuren in römische Gewänder gehüllt sind.
Angeführt von dieser den Blick zum Himmel erhobenen Frankreich Frauengestalt ist die Menschengruppe auf der linken Seite eine Allegorie des alten, sich erhebenden Frankreichs. Da gibt es ganz links einen am Boden liegenden Mann, der gerade, wie in Darstellungen des Jüngsten Gerichts, dabei ist, sich zu erheben. Daneben den nackten Mann in Rückenansicht, inspiriert von der Darstellung eines römischen Soldaten in Michelangelos Fresko der Bekehrung des Paulus im Vatikan.
David, Jacques-Louis, Homme nu vu de dos, d’après Michel-Ange [5]
Er reißt eine Mauer nieder, Symbol des Kerkers, in dem die Menschen bisher gefangen waren, so wie ja auch die Bastille niedergerissen wurde als Symbol des Ancien Régime. Besonders bemerkenswert ist der hilfesuchend die Beine der Frauenfigur umklammernden Gestalt mit der zerbrochenen Kette. In allegorischen Darstellungen der Revolution waren, inspiriert von der Bastille, die Ketten ein verbreitetes Motiv. Der citoyen hat seine Ketten zerbrochen und so seine Freiheit gewonnen. Die Hautfarbe dieses Mannes ist weiß, sein Kopf allerdings ist verdunkelt und die Ketten sind eindeutig die Ketten der kolonialen Sklaverei: Die Ketten der Bastille waren Fußfesseln, die der kolonialen Sklaverei Halsfesseln, so wie hier bei David. Nach der Interpretation von Bordes handelt es sich damit um eine Darstellung der esclavage Noir-Blanc, also einer Sklaverei im doppelten Sinne: der metropolitanen, 1789 beendeten, und der noch weiter bestehenden kolonialen. Dass die Vertreter der von der kolonialen Sklaverei profitierenden Stadt Nantes natürlich keinerlei Interesse an einer solchen Darstellung haben konnten und dass David dementsprechend auch nicht den Auftrag erhielt, auf der Grundlage dieses Entwurfs ein monumentales Gemälde für das Rathaus anzufertigen, ist nicht verwunderlich. Davids Aufenthalt in Nantes markiert damit aber den Eintritt dieses „Giganten der Malerei“ in die Revolution, und zwar als Maler und engagierter Bürger (citoyen). [6]
Das Engagement Davids für die Abschaffung der Sklaverei, die dann 1794 nach heftigen Debatten vom Nationalkonvent beschlossen wurde, war allerdings nicht von Dauer: Zum Hofmaler Napoleons konvertiert, schwieg David, als sein neuer Held und Auftraggeber 1802 die Wiedereinführung der Sklaverei in den französischen Kolonien dekretierte. [7]
1791: Malerei der Gegenwart statt antiker Mythologie. Der Ballhausschwur
Der Ballhausschwur vom 20. Juni 1789 ist einer der grundlegenden Markierungspunkte der Französischen Revolution. Aufgrund der desolaten wirtschaftlichen und finanziellen Situation Frankreichs hatte Ludwig XVI. im Juni 1789 die Generalstände, also die Vertreter von Adel, Klerus und Bürgertum nach Versailles eingeladen. Am 17. Juni erklärten sich die Vertreter des Dritten Standes, die immerhin 98% der Bevölkerung repräsentierten, zur Nationalversammlung, und drei Tage später schworen sie, zusammen mit einigen Vertretern von Adel und Geistlichkeit, im Ballhaus von Versailles, dem jeu de paume, sich nicht zu trennen und sich überall dort zu versammeln, wo es die Umstände erfordern, bis die Verfassung des Königreichs auf soliden Grundlagen errichtet und gefestigt sei.
Drei Jahre später erhielt David von der Verfassungsgebenden Nationalversammlung den Auftrag, diesen historischen Moment in einem Gemälde festzuhalten. David nahm den Auftrag an. Für ihn bestand der wahre Zweck der Kunst darin, „der Moral zu dienen und die Seelen zu erheben, indem sie in den Zuschauern die großzügigen Gefühle weckt, an die die Werke der Künstler erinnern”.
Der Maler hält es jetzt nicht mehr für erforderlich, sich auf Titus Livius zu beziehen wie zu Zeiten seines Gemäldes „Der Schwur der Horatier“ von 1785. Es geht ihm darum zu zeigen, dass die Geschichte vor unseren Augen geschrieben wird. Ein historischer Impuls entsteht zwischen den Männern von 1789, die nicht mehr nebeneinander existierende Individuen sind, sondern eine Versammlung von Helden, die durch das Ereignis des Schwurs miteinander verbunden sind.
Skizze zu dem Ballhausschwur-Gemälde (Ausschnitt)
Das Heldische des Moments wird auf dieser vorbereitenden Skizze durch die Nacktheit der dargestellten Protagonisten betont: So sind die Helden der Gegenwart mit denen der Antike verbunden. David bedient sich der Sprache der Historienmalerei und des antiken Heldentums, um das revolutionäre Ideal und dessen Taten zu veranschaulichen.
In dem großen Entwurf des Gemäldes platziert David seine Figuren im Ballsaal von Versailles, wo sich die Abgeordneten versammelt hatten. Sie stehen hinter einer fiktiven Linie, als wollten sie sich einem imaginären Publikum besser präsentieren.
Der Ballhausschwur. Lavierte Federzeichnung von Jacques-Louis David Musée national du château de Versailles H. 0,66 m ; L. 1,012 m
Mit ausgestrecktem Arm schwören sie in einem gemeinsamen Anflug von Begeisterung und Kameradschaft den Eid, und die Vertreter der Nation richten ihre Gesten auf Jean-Sylvain Bailly, der den Eid vorliest. Bailly, ein bedeutender Astronom, war damals Präsident der Nationalversammlung.
Auf beiden Seiten des Saals stellt David Zuschauer dar, die wie im Theater die Szene beobachten, die sich vor ihren Augen abspielt. Links hebt der Wind der Freiheit die Vorhänge und weht in den Saal hinein, während ein Blitz in die königliche Kapelle des Versailler Schlosses einschlägt.
Der Aufruf zur gemeinschaftlichen Finanzierung des Gemäldes brachte jedoch nicht das erwartete Geld ein, und die anfängliche Einstimmigkeit war bereits nicht mehr gegeben. Zwischen den „gemäßigten“ Verfassungsvätern und den Jakobinern hatte sich eine Kluft aufgetan, die die Verwirklichung des Werks, das die Einheit verherrlichte, verhinderte: Wichtige Protagonisten des Ballhausschwurs wurden im Verlauf der Revolution von ihren ehemaligen Mitstreitern ermordet: So der im Mittelpunkt der Skizze stehende Präsident der Nationalversammlung Jean-Sylvain Bailly. Der war zwar am 15. Juli 1789, also einen Tag nach dem Sturm auf die Bastille, zum ersten Bürgermeister von Paris, ernannt worden; er trat aber, überzeugter Anhänger der konstitutionellen Monarchie und angefeindet von den Jakobinern, 1791 zurück. Ein Gemälde mit Bailly als Mittelpunkt verbot sich daher. 1792 sagte Bailly im Prozess gegen Marie-Antoinette zu deren Gunsten aus und wurde, wie viele andere Revolutionäre „der ersten Stunde“, am 12. November 1793 selbst hingerichtet.
1793: David macht Marat unsterblich
Jean-Paul Marat (1743-1793) war Abgeordneter der Montagnards im Konvent. Als Hauptredakteur der Zeitschrift Ami du Peuple verteidigte er eine soziale Revolution und setzte sich beispielsweise für die Armen ein, denen das Wahlrecht verwehrt war. Gegenüber seinen Gegnern schreckte er nicht vor massiver Gewalt zurück: „Was haben wir gewonnen, wenn wir die Aristokratie der Adligen zerstören, sie aber durch die Aristokratie der Reichen ersetzt wird? Und wenn wir unter dem Joch dieser neuen Emporkömmlinge stöhnen müssen“ (30. Juni 1790, Bitte eines passiven Bürgers). Die Freiheit, so forderte er im April 1793 in Zeiten des jacobinischen Terrors, müsse durch Gewalt begründet werden, „und es ist jetzt der Augenblick gekommen, den vorübergehenden Despotismus der Freiheit zu errichten, um den Despotismus der Könige zu vernichten.“[8] Im Juli 1793 wurde Marat von Charlotte Corday ermordet, die ihm seine Aufrufe zum Massaker an den Gegnern, insbesondere den Girondisten, vorwarf.
Auf Wunsch der Konventsmitglieder, zu denen er gehörte, malte David sehr schnell ein Porträt zu Ehren seines Freundes Marat. (Er hatte sein Gesicht am Tag seines Todes gezeichnet.)
Der Kopf Marats, gezeichnet am Tag seines Todes, dem 13. Juli 1793
David, La Mort de Marat, 1793 Öl auf Leinwand 162×128. Königliche Museen der Schönen Künste, Brüssel
Das Bild ist ergreifend. Marat liegt in der Badewanne, in der er Bäder nahm, um ein sehr schmerzhaftes eitriges Ekzem zu behandeln. Die mit einem Brett abgedeckte Badewanne ist nicht wirklich erkennbar, was jeden prosaischen Charakter vermeidet. Das blasse, grell beleuchtete Gesicht, umgeben von einem blutbefleckten Handtuch, hebt sich vom dunklen Hintergrund ab, der den größten Teil der Leinwand einnimmt. Das Badetuch ist bereits ein Leichentuch. Marat hat sanfte und ruhige Gesichtszüge, die im Kontrast zu Michelets düsterer Beschreibung in seiner Geschichte der Revolution von 1848 stehen: „Sein fettiges Haar, umwickelt mit einem Taschentuch oder Handtuch, seine gelbe Haut, seine dürren Glieder, sein großer amphibienartiger Mund ließen kaum erkennen, dass dieses Wesen ein Mensch war.“
Die linke Hand ruht auf einem grünen Filz, der auf einem Brett liegt. Sie hält noch immer eine Notiz von Charlotte Corday in der Hand, die ihr den Zugang zu ihm ermöglicht hatte: „Marie Anne Charlotte Corday an den Bürger Marat – es reicht, dass ich sehr unglücklich bin, um Anspruch auf Ihre Güte zu haben”. Immer Mitgefühl! Auf der Truhe einer der Versionen des Bildes steht in Großbuchstaben geschrieben: „Da sie mich nicht korrumpieren konnten, haben sie mich ermordet.“
Auf der Kiste liegen ein Tintenfass, ein Assignat und ein Brief, der von Marats Großzügigkeit zeugt: „Sie werden diesen Assignat dieser Mutter von fünf Kindern geben, deren Mann für die Verteidigung des Vaterlandes gestorben ist.“[9]
David erklärte die eindrucksvolle Komposition des Gemäldes so: Ich dachte, es wäre interessant, ihn in der Haltung darzustellen, in der ich ihn gefunden habe, wie er zum Wohle des Volkes schreibt. Aber natürlich verdankt sein Marat viel den Grabesdarstellungen der religiösen Malerei. Außerdem ist die Ähnlichkeit zwischen Christus und Marat offensichtlich, wie Jacques Guilhaumou in La Mort de Marat feststellt.
16. Oktober 1793: Die Hinrichtung Marie-Antoinettes, das Ende der besiegten Tyrannei
David, der 1792 zum Abgeordneten des Konvents gewählt wurde, sich an der Seite der Montagnards vehement für die Revolution engagierte und bis zum Sturz Robespierres sehr aktiv im Comité de Salut public (Ausschuss für das öffentliche Wohl) war, stimmte für die Hinrichtung des Königs. Aus seinem Hass auf die Königin hatte er schon seit 1789 keinen Hehl gemacht. [9a] Er nahm auch am Schnellverfahren gegen Marie-Antoinette (vom 15. Oktober bis zum Morgen des 16. Oktober) und der für die Anklage peinlichen „Vernehmung“ ihres minderjährigen Sohnes teil. Während er Marat mit seinem Gemälde zum Helden und Märtyrer der Revolution erhebt, spiegelt die Zeichnung der gestürzten Königin die enggültig besiegte Tyrannei wider.[10]
Jacques-Louis David (1748- 1827), Portrait von Marie Antoinette, Königin Frankreichs, auf dem Weg zur Hinrichtung, 1793. Schwarze und braune Tinte, 14,8 x 10,1 cm, Louvre.
David zeichnet Marie-Antoinette (1774-1792) in dem Moment, als sie von der Conciergerie zum Schafott auf der Place de la Révolution (heute place de la Concorde) gebracht wird. Es ist der 16. Oktober 1793. David stand der Überlieferung zufolge am Fenster der Bürgerin Julien, der Frau eines Konventsabgeordneten, in der Rue Saint-Honoré, auf dem Weg des Konvois. Mit wenigen schnellen Federstrichen entsteht ein schonungsloses Porträt von Marie-Antoinette. Sie trägt ein weißes Kleid und eine Haube, unter der einige Strähnen ihres kurz geschnittenen Haares hervorschauen. Die Königin ist im Profil von links zu sehen, wie sie mit auf dem Rücken gefesselten Händen auf dem Karren sitzt, mit dem die zum Tode Verurteilten zu ihrer Hinrichtungsstätte gebracht wurden. Ihre Haltung ist steif, ihr Blick hochmütig und ihr Rücken kerzengerade. Marie-Antoinette ist damals 37 Jahre alt, aber hier erscheint sie wie eine alte Frau, als Repräsentantin des auszulöschenden Ancien Régime.
1900 malt Joseph Emanuel Van den Bussche den „Maler David, Marie-Antoinette auf dem Weg zur Hinrichtung zeichnend“: Ein ganz anderes Bild Marie-Antoinettes… [10a]
1795: Die Sabinerinnen rufen zur Versöhnung auf
Das Blatt hat sich gewendet. Robespierre wurde guillotiniert und David sitzt im Gefängnis. Nach seiner Freilassung schlägt er ein neues Kapitel auf. Drei Jahre lang arbeitet er an einem gigantischen Gemälde von 5,22 mal 3,85 Metern, das aus der römischen Geschichte stammt. Nach Fertigstellung des Gemäldes organisiert er eine kostenpflichtige öffentliche Ausstellung, wodurch er sich von öffentlichen Aufträgen unabhängig machen kann. Einige amerikanische Künstler hatten bereits ähnliche Neuerungen eingeführt, aber in Frankreich lief alles über die von der Akademie organisierten Malereisalons.
Poussin hatte die Entführung der Sabinerinnen durch die Römer gemalt, David wählte den Moment der Versöhnung. Drei Jahre sind seit der Entführung vergangen; einige Sabinerinnen haben Kinder mit ihren Entführern bekommen und fordern ein Ende der Feindseligkeiten. Titus Livius beschreibt uns in seinem Geschichtswerk über die Gründung der Stadt Rom die Szene:
Daraufhin wagten es die sabinischen Frauen – denn um das Unrecht, das man ihnen angetan hatte, hatte der Krieg begonnen – mit gelöstem Haar und zerrissenen Gewändern, sich zwischen die geschwungenen Waffen zu werfen, die feindlichen Heere wie in einem Angriff voneinander zu trennen, den Zorn zu bändigen, und auf der einen Seite ihre Väter und auf der anderen Seite ihre Männer zu bitten, nicht frevlerisch ihre Hände mit dem Blut ihres Schwiegersohns oder Schwiegervaters zu beflecken und nicht ihre Enkel und ihre Kinder mit dem Mord an ihren Verwandten. „Wenn ihr über eure Verwandtschaft oder über eure Heirat erzürnt seid, wendet euren Zorn gegen uns; wir sind der Grund des Krieges. … lieber werden wir sterben, als, zu Witwen und Waisen gemacht, unsere Männer und Väter zu überleben.“ Dies bewegte sowohl die Massen als auch die Anführer; der Kampf endete und die Führer beider Lager gingen daran, einen Friedensvertrag zu schließen.[11]
Alles auf diesem Gemälde ist darauf ausgerichtet, eine Botschaft zu vermitteln, die man aber ohne Kenntnis der entsprechenden römischen Geschichte und Mythologie kaum verstehen kann. Im Zentrum steht an der Spitze der gegen den Krieg rebellierenden Frauen Hersilie mit weit ausgebreiteten Armen zwischen ihrem Vater Tatius, König der Sabiner, und ihrem Ehemann Romulus, dem ersten legendären König Roms. Romulus erkennt man an seinem glänzenden Schild, der mit der römischen Wölfin verziert ist. Seine Position, in Form eines Dreiecks, symbolisiert Stabilität. Er richtet seine (männliche) Lanze gegen seinen Schwiegervater Tatius.
Der sabinische König auf der linken Seite, dessen geneigte Haltung auf einen geringeren Status in der Geschichte hindeutet, richtet sein Schwert auf den Boden (der Schwertgurt schützt die Scham). Zwischen den beiden breitet Hersilie, die Frau von Romulus und Tochter von Tatius, ihre Arme aus, um die Kämpfer unter Missachtung ihres eigenen Lebens zu trennen. Hersilie verkörpert das wiedervereinigte Vaterland…
Die weiße Tunika Hersiles ist Symbol der Reinheit
Aber ich ziehe die Frau in Rot vor, die mit erhobenen Armen hinter ihr in der Mitte des Bildes steht. Ich verzichte darauf, mich für das Gesamtbild zu interessieren, und isoliere (wie viele andere auch) diese von Hersilias Arm umrahmte Figur. Noch bevor ich mir die Details anschaue, nehme ich die emotionale Kraft der roten Farbe und die Entschlossenheit ihres Blicks wahr, da sie als Einzige mich ansieht. Das Gemälde langweilt mich etwas: David, der die römischen Reliefs bewundert hatte, malt ein wenig so, als würde er Statuen zeichnen, und seine Figuren sind seltsam unbeweglich, erstarrt in ihren bedeutungsvollen Gesten. (Sonia Branca-Rosoff)
Die Frau in Rot ist da eine eindrucksvolle Ausnahme.
David im Dienste der Macht: Die Verherrlichung Bonapartes/Napoleons
David wird zum wichtigsten Bildschöpfer des Kaiserreichs. Da die Einheit der Revolutionäre zerbrochen ist, bleibt nur noch, sich einem Helden anzuschließen. Sein idealisierter Bonaparte, der auf einem wilden Pferd den Mont-Saint-Bernard-Pass erklimmt, und seine großartige Krönungsszene finden sich in allen französischen Schulbüchern wieder.
Wenn uns das Wort Propaganda in Bezug auf Napoleon in den Sinn kommt, dann deshalb, weil David die kollektiven Themen seiner militanten Zeit hinter sich gelassen hat und sich in den Dienst der Macht gestellt hat. Das zeigt eindrucksvoll das nachfolgende Bild:
Jacques-Louis David, Bonaparte beim Überschreiten der Alpen am Großen Sankt Bernhard. 1800 Schloss Malmaison (Spätere Kopien Davids im Schloss Charlottenburg, in der Wiener Galerie Belvedere und zweifach im Schloss von Versailles)
Auf einem sich aufbäumenden Schimmel überquert Bonaparte mit wild wehendem Mantel in bizarrer Felslandschaft die Alpen am Großen Sankt Bernhard. David stellt ihn damit explizit in die Nachfolge Hannibals und Karls des Großen, deren Namen -natürlich kleiner als die Bonapartes- ausdrücklich am linken unteren Bildrand in die Felsen geritzt sind. Das Bild entstand kurz nach Napoleons erfolgreichem Italienfeldzug. Es ist ein propagandistisches Werk, das Napoleon als visionären Führer glorifiziert. David entsprach damit dem Wunsch seines Auftraggebers, der auf einem feurigen Pferd gemalt werden wollte. Niemand werde überprüfen, ob die Portraits großer Männer auch der Realität entsprächen, hatte er dem Maler erklärt. Es genüge, dass ihr Genie in dem Bild lebendig sei.[12]
David folgte dieser Vorgabe: In Wirklichkeit überquerte Bonaparte die Alpen nämlich nicht auf einem feurigen Pferd, sondern auf einem trittsicheren Maulesel… Napoleon war denn auch so zufrieden mit dem Bild, dass er gleich fünf weitere Versionen davon bestellte. In Schloss Malmaison bei Paris ist das Original ausgestellt. [13]
Aber überquerte Napoleon die Alpen denn ganz alleine? Hatte er nicht auch, so möchte man mit Brechts lesendem Arbeiter fragen, -vom Koch einmal abgesehen[14]– wenigstens Soldaten dabei, mit denen er die Österreicher aus Italien vertreiben wollte? Oder machte der große Held das ganz alleine? Natürlich gab es die Soldaten auch.
Und es gibt sie auch auf dem Gemälde Davids – unter dem Stiefel Napoleons und den Hufen seines Pferdes… Könnte da vielleicht der alte Republikaner und Jakobiner durchscheinen?
Die Krönung Napoleons
Eines der berühmtesten Gemälde Davids ist sicherlich die monumentale „Krönung Napoleons“: über 6 Meter hoch und fast 10 Meter lang.
Die Krönung Kaiser Napoleons I. und Kaiserin Josephines in der Kathedrale Notre-Dame de Paris am 2. Dezember 1804, 1804-1807 Öl auf Leinwand, 621 x 979 cm, Paris, Musée du Louvre, Denon-Flügel, 1. Etage
In diesem von Napoleon I. in Auftrag gegebenen Gemälde stellt David den prunkvollen Charakter der Krönung und ihre politische und symbolische Botschaft dar: Es ging Bonaparte darum, durch die Krönung in einem monarchistisch geprägten Europa eine nicht nur auf Waffen gestützte Legitimität zu erhalten. Für viele Zeitgenossen, für die Bonaparte bis dahin ein Verfechter revolutionärer Ideale war, ein Schock. Am bekanntesten wohl Beethovens Reaktion, der seine 3. Sinfonie, die Eroica, dem bewunderten Bonaparte gewidmet hatte, nach der Krönung aber diese Widmung auslöschte.
Titelblatt der Eroica, von Beethoven korrigierte Abschrift mit dem ausradierten Untertitel „intitolata Bonaparte“ (Wikipedia)
Für Bonaparte/Napoleon war aber die erhoffte Legitimität entscheidend und die sollte „Hofmaler“ David durch sein monumentales Werk anschaulich machen. Der Maler war Augenzeuge der Zeremonie und fügte sein Abbild auch in das Gemälde ein.
Selbstportrait Davids auf der Besuchertribüne obere Reihe, Mitte
David war aber nicht nur passiver Beobachter, sondern er fertigte auch Skizzen der Zeremonie an.
Die Skizze des zentralen Ereignisses, der Krönung Napoleons. (Musée du Louvre)
Diese Vorzeichnung zum Gemälde „Die Krönung“ wurde zur Übertragung auf die Leinwand mit einem Raster versehen. Sie ist berühmt und ein wertvolles Zeugnis dafür, was David für die Gruppe des Kaisers und des Papstes in der Mitte seiner Komposition zu malen beabsichtigte. Nach einem Bericht über die Krönungszeremonie stieg Napoleon auf den Altar, griff nach der Krone, setzte sie sich auf den Kopf und umklammerte mit der linken Hand kräftig das Schwert. David betont die gebieterische Geste des Kaisers. Sein Körper ist bis zum Äußersten angespannt und nach hinten geneigt, entsprechend der Bewegung des Arms, der die Krone hält und sie so besonders hervorhebt. Die weiten, monumentalen Gewänder verstärken den theatralischen Charakter der Szene und die Kraft, die von Napoleon ausgeht. Die Geste des Kaisers spiegelt den Mann der Tat wider, der seine Macht allein sich selbst und seinen militärischen Siegen verdankt. Im Gegensatz dazu scheint der Papst, der hinter dem Kaiser sitzt, die Hände auf den Knien und den Rücken gekrümmt, resigniert der ikonoklastischen Geste Napoleons beizuwohnen.[15]
Im Gemälde allerdings ist diese Geste des Kaisers nicht mehr zu sehen. Für ein neues Regime, das nach Legitimität strebt, gerade mit der Kirche verhandelt hat und die französischen Katholiken für sich gewinnen will, war sie zu provokativ. Er macht Platz für die konsensfähigere Krönung Josephines, Kaiserin der Franzosen (1804-1809), durch Napoleon. Ebenso verzichtet David auf die Apathie des Papstes, indem er ihn die Segensgeste machen lässt. Napoleon soll über ihn gesagt haben: „Ich habe ihn nicht von so weit herkommen lassen, damit er nichts tut.“[16]
Alle Blicke richten sich auf die Krone. Um sie hervorzuheben, hat der Maler einen Teil des grünen Vorhangs beiseite geschoben. Das Profil der knienden Joséphine, die für diesen Anlass verjüngt wurde, hebt sich vom schönen ockergelben Mantel des Kreuzträgers ab, direkt vor Murat, der noch das Kissen mit ihrer extra für diesen Anlass gefertigten Krone trägt.
Für seine Komposition ließ sich David von Rubens‘ Krönung der Maria de‘ Medici inspirieren, die heute im Louvre zu sehen ist. Er studierte die Zeremonie vor Ort und ließ die meisten Teilnehmer posieren. In seinem Atelier stellte er die Szene mit Hilfe von Pappmodellen und Wachsfiguren nach. Der Maler platzierte das Kaiserpaar in der Mitte und beleuchtete es mit einem Lichtstrahl. Die Arkaden bilden einen feierlichen Rahmen um das Kaiserpaar: Sie gehören nicht zur damals reichlich heruntergekommenen Architektur von Notre-Dame, sondern sind für die Kröning angefertigtes Theaterdekor.
Im Hintergrund, von der offiziellen Tribüne aus, dominiert Napoleons Mutter Letizia Bonaparte die Szene.
Die Samt-, Pelz-, Satin- und Lamé-Stoffe der Kostüme und Möbel werden durch eine außergewöhnliche Farbpalette wiedergegeben. Dieses Gemälde, ein Gruppenporträt der kaiserlichen Familie, ihres Hofes und des Klerus in Prunkgewändern, vermittelt einen Eindruck von absoluter Realität. Dennoch hat sich der Maler einige Freiheiten gegenüber der Geschichte genommen. Er hat die Architektur der Notre-Dame verkleinert, um den Figuren mehr Raum zu geben. Laetitia Bonaparte, Madame Mère, die bei der Krönung, die sie missbilligte, nicht anwesend war, ist auf Geheiß ihres Sohnes auf dem Gemälde zu sehen. Sie dominiert sogar von der offiziellen Tribüne aus die Szene. Und die segnende Geste des Papstes, der zunächst die Hände auf den Knien hatte, geht ja auch auf Napoleons Wunsch zurück. Aber wie wir schon gesehen haben, nahm es Napoleon mit der historischen Wahrheit nicht so genau, wenn es um seine Verherrlichung und sein Bild in der Geschichte ging. Und das Volk, das David so eindrucksvoll in seinen Entwurf des Ballhausschwurs einbezogen hatte, hat hier nichts zu suchen. Es gibt auch kein offenes Fenster mehr, durch das der Wind der Freiheit weht…
Der Kaiser war jedenfalls von Davids Gemälde begeistert: „Was für eine Lebendigkeit, was für eine Wahrhaftigkeit! Das ist keine Malerei, man kann in diesem Bild spazieren gehen“, woraufhin der Künstler sagte: „Ich werde im Schatten meines Helden in die Nachwelt eingehen.“
David im Brüsseler Exil: Das Ende des politischen Künstlers
Gegen Ende seines Lebens musste Jacques-Louis David mit ansehen, wie die Ideale, für die er gekämpft hatte, zusammenbrachen. Die Bourbonen waren zurück in Paris und verbannten ihn ins Ausland. [17] Das war für die Bourbonen die Konsequenz des Votums Davids für das Todesurteil Ludwigs XVI. Umso bemerkenswerter Davids Einladung durch den preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. nach Berlin, wo er die Direktion sämtlicher Kunstanstalten übernehmen sollte. Die schlug David aber aus und wählte Brüssel als Ort seines Exils. Mit 73 Jahren hatte er noch die Energie, ein letztes großformatiges Werk (308 × 265 cm) in Angriff zu nehmen: Mars, von Venus entwaffnet (Mars désarmé par Vénus). Der Maler inszenierte sich erneut selbst, aber diesmal handelt es sich um eine private Szene.
Mars désarmé par Vénus. 1824. Bruxelles
Was bleibt, wenn man nicht mehr an den Fortschritt glauben kann? Das Varietétheater! Mars hat seinen Schild und seinen Bogen einer Dienerin zu seiner Rechten übergeben; er streckt sein Schwert mit der linken Hand aus, ohne hinzuschauen. Venus ist von hinten zu sehen (ein Rücken, der direkt aus den Gemälden von Ingres, dem begabtesten Schüler Davids, stammen könnte). Sie überreicht Mars eine Blumenkrone. Um ehrlich zu sein, sind dieser fröhliche Mars, der schon im Voraus errötet, wenn er an die schöne Zeit denkt, die er haben wird, und die beiden turtelnden Tauben, die vielsagend sein Geschlecht verdecken, ein Triumph des schlechten Geschmacks.
Literatur:
Jacques-Louis David, l’empereur des peintres, Passés Composés, Paris, 2025
Jacques Guilhaumou, 1793, la mort de Marat, coll. « La mémoire des siècles » Éditions complexes 1989
Philippe Bordes, Jacques Louis David, la traite négrière et l’esclavage Son séjour à Nantes, mars-avril 1790. Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Centre allemand d’histoire de l’art Paris 2023
Clemens Klünemann, Verstörende Vielfalt. Jacques-Louis David und die Inszenierung des Politischen- eine Kulturgeschichte der Französischen Revolution im Spiegel seiner Malerei. Würzburg: Königshausen & Neumann 2026
Anmerkungen:
[1] Titelbild: Selbstportrait Davids aus dem Jahr 1794. Louvre. Lesezeit 30 Minuten
[1a] Der Titel desBildes imLivret des Salons lautet: „Brutus,premier consul, de retour en sa maison, apres avoir condamné ses deux fils qui s’etaient unis aux Tarquins et avaient conspiré contre la liberte romaine. Les licteurs rapportent leurs corps pour qu’il leur donne la sepulture.“ Oskar Bätschmann, Das Historienbild als „Tableau des Konflikts“: Jacques-Louis Davids „Brutus“ von 1789. Originalveröffentlichung in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 39 (1986), S. 145-162 https://d-nb.info/1295111802/34 Anmerkung 6
[3] David konnte das Doppelportrait allerdings auf dem Salon von 1789 nicht zeigen: „Man befürchtete erneute Unruhen wegen eines kürzlichen Vorfalls, der Lavoisier beinahe das Leben gekostet hatte. Als Kommissär im Rüstungsamt seit 1775 verantwortlich für die Herstellung und Lagerung des Schießpulvers, hatte Lavoisier im August einen Austausch von altem durch neues Pulver angeordnet. Die mißtrauische Bevölkerung hatte offenbar nur den Abtransport wahrgenommen und darin einen Akt des Verrats an der Revolution gesehen. Lavoisier wäre beinahe umgebracht worden, obwohl bekannt war, daß er den revolutionären Kreisen um Mirabeau, Brissot, Sieyes und Bailly zugehörte.“ Oskar Bätschmann, Das Historienbild als „Tableau des Konflikts“: Jacques-Louis Davids „Brutus“ von 1789. Originalveröffentlichung in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 39 (1986), S. 145-162 https://d-nb.info/1295111802/34
[7] Bordes, Jacques Louis David, la traite négrière et l’esclavage S. 16. Als Lavoisier, der vermutlich zur Sensibilisierung Davids für die Situation der Sklaven beigetragen hatte, 1794 von einem Revolutionsgericht zum Tode verurteilt wurde, schwieg David, damals entschiedener Anhänger Robespierres, offenbar übrigens auch. Bezeichnend ist da seine Skizze für die Neugestaltung der Figur des Brutus in seinem Historiengemälde von 1789. Da ist der Brutus nicht mehr der trauernde Vater, sondern der Staatslenker, der hoch erhobenen Hauptes und ohne Bedauern das politische Notwendige tut, auch wenn er dabei über Leichen geht – selbst wenn es die eigenen Söhne sind. (Siehe Bordes, S. 80/81)
[8] Marat über den Wohlfahrtsausschuss, 6. April 1793.
[14] Das bezieht sich auf diese Zeilen aus Brechts Gedicht: Der junge Alexander eroberte Indien. Er allein? Cäsar schlug die Gallier. Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?
[16] Le Moniteur vom 16. Januar 1808 und der Bericht von Charles Blanc, 1845
[17] Dass David, der ja nach dem Sturz Robespierres nur knapp dem Fallbeil entging, nach der Restauration zum Exil verurteilt wurde, beruhte auf der Tatsache, dass er für das Todesurteil Ludwigs XVI. gestimmt hatte. Zum Exil Davids habe ich in der vom Centre des Monuments Nationaux herausgegebenen offiziellen Darstellung der Chapelle Expiatoire folgende bemerkenswerte Passage gefunden. Dort geht es um den napoleonischen Architekten Charles Percier, der nach dem Sturz Napoleons keine Aufträge mehr annimmt. „Percier choisit de se désengager. Ce retrait général de la pratique professonelle, probablement motivé par des convictions politiques, cet exil intérieur (est) comparable au départ de David pour la Belgique.“ Da wird das erzwungene Exil Davids als freiwilliger Akt umgedeutet… (Jean-Philippe Garric, La Chapaelle expiatoire. Paris 2025, S.13)
Von Herrn Ulrich Schläger habe ich die nachfolgenden Anmerkungen zu David erhalten, die ich mit seiner Zustimmung hier wiedergebe:
Ein Wort zu David: Man muss nur talentiert genug sein, dann wird so ein elender Schuft wie David wiederum, wie schon 1989, im Louvre gewürdigt. Mir ist nicht bekannt, dass David, der noch kurz vor Robespierres Sturz im Konvent verkündete: Er sei bereit, mit Robespierre zusammen »den Giftbecher zu trinken«, jemals sich seinen Taten im Sicherheitsausschuss und anderen vielen Gremien ernsthaft gestellt und diese bereut hätte. Stattdessen stilisierte er sich als irregeleitetes Opfer: „Man kann sich kaum vorstellen, wie sehr mich dieser Unglückliche (Robespierre) getäuscht hat; er hat mich mit seinen heuchlerischen Gefühlen betrogen.“ David hat es verstanden Marat, Haupturheber der Septembermorde, bei denen 1792 über 1200 inhaftierte Revolutionsgegner und auch andere Gefängnisinsassen massakriert wurden, zu einem Märtyrer der Revolution zu stilisieren. Mit seinem Bild Marat à son dernier soupir hat David eine „gefühlsbeladene Ikone für den Ami du peuple aufgerichtet“ (Sauerländer, Willibald: Davids »Marat à son dernier soupir« oder Malerei und Terreur. In: IDEA II (1983), die die Kunstwelt bis heute feiert und auch ansonsten das hohle Pathos seiner Bilder (Der Schwur der Horatier, Die Sabinerinnen, Liktoren bringen Brutus die Körper seiner Söhne) hereinfällt. Das gleiche theatralische, heroisierende Getöse, mit dem David die diversen Revolutionsfeierlichkeiten inszenierte. David griff auch immer wieder zur Feder, um die letzten Momente der Verurteilten (s. Bild von Marie Antoinette) festzuhalten. „Als Danton auf dem Henkerkarren zur Guillotine gefahren wurde, sah er David bei seiner Arbeit und rief ihm zu: Lakai! – eine kurze und prägnante Charakterisierung der moralischen Qualitäten dieses Ausnahmekünstlers.“ (https://republique.de/de/david) Und dann noch ein opportunistischer Propagandist Napoleons. Ein Ehrgeizling ohne jedes Gewissen! .
