Dies ist (natürlich) kein Bild aus der aktuellen Pariser Matisse-Ausstellung im Pariser Grand Palais, sondern ein Bild aus dem Esszimmer in unserem Haus in Deutschland. Aber auch hier gibt es Matisse: Die Wand ist tapeziert mit einem Matisse-Motiv: La Perruche et la Sirène. (Der Papagei und die Meejungfrau[1]). Es handelt sich um das Plakat der Frankfurter Matisse-Ausstellung im Städel 2002/2003. Ein Exemplar des Plakats zu bekommen, war nicht einfach. Aber schließlich gelang es, ein Restexemplar aufzutreiben und die sechs Teilstücke des 165 x 365 großen Plakats mit Tapetenkleber und großer Mühe auf der Wand unseres Esszimmers zu befestigen.
Das Original ist noch deutlich größer: Es misst 3,37 x 7,68 Meter, ist damit einer der größten Papierschnitte von Matisse und im Amsterdamer Stedelijk Museum beheimatet.
Ich habe das Matisse-Plakat an den Anfang dieses Beitrags gestellt, weil die Papierschnitte von Matisse zu unserem täglichen Leben in Deutschland gehören: Neben der Perruche und der Sirene hängt auch noch eine Adaptation des Ikarus-Motivs von Matisse – eine Arbeit aus der Schulzeit eines Sohns.
Da liegt nahe, dass wir uns auf die Pariser Ausstellung Matisse 1941-1954 und vor allem auf die dort präsentierten Papierschnitte besonders gefreut haben. Und wir wurden auch nicht enttäuscht: Präsentiert werden Werke des alten, nach einer schweren Operation körperlich eingeschränkten Monet, der aber in seinen letzten Jahren mit den Papierschnitten und der reinen Farbe eine neue, jugendlich-kühne künstlerische Sprache entdeckt, mit der er sein Lebenswerk grandios zusammenfasst und beendet. Zwar gehören die Perruche und die Sirene nicht zum Ausstellungsprogramm, aber genug andere großartige Werke der Spätzeit. So die beiden Ozeanien-Werke, für die Matisse zum ersten Mal die Schnitttechnik für großformatige Werke einsetzte.
Océanie, le ciel (der Himmel) und Océanie, la mer (das Meer) 1946. Druck auf Leinwand, Centre Pompidou
„Im Sommer 1946 steckte Matisse an einer der Wände seiner Wohnung am Boulevard Montparnasse auf einem beigefarbenen Tuch verschiedenartige Formelemente fest, die er mit einer Schere aus weißem Briefpapier herausgeschnitten hatte. Die Gobelin-Manufaktur hatte ihm einen Auftrag für eine Tapisserie erteilt, und so versuchte er sich an einer bildnerischen Synthese seiner Eindrücke aus Tahiti. Das Projekt interessierte ihn damals so sehr, dass er die Staffelmalerei für eine Weile ruhen ließ. (…) Dieses erste Projekt für die Gobelin-Manufaktur konnte letztendlich jedoch aus technischen Gründen nicht umgesetzt werden, denn das Risiko, dass das Beige des Grundes seine ursprüngliche Farbe verlor, war zu groß.“ Immerhin wurde der Entwurf in Form eines in 30 Exemplaren auf Leinen gedruckten Wandbildes umgesetzt.[2]
Als Alternative schuf Matisse für seinen Auftraggeber zwei neue Vorlagen zum selben Thema, die er in zwei Blautönen, einem dunklen Blau und einem Türkis, ausführte, Farben des Himmels und des Meeres, die für eine Tapisserie besser geeignet waren.
Polynésie, le ciel, 200 x 314 cm, 1946, Collage mit Gouache-Papier, auf Leinwand aufgezogen. Mobilier national Paris
Die Himmel- und Meerbilder von Océanie und Polynésie beziehen sich auf die dreimonatige Reise, die Matisse 1933 nach Französisch-Polynesien unternahm. Matisse, damals u.a. auf den Spuren Gaugins, war offenbar tief beeindruckt von Flora und Fauna der Südsee-Inseln, von Korallen, Fischen, Quallen, Algen, Schwämmen, Vögeln… Aber er kehrte, wie er selbst sagte, „mit völlig leeren Händen“ von der Reise zurück. „Ich habe noch nicht einmal Fotos mitgebracht“. Alle wunderbaren Eindrücke des Himmels und des Meeres waren für ihn überwältigend und Matisse wusste viele Jahre lang nicht, was er mit seinen Südseeerfahrungen anfangen sollte.[3] Das änderte sich erst 15 Jahre später, als sich ihm die Bilder von Tahiti aufdrängten und nicht mehr losließen.
Aus: Polynésie, la mer (1946)
Es sind seine ersten großen Formate von Papierschnitten. Mit ihnen vollendete Matisse, was er 1942 seinem Freund Aragon gegenüber schon angekündigt hatte:
„Ich habe mich lange auf meinen Beruf vorbereitet; es ist, als ob ich bis dahin nicht getan hätte als lernen, als meine Ausdrucksmittel erarbeiten (…) Es ist, als ob ich jemand wäre, der eine große Komposition in Angriff nehmen will.“[4] Die Aufgabe von Kunst bestand für Matisse darin, alle Gefühle zu verstärken und zu verdichten, „die zur inneren Bereicherung des Betrachters beitragen könnten.“[5] Diesem Ziel kam er mit den neuen Scherenschnitten, die innerhalb eines begrenzten Raumes eine Vorstellung von Unendlichkeit vermittelten, näher denn je. Sie waren also keineswegs eine krankheitsbedingte Notlösung, sondern für Matisse die Vollendung seines Schaffens.
Er bestand deshalb auch darauf, dass das Diptychon Ozeanien und Polynesien, wie überhaupt seine auf der Basis der Scherenschnitt-Technik entstandenen Werke insgesamt, gemeinsam mit seinen anderen, klassischeren Arbeiten ausgestellt wurden.[6]
Sicherlich wären die großen Südseepanoramen von Matisse auch schon früher in Frankreich willkommen gewesen. 1930, als er seine Reise nach Tahiti unternahm, wurde ja die 100-jährige Eroberung Algeriens gefeiert und die große Kolonialausstellung von 1931 wurde vorbereitet. Aber die paradiesischen Eindrücke von Tahiti, fernab der kolonialen „multikulturellen und sozialen Wirklichkeit der Insel“, passten auch nach 1945 in die Zeit des „nationalen Wiederaufbaus nach dem Ende des Krieges“. Und sie boten mit ihrem auf die Darstellung von Menschen verzichtenden Repertoire [7] keine Angriffspunkte wie die kolonialen, rassistischen Darstellungen des Palais de la Porte d’orée der Kolonialausstellungen oder die erotischen Darstellungen der Südsee-Mädchen Gaugins.
Diese Collage aus Gouachepapier ist ein Entwurf, den Matisse für ein Sammlerehepaar aus Los Angeles herstellte, die für ihre Villa eine Wanddekoration aus Keramik von Matisse bestellten. Dieser Entwurf wurde dann 1955 entsprechend verwirklicht. Das Motiv bezieht sich auf einen Satz des Philosophen Henri Bergson, der das Leben mit einer Garbe verglichen hatte, was Matisse zu seiner Darstellung anregte[8]: Ein bunter Strauß von Algen, vielfältig, in verschiedene Richtungen strebend, aber zusammen ein harmonisches Ganzes bildend.
La Gerbe (Detail): Hier ist gut erkennbar, dass die ausgeschnittene Form aus Gouache-Papier auf einen großen Papierbogen aufgeklebt ist. Der wird zuletzt auf einer Leinwandgrundlage befestigt wird. So ist auch ein Transport in die USA und jetzt wieder von Los Angeles nach Paris möglich.
Les Acanthes, 1953, 311 x 350 cm, Fondation Beyeler, Riehen/Basel
Die Motive der Natur, die Matisse in seinen Papierschnitten aufgreift, sind eine „hommage à la vie“. Das gilt auch für die Akanthusblätter. 1953 als dieses Werk entstand, erzählte er, er habe Besucher, die ihn in Vence, wo er damals lebte, gefragt, ob sie die Akanthusbüsche am Wegrand gesehen hätten. Alle hätten zwar problemlos die Akanthusblätter auf korinthischen Kapitellen erkannt, aber gerade das hätte sie daran gehindert, die Blätter in der Natur zu erkennen. Es sei aber ein erster Schritt zur Schaffung von Kunstwerken, die Dinge in ihrer natürlichen Form zu sehen, was dauernde Anstrengungen erfordere.[9]
Die Jahre, in denen Matisse diese „Hommage an das Leben“ schuf, waren für ihn ein Geschenk. Anfang 1941 hatten ihm die Ärzte bloß noch 8 Monate gegeben. „Eine Zwöffingerdarmoperation in Lyon und zwei nachfolgende Lungenembolien überlebte der krebskranke Künstler nur knapp“ – laut eigener Aussage „um die Haaresbreite einer Katze“.[10] Im Mai 1941 konnte er körperlich geschwächt, aber geistig gestärkt in seine Wahlheimat Nizza zurückkehren und sein Lebenswerk mit den wunderbaren bunten und prallen Papierschnitten bereichern und abrunden.
Sehr eindrucksvoll wird in einer Rotonde der Ausstellungsräume das Künstlerbuch JAZZ präsentiert.
Gezeigt werden alle Bilder, und zwar jeweils der originale Entwurf als auch die entsprechende Buchseite, und dazu die handgeschriebenen Texte von Matisse. Dazu kommt gedämpfte Swing-Musik aus den Lautsprechern. Ich empfand gerade hier die Szenographie der Ausstellung durchaus nicht -wie Zitzmann in der FAZ- als „etwas seelenlos“…
Dies ist der „originale“ Ikarus (Juni 1943, unterschrieben und datiert Juli 1946)
„Ikarus mit dem leidenschaftlichen Herzen stürzt vom Sternenhimmel herab.“[11] Dies sind die Worte, die Matisse dieser Darstellung vom Fall des Icarus beigibt. Dieses Bild steht im Mittelpunkt des Künstlerbuches JAZZ, in dem Matisse zum ersten Mal systematisch die Technik des ausgeschnittenen Gouache-Papiers verwendet. Das Buch, veröffentlicht 1947 von den éditions Tériade, aber entstanden 1943, war für Matisse ein Labor dieser neuen Technik. Und Matisse hat wiederholt die Technik des Papierschnitts mit dem Gefühl eines Flugs verglichen.[12]
Das Thema des Höhenflugs und Absturzes des Ikarus wurde auch bezogen auf Matisse‘ privates Umfeld in der Zeit der deutschen Besatzung. Seine frühere Frau Amélie, von der er sich 1940 getrennt hatte, und seine Tochter Marguerite, die sich der französischen Widerstandsbewegung angeschlossen hatten, wurden im Frühjahr 1944 von der Gestapo verhaftet. Amélie war ein halbes Jahr im Gefängnis von Fresnes inhaftiert, Marguerite wurde gefoltert, konnte aber im Herbst 1944 auf dem Transport in das KZ Ravensbrück fliehen.[13] Matisse litt sehr unter ihrem Schicksal und versuchte, mit intensiver Arbeit Ruhe zu finden.[14]
Der Wolf (Januar/März 1944)
L’avaleur de sabres (Der Schwertschlucker). Seite aus JAZZ (Sammlung Philadelphia Museum of Art)
Dazu ein Text, in dem sich Matisse zur Aufgabe des Künstlers äußert: „Der Künstler muss seine ganze Energie, seine Aufrichtigkeit und größte Bescheidenheit aufbringen, um während seiner Arbeit alte Klischees zu vermeiden“[15] – eine Aufforderung, der er selbst sein ganzes Leben lang gefolgt ist.
Sehr eindrucksvoll ist ein Film, der den alten, zunehmend hinfälligen Matisse bei seiner Arbeit mit Papierschnitten zeigt. Hier schneidet er mit einer großen Schere Formen aus Papierblättern aus, die Assistentinnen vorher mit Gouache bemalt hatten.
Seine Assistentin, Lydia Delectorskaya, befestigt mit Nadeln die ausgeschnittenen Formen an der Wand. Matisse zeigt den vorgesehenen Ort mit dem Stock genau an. Und der kann dann auch problemlos wieder verändert werden, bevor der Meister zufrieden mit seinem Werk ist und die Formen fixiert werden. Delectorskaya lernte Matisse 1932 in Nizza kennen. Sie wurde sein bevorzugtes Modell, dirigierte aber gleichzeitig auch sein Atelier. Bis zu 1954, dem Tod Matisse, war sie ihm unentbehrlich und freundschaftlich verbunden. Sie hatte wesentlichen Anteil an der Entstehung der Werke, die Matisse zwischen 1941 und 1954 schuf.
Matisse war nach seiner schweren Operation 1941 stark behindert, seine Werke schuf er im Bett liegend oder im Rollstuhl sitzend. Aber, wie die Kuratorin der Ausstellung feststellt, „je älter er wird, desto mehr erscheint sein Werk jung, frei und kühn.“[16] Matisse ging sogar so weit, seine schwere Operation als Glücksfall zu bezeichnen. Sie habe ihn verjüngt und gelassener gemacht. Er habe sich schon so auf sein Lebensende vorbereitet, dass es ihm scheine, sich in einem zweiten Leben zu befinden.[17]
Matisse gelang es, wie er selbst es ausdrückte, „mit einer Schere zu zeichnen“.
„Es handelt sich für mich um eine Vereinfachung. Anstatt den Umriss zu zeichnen und die Farbe darauf aufzubringen – wobei das eine das andere verändert – zeichne ich direkt in der Farbe (…) Diese Vereinfachung garantiert eine Präzision bei der Zusammenführung der beiden Mittel, die nur noch eins sind.“[18]
Drei bis vier weitere Lebensjahre wünschte sich Matisse nach seiner Operation, um sein Werk zu vollenden.[19] Daraus wurden dann aber 14 Jahre. Und in denen entstanden mehr als 230 Arbeiten mit ausgeschnittenen Gouachepapieren. „Das ist viel für einen Achtzigjährigen“, bemerkt die Kuratorin der Ausstellung dazu,[20] zumal wenn man bedenkt, dass dazu ja auch viele außergewöhnlich große Scherenschnittfiguren (papiers découpés) gehören. 79 von ihnen werden in der Ausstellung präsentiert.
Frau mit Amphore. 1953, 168,5 x 48 cm, Musée Matisse, Nizza
L’Escargot (die Schnecke) 1953. Tat Gallery London.
Matisse hat diesen Scherenschnitt mit buntem Gouache-Papier auch „Composition chromatique“ genannt- eine Bezeichnung übrigens, die an den Fauvismus, zu dessen Hauptvertretern Matisse zählt, anknüpft. Die Schnecke war für Matisse ein abstraktes Bild „sur racine de réalité“: Ausgehend vom Aufbau eines Schneckenhauses entfernte er sich hier von der realen Grundlage, ohne sich aber voll und ganz für die Abstraktion zu entscheiden. Dies gilt auch für die kreolische Tänzerin (Danseuse créole. Juni 1950) aus dem Matisse-Museum in Nizza.
Natürlich hängt das Bild im Grand Palais genau aufrecht an der Wand, wie es sich eben gehört. Aber unsere Enkelin Lyana hat das Bild schräg aufgenommen, und ich finde, dass das sehr gut zu diesem Motiv passt. Matisse wäre mit einer solchen Aufhängung sicherlich einverstanden gewesen…
Es ist ratsam, für die Ausstellung einen weniger frequentierten Randtermin zu wählen und Wochenenden zu vermeiden. Besonders der Raum mit den vier Nus bleus, seinen Meisterwerken aus dem Jahr 1952, die zum ersten Mal überhaupt hier zusammen zu sehen sind[21], ist ein besonderer Anziehungspunkt.
Matisse hat sie -wie auch schon die Bilder für JAZZ- ohne jede vorausgehende Zeichnung aus dem blauen Gouache-Papier geschnitten – sogar einmal in gerade 10 Minuten. Aber wenn auch sein Körper alt und krank war: Die große Schere in seiner Hand beherrschte er noch mit großer Virtuosität: Seine Hand konnte noch fliegen, wie er selbst sagte.[22]
Auf der Eingangsseite des Raums links und rechts Scherenschnitte einer Nu bleu aux bas verts (1952) und einer Akrobatin- ein Thema, das Matisse sehr beschäftigte, verstand er sich doch selbst als Akrobat der Kunst.
Auch für die Ausgestaltung der Kapelle von Vence, la chapelle du Rosaire (1948-1951), verwendete Matisse die Technik der Papierschnitte. Das klar gegliederte, einfach strukturierte Gebäude selbst wurde entsprechend den Wünschen Matisse‘ entworfen von einem Schüler Auguste Perrets und diesem selbst, einem der großen französischen Architekten des 20. Jahrhunderts. Man hat diese Kapelle als „Krönung der künstlerischen Laufbahn“ von Matisse bezeichnet, der selbst dieses Gesamtkunstwerk als sein „chef-d’œuvre absolu“ betrachtete.[23]
Vitrail bleu pâle (Glasfenster blassblau) November 1948/Januar 1949. Entwurf eines Fensters für die Kapelle von Vence. Ausgeschnittene Gouache-Papiere auf Leinwand. Die Maße entsprechen schon denen der Kapellenfenster. Das Farbspektrum ist aber noch sehr groß und es fehlen die für die Umsetzung erforderlichen Blei- oder Eisenstäbe zur Einfassung.
Entwurf eines Ausschnitts des Glasfensters Baum des Lebens (L’Arbre de vie) 1949
Auch dieses Fenster, das in der Apsis neben dem Altar eine zentrale Rolle für die Gestaltung der Kapelle spielt, zeigt das von Matisse seit 1947 in seinen Scherenschnitten verwendete Algenmotiv. Das Farbspektrum ist reduziert auf „drei sehr entschiedene Farben“, wie Matisse selbst sagte, „ein Ultramarin, ein Flaschengrün und ein Zitronengelb. … Es sind dies ganz gewöhnliche Farben, was ihre Qualität anbelangt; ihre künstlerische Wirkung liegt allein in ihren quantitativen Verhältnissen, die sie überhöhen und vergeistigen.“[24]
Picasso, der Matisse sein Leben lang eng verbunden war, hat sich übrigens spöttisch über die Kapelle seines Freundes geäußert. Als er 1951 die Fotos der fertigen Kapelle sah, soll er gesagt haben: „Matisse hat eine Kapelle gemacht? Er hat eine Badeanstalt gemacht.“[25] Damit bezog er sich wohl vor allem auf den mit weißen Fliesen bedeckten Boden der Kapelle. Matisse hat diesen Spruch gekannt, er konnte aber die gegenseitige Wertschätzung nicht beschädigen.
Matisse war jedenfalls -mit Recht- davon überzeugt, mit der Kapelle einen Raum der Ruhe und der Meditation für alle Menschen geschaffen zu haben.
In diesem Blog-Beitrag ging und geht es vor allem um die Gouache-Scherenschnitte, die Matisse in den letzten Jahren seines Lebens anfertigte. Malen und Zeichnen waren für ihn nach seiner Operation äußerst beschwerlich „Zwischen 1941 und 1954 schuf er fünfundsiebzig Gemälde,“ wie die Kuratorin der Ausstellung erklärt[26], wozu dann auch noch eine Vielzahl von Zeichnungen kommen. Dazu zum Schluss des Beitrags wenigstens noch einige wenige Beispiele:
Portraits spielen im Werk von Matisse eine große Rolle. Für ihn standen sie am Anfang der Kunst. Sein Ziel war es, mit wenigen Strichen und großer Prägnanz die Persönlichkeit seines Modells und die Beziehung zwischen Künstler und Modell zu erfassen. Hier ein Portrait seiner Enkelin Jackie aus dem Jahr 1947 (Privatsammlung). Die senkrechten Streifen stammen natürlich nicht von Matisse, sondern sind Spiegelungen…
In den letzten Jahren seines Lebens illustrierte Matisse auch Künstlerbücher von Werken Montherlants, Ronsards und Baudelaires.
Entwurf für eine Illustration von: H. de Montherlant, Pasiphaé. Chant de Minos. Gravures originales par Henri Matisse.
Und dann sind mehre Gemälde ausgestellt, denn auch die haben in dieser letzten und höchst produktiven Phase von Matisse‘ Schaffen eine zentrale Rolle gespielt. So die „rumänische Bluse“ aus dem Jahr 1940, dem Jahr der französischen Niederlage und der Etablierung des Vichy-Regimes.
Dazu aus dem Begleittext der Ausstellung:
„Matisse‘ Haltung während des Krieges – seine Weigerung, Stellung zu beziehen oder durch seine Malerei Zeugnis von den Übeln der Welt abzulegen – brachte ihm den Vorwurf ein, ein hedonistischer Bourgeois zu sein, der sich aus der Geschichte zurückzieht. Seine Entscheidung, weiterzuarbeiten und Frankreich trotz Einladungen zu einer Lehrtätigkeit in den Vereinigten Staaten nicht zu verlassen, machte ihn jedoch nach und nach zu einem Symbol der Freiheit. Die (…) Lebendigkeit der Farben in „La Blouse roumaine“, die der französischen Flagge entlehnt sind (…), spiegeln eine Form von Optimismus, wenn nicht gar Patriotismus wider, eine Art und Weise, den tragischen Umständen der Zeit zu widerstehen.“
Und es gibt auch eine reiche Auswahl der Interieurs de Vence aus den Jahren 1946-1948, in denen Matisse noch einmal auf einige Leitmotive seines Schaffens zurückkam, zum Beispiel das Motiv des Fensters, für Matisse ein Symbol der Malerei schlechthin.
Diese Gemälde bedeuteten dann zwar auch den Abschied Matisse‘ von der Malerei, nicht aber von der Kunst: Die Papierschnitte seiner letzten Jahren werden zu einem einem grandiosen Höhe- und Schlusspunkt seines Werks. Sie sind im Grand Palais noch bis zum 26.Juli zu sehen. [27]
Alle Fotos des Beitrags, soweit nicht anders angegeben, Lyana und Wolf Jöckel
Das „Titelbild“ des Beitrags zeigt ein Matisse- Werbeplakat in der Metro-Station Voltaire. Aufgenommen am 23.5.2026
Leszeit: 17 Minuten
[2] Xavier-Gilles Néret, Ozeanien und die Gouacheschnitte. In: Gilles Néret und Xavier-Gilles Néret, Matisse. Scherenschnitte. Köln: Taschen-Verlag 2022, S.237/243
[3] Zit. Éditions Beaux Arts, Matisse 1941-1945 Paris 2026, S. 34 und Oliver Berggruen in: Oliver Berggruen und Max Hollein (Hrsg), Henri Matisse. Mit der Schere zeichnen. Meisterwerke der letzten Jahre. Prestel-Verlag 2002, S. 106
[7] Stéphane Guégan, Tahiti, souce inépuisable d’images. In: Beaux Arts, Matisse 1941-1954, S. 44 und 46. Guégan spricht von einem „répertoire déshumanisé“.
[8] In der Begleittafel zu dem Bild wird dieser Bezug hergestellt und die entsprechende Passage aus Bergons L’Évolution céatirice (1907) zitiert: „La vie est tendence, et l’essence d’une tendence est de se développer en forme de gerbe, créant, par le seul fait de sa croissance, des directions divergentes entre lesquelles se partagera son élan.“ Matisse hatte sich 1944 mit den Schriften Bergsons beschäftigt.
[9] Éditions Beaux Arts, Matisse 1941-1945 Paris 2026, S. 34
[10] Marc Zitzmann, Um die Haaresbreite einer Katze. Malereien mit der Schere: Das Grand Palais zeigt Matisse‘ Spätwerk von 1941 bis 1954, das immer noch begeistert. In: FAZ vom 22.4.2026
[11] „Icare au cœur passionné retombe du ciel étoilé.“
[15] l’artiste doit apporter toute son énergie, sa sincérité et la modestie la plus grande pour écarter pendant son travail les vieux clichés
[16] Éditions Beaux Arts, Matisse 1941-1945 Paris 2026, S. 7
[17] „Je bénis ma terrible opération qui m’a tout rajeuni et rendu philosophe (…) j’avais tellement préparé ma sortie de la vie qu’il me semble être dans une seconde vie.“ Zit. Éditions Beaux Arts, Matisse, S. 37
[21] Nu Bleu I: Fondation Beyerler; Nue Bleu II und III: Centre Pompidou; Nu Bleu IV: musée d‘Orsay
[22]„La main vole, c’est son mot.“ Le Parisien, Exposition événement au Grand Palais : les dernières années de Matisse, quel feu d’artifice ! 21. März 2026
[23] Itzhak Goldberg: Couronnement d’un parcours artistique. In Baux Arts, Matisse S. 60 und Hanne Finsen, die Matisse kurz vor der Einweihung der Kapelle von Vence traf. Beaux Arts, S. 59
Es dauert nur noch einige Tage, bis man die Caverne du Pont Neuf betreten und über die bisher noch abgesperrte Brücke und durch eine 120 Meter lange gewaltige Höhle die Seine überqueren kann. [1]
Denn nach einer über einjährigen Vorbereitungszeit konnte man am 21. Mai zum ersten Mal einen Eindruck von dem Projekt gewinnen, das vom 6. bis zum 28. Juni geöffnet und Tag und Nacht begehbar sein wird.
In der Nacht vom 20. auf den 21. Mai wurde die19 000 qm2 große doppelte Leinwandhaut der Kaverne mit 20 000 m3 Luft gefüllt. Der erste Eindruck: ein felsiges, schneebedecktes, in der Sonne glänzendes Gebirgsmassiv, das bis 18 Meter hoch in den Himmel ragt.
Darüber hinaus wurde es inspiriert von den riesigen Steinbrüchen des Pariser Beckens, mit deren Kalksteinen, den „pierres de Paris“, die Stadt und auch der Pont Neuf errichtet wurden.[3]
So verweist das neue Projekt auf die geologischen Ursprünge der Stadt und verbindet das historische Bauwerk, die 1607 zur Zeit des Königs Henri Quatre vollendete älteste Brücke der Stadt, mit einer monumentalen modernen Installation, nach den Worten ihres Schöpfers „das größte begehbare Kunstwerk der Welt“, das zu einer „Reise ins Unbekannte“ einladen wolle.
Natürlich provoziert das Projekt unterschiedliche Reaktionen: spektakulär (Der Spiegel), unglaublich (eine deutsche Freundin), ein etwas zu aufgeblasener Traum? (Le Figaro), moche/scheußlich (eine Passantin), „die arme Brücke“ (eine französiche Freundin)… Mein Pariser Friseur, für mich so etwas wie die „Stimme des Volkes“, hat Bilder im Fernsehen gesehen. Das reiche ihm, aber er habe auch nichts dagegen, vor allem weil die Aktion nicht mit Steuergeldern finanziert werde.
Der Schöpfer des Projekts ist ein nur unter dem Pseudonym JR bekannter französische Fotograf – hier an der Seite von Christo im Jahr 2019.[4] Vor zwei Jahren hat ihn der Neffe der Christos angesprochen und ihm mit Unterstützung der Fondation Christo et Jeanne Claude und der Amicale des ponts de Paris das Projekt anvertraut. JR, auch als „französischer Bansky“ tituliert[5], hat sich mit verschiedenen Installationen weltweit einen Namen gemacht.[6] So hat er -unter anderem- 2007 große Fotos von Juden und Palästinensern an der Mauer befestigt, mit der Israel die (noch) palästinensischen Gebiete des Westjordanlandes von der Außenwelt abgeschnitten hat.[7]
JR hatte die Hoffnung, das Projekt könne das gegenseitige Verständnis der Menschen auf beiden Seiten der Mauer verbessern…
Auch in Paris ist JR kein Unbekannter. So wurde er beispielsweise 2014 eingeladen, während der Bauarbeiten an der Kuppel das Pantheon mit den Portraits tausender anonymer Menschen auszugestalten.
Fotos Wolf Jöckel 2014
Die Distanz zwischen den „großen Männern“ drinnen in dem „republikanischen Tempel“ und den Menschen draußen sollte so überwunden werden.[8]
Jetzt also der Pont Neuf! Wir freuen uns jedenfalls schon sehr darauf, im Juni durch die Caverne JRs zu gehen, begleitet von einer „texture sonore“ des Musikers und Musikproduzenten Thomas Bangalter. Auch „experiences interactives“ sind angekündigt. Jeder Besucher soll –wie auch immer- gleichberechtigter Gestalter des Werks werden.[9] Man darf also gespannt sein.
Hinweisschild auf dem Tiefkai der Seine. Der Eingang zur Caverne befindet sich auf der place du Pont-Neuf – Christo et Jeanne-Claude. Dort steht auch die Reiterstatue Heinrichs IV. , während dessen Herrschaft der Pont Neuf fertiggestellt wurde.
Und vielleicht folgen wir beim Durchgang durch die Caverne auch der Empfehlung JRs, dabei an das Höhlengleichnis Platons aus seiner Politeia zu denken: Dort waren Menschen lebenslänglich in einer Höhle gefangen und hielten die auf eine Wand projizierten Schatten für die Wahrheit. Heute sind es oft die Algorithmen und Medien von Musk, Zuckerberg, Bolloré und Co, die Bilder einer scheinbaren Realität produzieren, die ihren Ideologien und Interessen entspricht…
Anmerkungen
[1] Alle Bilder des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Vom 25. Oktober 2025 bis zum 16. Januar 2026 fand im Louvre eine große Ausstellung mit Werken des Malers Jacques-Louis David statt. Es gibt wohl keinen französischen Maler, der mit seinen Werken so einflussreich und Geschichtsbild-prägend war wie David. Sonia Branca-Rosoff, Leserinnen und Lesern des Blogs bekannt durch ihren schönen Beitrag über den Maler Georges La Tour, hat die Ausstellung zum Anlass für einen Beitrag auf ihrem Blog genommen: https://passagedutemps.com/2026/01/26/la-peinture-tres-politique-de-david/ (26. Januar 2026)
Ich habe ihren Text weitgehend übernommen, aber nach Rücksprache mit ihr an einigen Stellen ergänzt- dies gerade auch im Hinblick auf deutsche Leserinnen und Leser. So habe ich Davids Bild zum Ballhausschwur in den Text integriert und den Abschnitt über David und Napoleon ergänzt. Dabei habe ich auch das monumentale Krönungsbild einbezogen, das ja -allein schon aus räumlichen Gründen- nicht Teil der Ausstellung sein konnte, aber dauerhaft in der Grande Galerie des Louvre zu besichtigen ist. Hinzugekommen sind außerdem der erste Abschnitt über den Beginn des politischen Engagements Davids und über die Zeichnung, die er von Marie-Antoinettes auf dem Weg zur Hinrichtung angefertigt hat. [1]
Im Rückblick auf die Jacques-Louis David- Ausstellung im Louvre könnte ich über den brillanten Porträtisten sprechen; aber mich haben vor allem die „engagierten” Gemälde (ich weiß, das Wort ist anachronistisch!) angesprochen, die altmodisch wirken. Trotz der Zwischenphase der Impressionisten und Abstrakten war die Kunst doch immer politisch, verherrlichte die Mächtigen und zeigte Könige, die kämpften oder stolz auf ihrem Thron saßen. Andere Künstler protestierten gegen die Ungerechtigkeiten der Macht und verteidigten die Demütigen. Die Politik, die im Mittelpunkt von Davids Malerei steht, ist jedoch anders, sei es die Feier der Heiligkeit des Eides, der die Akteure des Jeu de Paume verbindet, das Opfer Marats, der Charlotte Corday zum Opfer fiel, der Aufruf der Sabinerinnen zur Einheit des Volkes oder der Ruhm Napoleon Bonapartes. Als ich mir die Ausstellung ansah, zögerte ich: Propaganda? Engagierte Kunst? Und ich fragte mich, ob es einen Unterschied gibt.
Auf jeden Fall scheint es mir, dass die Gemälde, die bis zum Sturz Robespierres und der Inhaftierung Davids reichen, Teil des Traums von einer Erneuerung des politischen Lebens sind. Ihre Botschaft veranschaulichte nicht nur die vertikale Machtstruktur, sondern lud auch dazu ein, sich in der Welt zu engagieren. (Sonia Branca-Rosoff)
1790: Davids Engagement für die Revolution und für das Ende der Sklaverei
Als die Revolution ausbrach, war David schon ein bedeutender, weithin geschätzter Maler. Als Portraitist und als Maler monumentaler Historienbilder hatte er sich einen Namen gemacht und war zum „peintre du roi“ (Hofmaler) avanciert. Im königlichen Auftrag entstanden die historischen Monumentalgemälde Schwur der Horatier (1784) und Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne (1789), die beide im Louvre ausgestellt sind.
Jacques-Louis David, Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne. 1789 (Wikipedia)
Brutus war der erste römische Konsul. Seine Söhne hatten sich gegen die Republik, die liberté romaine, wie es im Originaltitel des Werks hieß, aufgelehnt und waren deshalb vom eigenen Vater zum Tode verurteilt worden. [1] Im Bild links sieht man den um seine Söhne trauernden Vater, für den aber die Verteidigung der „römischen Freiheit“ mehr zählte als seine väterliche Liebe. Für Besucher des Ende August 1789 eröffneten Salons drängte sich eine Parallelisierung von liberté romaine und der gerade erkämpften liberté française geradezu auf. Das Bild wurde als Verherrlichung der Opferbereitschaft für die Nation gesehen und hatte deshalb eine große Resonanz.
Insofern lag es nahe, dass der als „Rubens unseres Jahrhunderts“ titulierte David 1790 einen Ruf nach Nantes erhielt, den im August 1789 gewählten neuen Bürgermeister von Nantes, Christophe Clair Danyel de Kergevan, zu portraitieren. Es war auch insofern eine Auszeichnung, als Nantes beim Übergang des Ancien Régime in eine konstitutionelle Monarchie eine Vorreiterrolle eingenommen hatte. Schon im November 1788 proklamierte die Schicht reicher Händler und Reeder der dem Dreieckshandel und damit auch dem Sklavenhandel ihren Wohlstand verdankenden Stadt die „commune de Nantes“, also das Ende der Adelsherrschaft. Das Portrait des einer alteingesessenen Familie von Reedern entstammenden Kergevan sollte im großen Saal des Rathauses als Zeichen der neuen Machtverhältnisse in der Stadt aufgehangen werden.[2]
Als David im März nach Nantes kam, sah er sich allerdings einer paradoxen Situation ausgesetzt: Die Vertreter der Stadt, revolutionäre Vorreiter, engagierten sich zwar für eine Regeneration der Nation, für Freiheit und Menschenrechte, die allerdings für die Sklaven in den Kolonien und auch nicht für die freien „Noirs“ gelten sollten. David dagegen hatte sich schon vor 1789 den Positionen der Société des Amis des Noirs angenähert, für die Freiheit und gleiches Recht für die gesamte Menschheit gelten sollten. Möglicherweise hat dabei der Kontakt mit dem Chemiker Antoine-Laurent Lavoisier gespielt: Der schloss sich 1788 den Amis des Noirs an, im gleichen Jahr also, in dem David sein Portrait und das seiner Frau malte. [3]
Jacques Louis David, Antoine-Laurent Lavoisier et sa femme, Marie Anne Pierette Paulze. 1788. Metropolitan Museum of Art (Bild: Wikipedia)
David wurde während seines Aufenthalts in Nantes sehr ehrenvoll behandelt, zu einer Konkretisierung des Portrait-Projekts kam es zu seiner großen Enttäuschung allerdings nicht. Auch das von der Stadtverwaltung vorgeschlagene darüber hinausgehende Projekt eines monumentalen Gemäldes kam nicht zustande. Mit ihm sollte die revolutionäre Vorreiterrolle der Bürger von Nantes dargestellt werden. David hatte dazu Ideen entwickelt und seinen potentiellen Auftraggebern übermittelt, ebenso wie eine eine Projektskizze, die nachfolgend vorgestellt wird.
Allegorie de la Révolution à Nantes. Bleistiftzeichnung. Musée d’Arts de Nantes [4]
Am Kai des Hafens von Nantes, deren Umrisse im Hintergrund angedeutet sind, liegt ein Schiff. Auf dem Steg empfängt ein in eine römische Toga gekleideter Mann mit ausgebreiteten Armen die Menge, die dabei ist, auf das Schiff zu gelangen. Dessen allegorische Bedeutung hat eine lange Tradition: Es ist das Schiff des Staates, und gelenkt wird es von dem Gesetzgeber, der dem Staat seit der erfolgreichen Revolution vorsteht. In der mittleren Gruppe von Menschen, die auf dem Weg auf das Schiff und damit in eine bessere Zukunft sind, sticht die Frau mit den beiden Kindern in ihren Armen hervor: Die schützende Mutter, die an die von David bewunderte Darstellung Raphaëls des Massakers der Unschuldigen erinnert: Die Allegorie der Revolution erhält damit auch eine religiöse Dimension. Die Menschengruppe auf der linken Seite der Skizze wird dominiert von einer aufrecht stehenden Frau, die im kompositorischen Rang die gleiche Bedeutung hat wie der Gesetzgeber rechts und die Mutter in der Mitte; dies auch dadurch, dass diese drei Figuren in römische Gewänder gehüllt sind.
Angeführt von dieser den Blick zum Himmel erhobenen Frankreich Frauengestalt ist die Menschengruppe auf der linken Seite eine Allegorie des alten, sich erhebenden Frankreichs. Da gibt es ganz links einen am Boden liegenden Mann, der gerade, wie in Darstellungen des Jüngsten Gerichts, dabei ist, sich zu erheben. Daneben den nackten Mann in Rückenansicht, inspiriert von der Darstellung eines römischen Soldaten in Michelangelos Fresko der Bekehrung des Paulus im Vatikan.
David, Jacques-Louis, Homme nu vu de dos, d’après Michel-Ange [5]
Er reißt eine Mauer nieder, Symbol des Kerkers, in dem die Menschen bisher gefangen waren, so wie ja auch die Bastille niedergerissen wurde als Symbol des Ancien Régime. Besonders bemerkenswert ist der hilfesuchend die Beine der Frauenfigur umklammernden Gestalt mit der zerbrochenen Kette. In allegorischen Darstellungen der Revolution waren, inspiriert von der Bastille, die Ketten ein verbreitetes Motiv. Der citoyen hat seine Ketten zerbrochen und so seine Freiheit gewonnen. Die Hautfarbe dieses Mannes ist weiß, sein Kopf allerdings ist verdunkelt und die Ketten sind eindeutig die Ketten der kolonialen Sklaverei: Die Ketten der Bastille waren Fußfesseln, die der kolonialen Sklaverei Halsfesseln, so wie hier bei David. Nach der Interpretation von Bordes handelt es sich damit um eine Darstellung der esclavage Noir-Blanc, also einer Sklaverei im doppelten Sinne: der metropolitanen, 1789 beendeten, und der noch weiter bestehenden kolonialen. Dass die Vertreter der von der kolonialen Sklaverei profitierenden Stadt Nantes natürlich keinerlei Interesse an einer solchen Darstellung haben konnten und dass David dementsprechend auch nicht den Auftrag erhielt, auf der Grundlage dieses Entwurfs ein monumentales Gemälde für das Rathaus anzufertigen, ist nicht verwunderlich. Davids Aufenthalt in Nantes markiert damit aber den Eintritt dieses „Giganten der Malerei“ in die Revolution, und zwar als Maler und engagierter Bürger (citoyen). [6]
Das Engagement Davids für die Abschaffung der Sklaverei, die dann 1794 nach heftigen Debatten vom Nationalkonvent beschlossen wurde, war allerdings nicht von Dauer: Zum Hofmaler Napoleons konvertiert, schwieg David, als sein neuer Held und Auftraggeber 1802 die Wiedereinführung der Sklaverei in den französischen Kolonien dekretierte. [7]
1791: Malerei der Gegenwart statt antiker Mythologie. Der Ballhausschwur
Der Ballhausschwur vom 20. Juni 1789 ist einer der grundlegenden Markierungspunkte der Französischen Revolution. Aufgrund der desolaten wirtschaftlichen und finanziellen Situation Frankreichs hatte Ludwig XVI. im Juni 1789 die Generalstände, also die Vertreter von Adel, Klerus und Bürgertum nach Versailles eingeladen. Am 17. Juni erklärten sich die Vertreter des Dritten Standes, die immerhin 98% der Bevölkerung repräsentierten, zur Nationalversammlung, und drei Tage später schworen sie, zusammen mit einigen Vertretern von Adel und Geistlichkeit, im Ballhaus von Versailles, dem jeu de paume, sich nicht zu trennen und sich überall dort zu versammeln, wo es die Umstände erfordern, bis die Verfassung des Königreichs auf soliden Grundlagen errichtet und gefestigt sei.
Drei Jahre später erhielt David von der Verfassungsgebenden Nationalversammlung den Auftrag, diesen historischen Moment in einem Gemälde festzuhalten. David nahm den Auftrag an. Für ihn bestand der wahre Zweck der Kunst darin, „der Moral zu dienen und die Seelen zu erheben, indem sie in den Zuschauern die großzügigen Gefühle weckt, an die die Werke der Künstler erinnern”.
Der Maler hält es jetzt nicht mehr für erforderlich, sich auf Titus Livius zu beziehen wie zu Zeiten seines Gemäldes „Der Schwur der Horatier“ von 1785. Es geht ihm darum zu zeigen, dass die Geschichte vor unseren Augen geschrieben wird. Ein historischer Impuls entsteht zwischen den Männern von 1789, die nicht mehr nebeneinander existierende Individuen sind, sondern eine Versammlung von Helden, die durch das Ereignis des Schwurs miteinander verbunden sind.
Skizze zu dem Ballhausschwur-Gemälde (Ausschnitt)
Das Heldische des Moments wird auf dieser vorbereitenden Skizze durch die Nacktheit der dargestellten Protagonisten betont: So sind die Helden der Gegenwart mit denen der Antike verbunden. David bedient sich der Sprache der Historienmalerei und des antiken Heldentums, um das revolutionäre Ideal und dessen Taten zu veranschaulichen.
In dem großen Entwurf des Gemäldes platziert David seine Figuren im Ballsaal von Versailles, wo sich die Abgeordneten versammelt hatten. Sie stehen hinter einer fiktiven Linie, als wollten sie sich einem imaginären Publikum besser präsentieren.
Der Ballhausschwur. Lavierte Federzeichnung von Jacques-Louis David Musée national du château de Versailles H. 0,66 m ; L. 1,012 m
Mit ausgestrecktem Arm schwören sie in einem gemeinsamen Anflug von Begeisterung und Kameradschaft den Eid, und die Vertreter der Nation richten ihre Gesten auf Jean-Sylvain Bailly, der den Eid vorliest. Bailly, ein bedeutender Astronom, war damals Präsident der Nationalversammlung.
Auf beiden Seiten des Saals stellt David Zuschauer dar, die wie im Theater die Szene beobachten, die sich vor ihren Augen abspielt. Links hebt der Wind der Freiheit die Vorhänge und weht in den Saal hinein, während ein Blitz in die königliche Kapelle des Versailler Schlosses einschlägt.
Der Aufruf zur gemeinschaftlichen Finanzierung des Gemäldes brachte jedoch nicht das erwartete Geld ein, und die anfängliche Einstimmigkeit war bereits nicht mehr gegeben. Zwischen den „gemäßigten“ Verfassungsvätern und den Jakobinern hatte sich eine Kluft aufgetan, die die Verwirklichung des Werks, das die Einheit verherrlichte, verhinderte: Wichtige Protagonisten des Ballhausschwurs wurden im Verlauf der Revolution von ihren ehemaligen Mitstreitern ermordet: So der im Mittelpunkt der Skizze stehende Präsident der Nationalversammlung Jean-Sylvain Bailly. Der war zwar am 15. Juli 1789, also einen Tag nach dem Sturm auf die Bastille, zum ersten Bürgermeister von Paris, ernannt worden; er trat aber, überzeugter Anhänger der konstitutionellen Monarchie und angefeindet von den Jakobinern, 1791 zurück. Ein Gemälde mit Bailly als Mittelpunkt verbot sich daher. 1792 sagte Bailly im Prozess gegen Marie-Antoinette zu deren Gunsten aus und wurde, wie viele andere Revolutionäre „der ersten Stunde“, am 12. November 1793 selbst hingerichtet.
1793: David macht Marat unsterblich
Jean-Paul Marat (1743-1793) war Abgeordneter der Montagnards im Konvent. Als Hauptredakteur der Zeitschrift Ami du Peuple verteidigte er eine soziale Revolution und setzte sich beispielsweise für die Armen ein, denen das Wahlrecht verwehrt war. Gegenüber seinen Gegnern schreckte er nicht vor massiver Gewalt zurück: „Was haben wir gewonnen, wenn wir die Aristokratie der Adligen zerstören, sie aber durch die Aristokratie der Reichen ersetzt wird? Und wenn wir unter dem Joch dieser neuen Emporkömmlinge stöhnen müssen“ (30. Juni 1790, Bitte eines passiven Bürgers). Die Freiheit, so forderte er im April 1793 in Zeiten des jacobinischen Terrors, müsse durch Gewalt begründet werden, „und es ist jetzt der Augenblick gekommen, den vorübergehenden Despotismus der Freiheit zu errichten, um den Despotismus der Könige zu vernichten.“[8] Im Juli 1793 wurde Marat von Charlotte Corday ermordet, die ihm seine Aufrufe zum Massaker an den Gegnern, insbesondere den Girondisten, vorwarf.
Auf Wunsch der Konventsmitglieder, zu denen er gehörte, malte David sehr schnell ein Porträt zu Ehren seines Freundes Marat. (Er hatte sein Gesicht am Tag seines Todes gezeichnet.)
Der Kopf Marats, gezeichnet am Tag seines Todes, dem 13. Juli 1793
David, La Mort de Marat, 1793 Öl auf Leinwand 162×128. Königliche Museen der Schönen Künste, Brüssel
Das Bild ist ergreifend. Marat liegt in der Badewanne, in der er Bäder nahm, um ein sehr schmerzhaftes eitriges Ekzem zu behandeln. Die mit einem Brett abgedeckte Badewanne ist nicht wirklich erkennbar, was jeden prosaischen Charakter vermeidet. Das blasse, grell beleuchtete Gesicht, umgeben von einem blutbefleckten Handtuch, hebt sich vom dunklen Hintergrund ab, der den größten Teil der Leinwand einnimmt. Das Badetuch ist bereits ein Leichentuch. Marat hat sanfte und ruhige Gesichtszüge, die im Kontrast zu Michelets düsterer Beschreibung in seiner Geschichte der Revolution von 1848 stehen: „Sein fettiges Haar, umwickelt mit einem Taschentuch oder Handtuch, seine gelbe Haut, seine dürren Glieder, sein großer amphibienartiger Mund ließen kaum erkennen, dass dieses Wesen ein Mensch war.“
Die linke Hand ruht auf einem grünen Filz, der auf einem Brett liegt. Sie hält noch immer eine Notiz von Charlotte Corday in der Hand, die ihr den Zugang zu ihm ermöglicht hatte: „Marie Anne Charlotte Corday an den Bürger Marat – es reicht, dass ich sehr unglücklich bin, um Anspruch auf Ihre Güte zu haben”. Immer Mitgefühl! Auf der Truhe einer der Versionen des Bildes steht in Großbuchstaben geschrieben: „Da sie mich nicht korrumpieren konnten, haben sie mich ermordet.“
Auf der Kiste liegen ein Tintenfass, ein Assignat und ein Brief, der von Marats Großzügigkeit zeugt: „Sie werden diesen Assignat dieser Mutter von fünf Kindern geben, deren Mann für die Verteidigung des Vaterlandes gestorben ist.“[9]
David erklärte die eindrucksvolle Komposition des Gemäldes so: Ich dachte, es wäre interessant, ihn in der Haltung darzustellen, in der ich ihn gefunden habe, wie er zum Wohle des Volkes schreibt. Aber natürlich verdankt sein Marat viel den Grabesdarstellungen der religiösen Malerei. Außerdem ist die Ähnlichkeit zwischen Christus und Marat offensichtlich, wie Jacques Guilhaumou in La Mort de Marat feststellt.
16. Oktober 1793: Die Hinrichtung Marie-Antoinettes, das Ende der besiegten Tyrannei
David, der 1792 zum Abgeordneten des Konvents gewählt wurde, sich an der Seite der Montagnards vehement für die Revolution engagierte und bis zum Sturz Robespierres sehr aktiv im Comité de Salut public (Ausschuss für das öffentliche Wohl) war, stimmte für die Hinrichtung des Königs. Aus seinem Hass auf die Königin hatte er schon seit 1789 keinen Hehl gemacht. [9a] Er nahm auch am Schnellverfahren gegen Marie-Antoinette (vom 15. Oktober bis zum Morgen des 16. Oktober) und der für die Anklage peinlichen „Vernehmung“ ihres minderjährigen Sohnes teil. Während er Marat mit seinem Gemälde zum Helden und Märtyrer der Revolution erhebt, spiegelt die Zeichnung der gestürzten Königin die enggültig besiegte Tyrannei wider.[10]
Jacques-Louis David (1748- 1827), Portrait von Marie Antoinette, Königin Frankreichs, auf dem Weg zur Hinrichtung, 1793. Schwarze und braune Tinte, 14,8 x 10,1 cm, Louvre.
David zeichnet Marie-Antoinette (1774-1792) in dem Moment, als sie von der Conciergerie zum Schafott auf der Place de la Révolution (heute place de la Concorde) gebracht wird. Es ist der 16. Oktober 1793. David stand der Überlieferung zufolge am Fenster der Bürgerin Julien, der Frau eines Konventsabgeordneten, in der Rue Saint-Honoré, auf dem Weg des Konvois. Mit wenigen schnellen Federstrichen entsteht ein schonungsloses Porträt von Marie-Antoinette. Sie trägt ein weißes Kleid und eine Haube, unter der einige Strähnen ihres kurz geschnittenen Haares hervorschauen. Die Königin ist im Profil von links zu sehen, wie sie mit auf dem Rücken gefesselten Händen auf dem Karren sitzt, mit dem die zum Tode Verurteilten zu ihrer Hinrichtungsstätte gebracht wurden. Ihre Haltung ist steif, ihr Blick hochmütig und ihr Rücken kerzengerade. Marie-Antoinette ist damals 37 Jahre alt, aber hier erscheint sie wie eine alte Frau, als Repräsentantin des auszulöschenden Ancien Régime.
1900 malt Joseph Emanuel Van den Bussche den „Maler David, Marie-Antoinette auf dem Weg zur Hinrichtung zeichnend“: Ein ganz anderes Bild Marie-Antoinettes… [10a]
1795: Die Sabinerinnen rufen zur Versöhnung auf
Das Blatt hat sich gewendet. Robespierre wurde guillotiniert und David sitzt im Gefängnis. Nach seiner Freilassung schlägt er ein neues Kapitel auf. Drei Jahre lang arbeitet er an einem gigantischen Gemälde von 5,22 mal 3,85 Metern, das aus der römischen Geschichte stammt. Nach Fertigstellung des Gemäldes organisiert er eine kostenpflichtige öffentliche Ausstellung, wodurch er sich von öffentlichen Aufträgen unabhängig machen kann. Einige amerikanische Künstler hatten bereits ähnliche Neuerungen eingeführt, aber in Frankreich lief alles über die von der Akademie organisierten Malereisalons.
Poussin hatte die Entführung der Sabinerinnen durch die Römer gemalt, David wählte den Moment der Versöhnung. Drei Jahre sind seit der Entführung vergangen; einige Sabinerinnen haben Kinder mit ihren Entführern bekommen und fordern ein Ende der Feindseligkeiten. Titus Livius beschreibt uns in seinem Geschichtswerk über die Gründung der Stadt Rom die Szene:
Daraufhin wagten es die sabinischen Frauen – denn um das Unrecht, das man ihnen angetan hatte, hatte der Krieg begonnen – mit gelöstem Haar und zerrissenen Gewändern, sich zwischen die geschwungenen Waffen zu werfen, die feindlichen Heere wie in einem Angriff voneinander zu trennen, den Zorn zu bändigen, und auf der einen Seite ihre Väter und auf der anderen Seite ihre Männer zu bitten, nicht frevlerisch ihre Hände mit dem Blut ihres Schwiegersohns oder Schwiegervaters zu beflecken und nicht ihre Enkel und ihre Kinder mit dem Mord an ihren Verwandten. „Wenn ihr über eure Verwandtschaft oder über eure Heirat erzürnt seid, wendet euren Zorn gegen uns; wir sind der Grund des Krieges. … lieber werden wir sterben, als, zu Witwen und Waisen gemacht, unsere Männer und Väter zu überleben.“ Dies bewegte sowohl die Massen als auch die Anführer; der Kampf endete und die Führer beider Lager gingen daran, einen Friedensvertrag zu schließen.[11]
Alles auf diesem Gemälde ist darauf ausgerichtet, eine Botschaft zu vermitteln, die man aber ohne Kenntnis der entsprechenden römischen Geschichte und Mythologie kaum verstehen kann. Im Zentrum steht an der Spitze der gegen den Krieg rebellierenden Frauen Hersilie mit weit ausgebreiteten Armen zwischen ihrem Vater Tatius, König der Sabiner, und ihrem Ehemann Romulus, dem ersten legendären König Roms. Romulus erkennt man an seinem glänzenden Schild, der mit der römischen Wölfin verziert ist. Seine Position, in Form eines Dreiecks, symbolisiert Stabilität. Er richtet seine (männliche) Lanze gegen seinen Schwiegervater Tatius.
Der sabinische König auf der linken Seite, dessen geneigte Haltung auf einen geringeren Status in der Geschichte hindeutet, richtet sein Schwert auf den Boden (der Schwertgurt schützt die Scham). Zwischen den beiden breitet Hersilie, die Frau von Romulus und Tochter von Tatius, ihre Arme aus, um die Kämpfer unter Missachtung ihres eigenen Lebens zu trennen. Hersilie verkörpert das wiedervereinigte Vaterland…
Die weiße Tunika Hersiles ist Symbol der Reinheit
Aber ich ziehe die Frau in Rot vor, die mit erhobenen Armen hinter ihr in der Mitte des Bildes steht. Ich verzichte darauf, mich für das Gesamtbild zu interessieren, und isoliere (wie viele andere auch) diese von Hersilias Arm umrahmte Figur. Noch bevor ich mir die Details anschaue, nehme ich die emotionale Kraft der roten Farbe und die Entschlossenheit ihres Blicks wahr, da sie als Einzige mich ansieht. Das Gemälde langweilt mich etwas: David, der die römischen Reliefs bewundert hatte, malt ein wenig so, als würde er Statuen zeichnen, und seine Figuren sind seltsam unbeweglich, erstarrt in ihren bedeutungsvollen Gesten. (Sonia Branca-Rosoff)
Die Frau in Rot ist da eine eindrucksvolle Ausnahme.
David im Dienste der Macht: Die Verherrlichung Bonapartes/Napoleons
David wird zum wichtigsten Bildschöpfer des Kaiserreichs. Da die Einheit der Revolutionäre zerbrochen ist, bleibt nur noch, sich einem Helden anzuschließen. Sein idealisierter Bonaparte, der auf einem wilden Pferd den Mont-Saint-Bernard-Pass erklimmt, und seine großartige Krönungsszene finden sich in allen französischen Schulbüchern wieder.
Wenn uns das Wort Propaganda in Bezug auf Napoleon in den Sinn kommt, dann deshalb, weil David die kollektiven Themen seiner militanten Zeit hinter sich gelassen hat und sich in den Dienst der Macht gestellt hat. Das zeigt eindrucksvoll das nachfolgende Bild:
Jacques-Louis David, Bonaparte beim Überschreiten der Alpen am Großen Sankt Bernhard. 1800 Schloss Malmaison (Spätere Kopien Davids im Schloss Charlottenburg, in der Wiener Galerie Belvedere und zweifach im Schloss von Versailles)
Auf einem sich aufbäumenden Schimmel überquert Bonaparte mit wild wehendem Mantel in bizarrer Felslandschaft die Alpen am Großen Sankt Bernhard. David stellt ihn damit explizit in die Nachfolge Hannibals und Karls des Großen, deren Namen -natürlich kleiner als die Bonapartes- ausdrücklich am linken unteren Bildrand in die Felsen geritzt sind. Das Bild entstand kurz nach Napoleons erfolgreichem Italienfeldzug. Es ist ein propagandistisches Werk, das Napoleon als visionären Führer glorifiziert. David entsprach damit dem Wunsch seines Auftraggebers, der auf einem feurigen Pferd gemalt werden wollte. Niemand werde überprüfen, ob die Portraits großer Männer auch der Realität entsprächen, hatte er dem Maler erklärt. Es genüge, dass ihr Genie in dem Bild lebendig sei.[12]
David folgte dieser Vorgabe: In Wirklichkeit überquerte Bonaparte die Alpen nämlich nicht auf einem feurigen Pferd, sondern auf einem trittsicheren Maulesel… Napoleon war denn auch so zufrieden mit dem Bild, dass er gleich fünf weitere Versionen davon bestellte. In Schloss Malmaison bei Paris ist das Original ausgestellt. [13]
Aber überquerte Napoleon die Alpen denn ganz alleine? Hatte er nicht auch, so möchte man mit Brechts lesendem Arbeiter fragen, -vom Koch einmal abgesehen[14]– wenigstens Soldaten dabei, mit denen er die Österreicher aus Italien vertreiben wollte? Oder machte der große Held das ganz alleine? Natürlich gab es die Soldaten auch.
Und es gibt sie auch auf dem Gemälde Davids – unter dem Stiefel Napoleons und den Hufen seines Pferdes… Könnte da vielleicht der alte Republikaner und Jakobiner durchscheinen?
Die Krönung Napoleons
Eines der berühmtesten Gemälde Davids ist sicherlich die monumentale „Krönung Napoleons“: über 6 Meter hoch und fast 10 Meter lang.
Die Krönung Kaiser Napoleons I. und Kaiserin Josephines in der Kathedrale Notre-Dame de Paris am 2. Dezember 1804, 1804-1807 Öl auf Leinwand, 621 x 979 cm, Paris, Musée du Louvre, Denon-Flügel, 1. Etage
In diesem von Napoleon I. in Auftrag gegebenen Gemälde stellt David den prunkvollen Charakter der Krönung und ihre politische und symbolische Botschaft dar: Es ging Bonaparte darum, durch die Krönung in einem monarchistisch geprägten Europa eine nicht nur auf Waffen gestützte Legitimität zu erhalten. Für viele Zeitgenossen, für die Bonaparte bis dahin ein Verfechter revolutionärer Ideale war, ein Schock. Am bekanntesten wohl Beethovens Reaktion, der seine 3. Sinfonie, die Eroica, dem bewunderten Bonaparte gewidmet hatte, nach der Krönung aber diese Widmung auslöschte.
Titelblatt der Eroica, von Beethoven korrigierte Abschrift mit dem ausradierten Untertitel „intitolata Bonaparte“ (Wikipedia)
Für Bonaparte/Napoleon war aber die erhoffte Legitimität entscheidend und die sollte „Hofmaler“ David durch sein monumentales Werk anschaulich machen. Der Maler war Augenzeuge der Zeremonie und fügte sein Abbild auch in das Gemälde ein.
Selbstportrait Davids auf der Besuchertribüne obere Reihe, Mitte
David war aber nicht nur passiver Beobachter, sondern er fertigte auch Skizzen der Zeremonie an.
Die Skizze des zentralen Ereignisses, der Krönung Napoleons. (Musée du Louvre)
Diese Vorzeichnung zum Gemälde „Die Krönung“ wurde zur Übertragung auf die Leinwand mit einem Raster versehen. Sie ist berühmt und ein wertvolles Zeugnis dafür, was David für die Gruppe des Kaisers und des Papstes in der Mitte seiner Komposition zu malen beabsichtigte. Nach einem Bericht über die Krönungszeremonie stieg Napoleon auf den Altar, griff nach der Krone, setzte sie sich auf den Kopf und umklammerte mit der linken Hand kräftig das Schwert. David betont die gebieterische Geste des Kaisers. Sein Körper ist bis zum Äußersten angespannt und nach hinten geneigt, entsprechend der Bewegung des Arms, der die Krone hält und sie so besonders hervorhebt. Die weiten, monumentalen Gewänder verstärken den theatralischen Charakter der Szene und die Kraft, die von Napoleon ausgeht. Die Geste des Kaisers spiegelt den Mann der Tat wider, der seine Macht allein sich selbst und seinen militärischen Siegen verdankt. Im Gegensatz dazu scheint der Papst, der hinter dem Kaiser sitzt, die Hände auf den Knien und den Rücken gekrümmt, resigniert der ikonoklastischen Geste Napoleons beizuwohnen.[15]
Im Gemälde allerdings ist diese Geste des Kaisers nicht mehr zu sehen. Für ein neues Regime, das nach Legitimität strebt, gerade mit der Kirche verhandelt hat und die französischen Katholiken für sich gewinnen will, war sie zu provokativ. Er macht Platz für die konsensfähigere Krönung Josephines, Kaiserin der Franzosen (1804-1809), durch Napoleon. Ebenso verzichtet David auf die Apathie des Papstes, indem er ihn die Segensgeste machen lässt. Napoleon soll über ihn gesagt haben: „Ich habe ihn nicht von so weit herkommen lassen, damit er nichts tut.“[16]
Alle Blicke richten sich auf die Krone. Um sie hervorzuheben, hat der Maler einen Teil des grünen Vorhangs beiseite geschoben. Das Profil der knienden Joséphine, die für diesen Anlass verjüngt wurde, hebt sich vom schönen ockergelben Mantel des Kreuzträgers ab, direkt vor Murat, der noch das Kissen mit ihrer extra für diesen Anlass gefertigten Krone trägt.
Für seine Komposition ließ sich David von Rubens‘ Krönung der Maria de‘ Medici inspirieren, die heute im Louvre zu sehen ist. Er studierte die Zeremonie vor Ort und ließ die meisten Teilnehmer posieren. In seinem Atelier stellte er die Szene mit Hilfe von Pappmodellen und Wachsfiguren nach. Der Maler platzierte das Kaiserpaar in der Mitte und beleuchtete es mit einem Lichtstrahl. Die Arkaden bilden einen feierlichen Rahmen um das Kaiserpaar: Sie gehören nicht zur damals reichlich heruntergekommenen Architektur von Notre-Dame, sondern sind für die Kröning angefertigtes Theaterdekor.
Im Hintergrund, von der offiziellen Tribüne aus, dominiert Napoleons Mutter Letizia Bonaparte die Szene.
Die Samt-, Pelz-, Satin- und Lamé-Stoffe der Kostüme und Möbel werden durch eine außergewöhnliche Farbpalette wiedergegeben. Dieses Gemälde, ein Gruppenporträt der kaiserlichen Familie, ihres Hofes und des Klerus in Prunkgewändern, vermittelt einen Eindruck von absoluter Realität. Dennoch hat sich der Maler einige Freiheiten gegenüber der Geschichte genommen. Er hat die Architektur der Notre-Dame verkleinert, um den Figuren mehr Raum zu geben. Laetitia Bonaparte, Madame Mère, die bei der Krönung, die sie missbilligte, nicht anwesend war, ist auf Geheiß ihres Sohnes auf dem Gemälde zu sehen. Sie dominiert sogar von der offiziellen Tribüne aus die Szene. Und die segnende Geste des Papstes, der zunächst die Hände auf den Knien hatte, geht ja auch auf Napoleons Wunsch zurück. Aber wie wir schon gesehen haben, nahm es Napoleon mit der historischen Wahrheit nicht so genau, wenn es um seine Verherrlichung und sein Bild in der Geschichte ging. Und das Volk, das David so eindrucksvoll in seinen Entwurf des Ballhausschwurs einbezogen hatte, hat hier nichts zu suchen. Es gibt auch kein offenes Fenster mehr, durch das der Wind der Freiheit weht…
Der Kaiser war jedenfalls von Davids Gemälde begeistert: „Was für eine Lebendigkeit, was für eine Wahrhaftigkeit! Das ist keine Malerei, man kann in diesem Bild spazieren gehen“, woraufhin der Künstler sagte: „Ich werde im Schatten meines Helden in die Nachwelt eingehen.“
David im Brüsseler Exil: Das Ende des politischen Künstlers
Gegen Ende seines Lebens musste Jacques-Louis David mit ansehen, wie die Ideale, für die er gekämpft hatte, zusammenbrachen. Die Bourbonen waren zurück in Paris und verbannten ihn ins Ausland. [17] Das war für die Bourbonen die Konsequenz des Votums Davids für das Todesurteil Ludwigs XVI. Umso bemerkenswerter Davids Einladung durch den preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. nach Berlin, wo er die Direktion sämtlicher Kunstanstalten übernehmen sollte. Die schlug David aber aus und wählte Brüssel als Ort seines Exils. Mit 73 Jahren hatte er noch die Energie, ein letztes großformatiges Werk (308 × 265 cm) in Angriff zu nehmen: Mars, von Venus entwaffnet (Mars désarmé par Vénus). Der Maler inszenierte sich erneut selbst, aber diesmal handelt es sich um eine private Szene.
Mars désarmé par Vénus. 1824. Bruxelles
Was bleibt, wenn man nicht mehr an den Fortschritt glauben kann? Das Varietétheater! Mars hat seinen Schild und seinen Bogen einer Dienerin zu seiner Rechten übergeben; er streckt sein Schwert mit der linken Hand aus, ohne hinzuschauen. Venus ist von hinten zu sehen (ein Rücken, der direkt aus den Gemälden von Ingres, dem begabtesten Schüler Davids, stammen könnte). Sie überreicht Mars eine Blumenkrone. Um ehrlich zu sein, sind dieser fröhliche Mars, der schon im Voraus errötet, wenn er an die schöne Zeit denkt, die er haben wird, und die beiden turtelnden Tauben, die vielsagend sein Geschlecht verdecken, ein Triumph des schlechten Geschmacks.
Literatur:
Jacques-Louis David, l’empereur des peintres, Passés Composés, Paris, 2025
Jacques Guilhaumou, 1793, la mort de Marat, coll. « La mémoire des siècles » Éditions complexes 1989
Philippe Bordes, Jacques Louis David, la traite négrière et l’esclavage Son séjour à Nantes, mars-avril 1790. Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Centre allemand d’histoire de l’art Paris 2023
Clemens Klünemann, Verstörende Vielfalt. Jacques-Louis David und die Inszenierung des Politischen- eine Kulturgeschichte der Französischen Revolution im Spiegel seiner Malerei. Würzburg: Königshausen & Neumann 2026
Anmerkungen:
[1] Titelbild: Selbstportrait Davids aus dem Jahr 1794. Louvre. Lesezeit 30 Minuten
[1a] Der Titel desBildes imLivret des Salons lautet: „Brutus,premier consul, de retour en sa maison, apres avoir condamné ses deux fils qui s’etaient unis aux Tarquins et avaient conspiré contre la liberte romaine. Les licteurs rapportent leurs corps pour qu’il leur donne la sepulture.“ Oskar Bätschmann, Das Historienbild als „Tableau des Konflikts“: Jacques-Louis Davids „Brutus“ von 1789. Originalveröffentlichung in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 39 (1986), S. 145-162 https://d-nb.info/1295111802/34 Anmerkung 6
[3] David konnte das Doppelportrait allerdings auf dem Salon von 1789 nicht zeigen: „Man befürchtete erneute Unruhen wegen eines kürzlichen Vorfalls, der Lavoisier beinahe das Leben gekostet hatte. Als Kommissär im Rüstungsamt seit 1775 verantwortlich für die Herstellung und Lagerung des Schießpulvers, hatte Lavoisier im August einen Austausch von altem durch neues Pulver angeordnet. Die mißtrauische Bevölkerung hatte offenbar nur den Abtransport wahrgenommen und darin einen Akt des Verrats an der Revolution gesehen. Lavoisier wäre beinahe umgebracht worden, obwohl bekannt war, daß er den revolutionären Kreisen um Mirabeau, Brissot, Sieyes und Bailly zugehörte.“ Oskar Bätschmann, Das Historienbild als „Tableau des Konflikts“: Jacques-Louis Davids „Brutus“ von 1789. Originalveröffentlichung in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 39 (1986), S. 145-162 https://d-nb.info/1295111802/34
[7] Bordes, Jacques Louis David, la traite négrière et l’esclavage S. 16. Als Lavoisier, der vermutlich zur Sensibilisierung Davids für die Situation der Sklaven beigetragen hatte, 1794 von einem Revolutionsgericht zum Tode verurteilt wurde, schwieg David, damals entschiedener Anhänger Robespierres, offenbar übrigens auch. Bezeichnend ist da seine Skizze für die Neugestaltung der Figur des Brutus in seinem Historiengemälde von 1789. Da ist der Brutus nicht mehr der trauernde Vater, sondern der Staatslenker, der hoch erhobenen Hauptes und ohne Bedauern das politische Notwendige tut, auch wenn er dabei über Leichen geht – selbst wenn es die eigenen Söhne sind. (Siehe Bordes, S. 80/81)
[8] Marat über den Wohlfahrtsausschuss, 6. April 1793.
[14] Das bezieht sich auf diese Zeilen aus Brechts Gedicht: Der junge Alexander eroberte Indien. Er allein? Cäsar schlug die Gallier. Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?
[16] Le Moniteur vom 16. Januar 1808 und der Bericht von Charles Blanc, 1845
[17] Dass David, der ja nach dem Sturz Robespierres nur knapp dem Fallbeil entging, nach der Restauration zum Exil verurteilt wurde, beruhte auf der Tatsache, dass er für das Todesurteil Ludwigs XVI. gestimmt hatte. Zum Exil Davids habe ich in der vom Centre des Monuments Nationaux herausgegebenen offiziellen Darstellung der Chapelle Expiatoire folgende bemerkenswerte Passage gefunden. Dort geht es um den napoleonischen Architekten Charles Percier, der nach dem Sturz Napoleons keine Aufträge mehr annimmt. „Percier choisit de se désengager. Ce retrait général de la pratique professonelle, probablement motivé par des convictions politiques, cet exil intérieur (est) comparable au départ de David pour la Belgique.“ Da wird das erzwungene Exil Davids als freiwilliger Akt umgedeutet… (Jean-Philippe Garric, La Chapaelle expiatoire. Paris 2025, S.13)
Von Herrn Ulrich Schläger habe ich die nachfolgenden Anmerkungen zu David erhalten, die ich mit seiner Zustimmung hier wiedergebe:
Ein Wort zu David: Man muss nur talentiert genug sein, dann wird so ein elender Schuft wie David wiederum, wie schon 1989, im Louvre gewürdigt. Mir ist nicht bekannt, dass David, der noch kurz vor Robespierres Sturz im Konvent verkündete: Er sei bereit, mit Robespierre zusammen »den Giftbecher zu trinken«, jemals sich seinen Taten im Sicherheitsausschuss und anderen vielen Gremien ernsthaft gestellt und diese bereut hätte. Stattdessen stilisierte er sich als irregeleitetes Opfer: „Man kann sich kaum vorstellen, wie sehr mich dieser Unglückliche (Robespierre) getäuscht hat; er hat mich mit seinen heuchlerischen Gefühlen betrogen.“ David hat es verstanden Marat, Haupturheber der Septembermorde, bei denen 1792 über 1200 inhaftierte Revolutionsgegner und auch andere Gefängnisinsassen massakriert wurden, zu einem Märtyrer der Revolution zu stilisieren. Mit seinem Bild Marat à son dernier soupir hat David eine „gefühlsbeladene Ikone für den Ami du peuple aufgerichtet“ (Sauerländer, Willibald: Davids »Marat à son dernier soupir« oder Malerei und Terreur. In: IDEA II (1983), die die Kunstwelt bis heute feiert und auch ansonsten das hohle Pathos seiner Bilder (Der Schwur der Horatier, Die Sabinerinnen, Liktoren bringen Brutus die Körper seiner Söhne) hereinfällt. Das gleiche theatralische, heroisierende Getöse, mit dem David die diversen Revolutionsfeierlichkeiten inszenierte. David griff auch immer wieder zur Feder, um die letzten Momente der Verurteilten (s. Bild von Marie Antoinette) festzuhalten. „Als Danton auf dem Henkerkarren zur Guillotine gefahren wurde, sah er David bei seiner Arbeit und rief ihm zu: Lakai! – eine kurze und prägnante Charakterisierung der moralischen Qualitäten dieses Ausnahmekünstlers.“ (https://republique.de/de/david) Und dann noch ein opportunistischer Propagandist Napoleons. Ein Ehrgeizling ohne jedes Gewissen! .
Im ersten Teil des Beitrags über das Schloss Vaux-le-Vicomte wurde der steile Aufstieg Nicolas Fouquets zu den Gipfeln der Macht behandelt und sein Schloss, „das erste Versailles“, als Prachtbau zur Mehrung des eigenen Ruhms, aber auch zur Demonstration der Treue zum „Sonnenkönig“ Ludwig XIV. beschrieben.
Gegenstand des nachfolgenden zweiten Teils sind der Garten von Vaux-le-Vicomte, ein richtungsweisendes Werk des Gartenarchitekten Le Nôtre und ein Vorbild für den Park von Versailles, und des spektakuläre Fest, das Nicolas Fouquet am 17. August 1661 für Ludwig XIV. und dessen Gefolge in Vaux-le-Vicomte veranstaltete – ein letzter Höhepunkt vor seiner Verhaftung und seiner lebenslangen Festungshaft.
Der Garten von Vaux le Vicomte: Vorbild von Versailles und Muster europäischer Barockgärten
Außerordentlich wie das Schloss ist auch der Garten von Vaux-le-Vicomte. Und beide gehören zusammen, sind untrennbar miteinander verbunden. Das wird schon deutlich, wenn man das Schloss betritt: Drei große Fenstertüren des Grand Salon -ursprünglich waren es sogar lediglich Gitter- öffnen sich zum Garten. „die Architektur entwickelt eine Dynamik, die den Besucher direkt vom Schloss in den Garten weist.“ Das sah schon Mlle de Scudery: „Das Halbrund des Salons drängt nach draußen.“[1]
Das Panorama, das sich von dem leicht erhöhten Schloss auf den Garten bietet, ist grandios: „Fernab der bisher geltenden Regeln der Renaissance und des italienischen Manierismus wird ein Park ohne Mauerbegrenzung mit einer bis dahin unbekannten perspektivischen Wirkung in eine endlos scheinende Landschaft gestellt.“[2] Der in der Entstehungszeit von Schloss und Garten angefertigte Stich von Israël Sylvestre zeigt das sehr eindrucksvoll.[3]
Zum ersten Mal erhielt in dieser Epoche ein Gartenarchitekt hier die Möglichkeit einer umfassenden Planung und Gestaltung.“[4] Und er erhielt als Voraussetzung ein von Bäumen und menschlichen Ansiedlungen „gesäubertes“ Gelände: Für sein Schloss und den Garten ließ Fouquet 500 Hektar Wald roden und den kleinen Weiler Vaux schleifen, ein Rechteck von bis zu 350 m Breite und 1200 m Länge. Die hier angewandte Methode ist die der tabula rasa, die der neuen Geisteshaltung der zentralistischen Macht entspricht. Die in Versailles in gigantischem Ausmaß demonstrierte uneingeschränkte Macht des absoluten Herrschers über seine Untertanen und über die Natur zeichnet sich schon hier ab.[5]
Von der Schlossterrasse aus überblickt man den durch eine Hauptachse gegliederten Garten. In der Mitte das sogenannte Broderieparterre, zwei symmetrisch angelegte teppichartige Beete mit einem kunstvollen Muster beschnittener Buchsbaumhecken. Zur Entstehungszeit des Schlosses von Vaux-le-Vicomte galten sie als der vornehmste Schmuck eines Gartens.[6]
Foto: Frauke Jöckel 26.5.2012
Die Bäume dahinter, die den Garten einfassen, sind exakt in Reih und Glied aufgereiht: Auch sie sind ein Ausdruck der absoluten Herrschaft über die Natur. Die erwies sich in den letzten Jahren allerdings gewissermaßen als Spielverderber: Schädlinge und Krankheiten setzten den Buchsbaumhecken so zu, dass sie durch Bänder aus glänzendem Aluminium ersetzt wurden.[7]
Die Gartenpartien neben dem Broderieparterre sind allerdings keineswegs symmetrisch.
Die Treue zum König wollte Fouquet durch das parterre de la Couronne auf der linken Seite beweisen. Es bezieht sich auf das im linken Teil des Schlosses gelegene Appartement des Königs. [8]
In der Mitte dieses Gartenteils liegt der „Kronenbrunnen“. Hier schwebt eine goldene Krone scheinbar auf der Wasserfläche eines Teiches und spiegelt sich in der Sonne.
Die rechte Seite des Broderieparterres wird von Nutzgärten bestimmt: Einem Blumenparterre -dem einzigen im gesamten Garten- und einem Obst- und Gemüsegarten.
Fouquet war ein „ausgesprochener Liebhaber von Blumen“- er „ließ sich sogar aus Rom Hyazinthen kommen, die er besonders schätzte.“ Trotzdem spielen Blumen in dem Garten von Vaux-le-Vicomte nur eine Nebenrolle.“ Zweifellos galt die Vorliebe Le Nôtres „anderen Materialien und Elementen wie Rasen, Kies und Wasser: Auf diese Weise machte er seine Schöpfungen weitgehend unabhängig vom Einfluss der Jahreszeiten und verlieh ihnen etwas Unveränderliches.“[9]
Für die Anlage des Obst- und Gemüsegartens engagierte Fouquet Jean-Baptiste de la Quintinie, der eine vielversprechende juristische Laufbahn abgebrochen hatte, um seiner Berufung als Gestalter von Nutzgärten zu folgen. Quintinie konzipierte den potager von Vaux-le-Vicomte, der allerdings nicht mehr existiert. Und er gehörte mit Le Nôtre, Le Vau und Le Brun zu der Künstlergruppe, die nach dem Fall von Fouquet von Ludwig XIV. „übernommen“ wurde. In Versailles schuf er, vom Sonnenkönig hoch geachtet, den „potager du roi“, der den königlichen Hof mit Obst und Gemüse versorgte.
Eingang des ehemaligen Nutzgartens
Eine prägende Bedeutung hatten die Wasserspiele des Gartens. Insgesamt gab es 36, von denen allerdings nur noch 20 heute existieren: Der Reichtum an Springbrunnen war für die Zeitgenossen ein wesentliches Kriterium für die Wertschätzung eines barocken Gartens. Und Wasser war in Vaux reichlich vorhanden. Es gab beim Bauplatz Bäche und das Flüsschen Anqueil, die genügend Wasser lieferten, um die vielen Springbrunnen zu betreiben. Hier waren also nur recht begrenzte Wasserbaumaßnahmen erforderlich, im Gegensatz zu dem dafür topografisch ungeeigneten Versailles, wo selbst pharaonische Bauwerke nicht ausreichten, um Ludwigs XIV. größenwahnsinnige Vorstellungen ewig sprudelnder Fontänen zu erfüllen.
Les Bassins des Tritons
Das Motiv des Wassers steigert sich vom Schloss kommend immer mehr. Beim Gang durch den Garten erwarten den Spaziergänger immer neue Überraschungen. Dazu gehörte auch die von Springbrunnen gesäumte Allee auf der Sichtachse des Gartens zwischen den Bassins des Tritons. Sie war gesäumt von mehreren Dutzend Fontänen, die heute durch Marmorvasen ersetzt sind. Madelaine de Scudery nannte die Allee eine „balustrade de cristal“.[10]
Das Ende dieser Wasserallee bildet ein großes quadratisches Wasserbecken. In ihm spiegelt sich -eine weitere Überraschung- das 500 Meter entfernt liegende Schloss in voller Größe: Der erste miroir d’eau eines französischen Gartens.
Zu den auf den Spaziergänger wartenden Überraschungen gehören auch der vom Schloss aus nicht sichtbare große Kanal, in dem das Wasser des Flüsschens Anqueil aufgestaut ist, und die große Kaskade.
Dazu Madeleine de Scudery 1661: „Hinter dem großen quadratischen Becken steigt man … hinab und jetzt sieht man etwas völlig Überraschendes. Tatsächlich kann sich die Phantasie etwas so Großes, so Schönes und so Glanzvolles nicht vorstellen; die Natur, so mächtig sie auch ist, kann etwas so Schönes nicht hervorbringen, und die Kunst, die sich so häufig rühmt, sie nachzuahmen, sie gar zur übertreffen und stets zu schmücken, könnte etwas so Wunderbares nicht erschaffen. So darf man sagen, dass das, was man an eben diesem Ort sieht, das Meisterwerk der Verbindung von Kunst und Natur ist.“[11]
Blick von der Kaskade auf den Kanal
La Fontaine rühmte in seinem Songe de Vaux die Zahl und Vielfalt der Springbrunnen. Hortésie, die Muse der Gärten, preist die „hundert verschiedenen Formen“: manchmal ruhe das Wasser, manchmal fließe und manchmal springe es empor; und immer sei es eine Freude für die Augen.[12]
In die beiden Grottenhöhlen (Plan Nr. 18) sind die Skulpturen zweier Flussgötter eingefügt. Hier in der linken Grottenhöhle der einheimische Flussgott Anqueuil ….
…. rechts der Tiber. „Mit diesem Gegensatzpaar präsentiert sich Vaux-le-Vicomte in Abgrenzung zu Italien und diesem überlegen.“
Während der Tiber in melancholischer Pose seinen Kopf auf die linke Hand gestützt hat, zeigt sich „der die Anlage durchfließende und die unzähligen Wasserspiele unversieglich speisende Anqueuil …. üppiger und zufriedener als der römische Tiber, der sein Ansehen nur aus vergangener Schönheit zu schöpfen scheint.“[13]
Die Treppenaufgänge rechts und links der Grotte werden von zwei Löwen flankiert, jeweils in Begleitung eines Eichhörnchens, dem Wappentier Fouquets.[14]
Der jeweils äußere Löwe hält in seinen Pranken ein Füllhorn, Symbol des unter der Herrschaft des Sonnenkönigs verheißenen Wohlstandes. Und in diesem Füllhorn kann man das Eichhörnchen erkennen, das die Früchte des Wohlstandes genießt.
Bei den beiden inneren Löwenskulpturen hält der Löwe zwischen seinen Pranken vorsichtig und schützend ein Eichhörnchen. Der königliche Löwe und das Eichhörnchen sind hier harmonisch vereint: Fouquet war, als er Vaux-le-Vicomte bauen ließ, eine sehr einflussreiche, aber doch auch umstrittene Persönlichkeit. Das von einer Schlange (Colbert) verfolgte Eichhörnchen im cabinet des Jeux des Schlosses veranschaulichte das. Insofern ist die doppelte Darstellung des von dem Löwen beschützten Eichhörnchens auch eine unmissverständliche Botschaft an Ludwig XIV.
Den Abschluss der Wasserspiele bildet die in der zentralen Achse des Garten liegende, von Zeitgenossen vielbewunderte Garbe[15], die allerdings im 19. Jahrhundert nur unvollständig rekonstruiert wurde. Auf der Anhöhe dahinter steht eine bronzene Statue des Herkules Farnese. Leicht auf seine Keule gelehnt, ruht er sich von seinen Werken aus. Die kürzlich wieder frisch vergoldete Statue wurde erst 1891 aufgestellt, entspricht aber den ursprünglichen Planungen des Gartens und seiner Skulpturen.[16] „Die Herkulesstatue nimmt die Götterthematik wieder auf, die mit dem Hermengitter des Eingangs in Vaux eingeführt wurde. Sie bildet den Abschluss der Anlage und kennzeichnet damit eine weiteres Mal Vaux-le-Vicomte als einen von den Göttern bewohnten und bewachten Ort.“[17]
Überraschend ist die Perspektive vom Herkules-Hügel auf das Schloss. Es erscheint fast zum Greifen nahe, das ganze Ausmaß des Gartens bleibt im Verborgenen. Wie auch von der Schlossterrasse aus sind wesentliche Teile und Ebenen des Gartens nicht sichtbar, sondern der Besucher entdeckt sie erst nach und nach. Das Schloss dagegen präsentiert sich besonders imposant: Die Wirtschaftsgebäude scheinen auf gleicher Höhe direkt neben dem Schloss zu liegen. Der Autor des Berichts über das Fest vom 17. August 1661 hebt das besonders hervor: „Ich will diesen Ort nicht verlassen, ohne euch zu sagen, dass sich hier die schönste Perspektive der Welt dargeboten hat; das Schloss ist eines der schönen Gebäude, die man sieht, tatsächlich ist es der Blickfang zusammen mit den beiden Wirtschaftsgebäuden der Nebenhöfe, und diese wirken trotz der ziemlich weiten Entfernung so, als wären sie mit dem Schloss verbunden, um seine Ausdehnung größer erscheinen zu lassen.“[18] Dass auch die Wirtschaftsgebäude architektonisch anspruchsvoll gestaltet sind, erweist sich gerade aus dieser Perspektive als sehr einsichtig.
Hier zeigt sich ein von Le Nôtre für Vaux-le-Vicomte konzipiertes beidseitiges Spiel mit den Perspektiven, das auch und vor allem den Blick von der Schlossterrasse auf den Garten charakterisiert.
Le Nôtre bedient sich dabei illusionistischer Effekte: der Methode der abgeschwächten Perspektive (perspective ralenti): „Le Nôtre manipuliert den Raum, indem er die Flächen und Skulpturen des Gartens unter Beachtung ihrer unterschiedlichen Entfernungen derart dimensioniert, dass sie sich vom Schloss aus in ihrer Größe nicht unterscheiden und somit der Effekt der Fluchtperspektive vermindert wird.“ Der 6 m hohe Herkules-Koloss am Ende des Gartens erscheint vom Schloss aus gesehen eher mannshoch. Und zu den illusionistischen Effekten gehört auch „der fortwährende Wechsel von Verbergen und Enthüllen, der zu einem Kennzeichen des französischen Gartens werden sollte.“[19]
Kurz hinter dem Eingang zum Tuilerien-Garten, den ebenfalls Le Nôtre geplant hat, ist auf der linken Seite seine Büste in die Mauer eingelassen. Da werden die Gärten von Versailles, Chantilly, Saint-Cloud und Meudon als seine herausragenden Kreationen genannt. Vaux-le-Vicomte fehlt, auch wenn es der erste und wegweisende Barockgarten Le Nôtres und Europas war.
Für mich ist das ein Hinweis auf das weitere Schicksal Fouquets und Vaux-le-Vicomtes. Indem dies ausgeblendet wird, fällt kein Schatten auf den „Sonnenkönig“ und sein Schloss. Es steht unangefochten am Anfang…
Das Fest vom 17. August 1661 in Vaux-le-Vicomte und der Fall Fouquets
Der 17. August 1661: Ein Höhepunkt barocker Festkultur
Fouquet ließ es an nichts fehlen, um ein außergewöhnliches Fest für den Besuch des Königs und seines Gefolges zu veranstalten und sich damit als loyaler Diener zu beweisen. Mit der Organisation wurden François Vatel und Charles Le Brun beauftragt: Der Haushofmeister Vatel für die Verköstigung der Gäste, Le Brun für die Dekorationen in Schloss und Garten. Dazu erhielt Molière den Auftrag, ein Bühnenstück für das Fest zu verfassen und aufzuführen; der italienische Maschinist Toricelli war für die Bühnendekoration zuständig und das Feuerwerk.[20] Auch für die musikalische Untermalung musste gesorgt werden. Da das Schloss noch nicht fertiggestellt war, ließ Fouquet Möbel, Tapisserien, Wäsche und silbernes Tafelgeschirr von seinen anderen Besitzungen kommen und kaufte dann noch Fehlendes hinzu. Immerhin gehörten etwa 500 Personen zum Tross des Königs und der Königinmutter, Anne d’Autriche, „die Blüte Frankreichs“, wie es in einem zeitgenössischen Bericht hieß.[21]
Foquet empfängt am 17. August 1661 Ludwig XIV. und sein Gefolge in seinem Schloss[22]
Nachdem sich die von Fontainebleau gekommenen Gäste von der Fahrt in der sommerlichen Hitze erholt hatten, folgten eine Schlossbesichtigung und ein Rundgang bzw. eine Rundfahrt durch den Garten.
Danach begab man sich wieder ins Schloss, wo im zentralen Salon, „groß wie eine Kathedrale“,[23] ein Festmahl die Gäste erwartete: Ein sogenanntes ambigu, bei dem alle Speisen gleichzeitig aufgetragen werden.
Dazu Félibien über seinen Festbericht: „Ich fand einen sehr guten Platz, an dem man uns Fasane, Ortolane[24], Wachteln, Rebhühner, Bisque[25], Ragouts und andere gute Stücke und reichlich Wein aller Art servierte. Die Tische wurden mehr als fünf oder sechs Mal neu gedeckt, und es gab niemanden, der nicht vollauf zufrieden war.“ Ein Violinkonzert diente als musikalische Untermalung.
Nun ging es wieder in den Garten. Dort präsentierte Molière auf einer eigens dafür hergerichteten Bühne Les Fâcheux, die er extra für diesen Anlass geschrieben und in drei Tagen einstudiert hatte. Zu Beginn betrat Molière die Bühne, beklagte die kurze Zeit der Vorbereitung und den Mangel an Schauspielern. Nur der König könne mit seinen Zauberkräften hier Abhilfe schaffen. So verwandelten sich auf einen Wink Ludwigs die Statuen und Bäume der Bühnendekoration nach und nach in lebendige Wesen, und das Spiel konnte beginnen. Es ist die erste Ballettkomödie der Theatergeschichte und der Anfang einer langen Zusammenarbeit Molières mit dem Ballettmeister Pierre Beauchamp.
Nach dem Theater ein weiterer spektakulärer Höhepunkt: Ein grandioses Feuerwerk, bei dem nach zeitgenössischen Berichten mehr als 400 Lilienblüten und 16 große Figuren in den Himmel gezaubert wurden. Heute wird dergleichen am 14. Juli in Paris mit hunderten von Drohnen gemacht, aber offenbar war das schon damals möglich… Und dann erschien, begleitet von Trompetenfanfaren und Trommelwirbeln, auf dem großen Kanal auch noch „die kunstvoll gestaltete Attrappe eines Wals, der ebenso unzählige Rauchraketen und Feuerwerkskörper entsprangen“, sodass der Eindruck entstand, man befinde sich mitten in einer großen Seeschlacht.
Nachdem die letzten Raketen verglüht waren, machte sich die Festgesellschaft auf den Weg zurück zum Schloss, wurde dabei aber von einem weiteren Feuerwerk begleitet: „Aus dem Kuppelturm des Schlosses schossen Schwärmer und Schlangen in den Himmel und bildeten einen Bogengang, unter dem die Gäste hindurchschritten.“[26] In dem von Kerzen beleuchteten Schloss gab es dann nochmal einen Imbiss, zu dem „die schönsten und seltensten Früchte“ (Félibien) gereicht wurden. Weit nach Mitternacht verließen dann die Gäste unter Trommelwirbeln das Schloss und fuhren zurück nach Fontainebleau.
Das Fest vom 17. August 1661 war nicht das erste in Vaux-le-Vicomte, und bei königlichen Besuchen anderer Schlösser und hoher Herren gab es auch schon Feste mit ähnlichen Darbietungen wie denen des großen Festes von Vaux. Noch niemals aber waren diese Festelemente in dieser umfassenden Form und in dieser Perfektion präsentiert worden. Alles wetteiferte darin, wie La Fontaine schrieb, den König zu erfreuen. Noch tagelang danach war das Fest Gesprächsthema des Hofes und La Fontaine und Félibien veröffentlichten ausführliche Beschreibungen, die „die Magie des Festes“ weiter verbreiteten.[27]
Die Verhaftung und der politische Prozess gegen Fouquet
Fouquet konnte sich also Hoffnungen machen, mit diesem Fest seine Stellung beim König gefestigt zu haben. Allerdings war dem nicht so, ganz und gar nicht. Schon vor dem Fest war sein Sturz beschlossene Sache. Fouquet hatte also „keine Chance mehr“.[28] Ursprünglich war sogar geplant, die Verhaftung noch in der Nacht des Festes vorzunehmen. Die wurde allerdings dann auf den 5. September verschoben, als der nichtsahnende Fouquet an einer Versammlung in Nantes teilnahm. Da wurde er auf Befehl des Königs von d’Artagnan und seinen Musketieren verhaftet[29], zunächst in das Schloss von Angers und schließlich nach Vincennes gebracht, wo er im Donjon des Schlosses nicht der erste und letzte prominente Gefangene war und blieb…
In der Literatur werden mehrere Gründe für die Verhaftung Fouquets genannt:
Der Einfluss Colberts, der alles daran setzte, seinen Konkurrenten beim jungen König verdächtig zu machen.[30] Colbert hat den Fall seines Rivalen betrieben und die Verhaftung Fouquet bis ins letzte Detail organisiert.[31] „Colbert tat alles dazu, Fouquet zu diffamieren, um die enormen Geldzuflüsse vergessen zu machen, die er zu Zeiten Mazarins erhalten hatte. Colbert baute sein Ansehen als ehrenwerter Mann, als effizienter Reformator, als hingebungsvoller Minister im Dienste des Staatswohls auf dem Ruin des Ansehens seines Gegners auf.“ [32] Und Colbert war es dann ja auch, der ganz unmittelbar das politische Tribunal gegen Fouquet steuerte.
Das Fest vom 16. August 1661 hat sicherlich keine ausschlaggebende Rolle gespielt. Aber sicherlich hat Ludwig XIV. den Glanz von Vaux-le-Vicomte nicht ertragen und gewissermaßen von Fouquet in den Schatten gestellt zu werden. Immer wieder wird angesprochen, wie der König voller Neid und Zorn das Fest verließ. Auf dem Rückweg nach Fontainebleau soll der seiner Mutter gesagt haben, man müsse diesen Leuten -d.h. Fouquet- an die Gurgel gehen „War es zu Zeiten Mazarins und seiner Regierung durchaus vertretbar gewesen, dem jungen und unerfahrenen König gegenüber die eigenen Führungsqualitäten zu rühmen“ – wie dies mit dem Schlossbau von Vaux-le-Vicomte geschah- „so bedeutete dies nach der Regierungsübernahme eines sich für mündig erklärenden Monarchen einen Affront. Die Wende von 1661 machte die baulichen Investitionen des Finanzministers zu einer Waffe, die sich gegen ihn zu richten drohte.“ (Howald, S. 173)Ludwig, der gerade auf dem Weg zur absoluten Herrschaft war, setzte alles daran, die Erinnerung an Vaux und Fouquet auszulösen. Das Schloss wurde seiner Kunstschätze beraubt, selbst die Orangenbäume aus dem Garten wurden ausgegraben und nach Versailles gebracht, wo Schloss und Garten Vaux übertrumpfen sollten. Dazu übernahm Ludwig das Personal Fouquets: Le Vau, Le Nôtre, Le Brun, La Quintinie, die Vaux geschaffen hatten. Dazu Molière, die nun alle bereitwillig in den Dienst des Sonnenkönigs traten und seinen Ruhm mehrten. Und Ludwig veranstaltete in Versailles grandiose Feste, die die „demütigende Erinnerung an das Fest von Vau“ auslöschen sollten. So die Plaisirs de l’Île enchantée, die eine ganze Woche lang vom 6. bis 13. Mai 1664 in den Gärten von Versailles stattfanden.[33]
Fouquet eignete sich hervorragend als Sündenbock, und einen Sündenbock konnten Ludwig und Colbert gut gebrauchen. Frankreich war durch lange Kriege belastet, die Staatskassen leer, die Steuerlast hoch. Wie gut, dass man da in Fouquet einen Schuldigen ausmachen konnte. So war es möglich, den bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert in Frankreich lebendigen Mythos eines guten Königs aufrecht zu erhalten und für alle Übel schlechte Ratgeber verantwortlich zu machen.[34] Da lag es nahe, den Reichtum Fouquets als hemmungslose Bereicherung auf Kosten des Staates anzuprangern und ihn für die finanzielle Misere verantwortlich zu machen. Voltaire hatte dazu schon bemerkt, dass man Fouquet wesentlich weniger Vorwürfe machen konnte als dem sich hemmungslos bereichernden Kardinal Mazarin.[35] Dabei war Fouquet derjenige, „der die bereits zu seinem Amtsantritt schlechte Finanzlage der Krone über das Ende des Spanischen Krieges hinweg und trotz der unaufhörlichen pekuniären Forderungen Mazarins gerettet hatte.“ Und dabei hatte Fouquet auch sein eigenes Vermögen eingesetzt und dabei auch das Schloss von Vaux gegenüber den Gläubigern als Beleg für seine Zahlungskraft verwendet.[36]
Der wohl wichtigste Grund für die Verhaftung Fouquets war aber wohl, dass dieser dem Wunsch Ludwigs im Wege stand, die Alleinherrschaft zu übernehmen. Die Zeugen des Coups vom 5. September 1661 verstanden, dass jetzt das persönliche Regiment Ludwigs XIV. begann.[37] 10 Tage nach der Verhaftung Fouquets schaffte Ludwig das Amt des Finanzministers ab und schuf einen Conseil royal des finances. Und das Amt eines Premierministers, das zu erhalten sich Fouquet nach dem Tod Mazarins Hoffnungen gemacht hatte, wurde selbstverständlich ebenfalls abgeschafft.
Mit Fouquet sollte nach dem Willen Ludwigs XIV. ein im wahrsten Sinne des Wortes kurzer Prozess gemacht werden. Es war ein von oben gesteuerter politischer Prozess, der geradezu zu einem zeitlosen „Archetyp eines politischen Prozesses“ wurde.[38]
Eigentlich hätte dieser Prozess vor dem Parlament von Paris stattfinden müssen. Stattdessen wurde aber ein Sondertribunal gebildet mit von Colbert und dem König handverlesenen Mitgliedern[39], deren Auftrag es war, Fouquet zum Tode zu verurteilen. Fouquet wurde in Isolationshaft gehalten; auf Befehl Colberts wurden wichtige Dokumente gefälscht, entlastende Dokumente vernichtet. Zeugen, die zugunsten Fouquets hätten aussagen können, wurden nicht gehört. Um Fouquet keine öffentlichkeitswirksamen Auftritte zu ermöglichen, fanden die Verhandlungen in rein schriftlicher Form statt, „comme à un muet“ in der damaligen Terminologie, also wie mit einem Stummen. Prozessberichte, die die skandalöse Bereicherung Fouquets belegen sollten, wurden gezielt an die Öffentlichkeit gebracht. Aber Fouquet setzte sich zur Wehr. Er war ja auch ein brillanter Jurist und kämpfte wie ein Löwe: Einzelne Punkte der Anklage zerpflückte er detailliert. Seiner Frau, die immer zu ihm hielt, gelang es, heimlich Verteidigungsschriften ihres Mannes drucken zu lassen und zu verbreiten. Und dann gab es auch noch Freunde, die zu ihm hielten und sich für ihn einsetzten: Zuallererst La Fontaine, der in seiner Elégie aux Nymphes de Vaux vom Mai 1662 das Unglück Fouquets beklagte und, wie dann auch noch in seiner Ode au Roi, versuchte, den König umzustimmen und ihm nahelegte, Milde gegenüber Fouquet walten zu lassen. Und dann kursierte auch unter der Hand La Fontaines zu seinen Lebzeiten nie veröffentlichte Fabel vom Eichhörnchen (Fouquet) und dem bösen Fuchs, eine unverkennbare Kritik an Fouquets Intimfeind Colbert.[40]
Auch Madame de Sévigné, die mit Fouquet Briefe ausgetauscht und der Fouquet den Hof gemacht hatte, hielt zu ihm. Es traf sich gut, dass ihr Vetter Olivier Lefèvre d’Ormesson von Ludwig XIV. zum Richter und Berichterstatter des Prozesses ernannt wurde. Diese Beziehung nutzte sie und machte sich bei ihm gewissermaßen zur Fürsprecherin der Freunde Fouquets. Sie war auch insofern betroffen, als bei den Durchsuchungen der Güter Fouquets eine Kassette mit intimen Briefen von Damen („poulets“!) gefunden wurde, die der notorische Verführer dort gesammelt hatte. Darunter waren auch Briefe von Madame de Sévigné, die nun die Rache Ludwigs XIV. fürchtete. Der ließ sich sogar diese Briefe vorlegen, überzeugte sich aber davon, dass Madame de Sévigné allen Verführungskünsten Fouquets widerstanden hatte. Vielleicht war er auch von der schriftstellerischen Qualität der Briefe beeindruckt, sodass er Madame Sévigné und ihrer Tochter sogar den königlichen Hof öffnete. Ihre Tochter Françoise durfte sogar mehrfach in Ballettaufführungen mit ihm tanzen, und beide Damen gehörten im Mai 1664 zu en Gästen des prächtigen Festes, mit dem der Park von Versailles eingeweiht wurde. [41]
Allmählich kam es denn auch zu einer Veränderung interessierter und meinungsbildender Schichten der französischen Bevölkerung. Hatte man zunächst noch mit Bewunderung den „coup de majesté“ des jungen Monarchen begrüßt, so wurde Fouquet im Laufe des Prozesses immer mehr als Opfer gesehen. Und die Verhandlungen zogen sich immer mehr hin. Ganze drei Jahre dauerte der Prozess, vom 14. November 1661 bis zum 20. Dezember 1664.
Am Ende widersetzten sich die Richter mit 13 zu 9 Stimmen den Wünschen ihres Königs und Colberts, die Todesstrafe zu verhängen. Fouquet wurde „lediglich“ dazu verurteilt, Frankreich zu verlassen. Madame de Sévigné jubelte. Sie sei „außer sich vor Freude“: Insgesamt seien 13 Richter dem Votum ihres Vetters gefolgt und hätten gegen die von Ludwig XIV. gewünschte Todesstrafe gestimmt. „Unser armer Freund ist gerettet“, schrieb sie in einem Brief. [42] Aber weder Colbert noch Ludwig mochten sich einen Fouquet in Amsterdam oder London vorstellen. Fouquet hätte dort über beträchtliche Handlungs- und Einflussmöglichkeiten verfügen können. In einem einzigartigen Akt absoluter Herrschaft kassierte Ludwig das Urteil und verhängte eine lebenslange Haft. Am 16. Juli 1665 wurde Fouquet von d’Artagnan und seinen Musketieren in die Alpen-Festung Pignerol gebracht. Dort blieb er bis zu seinem Tod am 23. März 1680.
Die Festung Pignerol, in der Fouquet die letzten 26 Jahre seines Lebens verbrachte [43]
Das versiegelte und seiner Kunstschätze beraubte Schloss wird 1673 der Witwe Fouquets zurückgegeben, die es aber verkauft. Das Schloss übersteht die Revolution unbeschadet, verfällt aber nach 1847 in einen 30-jährigen Dornröschenschlaf, weil die Besitzer nicht mehr in der Lage sind, die notwendigen Erhaltungsmaßnamen zu finanzieren. 1875 wird der Besitz in drei Teile aufgeteilt: Schloss, Garten und Nebengebäude, die versteigert werden sollen. Um eine Aufspaltung zu verhindern, wendet sich der Präfekt des Departements an seinen Freund Alfred Sommier, einen reichen Industriellen und Kunstliebhaber, der den gesamten heruntergekommenen Besitz kauft und Schloss und Park mit erheblichen Geldmitteln restauriert.
Portrait von Alfred Sommier in dem nach ihm benannten Hotel – seinem ehemaligen Stadtpalais in der rue de l’Arcade in Paris
Seit 1877 ist das Schloss nun im Besitz der Familie – es ist das größte monument historique Frankreichs, das sich im Privatbesitz befindet. Von Mäzenen unterstützt wird an der Anlage kontinuierlich weitergearbeitet, um ihr möglichst viel von dem alten Glanz wiederzugeben. Dabei ist auch an die Inbetriebnahme weiterer Fontänen gedacht, die es einmal gab… Und die soirées aux chandelles sollen ein wenig den Glanz des großen Festes vom 17. August 1661 erleben lassen.
Praktische Hinweise
Von Paris aus erreicht man das Schloss mit dem Transilien Linie R nach Melun. (Erste Station des Zuges Richtung Montereau ab Gare de Lyon, 25 Minuten. Als Fahrkarte dient der Pass Navigo.
Ab Bahnhof Melun gibt es einen vorab zu buchenden Shuttle-Bus (Navette).
Michael Brix: Der barocke Garten. Magie und Ursprung – André Le Nôtre in Vaux-le-Vicomte. Stuttgart 2004
André Félibien, Relation des magnificences faites par M. Fouquet à Vaux-le-Vicomte lorsque le Roy y alla, le 17 aoust 1661, et de la somptuosité de ce lieu. Le Fablier. Revue des Amis de Jean de La Fontaine Année 1999, pp. 31-34
Bénédictine Garnier und Francoise de La Moureyre, La folle course de Charles Le Brun dans le Grand Salon de Vaux-le-Vicomte. In: Bulletin du Centre de Recherche du Château de Versailles 14/2017 https://journals.openedition.org/crcv/14530?lang=en
Chantal Grell, En guise d’introduction: Nicolas Fouquet au tribunal de l’histoire. In: Les Années Fouquet: Politique, Société, Vie Artistique et Culturelle dans les années 1650. Münster: LIT 2001
Stéphane Maltère, Madame de Sévigné. Éditions Gallimard 2013
Alain Mérot, Temple des Muses, Palais du Soleil: les plafonds peints par Charles Le Brun au château de Vaux-le-Vicomte. In: Les Années Fouquet. LIT 2000
Marion Müller, Représentation politique et ambition artistique. Le décor de Charles Le Brun pour la chambre des Muses au château de Vaux-le-Vicomte. Bulletin du Centre de Recherche du Château de Versailles 14/2017 https://doi.org/10.4000/crcv.14617
Marion Müller, Das Schloss als Zeichen des Aufstiegs Die Ausstattung von Vaux-le-Vicomte im Kontext repräsentativer Strategien des neuen Adels im französischen 17. Jahrhundert. Universität Heidelberg 2022 https://heiup.uni-heidelberg.de/catalog/book/819
Hanno Dampf, Die Entwicklung der Gartenanlagen von der Renaissance zum Barock. Eine Gegenüberstellung der Villa Lante und Vaux-Le-Vicomte.
Schweizer, Stefan: André le Nôtre und die Erfindung der französischen Gartenkunst, Berlin: Wagenbach 2013
[1] Zitat von Mlle de Scudéry und vorausgehendes Zitat aus Howald, S. 129. Siehe dazu auch Brix, Der barocke Garten, S. 52: „Wenn schließlich noch die Eingangstüren an der Hofseite geöffnet waren, konnte man durch das ganze Gebäude hindurch bis zum Ende des Gartens schauen.“
[5] Den Begriff der tabula rasa verwendet, auf den Garten von Vaux-le-Vicomte bezogen, Thierry Mariage. Zit. bei Brix, S. 161. Entsprechend. Thomas Ster, Andeutungen zur Geschichte der europäischen Gartenkunst. In: Carinthiall 192, Klagenfurt 2002, S. 261-286
[6] Die Broderien wurden in den 1920-er Jahren rekonstruiert, allerdings nicht in der ursprünglichen Feinheit. Siehe Brix, Der barocke Garten, S. 70f
[12]C’est à Vaux-le-Vicomte que naquit sous la plume de La Fontaine (qui y séjourna quatre ans) Hortésie, la muse des jardins, dans Le Songe de Vaux. Nul mieux qu’elle n’a décrit les effets produits par les eaux de l’Anqueil : « Je donne au liquide cristal Plus de cent formes différentes, Et le mets tantôt en canal, Tantôt en beautés jaillissantes ; On le voit souvent par degrés Tomber à flots précipités ; Sur des glacis je fais qu’il roule, Et qu’il bouillonne en d’autres lieux ; Parfois il dort, parfois il coule, Et toujours il charme les yeux. »https://www.connaissancedesarts.com/monuments-patrimoine/jardins/les-jardins-de-vaux-le-vicomte-le-chef-doeuvre-de-le-notre-11136228/
[15] In seinem Brief an M. Maucroix über das Fest vom 17. August 1661 hebt La Fontaine drei Fontänen besonders hervor: Den Kronenbrunnen, die Kaskade und die Garbe. Lettre à Maucroix – Molière 21
[18] Zit. bei Brix, Der barocke Garten, S. 138. Brix hält es offenbar für nicht erwiesen, dass Félibien der Autor des Berichts über das Fest vom 17. August 1661 ist.
[24] „Der Ortolan, ein etwa sperlinggroßer Singvogel, wird gefangen und im Dunkeln oder nach Entfernen seiner Augen etwa 14 Tage lang gemästet. Die Dunkelheit verwirrt den Tag- und Nachtrhythmus des Vogels, sodass er ständig frisst. Er erreicht dann etwa das Dreifache seines ursprünglichen Gewichts. Er wird in Armagnac ertränkt und in einem speziellen kleinen Topf in Fett gegart.“ https://de.wikipedia.org/wiki/Fettammer
[25] Bisque ist eine pürierte Suppe, die aus Hummern oder anderen Krustentieren gekocht wird.
Diese Legende wird auch heute noch verbreitet, sei es aus blanker Unkenntnis, sei es, dass die „schöne“ Legende wider besseres Wissen den historischen Fakten vorgezogen wird. Siehe Gerlinde Kraus, Bedeutende Französinnen. Mühlheim am Main 2006, S. 111: Fouquet „hatte den unverzeihlichen Fehler begangen, dem König in seinem Schloss Vaux einen allzu prunkvollen Empfang zu geben. Daraufhin ließ der König ihn fallen.“
[29] L’arrestation de Nicolas Fouquet le 5 septembre 1661 à Nantes par d’Artagnan, sur ordre du roi Louis XIV. Rue des Archives/Rue des Archives/Tallandier
[41] Claude Lefebvre, Portrait von Madame de Sévigné. https://de-academic.com/dic.nsf/dewiki/899704 und: Stéphane Maltère, Madame de Sévigné. Éditions Gallimard 2013, Kapitel: Le songe de Vaux, S. 117
Während der 54 Jahre, in denen Ludwig XIV. Frankreich allein regierte, demonstrierte er seine Herrlichkeit und Macht in prachtvollen Bauten und Gärten, in aufwändigen Festen und mit einem kostspieligen Hofstaat. Das Projekt, in dem dafür völlig ungeeigneten Park von Versailles die etwa 50 großen Fontänen mit über 1400 Düsen mit ständig sprudelndem Wasser zu versorgen, wurde auf diesem Blog schon ausführlich als größenwahnsinnige Machtdemonstration dargestellt.[1] Weniger bekannt ist ein ebenfalls gigantisches Projekt: ein monumentaler Teppich, der die gesamte Grande Galerie, die den Louvre mit den Tuilerien verbindet, bedecken sollte – insgesamt eine Fläche von fast 4000 Quadratmetern. Tatsächlich wurde er hergestellt, aber nie dort ausgelegt. Und die Grande Galerie gibt es heute nicht mehr…[2]
Die Grande Galerie auf dem Turgot-Plan von 1739[3]
1668 beauftragte Colbert, der Minister des Sonnenkönigs, dessen Hofmaler, Charles Le Brun, und die Pariser Teppich-Manufaktur de la Savonnerie, einen riesigen Teppich zu Ehren des Sonnenkönigs herzustellen. Es sollte der größte Teppich der Welt werden..[4] Damals, zu Beginn der Regierungszeit Ludwigs XIV., war der Louvre als offizielle Residenz des Königs ausersehen. Die Grande Galerie sollte zu einem zeremoniellen Korridor ausgebaut werden, den jeder ausländische Botschafter auf dem Weg zu dem geplanten Thronsaal und zum Sonnenkönig zu durchschreiten hatte – hinweg über eine Folge von 93 aneinandergefügten, 9 Meter breiten Teppichen: ein durchgehender Boden von etwa 440 Metern – sechsmal so lang wie der Spiegelsaal von Versailles.
Wer auf den Teppichen über diese geradezu endlose Galerie endlich den Thronsaal erreichte, sollte die eigene Begrenztheit und die Größe des Sonnenkönigs erlebt und den königlichen Glanz mit eigenen Augen gesehen haben. [5]
Dem entsprach die Ikonografie der Teppiche. Sie sollten das Ansehen und die Macht des Königreichs und seines Herrschers demonstrieren. Dafür dienten Herrschaftssymbole, wie sie hier auf dem ersten von ca 30 erstmalig im Grand Palais ausgerollten Teppichen zu sehen sind: Krone, die königliche Lilie und -natürlich- die Sonne.
Diese Herrschaftssymbole wiederholen sich in unterschiedlichen Variationen:
Der königliche Adler durfte natürlich auch nicht fehlen:
Hier mit Schwert und einem Rammbock mit Widderkopf, der auf die vielen von Ludwig XIV. eroberten befestigten Städte hinweist.
Über der Weltkugel die Krone der Bourbonen: Ludwig XIV. als Weltenherrscher
Sein Monogramm mit den beiden Ls.
Hier ein vierfach verschlungenes Monogramm, umgeben von Musikinstrumente: Auch die Musik stand im Dienste des Sonnenkönigs.
Und natürlich platzierte Le Brun den Kopf des Sonnengotts Apoll, seines göttlichen Pendants, in den Mittelpunkt mancher Teppiche. So entstand, wie die Kuratorin der Ausstellung erläuterte, der Beiname „Sonnenkönig“ nicht in Versailles, sondern schon mit diesen grandiosen Teppichen für die Grande Galerie.[6]
Die große Bedeutung dieser Teppiche zeigt sich auch daran, dass mit den Entwürfen (den cartons) der bedeutendste französische Maler dieser Zeit, Charles Le Brun, beauftragt wurde. Le Bruns Karriere konnte glanzvoller nicht sein. Zwischen 1642 und 1644 wirkte er an der Ausstattung des Hôtel Lambert auf der Île Saint-Louis mit: Er schmückte die Galerie d’Hercule aus, Vorbild für den Spiegelsaal von Versailles. Von der wohlhabenden Pariser Goldschmiede-Gilde erhielt er den ehrenvollen Auftrag, zwei der jährlich für die Kathedrale von Notre-Dame gestifteten großen Gemälde zu schaffen, die Mays von 1647 und 1651. Und dann gehörte er zu dem großen Künstlerdreigestirn Le Vau, Le Nôtre, Le Brun, das ab 1658 Fouquets Schloss Vaux-le-Vicomte baute und ausstattete und das 1661 nach dem Sturz Fouquets von Ludwig XIV. übernommen wurde. Gefördert von Colbert, dessen Schloss in Sceaux er auch ausgemalt hatte, wurde Le Brun 1662 in den Adelsstand erhoben und zum Premier Peintre du Roi, dem höchsten offiziellen Maleramt, ernannt. Ein Jahr später erfolgte die Ernennung zum Direkter der Manufacture Royale des Tapisseries et Meubles de la Couronne, für die er zahlreiche Entwürfe machte und deren Ausführung er dann überwachte.
Im Hof der Manufacture des Gobelins im 13. Arrondissement von Paris steht denn auch eine Statue Le Bruns.
1668 folgte dann der große Auftrag für den Entwurf der 92 Teppiche in der Grande Galerie. Hier der 5. Teppich der Serie, der heute zu den Ausstellungsstücken des Louvre gehört[7]:
In der Mitte des 8,9 x 4,9 m großen Teppichs befindet sich die in alle vier Himmelsrichtungen bekrönte Weltkugel, ein beliebtes Motiv
Darum herum hat Le Brund zweimal die Wappen Frankreichs gruppiert -hier abgebildet mit den königlichen Lilien- und, nachfolgend abgebildet, zweimal die Wappen Navarras.
Der nördlich des Pyrenäenkamms liegende Teil Navarras war im 16. Jahrhundert ein eigenständiges Königreich. Unter Heinrich IV. kam es dann zur Personalunion von Navarra und Frankreich, und 1620 wurden beide Königreiche vereinigt.
An den Außenseiten zwei ovale Medaillons mit reliefartigen allegorischen Darstellungen: Auf der einen Seite die Verkörperung des Sieges, auf der anderen Seite die des Ruhms, die mit ausgebreiteten Flügeln und vollen Backen die Glorie des Sonnenkönigs gleich mit zwei Trompeten in die Welt schmettert.
Und alles wird umspielt von kunstvollen Arabesken.
Le Bruns Entwurf gefiel den Auftraggebern offensichtlich so gut, dass gleich zwei Teppiche mit diesem Muster hergestellt wurden. Und es kann wohl vermutet werden, dass einer davon zu den 13 Teppichen Le Bruns gehörte, mit denen 1919 der Spiegelsaal von Versailles anlässlich der Unterzeichnung des den Ersten Weltkrieg beendenden „Friedensvertrags“ ausgelegt wurde[8]….
Dass Colbert bereit war, 20 Jahre lang enorme Summen für die Herstellung der Teppiche zur Verfügung zu stellen, hat wohl mehrere Gründe: Die schon unter Heinrich IV. initiierte Herstellung von Knüpfteppichen nach orientalischem Muster (la technique du point noué) sollte so weit perfektioniert werden, dass Frankreich im Sinne des Merkantilismus nicht mehr auf kostspielige Importe angewiesen war. Und die geplante Auslegung der Teppiche in der Grand Galerie sollte ausländischen Besuchern nicht nur den Glanz des Sonnenkönigs, sondern auch die Qualität der französischen Teppichproduktion veranschaulichen. Es kann auch davon ausgegangen werden, dass Colbert, der die enormen Kosten der Verlegung der Residenz nach Versailles scheute, durch die luxuriöse Ausstattung der Grande Galerie den König motivieren wollte, seine Residenz im Louvre nicht aufzugeben.[9] Und nicht zuletzt diente die Luxusindustrie auch der Schaffung von Arbeitsplätzen: Die Teppiche wurden zwar nicht für das Volk, aber immerhin vom Volk hergestellt….
Für den textilen Großauftrag reichte die unter Heinrich IV. im Louvre eingerichtete Werkstatt Pierre Duponts nicht aus. Die Herstellung dieser textilen Meisterwerke verlangte technische und organisatorische Lösungen, die es in dieser Form in Frankreich noch nicht gab. Den Auftrag für die Teppiche der Grande Galerie wurde deshalb an die Manufacture de la Savonnerie in Paris vergeben, benannt nach einer früheren Seifenfabrik am Ort des heutigen Palais de Tokyo. Diese Seifenfabrik wurde von Marie de Médicis zu einem Waisenhaus gemacht. Die billige Arbeitskraft der Waisenkinder zog dann zwei Tuchfabrikanten an, die 1931 ihre Manufaktur dorthin verlegten. Für die Tepichproduktion wurden dann eigens große Werkstätten eingerichtet und Webstühle von bisher unbekanntem Ausmaß gebaut. Verwendet wurde Wolle mit feinen Knüpftechniken [10] und eine breite Farbenpalette. Da war große handwerkliche und auch künstlerische Kompetenz gefragt – man denke nur an die Übertragung der Entwürfe Le Bruns auf die vielfach größeren Teppichformate…
Darstellung der Teppichherstellung und der Werkzeuge der manufacture de la Savonnerie aus der Enzyklopädie von Diderot und Alembert (1771)
Für den auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft und seines Ruhms stehenden Le Brun war der Auftrag ebenfalls eine Herausforderung: Es ging ja darum 92 Teppiche zu entwerfen, die einerseits miteinander harmonieren mussten, andererseits aber auch immer Neues, Überraschendes, Anziehendes anbieten mussten. Natürlich konnte sich der premier peintre du roi Le Brun da nicht mit einer Ansammlung von Herrschaftssymbolen begnügen. Der große Auftrag gab ihm Gelegenheit, sein Können und den Reichtum seiner Ideen zu präsentieren und damit Werbung für das „fabriqué en France“ zu betreiben. Die Teppiche zeichnen sich also durch eine Fülle von Formen, Farben und Motiven aus. So gibt es auch schöne Medaillons mit Landschaftsdarstellungen…
…. phantastische Köpfe, im Stil der in der Architektur höchst beliebten Mascarons, wie man sie etwa vom Pont Neuf und den Fassaden der Pariser Stadtpaläste kennt.
Es gibt auch viele allegorische Darstellungen:
Diese Allegorie der Autorität entspricht genau der einflussreichen Iconologie des Cesare Ripa, der 1593 eine detaillierte Beschreibung allegorischer Darstellung vorlegte[11]: Eine Frau mit einem Zepter in der einen und einem Schlüssel in der anderen Hand. An ihrer Seite ein Buch und Trophäen. Der Teppich mit dieser Darstellung, der 70. der für die Grande Galerie vorgesehenen Teppiche, lag übrigens von 1962-1978 und von 1986 bis 2008 im Büro des französischen Staatspräsidenten im Élysée-Palast.
Es gibt auch einen Teppich mit allegorischen Darstellungen des Friedens: Eine weibliche Figur zerbricht die Waffen, eine andere repräsentiert den mit dem Frieden einhergehenden Wohlstand.
Umgeben sind sie mit dekorativen Elementen aus Olivenzweigen, Symbolen des Friedens.
Für das Thema des Wohlstandes, des Überflusses, steht auch die Allegorie der Abondance mit ihrem Füllhorn.
Abondance, Teppich Nummer 56
Mit der Realität der Herrschaft Ludwigs XIV. haben die Darstellungen von Frieden von Wohlstand nur sehr bedingt zu tun. Denn Ruhm erlangte man ja in der absolutistischen Herrscher-Ideologie Ludwigs vor allem durch (siegreiche) Kriege. Und so waren denn auch in den 55 Jahren der Herrschaft des Sonnenkönigs Friedensjahre eher eine Ausnahme. Aber diese ständigen Kriege zerrütteten den französischen Staatshaushalt massiv und nachhaltig. Die Saat der Revolution wurde in der Zeit des Sonnenkönigs gelegt. Und angesichts der Lebenswirklichkeit weiter Teile der französischen Bevölkerung waren die immensen Kosten der Teppiche und ihre Motive ein Hohn. Aber Le Bruns Aufgabe war ja, den Sonnenkönig zu verherrlichen, und dazu gehörten natürlich auch die wirklichkeitsfremden Allegorien des Überflusses und des Friedens.
Meist sind es Frauen, die die Allegorien verkörpern. Es können aber auch Tiere sein. Hier zum Beispiel Reiher und – geduckt unter ihm- Hase als Allegorien der Wachsamkeit (vigilance):
Wie an seiner Beinhaltung erkennbar, schläft zwar der Reiher, aber die durch die Farbe Rot hervorgehobenen Augen sind geöffnet, ebenso beim Hasen unter ihm: Wachsam nach allen Seiten…
Auch der kämpferische Hase steht für die Wachsamkeit.
Es gibt noch viele weitere Tierdarstellungen auf den Teppichen; zum Teil ganz entzückende, ob allegorisch oder einfach nur dekorativ…
Ein Elefant durfte natürlich nicht fehlen, galt er doch als Symbol königlicher Macht und Weisheit. Zu den besonderen Attraktionen der Menagerie Ludwigs XIV. im Park von Versailles gehörte ja auch ein vom portugiesischen König geschenkter Elefant, der Elefant von Versailles, der auch ein beliebtes Modell für die königlichen Maler war.
Die verbreitetsten dekorativen Elemente der Teppiche sind Blumen und Früchte.
Das konnten sogar auch eher bescheidene Blumen sein, vor allem aber natürlich Rosen.
Die prachtvollen Früchtekörbe werden den Sonnenkönig besonders erfreut haben: Der potager du roi, der königliche Obst-und Gemüsegarten am Rand des Parks von Versailles war ein Lieblingsort des Königs und La Quintinie, der oberste königliche Nutzgärtner, ein besonders geschätzter und geehrter Vertrauter.
Aber Blumen und Früchte sind nicht nur dekorativ: Sie kommen ja auch aus dem Füllhorn der Abondance: Wer über den Teppich der Grande Galerie schreitet, soll sehen, dass er sich in einem Land des Wohlstands und des Glücks befindet.
Ludwig XIV. war das allerdings nicht genug. Der Sonnenkönig wollte mit seinem größenwahnsinnigen Versailles-Projekt alles bisher Dagewesene in den Schatten stellen. In Versailles allerdings wurden die Teppiche für die Grande Galerie nicht mehr gebraucht. Einige wurden als Staatsgeschenke verwendet, 51 während der Französischen Revolution verkauft, manche wegen ihrer royalen Hoheitssymbole von fanatischen Revolutionären zerstückelt. Napoleon kaufte zwar manche wieder zurück, aber viele gingen in dieser Zeit verloren. Heute sind die noch bekannten Teppiche der Grande Galerie verstreut, in öffentlichen und privaten Sammlungen in Frankreich, Italien, der Schweiz, Dänemarks, Großbritanniens und den Vereinigten Staaten.
Zwei identische Teppiche. Der eine, 1668-1677 gefertigt, der andere 1688. Der zweite war als Staatsgeschenk bestimmt, blieb dann aber doch im Besitz des französischen Staates.[12]
Für die noch im Besitz des französischen Staates befindlichen Teppiche ist das Mobilier national zuständig, das ehemalige Möbellager des Hofes, das 1663 von Louis XIV. und Colbert gegründet wurde. Es kümmert sich heute um die Einrichtung der offiziellen Regierungspaläste der Republik, wie den Palais de l‘Élysée oder die Ministerien. So wurden und werden denn auch die Teppiche gelegentlich für offizielle Zwecke verwendet: Zum Beispiel wurde manchen Staatsgästen nicht der übliche einfache rote Teppich ausgerollt, sondern eben Teppiche Le Bruns. Nelson Mandela wurde 1996 bei seinem Empfang auf dem Flughafen Orly diese Ehre zuteil. Die präsidialen Räume im Élysée-Palast waren zeitweise auch mit Le Brun-Teppichen ausgelegt und auch das Pariser Rathaus war dafür würdig genug. Manchmal wurden sie auch bei feierlichen Anlässen verwendet – so bei der Krönung Karls X. 1825 in der Kathedrale von Reims.
Anfang Februar 2026 waren ca 30 dem Mobiliar national anvertraute Teppiche gemeinsam im Grand Palais ausgestellt: Eine Weltpremiere. Aber nur eine einzige Woche lang; aus Gründen der Konservierung der empfindlichen Stücke, vor allem aber wohl wegen des prall gefüllten Kalenders des Grand Palais.
Wir waren sehr froh, diese einmalige Gelegenheit nutzen zu können und sind froh, jetzt Leserinnen und Lesern des Blogs einen Eindruck von der eindrucksvollen Präsentation zu vermitteln.
[11] Siehe dazu: Alice Thaler, Die Signatur der Iconologia des Cesare Ripa : Fragmentierung, Sampling und Ambivalenz : eine hermeneutische Studie. Basel 2018
Kaum war der schreckliche Brand von Notre-Dame im April 2019 gelöscht, entbrannte eine kurze heftige Debatte zwischen den Vertretern eines getreuen Wiederaufbaus, den Anciens, und den Modernes, die für einen Wiederaufbau im Geiste unserer Zeit plädierten. Präsident Macron als Repräsentant des für das Bauwerk zuständigen Staates hätte sich durchaus eine moderne „geste architecturale“ vorstellen können. Beschlossen wurde dann aber eine Rekonstruktion „à l’identique“. Die wiederaufgebaute Kathedrale entspricht damit wieder dem grundlegenden Werk Viollet-le-Ducs, der Mitte des 19. Jahrhunderts aus dem damals arg heruntergekommenen Bau eine idealtypische gotische Kathedrale formte. Erst er habe, so hymnische Stimmen nach dem Brand, aus Notre-Dame ein „chef-d’oeuvre“, ein Meisterwerk, gemacht.[1]
Bei der Rekonstruktion wurde also auf jedwede zeitgenössische Veränderung und Neuerung des Baus verzichtet. Symbol der getreuen „résurrection“ der Kathedrale ist der mächtige Dachreiter, der 2019 bei dem Brand einknickte und das Dach der Kirche durchschlug. Auch dieser Dachreiter aus dem 19. Jahrhundert mit dem Abbild Viollet-le-Ducs wurde exakt wiederhergestellt. Und dies gilt auch für die Fenster, einschließlich der 12 von Viollet-le-Duc entworfenen.
Eines der von Viollet-le-Duc entworfenen Fenster im südlichen Seitenschiff (Foto: Wolf Jöckel, Januar 2026)[2]
Das Domkapitel von Notre-Dame mit dem Pariser Erzbischof Ulrich sah aber im Brand und dem Wiederaufbau die Chance, die Kirche auch für moderne Kunst zu öffnen.
Schöne Beispiele dafür sind in den nördlichen Seitenkappellen der Kathedrale die modernen Wandteppiche, die die historischen Mays-Gemälde ergänzen. Hier zwei Teppiche mit Motiven von Matisse.
Dazu gab es aber auch von kirchlicher Seite den Wunsch, die Kathedrale mit einigen modernen Glasfenstern auszustatten. Viele Epochen, so der Pariser Erzbischof, hätten in der Kathedrale ihre Spuren hinterlassen: „Es gibt in Notre-Dame Glasfenster aus dem 13. Jahrhundert, dem 17., dem 19. und dem 20, warum nicht auch aus dem 21.“, der Epoche also, die „die verwundete Kathedrale“ restauriert habe. Als Ort wurden sechs Seitenkapellen im südlichen Querschiff ausersehen, deren vom Brand nicht beschädigte Fenster Viollet-le-Duc entworfen hatte.
Die Idee der sechs modernen Fenster wurde von Präsident Macron begeistert aufgenommen. Nach der Wiedereröffnung solle -wenigstens mit den sechs Fenstern von insgesamt 120- das 21. Jahrhundert (la marque du XXIe siècle) in die Kathedrale einziehen. Viollet-le-Duc sei 29 Jahre alt gewesen, als er den Dachreiter von Notre-Dame entworfen habe, Renzo Piano, der Architekt des Centre Pompidou, 33. Man müsse auch Vertrauen in die (jungen) Künstler unserer Zeit haben.
Am 8 Dezember 2023, ein Jahr vor der Wiedereröffnung von Notre-Dame, kündigte Präsident Macron an, es werde ein Wettbewerb für den Entwurf der 6 zeitgenössischen Fenster ausgeschrieben. Natürlich sollten die Fenster von französischen Ateliers hergestellt werden, made in France oblige. Und es sollte sich, das war der Wunsch der Kirche, um figurative Darstellungen zum Pfingstwunder handeln.
Gegen dieses Vorhaben gab es erheblichen Widerstand. Eine französische Petition zur Bewahrung der Kirchenfenster sammelte fast 300 000 Unterschriften. Man habe, so heißt es darin, keine grundsätzlichen Einwände gegen Elemente moderner Kunst in historischen Bauwerken. Bei Notre-Dame sollten aber Fenster ersetzt werden, die genauso unter Denkmalschutz stünden wie der gesamte Bau. Die Fenster hätten immerhin den Brand überstanden, seien danach aber, wie die gesamte Kathedrale, mit Spendengeldern restauriert worden. Außerdem, so die Petition und weitere Kritiker in ihrem Gefolge, würden moderne Fenster „vor allem das von Viollet-le-Duc fein austarierte Lichtspiel in der Kirche brachial stören.“[3]
Ein weiteres Glasfenster Viollet-le-Ducs im südlichen Seitenschiff, das durch ein modernes Fenster ersetzt werden soll.
Präsident Macron versuchte die Wogen zu glätten, indem er ankündigte, die Fenster Viollet-le-Ducs, die durch neue Kreationen ersetzt würden, in das geplante Notre-Dame-Museum (musée de l’œuvre de Notre-Dame de Paris) im Hôtel Dieu neben der Kathedrale zu überführen. Das sei aber, so die Petition, nur ein schwacher Trost und auch kaum vollständig umsetzbar. Didier Rykner, der Initiator der Petition, hat jedenfalls weiteren entschiedenen Widerstand angekündigt. Gegebenenfalls werde man auch mit juristischen Mitteln gegen „das Projekt Macrons“ vorgehen: Da wird die Verantwortung für das umstrittene Projekt nicht der Kirche, sondern dem in Frankreich ungeliebten Präsidenten zugeschrieben: Vielleicht sind manche Unterschriften diesem geschickten Schachzug zu verdanken…
Trotz alledem: Im Dezember 2024 verkündete die für den Wiederaufbau Notre-Dames und für die Auswahl der neuen Fenster verantwortliche Institution Rebâtir Notre-Dame de Paris das Ergebnis des ausgeschriebenen Wettbewerbs. Die Jury unter der Leitung von Bernard Blistène, dem ehemaligen Leiter des Centre Pompidou, wählte aus 110 Teilnehmerinnen und Teilnehmern Claire Tabouret aus. Sie hatte ihr Konzept in Zusammenarbeit mit dem renommierten Glasatelier Simon-Marq aus Reims entwickelt. Die 1981 in Südfrankreich geborene und seit 2015 in Los Angeles lebende Künstlerin ist in Deutschland eher unbekannt.[4] Vor allem in den USA und in Frankreich, wo sie u.a. von der Fondation Pinault gefördert wird, hat sie aber durch zahlreiche Ausstellungen und Werke in renommierten Museen und Galerien einen festen Platz im künstlerischen Leben.
Eindrucksvoll ist ihre Serie L’île, mit der sie das Schicksal der Bootsflüchtlinge im Mittelmeer thematisiert.[5]
Vor allem ist sie bekannt für ihre teilweise verstörenden Bilder von Kindern und Jugendlichen in meist leuchtenden Farben.
Seit Dezember 2025 und bis zum 15. März 2026 sind Tabourets Entwürfe für die neuen Glasfenster von Notre-Dame nun im Grand Palais zu sehen. Tabouret reizte diese Aufgabe besonderes angesichts der polemischen Begleitmusik des von ihr grundsätzlich begrüßten Projekts. Frankreich habe ein besonderes Verhältnis zur Geschichte, das manchmal zu einer Gefahr des Immobilismus führe. Sie wolle dazu beitragen, das Erbe lebendig zu erhalten. Außerdem habe sie die vom Pariser Erzbischof Ulrich vorgegebene Pfingstthematik besonders angesprochen. Pfingsten stehe für die Idee des harmonischen Zusammenlebens von Menschen, trotz aller Unterschiede. „Eine wesentliche Botschaft der Toleranz in einer von Kriegen und Trennungen geprägten Epoche.“ [7] Ein figuratives Kunstwerk könne „von Menschen aus verschiedenen Kulturen ohne Erklärung oder Bezeichnung verstanden werden.“[8]
Claire Tabouret in ihrem Atelier mit Entwürfen für die neuen Glasfenster von Notre-Dame[9]
Die sechs Entwürfe entsprechen in der Größe (7 Meter Höhe) und Form (jeweils 4 Lanzettfenster, ein 6-er Pass und zwei 4-er Pässe) den originalen Fenstern. Sie sind in der Galerie des Grand Palais nebeneinander ausgestellt.
Vor den Fenster-Entwürfen ist jeweils eine Bank aufgestellt, beschriftet mit einem dazu passenden Bibelzitat aus der Pfingstgeschichte und dahinter Vitrinen und an der Wand befestigte Materialen und Vorarbeiten zu den jeweiligen Fenstern.
Ornamentales Detail eines Vorentwurfs
Das erste für die Kapelle Saint-Joseph bestimmte Fenster zeigt die versammelten Apostel. Auf der Bank davor ein Satz aus der biblischen Apostelgeschichte: Als der Tag des Pfingstfestes gekommen war, waren alle zusammen am selben Ort.
Das zweite und das dritte Fenster veranschaulichen den Sturm, von dem die Apostelgeschichte berichtet: Da kam plötzlich vom Himmel her ein Brausen, wie wenn ein heftiger Sturm daherfährt, und erfüllte das ganze Haus, in dem sie saßen.
Das dritte, für die Kapelle Saint-Vincent-de-Paul bestimmte Fenster
Das zentrale Fenster ist der Schilderung des Pfingstwunders gewidmet. Dies wird in der Apostelgeschichte so beschrieben: „Und es erschienen ihnen Zungen wie von Feuer, die sich verteilten; auf jeden von ihnen ließ sich eine nieder.“ Dies stellt Tabouret in ihrem vierten Fenster dar.
Zwei der zwölf Feuerzungen
Dieses Fenster ist besonders hervorgehoben durch seinen Ort, nämlich die der Pariser Schutzheiligen Sainte-Geneviève gewidmete Kapelle. Und es ist zusätzlich und vor allem von Tabouret hervorgehoben durch die zentrale Gestalt der Maria, der Namensgeberin der Kathedrale, die Tabouret in die Pfingstgeschichte einfügt.
„Maria erscheint körperlich und ekstatisch, das Haar offen, das Gewand blau. Ein zeitgenössischer Blick auf eine uralte Geschichte.“[10] Maria, so Tabouret, sei üblicherweise schamhaft und in sich gekehrt dargestellt. Bei ihr dagegen steht sie aufrecht, den Betrachtern zugewandt, in einer sehr expressiven Haltung, die Arme zum Himmel gestreckt, die Augen gerötet durch den Tod ihres Sohns, die Haare kämpferisch gelöst (les cheveux en bataille).[11]
Diese Mariendarstellung wird denn auch als Motiv für das Ausstellungsplakat verwendet.
Den Titel der Ausstellung „D’un seul souffle“ (Mit einem Atemzug) hat Tabouret, wie sie sagt, mit einem das Projekt begleitenden Mitglied der Pariser Diözese gefunden: „Ich suchte nach einem Titel, der eine kollektive Handlung suggeriert, und dieser war genau richtig: Über den Atem des Glases und den Atem des Windes hinaus, der in einem der Verse erwähnt wird“ beziehe sich der Titel der Ausstellung auch auf den „Atem des Lebens, der uns alle vereint, unabhängig von unserer Kultur oder unserem Glauben.“[12]
Darum geht es dann auch besonders in den letzten beiden Fenstern entsprechend den Worten der Apostelgeschichte: Und alle wurden vom Heiligen Geist erfüllt und begannen, in anderen Sprachen zu reden, wie es der Geist ihnen eingab.[13]
Detail aus dem 5. Fenster für die Kapelle Saint-Denys
Sie zeige hier, so Tabouret, Menschen mit unterschiedlichem kulturellen Hintergrund, die im Gebet vereint sind, um Pfingsten zu feiern. In Zeiten wie unseren, die von Krieg, extremer Spaltung und Spannung geprägt sind, sei es „eine wunderbare Geste der Hoffnung“, durch die Kunst die Einheit der Menschen durch das Thema Pfingsten zu fördern.[14]
Ausschnitt aus dem abschließenden sechsten Fenster in der Kapelle Saint-Paul-Chen
Die Beurteilung der Entwürfe Tabourets könnte, was zu erwarten war, unterschiedlicher nicht sein. Da gibt es, etwa im Katalog der Ausstellung, hymnische Darstellungen von kirchlicher Seite und von Seiten der für den Wettbewerb und die Auswahl Tabourets Verantwortlichen. Und es gibt andererseits -beispielsweise- einen Verriss, wie er radikaler und heftiger kaum sein könnte, nämlich von Stefan Trinks in der FAZ vom 10.12.2025 unter dem Titel: Oh Herr, lass Kunst regnen! Nicht nur sei generell der Ersatz der Fenster Viollet-le-Ducs „eine bedauerliche, ja groteske Fehlentscheidung“, sondern vor allem auch die Auswahl der stillosen Entwürfe Tabourets. Künstlerisch funktioniere auf ihren Fenstern „gar nichts“. Die Flammen des Heiligen Geistes ergössen sich „in einem absurd scheußlichen Hustensaftrosa“ auf die „unausgeschlafen“ aussehenden und „geradezu bedröhnt“ wirkenden Jünger.
Der Boden sei „wie mit buntem Konfetti beim Kölner Karneval“ bestreut und könne „genauso gut aus einem geschmacklosen Hotel der Neunzigerjahre stammen“…. Da kann der Autor dieser vernichtenden Kritik nicht nachvollziehen, dass die sonst so peniblen Denkmalpfleger der UNESCO hier keinen Einspruch erhoben haben…
Mein Blick auf die Fenster ist anders: Auch als ein der Kirche fernstehender Mensch kann ich der in den Fenstern zum Ausdruck gebrachten Utopie menschlicher Einheit einiges abgewinnen, so wie ich auch Schillers/Beethovens „Alle Menschen werden Brüder“ immer mit großer Anteilnahme singe oder höre. Und künstlerisch überzeugen mich die beiden Fenster, die den vom Himmel kommenden Sturm darstellen.
Ausschnitt aus dem zweiten Fenster, das den vom Himmel kommenden Sturm illustriert.
Man hat da auf Monet verwiesen, und Tabouret hat selbst berichtet, wie sehr seine Bilder sie schon als kleines Kind beindruckten.
Ausschnitt aus dem dritten Fenster
Bei dem im Sturm gebeugten Baum des dritten Fensters hat man auch auf van Gogh verwiesen, was kritisch aber auch anerkennend gemeint sein kann. Ich sehe das eher als Verweis auf die künstlerische Tradition, auf die sich jedes moderne Kunstwerk bezieht, als Qualitätsnachweis.
Trinks allerdings nennt den „dräuenden Gewitterhimmel“ in einem Atemzug mit dem „Apostel-Ringelreihen“ davor. Immerhin gesteht er am Ende dann doch zu, dass jeder ja sich selbst „vor Ort seine Meinung bilden“ könne. In diesem Punkt kann ich ihm zustimmen. Und dazu ist noch bis zum 15. März im Grand Palais Gelegenheit und ab Ende des Jahres dann auch in Notre-Dame selbst. Dann wird man vielleicht auch sehen, ob die Fenster Tabourets wirklich brachial das „fein austarierte Lichtspiel“ der Kirche zer-stören oder sich nicht vielmehr „harmonisch in die gotische Ästhetik der Kirche“ einfügen, sie durch ihr neues Licht bereichern und zu einem Dialog zwischen Tradition und Innovation anregen.[15]
[4] Nach der Homepage von Claire Tabouret gab es bisher noch keine Ausstellung ihrer Werke in Deutschland und noch keine Arbeiten von ihr wurden von renommierten deutschen Museen gekauft. https://www.clairetabouret.com/
In der Fondation Louis Vuitton in Paris wird noch bis zum 2. März eine Retrospektive des Jahrhundertkünstlers Gerhard Richter gezeigt, eine Schau der Superlative.[1]
Ein Jahrhundertkünstler ist Gerhard Richter in der Tat: Er ist der berühmteste und teuerste lebende deutsche Künstler[3], der seit 20 Jahren den Capital-Kunstkompass der bedeutendsten Gegenwartskünstler der Welt anführt; der gerne auch der „Picasso des 21. Jahrhunderts“ genannt wird, weil er sich bis ins hohe Alter immer wieder neu erfindet,[4] ausgezeichnet 1997, wie Le Monde hervorhebt, mit dem Praemium imperiale, auch „Nobelpreis der Künste“ genannt.[5]
Umso bemerkenswerter, dass Richter ein sehr zurückhaltender Mensch voller Selbstzweifel ist und dem ihn verwöhnenden Kunstbetrieb eher distanziert begegnet.
Und er inszeniert sich auch nicht, wie etwa Josef Beuys oder Günther Ücker, als Künstler. In seinem ersten Selbstportrait von 1996 (MoMa New York) stellt er sich nicht als weltberühmter Maler auf dem Gipfel seines Ruhms dar, sondern eher wie ein biederer, dem Zuschauer nicht ins Auge blickender zurückhaltender Durchschnittsmensch.[6]
Die diesem Jahrhundertmaler gewidmete aktuelle Ausstellung ist, auch dies eine treffende Charakterisierung, eine Schau der Superlative. 271 Werke werden präsentiert, so viele wie noch nie. „Es gab bereits zahlreiche Ausstellungen mit Werken von Gerhard Richter. Doch keine zuvor war so umfassend, so dicht und so monumental wie die Retrospektive in der Fondation Louis Vuitton.“[7] Diese Stiftung des Luxuskonzerns LVHM hat selbst inzwischen einen beträchtlichen Bestand von Werken Richters, und Bernard Arnault, der Besitzer von LVHM und einer der reichsten Männer der Welt, verfügt über genügend Prominenz und finanzielle Mittel, für die Ausstellung eines seiner „Lieblingskünstler“ in dem Kunsttempel Frank Gehrys bedeutende Kuratoren und ausgesuchte Leihgaben aus aller Welt zu gewinnen: „Mehr Richter war nie.“ [8]
Die Ausstellung folgt im chronologischen Ablauf den verschiedenen Schaffensphasen Richters und stellt damit die ganze Breite seines Werks dar. Im nachfolgenden Beitrag möchte ich aber nur – und auch nur an ausgewählten Beispielen- auf drei thematische Bereiche eingehen, die mich besonders beeindruckt haben.
Die Familienbilder: Schönheit und Tragik
Die Würde des Banalen: Orte und Landschaften
Die Darstellung von Zivilisationsbrüchen und Gewalt
Dies sind alles Arbeiten, die auf der Grundlage von Fotos entstanden sind. Damit ist nur ein -wenn auch wichtiger- Teil seines Schaffens und der in der Fondation Louis Vuitton ausgestellten Arbeiten berücksichtigt, also nicht seine abstrakten Bilder oder die Zeichnungen. Aber bei einer solchen Schau der Superlative ist Mut zur Bescheidenheit angebracht…
Familienbilder: Schönheit und Tragik
Richter hat seit den 1960-er Jahren Fotos aus Zeitschriftenartikeln, von Mitgliedern seiner Familie und von Orten und Landschaften gesammelt und zur Grundlage von Bildern gemacht.[9] 1963 entstehen erste Arbeiten mit Unschärfetechniken, Ausdruck seiner Auseinandersetzung mit der Fotografie und seiner Malerei sowie ihrem Verhältnis zueinander. In einer Zeit und Umgebung, in der vor allem die experimentelle, abstrakte Kunst das Sagen hatte, sorgten Richters fotorealistische Bilder für Aufsehen und waren Grundlage seines Erfolgs. [10]
Dazu gehören auch Portraits von Familienmitgliedern wie seiner Töchter Ella und Betty, seines Sohnes Moritz oder seiner Ehefrauen, deren Grundlage eigene Farbfotos waren. Besonders populär, schön und interessant sind die drei nachfolgend abgebildeten Bilder.
Lesende 1984, San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), San Francisco, USA
Auf dem Bild „Lesende“ ist Richters dritte Frau, Sabine Moritz, abgebildet. Sie steht vor dem Fenster und liest das Magazin „Der Spiegel“. Sie ist gelassen und weiß nicht, dass sie beobachtet wird.
Das Bild wird als Versuch gewertet, an die „Briefleserin am offenen Fenster“ von Jan Vermeer anzuknüpfen, [11] was auch insofern nahe liegt, als Vermeers Gemälde in Dresden (Gemäldegalerie Alte Meister) ausgestellt ist, wo Richter studierte.
Brieflesenden Mädchens am offenen Fenster von 1657-59 (Ausschnitt)
Aber auch Vermeers Briefleserin in Blau wird als malerisches Vorbild genannt.[12]
Briefleserin in Blau (1662-1664) Rijksmuseum Amsterdam (Ausschnitt)
Während aber in den Bildern Vermeers die Briefleserinnen von dem durch das Fenster scheinende Licht erhellt werden, fallen bei Richter glühendes Strahlen auf die Haare und den Nacken seiner Leserin und verleihen ihr damit, abgehoben vor dem neutralen Hintergrund, einen besonderen Glanz: Hier war ganz offensichtlich der Maler am Werk. Richter erkennt das Echo Vermeers im fertigen Gemälde, sei sich dessen jedoch, so der Ausstellungs- Begleittext zur Lesenden, während der Ausführung des Werks nicht bewusst gewesen.
In der Ausstellung sind auch zwei der drei Bilder zu sehen, die Richter, ebenfalls nach fotografischen Vorlagen, von seiner ersten Tochter Babette (Betty) gemalt hat.
Betty 1977 Museum Ludwig Köln
Das Bild aus dem Jahr 1977 „löst immer wieder Irritationen aus.“[13] Anders als bei Portraits üblich, liegt das im Dezember 1966 geborene Mädchen auf einem Tisch oder einer Holzplatte. „Der Blick ihrer blauen Augen trifft punktgenau in die Augen der betrachtenden Person; ihr Blick wirkt dabei dennoch durchdringlich und in die Ferne gleitend. … Ihre Lippen sind voll, sehr markant und in einem satten Rot.“[14]
Es ist gerade dieses Rot, das für Irritationen sorgt. In Gerhard Richters Atlas, seiner Sammlung von Fotos und Bildern, sind auch Fotos, die die kranke Betty zeigen. Das Rot ist also vielleicht auf eine fiebrige Erkrankung des Kindes zurückzuführen. Vom Fieber wird aber kaum ein Mensch beim Betrachten des Gemäldes wissen. Also wird das Rot eher verstanden als Hinweis auf den Übergang der Tochter vom Mädchen zur Frau. „Mit Mitteln der Kunst, so ließe sich pointieren, scheint es hier zu gelingen, gewaltsame und sexuelle Aspekte in der Vorstellung eines Kindes, wie es im Begriff ist, zu einer Frau zu werden, zu thematisieren.“[15] Babette selbst weist in ihrem Gespräch mit dem Vater auf den zerbrechlichen und aggressiven Charakter des Bildes hin: „Das liegende Portrait von mir …. diese Leichenblässe … dieses Abgeschnittene … und diese Verletztheit.“[16]
1988 malte Gerhard Richter ein weiteres Portrait seiner Tochter Betty, das zu seinen bekanntesten Werken gehört und das- im wahrsten Sinne des Wortes- zu den Glanzpunkten der Ausstellung gehört.
Betty 1988. Saint Louis Art Museum
Grundlage dieses Bildes ist ein Foto der 11-jährigen Betty aus dem Jahr 1978. Betty dreht sich vom Betrachter weg. Es ist, wie die erwachsene Babette in dem Gespräch mit ihrem Vater sagt, „eine rätselhafte, seltsame Wendung“[17]. „Richters Entscheidung, Betty von den Betrachtern abzuwenden, schafft einen Aspekt des Geheimnisses. Diese Abkehr von der typischen frontalen Darstellung zwingt die Zuschauer, über die Fragen der Identifikation nachzudenken. Wir fragen uns: Wer ist sie? Worauf schaut sie? Warum versteckt sie ihr Gesicht?“[18] Ist es Ausdruck von Schüchternheit oder Koketterie? Und was heißt das für die Beziehung zum Vater, der das Foto machte?[19] Und was bedeutet „dieses unheimliche Nichts“, in das Betty schaut?
Möglicherweise handelt es sich um eines der monochromen Grau-Bilder, die ihr Vater seit Ende der 1960-er Jahre malte. [20]
Grau 1974 MKM Duisburg
Es war eine Zeit der Krise im Schaffen Richters, weil er, wie er sagte, damals nicht gewusst habe, was er malen könnte. Gerhard Richter 1975: „Grau ist für mich die willkommene und einzig mögliche Entsprechung zu Indifferenz, Aussageverweigerung, Meinungslosigkeit, Gestaltlosigkeit.“[21]
Und 1988 war das Jahr, in dem Richter den (weiter unten behandelten) Zyklus zum Terror der Baader-Meinhof-Gruppe schuf. Richter dazu im Gespräch mit seiner Tochter: „Ja, das war zu der Zeit der Baader-Meinhof-Serie, oder auch kurz danach. (…) Das ist auf jeden Fall eine schöne Geschichte, dass es als Ausgleich zu den Terroristen-Bildern gemalt wurde.“
Zelle, 1988 (Museum of Modern Art, New York)
Dagegen steht nun das Bild eines jungen Mädchens, zwar rätselhaft in diesem Moment der Abgewandtheit und Gesichtslosigkeit, aber festlich beleuchtet, rot-weiß gekleidet in den Farben der Unschuld und der Liebe. Und sicherlich hat das Mädchen bald danach, so möchte ich vermuten, ihren Kopf wieder dem Betrachter zugewandt: Ein Kontrapunkt der Schönheit und des Lebens zu dem Grau der Krise und der Gestaltlosigkeit, dem Terror und den Toten von Stammheim.
Auch bei Betty (1988) werden auf Parallelen zur klassischen und neoklassischen Malerei verwiesen, vor allem auf die Sitzende Frau/Die Badende von Valpinçon von Ingres aus dem Jahr 1808.[22]
„Richter spielt mit der Gegenüberstellung von klassischer Malerei und Fotografie, Tradition und Moderne, wodurch ein mehrdeutiges und faszinierendes Bild entsteht.“[23] „Als die englische Kunstzeitschrift Frieze im Herbst 2008 … eine Umfrage unter Künstlern, Museumsleuten, Ausstellungmachern und Galeristen nach ihren Lieblingsbildern startet, belegt Richters Portrait Betty den zweiten Platz“ hinter einem Bild von Andy Warhol und einem Gemälde von Jan Breugel dem Älteren. [24]
Völlig anders sind die Familienbilder Tante Marianne und Horst mit Hund, die Gerhard Richter 1965 malte. Grundlage sind schwarz-weiß- Fotos aus dem Fotoalbum der Familie, das Richter bei seiner Flucht/Übersiedlung in den Westen kurz vor dem Bau der Mauer mitgenommen hatte. Es sind Bilder, in denen sich auf ebenso eindrucksvolle wie bedrückende Weise die Tragödie von Nationalsozialismus und Krieg spiegelt.
Das Foto, Grundlage dieses im charakteristisch verwischten Stil Richters gemalten Bildes, wurde 1932 aufgenommen. „Gerd vier Monate, Marianne 14 Jahre alt“ war auf der Rückseite vermerkt.[26]
Das Baby ist also Gerhard Richter, das Mädchen in weißem Kleid, das ihn in den Armen hält, seine Tante Marianne, die jüngere Schwester seiner Mutter. „Noch im Abstand vieler Jahre erscheint sie dem Neffen Gerhard so rein, so hübsch, so artig, dass er ohne Zögern erklärt, sie sieht aus wie eine Madonna.“[27] Auch wenn der kleine Gerd etwas griesgrämig ausschaut: Es ist ein „harmonisches Familieidyll“, das „keinerlei Rückschlüsse auf die tragische Biografie der Tante“ zulässt.[28] Als ein Amtsarzt bei ihr Schizophrenie diagnostizierte, wurde sie zwangsweise in eine „Irrenanstalt“ eingewiesen. 1938, also 6 Jahre nachdem das Familienfoto entstand, wurde sie als „Geisteskranke“ zwangssterilisiert und 1945 in der Tötungsanstalt Großschweidnitz ermordet. Die Familie wird erst verspätet vom Tod Mariannes informiert, so dass sie nicht an der Beerdigung teilnehmen kann. Tante Marianne war eine von 400 000 kranken und behinderten Menschen, die ab 1934 zwangssterilisiert wurden, und eine von 200 000 Menschen, die in (sogenannten) Heil- und Pflegeeinrichtungen ermordet wurden. „Es muss grauenhaft gewesen sein“, sagte Richter 2020 über den Leidensweg seiner Tante. „Wir wussten, dass sie unheilbar krank war und dass man sie sterilisiert hatte. Wir waren ja den Autoritäten ausgeliefert und dachten, die werden schon das Richtige tun. Aber man hat sie verhungern lassen, dazu noch die Medikamenten-Überdosen. Erschütternd!“[29]
Als Richter 1965 in Düsseldorf das Bild malte, war ihm das Schicksal seiner Tante nicht voll bewusst, aber auch nicht ganz fremd: „Meine Schwester hat mir davon erzählt. Sie war dabei, wenn meine Mutter mit ihrer Schwester und meiner Großmutter von Besuchen bei Tante Marianne zurückkamen und weinten. Ich habe damals versucht, das zu verdrängen. Aber so langsam merke ich, dass ich mir das Foto schon mit Absicht als Bildmotiv ausgesucht habe.“ [29]
Und wenn Richter gerne sagt, seine Bilder seien klüger als er, dann trifft das gerade für seine „Tante Marianne“ zu. Denn Richters Tante wurde wohl in der Dresdner Städtischen Frauenklinik sterilisiert, deren Direktor der Gynäkologe Heinrich Eufinger war. In dessen Haus wohnte Richter als Student in Dresden und Eufingers Tochter Ema wurde seine erste Ehefrau. Eufinger nahm zahlreiche Sterilisierungs-Operationen selbst vor; vielleicht auch die an der Tante seines späteren Schwiegersohns. Wohl in kaum einer anderen Familie treffen Opfer und Täter auf so grauenhafte Weise aufeinander wie in der Familie von Gerhard Richter.
Erst durch die Recherche des Journalisten Jürgen Schreiber erfuhr Richter von dieser Rolle seines Schwiegervaters. Scheiber verfasste 2005 ein Buch über diese Familiengeschichte. „Ich wusste, dass mein Schwiegervater ehrenhalber in der SS war. Was das heißt, wollte ich damals nicht wissen. Ich habe auch nicht mit ihm darüber gesprochen. Mich interessierte eher, dass er drei Jahre bei den Russen in Bautzen gesessen hatte.“[30] Das war wegen seiner SS-Mitgliedschaft. Nach seiner Entlassung konnte Eufinger aber in der DDR seine ärztliche Karriere ungehindert fortsetzen. An der Aufklärung seines Engagements für die Euthanasie bestand angesichts des eklatanten Ärzte-Mangels kein Interesse. 1953, als Richter bei ihm einzieht, wird er sogar als „Verdienter Arzt des Volkes“ ausgezeichnet.[31]
„Tante Marianne“: in der Tat ein „deutsches Bild“. Bald nach seiner Entstehung kaufte es ein schwäbischer Kunstfreund für nicht einmal 1000 Deutsche Mark.[32] 40 Jahre später übergaben die Witwe und ihr marktbewusster Sohn das Bild der Firma Sothebys, die es in London versteigerte. Ein in Taiwan wohnender chinesischer Sammler erhielt für umgerechnet 3,1 Millionen Euro den Zuschlag. Die Dresdner Kunstsammlungen konnten da nicht mithalten. Dabei würde das Bild nirgendwo „besser hinpassen als nach Dresden, wo Richter aufwuchs und studierte, seine Tante Marianne gequält wurde und sein Schwiegervater sich schuldig machte.“[33] Armes Deutschland…
Horst mit Hund, 1965. Collection Carmignac
Auch das kleine Bild „Horst mit Hund“ hat als Grundlage ein Foto aus dem Richter’schen Familienalbum. Es zeigt „einen etwas dicklichen Mann mit hoher Stirnglatze; an den Seiten stehen ihm die Haare wild vom Kopf ab. Um den Hals hat er sich ein Tuch gewickelt. Unter dem linken Arm hält er einen Frauenhut und einen Hund.“[34]
Dazu Gerhard Richter: „Vielleicht nur ein Prozent meiner Bilder zeigt Angehörige von mir, und ob dabei Probleme bewältigt werden? Wahrscheinlich können diese Probleme nur gezeigt werden. Aber es gibt immer wieder Fotos, private und andere, die mich so faszinieren, dass ich sie malen möchte. Und oft merke ich erst später, welche Bedeutung diese Bilder für mich haben. Besonders krass war das mit dem kleinen Bild »Horst mit Hund«. Als ich es gemalt hatte, fand ich es nur komisch und auch angenehm nahe am Humor eines Malers wie Sigmar Polke, aber als ich es gut 30 Jahre später in New York hängen sah, erschrak ich etwas…“
Und warum erschrak Richter? Weil die Clownsfigur mit dem schiefen Lächeln und dem Spitz auf dem Schoß sein Vater war und „… wie da der Vater dargestellt war, das fand ich vor allem tragisch.“ [35] Und weiter:„Mit diesem blödsinnigen Spitz, dazu der Damenhut und die Haare wie ein Clown, als so eine armselige Figur habe ich ihn gemalt- das erbarmt mich heute mehr denn je.“[36]
Dieser Horst ist ja in der Tat eine tragische Figur: Seine Frau, Gerhards Mutter, verachtete und betrog ihn. Horst ist auch gar nicht Richters leiblicher Vater. Und die Mutter versuchte immer wieder, ihren Lieblingssohn Gerhard gegen ihren Mann auszuspielen, ihn als „unfähige, kulturell ungebildete und unmusikalische Person“ vorzuführen und ins Lächerliche zu ziehen.[37] Dabei war Horst Richter ausgesprochen intelligent, hatte zwei Klassen übersprungen und erfolgreich ein Studium der Mathematik absolviert.
Um eine Stelle als Mathematik-Lehrer an einem Gymnasium zu erhalten, musste der christlich engagierte Horst nicht nur der NSDAP beitreten, sondern die Familie musste in eine sächsische Kleinstadt umziehen – so dass ihr allerdings das Dresdener Inferno erspart blieb. Zu Beginn des Kriegs wurde Horst zur Wehrmacht eingezogen, geriet aber schnell in Kriegsgefangenschaft – so dass er immerhin den Krieg überlebte. Nach seiner Rückkehr, so Gerhard Richter, „war ich ihm – oder wir, die Familie – so entwöhnt, dass wir gar nichts Richtiges miteinander anfangen konnten. Kein Einzelfall war das.“[38] Und der Vater hatte kaum eine Chance, sich in den Augen seines heranwachsenden Sohnes zu rehabilitieren, wozu auch seine prekäre berufliche Situation in der DDR beitrug. Während der verbrecherische Nazi-Schwiegervater weiter Karriere machte, durfte Horst Richter wegen seiner Zwangsmitgliedschaft in der NSDAP seinen Lehrberuf nicht weiter ausüben, und musste sich mit Hilfstätigkeiten durchschlagen. Die „beschädigten Väter“, wie Gerhard Richter das nennt, gehören zu den Erfahrungen seiner Generation.[39]
Gerhard Richter hatte dann auch lange daran zu arbeiten, in der Beziehung zu seinem ersten Kind, seiner Tochter Betty, eine andere, positive Vaterrolle zu entwickeln. Dass Betty sich in dem Portrait von 1988 von dem Fotografen, ihrem Vater, abwendet, kann vielleicht auch in diesem Licht gesehen werden.
Die Würde des Banalen: Orte und Landschaften
Auch für Richters Bilder von Landschaften und Orten dienten ihm Fotos als Vorlage. Dabei waren es allerdings vor allem eigene Fotos und es waren vor allem eher banale, keinen Falls malerische Motive, die Richter auswählte. „Oft handelt es sich um eine Szene, die niemand sonst für würdig gehalten hätte, dokumentiert zu werden. Richter wählt seine Motive aus ländlichen oder städtischen Zusammenhängen, die oft an eine vergessene Ecke erinnern.“[40]
Scheune, 1983 (Art Gallery of Ontario, Toronto)
Domecke, 1987 (The Heyman Family Collection, USA)
Dieses Bild zeigt eine unbedeutende Ecke des Doms von Köln, der Stadt, in der Richter lebt und arbeitet, und des Doms, den Richter mit einem großen bunten Glasfenster im südlichen Querschiff schmückte. Die Banalität dieser unscheinbaren Domecke wird allerdings aufgehoben durch den von Richter in seinem Bild noch betonten Sonnenstrahl, der einen Teil der Mauer und der gotischen Fenster beleuchtet: Dem Betrachter ist es überlassen, dies auch als religiöse Botschaft zu deuten…
Wie aus einem banal erscheinenden, kunstlosen Foto ein Kunstwerk werden kann[41], zeigt auch das nachfolgende Bild:
Apfelbäume, 1987 (Privatsammlung)
In ihrem hymnischen Bericht über die Ausstellung („Der heilige Georg“) hat DIE ZEIT (30.10.2025) gerade dieses Bild als Illustration verwendet. Untertitel: „Lieblichkeit kennt keine Grenzen“)
Venedig (Treppe), 1985 (The Art Institute of Chicago)
Dieses Bild ist vielleicht sogar mein Lieblingsbild der Ausstellung, weil es eigene Erinnerungen wachruft. Vor vielen, vielen Jahren machten wir nämlich auf dem Weg nach Jugoslawien (das gab es damals noch) Station in Venedig. Wir waren mit großen Erwartungen hingefahren, dann aber völlig überwältigt von den Besuchermassen, die sich durch die Stadt wälzten. Das Wort overtourism gab es damals noch nicht, wir hatten Derartiges nicht erwartet und standen gewissermaßen unter Schock. Da suchten wir uns an einem kleinen Kanal ein abseitiges ruhiges Plätzchen, und dort verbrachten wir den Tag – nur ab und zu kam eine Katze vorbei und leistete mir Gesellschaft: ein intensiver, unvergesslicher Tag Venedig.
Die Darstellung von Gewalt und Zivilisationsbrüchen
Der Jahrhundertkünstler Gerhard Richter hat auch geschichtliche Ereignisse seiner Lebenszeit künstlerisch verarbeitet. Ich finde es bemerkenswert, dass es sich dabei, soweit ich das sehe, um die Auseinandersetzung mit Gewalt, mit Katastrophen und Zivilisationsbrüchen handelt, die in dieser Form neu und einzigartig war und ist.
Dazu gehört auch -aus nahe liegenden biographischen Gründen- der Bombenkrieg und die Vernichtung Dresdens im Februar 1945. Sie war der Höhepunkt gezielter alliierter Flächenbombardements eng bebauter und dicht bevölkerter deutscher Innenstädte, mit dem Ziel, eine möglichst große Zahl Menschen zu töten und die Moral der Überlebenden zu brechen.[42] Zum Zeitpunkt des großen Angriffs auf Dresden war der junge Gerhard nicht in Dresden, sondern in einer kleinen Stadt in Sachsen, wo sein Vater Lehrer war.
„Trotz seines jungen Alters begreift er die Tragweite des Krieges und erinnert sich, wie Dresden im Februar 1945 nahezu vollständig dem Erdboden gleichgemacht wird: In der Nacht rannten alle auf die Straße in diesem hundert Kilometer entfernten Dorf. Dresden wurde bombardiert, jetzt, in diesem Augenblick!“[43]
Die Vorlage des 18 Jahre später entstandenen Bildes ist einer Zeitschrift entnommen. Es ist eine seiner ersten anerkannten Arbeiten (Werkverzeichnis Nr. 13) und eines seiner ersten Fotobilder. Dass es sich um eine fotografische Vorlage handelt, macht Richter durch die weißen Ränder deutlich, die das Bild als Ausschnitt aus einer Zeitung oder einem Magazin ausweisen.[44]
Im Begleittext zu dem Bild Richters ist zu lesen, hier gehe es „unvermeidlich“ (inévitablement) um die Bombardierung Dresdens. In der noch weitgehend zerstörten Stadt habe er ja bis 1961, also bis zu seiner Flucht in den Westen, gelebt und studiert.
Allerdings waren die zwei aufeinanderfolgenden Wellen nächtlicher Bombenangriffe auf Dresden am 13./14. Februar 1944, die zu einem Feuersturm mit der totalen Zerstörung von „Elb-Florenz“ führten und etwa 25 000 Menschen das Leben kosteten, nicht das Werk amerikanischer Bomber, die auf dem Bild zu sehen sind, sondern der Royal Air Force. Die USAF bombardierte zwar auch mehrfach Dresden, zuletzt am 14. Februar 1945, aber ihre Ziele waren militärische Infrastruktur. Es spricht also mehr dafür, den grauen Fotorealismus des Gemäldes „keinem Krieg eindeutig zuzuordnen, so wie auch die vermeintlich realistischen Bomben sich in abstrakte Strichwelten aufzulösen beginnen. Es ist ein Sinnbild der Zerstörung, der Gewalt. Der schmale Abstand zwischen den abgeworfenen Feuerkörpern enthält schon das Desaster, das sie anrichten werden.“ [45]
Wie anders das gleichzeitig (1963) entstandene (allerdings nicht in der Richter-Ausstellung gezeigte) Bomber-Bild von Roy Lichtenstein (Whaam!). Hier wird distanzlos die Zerstörung eines feindlichen Flugzeugs in Szene gesetzt, so als sei die Vorlage einem heutigen Video-Spiel entnommen. Das Feuerwerk der Explosion lässt übersehen, dass in diesem Moment nicht nur ein Flugzeug, sondern auch ein Mensch vernichtet wird.[46]
Roy Lichtenstein, Whamm! (172.7 x 421.6 cm) Tate Modern, London
Ganz anders das Bomber-Bild Richters und das 2005 entstandene Bild über die Zerstörung der New Yorker Twin Towers durch islamistische Terroristen.
Auch dieses Bild hat bescheidene Ausmaße (52,1 x 71,8) und ebenfalls hält es Distanz zu dem Schrecken des Geschehens und den vielen Opfern des Anschlags.
September, 2005 Museum of Modern Art, New York
Zu erkennen sind die beiden Türme des World Trade Center im Moment des Aufpralls eines der Flugzeuge auf den Südturm, also der „entscheidende Moment“ in der Terminologie von Fotoreportern. Und dargestellt ist vor allem die „ungeheure Wolke, die zum eigentlichen „Geschehen“ und dem zentralen „Sujet“ des Gemäldes wird. Dazu Robert Storr, ein Augenzeuge von 9/11, der dem Bild eine Monografie widmete:
„Da die giftigen Rauchschwaden von den brennenden Türmen direkt über uns hinwegzogen, stieg uns der Gestank des Infernos, das wir gebannt verfolgten, in die Nase. Die Summe dieser Eindrücke – der beißende Geruch rauchender Ruinen, die Sirenen, die sichtbare und erahnte Eskalation des Schreckens (…) erschwerte die Unterscheidung von Objektivität und Subjektivität, Entfernung und Nähe. (…) Wir dachten, sie (die Türme) würden von Möven umschwärmt. In Wirklichkeit handelte es sich um Papierwolken, die aus der zerstörten Fassade gerissen und vom Wind davongetragen wurden. Abgesehen von diesen beiden Erscheinungen strahlte der Himmel in reinstem Blau (…). Der Geruch verkohlten Fleisches war übertüncht vom Gestank verbrannter Kunststoffe und anderer anorganischer Substanden, aber man wusste, dass der widerwärtige Gestank auch den Dunst des Krematoriums enthielt. Bilder riechen nicht, aber im synästhetischen Sinne haftet Richters Fassung des 11. September 2001 ein Rauchgeruch an.“[47]
Vermutlich werden sich viele Betrachter des Bildes noch genau an die Situation erinnern, als sie völlig ungläubig von dem Anschlag erfuhren und mit Schrecken immer wieder die Bilder der in die Türme einschlagenden Flugzeuge, die zusammenstürzenden Türme und die in Panik fliehenden Menschen sahen.
Meine Mutter hat damals auf ihre Weise auf den grauenhaften Anschlag reagiert: „Jetzt sehen sie mal, wie das Ist“, sagte sie nämlich: Und sie bezog das auf das Darmstädter 9/11, die „Brandnacht“ vom 11. September 1944. An diesem Tag wurde die Darmstädter Innenstadt mit einem systematischen, fächerartigen „Bombenteppich“, der Generalprobe für Dresden, überzogen. Und diese Generalprobe war höchst „erfolgreich“: Dem Angriff auf das dichtbesiedelte historische Stadtzentrum, das völlig zerstört wurde, fielen 11.500 Menschen zum Opfer. Rund 66.000 von damals rund 110.000 Einwohnern der Stadt wurden obdachlos.
Natürlich kann man den islamistischen Terror und die alliierten Bombenangriffe auf deutsche Städte nicht parallelisieren. Aber beim Betrachten von Richters September-Bild musste ich dann doch unwillkürlich an meine Kindheit und Jugend in Darmstadt denken, dessen Ruinen uns als Spielplatz dienten…
Auch den Terror der Roten Armee Fraktion (RAF), der Deutschland seit Ende der 1960-er Jahre erschütterte, hat Gerhard Richter thematisiert. „Richter hatte als Kind noch das nationalsozialistische System miterlebt, später jahrelang unter dem Kommunismus der DDR gelebt und die Konsequenzen beider Ideologien erfahren. In der Geschichte „der RAF entdeckt Gerhard Richter eine andere Ideologie, die aufgrund ihrer Radikalität und Gewaltbereitschaft tragisch enden musste. Die Ereingisse des 18. Oktober 1977 sind für ihn auf diese Weise zur Metapher für jegliche Ideologie, deren Inhumanität und zwangläufiges Scheitern geworden.“ [48] 1988, als die sogenannte dritte Generation der RAF Anschläge verübte, schuf Richter einen Zyklus von 15 auf Fotografien basierenden Bildern: 18. Oktober 1977.[49] Der Titel bezieht sich auf das Datum des Selbstmords von 4 Mitgliedern der Baader- Meinhof-Gruppe im Gefängnis Stammheim. Die Bilder thematisieren die Haft und den gemeinsamen Tod der Führungsfiguren der RAF.
Aus diesem Rahmen fällt, auch wegen seiner geringen Größe, Jugendbildnis, ein Portrait von Ulrike Meinhof, die schon vor der „Todesnacht von Stammheim“ ihrem Leben ein Ende gemacht hatte.
Die Originalfotografie wurde am 10. Oktober 1966 für eine Kolumne der Zeitschrift konkret aufgenommen, für die Meinhof nicht nur Artikel verfasste, sondern die sie auch zusammen mit ihrem damaligen Ehemann Klaus Rainer Röhl leitete. Nur vier Jahre später, am 14. Mai 1970, war Meinhof an der gewaltsamen Befreiung Andreas Baaders aus der Haft beteiligt – diese Aktion gilt gemeinhin als Geburtsstunde der RAF.[51]
Jugendbildnis 67 x 62 cm. Museum of Modern Art, New York
„Bei der Adaption dieser Fotografie in die Malerei hat der Künstler einige Änderungen vorgenommen: Ulrike Meinhof mutet deutlich jünger an, ihr Blick wirkt weniger entschlossen und der Zug um den Mund weniger energisch als auf der Vorlage. Durch die Verwischung der noch nassen Farbe steigert Richter den jugendlich-zarten Eindruck des Porträts.“[52] „Es ist das einzige Motiv, das außerhalb der Ereignisse um die RAF steht. Innerhalb des Zyklus erfüllt das Bildnis dadurch die wichtige Funktion des unschuldigen noch hoffnungsvollen Gegenstücks zu den dramatischen Bildern von dem fatalen Ende einer gescheiterten Ideologie.“[53]
Mich hat dieses Bild besonders berührt. Es wirft die Frage auf, wie aus einer intelligenten, sensiblen, sozial engagierten und vielversprechenden jungen Frau ein Führungsmitglied der terroristischen RAF werden konnte. Richter lässt den Betrachter bei der Suche nach Antworten allein. Wenn aber Hubertus Butin in seiner Arbeit zu den Oktober-Bildern feststellt, sie verdeutlichten, zu welchen Taten jeder Mensch unter Umständen in der Lage wäre,[54] dann macht er dem Betrachter diese Suche zu leicht, und die Brisanz des verschwommenen Portraits löst sich im Allgemein-Menschlichen auf.
Die Frage, wie es dazu kommen konnte, stellt sich auch bei Gerhard Richters Birkenau-Zyklus, der, „geradezu sakral inszeniert, in einem kapellenartigen Saal … den Schluss und Höhepunkt der Ausstellung bildet.“[55] Hier geht es ja um den größten Zivilisationsbruch in der Lebenszeit Richters, um ein kaum vorstellbares, singuläres Menschheitsverbrechen. Und für Richter stellte sich seit den 1960-er Jahre immer wieder die Frage, wie man den Holocaust, die Vernichtung von 6 Millionen europäischer Juden, malerisch fassen kann. „Als ich Mitte 20 war“, schreibt Richter, „habe ich KZ-Photos gesehen, die mich sehr erschüttert haben. Mit Mitte dreißig habe ich die gesammelt, photografiert und versucht, sie zu malen. Ich habe das aufgeben müssen.“[56] 1967 nahm er in seinen Atlas, das Konvolut der von ihm gesammelten Fotos, auch ein Foto nackter Frauen auf dem Weg in die Gaskammer auf. 40 Jahre später stieß er wieder auf dieses Foto, und zwar in der deutschen Ausgabe des Buches Images malgré tout von Georges Didi-Huberman.[57] Gegenstand des Buches sind, mit den Worten des Autors, „vier grauenvolle Bilder … Diese vier Bilder sind alles, was uns bleibt- die Menschen waren, als sie fotografiert wurden, bereits tot oder dem Tode nahe, und der Fotograf selbst hat die Aufnahme nicht lange überlebt- , alles, was uns von einer Entscheidung bleibt, die jüdische Gefangene des Sonderkommandos in Auschwitz-Birkenau im August 1944 getroffen haben, unter größter Gefahr den Ablauf der Vernichtung fotografisch zu bezeugen … Die heimlichen Aufnahmen haben lediglich diese vier armseligen und lückenhaften Bilder entstehen lassen. Sie tragen das Zeichen äußerster Eile und tödlicher Gefahr. Es sind vier Monaden eines blanken Terrors.“[58]
Diese vier unter Lebensgefahr heimlich aufgenommenen und in einer Zahnpastatube aus dem Lager geschmuggelten Fotos gelten als die weltweit einzigen fotografischen Dokumentationen des Holocaust in Auschwitz.
Die Präsentation dieser vier Fotos in einer Pariser Ausstellung im Hôtel Sully 2001 und der Text Didi-Hubermans lösten eine heftige Kontroverse aus. Es war unter anderem Claude Lanzman, der kritisierte, diese Fotos könnten nicht dazu beitragen, die Geschichte der Vernichtungslager zu erfassen.[59] Richter sah durchaus die Schwierigkeit des Umgangs mit diesen Fotos und mit der künstlerischen Darstellung des Holocaust. Zu der hier abgebildeten „Aufnahme von einem KZ-Hof“ bemerkte er: „Die Leute laufen da ganz friedlich rum und wenden Leichen. Das sieht man aber erst, wenn man sehr genau hinguckt. Zunächst wirken sie wie nette Gartenarbeiter. Es gibt da einen wahnsinnigen Kontrast zwischen dem Inhalt und dem Erscheinungsbild.“[60] Richter fand aber schließlich eine, wie ich finde, überzeugende Lösung, sowohl der Bedeutung und Einzigartigkeit der Fotos als auch den Bedenken gegen eine gegenständliche oder überhaupt künstlerische Darstellung des Holocausts gerecht zu werden.
Er übertrug die Fotografien in Vergrößerung auf vier weiße Leinwände, die schon lange vorher an den Wänden seines Ateliers befestigt waren: „Bilder im Wartezustand“ sozusagen.[61] Schließlich machte er sich daran, an mehreren Tagen mit immer wieder neuen Farbschichten diese Fotos zu bearbeiten. Es sind unschöne Farben: Es ist ein Blutrot, es ist ein Giftgrün, das Ganze wird am Ende abgedeckt von aschegrauen Farben. Mit jeder weiteren Farbschicht verschwand die gemalte fotografische Vorlage etwas mehr, bis sie schließlich nicht mehr sichtbar war. [62] Richter hatte sich nach langem Zögern also gegen eine figurative Bearbeitung der vier Fotos entschieden. Er war sich darüber im Klaren, dass „die Wahrheit der Fotografien … niemals erreichbar (sei), wenn man das malt.“[63]
Birkenau, 2014. Neue Nationalgalerie Berlin
„Angesichts des Grauens und des unfassbaren Verbrechens gegen die Menschlichkeit, das mit dem Holocaust verbunden ist, entsteht bei Gerhard Richter also ein Abstraktionsprozess, der in eine Weigerung der direkten Abbildung mündet. Mit diesem Prozess fand Gerhard Richter einen Weg, auf dokumentarisches Material zurückzugreifen, ohne es direkt zu zeigen. Seine abstrakte Malerei bietet Form- und Farbklänge, erzeugt, gerade mit den zahlreichen schwarz-grauen Flächen, eine melancholische, nachdenkliche Stimmung. Das Figurative und das Abstrakte schließen sich in diesen Werken jedoch nicht aus. Vielmehr eröffnet Richter einen entstehenden Raum zwischen Zeigen und Nicht-Zeigen. Es ist ein Art Zwischenraum, der malerisch, ästhetisch und gedanklich ein weites Feld an Reflexionen ermöglicht.“[64] Richter sei davon ausgegangen, so Andreas Kaernbach, Kurator der Kunstsammlung des Deutschen Bundestages, in einem Radiointerview, „dass sich diese Bilder, die er dort übermalt hat, in unserem kollektiven Gedächtnis eingebrannt haben. Sie sind ja in unserem Kopf drin unter diesen Erinnerungsschichten, wie unter diesen Farbschichten. Und nun ist der Betrachter gefordert, wenn er diese Bilder sieht, in ganz anderer Weise mitzudenken, nachzudenken. Was ist da unter dieser Farbe und warum ist diese Farbe darüber getragen worden.“[65]
Richter entschied, dass die vier originalen, aber stark vergrößerten Fotografien zusammen mit seinen Arbeiten ausgestellt werden, um deren Grundlagen zu zeigen und um die Opfer der Vernichtungslager und die todesmutigen Mitglieder des Sonderkommandos, die die Fotografien erstellten und aus dem Lager schmuggelten, zu ehren. 2019 fügte er dann auch noch grau getönte Spiegel hinzu.
Die Distanz zwischen Betrachter und Bild und damit auch zu den Toten, die unter dicken Farbschichten begraben sind[66], wird damit aufgehoben. Dem Zuschauer bleibt es allerdings selbst überlassen, inwieweit er sich durch Richters Installation in das Geschehen hineinziehen lässt.[67] Das hieße zuerst, sich zu fragen, was der Holocaust für mich und für uns heute bedeutet; und weiter, wie ein solches Menschheitsverbrechen, begangen mitten im 20. Jahrhundert, möglich war; und in letzter Konsequenz müsste man sich beim Blick in den Spiegel auch die verstörende Frage stellen, ob man damals vielleicht selbst einer der „ganz normalen Männer“[68] hätte sein können, die die Täter meist waren, und unter welchen Umständen auch heute wieder „ganz normale Männer“ zu solchen Taten fähig sein könnten….
Literatur
Hubertus Butin: Zu Richters Oktober-Bildern. Schriften zur Sammlung des Museums für Moderne Kunst Frankfurt (Main). Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 1991. S. 47 f.
Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem. Aus dem Französischen von Peter Geimer. Paderborn/München 2007
Georges Didi-Huberman, Wo es war. Vier Briefe an Gerhard Richter. Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König. 2018
Dietmar Elger, Gerhard Richter. Maler. Biografie und Werk. Köln: DuMont Verlag 2002
Monika Jenni-Preihs: Gerhard Richter und die Geschichte Deutschlands. LIT-Verlag 2013
Simone Reber, Gerhard Richter – Der Über-Maler. SWR2 Wissen 3. Februar 2022. Ein Gespräch mit Gerhard Richter, Andreas Kaernbach (Deutscher Bundestag), Dietmar Elger (Gerhard Richter Archiv Dresden) u.a.
Jürgen Schreiber: Ein Maler aus Deutschland. Gerhard Richter. Das Drama einer Familie. München:Piper-Verlag 2017 (ungekürzte Taschenbuchausgabe). Zuerst: 2005
Robert Storr: September. Ein Historienbild von Gerhard Richter. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2011
[2] Alle Bilder des Beitrags sind, wenn nicht ausdrücklich anders angegeben, Aufnahmen von Wolf Jöckel aus der Richter-Ausstellung. Als Lesezeit gibt WordPress 32 Minuten an.
[32] Schreiber, Ein Maler aus Deutschland, nennt den „aus heutiger Sicht lächerlichen Preis von unter 1000 Mark.“ (S. 249/250) In manchen Darstellungen werden 3000 Deutsche Mark als Preis genannt.
[42a] Das von Richter bearbeitete Bild stammt aus dem SPIEGEL und zeigt „US-Bomber beim Angriff auf ein Eisenbahnareal“ 1945 Siehe Stefan Burgdorff/Christian Habbe (Hrsg), Als Feuer vom Himmel fiel. Der Bombenkrieg in Deutschland. Bundeszentale für politische Bildung 2004, Bildteil
[54] Butin 1991, S. 48 Zitiert am Schluss des Beitrags der Gerhard Richter-Homepage zu dem Bild
[55] Hanno Rautenberg, Der heilige Gerhard. So schön, so umfassend wurde sein Werk noch nie gezeigt. Ganz Paris will Richters Bilder sehen.“ In: DIE ZEIT vom 30. Oktober 2025
[57] Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem. Aus dem Französischen von Peter Geimer. Paderborn/München 2007. Originalausgabe: Images malgré tout. Les Éditions de Minuit 2003
[66] S. Hanno Rautenberg in DIE ZEIT, 30.10.2025: Richter „vermalte die Toten, begrub sie unter dicken Farbschichten – mit dem Ergebnis, dass in der Rezeption von Birkenau sehr viel über die Unmöglichkeit geschrieben wird, den Holocaust angemessen abzubilden. Der Holocaust selbst aber kaum erwähnt wird, abgedrängt vom ästhetischen Diskurs. Auch das wird nun in Paris bewundert, als Tat des heiligen Gerhard. Man kann diesem Deutschen einfach nicht böse sein, er meint es ernst, er lässt nicht locker. Er entrückt alles, was einem quer liegen könnte, ins milde Reich des Ungefähren. Und dafür, was sonst, kann man nur dankbar sein.“ Meines Erachtens findet eine solche Entrückung „ins milde Reich des Ungefähren“ aufgrund der zu dem Zyklus gehörenden Originalbilder und des Spiegels nicht statt.
[67] „le spectateur devenant ainsi partie prenante“. Aus dem Begleittext der Ausstellung zu Birkenau.
[68] Der Ausdruck bezieht sich auf das Buch des amerikanischen Historikers Christopher R. Browning: Ganz normale Männer:Das Reserve-Polizeibataillon 101 und die „Endlösung“ in Polen. Rowohlt Verlag 1992. Er zeigt, wie aus „normalen Männern“, die wegen ihres Alters nicht in die Wehrmacht eingezogen wurden und die man nicht zu den nationalsozialistischen Überzeugungstätern rechnen kann, in wenigen Monaten gefühllose Massenmörder wurden.
Sonia Branca-Rosoff kenne ich seit mehreren Jahren. Wir haben einiges gemeinsam: So ist sie Mitglied des gleichen Pariser Chors, und auch sie unterhält, seitdem sie (als Linguistik-Professorin an der Sorbonne) in Ruhestand gegangen ist, einen sehr empfehlenswerten Blog mit persönlich gefärbten, sehr sachkundigen und anregenden Beiträgen: https://passagedutemps.com/
Dazu gehört auch ihr Bericht über die Ausstellung George de La Tour. Entre ombre et lumière, die derzeit im Pariser Musée Jacquemard-André zu sehen ist.
Ich freue mich deshalb, ihren Beitrag -ins Deutsche übersetzt- in diesen Blog aufzunehmen.
Wolf Jöckel
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Auch wenn Kunsthistoriker Malraux (den französischen Kultusminister zu Zeiten des Generals de Gaulle, W.J.) kritisieren mögen, war er doch ein großartiger „Betrachter”. Auf jeden Fall hat er mir in seinem Buch Les Voies du silence beigebracht, den Maler nächtlicher Bilder zu lieben, als sich noch kaum jemand für ihn interessierte.
Gorges de La Tour ist auch für seine hellen Bilder bekannt. Es sind Szenen der Täuschung, in denen die Schönheit der Körper, die unschuldigen Gesichter und die kostbaren Gewänder nur dazu dienen zu täuschen. Keine krampfhaften Bewegungen wie bei Caravaggio, sondern eingefrorene Gesten und spähende Blicke… doch Hände bereiten sich darauf vor, eine Geldbörse zu stehlen, eine Goldkette durchzuschneiden, Gewinnkarten zu verstecken. Auch unsere Blicke werden zu Voyeuren, zu Komplizen von Dieben und Betrügern. Aber diese Bilder sind in der Ausstellung nicht zu sehen. So auch nicht das nachfolgend abgebildete: Le Tricheur à l’as de carreau (Der Betrüger mit dem Karo-Ass) aus dem Louvre.
Die Ausstellung beginnt mit Porträts armer Menschen, die er zu Beginn seiner Karriere gemalt hat. Hätte er nur die Apostel von Albi, die Vielleurs oder die vom Hunger geplagten Erbsenesser (1620) dargestellt, wäre er Velasquez oder Louis Le Nain, ein Maler der Würde der Demütigen, und das wäre schon sehr schön.
Le Vielleur au chien, vers 1620. (Der Drehleierspieler mit seinem Hund). Musée du Mont-de-Piété de Bergues
So ist sein blinder Musiker weder erbärmlich noch grotesk, und der kleine Hund mit den flehenden Augen, der ihn führt, weckt nur noch mehr Sympathie.
Aber La Tour ist bereits der Maler des Dialogs zwischen Licht und Schatten. Und das schon sehr früh, denn „Die Frau mit dem Floh“ stammt aus dem Jahr 1632: Eine Frau, die sich entkleidet hat, um sich zu entlausen, taucht aus der Dunkelheit auf, halb beleuchtet von einer Kerze. Kein Dekor, außer einem roten Stuhl, kein Hintergrund.
La Tour hat zweifellos seine Themen und dunklen Hintergründe von Caravaggio übernommen, lehnt jedoch bereits die Farbenpracht und die Gestik der Figuren ab.
Ein Kind, ein Engel, Jesus
Die unvergesslichen Gemälde sind jedoch diejenigen, in denen der Wechsel zwischen Licht und Schatten mit der Darstellung des Unsichtbaren verschmilzt.
Das berühmteste Gemälde ist das mit dem Titel „Das Neugeborene“: Zwei Frauen schweigen, vereint in der Betrachtung des Neugeborenen. Einige Teile ihres Körpers heben sich dank des Lichts der Kerze ab, die von der Hand der älteren Frau verdeckt wird: Der Blick der Älteren ruht auf der jungen Frau. „Ist sie es, meine Tochter, die Mutter geworden ist?“ Die Augenlider der jüngeren Frau senken sich über ihr Kind. Ihre Formen sind schematisch dargestellt: die Rundungen der Schultern, der Brust, des Gesichts; der Winkel des Ellbogens und der Nase, das Dreieck des bestickten Saums des Hemdes. Die Farben sind auf jeder Ebene gleichmäßig verteilt. Rot umhüllt den Körper, und das Baby ruht auf dem pyramidenförmigen Hintergrund dieses vereinfachten, homogenen Rots.
La Tour Georges de (1593-1652). Rennes, musée des Beaux-Arts
Quignard schreibt: „Man weiß nicht, ob es ein Kind oder Jesus ist. Oder besser gesagt: Jedes Kind ist Jesus. Jede Frau, die sich über ihr Neugeborenes beugt, ist Maria, die über einen Sohn wacht, der sterben wird“ (1991, S. 48). Nichts trennt die heilige Welt von der profanen Welt.
La Tour hat mehrere Magdalena-Gemälde geschaffen. Die Magdalena/Madeleine, die in der Ausstellung präsentiert wird, sitzt allein mitten in der Nacht in einer Zelle. Ein Nachtlicht beleuchtet einige fromme Bücher und einen Schädel. Die Büßerin hat noch das glatte Gesicht und die langen, dunklen Haare der Jugend, und doch steht sie außerhalb der Zeit des Lebens. Sie bewegt sich nicht. Sie starrt auf die Flamme und wartet nur auf die Erlösung. Der Schädel erinnert an den Tod am Ende des irdischen Lebens, aber alles ist ruhig in diesem Bild, das dazu einlädt, sich aus der Welt zurückzuziehen, um nur das Unsichtbare zu betrachten.
Trösterin oder grausame Spötterin?
Das Gemälde, das mir am besten gefällt, ist eine Szene, die durch das Missverhältnis zwischen einer riesigen Frau und einem alten Mann an Traum- oder Alptraumszenen erinnert.
Die Frau beugt sich zu einem verzweifelten Mann hinunter. Sie ist so groß, dass sie nicht in das Bild passt und sich vorbeugen muss, um nicht aus dem Rahmen der Komposition herauszutreten. Ihr weites, unter den Brüsten eng anliegendes Kleid betont ihre Formen noch zusätzlich. Ist sie eine Trösterin oder die Frau Hiobs, die ihren vom Unglück gebeutelten Mann zum Fluchen auffordert? Im Museum ist der Titel eindeutig. Es handelt sich um Hiob, der von seiner Frau verspottet wird; auf dem Boden sieht man übrigens die Scherbe, mit der der magere und fast nackte Hiob seine Geschwüre kratzt.
In Epinal hieß das Gemälde „Der Gefangene“, und unter diesem Titel beschrieb René Char während des Krieges diesen roten Engel mit dem bauschigen Gewand, der eine Metapher für die Poesie ist.
„Die Worte, die aus dieser irdischen Gestalt eines roten Engels fallen, sind wesentliche Worte, Worte, die sofort Hilfe bringen. (…) Das bauschige Gewand füllt plötzlich den ganzen Kerker aus. Das Wort der Frau bringt das Unerwartete besser zur Welt als jede Morgendämmerung.“ (Anerkennung für Georges de la Tour, der die Finsternis Hitlers mit einem Dialog zwischen Menschen bezwang. Feuillets d’Hypnos, um 1944, S. 76-77)
Pascal Quignard hingegen schwankt zwischen der bedrohlichen Frau Hiobs und der monumentalen Gestalt der Philosophie, die dem inhaftierten Boethius zu Hilfe kam (1991, S. 58). Während der Herrschaft Theoderichs, um 524, wurde der Philosoph Boethius, Übersetzer von Aristoteles und Platon und Meister der Senatsämter, beschuldigt, ein Bündnis mit Byzanz anzustreben. Der Kaiser ließ ihn ins Gefängnis werfen und foltern. Als er vom Unglück niedergeschlagen war und in seiner Zelle auf den Tod wartete, erschien ihm die Philosophie, um ihn zu trösten. Sie hatte eine majestätische Statur und beugte sich zu ihm hinunter. Er kauerte auf seinem Hocker, blickte zu ihr auf und gestärkt durch die Kraft ihrer Weisheit, die von überragender Schönheit strahlte, schrieb er „Der Trost“, einen der bedeutendsten Texte des Mittelalters.
Es ist seltsam, welche Macht ein Gemälde auf uns ausüben kann. La Tour hat als Magier des Lichts* ein Bild geschaffen, das sich in mein Gedächtnis eingebrannt hat: der verlassene Mensch, der Angst und Schrecken ausgesetzt ist; die Poesie oder Philosophie, die Hilfe bringen und die Dunkelheit besiegen.
* Im französischen Original findet sich hier der Ausdruck grandimagier. Da ich das Wort imagier nicht kannte, habe ich nachgeschlagen und als Übersetzung Bilderbuch (für Kinder) gefunden. Das passt offensichtlich nicht. Ich hatte darauf die Idee, imagier als eine schöne Wortschöpfung anzusehen, zusammengezogen aus image (Bild) und magicien (Zauberer, Magier) und daraus dann den Magier des Lichts gemacht. Sicherheitshalber bei der Autorin nachgefragt erhielt ich die Auskunft, dass das Wort imagier im Mittelalter einen Bildhauer oder Maler bezeichnete. Sie habe mit dem grand imagier zum Ausdruck bringen wollen, dass das besprochene Bild wie etwa auch „Die Freiheit führt das Volk” von Delacroix Ikonen sind, die die Menschen im Kopf haben. Nicht alle Künstler seien in der Lage, Bilder von einer solchen Kraft zu schaffen. Da Sonia Branca-Rosoff meine Interpretation von imagier aber sehr schön fand, habe ich den Magier des Lichts beibehalten.
***
Die Besuchsbedingungen im musé Jacquemard-André sind mittelmäßig. Die acht Räume sind zu klein für die Menschenmassen, die sich vor den Gemälden drängen. Sie ermöglichen keinen Abstand zu den größten Werken. Dennoch sind wir hier. Wenn man kleinlich sein wollte, könnte man sich fragen, warum der Louvre nicht „Der Betrüger” oder „Die Anbetung der Hirten” ausgeliehen hat… Aber um nichts in der Welt würden wir uns diese Gelegenheit entgehen lassen, 23 Gemälde eines der seltensten Maler zu sehen. Die zusätzlich ausgestellten Gemälde von Zeitgenossen ermöglichen es Liebhabern vielleicht, den Einfluss Italiens (eine ohnmächtige Magdalena von Finson, ein Heiliger Petrus von Saraceni…) und den Einfluss des Nordens (wunderschöne Stiche von Callot und Bellange) in dem Wunder zu erkennen, das die meditative Einfachheit des Meisters des Hell-Dunkel für den Betrachter darstellt.
Praktische Informationen
Dauer der Ausstellung bis 25. Januar 2026
Musée Jacquemart-André, 158 boulevard Haussmann 75008 Paris
Mit öffentlichen Verkehrsmitteln: Metro Linien 9 und 13, Stationen Saint-Augustin, Miromesnil oder Saint-Philippe du Roule
Öffnungszeiten Montag bis Donnerstag 10-18 h; Freitag bis 22h, Samstag und Sonntag bis 19 h
CHAR René, Feuillet d’Hypnos, Paris Gallimard.1946. VANPETEGHEM E. (éd. et trad.), BOÈCE, La Consolation de Philosophie, Paris, 2008. MALRAUX André, Les Voies du silence Paris, Gallimard, 1951. QUIGNARD Pascal, La Nuit et le Silence : Georges de la Tour, Flohic, 1991.
Anmerkung zum Museum (von Wolf Jöckel):
Das Musée Jacquemart-André befindet sich in einem denkmalgeschützten feudalen Stadtpalais (hôtel particulier) aus dem Jahr 1875, einem der glanzvollsten von Paris (Le Monde). Es wurde von dem Bankier und Politiker Édouard André (* 1833; † 1894) und seiner Frau Nélie Jacquemart (1841-1912) errichtet, um die von ihnen seit den 1860-er Jahren gesammelten Kunstwerke aufzunehmen. (André war übrigens zusammen mit den Rothschilds wesentlich daran beteiligt, die Frankreich nach dem verlorenen Krieg von 1870/71 im Vertrag von Frankfurt auferlegte gewaltige Reparationssumme von 5 Mrd. Francs aufzubringen.) Die Sammlung Jacquemart-André reicht von Meisterwerken der italienischen Renaissance und des niederländischen „goldenen Zeitalters“ bis zu französischen Arbeiten des 19. Jahrhunderts. Ausgesuchte Gäste konnten anlässlich von Bällen, Empfängen oder Galadiners die Kunstwerke sehen und bewundern. In ihrem Testament verfügte Nélie Jacquemart, dass die Sammlung einem breiteren Publikum zugänglich gemacht werden sollte. Sie vermachte 1912 das Stadtpalais und ihren Sommersitz, die königliche Abtei von Chaalis, dem Institut de France, das beide Häuser bis heute als Museen betreibt.
Anders als Maximilien Luce, dem der letzte Pariser Ausstellungsbericht gewidmet war, müssen Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely nicht vorgestellt werden. Die Frage ist hier eher, ob es sich denn lohnt, diese Ausstellung zu besuchen, auch wenn man viele Werke der beiden schon kennt. Für mich gibt es vier Gründe, die dafür sprechen:
Ort der Ausstellung ist das Grand Palais, erbaut für die Weltausstellung von 1900. Nach langen Renovierungsarbeiten wurde es für die Olympischen Spiele 2024 in Paris wieder eröffnet. Die Ausstellung bietet also die Möglichkeit, einen Eindruck von dem „neuen“ Grand Palais zu erhalten. Allerdings findet sie leider nicht im großen zentralen Raum unter der gläsernen Kuppel statt, sondern in einem Seitentrakt.
In der Ausstellung geht es nicht nur um Saint Phalle und Tinguely, sondern auch um den weniger bekannten Pontus Hulten. den ersten Direktor des Centre Pompidou, der die beiden Künstler nach Kräften förderte und dazu beitrug, dass Paris zu einem Zentrum des Arbeitens, Schaffens und der Präsentation von Werken Saint Phalles und Tinguelys wurde. Auch insofern war die Ausstellung -für uns jedenfalls- eine Bereicherung.
Es gibt eine Reihe von Exponaten Niki de Saint Phalles, die man vielleicht schon kennt, aber gerne wieder sieht.
Und es gibt ganz besondere, höchst phantasievolle und mächtige Maschinen und Installationen Tinguelys, die man hier sogar in Betrieb beobachten kann.
Ausschnitt eines Werbeplakats in der Pariser Metro
Ein erster Eindruck vom neuen Grand Palais
Der frisch herausgeputzte Brunnen vor dem Eingang zur Ausstellung
Das neue Foyer mit Boutique und Zugang zu den verschiedenen Ausstellungen
Der Glanz der Belle Époque…
… an dem stellenweise aber noch gearbeitet wird…
Die mächtige Glaskuppel im zentralen Raum des Grand Palais beeindruckt wieder wie ehedem.
Pontus Hulten, Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle
Der Schwede Pontus Hulten (1924-2006) war von 1977-1981 der erste Direktor des Musée national d’art moderne im Centre Pompidou, zuvor seit 1958 Direktor des neu geschaffenen Moderne Museet in Stockholm. 1954 hatte er Jean Tinguely in Paris kennengelernt, 1960 auch dessen neue Partnerin Niki de Saint Phalle. Hulten unterstützte und ermutigte die Beiden nach Kräften, kaufte Werke von ihnen, organisierte Ausstellungen: Am spektakulärsten die Stockholmer Ausstellung „Hon- en katedral“- eine riesige, auf dem Rücken liegende Nana, die das Publikum betreten konnte…
Im Grand Palais ist ein kleines Modell dieses skandalträchtigen Werkes ausgestellt. Es wird auch das Plakat einer Niki de Saint Phalle-Ausstellung in der Bonner Kunst- und Ausstellungshalle gezeigt.
Es ist versehen mit einer Widmung für Pontus Hulten: mit großer Zuneigung und Dankbarkeit dafür, dass er sie die letzten 32 Jahre lang unterstützt habe. Besonders hebt sie ihre von Hulten organisierte erste öffentliche Schieß-Aktion in Stockholm hervor. Mit ihren Schießbildern (siehe unten auf dem Plakat: shooting paintings) wurde Niki de Saint Phalle ja berühmt. Und Hulten habe La Hon ausgestellt und wichtige Werke wie den -im Grand Palais gezeigten- King Kong gerettet.
Niki de Saint Phalle: Liebe, Spiel und Gewalt
Hier möchte ich vor allem zwei ausgestellte Werke vorstellen, die mich besonders beeindruckt haben:
Das Künstlerbuch My Love aus dem Jahr 1971 ist ein entzückend illustriertes Leporello, in dem das ganze Spektrum von Niki de Saint Phalles Farben und Formen versammelt sind.
Natürlich denkt man beim Betrachten der Bilder unwillkürlich an ihre Beziehung mit Jean Tingely.
Niki de Saint Phalle und Tingeley hatten sich zwar 1969 getrennt, arbeiteten aber weiter eng zusammen und heirateten 1971, im Erscheinungsjahr von My Love, und übernahmen damit Verantwortung für die Bewahrung des gemeinsamen künstlerischen Erbes.
Diese verspielte leuchtende Figur Niki de Saint Phalles (sans titre, um 1980) gehörte zur privaten Sammlung Hultens. Die vermachte er kurz vor seinem Tod zum Teil dem Moderna Museet, wie diese Figur aus Hultens Badezimmer, und zum Teil dem Centre Pompidou.
Le Monstre de Soisy (um 1966) ist benannt nach Soisy-sur-École (Essonne), wo Niki de Saint Phalle und Jean Tingely ein Haus und Atelier bezogen, nachdem sie ihr Pariser Atelier im Impasse Ronsin verlassen mussten. Später schmückte das Ungeheur den Salon im Haus Pontus Hultens an der Loire, wo er die letzten Jahre seines Lebens verbrachte. Kurz vor seinem Tod schenkte er es dem Centre Pompidou.
Monster/Ungeheuer spielen im Werk Niki de Saint Phalles eine große Rolle – auch im My love-Leporello gibt es ein menschenfressendes Ungeheuer, das dort allerdings seine Beute wieder ausspuckt…
In Niki de Saint Phalles monumentalem Werk King Kong (1962) gibt es kein Entrinnen. Es thematisiert den nuklearen Holocaust, das Ende der menschlichen Zivilisation.
Der Name des Ungeheuers, King Kong, verweist auf den Film von 1933 und die mit Hasendraht überzogene Käfig-artige Hochhauskulisse, über die er sich hermacht, auf New York.
Ganz unverkennbar handelt es sich hier um ein Schießbild: Niki de Saint Phalle hatte bei diesen Bildern Farbbeutel unter einem Gipsüberzug angebracht. Beim Beschießen des ursprünglich weißen monochromen Werkes platzten dann die Farbbehälter auf und die Farben liefen über das Relief.
Zusammen mit dem urtümlichen King Kong sind es moderne Flugzeuge und Raketen, die die Stadt angreifen- ein durchaus realistisches Szenario nach der Kubakrise von 1961, als die Welt am Rand eines Atomkriegs stand.
Diesen Bezug stellt Niki de Saint Phalle ganz deutlich her: Integriert in das King Kong-Relief sind die Köpfe/Masken von -männlichen- Staatsmännern wie Nikita Chruschtschow, Fidel Castro und John F. Kennedy, den Protagonisten der Kuba-Krise. Damals wurde der große Krieg gerade noch vermieden, aber beim Betrachten des Werks kommt einem wohl unwillkürlich auch 9/11 in den Sinn, und gerade derzeit werden wir ja Zeugen grauenhafter Kriege mit großen Zerstörungen und unermesslichem menschlichen Leid. Insofern hat Niki de Saint Phalles King Kong eine anhaltende bedrückende Aktualität, und es fällt nicht schwer, sich eine entsprechend erweiterte Reihe von Staatsmänner-Masken vorzustellen …
Niki de Saint Phalle, eher bekannt für ihre lebenslustigen bunten Nanas, betrachtete King Kong als eines ihre wichtigsten Werke. Mit zwei ausdrücklich so bezeichneten Vorarbeite hat sie das große Relief vorbereitet: Mit den heads of state (study for King Kong) und mit dem Tyrannosaurus Rex (study for King Kong).
Die intensive Beschäftigung mit dem Thema der Gewalt, wie sie sich gerade auch in den übermächtigen Gestalten des King Kong und des Tyrannosaurus Rex ausdrückt, hatte für Niki de Saint Phalle auch eine ganz persönliche Dimension: Als Kind wurde sie von ihrem Vater sexuell missbraucht, und so war die Kunst für sie -mit ihren eigenen Worten- „Erlösung und Notwendigkeit.“
Die phantastischen Maschinen von Jean Tinguely
Die Ausstellung bietet einen eindrucksvollen Überblick über das Werk von Jean Tinguely. Dazu gehört auch eine entzückende Hommage an Wassily Kandinsky, die auch aus der Tinguely-Sammlung Hultens stammt.
Jean Tinguely, Méta-Kandinsky I (1956), auch Wundermaschine genannt.
Am eindrucksvollsten in der Ausstellung ist aber wohl für Präsentation großer Maschinen:
Dies ist die eine Ball-Transport- und Wurfmaschine: Rotozaza I aus dem Jahr 1967. Es ist, nach der beigefügten Informationstafel, „eine verschlingende Maschine, die den Produktionsprozess pervertiert, da sie mit Ballons gefüttert wird, die sie wieder ausspuckt. Sie ist spielerischer Ausdruck der Kritik Tinguelys am kapitalistischen System und seines anarchistischen und rebellischen Geistes. Damit richtet sie sich besonders an Kinder, die für Tinguely seine beliebtesten Adressaten (public préféré) waren.“ Leider war diese Maschine nicht in Betrieb: Kinder hätten sicherlich eine große Freude daran gehabt, die Maschine mit den ausgeworfenen Bällen zu füttern…
Dafür allerdings war dieses gewaltige Fahrzeug im Centre Pompidou aufgebaut und auch in regelmäßigen Abständen im Betrieb zu sehen und zu hören:
Auf diesem Foto sieht man Jean Tinguely neben der Maschine (Meta 3, 1970/1971) im gemeinsamen Atelier in Dannemois, Essonne (Foto)
… und hier im Grand Palais.
In regelmäßigen Abständen wird das Ungetüm in Bewegung gesetzt: Ein eindrucksvolles, lautstarkes Schauspiel, das man nicht versäumen sollte.
Im Hintergrund an der Wand eine Vitrine mit Modellen zum Strawinsky-Brunnen. (siehe unten)
End- und wohl auch Höhepunkt der im Grand Palais präsentierten Werke Tinguelys ist seine spektakuläre Hölle (L’enfer, un petit début) aus dem Jahr 1984.
Es ist eine einen ganzen großen Raum ausfüllende Installation aus verschiedensten Materialen und Objekten, die mit mehreren Elektromotoren in Bewegung versetzt werden und auch die verschiedensten Geräusche erzeugen. Das Centre Pompidou kaufte das in immer neuen Variationen verschiedentlich ausgestellte Werk anlässlich einer Retrospektive Tinguelys 1990 auf.
… wasserspeiende Pinguine…
… bunte, blinkende Jahrmarkts-Lampen….
…der präparierte Schädel eines Elches: Wie die Totenschädel Symbole des uns angrinsenden Todes („la mort qui nous fait des grimaces“).
Gemeinsame Projekte: Der Strawinsky-Brunnen und der Cyklop
In Paris und seinem Umland gibt es zwei monumentale gemeinsame Projekte von Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely: Den Strawinsky-Brunnen am Centre Pompidou und den Cyklop im Wald bei Milly-la-Forêt.
Der wunderbare Strawinsky-Brunnen aus dem Jahr 1983 spielt in der Ausstellung nur eine Nebenrolle. Das beruht darauf, das Pontus Hulten bei seiner Errichtung keine Rolle gespielt hat. Initiator des Brunnens war Pierre Boulez, der dabei von Claude Pompidou, der Frau des damaligen Premierministers, und von Jacques Chirac, dem damaligen Bürgermeister von Paris, unterstützt wurde. Zunächst ging der Auftrag für den Brunnen allein an Tinguely, der aber darauf bestand, dass auch Niki de Saint Phalle beteiligt wurde.
In der Ausstellung im Grand Palais sind immerhin in einer Vitrine einige Modelle von Brunnenfiguren ausgestellt:
Der „obligatorische“ Totenkopf: Planskizze und Ausführung
Ende der 1960-er Jahre entwickelte Jean Tinguely zusammen mit Niki de Saint Phalle und dem Schweizer Künstler Bernhard Luginbühl den geradezu wahnwitzigen Plan, bei Milly-la-Forêt, am Rande des Waldes von Fontainebleau, insgeheim, abseits der Öffentlichkeit, den monumentalen Kopf ein gewaltigen Monsters, zu errichten. 25 Jahre lang dauerten die Arbeiten, bis das einäuige Ungeheuer, „sicherlich das Werk seines Lebens“ (F. Taillade) fertig war. Insgesamt fünfzehn befreundete Künstler hatten dabei mitgewirkt. Sein Name -nach der Figur in Homers Odyssee: Cyklop.
In den 1980-er Jahren wurde das im Entstehen begriffene Werk Opfer des Vandalismus. Die Künstler schenkten es daraufhin dem französischen Staat, der die Verantwortung für seinen Schutz, seine Fertigstellung und seinen Betrieb der Gesellschaft Le Cyclop übertrug, deren erster Präsident Pontus Hulten war. Nach dem Tod Tinguelys waren es Niki de Saint Phalle und Hulten, die entsprechend den Plänen Tinguelys das Werk vollendeten. 1994 wurde der 22 ½ Meter hohe und 350 Tonnen schwere Koloss von Präsident Mitterand eingeweiht.
In der Ausstellung sind Entwurfszeichnungen Tinguelys zu sehen.
Auch ein Modell des Cyklopen aus Metall und Glas ist ausgestellt.
Vielleicht animiert die Ausstellung dazu, sich den Cyklopen an Ort und Stelle anzusehen. Es ist ein außergewöhnliches Gesamtkunstwerk, das man im Rahmen von Führungen betreten und besteigen kann. Es gibt viel zu entdecken! Und dann setzen sich auch mit ohrenbetäubendem Lärm die Maschinen in Bewegung…
Das Schloss von Chaumont-sur-Loire gehört eher nicht zu den „ersten Adressen“ unter den Schlössern der Loire wie Chambord, Villandry, Chenonceau oder Azay-le-Rideau. [1] Es ist gleichwohl ein wunderbarer, hoch über der Loire gelegener Bau.
Gebaut wurde das Schloss um 1500 von der einflussreichen Familie d’Amboise. Das war die Zeit von König Ludwig XII., und darauf verweist dessen Wappen, das gekrönte Stachelschwein, am Eingang des Schlosses.
Eine große Rolle in der Geschichte des Schlosses spielte auch Catharina von Medici, die Frau von König Heinrich II. Sie kaufte das Schloss 1550. Als 1559 ihr Mann starb, wurde sie Regentin Frankreichs. Sie nutzte ihre Macht, von Diane de Poitiers, der von ihr gehassten schönen Geliebten ihres Mannes, die Herausgabe des königlichen Schlosses von Chenonceau zu verlangen. Das hatte Henri II Diane geschenkt. Als „Trostpreis“ erhielt sie dafür immerhin das Schloss von Chaumont-sur-Loire, das seine heutige Gestalt wesentlich ihr verdankt.
1875 kaufte Marie-Charlotte-Constance Say, die reiche Erbin der Zuckerraffinerien Say, das Schloss und wurde durch Heirat eine Prinzessin de Broglie. Die Broglies renovierten und modernisierten ihren Besitz beträchtlich und sie ließen in den 1880-er Jahren den großen Schlosspark anlegen, der heute die besondere Attraktion von Chaumont-sur-Loire ausmacht. Das vor dem Schloss liegende Gelände wurde gekauft, die dort stehenden Häuser abgerissen und das Dorf an das Ufer der Loire verlegt. So war genügend Platz für einen großen Landschaftsgarten. [1a] 1938 übernahm der Staat Schloss und Garten. Inzwischen gehören sie der Region Centre – Val de Loire, unter deren Regie die Anlage zu einem Kunst- und Gartenzentrum entwickelt wurde.
Es gibt vor allem den historischen Park (parc historique), auf dem Plan rechts, die Prés du Gualoup, auf dem Plan links unten, und die Jardins du Festival, auf dem Plan links: In Chaumont-sur-Loire findet jedes Jahr ein Gartenfestival statt (Festival international des jardins), das in diesem Jahr unter dem Motto „Il était une fois au jardin“ steht: Die insgesamt 25 kleinen Gärten des dem Festival gewidmeten Arreals haben also einen Bezug zu Märchen aus aller Welt.
Es ist völlig unmöglich, diese Gärten und dazu noch das Schloss mit seinen Nebengebäuden (vor allem die berühmten Pferdeställe) an einem Tag zu anzusehen. Wir haben deshalb -es ist unser erster Besuch in Chaumont- entschieden, uns auf den sogenannten historischen Garten zu konzentrieren. Dies auch deshalb, weil es in diesem Gartenbereich Skulpturen einer Künstlerin und eines Künstlers gibt, die wir ganz besonders schätzen, nämlich Eva Jospin und Miquel Barceló. Deren Beiträge zum Skulpturenpark von Chaumont-sur-Loire wollten wir unbedingt sehen.
Nachfolgend ein kleiner Rundgang durch den Garten mit Fotos von ausgewählten Skulpturen und dabei natürlich vor allem den ganz besonders eindrucksvollen von Jospin und Barceló.
Nicolas Alquin, Bois révélés. (Grange aux Abeilles)
Christian Lapie, La constellation du fleuve
Im Hintergrund der homme sauvage von Denis Monfleur
Etwas versteckt in einem Gehölz in der Mitte des historischen Gartens befindet sich die Grotte Chaumont von Miquel Barceló. Wir kennen und schätzen Barceló von unseren Besuchen in der Villa Carmignac auf der Insel Porquerolles.
Dort gehören zwei seiner Werke zum festen Bestand: Ein grandioses Unterwasserpanorama und ein sagenhaftes Ungeheuer am Eingang der Villa. [2]
Barcelós 2024 entstandene Chaumont-Grotte sieht auch eher aus wie das weit aufgerissene Maul eines Ungeheuers, eines riesigen gefräßigen Fisches.
Die Zähne des Monsters aber sind wie Stalaktite einer Eiszeithöhle.
Und dazu passt die Zeichnung eines Höhlenlöwen…. Barceló gehörte übrigens der wissenschaftlichen Kommission an, deren Aufgabe es war, nach dem sensationellen Fund der grotte Chauvet-Pont d’Arc (Ardèche) ein originalgetreues Duplikat der Höhle herzustellen.
Nebeneinander: Fisch und Schädel, Leben und Tod. Und der rote Tuchfetzen in den Zähnen des Ungeheuers? Im Begleittext zu der Skulptur wird dazu auf Pieter Lastmans 1621 entstandenes Gemälde Jonas und der Wal verwiesen. [3]
Da entkommt Jonas unversehrt aus dem riesigen Maul des Wals, und höchstens sein blutrotes Tuch bleibt zurück…
Dieser optimistischen Botschaft schien auch das Rotkehlchen zuzuneigen, das sich unerschrocken und neugierig direkt neben dem Höhleneingang auf der Absperrungs-Kordel niedergelassen hatte.
Im Park gibt es immer wieder Ausblicke auf das Schloss. Hier mit Anastazia von Ursula von Rydingsvard im Vordergrund.
Anastazia: Detail
Nikolay Polisky, Les Racines de la Loire
Der freundliche Drache ist aus mehreren hundert alten Weinstöcken zusammengesetzt.
Lionel Sabatté, Chemins croisés. Dahinter eine der Baumhütten (Cabanes dans les arbres) von Tadashin Kaaawamata. Es gibt im Park mehrere Exemplare.
François Méchain, l’Arbre aux Echelles. Méchain hat mehrere Leitern in dem Baum befestigt, die allerdings keinen Kontakt zum Boden haben und sich deshalb auch leicht im Wind bewegen können. Die Installation bezieht sich auf Italo Calvinos Roman Der Baron auf den Bäumen.
Éva Jospins Folie ist für uns ein Höhepunkt des historischen Parks. Ihr im letzten Jahr in der Orangerie von Versailles ausgestelltes Natur- und Architekturpanorama [4] hat uns sehr begeistert, so dass wir auf ihren Beitrag für den Park von Chaumont-sur-Loire besonders gespannt waren.
Hier hat sie ein geheimnisvolles monumentales Werk geschaffen, eine Folie oder fabrique de jardin, wie sie in Landschaftsgärten üblich waren als Blickfang und anregende Stationen auf einem Spaziergang. [5] Ganz untypisch für sie handelt es sich nicht um ein filigranes Werk und zum ersten Mal hat sie hier auch nicht mit ihrem Lieblingsmaterial, dem Karton, gearbeitet, sondern mit massiven Materialien wie dem Beton. Bei der Betrachtung der Außen- und Innenwände drängen sich Assoziationen auf zu den Versteinerungen, die ja gerade im Gebiet der Loire besonders häufig anzutreffen sind.
Der Raum innen wird durch ein Öffnung in der Decke erhellt.
An den Rändern hängen feine wurzelartige Gespinste herab, wie man sie von Jospins Gestaltung der neuen Métro-Station Hôpital-Bicêtre der Pariser Metro-Linie 14 kennt.
Detail der von Eva Jospin gestalteten Außenwand der Metro-Station Hôpital-Bicêtre
Ein Stück Wand des Innenraums der Folie im Park von Chaumont-sur-Loire
Inzwischen ist die Natur dabei, das Bauwerk zu überwuchern und in ihren Besitz zu nehmen. Dabei können sich ganz überraschende Perspektiven ergeben.
Hier kann man sich den Kopf eines grimmig blickenden Tieres vorstellen und darüber einen von Ranken und abgestorbenen Blättern gebildeten Totenkopf.
Ulrich Schläger hat dies an den Sacro Bosco des Fürsten Vicino Orsini in Bomarzo erinnert, „wo die Monster auf Schritt und Tritt lauern, wo Fürchten und Staunen die beherrschenden Gefühle sind, wo die steinernen Figuren, von Moos und Flechten überzogen, im Laufe der Jahrhunderte so vollständig zur Natur zurückkehren, dass sie jetzt aussehen, als wären sie vor Urzeiten gemeinsam mit den Bäumen gewachsen oder aus dem Boden gekrochen. Wo ist man hier? Vielleicht im Kopf eines Verrückten, der den Figuren seiner Albträume eine steinerne Form gegeben hat? Vieles bleibt trotz komplizierter und weit ausholender Interpretationen rätselhaft, wie das Leben des Menschen, das ja auch voller ungelöster Rätsel ist.
TU CH’ENTRI QUI CON MENTE PARTE A PARTE ET DIMMI POI SE TANTE MARAVIGLIE SIEN FATTE PER INGANNO O PUR PER ARTE.
»Du, der du hier eintrittst, betrachte alles Stück für Stück und sag mir dann, ob so viel Wundersameszur Verwirrung gemacht wurde oder nur für die Kunst?« (Fürst Vicino Orsini)
Und dann ist es auch die Natur selbst, die im Park ihre Kunstwerke schafft…
Nach einer kleinen Mittagspause im Café du Parc werfen wir einen Blick in den Prés du Goualoup.
Die stählernen Bögen von Bernar Venet
Marc Nucera, Bancs Sculptés et Fruits fantastiques
Ein Blickfang sind auch die Pflanzenwände (murs végétaux) des Biologen und Gartenarchitekten Patrick Blanc. Er gilt als der Erfinder solcher Wände und hat sie in Frankreich und besonders in Paris populär gemacht. Die Pflanzenwand der Fondation Cartier und die des Musée du quai Branly in Paris wurden von ihm gestaltet.
Frösche fühlen sich gerade in den Zeiten großer Hitze hier sehr wohl…
Andy Goldsworthy, Cairn. [6] Der aus Steinen zusammengefügte Kegel ruht in den ausgetriebenen Ästen einer abgeschnittenen Platane. Allmählich und immer mehr gehen auch hier Kunstwerk und Natur eine reizvolle Verbindung ein.
Vom nördlichen Rand des historischen Parks, in dem auch Goldworthy’s Cairn steht, hat man schöne Ausblicke ins Tal der Loire.
Dies sind drei auf dem Heck stehende Boote: traditionelle gabarres mit niedrigem Tiefgang zum Transport von Menschen und Waren auf der Loire. Eine Installation von El Anatsui.
Manchmal allerdings ist der Wasserspiegel der Loire so niedrig, dass selbst diese -für touristische Zwecke nachgebauten- speziellen Loire-Boote nur begrenzt fahrtüchtig sind.
Auch das Schloss wird für Ausstellungszwecke genutzt.
Die in den Jahren 1498-1511 errichtete Schlosskapelle wurde in diesem Jahr von Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger ausgeschmückt: Les pierres et le printemps (Die Steine und das Frühjahr) nannten sie ihre Installation. Die Fenster der Kapelle stammen aus dem Ende des 19. Jahrhunderts. Hier ein Fenster mit der Abbildung eines Schlossturms:
… und zum Abschied ein letzter Blick von der Schlossterrasse auf die Loire…
Praktische Hinweise:
Chaumont-sur-Loire liegt zwischen Amboise und Blois.
Das Schloss, der historische Park und die Pferdeställe sind während des ganzen Jahres zugänglich, die Gärten des Gartenfestivals und die Prés de Goualoup bis zum 2. November 2025.
[1a] Bei Wikipedia.de liest sich das so: „Das Ehepaar trieb großen Aufwand, um die Schlossanlage umfassend zu restaurieren und einen Abglanz höfischen Lebens zu schaffen. Auch das Dorf profitierte davon: 1882 wurde die Kirche wieder aufgebaut, und die Bewohner erhielten große Schenkungen.“ (!) https://de.wikipedia.org/wiki/Schloss_Chaumont (8.9.2025)
[6] Das schottisch-gälische Wort cairn bezeichnet auf den Britischen Inseln einen meist aus dem Neolithikum stammenden und meist aus Bruchsteinen zusammengesetzten künstlichen Hügel. Das entsprechende bretonische Wort carn (Steinmal) hat dem Ort Carnac seinen Namen gegeben.
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