„Himmlische Freundschaft“. Ein Gastbeitrag von Michaela Wiegel

Die nachfolgende Reportage über die deutsch-französische Lufttransportstaffel in Evreux wurde am 28.2.2021 in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung veröffentlicht.  Autorin ist  Michaela Wiegel, die langjährige Pariser FAZ- Korrespondentin. Ich bin sehr froh über die freundliche Genehmigung zur Aufnahme dieses Textes in den Paris- und Frankreich- Blog. Zunächst deshalb, weil es sich um eine schöne deutsch-französische Geschichte handelt, die insofern sehr gut in das Konzept dieses Blogs passt. Es geht in dieser Reportage aber auch um ein leidvolles Kapitel deutsch-französischer Geschichte, um Krieg und Besatzung in der Normandie,  aber auch in ganz eindrucksvoller Weise darum, wie aus Feinden Freunde wurden: Themen also, die schon mehrfach Gegenstand dieses Blogs waren.[1]

In der deutsch-französischen Zusammenarbeit, einem Pfeiler der europäischen Einigung, gibt es immer wieder Spannungen.  Das hat sich erneut im Verlauf der Covid-Pandemie gezeigt und gerade auch in dem sensiblen Bereich der militärischen Zusammenarbeit., wo ganz unterschiedliche Traditionen und Kulturen aufeinandertreffen. Umso erfreulicher und ermutigender ist das nachfolgend beschriebene Projekt. Man kann ihm deshalb nur viel Erfolg wünschen, die Beteiligten zu ihrem Engagement beglückwünschen und Michaela Wiegel für ihre anschauliche und gehaltvolle Reportage danken.


[1] https://paris-blog.org/2016/04/29/normandie-teil-1-die-allgegenwaertige-vergangenheit/  

https://paris-blog.org/2016/05/08/normandie-teil-2-schattenseiten-der-vergangenheit/

https://paris-blog.org/2019/06/07/6-juni-1944-aus-feinden-werden-freunde/

HIMMLISCHE FREUNDSCHAFT

In Evreux bilden bald Deutsche und Franzosen ein gemeinsames Geschwader. Das gab es noch nie. Von Michaela Wiegel

Noch  liegt  die  Kommandozentrale  der  deutsch-französischen  Lufttransportstaffel   inmitten   einer riesigen Baustelle. Vom Dach aus hat man einen Panoramablick auf die neuen Schutzwälle, die stählernen Gerüste der drei Flugzeughallen und auf das Flugfeld, dem noch die letzte Betonschicht fehlt. Unten lärmen Baumaschinen, ein Sattelzug schlingert über den schlammigen Stichweg. Aus der Ferne ist ein startendes Kampfflugzeug zu hören.

 Die Kommandozentrale  könnte  schon  bald  das  wichtigste  Bauwerk  der  deutsch-französischen Verteidigungszusammenarbeit  sein.  Jeweils   110  Millionen  Euro investieren  Deutschland  und Frankreich bis 2024 in die neue Infrastruktur für die Transportflugzeugeinheit in der Normandie. Der Bauleiter,  ein Ingenieur der Infrastruktureinheit   der   französischen   Streitkräfte,  ist   mit  den Fortschritten zufrieden. „Trotz der Pandemie sind wir im Zeitplan“, sagt Hauptfeldwebel Maxime, dessen  Nachname  nicht  genannt  werden  darf,   so  schreibt  es  die   Armee  für  Soldaten seines Dienstgrades vor. Er zwinkert: „Deutsche Pünktlichkeit können wir auch!“  Maxime zeigt auf den weiten Lichtschacht in der Mitte des Daches. Noch fällt es schwer,  sich den lichtdurchfluteten Innenhof mit Grünpflanzen und Gartenstühlen vorzustellen, den Maxime beschreibt. Hier sollen sich Soldaten beider Länder zum entspannten Austausch bei einer Tasse  Kaffee treffen. Das gesamte Gebäude sei so geplant, dass sich alle bei Dienstbeginn über den Weg laufen, sagt Maxime. „Die Architektur soll helfen, die Mitglieder des Geschwaders zusammenzuschmieden.“

 Die Deutsch-Französische Brigade bringt seit 1989 Soldaten beider Länder zusammen. Doch die neue Lufttransportstaffel steht für mehr – für die komplette Fusion. „Zum ersten Mal werden wir eine vollintegrierte Staffel mit einer vereinten Kommandostruktur haben“, sagt Oberst Sébastien Delporte, der Kommandant der 2700 Soldaten zählenden französischen Luftwaffenbasis. Der 48 Jahre alte Pilot spricht  von  einer  „Revolution   für  das  Europa  der  Verteidigung“.   Denn  es   mache  im  neuen Geschwader keinen Unterschied, ob man die Uniform der Luftwaffe oder der Armée de l’Air trage. Der Chef werde Franzose sein, sein Stellvertreter Deutscher. Einsätze wie der Transport von Fracht, militärischer  Ausrüstung  oder medizinischem  Material  würden  gemeinsam   geplant.   Ob Katastrophenhilfe nach einem Erdbeben in Italien oder Nachschub für Ausbilder in Mali, alle Aufträge werden zusammen erfüllt.

Separate Einsatzregeln werden damit die Ausnahme. „Aber natürlich bleibt dem Stellvertreter die Rote Karte, die er bei Bedenken ziehen kann“, sagt der Kommandant. Vom Mechaniker bis zum Piloten, alle werden in gemischten Teams arbeiten. „Es fällt mir schwer, von einem Projekt zusprechen, so konkret ist das alles schon“, meint Delporte. Er könne es kaum erwarten, im April die ersten deutschen Soldaten und ihre Familien in Evreux zu begrüßen. Er nickt Oberstleutnant Armin Braun zu, der die Vorhut des „Pre-Implantation-Teams“ der Bundeswehr leitet, den Kontakt zur französischen Seite hält und regelmäßig die Baustelle inspiziert. Braun bereitet alles vor, damit die Staffel im Juli eingeweiht werden kann. Sie soll über zehn Transportflugzeuge vom Typ C-130 J Super Hercules verfügen, fünf davon können auch zur Luftbetankung eingesetzt werden. „Wir planen mit 130 deutschen und 130 französischen Soldaten“, sagt Braun.

Die Franzosen waren etwas schneller bei ihren Bestellungen und haben bereits 2015 vier Flugzeuge beim amerikanischen  Hersteller Lockheed  Martin  geordert.  Sie  sind auf  der  Luftwaffenbasis   in Orléans schon im Einsatz, wo Braun mit seinem Team stationiert ist, und werden im September nach Evreux verlegt. Die sechs von Deutschland georderten Maschinen sollen direkt in Evreux in Dienst gestellt werden. „Bedienungssprache wird Englisch sein“, sagt Delporte. Das entspreche den im Lufttransport   üblichen  Nato-Standards.   Noch werden  die  Piloten  in  Little  Rock  in  Arkansas ausgebildet, aber in Evreux entsteht ein eigenes Ausbildungszentrum nahe der Kommandozentrale. Delporte schwärmt von der Bereicherung, die er sich von den „deutschen Freunden“ erhoffe. Ein gemeinsames Wohnheim steht schon. Der Oberst denkt darüber nach, wie man sich schnell näherkommen kann. Er will Deutschkurse anbieten. Und einmal im Monat organisiere er auf den 740 Hektar einen Geländelauf für die Soldaten.

Ohnehin sei die „Base 105“ mit Kinosaal, Sportanlagen und einem Schwimmbad reich ausgestattet, ein   Erbe   der   Amerikaner,   die  zwischen  1951  und  1967  in  Evreux  einen  der  wichtigsten   Nato-Stützpunkte in Europa errichtet hatten. Mehr als 9000 amerikanische Soldaten lebten damals mit ihren Familien in der normannischen Stadt, deren Bewohner dem American Way of Life begeistert nacheiferten, wie ein Lokalhistoriker schreibt. Doch 1966 warf Präsident Charles de Gaulle die amerikanischen „Besatzungskräfte“ raus und entschied Frankreichs Austritt aus den integrierten Militärstrukturen der Nato. Erst 2009 stellte Nicolas Sarkozy das Verhältnis zur Nato wieder her.

Das Dienstzimmer des Kommandanten liegt bis heute in einer der typischen Flachdachbaracken der Nachkriegszeit. An der Wand hängt eine Großaufnahme des Stützpunktes. Delporte zeigt auf die sternförmigen Anlagen der Amerikaner. Dann fährt er mit dem Zeigefinger über den Abschnitt, auf dem zwei teils von Gras überwachsene Betonbahnen zu erkennen sind: „Das sind die Überreste der ersten betonierten Start- und Landebahnen, die 1940 die Deutschen bauten.“ Immer wieder werden Munitionsverstecke   entdeckt,   zuletzt   2015,   als   der   Flugplatz   gesperrt   werden   musste,   um   185 Wehrmachts-Granaten zu entschärfen.

Als   Verteidigungsministerin   Annegret   Kramp-Karrenbauer   im   vergangenen   September   den Grundstein   für  die  deutsch-französische   Lufttransportstaffel   legte,   erwähnte   sie   die   deutsche Vergangenheit des Ortes mit keinem Wort. Wilhelm Schlipp rätselt bis heute, ob sie mit Absicht darüber schwieg. Den pensionierten, 85 Jahre alten Lehrer bewegt es sichtlich, dass zum zweiten Mal deutsche Soldaten in Evreux stationiert werden – und sie dieses Mal als Freunde kommen undempfangen werden. Er erinnert sich noch an die Erzählungen seines Vaters, der als Teil der „zivilen Gefolgschaft“  als   Buchhalter  auf  dem  Flugplatz  in  Evreux  Dienst  leistete.   Schlipp   hat  die Familienalben durchforstet und in seinen persönlichen Erinnerungen gekramt. Er spricht von den Kleidern, die eine französische Schneiderin seiner Mutter nähte, und vom Spielzeug, das er als kleiner Junge vom Vater aus Evreux geschickt bekam. Am 9. Juni 1940 hatten deutsche Jagdgeschwader Bomben über der Stadt abgeworfen. Die gotische Kathedrale, der Bahnhof, die Handelskammer und mehrere hundert Wohngebäude wurden schwer beschädigt. Aus den Trümmern der Stadt stieg noch Rauch, als deutsche Truppen am 15. Juni das Flugfeld besetzten. Eine Woche später kapitulierte Frankreich, Hitler kam persönlich für die Waffenstillstandsunterzeichnung in den Eisenbahnwaggonnach Compiègne. In Evreux entstand innerhalb weniger Wochen einer der wichtigsten Fliegerhorste für Hitlers Luftschlacht um England. Viele Franzosen arbeiteten in der deutschen Militärverwaltung, im April 1941 belief sich die Zahl der Beschäftigten auf 1854. Schlipps Vater, erinnert sich der Sohn, schloss freundschaftliche Verbindungen zu einer Gruppe von Franzosen, obwohl das eigentlich nicht erwünscht war.

Nach dem Krieg begann für den Vater eine Spurensuche. „Es gelang ihm, die junge Frau namens Suzanne aus der Gruppe wieder aufzuspüren“, erzählt Schlipp. Die Freundschaft zwischen den beiden Familien setzt sich bis heute fort. Das bestätigt Brigitte Kuster, die Tochter von Suzanne, die als Abgeordnete mit Wahlkreis in Paris in der Nationalversammlung sitzt. „Ich erinnere mich an die Kuchenberge, jedes Mal, wenn wir die Familie Schlipp in Deutschland besuchten, und an den netten Wilhelm, der mir die Angst nahm, mich mit meinen schlechten Deutschkenntnissen zu blamieren, weil er so gut französisch sprach“, sagt die 61 Jahre alte Kuster.

Sie habe allerdings immer geglaubt, dass die Freundschaft über ihren Vater entstanden sei, der als Kriegsgefangener auf einem Bauernhof in Norddeutschland gearbeitet habe. „Über die deutsche Besatzungszeit wurde in den meisten Familien nicht gern gesprochen“, meint Schlipp, der ein altes Foto von Kusters Mutter mit weißer Schürze auf dem Flugplatz in Evreux gefunden hat. Es amüsiert ihn, dass Brigitte ihn lange für einen Französischlehrer hielt, „dabei bin ich Altphilologe“. Durch viele Reisen nach Frankreich, auch mit seinen Schulklassen, und den engen Kontakt mit Brigittes Familie habe er seine Französischkenntnisse nie verloren. „Die deutsch-französische Freundschaft ist nichts Abstraktes“,   meint   Kuster.  Sie   berichtet   begeistert   von   ihrer  kürzlich  abgeschlossenen Reservistenausbildung für die Luftwaffe, die sie nach Evreux führte. „Man spürt, wie sehr alle hinter dem Projekt stehen und schon fast ungeduldig auf die Deutschen warten“, sagt sie.

Oberstabsfeldwebel Christopher Bickert spielt mit seinem Schlüsselbund. „Auf diesen Schlüssel bin ich besonders stolz“, sagt er, als er die Hintertür zum neoklassizistischen Bau des Rathauses von Evreux öffnet. Bickert trägt einen Feldanzug im Tarndruck, wie man ihn in Frankreich nicht kennt, aber es stört niemanden, als er wie der Hausherr durch das Rathaus führt und mit einem lauten „Bonjour“   die   Empfangsdame   begrüßt.   Bickert  hat  sein eigenes  Reich  im   Obergeschoss   des Rathauses.   Von  seinem  Schreibtisch aus  bereitet er die  Ankunft  der   Soldatenfamilien  aus Deutschland  vor und  sorgt  dafür,   dass  alles  klappt:  die  Wohnungssuche,  die  Eröffnung  eines Bankkontos und die Einschulung der Kinder. Der 50 Jahre alte Oberstabsfeldwebel hat schon ein weites Kontaktnetz in der Normandie gespannt. Sein bester Verbündeter sitzt hinter einer Glaswand ein Büro weiter: der Chef der Abteilung „Internationale Beziehungen“ im Rathaus, Oliver Radle. Der gebürtige Hamburger lebt seit 1985 in Frankreich und ist in Evreux geblieben, „weil man hier alles hat, was man braucht“. Nach Paris sei es nur eine Stunde, zum Meer ebenfalls, Evreux habe eine Lebensqualität, nach der man anderswo lange suchen müsse. Die Bundeswehr-Soldaten werden „mit offenen Armen empfangen“, ist er sich sicher. „Misstrauen gegenüber Deutschen kennen wir hier nicht.“ Mit der Partnerstadt Rüsselsheim gebe es einen lebhaften Austausch.

 Bürgermeister Guy  Lefranc  spricht selbst  gut und  gern  Deutsch,  erzählt  er,  als er in den majestätischen  Hochzeitssaal  führt.  Unter  den Kronleuchtern  durften  sich  im  vergangenen  Jahr interessierte Soldaten der Bundeswehr bei einem Glas Champagner mit Evreux vertraut machen. Viele  pauken seither französische  Vokabeln.  Sogar das als  behäbiger  „Mammut“  verschriene Bildungsministerium in Paris hat sich mobilisiert, um rechtzeitig einen internationalen Zweig von der Grundschule  bis  zum  Abitur für  die  Kinder  aus  Deutschland  und  andere  interessierte  Schüler einzurichten. Oberstleutnant Braun, der vier Kinder hat, weiß das zu schätzen. Evreux könne zur Blaupause für weitere Kooperationen werden, hofft er.

Aus:  Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 28.02.2021, Politik, Seite 7

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Weitere geplante Beiträge:

  • 150 Jahre nach dem Abriss der Vendôme-Säule durch die Pariser Commune: Ein Blick auf ihre bewegte Geschichte
  • Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, und sein Musée Napoléon (Ein Beitrag zum „Napoleonjahr/année Napoléon“)
  • Das Pantheon der großen (und weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen (2): Der Kult der „grands hommes“
  • Die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf
  • Auf der A4/Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris. Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte

Der Maler Pierre Soulages in Rodez und in Conques

Der französische Maler Pierre Soulages hat am 24. Dezember 2020 seinen 101. Geburtstag gefeiert. Er ist sicherlich der älteste lebende Maler internationalen Rangs; Teilnehmer an der ersten, zweiten und dritten Dokumenta  in Kassel 1955, 1959 und 1964. Sein 100. Geburtstag war Anlass für eine Retrospektive  im Louvre – eine Ehre, die bisher nur Picasso und Chagall zuteil wurde- und eine weitere  im Museum Burda in Baden-Baden.[1]

Im nachfolgenden Beitrag stehen zwei Orte im Mittelpunkt, die für Soulages und sein Werk entscheidende Bedeutung haben: Rodez und Conques. In Rodez ist es das Museum Soulages, das extra gebaut wurde, um eine bedeutende Schenkung seiner Werke aufzunehmen. In Conques ist es die Abteikirche Sainte-Foy, deren Fenster von Soulages gestaltet wurden:  Ein romanischer Bau vollständig ausgestattet mit den Fenstern eines modernen Künstlers.

Das Museum Soulages in Rodez

Das Museum, das Soulages gewidmet ist,  steht in seiner Geburtsstadt. Grundlage des Museums ist eine Schenkung von Pierre Soulages und seiner Frau Colette –  eine der wichtigsten, die weltweit von einem lebenden Künstler gemacht wurde. Der preisgekrönte Entwurf des Museums, der auch  von Soulages selbst ausdrücklich favorisiert wurde, stammt  vom katalanischen Büro RCR Arquitectes.[2]

Als Baumaterial haben die Architekten Stahl verwendet, „denn dieses Material ermöglicht es, unterschiedliche Nuancen für die verschiedenen Oberflächen zu erhalten. Außen verweist das Rot auf die Farbtöne der Nussbaumstämme, im Inneren schafft der schwarze und gebeizte Stahl eine intimere Atmosphäre, die für die Betrachtung der Werke notwendig ist.“[3]

Und so wie die Werke von Soulages mit dem wechselnden Licht sich verändern und leben, so auch dieser Museumsbau.[4]

Die Sammlung  Soulages in Rodez

Blick in zwei Säle des Museums. Die großformatigen Bilder hängen hier, wie es Soulages seit den 1970-er Jahren bevorzugt, frei im Raum.[5]

Im Mittelpunkt dieses Saals befindet sich die Vase de Sèvres aus dem Jahr 2000. Es ist die einzige keramische Arbeit von Pierre Soulages. Sie wurde angefertigt auf Anregung des damaligen französischen Präsidenten Jacques Chirac. Das Original war bestimmt als Trophäe eines Sumo-Wettbewerbs in Japan und ist Ausdruck der engen Beziehungen zwischen Soulages und der ostasiatischen Kunst.

Vase de Sèvres (Ausschnitt)

Nachfolgend werden einige Werke von Soulages (überwiegend) aus dem Museum von Rodez vorgestellt. Die Auswahl ist völlig unrepräsentativ und willkürlich. Vor allem sind es Arbeiten (zum Teil auch nur Ausschnitte), die uns besonders beeindruckt haben. Dann sollten aber auch wenigstens ansatzweise verschiedene Schaffensperioden, Techniken und Materialien berücksichtigt werden. Und es sollte deutlich werden, dass in Soulages‘ Kunst die Farbe schwarz zwar eine zentrale Rolle spielt und gewissermaßen sein Markenzeichen ist, dass er  aber keinen Falls als „Schwarzmaler“  abgetan werden sollte. In seinen eigenen Worten:

„Die mich als den Künstler der schwarzen Malerei bezeichnet haben, haben das Schwarz im Kopf und nicht in den Augen.“[6]

Ein sachkundiges Urteil über die Werke des Künstlers kann ich mir nicht anmaßen. Ich werde deshalb Soulages – wie eben schon- auch weiter selbst zu Wort kommen lassen.[7] Das erscheint mir auch deshalb legitim, weil Soulages sich vielfach zu seinen Werken geäußert hat und den Künstler sogar ausdrücklich als deren notwendigen Interpreten (l’interprête nécessaire) versteht.[8]

Nussbeize / Brou de Noix et huile sur papier  74×47,5 cm  1947


„…ich fing an, mit Nussbeize zu malen. Ich habe diese Farbe geliebt, die sowohl reich an Transparenz als auch an Deckkraft ist und im Dunkeln eine große Intensität aufweist. Es war auch ein sehr billiges Material; mit wenig Geld konnte ich lange arbeiten. Ebenso habe ich Papier verwendet, alte Bettlaken als Leinwand. (…) Diese elementaren und einfachen Materialien hatten nach dem Krieg etwas von Brüderlichkeit.“[9]

Aus einem Interview aus dem Jahr 2010:

Jacques-Alain Miller: Der Baum  ist immer Ihr großes Vorbild.  

Soulages: Ja, ohne Blätter.

Nathalie Georges-Lambrichs:  Sie sagen: ‚Die Zweige eines Baumes sind wie eine Schrift.‘

Soulages : Ja. Warum gerade diese und nicht eine andere?   Als ich es analysierte, stellte ich fest, dass das Gute an diesen Formen war, dass sie komplexere Dinge in sich trugen. …. In den Formen lesen wir den Wind, wir lesen diesen Schwung, diesen Schub in Richtung Licht…. Ich mochte die  Bäume, aber ohne ihre Blätter, das ist etwas Anderes. Ich spreche mit Ihnen darüber, wie ich von abstrakten Gemälden und Grafiken  sprechen könnte.[10]

Ausstellungsplakat Stuttgart 1948

Aus einem Interview mit Soulages: „Sie sind ein Jahr nach Ende des Ersten Weltkriegs, 1919, geboren. Bereits drei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs, 1948 hatten Sie wieder eine Ausstellung in Deutschland. Wie haben Sie sich gefühlt, drei Jahre nach dem Krieg, in dem Land der Besatzer wieder auszustellen?“

„Meine ganze Familie ist sehr germanophil. Mein Schwager spricht fließend deutsch. Mein Neffe ist mit einer Deutschen verheiratet. Ich habe schon immer die deutsche Literatur, die deutsche Musik und die deutsche Romantik bewundert. Für mich war der Krieg gegen Deutschland daher ein doppeltes Drama. Und es war ein Deutscher, der mich für die Ausstellung 1948 eingeladen hat. Das Ausstellungsplakat „Französische abstrakte Malerei“ zeigte ein Werk von mir. Das habe ich natürlich als große Ehre empfunden. Und 1949 haben mich die damals größten deutschen Künstler besucht, Baumeister zum Beispiel. Die erste Retrospektive meiner Arbeit hat wieder ein Deutscher organisiert, Werner Schmalenbach von der Kestner-Gesellschaft in Düsseldorf. Ich hatte immer viele deutsche Freunde.“[11]

„Der Krieg hat mir einige Zeit genommen, ich habe ihn mit falschen Papieren überstanden, auf denen ich mich als Italiener ausgab. Ich war 28 Jahre – und da war ich! Die anderen Maler in der Ausstellung waren mindestens 25 Jahre älter als ich. Ich werde nie vergessen, dass meine Malerei zuerst von Ausländern entdeckt wurde. Allerdings stimmt das nicht ganz, denn davor waren es doch die Franzosen. Aber die haben mich unter dem Begriff ’nicht figurativ‘ einsortiert. Das hat mich aufgeregt und regt mich noch immer auf. Eine Kunstrichtung, die mit einer Verneinung beginnt, erschien mir geradezu lächerlich.“ [12]

Peinture 14. April 1956. 196×365 cm. Huile sur toile

„Als ich Kind war, hat man mir natürlich Farben zum Malen gegeben. Aber ich habe nur schwarz verwendet, damals schon. Es gibt da eine kleine Anekdote, die in meiner Familie immer erzählt wurde: Mit fünf oder sechs Jahren habe ich einmal mit schwarzer Tinte auf weißem Papier gemalt. Da kam jemand und fragte: „Was machst Du denn da?“ Ich antwortete: „Schnee!“ Ich war sonst ein sehr schüchternes und ernsthaftes Kind. Ich wollte mit der schwarzen Farbe das Papier weiß machen. Ohne schwarz ist Papier nicht weiß. Es ist eher grau. Erst der Kontrast mit dem Schwarz macht es weiß. Das funktioniert aber nicht nur mit weiß, sondern mit allen Farben. Schwarz aktiviert andere Farben, es macht sie heller und klarer. Schwarz ist die aktivste Farbe.“[13] 

Peinture 157×200 cm  21. August 1963  Huile sur toile

„Wenn ich mich auf die Farbe Schwarz beschränke und auf die verschiedenen Möglichkeiten, sie einzusetzen, dann gibt es, vereinfacht gesagt, die folgenden:

Schwarz lässt, als Quelle starker Kontraste, benachbarte Farben in verschiedenen Valeurs aufleuchten.

Schwarz lässt die Farbe in Erscheinung treten, die verdeckte, dann aufgedeckte Farbe, die aus der Leinwand hervorzuquellen scheint, wenn sie das Schwarz hervorruft.

Schwarz ist selber Licht, infolge der Verschiedenheit der Texturen, und Ursprung sich verändernder Valeurs. Seit dem Tage, an dem ich diese unerwartete Kraft erahnte, war ich von dem Wunsch besessen, sie freizusetzen.

Aus dem unterschiedlichen Einsatz des Schwarz ergeben sich Entwicklungen, Veränderungen der Malerei, ergibt sich auch der Blick, mit dem man ihr gegenübertritt.“ [13a] 

Olympische Spiele München 1972: Lithographie nr.29  1972

Bronze , 1976: Eine der drei Arbeiten aus Bronze, die Soulages in den 1970-er Jahren angefertigt hat und die alle im Museum von Rodez ausgestellt sind.

Peinture 202 x 125 cm   12. Januar 2015

„In der Region, aus der ich komme, dem Massif Central, gibt es viele Grotten. Schon vor 34 000 Jahren sind Menschen dort hineingegangen, um in der absoluten Dunkelheit zu malen. Und womit haben die Steinzeitmenschen damals gemalt? Mit schwarzer Kohle. Gelegentlich auch mit roter Erde.“[14]

„Die Menschen sind in die dunkelsten Orte der Erde hinabgestiegen, in das absolute Schwarz der Höhlen, um zu malen und mit Schwarz zu malen. Das ist wunderbar! Überall gibt es weiße Steine, Kreidestücke, einfach zu verwenden. Kein einziges Mal, während Jahrhunderten und Jahrhunderten,  haben prähistorische Menschen davon Gebrauch gemacht. … Deshalb habe ich gesagt, dass das Schwarz die ursprüngliche Farbe der Malerei ist; und auch, ich füge das hinzu, die Farbe unserer Ursprünge. Wenn ein Kind geboren wird, heißt es, es sieht den Tag; bevor wir also das Licht sehen, waren wir im Schwarzen … “ [15]

Peinture 117 x 165 cm, 6 janvier 1990

„Eines Tages hatte das Schwarz fast die ganze Leinwand bedeckt. In gewisser Weise gab es keine Malerei mehr, weder weiße noch farbige Töne, die aus dem Kontrast lebten. Aber in diesem Übermaß sah ich die Verneinung des Schwarz entstehen: die Unterschiede der Materie, des Gewebes, welche das Licht einfingen oder sich ihm verweigerten, schufen besondere Werte und Farben, eine Beschaffenheit von Licht und von Raum, die mein Verlangen erregten, zu malen… Ich habe mich auf diesen Weg eingelassen, und ich finde noch immer neue Eröffnungen. Es gab keinen ausdrücklichen Willen, das Licht aus dem Schwarz entspringen zu lassen. Dies ergab sich, während ich malte.“[16]

‚Outrenoir‘ pour dire: au-delà du noir une lumière reflétée, transmutée par le noir. Outrenoir: noir qui, cessant de l’être, devient émetteur de clarté, de lumière secrète. Outrenoir: un champ mental autre que celui du simple noir.“

‚Outrenoir‘: beyond the black of reflected light, transmuted by blackness. Outrenoir: black which, ceasing to be so, becomes a generator of clarity, secret light. Outrenoir: a mental field other than that of black.[17]    

Peinture 298 x 694 Februar/März 1992 (Ausschnitt)

Pierre Soulages zu den Rillen auf vielen seiner Gemälde:

„Durch sie wird die Oberfläche dynamisiert. Sie haben nichts gemein mit der mechanischen Gleichmäßigkeit des kubistischen Pinselstrichs. Eine breite Bürste gräbt eine Vielzahl von feinen, ungleichmäßigen Spuren in die Farbmaterie, die in der Reflexion des Lichts verschiedene Valeurs bewirken. Durch optische Vermischung entsteht beim Betrachten eine spezifische Qualität von farbigem Grau. Diese Grautöne imitieren nicht ein Licht, sie sind dieses Licht.

Diesen Rillen stehen manchmal glatte Oberflächen gegenüber: Flächen, Auslöschungen, Brüche, ruhige Zonen- ein Rhythmus bildet sich.“ [17a]  

Peinture 222×222. 6. März 2000   Acrylique sur toile. Ausschnitt

„…. meine Malerei, sehen Sie sie sich an, ist gar nicht schwarz. Schwarz ist eine Farbe des Lichtes. Mit ihrer Absorption und Reflexion stellt sie Kontraste her.“ [18]

Wie die Glasfenster der Abteikirche von Sainte-Foy in Conques entstanden: Ein Raum und ein Film im Museum in Rodez

Im Januar 1986 erhält Pierre Soulages den Auftrag, sämtliche 104 Fenster der Abteikirche von Conques zu gestalten.  Von März 1986 bis Herbst 1987 sucht er nach einem dem Alabaster verwandten Glas, das lichtdurchlässig, aber nicht transparent ist. Ab 1988 nimmt er Kontakt zu der Glasfabrikation von Saint-Gobain auf,   1991 kontaktiert er mehrere Glasfabrikationsbetriebe in Frankreich, Italien und Deutschland. [19]

Fündig wird er schließlich bei dem Unternehmen Kunstglas Klinge in Rheine, das mit seinen Öfen in der Lage ist, das von Pierre Soulages gewünschte Glas nach dessen Vorgaben bezüglich Temperatur und Zusammensetzung herzustellen.[19a]

                          Soulages mit dem Muster einer Glasscheibe der Glaskunst Klinge

1991/1992 besucht Soulages die Werkstatt von Kunstglas Klinge. Ab Juli 1992 entstehen in Rheine 400 m2 Glas in Form von bis zu 3 m großen Scheiben.

Aus dem im Museum von Rodez gezeigten Film zur Entstehung der Glasfenster: Arbeit auf Pappen in dem Pariser Atelier des Künstlers.


„Die Arbeit an den Modellen begann … in meinem Atelier in Paris. Eine besondere Vorgehensweise wurde genutzt: Die Bleistäbe wurden mit einem schwarzen Klebeband von der gleichen Breite wie sie dargestellt, aufgeklebt auf einer glatten, weißen Oberfläche von der gleichen Größe des Fensters. Indem es mehrere Male versetzt werden kann, erlaubt das Klebeband, mit einer visuellen Kontrolle aus der Entfernung (von 5 bis 10 m) immer näher zur richtigen Linie zu gelangen.“[19b]

Nach den seit 1987 entstandenen Entwürfen, den ab 1992 von Pierre Soulages gefertigten originalgroßen Modellen und den Scheiben aus Rheine wurden die Fenster in einem Toulouser Glasatelier realisiert und bis März 1994 in Conques eingesetzt.

Austellungshalle zur Entstehung der Glasfenster in Rodez

Abgebildet ist hier ein Fenster zu unterschiedlichen Tageszeiten und von außen und von innen. „Außen spiegelt sich das Licht am stärksten in den Stellen wider, die eine große Dichte der kristallinen Struktur besitzen. Die Stellen mit geringerer Dichte, die am stärksten das Licht weitergeben, zeigen nach außen das Dunkle des Innnenraums. Dies führt außen zu farblichen Nuancen zwischen Weiß und Hellblau, während innen das durch das Glas hindurchstrahlende Licht je nach der Qualität und der Intensität entsprechend der Tages- und Jahreszeit zwischen warmen und kalten Farbtönen, zwischen einem cremigen Weiß bzw. einem hellen Gelb- und Orangenton einerseits und abgestuften Blautönen andererseits changiert.“[20]

Die Fenster von Pierre Soulages  in der Abteikirche Sainte-Foy in Conques

Foto von  Jean-Pol Grandmont[21]    

Soulages  lernte die Klosterkirche von Conques auf einer Klassenfahrt kennen. Er war damals 14 Jahre alt:

„Conques a été le lieu de mes premières grandes émotions artistiques. J’étais boulversé par ce que j’ai appelé alors la musique des proportions et par cette alliance singulière de force et de grace. C’est dans l’espace intérieur de l’abbatiale que j’ai eu la révélation tout à la fois de la beauté de l’art roman et de mon désir de devenir peintre.“

Conques was where I experienced my first artistic emotions. I was overwhelmed by wht, back then, I called the ‚music of porportions‘, a destinctive combination of power and grace. It was the abbey that revealed to me both the beauty of Romanesque art and my desire tob e a painter.[22]

„Vom Eingang an ist man beeindruckt von den schmalen und hohen Fenstern mit den tiefen Laibungen: die Mauern sind sehr dick. Und zu gleicher Zeit ist man in Gegenwart eines hohen Kirchenschiffes, das dadurch umso höher erscheint, als es schmal ist. … Die Kirche in Conques … hat ein Mittelschiff von 22,10 m Höhe bei einer Breite von 6,80m, was sie noch höher aufgeschossen erscheinen  lässt. So erscheint in dieser Massivität Anmut.“[23]

„Die Aufteilung des Lichtes im Innenraum hängt natürlich von der Dimension und dem Platz der Fensteröffnungen ab, so wie sie die Erbauer bestimmt haben. Es ist das von ihnen ausgehende, sich mit dem Lauf der Sonne bewegende Licht, das diesen Raum und den Ablauf der Zeit rhythmisiert. Es gibt eine erstaunliche Anzahl von Öffnungen: 104 für einen Bau von nur 56 Metern Länge, was deutlich das Verlangen danach zeigt, das Licht reichlich eintreten zu lassen. Aber auf eine weder banale noch simple Art ist die Nordseite, von je her dunkel, hier noch dunkler, da sie sich an einen der Abhänge des Tales anlehnt, dennoch diejenige, wo sich die kleineren, schmaleren und weniger hohen Fensteröffnungen befinden, als die gut erhellten Öffnungen der Südseite, die ihnen gegenüberliegen. Dieses natürliche Ungleichgewicht ist nicht korrigiert, sondern im Gegenteil hervorgehoben und gesteigert worden. Im Querhaus vollzieht sich das Gegenteil. Die Fenster des nördlichen Querhausgiebels sind viel weiter als diejenigen des südlichen Querhausgiebels, und damit die größten des ganzen Baus. (…) Die präzise Ausrichtung des Baus auf den Sonnenaufgang am Festtag der Heiligen Fides ist ein weiterer Hinweis für die Wichtigkeit, die die Erbauer dem Licht gaben.“ [23a]

„Ich bin immer noch erstaunt, dass jemand die Kühnheit hatte, mich zu bitten, zeitgenössische Kunst in eine solch erhabene Architektur einzubringen. Letzten Endes habe ich  Fenster für diese Architektur gemacht, wie sie zu uns gekommen ist und wie wir sie jetzt lieben. Ich habe diese Fenster gemacht, angetrieben von dieser Architektur und basierend auf dieser Architektur. Und für das tiefe Vergnügen, das wir empfinden. Es ist auch ein Ort der Meditation für Ungläubige, ein Ort der Betrachtung der Schönheit und, für die Gläubigen, ein Ort des Gebets: das alles gehört zusammen. Ich kann mir nicht vorstellen, dass einem Agnostiker dieses Werk  fremd sein könnte.“[24]

„Für mich besteht ein direkter Zusammenhang zwischen den Fenstern von Conques und dem, was ich  als outrenoir bezeichne. Conques war streng genommen keine Suche nach Licht, sondern die Verwendung eines bestimmten Lichts für künstlerische Zwecke. Als ich gebeten wurde, die Fenster in Conques zu machen, riefen einige Leute: „Was für eine Katastrophe, Soulages wird schwarze Fenster machen!“ Damit bewiesen sie, dass sie ihre Augen nicht für das geöffnet haben, was ich mache. Interessante Konsequenz: Von dem Moment an, als sie meine Fenster sahen, betrachteten viele  meine Bilder mit anderen Augen. Meine Arbeit in Conques hat bis zu einem gewissen Grad zum Verständnis meiner Bilder beigetragen.“[25]

„Von Anfang an war ich nur von dem Willen beseelt, dieser Architektur zu dienen, so wie sie zu uns gelangt ist, indem ich die Reinheit der Linien und der Proportionen, die Übergänge der Farbtöne im Stein, die Anordnung des Lichtes, das Leben eines so besonderen Raumes achtete. Das Ziel meiner Suche war es, diese Eigenarten sichtbar zu machen.“[26]

„Selbstverständlich konnten Rot und Blau, alle kräftigen Farben der gotischen Kirchenfenster, die nördlich der Loire anzutreffen sind, der delikaten Farbgebung der Steine und des Innenraums dieses Gebäudes nur schaden. Mir war es wichtig, die Identität des Bauwerks zu wahren und die spezifische Qualität des Raums aufgrund der Abmessungen der Fenster und ihrer sehr besonderen Verteilung nicht im Geringsten zu stören. Nur natürliches Licht schien mir angemessen zu sein.“[27]

„Von innen betrachtet ist ein Teil des Kirchenfensters sehr hell, er erscheint bläulicher als in einem angrenzenden Bereich, in dem die Intensität geringer und der Farbton wärmer ist. Wenn Blau fehlt, wird dieses an der Außenseite reflektiert. Im Verständnis dieses Zusammenhangs habe ich die Fenster in Abhängigkeit ihres Erscheinens von innen und außen konzipiert. Im Inneren sind es nicht mehr diese für gewöhnlich schwarzen Oberflächen. Innen oder außen, als Schöpfungen erhaltenen Lichts harmonieren sie mit dem Bauwerk, das dasselbe Licht empfängt.“[28]

„Von außen gesehen sind diese Fenster nicht mehr die üblich schwärzlichen Oberflächen. Das Glas, vollkommen weiß, nimmt die bläuliche Farbe des natürlichen Lichtes an und reflektiert sie. Die Bereiche, wo die Reflexion schwächer ist, sind dunkler. Die Beziehungen dieser Farben mit denen der Architektur sind von zweierlei Art. Manchmal finden sich die gleichen Färbungen in den Schieferplatten des Daches und in bestimmten Steinen der Mauern wieder. Manchmal ergeben sich komplementäre Übereinstimmungen (blauorange) in anderen Bauteilen, wo die warmen Steinfarben dominieren.“[29]

Zur Geschichte und Bedeutung von Conques

Der Besuch der Klosterkirche von Conques lohnt aber nicht nur wegen der Glasfenster von Soulages. Die Bedeutung von Conques, heute Teil des Weltkulturerbes „Jacobsweg in Frankreich“,  beruht  vor allem auf drei künstlerischen Höhepunkten, von denen zwei auf diesem touristischen Hinweisschild veranschaulicht sind:

Neben den Glasfenstern von Pierre Soulages ist das  der Kirchenschatz mit der Reliquie der heiligen Fides, wozu dann noch  das grandiose Tympanon über dem Eingang der Kirche kommt.

Die Reliquie der heiligen Fides

Die heilige Fides, die Tochter eines angesehenen Bürgers aus Agen, war im Jahre 303 im Alter von 13 Jahren zum Tode verurteilt worden, weil sie sich weigerte, die heidnischen Götter anzubeten. Dadurch wurde sie zu einer der ersten französischen Märtyrinnen. Dass es sich um eine jungfräuliche Märtyrin handelte, verstärkte die öffentliche Verehrung. Schon bald verbreiteten sich Berichte von der Wunderheilung eines blinden Jungen durch die heilige Fides

Im 9. Jahrhundert, einer Zeit, in der die Reliquienverehrung stark an Bedeutung gewann und die Anwesenheit des Leichnams eines Heiligen der ihn beherbergenden Abtei eine große spirituelle Bedeutung verlieh, fehlte Conques, seit 819 Benediktinerkloster, eine solche Reliquie. Das war umso schmerzlicher, als das Kloster unter dem besonderen Schutz Ludwigs des Frommen, des Sohnes Karls des Großen, stand, der ihm auch den Namen Conques (Muschel) verlieh.  Nach mehreren erfolglosen Versuchen richteten die Mönche ihr Augenmerk  auf die wertvollen Reliquien der in Aquitanien inbrünstig verehrten heiligen Fides von Agen. Der Raub, schamhaft als „heimliche Überführung“ bezeichnet, erfolgte um 866.

Der Reliquienkult der heiligen Fides (Sainte Foy), die der Kirche auch ihren Namen gab, trug dazu bei, Conques zu einer wichtigen Etappe  auf dem Pilgerweg nach Santiago de Compostela  zu machen. Vom 11. bis zum 13. Jahrhundert befand sich das Kloster auf dem Höhepunkt seiner wirtschaftlichen Macht. Es wurde zum Mittelpunkt  einer kleinen mittelalterlichen Stadt, die vor allem mit und vom Kloster und den Dienstleistungen für die Pilger lebte. Trotz des späteren Niedergangs gehört Conques  heute aufgrund seiner einheitlichen mittelalterlichen Struktur und der Klosterkirche zu den „schönsten Dörfern Frankreichs“.

Der Reliquienschrein der heiligen Fides (Sainte-Foy)  hat die Form einer überaus reich mit Goldbeschlag und Edelsteinen ausgestattete Statue, die hauptsächlich aus dem Jahr 984 stammt. Er ist ausgestellt in dem am ehemaligen Kreuzgang des Klosters gelegenen Trésor d’orfèverie, der den größten erhaltenen Kirchenschatz des französischen Mittelalters beherbergt.

1875 wurde der Klosterschatz, der vergraben worden war, unter den Bodenplatten des Chorganges wiederentdeckt. So hat er die  Zerstörung der Kirche durch protestantische Truppen in den Religionskriegen und die Wirren und die Zerstörungswut der Französische Revolution überlebt.

Das Tympanon

Bevor man die Kirche betritt, um den Innenraum mit den Fenstern Soulages‘ zu bewundern, lohnt es sich, das große Tympanon des Eingangsportals zu betrachten, das mit seinen 117 Figuren zu den Höhepunkten mittelalterlicher Kunst gehört. Sein Generalthema ist das Jüngste Gericht.[30]  Besonders eindrucksvoll ist hier –wie auch in anderen entsprechenden mittelalterlichen Darstellungen- die drastische Schilderung des Schicksals der Verdammten im rechten unteren Teil des Tympanons, wo es –im Gegensatz zu der wohlgeordneten linken Seite (zur Rechten Gottes)- im wahrsten Sinne des Wortes drunter und drüber geht.

Hier thront Satan inmitten emsiger Teufelchen und empfängt die Verdammten, die die sieben Todsünden verkörpern.  Unter dem Herren der Finsternis liegt der Faulenzer in den ewigen Flammen, erkennbar an der Kröte an seinen Füßen, dem Symbol der Faulheit.  Links davon erwarten ein Mann und eine Frau angebunden und mit gefesselten Händen die Strafe für die Wollust.

Hier verschlingt der Leviathan, das biblische Ungeheuer, mit aufgerissenem Rachen die Verdammten, die von einem Teufel mit einer schweren Keule hineingestoßen werden, wobei er den Kopf wendet, um die Auserwählten zu sehen, die ihm entgehen.

Noch weiter links steht direkt an der Eingangspforte zur Hölle der Hochmut, dargestellt durch einen aus dem Sattel geworfenen Ritter, der im wahren Leben ein ehrgeiziger Nachbar der Abtei war und dieser nach ihren Gütern trachtete. Er wird von einem Teufel vom Pferd gezogen und von oben von einem anderen aufgespießt. Zu Lebzeiten war er von den Mönchen des Klosters exkommuniziert worden. Hier werden lokale Aspekte aus der Klostergeschichte in die Darstellung des Jüngsten Gerichtes einbezogen.

Um das Tympanon herum läuft ein Band, hinter dem menschliche Köpfe mit weit aufgerissenen Augen sichtbar sind. Sie betrachten das grausige Geschehen und werden, wie die Mönche des Klosters und die mittelalterlichen Pilger, hoffen und beten, im späteren Leben einmal zu den Seligen zu gehören und nicht dem Wüten des Satans anheim zu fallen.

Lassen wir zum Schluss noch einmal Pierre Soulages sprechen – mit Worten, die am Ende des mit der Süddeutschen Zeitung zu seinem 100. Geburtstag geführten Interviews stehen:

 „Ich denke an den Tod nicht häufiger als früher, obwohl ich weiß, dass er näher gerückt ist als vor Jahrzehnten. Ich lebe so weiter wie im Alter von 50 Jahren. Solange ich den Wunsch verspüre, Dinge zu tun, mache ich sie. Mir widerstrebt es zu weinen oder zu stöhnen, und ich denke weder zurück an vergangene Zeiten noch an die mir noch verbleibenden Tage. Ich lebe ein glückliches Leben, und daran werde ich so lange wie möglich festhalten.“ [31]

Anmerkungen:


[1] Soulages au Louvre: November/Dezember 2019; Soulages. Malerei 1946-2019. Oktober 2020 bis Februar 2021

[2] Für den petit futé gehört das Museum zu den 10 außergewöhnlichsten Museumsbauten Frankreichs.  https://www.petitfute.co.uk/v17231-17284-paris-75010/actualite/m17-top-10-insolites-voyage/a23168-les-10-musees-francais-d-exception.html

[3] https://www.floornature.de/rcr-arquitectes-museum-soulages-rodez-frankreich-11194/#gallery_link

[4] Vorausgehendes Bild aus: Soulage au Louvre, S. 42; Nachfolgendes Bild: https://www.tagesspiegel.de/kultur/ein-museum-fuer-pierre-soulages-schwarz-schwaerzer-leuchtend/10236272.html

[5] Oberes Bild: http://www.hotel-les-peyrieres.com/le-musee-pierre-soulages/

[6] Zitiert von Hermann Arnhold, Das Licht in der Malerei. In:  Soulages, Lebendiges Licht. Malerei und die Fenster von Conques. Herausgegeben von Klaus Bußmann. Münster 1994  S. 11

[7] Die verwendeten Zitate von Soulages stammen überwiegend aus deutschen Veröffentlichungen. Soweit ich sie französischen Quellen entnommen habe, sind sie von mir übersetzt, was jeweils angegeben ist. Zwei Zitate stammen aus einer französisch-englischen Veröffentlichung  (paroles d’artiste). Diese sind in der  dort präsentierten  französischen und englischen Fassung wiedergegeben  und ich habe auf eine Übersetzung ins Deutsche verzichtet.

[8] Soulages, L’espace. Aus: Écrits et propos. Zit. in: Pierre Soulages, paroles d’artiste, S. 12

[9] Pierre Soulages, aus: 82 peintures. Toulouse 2000. Zit. in: Pierre Soulages. Le noir en lumière,  S. 165 „…  je me suis mis à peindre avec du brou de noix. J’aimais cette couleur, riche à la fois de transparences et d’opacités, d’une grande intensité dans le sombre. C’était aussi une matière très bon marché; avec peu d’argent je pouvais travailler longtemps. De même j’utilisais du papier, de vieux draps de lit en guise de toiles. (…) ces matières élémentaires et pauvres, au lendemain de la guerre, avaient quelque chose de fraternel.“  Übersetzung W.J.   

[10] Aus: D’un siècle à l’autre. Pierre Soulages, le noir en lumière. S. 166 

[11] https://www.cicero.de/kultur/schwarz-ist-die-farbe-des-lichtes/41169

[12] https://www.monopol-magazin.de/jenseits-von-schwarz Zuerst erschienen in Monopol 4/2019

[13] https://www.cicero.de/kultur/schwarz-ist-die-farbe-des-lichtes/41169

[13a]  Aus: Charles Juliet, Gespräche mit Pierre Soulages. Aus dem Französischen von Werner Meyer. Tübingen: Heliopolis-Verlag S, 8/9

[14] https://www.cicero.de/kultur/schwarz-ist-die-farbe-des-lichtes/41169

[15] Soulages au Louvre, S. 11  „Les hommes sont descendus dans les endroits les plus obscurs de la Terre, dans le noir absolu des grottes, pour peindre, et peindre avec du noir. C’est stupéfiant! Partout il y a des pierres blanches, des morceaux de craie, faciles à employer. Pas une fois, durant des siècles et des siècles, les hommes préhistoriques ne s’en sont servis. … C’est ce qui m’a fait dire que le noir est la couleur d’origine de la peinture. Et aussi,  j’ajoute, la couleur de nos origines. Quand un enfant naît, on dit qu’il va le jour; donc avant de voir le jour, on était dans le noir…“   (Übersetzung W.J.)

[16] Zit. in: Hermann Arnhold, Das Licht in der Malerei. In: Soulages, Lebendiges Licht, S. 10/11

Entsprechend:   Charles Juliet, Gespräche mit Pierre Soulages, S. 7

[17] ‚Les éclats du noir‘. In: Écrits et propos. Zit. in: Pierre Soulages, Paroles d’artiste S. 40

[17a]   Aus: Charles Juliet, Gespräche mit Pierre Soulages. Aus dem Französischen von Werner Meyer. Tübingen: Heliopolis-Verlag S. 8

[18] https://www.cicero.de/kultur/schwarz-ist-die-farbe-des-lichtes/41169

[19] Diese Chronologie folgt: „Kurze Chronologie der Entstehung der Fenster von Conques.“ In: Soulages, Lebendiges  Licht, S. 16/17

[19a] Ich finde es bemerkenswert/erstaunlich, dass Glaskunst Klinge auf seiner homepage (http://www.glaskunst-klinge.de/) nicht auf die Arbeit für Soulages/Conques verweist. Vielleicht weil Soulages in Deutschland weniger bekannt ist? Oder weil ein solcher Bezug für eher „normale“ Kunden, die dort angesprochen werden, vielleicht abschreckend wirken könnte? Ich habe den Betrieb um Auskunft gebeten, aber keine Antwort erhalten.

[19b] Soulages, Lebendiges Licht, S. 26

[20] Soulages, Lebendiges Licht, S. 17 

[21] https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:01_Conques_-_Village_-_JPG1.jpg

[22] Entretien avec Françoise Jaunin. Zit. in: Pierre Soulages, Paroles d’artiste, S. 46 Manchmal wird auch als Alter 12 Jahre angegeben. Siehe auch Soulages in: Soulages au Louvre, S. 34: „J’étais dans un tel état d’exaltation, je me suis dit ‚il n’y a qu’une chose importante dans la vie, c’est l’art. Et j’aime la peinture, je serai peintre.’“     

[23] Pierre Soulages, Anmerkungen zur Arbeit, S. 18  Nachfolgend zwei Abbildungen von Obergadenfenstern auf der Südseite der Kirche in unterschiedlicher Beleuchtung.  Das erste Bild stammt von uns, aufgenommen am 28.9.2020 bei trübem Wetter,  das zweite zeigt das rechte Fenster des vorigen Bildes im Sonnenlicht. Dieses Bild ist entnommen aus: Pierre Soulages, Lebendiges Licht, S. 24

[23a] Soulages, Lebendiges Licht S. 20/21

[24] Soulages au Louvre, S. 40 „Je suis encore étonné que l’on ait eu l’audace de me demander d’introduire de l’art contemporain dans une architecture aussi sublime. Finalement j’ai fait des vitraux pour cette architecture telle qu’elle est parvenue jusqu’à nous et telle que nous l’aimons maintenant. J’ai fait ces vitraux poussé par cette architecture, en fonction de ce cette architecture. Et pour le plaisir profond que l’on ressent. C’est aussi un lieu de méditation pour les non-croyants, c’est un lieu de contemplation de la beauté et, pour les croyants, un lieu de prière: tout cela coïncide, tout cela va ensemble. Je ne vois pas pourqoui  quelqu’un d’agnostique pourrait être étranger à cette œuvre-là.“     (Übersetzung W.J.) Soulages selbst bezeichnet sich übrigens als Agnostiker: „Gott war mir als Idee zu anthropomorph, um wahr zu sein. Sich auszumalen, dass über uns ein alles bestimmender Gott thront, entspringt der kümmerlichen Vorstellungswelt des Menschen, der die Beziehung zwischen Vater und Familie auf den Kosmos überträgt. Ich bin kein Atheist, sondern Agnostiker.“ https://www.sueddeutsche.de/kultur/pierre-soulages-100-jahre-interview-1.4733460  24.12.2019

[25] Soulages au Louvre, S. 33 (Übersetzung W.J.)

[26] Pierre Soulages, Die Fenster von Conques, Anmerkungen zur Arbeit. In: Soulages.  Lebendiges Licht. Malerei und die Fenster von Conques. S. 22  Nachfolgendes Bild aus: https://www.tourisme-conques.fr/de/de-conques/die-kirchenfenster-von-soulages

Siehe auch: Soulages,  Lumière et espace intérieur. In: Écrits et propos.  2009. Zit:  Pierre Soulages, Paroles d’artiste, S. 48: „Lorsque la conception de vitraux m’a été confiée, une conduite opposée à celle que j’imaginais s’est très vite imposée à moi: ils ne pouvaient être la reproduction en verre d’une maquette née d’une procédé pictural quel qu’il soit, aquarelle, gouache, etc. C’est de la lumière et du matériau qu’elle traverse que devraient naître les formes et leur organisation. Il faut donc, à partir d’un matériau, imaginer, penser une lumière répondant aux exigences du lieu, de son espace, de son architecture et de son pouvoir d’émotion artistique.“

[27] https://www.tourisme-conques.fr/de/de-conques/die-kirchenfenster-von-soulages#de-la-naissance-du-chromatisme

[28] Bilder und Zitat von Soulages aus: https://www.tourisme-conques.fr/de/de-conques/die-kirchenfenster-von-soulages#de-la-naissance-du-chromatisme

[29] Pierre Soulages, Anmerkungen zur Arbeit, S. 28

[30] Text zum Tympanon nach: https://de.wikipedia.org/wiki/Ste-Foy_(Conques)  Dort auch weitere detaillierte Informationen. Der erstaunlich gute Erhaltungszustand des Tympanons erklärt sich durch einen inzwischen zerstörten Vorbau, der die Plastiken vor den Einflüssen der Witterung schützte.

[31]  https://www.sueddeutsche.de/kultur/pierre-soulages-100-jahre-interview-1.4733460

Weitere geplante Beiträge:

  • „Himmlische Freundschaft“. Ein Gastbeitrag von Michaela Wiegel (F.A.S.)
  • 150 Jahre Abriss der Vendôme- Säule durch die Commune: Ein Blick auf ihre bewegte Geschichte
  • Das Pantheon der großen (und weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen (2): Der Kult der „grands hommes“
  • Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf
  • Auf der A 4/Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte

Vichy: Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“

Vichy: Das sind die weißen Pastillen…..

…. das Mineralwasser…

… die Kosmetik….[1]

und es ist natürlich eine mondäne Bäderstadt, die sich selbst als die „Reine des villes d’eaux“,  „die Königin der Kurbäder“ anpreist.[2]

Aber „Vichy“ ist eben auch die Bezeichnung für das Kollaborations-Regime des Marschalls Pétain, das von 1940-1944 in Vichy seinen Sitz hatte. Es war dies  „le gouvernement de Vichy“ oder die Regierung des „État français“. Eingebürgert hat sich aber, wie der Bürgermeister der Stadt beklagt, das Kürzel „Vichy“, wenn von dieser Zeit die Rede ist.[3] Und so ist der Name der Stadt auch untrennbar verbunden mit einer der finstersten Phasen der französischen Geschichte.

Wie geht die Stadt mit dieser historischen Last um?

Nach meiner Beobachtung gibt es zwei Tendenzen:

  1. Die Erinnerung an Vichy als „ville maudite“ (verfluchte Stadt) [4]  wird zwar nicht verdrängt, aber doch möglichst begrenzt.  Als Besucher der Stadt muss man schon gut vorbereitet und gezielt auf Spurensuche gehen, um fündig zu werden.
  2. Die Stadt streicht die glanzvollen Phasen ihrer 2000-jährigen Geschichte heraus, denen gegenüber die 4 Jahre des État français eher verblassen sollen.

 

Die schwierige Erinnerung

2008 veröffentlichte die Zeitschrift L’Express einen Artikel mit der Überschrift Vichy ne veut plus d’histoire.: Vichy wolle mit dem kompromittierenden Abschnitt seiner Geschichte nichts mehr zu tun haben. Anlass war ein in der Stadt abgehaltenes Treffen des europäischen Ministerrats, mit dem  sie sich nach den Worten des Autors von einer Vergangenheit befreien wolle, die sie als  allzu gegenwärtig betrachte.[5]  Für den Besucher der Stadt ist eine solche Gegenwärtigkeit allerdings eher nicht zu erkennen. Im Stadtbild sind Hinweise auf die Zeit des Zweiten Weltkriegs –soweit man denn mehr oder weniger zufällig auf sie stößt-  an einer Hand abzuzählen.  Es gibt das Projekt eines Museums zur 2000-jährigen Stadtgeschichte, aber auch die Befürchtung, dass die Jahre 40-44 darin „verwässert“ würden. [6] Im aufwändig gestalteten Tourismusbüro an zentraler Stelle der Stadt gibt es auch  keinen Stadtplan, auf dem wesentliche für die Zeit von 1940-1944 relevante Orte angegeben wären. Entsprechende Literatur liegt dort auch nicht aus, außer einem Büchlein, in dem „Straße für Straße“ aufgelistet ist, in welchen Häusern dort Einrichtungen der Regierung untergebracht waren. Aber das ist dann wieder ausgesprochen detailliert und für einen nicht speziell interessierten Gast der Stadt eher abschreckend.[7]

Im Office de Tourisme wird man  immerhin auf das seit Anfang der 1990-er Jahre bestehende Angebot eines Stadtrundgangs zum Thema „Vichy, capitale de l’État français 40/44“ verwiesen, dem am meisten nachgefragten der angebotenen Stadtrundgänge.[8]  Wir haben an diesem sehr informativen Rundgang teilgenommen, der je nach Jahreszeit ein- bis zweimal pro Woche angeboten wird. Dabei wird der damalige historische Hintergrund erläutert und es werden einige der wichtigsten einschlägigen Orte gezeigt.  Dazu gehört  vor allem das ehemalige Hôtel du Parc, das zusammen mit dem benachbarten Hôtel Majestic Sitz der Regierung und des Marschalls Pétain war.

Hier ein Bild Pétains und seiner Regierung am Eingang des Hotels. Rechts im Bild Pierre Laval, der starke Mann des Regimes.[9)

Vichy hatte damals, wie man von unserem Reiseführer erfuhr, hinter Paris und Nizza das größte und hochwertigste Hotelangebot von ganz Frankreich. Das war ein wichtiger Grund für die Auswahl der Stadt als Regierungssitz des État français. Clermont-Ferrand und Lyon, die zunächst in Betracht gezogen wurden, waren dagegen nicht in der Lage, einen Regierungsapparat angemessen unterzubringen. Dazu kam das ruhige soziale Klima, das -anders als in dem tendenziell eher aufsässigen Lyon- keine Unruhen erwarten ließ. Vichy verfügte dazu über eine gute Verkehrsverbindung mit Paris, unter anderem durch einen schon vor dem Ersten Weltkrieg angelegten stadtnahen Flugplatz, und  eine Kommunikationstechnik auf dem neuesten Stand in dem 1935 eingeweihten Postgebäude. [9a]

Die Bevölkerung von Vichy habe, so unser Stadtführer- die Auswahl ihrer Stadt als Regierungssitz überwiegend als Ehre verstanden. Und sie versprach ja auch erhebliche Vorteile. Denn bisher waren die Hotels  nur in den Sommermonaten belegt – am 1. Oktober war Ende der Saison.  Jetzt wurden die Hotels ganzjährig und durchgehend von der Regierung angemietet. Heizungen gab es in den für den sommerlichen Kurbetrieb eingerichteten Hotels zwar nicht, die wurden aber nun provisorisch eingebaut.

Auf diesem Bild ist zu sehen, wie Pétain am 1. Juli 1940 bei seiner Ankunft in Vichy von der Bevölkerung begrüßt wird. [10]  Ort der Aufnahme ist ganz offensichtlich der Parc des Sources, der auf Anweisung Napoleons I. angelegte Quellpark, der seit 1900 von einem schmiedeeisernen Arkadengang umgeben ist.

Pétains Residenz lag direkt am Quellpark in der Rue du Parc., die dann in Rue du Maréchal-Pétain umbenannt wurde. Das Hotel gibt es heute nicht mehr, es ist in eine noble Appartement-Anlage umgewandelt und die Straße trägt wieder ihren alten Namen.  In dem gegenüberliegenden Arkadengang erinnert ein Gedenkstein mit einer Plakette an die Razzia vom 26. August 1942. Damals wurden in der nicht von der Wehrmacht besetzten „zone libre“ 6500 ausländische Juden, darunter auch viele Kinder, verhaftet und den Nazis ausgeliefert, die sie nach Auschwitz transportierten.

Es war dies ein Höhepunkt der schon umgehend nach der Verlegung der Hauptstadt nach Vichy begonnenen antisemitischen Maßnahmen. Sogar noch vor dem  Ersten Judenstatut vom 3. Oktober 1940 ordnete Pétain an, „die Stadt Vichy zu säubern“ (épurer la ville de Vichy).[11]  Hier war ein „hausgemachter“ Antisemitismus am Werk, der manchmal sogar noch die Wünsche der deutschen „Endlöser“ übertraf.  

Auf der von jüdischen Organisationen angebrachten Tafel wird ausdrücklich festgestellt, dass die französische Bevölkerung  „dans leur ensemble“ (in ihrer Gesamtheit) und der katholische und protestantische Klerus sich unverzüglich diesen Maßnahmen widersetzt hätten, „die die Traditionen und die Ehre Frankreichs verletzten“.  Das beschönigt allerdings arg die Realität und entspricht wohl eher der gaullistischen Legende des im Widerstand geeinten Frankreich. Aber damit lässt es sich in Vichy sicherlich gut leben.

 Allgemein ist auf der Tafel von „diesem Gebäude“ die Rede, in dem die Regierung von Vichy ihren Sitz gehabt habe.  Bekannt ist, dass sich das Büro von Pétain an der Ecke des Gebäudes im dritten Stock befand.

Das entsprechende heutige Appartement ist im Besitz einer pétainistischen Organisation, die das Andenken des von ihr verehrten Marschalls hoch hält und das Büro mit den originalen Möbeln ausgestattet hat. (on ne visite pas…)

 Die Organisation (l’association pour défendre la mémoire du maréchal Pétain ADMP) ist auch Besitzerin des Geburtshauses von Pétain an der Kanalküste, wo die Pétain-Nostalgiker jedes Jahr den Geburtstag des „Helden von Verdun“ feiern.[12] Dass er dies war hat Präsident Macron kürzlich in einem Beitrag über die von ihm wieder aufgegriffene Debatte über die identité nationale festgestellt und das ist in Frankreich wohl unbestritten. Unbestreitbar ist aber auch, dass es die Aura des „Helden von Verdun“ war, die es Pétain ermöglichte, auf demokratischem Wege die pleins pouvoirs zu erhalten und damit zur unangefochtenen Autorität des État français zu werden.[12a] Dazu mehr auf der nächsten Etappe des Rundgangs, der ebenfalls im Kurbezirk gelegenen Oper.

Dort ist am Portal eine Marmortafel angebracht, auf der die 80 Abgeordneten namentlich aufgeführt sind, die am 10. Juli 1940 mit ihrer Stimme ihre republikanische Gesinnung, ihre Liebe zur Freiheit und ihren Glauben an den Sieg bekundet hätten. So sei die 3. Republik beendet worden.

Diese Tafel wurde 2019 angebracht und ersetzt eine andere aus den 1980-er Jahren mit dem gleichen Text, aber ohne Namensliste, die dem Anlass entsprechend eher an eine Grabplatte erinnerte.[13]

Dass auf der neuen Tafel die 80 aufrechten Abgeordneten der Nationalversammlung (Senat und Abgeordnetenkammer)  genannt sind, die Pétain ihre Stimme verweigerten, finde ich sehr schön. Überwiegend handelt es sich dabei um Parlamentarier der Linken, angeführt von Léon Blum, 1936/1937 Chef der Volksfront-Regierung Frankreichs.  

Die Formulierung  „Ainsi s’acheva la IIIe République“ erscheint mir allerdings etwas undeutlich. Denn es waren ja nicht, wie man vielleicht daraus ableiten könnte, die 80 Neinsager, die der Demokratie den Todesstoß versetzten, sondern die 569 Parlamentarier, die mit dem Ermächtigungsgesetz vom 10. Juli Pétain die „pleins pouvoirs“ übertrugen. Alle diese Parlamentarier  vom rechten und linken politischen Spektrum waren noch zu Zeiten der Volksfront 1936 frei gewählt worden. Nicht dabei waren allerdings die kommunistischen Abgeordneten, die nach dem deutsch-sowjetischen Nichtangriffspakt ausgeschlossen worden waren, und eine Gruppe von Parlamentariern, die nach dem deutsch-französischen Waffenstillstand nach Algerien übergesetzt waren, um von dort aus den Kampf fortzusetzen. Die breite Zustimmung für Pétains pleins pouvoirs ist nicht nur durch die besonderen damaligen Umstände zu erklären, sondern auch durch die besondere Reputation Pétains als eines „republikanischen Marschalls“. Léon Blum selbst hatte ihn  als « le plus noble et le plus humain de nos chefs militaires » charakterisiert. Und schließlich konnte sich Pétain den -seit Jeanne d’Arc gewachsenen Mythos des Retters und des „homme providentiel“ zu Nutze machen, der in einer Epoche von Wirren und Spaltungen, die -angeblich- natürliche Ordnung wiederherstellt. [13a]

Philippe Burrin weist in seinem Beitrag über „Vichy. Die Anti-Republik“ darauf hin, dass nach dem Krieg versucht worden sei, zu bestreiten, „dass dieses Votum frei und wohlüberlegt zustande gekommen war“. Etwas entschuldigend war auch der Hinweis unseres Stadtführers zu verstehen, dass aufgrund verschieden farbiger Stimmkarten zu erkennen gewesen sei, wie die einzelnen Abgeordneten abgestimmt hätten. „Die Wahrheit lautet jedoch“ – so weiter  Burrin- „dass die Parlamentarier in voller Kenntnis der Sachlage zustimmten (…) und dass sie in der großen Mehrheit bereit waren, sich dem charismatischen Mann auszuliefern, ihm die Verantwortung für den weiteren Gang der Ereignisse zu übertragen.“[14]  Der 10. Juli 1940 bedeutete die Selbstaufgabe der französischen Demokratie. Auf der Tafel an der Oper kommt das Ausmaß dieses Ereignisses eher nicht zum Ausdruck. Auch damit lässt es sich in Vichy wohl gut leben.

Die Tafel an der Oper und die Stele gegenüber dem ehemaligen hôtel du Parc sind die deutlichsten sichtbaren Zeichen der Erinnerung an die Zeit von 1940 bis 1944.  An einer Schmalseite des in der Tat monumentalen Monument aux morts für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs an der Square du Général Leclerc gibt es noch eine kleine Gedenktafel für die über 390 Menschen, die in Vichy geboren wurden, lebten oder arbeiteten und der Repression und Verfolgung des Pétain-Regimes zum Opfer fielen. (Dass es sich dabei überwiegend um Juden handelte, wird hier allerdings nicht mitgeteilt).

 Und dann sind fast verborgen in der Ecke die Namen der lokalen  Opfer des Widerstands verzeichnet.

Auch das ist bezeichnend: Selbst der in anderen Städten breit herausgehobene Widerstand führt in Vichy im wahrsten Sinne des Wortes ein Schattendasein. Das lässt sich auch an Straßennamen ablesen und quantifizieren: Während in Montluçon, einer anderen vergleichbaren Stadt des Allier, 20 Straßen und Plätze nach Mitgliedern der Resistance benannt sind,  in Moulins, dem Sitz der Präfektur, 12, so sind es in Vichy gerade einmal vier.[15]  

 Dann gibt es natürlich noch die vielen ehemaligen Hotels, die damals eine neue Funktion erhielten, an die aber nicht erinnert wird – man hätte ja sonst fast alle Gebäude des Kurbezirks mit Gedenktafeln versehen müssen, wie ein Stadtführer einmal entschuldigend bemerkte. Da gibt es etwa das Hôtel des Ambassadeurs, in dem –passender Weise- Vertreter ausländischer Staaten residierten: Die Regierung von Vichy war ja international durchaus anerkannt- Und es gibt das Hôtel du Portugal, wo die Gestapo seit der Besetzung der zone libre im November 1942 ihren Sitz hatte.

Eingang des ehemaligen Hôtel du Portugal auf dem Boulevard des États-Unis. Heute sind dort Appartements eingerichtet.

Oben in den noblen Räumen des Gestapo-Gebäudes stand ein Flügel, und der die Musik liebende, freundliche Hausherr spendierte dem Klavierstimmer einen Champagner, wie sich ein alter Vichyssoi, der damals dabei war, erinnert.[16]  Und unten im Keller gab es Gefängniszellen, aus denen manchmal die Schreie der Gefolterten nach draußen drangen…. [17]  

Auch wenn das Regime von Vichy keine eigenen Bauten errichtet hat, hat es doch ein reiches und eben auch kompromittierendes Erbe hinterlassen.  Die Stadt ist darum bemüht, die Erinnerung daran gewissermaßen auf Sparflamme zu halten. In einer neuen Buchveröffentlichung der  aus Vichy stammenden Historikerin Audrey Mallet wird die Stadt bezogen auf die Jahre zwischen 1940 und 1944 als „capitale sans mémoire“  bezeichnet, als Hauptstadt ohne Erinnerung. Auch von einem „mutisme mémoriel“  und einem „non-lieu de mémoire“ ist die Rede.[18]

Die aus Vichy stammende Dokumentarfilmerin Laetitia Carton stellt apodiktisch fest, eine Erinnerungsarbeit habe nicht stattgefunden, „le travail de mémoire n’était pas fait“- anders als in Deutschland, das sie als Vorbild sieht (das sich allerdings, wie man fairerweise hinzufügen muss, nach dem Krieg mit Frankreich durchaus einig war im gemeinsamen Verdrängen). Cortot wünscht sich für Vichy ein „mémorial national“ zur Zeit von 1940-44, so wie Nantes eine Erinnerungsstätte zur Sklaverei geschaffen habe. [18a]

Statt Pétain: das  Grand Siècle, Napoleon III. und die Belle Époque

Dafür werden umso deutlicher die glanzvollen Phasen der 2000-jährigen Geschichte der Stadt herausgestellt. Auf dem großen Faltplan der Stadt, den man im Office de Tourisme in der rue du Parc erhält, sind 12 unbedingt zu besichtigende „lieux incontournables“  verzeichnet, dazu werden zwei Rundgänge (parcours découvertes) mit insgesamt 27 Anlaufpunkten vorgeschlagen. Einen Bezug zu der Zeit von 1940 – 1944 gibt es dabei nirgends. (Die Oper ist natürlich dabei. Allerdings:  kein Hinweis auf ihre Rolle am 10. Juli 1940 und auf die Erinnerungstafel an der Fassade).

Madame de Sévigné

Herausgestellt werden aber die glanzvollen Epochen der „Reine des villes d’eaux“.  Das ist zunächst das 17. Jahrhundert, das sogenannte Grand Siècle: Da war es die berühmte Briefschreiberin Madame de Sévigné, die sich zweimal, 1676 und 1677 in Vichy aufhielt, um dort die Arthrose ihrer Hände zu lindern und ihr damit wieder „den Gebrauch ihrer brillanten Feder zu ermöglichen“, wie es auf dem Faltblatt heißt.

Das Haus, wo sie sich aufhielt, der Pavillon Sévigné, ist noch erhalten. Hier der Eingang an der Place Sévigné, wo sich auch das Hotel de Grignan befindet.

Das Hotel ist benannt nach dem Schloss, in dem die mit dem Gouverneur der Provence verheiratete Tochter  der Madame de Sévigné residierte, die die hauptsächliche Adressatin ihrer Briefe war.  An der Gartenfront des Pavillons weist eine große Marmortafel darauf hin, dass die Marquise de Sévigné sich dort zweimal aufhielt.

Danach hatte der Pavillon noch einmal einen prominenten Bewohner: Nämlich den Marschall Pétain höchstpersönlich und seine Frau, die dort private Räume hatten. Und im Garten des Pavillons wurden bei schönem Wetter die Sitzungen des Ministerrats abgehalten.[19]

Auch hier gibt es (natürlich- wie man fast unweigerlich hinzufügen möchte) keinen entsprechenden Hinweis – weder an Ort und Stelle noch auf dem Faltblatt. Aber es gibt im gegenüber liegenden Parc Kennedy noch eine Informationstafel und eine  schöne Büste, die an Mme Sévigné und ihre Kuraufenthalte in Vichy erinnern- fast als solle so der Fluch der „années noires“  gebrochen werden…

Das zweite Kaiserreich und Napoleon III.

Im Zentrum der Erinnerungskultur Vichys steht unübersehbar, ja fast schon aufdringlich  Napoleon III.  Fünfmal zwischen 1861 und 1865 hat er mit seinem Gefolge in Vichy Quartier bezogen und die Stadt nach seinen Wünschen und Bedürfnissen umgestaltet. Als er zum ersten Mal –übrigens in Begleitung seiner Mätresse- nach Vichy kam, soll ein Arzt ihn mit den launigen Worten begrüßt haben, er wisse nicht, ob das Wasser von Vichy seiner Majestät gut tun werde, aber seine Majestät werde sicherlich dem Wasser von Vichy gut tun.[20]

Und in der Tat: Auf  Veranlassung  des Kaisers wird 1863 bis 1865 ein großes Casino mit einem Theater errichtet, aber auch die Kirche Saint-Louis im neugotischen Stil. (In ihr nahm später auch Pétain sonntags am Gottesdienst teil). Bemerkenswert ist dort vor allem das dem Sanctus Napoleon geweihte Kirchenfenster. Damit  war  natürlich nicht der 3.,  sondern der 1. Napoleon gemeint.[21] Aber Napoleon III. wird so in die imperiale Tradition Frankreichs gestellt- und er hat ja auch militärisch versucht, in die –für ihn allerdings viel zu großen- Fußstapfen seines Onkels zu treten. Aber das ist eine andere Geschichte….

In Vichy allerdings geht der Kaiser defensiver und konstruktiver zu Werk. Der Allier wird mit Deichen versehen, das sumpfige Gelände zwischen dem Fluss und dem schon auf Initiative seines Onkels angelegte Parc des Sources wird zu einem englischen Park umgestaltet, dessen größter Teil natürlich seinen Namen trägt.

Dort steht auch seine Büste, auf deren Marmorsockel er als Wohltäter von Vichy („bienfaiteur de Vichy“) bezeichnet wird.- eine Bezeichnung, die auch gerne von Lokalpatrioten übernommen wird.[22]  Sie wurde 1991 auf Initiative der Assoziation „Les amis de Napoléon III“ im Park aufgestellt. Es handelt sich um die Kopie einer Büste aus dem Jahr 1852, als sich der Präsident der Zweiten Republik, Louis Napoléon Bonaparte, zum Kaiser ausrufen ließ.  Das Original befindet sich am wichtigsten Ort kommunalen Lebens, nämlich im Festsaal des Rathauses der Stadt.[23]

Auf Veranlassung des Kaisers wurden auch neue Straßen angelegt und Unterkünfte für ihn und das kaiserliche Gefolge errichtet.

Das sind die sechs Chalets Napoléon III, von denen die beiden für ihn und seine Frau Eugénie bestimmten noch heute gut zu identifizieren sind.

Die Chalets liegen am Rand des Parks Napoléon III am Boulevard des États-Unis, der ursprünglich auch den Namen des Kaisers trug, was auch entsprechend auf zusätzlichen Straßenschildern mit einem extra kleinen „ex“ vermerkt ist: Eine eher ungewöhnliche Beschilderung, die aber zu der in der Stadt herrschenden „napoléonmania“ passt. [24]

Napoleon III. ist jedenfalls überall in der Stadt präsent, was auch die beiden nachfolgenden Bilder veranschaulichen.

Und die Kaiserin wird auch nicht vergessen:

Die Oper feierte sie im Oktober 2020 mit dem  spectacle lyriquel’Impératrice“. Es handelte sich um eine Produktion des Théâtre Impérial de Compiègne  zum 100. Jahrestag des Todes von Eugénie – der allerdings auch der 150. Jahrestag der Niederlage Frankreichs im deutsch-französischen Krieg und des Sturzes von Napoleon III. ist….   Und die Amis de Napoléon III feierten zur Erinnerung an den 100. Todestag eine messe mémorielle in der Kirche Saint-Louis.[25]

Schließlich gibt es noch die jährlichen Napoléon III-Feste, die mit großem Aufwand gefeiert werden.

Hier ein Bild vom Festzug in alten Kostümen unter den Arkadengängen des Parc des Sources. Und getanzt wird im Casino natürlich auch wie in der glanzvollen sogenannten guten alten Zeit, als noch nicht der Schatten Pétains über der Stadt lag.[26]  2011,  als Vichy mit großem Aufwand den 150.. Jahrestag des ersten Kuraufenthalts von Napoleon III. feierte, meinte der Tourismus-Verantwortliche der Stadt, man spreche nur von Pétain, der die Stadt ruiniert habe, während Napoleon III. sie aufgebaut habe.[27] Dass Napoleon III. von der Stadt stiefmütterlich behandelt würde, lässt sich heute aus meiner Sicht jedenfalls auf gar keinen Fall behaupten…

Die Belle Époque   

Auch nach dem Sturz Napoleons III. bleibt Vichy ein mondänes Bad und erlebt während der „Belle Époque“ um die Jahrhundertwende eine zweite Blüte mit einer intensiven Bautätigkeit. Die ersten Palace-Hotels entstehen, ebenso elegante Villen in allen Stilrichtungen und ein orientalisch geprägtes großes Kurhaus,  die Quellwasser  werden nobel eingefasst und präsentiert, und ein neues, großes Theater sorgt zusätzlich für die Unterhaltung der Kurgäste.

Das große Kurhaus

Das große Kurhaus mit der orientalischen Kuppel und zwei Minaretten nachempfundenen Wasserspeichern wurde 1903 eröffnet. Es war für die Kurgäste erster Klasse bestimmt –für die Kurgäste zweiter Klasse gab es die schon zur Zeit des Zweiten Kaiserreichs errichtete Galerie Napoléon III. und für die Kurgäste 3. Klasse die etwas abseits gelegene Source Lardy.

Die Eingangshalle ist mit Fresken von Alphonse Osbert geschmückt. Der Einfluss des mit ihm befreundeten Malers Puvis de Chavannes, der auch an der Ausmalung des Pantheons in Paris beteiligt war, ist wie ich meine unverkennbar.

Die Quellhalle

Die Quellhalle (hall des sources) wurde  ebenfalls 1903 errichtet. Im 17. Jahrhundert  stand dort der „logis du roy“, das erste Bad, das auch von Madame de Sévigné und später von Napoleon III. frequentiert wurde.  Heute gibt es dort Zapfstellen für die sechs medizinisch genutzten Quellwasser der Stadt.

Die Quelle der Célestins

Die nach einem in der Nähe gelegenen Kloster benannte source des Célestins ist die berühmteste Heilquelle der Stadt. Die jetzige Anlage ist ebenfalls ein Werk aus der Belle Époque.

Das Wasser der Quelle ist das einzige von Vichy, das auch in Flaschen abgefüllt wird. Man kann sich aber  hier und in der Quellhalle auch selbst kostenlos „himmlisches Wasser“  abfüllen.

Das Theater

Schon zu Zeiten Napoleons III. besaß Vichy ein Theater, eine unabdingbare Einrichtung zur Unterhaltung der Kurgäste. Allerdings erwies sich dies bald als zu klein, so dass neben dem Casino ein neues großes Theater errichtet wurde. 1901 fand in dem noch nicht ganz fertig gestellten Gebäude die erste Aufführung statt- eine grandiose Präsentation von Verdis Aida-   1903 war dann die offizielle Einweihung – im gleichen Jahr wie Quellhalle und Kurhaus. Vichy konnte sich  damals damit rühmen,  das größte Kurbad Europas zu sein.[28] 

Diesem Rang entsprach auch das Gebäude: Es war mit 1483 Sitzplätzen die zweitgrößte Oper Frankreichs –nach der Opéra Garnier in Paris- und es ist die einzige Jugendstiloper des Landes. Die vielen floralen Elemente sind dafür ein untrügliches Zeichen.

Bild: Dominique Parat

In Kurzeiten gab es ein tägliches Angebot, sodass sich die Stadt auch „capitale d’été de la musique“ (Sommerhauptstadt der Musik) nannte.

Am 10. Juli 1940  wurde hier das Ende der 3. Republik besiegelt: Unten im Parkett saßen die Abgeordneten, im ersten Rang die Diplomaten, im zweiten die Journalisten und im dritten das Publikum.

Nachkriegszeit und Gegenwart

Nach dem Krieg versuchte Vichy sich neu zu erfinden und die Last der Vergangenheit abzuschütteln.

Aus einer Informationstafel im Parc des Sources

Der Allier wurde aufgestaut zu einem See, und die Stadt vermarktete sich als europäische Hauptstadt des Wassersports: Nach der Sommerhauptstadt der Musik und dem Zwischenspiel mit der Hauptstadt des État français jetzt also eine neue unverdächtige sportliche Hauptstadtfunktion. [28a] 

Vor allem aber wurde wieder die Bedeutung der Stadt als Reine des villes d’eaux herausgestellt. In diesem Zusammenhang ist auch zu sehen, dass die Stadt sich im Rahmen der Great Spas of Europe zusammen mit 10 anderen Badeorten (darunter Baden-Baden, Bad Ems und Bad Kissingen) darum bewirbt,  in die UNESCO-Liste des Weltkulturerbes aufgenommen zu werden.

Dieses Bild hat ein leeres alt-Attribut; sein Dateiname ist dsc09394-vichy-18.jpg.

Im Tourismus-Büro erhält man dazu eine kleine Broschüre, die das Projekt vorstellt und in der es auch einen Stadtplan mit insgesamt 35 für den Charakter der Bäderstandt relevanten Orten gibt.

Allerdings handelt es sich offensichtlich um ein sehr anspruchsvolles und schwieriges Verfahren, dem man aber gerade aufgrund seiner europäischen Dimension nur alles Gute wünschen kann. Allerdings finde ich es schade, dass Wiesbaden, unsere Landeshauptstadt, und das benachbarte Bad Homburg während des 2010 begonnenen Bewerbungsmarathons ausgeschieden sind. [29] Und Bad Tölz, immerhin mit Vichy verschwistert (und meine Geburtsstadt), war schon von Anfang an nicht dabei….


Anmerkungen

[1] Die Vichy-Produkte werden übrigens von Partnerunternehmen der Compagnie de Vichy betrieben,  einem privatwirtschaftlichen Unternehmen, das für den Staat einen großen Teil der Thermaleinrichtungen der Stadt betreibt. Partnerunternehmen für die Kosmetik-Produkte und damit auch Eigentümerin der Laboratoires Vichy ist der Kosmetik-Konzern L’Oréal. Bis 2009 hieß die Compagnie de Vichy noch –wie seit ihrer Gründung 1853 zur Zeit Napoleons III.- Compagnie fermière de l’Établissement thermal de Vichy. Es handelt sich also um ein Geschäftsmodell, das in Frankreich eine lange Tradition hat. Siehe die Blog-Beiträge über die ferme générale, die bis zur Französischen Revolution u.a. für Tabak und Salz zuständig war und die auch die Zollmauer um Paris errichtete.

[2] Bilder von Pastillen und Kosmetik aus:  https://fr.wikipedia.org/wiki/Pastille_de_Vichy#/media/Fichier:Vichy_Pastilles.jpg Ausstellungsplakat aus: https://comptoirvisiteur.com/portfolio/vichy/ 

https://www.vichy.de/   Das Prädikat Reine des villes d’eaux  aus:  https://www.ville-vichy.fr/un-ete-a-vichy/2018 

Einen schönen Überblick über die „Königin der Kurbäder“ mit praktischen Tipps: https://dynamic-seniors.eu/vichy-reine-des-villes-deau/

Auf deutsch: https://www.welt.de/reise/staedtereisen/article193710181/Wellness-in-Frankreich-Vichy-feiert-ein-Comeback-als-Kurort.html

[3]   Nicolas  Montard,  À Vichy, le difficile souvenir de la Seconde Guerre mondiale. Ouest-France 19.8.2019  https://www.ouest-france.fr/leditiondusoir/data/59607/reader/reader.html#!preferred/1/package/59607/pub/85778/page/14

[4] Rosso Romain,Vichy ne veut plus d’histoire. L’Express 30.10.2008. https://www.lexpress.fr/region/vichy-ne-veut-plus-d-histoire_657486.html

[5] „se libérer enfin d’un passé qu’elle juge trop présent“.  Hortefeux spricht von plus de soixante ans d’ostracisme à l’égard de la ville. Zitiert von Romain. Siehe Anmerkung 4

[6] Nach den Worten des Bürgermeisters von Vichy sollen alle Perioden der Stadtgeschichte berücksichtigt werden. https://www.la-croix.com/France/Vichy-entre-Petain-Napoleon-III-2018-07-23-1200956986

Laetitia Carton, eine aus Vichy stammenden Filmemacherin, die gerade einen Dokumentarfilm über die ihrer Meinung nach unzureichende Auseinandersetzung der Stadt mit dieser Phase ihrer Vergangenheit gemacht hat, fürchtet aber, „que cette période 40-44 n’y soit diluée“. La Montagne vom 21.1.2021. Der Film „Lettre à Vichy“ wurde im Regionalprogramm von France 3 am 25. Januar 2021 ausgestrahlt.

[7] Thierry Wirth, Guide rue par rue. Vichy Capitale 1940-1944.  éditions Les Trois Roses 2014 Siehe dazu: https://www.lamontagne.fr/vichy-03200/actualites/le-dernier-livre-de-thierry-wirth-est-un-guide-rues-par-rues-de-vichy-capitale-1940-1944_1981201/ 

[8] https://www.vichy-destinations.fr/agenda/visite-guidee-vichy-capitale-de-letat-francais-40-44-5/ 

[9] Bild aus:  https://www.la-croix.com/France/Vichy-entre-Petain-Napoleon-III-2018-07-23-1200956986

[9a] Zur Wahl von Vichy siehe auch: Kersten Knipp, Paris unterm Hakenkreuz. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2020, S. 174/175

[10] Bild aus:  https://www.lamontagne.fr/vichy-03200/actualites/80-ans-apres-petain-a-vichy-en-10-dates_13806533/ 

[11] Siehe Audrey Mallet, Vichy contre Vichy. Une capitale sans mémoire. Paris 2019  Kapitel 4  

Zum Antisemitismus von Vichy siehe: Serge Klarsfeld, Vichy-Auschwitz. Die ‚Endlösung der Judenfrage‘ in Frankreich. Darmstadt 2007 und Kersten Knipp, Paris unterm Hakenkreuz. Darmstadt wbg 2020. Dort das Kapitel: „Der Marschall ist am strengsten“. Pétain, das statut des juifs und die Tradition des französischen Antisemitismus, S. 196ff

[12] https://www.lamontagne.fr/vichy-03200/actualites/vichy-les-nostalgiques-de-petain-ont-renove-sa-chambre-de-l-hotel-du-parc_150653/  Dem ist auch das Bild des Eckzimmers  entnommen.  Zur wechselhaften Pétain-Rezeption und einer entsprechenden Apologetik siehe den Beitrag von Jörn Leonhard:  Mythisierung und Mnesie: Das Bild Philippe Pétains im Wandel der politisch-historischen Kultur Frankreichs seit 1945. In: Georg Christoph Berger Waldegg (Hrsg.): Führer der extremen Rechten: Das schwierige Verhältnis der Nachkriegsgeschichtsschreibung zu „Grossen Männern“ der eigenen Vergangenheit. Zürich: Chronos, 2006, S. 109-129. Sonderdruck aus der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg.

[12a] Anschauliche Beispiele, wie die Propaganda von Vichy Pétains Verdun- Aura für ihre Zwecke nutzte: Siehe den Blog-Beitrag: Die Manufacture des Gobelins: Politik und Kunst:  https://paris-blog.org/2018/08/01/die-manufacture-des-gobelins-politik-und-kunst/  

[13] Bild aus: https://www.ouest-france.fr/leditiondusoir/data/59607/reader/reader.html#!preferred/1/package/59607/pub/85778/page/14

[13a]  Zitiert von Marc Ferro: https://www.herodote.net/Entretiens_avec_Marc_Ferro-synthese-2870-4.php Zur Rolle von Pétain während der deutschen Besatzung siehe auch Ferros Biographie Pétains (Fayard, 1993) qui fait référence sur le rôle joué par le « héros de Verdun » pendant l’Occupation.

Zum französischen Mythos des „homme providentiel“ siehe: Yann Rigolet, L’homme providentiel est-il une femme? La figure de Jeanne d’Arc de 1789 à nos jours. In: Parlement(s). Revue d’histoire politique 2010/1, S. 37-50

[14] Philippe Burrin, Vichy. Die Anti-Republik.  In: Pierre Nora (Hrsg.), Erinnerungsorte Frankreichs. München 2005, S.139

[15] Siehe Henri – Ferréol Billy,  Resistants et noms de rue dans l’Allier.  7. November 2015   http://histoire-et-genealogie.over-blog.com/2015/08/resistants-et-noms-de-rue-allier.html

[16] Louis Chavenon, 83 ans, habitait à Vichy pendant la Deuxième Guerre mondiale. In:  La Montagne vom 29.7.2014  https://www.lamontagne.fr/vichy-03200/actualites/louis-chavenon-83-ans-habitait-a-vichy-pendant-la-seconde-guerre-mondiale_11095400/ 

[17] Hal Vaugham, Doctor to the Resistance. Washington 2004, S. 115.  Auch bei: https://books.google.de/

[18] Siehe Audrey Mallet, Vichy contre Vichy. Une capitale sans mémoire. Paris 2019 und die Besprechung von Pascal Gibert: https://journals.sub.uni-hamburg.de/apropos/article/view/1471/1331   Offenbar gibt es inzwischen aber eine von Mallet erstellte  Applikation „Vichy 1939-1945“.  Mit ihr kann man einen virtuellen Spaziergang der Stadt zu der  Zeit der „Années noires“ unternehmen, was ich bei unserem Besuch aber noch nicht wusste und nicht erfuhr.   Das ist sicherlich ein sehr modernes,  hochwertiges und nützliches Instrument – und es scheint mir auch sehr Vichy-kompatibel zu sein: Die Stadt kann damit zeigen, dass sie die „années noires“ durchaus nicht ausblenden will, aber andererseits  wird so den Kurgästen (und Einwohnern) eine Konfrontation mit den Schattenseiten der Vergangenheit erspart.

[18a] Siehe dazu den Blog-Beitrag:  https://paris-blog.org/2017/11/01/der-schwierige-umgang-mit-einem-duesteren-kapitel-der-franzoesischen-vergangenheit-die-erinnerung-an-sklavenhandel-und-sklaverei/  

[19] Der Pavillon gehört eigentlich auch zu den Anlaufpunkten des Stadtrundgangs zu der  Zeit von 1940-1944. Bei dem Rundgang, an dem wir im September 2020 teilnahmen, wurde er allerdings aus Zeitgründen ausgelassen.

[20] Georges Rougeron, Napoléon III à Vichy.  Revue d’Histoire du XIXe siècle 149/1934, S. 114 https://www.persee.fr/doc/r1848_1155-8806_1934_num_31_149_1245

[21] Bild aus:  http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm7101/StNapoleon.php

[22] https://www.histoire-pour-tous.fr/tourisme/3669-vichy-histoire-et-tourisme.html  Es gibt auch ein Buch von Alain Carteret, dessen Titel Napoleon III. nicht den Wohltäter Vichys, sondern gleich ganz Frankreichs nennt. Auf der Titelseite ist die Büste des Kaisers abgebildet.

[23] Bild und Informationen dazu aus: https://www.waymarking.com/gallery/image.aspx?f=1&guid=9b87cd07-d949-4a14-9d47-55bc5e28204f&gid=3

[24] https://www.lexpress.fr/region/vichy-ne-veut-plus-d-histoire_657486.html

[25] https://www.napoleon3-secondempire.org/?start=6

[26]  https://www.youtube.com/watch?v=Rl4iA_Vxf10  2020 wurden allerdings die Festivitäten Corona-bedingt abgesagt.  Bild aus: https://www.lamontagne.fr/vichy-03200/loisirs/fetes-napoleon-iii-la-ville-de-vichy-plongee-dans-le-second-empire-du-26-au-28-avril_13541957/ 

[27] https://www.lexpress.fr/region/vichy-ne-veut-plus-d-histoire_657486.html

[28] https://www.histoire-pour-tous.fr/tourisme/3669-vichy-histoire-et-tourisme.html 

[28a] Bild aus: ‚Lettre à Vichy` La Montagne, 21.1.2021

[29] https://greatspasofeurope.org/de/unesco-de/ 

 Zu Bad Homburg und Wiesbaden siehe: UNESCO- Weltkulturerbe. Bewerbung als Great Spas of Europe. FAZ-net 24.10. 2015  https://www.faz.net/aktuell/rhein-main/bad-homburg-bewirbt-sich-um-weltkulturerbe-13873161.html#:~:text=Die%20historischen%20Kuranlagen%20in%20Bad,Europe%E2%80%9C%20um%20den%20Welterbestatus%20bewerben.

Wiesbaden wird nicht Weltkulturerbe. Frankfurter Rundschau 1.2.2019 https://www.fr.de/rhein-main/wiesbaden/wiesbaden-wird-nicht-weltkulturerbe-11649803.html

Traum vom Great Spa ist ausgeträumt. Frankfurter Neue Presse 13.5.2016 https://www.fnp.de/lokales/hochtaunus/bad-homburg-ort47554/traum-great-ausgetraeumt-10605532.html

Weitere geplante Beiträge

  • Pierre Soulages in Rodez und Conques
  • 5 Jahre Paris- und Frankreich-Blog
  • Das Pantheon der großen (und weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen (2): Der Kult der „grands hommes“

 

Reims, der Champagner und die Deutschen: „Die ungekrönte Königin von Reims“. Ein Gastbeitrag von Pierre Sommet


Vorwort

Der nachfolgende Beitrag ist ein Gastbeitrag, auf diesem Blog eine Novität.  Es handelt sich um eine Geschichte aus dem Buch von Pierre Sommet: Der Präsident hat keine Zeit. Erschienen 2018 im Magenta-Verlag.[1] 

Ich freue mich sehr, dass Pierre Sommet der Aufnahme des Textes in diesen Blog zugestimmt hat:

  • Nach dem letzten Blog-Beitrag über die Kathedrale von Reims als Symbol deutsch-französischer Feindschaft, Versöhnung und Freundschaft (https://paris-blog.org/2021/02/01/reims-die-konigin-der-kathedralen-als-ort-deutsch-franzosischer-feindschaft-versohnung-und-freundschaft/ ) geht es hier um eine andere Facette der Stadt; und zwar um Reims als Hauptstadt der Champagne (zusammen mit Épernay) und Sitz namhafter Sekt-Produzenten; vor allem natürlich des Hauses Veuve Clicquot. Die „ungekrönte Königin von Reims“ ist ja niemand anderes als die „Witwe Klicko“ (Wilhelm Busch), die Ahnherrin und Namensgeberin des Hauses.
  • Pierre Sommet spricht in seinem Beitrag die besondere Rolle an, die Deutsche bei der Entwicklung und  Verbreitung des Champagners gespielt haben. Dafür stehen Namen wie Mumm, Bollinger, Heidsieck, Deutz, Krug, Taittinger, Roederer und natürlich Georg Christian Kessler, der immerhin Teilhaber der Witwe Clicquot war und dann die erste deutsche Sektkellerei gründete…  Insofern erzählt Pierre Sommet auch eine deutsch-französische Geschichte, und das passt natürlich besonders gut zu diesem Blog.
  • Die Leser des nachfolgenden Beitrags werden schnell bemerken, dass Pierre Sommet nicht nur  ein außerordentlich unterhaltsamer Erzähler ist, sondern auch ein hervorragender Kenner Frankreichs und Deutschlands. Die Beziehung und die Freundschaft zwischen beiden Ländern liegt ihm besonders am Herzen: Immerhin war er –ausgestattet mit der doppelten Staatsangehörigkeit- viele Jahre Leiter des Fachbereichs Fremdsprachen an der VHS- Krefeld [2] und er ist Autor zahlreicher Bücher und Artikel zu deutsch-französischen Themen. Gerade zu den Beziehungen zwischen den beiden Sprachen hat Pierre Sommet viele höchst interessante und anregende Beiträge geliefert. Ich kann nur empfehlen, sich auf seinem Blog https://madamebaguette.tumblr.com/ umzusehen!  

Aber zunächst zum Champagner und zur „ungekrönten Königin von Reims“. [3] Viel Freude bei der Lektüre! Wolf Jöckel

Die ungekrönte Königin von Reims

„Je ne peux vivre sans champagne. En cas de victoire,
je le mérite; en cas de défaite, j’en ai besoin.“

„Ohne Champagner kann ich nicht leben. Bei einem Sieg
habe ich ihn verdient; bei einer Niederlage brauche ich ihn.“
Napoléon Bonaparte


„Wie lieb und luftig perlt die Blase
Der Witwe Klicko in dem Glase.“

Wilhelm Busch, Die fromme Helene, Kapitel 33

Im Schloss Brissac südlich von Angers hängt das Porträt einer älteren, korpulenten Dame. Sie sitzt in einem Sessel wie auf einem Thron, wirkt resolut und etwas streng. Es ist ein Porträt von Barbe-Nicole Clicquot-Ponsardin, la Veuve Clicquot, die Witwe Clicquot. In ihrer Geburtsstadt wird sie „die ungekrönte Königin von Reims“ genannt. [4] 

Als Madame Clicquot sich von Léon Coigniet porträtieren ließ, hatte sie sich längst aus ihrem bewegten Geschäftsleben zurückgezogen und bewohnte ihr eigenes Neo-Renaissance-Schloss in Boursault nahe der zweiten Hochburg des Champagners, Épernay. Nicht immer frei von Sorgen, aber letztendlich erfolgreich und reich, hatte sie, was ihr früher fehlte: Zeit und Muße. Zeit für die Jagd, den Tanz und feucht-fröhliche opulente Feste in Versailles hatte Ludwig XV.. Er wurde nicht in Reims geboren, dort aber, wie alle französischen Könige, 1722 in der Kathedrale gekrönt. Der Bien-Aimé/Vielgeliebte, wie er anfänglich genannt wurde, führte meistens im Ausland sinnlose, teure Kriege, traf nur wenige kluge Entscheidungen. Eine davon war sein arrêté royal /königlicher Erlass vom 25. Mai 1728. Dieser ermöglichte den Transport von Wein nicht nur wie bisher in Fässern, sondern auch in Körben von 50-100 handlichen Flaschen. Auf Straßen in erbärmlichem Zustand gingen zwar etliche Flaschen zu Bruch, aber mit dem Erlass wurde der Grundstein für das künftige Aufblühen der großen Champagner-Häuser gelegt.

Deren Erfolg stellte sich indessen nicht sofort ein. Als die Winzerbetriebe im Anbaugebiet zwischen Reims und Épernay noch recht klein waren, führte die geringe Produktion dazu, dass der Champagner damals schon sehr teuer war. Das Luxusgetränk konnten sich nur Aristokraten gönnen. Diese pflegten die Kunst der Selbstdarstellung, frönten ungeniert ihrer Vergnügungssucht, u. a. mit Austern und Champagner. Im Auftrag des bereits erwähnten Königs malte Jean-François de Troy 1735 „Le Déjeuner d’Huîtres“/„Die Austernmahlzeit“. In einem prunkvollen Esszimmer sitzen nach der Jagd zwölf Adlige an einem mit feinem Leinen bedeckten ovalen Tisch, schlürfen eine üppige Menge von bekanntlich potenzsteigernden Austern und trinken Champagner. [5] 

Datei:Troy, Jean-François de - Die Austernmahlzeit - 1734.jpg

Erstmalig wurde hier Champagner auf einem Gemälde verewigt. Belustigt beobachten drei Anwesende den Korken einer Champagnerflasche, der an die Decke springt.

Vor dem Tisch stehen zwei ungeöffnete Champagnerflaschen in einem sog. rafraîchissoir/Behälter mit Eis. Bauchige Flaschen liegen neben Austernschalen auf dem Boden. Es wäre für die vornehmen Herren nicht standesgemäß gewesen, sich zu bücken und sie aufzuheben. Diese Aufgabe war Sache der knienden Dienstmagd, die die Austern öffnen durfte und sich zuhause mit Grütze zufriedengeben musste. Ganz offensichtlich war diesen Adligen der Champagner zu Kopf gestiegen. Wegen dieses dekadenten und volksverachtenden Lebensstils wird während der Französischen Revolution auch manch gepuderter Kopf im Sägemehl unter der Guillotine landen.
1735 herrschte in den Kellereien von Reims keine Champagnerlaune. Es gab keine Austern, dafür den gefährlich gärenden Schaumwein. In der Zeit der frühen Abfüllung verhielt sich der Wein noch „sehr ruhig“, „arbeitete“ aber im Frühjahr, um im Sommer in den Flaschen regelrecht zu brodeln. Durch den Kohlendioxidüberdruck sprangen die Korken heraus, ein Großteil der Flaschen explodierte.
Das Getränk war prickelnd, die Arbeitsbedingungen im dämmrigen Licht waren es nicht. Wegen der Explosionsgefahr trugen die Arbeiter eiserne Schutzmasken, sahen wie mittelalterliche Folterknechte aus. Trotz Masken passierten Unfälle, mancher Arbeiter erblindete. Deshalb wurde der Champagner eine Zeitlang „Teufelswein“ genannt. Als Glücksfall erwies sich die Erfindung des verschnörkelten Drahtgeflechtes zur Bändigung des Korken, le muselet/der kleine Maulkorb, durch den Mönch und Kellermeister der Benediktinerabtei Hautvillers, Dom Pérignon. Diablement bon/ teuflisch gut mundet heutzutage die
Prestige Cuvée „La Grande Dame“, 1,5 Liter (Magnum), Jahrgang 1995, des renommierten Champagner-Hauses Veuve Clicquot-Ponsardin.

Das orangefarbene Etikett, „La Grande Dame“, eine Hommage an Madame Clicquot, verspricht viel, und hält, was es verspricht: Qualität. Bei einem stolzen Preis von 355 Euro darf der finanzkräftige Kunde diese auch erwarten. Diesen hohen Anspruch stellte die Witwe Clicquot, deren Devise lautete: „Une seule qualité, la toute première“/„eine einzige Qualität, die allererste.“ [6] 

Rapport de Stage. Veuve Clicquot Ponsardin. Jobart Thibaut - Monsieur Haouy  Monsieur Aka - PDF Free Download


Zu Beginn des 19. Jahrhunderts durften Frauen in Frankreich weder Geschäfte betreiben noch ein Bankkonto führen. Eine Ausnahme galt nur für Witwen. In eigener Regie oder mit einem Teihaber durften sie den Betrieb ihres verstorbenen Gatten weiterführen. Als 1805 François Clicquot, der Sohn des Unternehmengründers Philippe Clicquot verstarb, übernahm seine 27-jährige Witwe und alleinerziehende Mutter, Barbe-Nicole Clicquot Ponsardin, den bereits florierenden, doch kleinen Familienbetrieb. Für die in einer Männerdomäne unerfahrene Tochter des wohlhabenden Bürgermeisters von Reims, Nicolas Ponsardin, bedeutete dies einen zwölfstündigen Arbeitstag. Sie musste intensiv mit ihren Handelsreisenden korrespondieren, inspizierte selbst nachts ihre Weinkeller in Reims, um über die Entwicklung der Cuvée zu wachen.

Die energische, innovative neue Inhaberin kreierte angeblich den ersten Rosé Champagner. Oder war es ihr begnadeter Kellermeister, der Schwabe Anton von Müller? Dieser erfand 1813 das zeit- und kostenintensive Rüttelverfahren/le remuage. Es handelt sich bei der Herstellung des Champagners um die so wichtige Méthode champenoise. Das Rütteln, heute überwiegend maschinell, damals per Hand, dient dem Klären des Schaumweins bei der Flaschengärung. In der Firma der Witwe Clicquot konnte ein erfahrener Rüttler bis zu 80.000 Flaschen täglich rütteln. Im schwierigen Geschäft mit dem prickelnden Wein musste die von einer jungen Frau geführte Firma eine Vielzahl von Problemen bewältigen. Der Wein liebt keine Extreme. In der Champagne lauert Frostgefahr im Frühling, im September werden viele Helfer bei der gesetzlich
vorgeschriebenen Weinlese von Hand benötigt. Eine Knochenarbeit und hohe Personalkosten. Dafür ist le terroir/ der Boden, gut. Kreide, ein sehr poröser Stein, fungiert bei heftigen Regenfällen als Reservoir, die Reben überstehen die trockensten Sommer. Die Rebstöcke, an Südhängen stehend, genießen maximale Sonneneinstrahlung. Barbe-Nicole stand allerdings im Schatten ihres schärfsten Konkurrenten, Jean-Rémy Moët in Épernay. Das heute größte Champagner-Haus, 30 Jahre vor Veuve Clicquot gegründet, war längst etabliert, die Weine von Moët bei Pariser Aristokraten sehr beliebt. Madame de Pompadour, die einflussreiche und trinkfeste Mätresse von Ludwig XV., fand den Champagner berauschend, „das einzige Getränk, das
Frauen schöner macht, je mehr sie davon trinken.“ Es war nicht einfach für eine patente Geschäftsfrau wie die Witwe Clicquot, einem Mann wie Moët, der mit Napoleon befreundet war, die Stirn zu bieten. Als der Kaiser am 21. November 1806 in Berlin den blocus continental/ die Kontinentalsperre, über die britischen Inseln verhängte, sank die Nachfrage jenseits des Ärmelkanals dramatisch. Zum Glück für die Witwe Clicquot sorgte 1807 der Frieden von Tilsit zwischen Alexander I. und Napoleon für die Stabilität des russischen Absatzmarktes. Die Geschäfte von Madame Clicquot glichen einer Achterbahn. Schon im Frühjahr 1809 lag der Handel in Europa fast völlig brach, jede Reise ins Ausland stellte für die Reimser Handelsvertreter
eine Gefahr dar. Nach dem Debakel des Russlandfeldzuges von 1812 und der Völkerschlacht bei Leipzig im darauffolgenden Jahr befand sich das Maison Veuve Clicquot-Ponsardin am Rande der Pleite. Diesmal war es eine russische Handelsblockade, die den Seeweg nach Sankt Petersburg verriegelte. Und es kam noch schlimmer, als Napoleon im eigenen Land gegen eine übermächtige Koalition auf verlorenem Posten stand. Nach schweren Gefechten nahmen im März 1814 preussisch-russische Truppen Reims ein, plünderten die Kellereien. Nach der Abdankung des Kaisers im April 1814 feierten in der Krönungsstadt russische
Offiziere und Soldaten ausgelassen das Ende des Krieges. Die Witwe Clicquot hatte Glück im Unglück: „Die Stunde ist gekommen, da wir endlich nach all dem Leid, das unserer Stadt widerfahren ist, wieder frei atmen… Gott sei Dank bin ich verschont geblieben. Mein Besitz und meine Kellerei sind unversehrt, und ich bin bereit, die Geschäfte wieder aufzunehmen…“. [7] 
Der Frieden bedeutete zugleich einen Neuanfang für die Expansion des Champagnermarktes in Europa. Neues Spiel, neues Glück. Und die Clicquots hatten immer eine glückliche Hand bei der Auswahl ihrer engsten Mitarbeiter. Es waren Deutsche. Zu Lebzeiten von François Clicquot war der beste Handelsvertreter der gebürtige Mannheimer Ludwig Bohne. Nach Reisen quer durch Europa kehrte er mit prall gefüllten
Auftragsbüchern nach Reims zurück. Bohne war mehrsprachig. Deutsch und vor allem Englisch waren für das stark vom Export abhängige Champagnergeschäft oftmals wichtiger als Französisch, und von den Franzosen kann man ohnehin nicht behaupten, dass sie sehr sprachbegabt sind. Zudem galt das Metier eines Handelvertreters in den Augen der Besitzer der Weingüter, in der Regel Adlige, als ehrenrührig. Die aus dem Bürgertum stammende Veuve Clicquot war klüger. In ihrem Unternehmen waren der Fleiß, die Gründlichkeit und der Geschäftssinn von sprachbeflissenen Deutschen sehr geschätzt. Über solche Eigenschaften verfügte auch der Heilbronner Georg Christian Kessler. Als Lehrling bei der Witwe angestellt, arbeitete er sich hoch, übernahm alsbald die Leitung des Büros und die Buchhaltung, und wurde sogar aufgrund seiner Verdienste Teilhaber des Champagner- Hauses. Nach dem Unfalltod Bohnes 1821, bekam Kessler einen ehrgeizigen Konkurrenten im eigenen Haus. Wieder ein Deutscher, Eduard Werle aus Wetzlar. Werle begann
seine Karriere als Kellermeister. Während der Wirtschaftskrise 1827 rettete er mit seinem eigenen Vermögen das Maison Clicquot vor dem Ruin. Vier Jahre später machte ihn die Witwe zum neuen Teilhaber. Schließlich bekleidete der eingebürgerte Édouard Werlé, durch die Protektion der Witwe, das Amt des Bürgermeisters von Reims und wurde sogar 1862 zum Abgeordneten der Nationalversammlung gewählt. Und Kessler? Er trat 1826 aus der Firma aus und brachte die Kunst der Champagner-Herstellung nach Esslingen am Neckar, wo er die älteste Sektkellerei Deutschlands gründete. Anton von Müller, Bohne, Kessler, Werle. Ach, diese geschäftstüchtigen Deutschen! [8] 

Das älteste Etikett der Sektmanufaktur Kessler aus der Zeit um 1826/1830 . Kessler verweist auf seine frühere Teilhaberschaft bei Veuve Clicquot-Ponsardin

Alle trugen maßgeblich zum Erfolg des Champagner-Imperiums der Witwe Clicquot bei. Vor ihnen war schon
1797 der 28-jährige Westfale Florenz-Ludwig Heidsieck nach Reims gekommen, hatte dort eine vermögende Französin geheiratet und die französische Staatsangehörigkeit angenommen. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde die Champagne zum Magnet für ambitionierte, sprachgewandte deutsche Jungunternehmer. Alle, Bollinger aus Ellwangen, die Gebrüder Gottlieb, Jacobus und Philipp Mumm aus Solingen, der Mainzer Johann-Joseph Krug, der Aachener William Deutz, gründeten eigene Firmen, wurden schnell konkurrenzfähig und erfolgreich. 1867 stellte Robert Tomes, amerikanischer Konsul in
Reims, fest: „Es gibt tatsächlich keinen Weinbetrieb in der Champagne, der nicht mehr oder weniger von einem gebürtigen Deutschen kontrolliert wird… Es gibt jedoch ein Champagner-Haus, das ausschließlich von Franzosen geleitet wurde. Während meiner Zeit in Reims ging es bankrott, und es wurde allgemein festgestellt, dass es zugrunde ging, weil ein Deutscher fehlte.“ [9]  In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts profitierten die Witwe Clicquot und ihre Konkurrenten vom Ausbau des Eisenbahnnetzes. Sie expandierten schnell und eroberten internationale Märkte. Ein Champagner kommt ausschließlich aus der Champagne. Das AOP-Gütesiegel, Appellation d’Origine Protégée, schützt das Edelgetränk markenrechtlich. Im Versailler Vertrag von 1919 wurde bekanntlich das besiegte Deutschland gezwungen, Gebiete abzutreten und enorme Reparationszahlungen zu leisten. Weniger bekannt ist ein anderer Passus, der bis heute gültige sog. Champagnerparagraph. Dieser untersagt ausdrücklich jeglichen unlauteren Wettbewerb seitens anderer Schaumwein (frz. vin effervescent) erstellender Länder. Somit kann ein deutscher Sekt, völlig unabhängig von seiner Qualität, nur Sekt heißen. [1o] 

Wie überall auf der Welt wird in Deutschland bei festlichen Anlässen gerne Champagner getrunken und ist auch mit bescheidenem Geldbeutel zu bekommen. Das demokratisierte flüssige Gold wird dann mit dem Etikett Veuve Monsigny, was zweifellos sehr edel klingt bzw. Veuve Durand, was wiederum und komischerweise, zumindest für Franzosen, genauso platt wie der sehr geläufige französische Familienname
klingt, geschmückt. Die deutschen „Veuves“, gute Einstiegschampagner, verdanken der Veuve Clicquot ihre positive Konnotation. Auf dem Etikett der „Veuves“ steht Premier Cru. Aber ist ein Premier Cru, wortwörtlich „Erstes Gewächs“, wie die vielversprechende Bezeichnung sprachlich suggeriert, erstklassig? Ein solcher Champagner belegt in der Champagne, wo die Klassifizierung nach den Weinbaugemeinden erfolgt, den zweiten Platz. Ein Premier Cru ist qualitativ mit einem hochpreisigen edlen Grand Cru mit langen Lagerzeiten von Krug in Reims in keiner Weise vergleichbar. Ein millésime/Jahrgangschampagner für Connaisseurs, ist auch die 9-Liter-Flasche Veuve Clicquot-Brut Carte Jaune-Salmanazar in der Holzkiste. Eine überaus exquisite Komposition aus Pinot noir, Pinot Meunier und Chardonnay, die ihren Preis für luxuriöses geselliges Beisammensein hat: knapp 1.000 Euro. Oder hätten Sie lieber eine kleinere 6-Liter-MethusalemFlasche Dom Pérignon Champagner Rosé 2002 zum Preis eines Kleinwagens Renault Clio, also 10.000 Euro? Haben
oder nicht Haben. Früher explodierten die Flaschen, heute sind es die Preise im Luxussegment.

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Ein weiteres Porträt, ein Werk des Reimser Malers Périn-Salbreux, hängt im Musée Saint-Rémi in Reims zur Ehre eines gut aussehenden hochrangigen russischen Offiziers in Uniform, Fürst Sergei Alexandrowitsch Wolkonsky. Nach der Einnahme von Reims durch preußische und russische Truppen im Frühjahr 1814 wurde er zum Gouverneur der Stadt ernannt. [11]  Ein besonnener Mann, stets bemüht, Exzesse seiner Soldaten zu zügeln. Auch ein kultivierter Mensch. Wie es sich für russische Aristokraten gehörte, beherrschte er die französische Sprache. Durch und durch frankophil, war er in der Bevölkerung geschätzt, verkehrte in den höchsten Kreisen und wurde sogar Mitglied der Reimser Freimaurerloge. Als ihn nach dem Ende des Krieges und dem Abzug der russischen Garnison die französischen Behörden aufforderten, die Stadt zu verlassen, war er untröstlich und weigerte sich. Welche Beweggründe hatte der Fürst? Eine Liebesbeziehung zu einer hübschen Reimserin? Wollte er unbedingt wegen des französischen Savoir-Vivre und des Genusses des noblen Champagners der Veuve Cliquot bleiben? Reims zählte damals nur 30.000 Einwohner. Vielleicht hatte er die tüchtige Geschäftsfrau persönlich kennengelernt. Letztendlich, nolens volens, musste der charmante Russe im Sommer 1814 doch gehen.

Wie hätten wir an der Stelle von Fürst Wolkonsky reagiert? Seien wir ehrlich, wer von uns möchte nicht ein Leben wie Gott in Frankreich führen?

Le muselet: von frz, museau (Schnauze). La muselière= Der Maulkorb. Von daher ist ein muselet „ein kleiner Maulkorb“. Übrigens stammt das deutsche Adjektiv amüsant von museau.

Die Prestige Cuvée: In Deutschland der Verchnitt aus verschiedenen Rebsorten, Jahrgängen oder Lagen. In Frankreich ist eine Cuvée jeder separat abgefüllte Wein eines Weingutes. Beim Champagner wird der zuerst aus der Kelter ablaufende Most mit der höchsten Qualität als Cuvée bezeichnet.

Dom Pérignon: Genauso berühmt wie der legendäre Mönch (1638-1715) ist die hochpreisige Champagnermarke von Moët&Chandon. 1839 gründete Moët mit seinem Schwiegersohn Pierre-Gabriel Chandon Moët&Chandon und wurde später k.u.k. Hof- und Kammerlieferant sowie Königlicher Englischer Hoflieferant. Heute der weltweit meistverkaufte Champagner. Veuve Clicquot rangiert an 2. Stelle. Moët&Chandon und Veuve Clicquot gehören heute dem Luxuskonzern LVMH (Moët Hennessy LouisVuitton). LVMH ist der weltweite Branchenführer der Luxusgüterindustrie. Umsatz 2017: 42,6 Milliarden Euro. (2019: 53,7 Mrd. Euro. W,J.)

Sekt: Von lat. siccus (trocken). Früher »Sect« geschrieben.

Cru: Von frz . croître (wachsen). Bezeichnet einen Ort/Boden (frz.terroir), wo die Reben wachsen. In der Champagne sind weder Güter noch Weinberge klassifiziert, sondern die Weinbaugemeinden. Die Gemeinden, deren Trauben den maximalen Preis von 100% erzielen, dürfen die Bezeichnung Grand Cru führen. Dasselbe gilt für einen Champagner, der ausschließlich aus Trauben von Grand Cru Gemeinden gekeltert wurde.

Rebsorten: le pinot noir = Spätburgunder. Eine Edelrebe. Von frz. pin (Fichtenzapfen) aufgrund der Form der Traube. Le pinot meunier = Schwarzriesling. Chardonnay = Ein erlesener Champagner Blanc de Blancs, der also ausschließlich aus der weißen Rebsorte Chardonnay besteht.

Flaschengrößen: 14 insgesamt. Eine fillette (junges Mädchen) ist eine halbe Flasche. Ein Magnum (lat. für „das Große“) = 1,5 Liter. Sind Sie bibel- und trinkfest, geht es mit dem Jeroboam, 3 Liter, und weiter steil aufwärts (Nebukadnezar = 15 Liter) bis zum Melchesedech, 30 Liter, für die erfolgreiche Lottogemeinschaft.

Stefan George: DIE SEELE DES WEINES
Umdichtung (1901) von L’âme du vin
von Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal 1857

Des weines geist begann im fass zu singen:
Mensch · teurer Ausgestossener · dir soll
Durch meinen engen kerker durch erklingen
Ein lied von licht und bruderliebe voll.

Ich weiss: am sengendheissen bergeshange
Bei schweiss und mühe nur gedeih ich recht ·
Da meine seele ich nur so empfange ·
Doch bin ich niemals undankbar und schlecht.

Und dies bereitet mir die grösste labe
Wenn eines arbeit-matten mund mich hält ·
Sein heisser schlund wird mir zum süssen grabe
Das mehr als kalte keller mir gefällt.

Du hörst den sonntagsang aus frohem schwarme?
Nun kehrt die hoffnung prickelnd in mich ein:
Du stülpst die ärmel · stützest beide arme ·
Du wirst mich preisen und zufrieden sein.

Ich mache deines weibes augen heiter
Und deinem sohne leih ich frische kraft ·
Ich bin für diesen zarten lebensstreiter
Das öl das fechtern die gewandtheit schafft.

Und du erhältst von diesem pflanzenseime
Das Gott · der ewige sämann · niedergiesst
Damit in deiner brust die dichtung keime
Die wie ein seltner baum zum himmel spriesst.

Anmerkungen

[1] Pierre Sommet, Der Präsident hat keine Zeit! Kurzgeschichten illustriert von Cornelius Rinne. Krefeld: Magenta-Verlag 2018   ISBN: 978-3-944299-17-4 Preis: 18 Euro

[2] Siehe das Selbstportrait von Pierre Sommet in dem schönen Frankreich-Blog von Hilke Maunders: https://meinfrankreich.com/pierre-sommet/

[3] Die in dem Beitrag enthaltenen Abbildungen stammen nicht aus dem Buch Sommets, sondern sind von mir (W.J.) ergänzt. Dafür fehlt in diesem Beitrag das gezeichnete Portrait der Veuve Cliquot von Cornelius Rinne.

[4] https://de.wikipedia.org/wiki/Barbe-Nicole_Clicquot-Ponsardin#/media/Datei:Veuve_clicquot.jpg

[5] Bild aus:  https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Troy,_Jean-Fran%C3%A7ois_de_-_Die_Austernmahlzeit_-_1734.jpg 

[6] Bild aus: https://docplayer.fr/30997328-Rapport-de-stage-veuve-clicquot-ponsardin-jobart-thibaut-monsieur-haouy-monsieur-aka.html

7]Die Stunde ist gekommen…“: Zitat aus Veuve Clicquot, Die Geschichte eines Champagner-Imperiums und der Frau, die es regierte, Tilar J. Mazzeo, Hoffmann und Campe, 2008, S. 162.

[8] Bild aus: https://www.wikiwand.com/de/Georg_Christian_Kessler

9] Robert Tomes, The Champagne Country, 1867

[10] Wortlaut des Champagnerparagrafen bei: https://www.ihr-champagner.de/2017/09/20/champagnerparagraph/ 

[11] Bild aus:  https://artcorusse.org/serge-wolkonsky-prince-de-reims-par-martine-bertho/  

Zum Thema siehe auch das Buch von Volker Hildisch: Als Rotkäppchen Frankreich verlassen mußte: Champagner und Sekt- eine deutsch-französische Geschichte. Seumes Tornister 2019

Weitere geplante Beiträge:

  • Die Bäderstadt Vichy: Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“
  • Pierre Soulages in Rodez und Conques
  • 5 Jahre Paris- und Frankreich-Blog

Reims: Die „Königin der Kathedralen“ als Ort deutsch-französischer Feindschaft, Versöhnung und Freundschaft

Die Kathedrale von Reims war dreimal in ihrer Geschichte ein Ort, an dem die Spannweite der deutsch-französischen Beziehungen zwischen „Erbfeindschaft“, Versöhnung  und Freundschaft in ganz besonderer Weise zum Ausdruck kam:

  • 1914 wurde die Kathedrale von der deutschen Artillerie beschossen und in Brand gesetzt: Für die Franzosen ein Akt der Barbarei der deutschen „Hunnen“ und „Vandalen“, Ausdruck der tief verwurzelten Feindschaft zwischen beiden Völkern.
  • 1962 feierten Staatspräsident  de Gaulle und Adenauer gemeinsam eine Messe in der Kathedrale: Besiegelung der Aussöhnung zwischen beiden Ländern
  • 2011 wurden anlässlich der 800-Jahrfeier der Kathedrale  in deren Apsis  Glasfenster des deutschen Künstlers Imi Knoebel geweiht,  2015 folgte die Jeanne d’Arc Kapelle: Symbolischer Ausdruck deutsch-französischer Freundschaft.

Dass es gerade die Kathedrale von Reims war, durch deren Beschuss und Brand die deutsch-französische Feindschaft noch besonders angefacht wurde, ist mit der besonderen Geschichte und Bedeutung der Kirche zu erklären. Diese besondere Stellung der Kathedrale von Reims soll im ersten Teil dieses Beitrags erläutert werden.

Im zweiten Teil geht es um den Brand der Kirche von 1914 und ihre Konsequenzen für die französische Wahrnehmung des „Erbfeindes“.

Im dritten Teil wird dann die Kathedrale von Reims als Ort und Symbol der deutsch-französischen Aussöhnung und Freundschaft behandelt – ein wie kein anderer dafür prädestinierter Ort.

Notre-Dame de  Reims: Die „Königin unter den Kathedralen Frankreichs“

Die überragende Bedeutung der Kathedrale Notre-Dame de Reims hat zwei Gründe:  ihre geschichtliche Bedeutung als Krönungskirche der französischen Könige und  ihre kunstgeschichtliche Bedeutung als eines Höhepunktes der Gotik.

Der Status als Krönungskirche  beruht auf  der  „mythisch verklärten Taufe des Merowingerkönigs  Clodwig“.  Dieser Mythos geht zurück auf den Erzbischof Hinkmar (gestorben 882). Der schilderte  die Taufe Clodwigs durch den heiligen Remigius  als einen wunderbaren Akt, zu dem ein Engel in Gestalt einer Taube himmlisches Öl zur Salbung des Königs in Reims  herbeibrachte.   „Mit dem Mythos vom göttlichen Salböl räumte Hinkmar nicht nur langfristig alle Einwendungen gegen den Primatsanspruch der Reimser Kirche aus, sondern legte dadurch auch den Grundsein für die Sakralisierung des französischen Königtums.“ [1]

Bis 1825 sind nahezu alle französischen Herrscher  in der Reimser Kathedrale gekrönt worden. Es gab nur zwei Ausnahmen, nämlich Heinrich IV., der sich für Chartres entschied, und Napoleon, der sich in Notre-Dame de Paris zum Kaiser krönen ließ.  Zentraler Bestandteil der Reimser Krönungszeremonie war die Salbung  mit dem in der sogenannten heiligen Ampulle verwahrten und, wie man glaubte, sich nie erschöpfenden Himmelsöl.   Das überstand sogar die Französische Revolution, während der ein Kommissar der Convention die Sainte Ampoule öffentlich zerschlug. Aber ein geistesgegenwärtiger Geistlicher hatte einen Teil des Himmelsöls retten können…. Bewahrt wurde es am Grab  des heiligen Remigius in der vorstädtischen Abtei gleichen Namens…. „Dank dieses einzigartigen Privilegs war die Kathedrale von Reims …. die Königin unter den Kathedralen Frankreichs.“ [2]

Die Taufe  Chlodwigs  gilt  als Akt der Bekehrung der Franzosen zum Christentum.[3]  Ein weithin sichtbares Zeichen der Bedeutung der Kathedrale als Krönungskirche ist die Königsgalerie der Westfassade. Anders als bei der Königsgalerie von Notre-Dame in Paris, wo biblische Könige dargestellt sind[4], sind es hier französische Herrscher. Und in deren Mitte stehen König Chlodwigs Taufe und Salbung  mit der heiligen Ampulle. Damit  wird „der Ursprungsmythos ausgestellt, auf den sich der Anspruch von Reims und die jeweilige aktuelle Krönungszeremonie in der Kathedrale bezieht.“ [5] Es ist dies das „Siegel der Allianz zwischen Kirche und Krone, deren Erinnerungsort über ein Jahrtausend hinweg Notre-Dame de Reims gewesen ist.“ [6]

Besonders im  Hundertjährigen Krieg spielte die Kathedrale von Reims als Legitimation gottgewollter Herrschaft eine zentrale Rolle.  Auf Betreiben von Jeanne d’Arc wurde der Dauphin am 17. Juli 1429 als Karl VII. in Reims  inthronisiert.

Statue Jeanne d’Arcs auf dem Vorplatz der Kathedrale[7]

 Jeanne nahm, mit der Siegesfahne neben dem Altar  stehend, an der Feier teil: Der Höhepunkt ihres Ruhms.  Mit der Krönungszeremonie von Karl X. endet  1825 der Zyklus der Reimser Krönungen.

Ebenso bedeutend wie die geschichtliche ist auch die kunsthistorische Bedeutung der Kathedrale: „Was der Parthenon den Archäologen, ist vielen Kunsthistorikern die Kathedrale von Reims.“[8]

Ähnlich wie bei dem Parthenon tragen zu dem überwältigenden Gesamteindruck  feine Differenzierungen bei. So sind beispielsweise die Wände des Mittelschiffs über den Säulenkapitellen 25 cm nach außen geneigt, um den in der Perspektive entstehenden Eindruck einer Krümmung der vertikalen Wandflächen nach innen zu kompensieren.[9]

Der wahrscheinlich vom ehrgeizigen Erzbischof Aubry de Humbert  mutwillig am Tag einer Sonnenfinsternis  gelegte verheerende Brand von 1211 ermöglichte die Errichtung eines prunkvollen Neubaus. Sicherlich hätte man die Schäden des Brandes auch durch eine Renovierung beheben können. Aber Aubry de Humbert ergriff die Gelegenheit, für die  Krönungsfeierlichkeiten einen wirkungsvolleren Rahmen zu schaffen und eine Kirche im neuen Stil der Gotik zu bauen.  Mit ihr  „avancierte die Gotik zu einer Bauform für ganz Europa (…). Das Maßwerkfenster, in Reims inauguriert, wurde zum bestimmenden Motiv gotischer Architektur, und die Skulptur der Reimser Kathedrale blieb für lange Zeit das Vorbild gotischer Bildhauerkunst.“[10]  Ihre schönste Vollendung fand in Reims auch die Kirchenfassade mit den doppelten Türmen, „eine der strahlendsten Erfindungen der französischen Kunst. (…)  Diese Fassade war die majestätische Schauseite, vor der das Zeremoniell des Sacre  mit der Ankunft des aus der Hauptstadt und der engeren Krondomäne heranziehenden neuen Herrschers begann.“[11]

Einzug Ludwigs XV in die Stadt Reims am 22 Oktober 1722 aus Anlass seiner Krönung

Wie bedeutsam die Kathedrale von Reims für Frankreich ist, veranschaulicht auch das Logo der unter Denkmalschutz  stehenden französischen Bauwerke[12]:

Dieses Logo geht nämlich  zurück auf das Labyrinth in der Kathedrale von Reims, das allerdings nicht mehr existiert.

Es wurde –wie auch die Labyrinthe anderer Kathedralen-  im Zeitalter der Aufklärung  (1778/9)  auf Veranlassung des Domkapitels zerstört –im Falle von Reims auch mit der Begründung, dass es Kinder als Spielplatz genutzt und damit  die Messe gestört hätten. [13]

Dass das zerstörte Labyrinth von Reims als Vorlage für das moderne Denkmalschutz-Logo ausgewählt wurde  und nicht etwa die erhaltenen von Chartres oder Amiens[14], unterstreicht die Bedeutung der Kathedrale.  Sicherlich ist es aber auch eine Mahnung zum Schutz historisch wertvoller Bauten, an dem es –was Reims (und die Gotik überhaupt) angeht- im 18. Jahrhundert  und dann wieder auf besonders tragische Weise im Ersten Weltkrieg gefehlt hat.

Die Beschießung von Reims und seiner Kathedrale

Im Zuge der deutschen Offensive an der Westfront rückten sächsische  Truppen am 3. September 1914 in das vom französischen Militär geräumte Reims ein. Einen Tag danach bombardierte die preußische Artillerie, die davon keine Kenntnis hatte, zum ersten Mal die Stadt, wobei auch die Kathedrale, allerdings noch nicht sehr erheblich und sicher unbeabsichtigt,  beschädigt wurde.  Einige Tage später, nach der entscheidenden Kriegswende an der Marne, zogen sich die deutschen Truppen aus Reims zurück und am 13. September rückten französische Truppen wieder in die Stadt ein.  Die deutschen Truppen hielten aber  Forts auf den umliegenden Höhen besetzt, von denen aus sie die Stadt unter Feuer nehmen konnten. Das geschah dann auch mit  zunehmender Heftigkeit. Am 19. September wurde die Kathedrale von 25 Geschossen getroffen.  Das für Renovierungsarbeiten am Nordturm aufgestellte hölzerne Gerüst, das eigentlich im Juli 1914 hätte abgebaut werden sollen,  geriet in Brand, stürzte zusammen und verursachte vielfältige Zerstörungen am Skulpturenschmuck der Fassade.

19. September 1914. Das Gerüst brennt[15]

Die Flammen breiteten sich aus,  angefacht auch durch das in der Kathedrale ausgelegte Stroh,  das als Lagerstätte für die in der Kirche untergebrachten deutschen Kriegsgefangenen diente. Der Dachstuhl fing Feuer und brannte  völlig aus.  Das Blei der Bedachung schmolz, ergoss sich über die Wasserspeier, tropfte aber auch ins Innere der Kathedrale. Der größte Teil der mittelalterlichen Glasfenster ging zugrunde: Eine Katastrophe, schlimmer noch als die von Notre-Dame de Paris 2019, bei der ja die Fassade nicht betroffen war und auch die Glasfenster erhalten blieben.[16]

Reims, das auch danach noch weiteren Beschießungen ausgesetzt war, ist am Ende des Krieges eine Ruinenlandschaft, aus der das Gerippe der Kathedrale herausragte.

Vor dem Ersten Weltkrieg  zählte  Reims 100.000 Einwohner, am Ende des Krieges leben noch 8.000 Menschen in den Trümmern der Stadt, die  zu 80% zerstört war.  Frankreich erklärte 1919 Reims zur ville martyre (Märtyrerstadt). Der Wiederaufbau der Kathedrale dauerte 20  Jahre. [18]

Max Sainsaulieu, Karte der Bombeneinschläge in Reims 1914-1918[17]

Thomas W. Gaehtgens,   Professor für Kunstgeschichte in Berlin, Gründungsdirektor des Deutschen Forums für Kunstgeschichte in Paris und langjähriger Leiter des Getty Research Institutes in Los Angeles hat auf einer äußerst breiten Quellengrundlage die Geschichte und Rezeption der „brennenden Kathedrale“ von Reims untersucht.[19] Er kommt zu dem Ergebnis, dass es nach allen verfügbaren Quellen  keine Hinweise darauf gibt, dass die Kathedrale aus böswilliger Zerstörungsabsicht bombardiert wurde. Die Angriffe  galten in erster Linie den in der Stadt postierten französischen Geschützen. Ganz gezielt wurde allerdings der Nordturm der Kathedrale mit den schon skizzierten  verheerenden Auswirkungen beschossen. Dieser direkte Beschuss wurde von deutscher Seite damit begründet, dass der Turm –entgegen den Haager Konventionen- als Beobachtungsturm, also für militärische Zwecke,  genutzt worden sei. Trotz französischer Dementis überwiege heute die Meinung, „dass diese Beobachtungen in der Tat stattgefunden haben.“ (S.39)  Dass ein für die französische Identität und das europäische Kulturerbe so überaus bedeutsamer Ort wegen eines solchen Beobachtungspostens beschossen wurde, erscheint allerdings völlig unverhältnismäßig und bestätigt  die rein militärische Logik, die vor und während des Krieges im wilhelminischen Deutschland vorherrschte. Dafür nur einige schlimme Beispiele: Eine größenwahnsinnige, Großbritannien herausfordernde Flottenpolitik, eine Kriegsplanung, die Deutschland unweigerlich zu dem das Völkerrecht verletzenden Aggressor machte,  der rücksichtslose Vormarsch durch das sich unerwartet heftig wehrende Belgien und der das Eingreifen der USA provozierende uneingeschränkte U-Boot-Krieg. Auch bei der Bombardierung der Kathedrale von Reims wurden die desaströsen Konsequenzen nicht bedacht, obwohl es von fachkundiger deutscher Seite entsprechende Warnungen gab. Dabei war, wie  Gaethgens bilanziert, der militärische Sinn der  Bombardierung von Reims „höchst zweifelhaft und letztlich auch für den Kriegsablauf völlig ergebnislos“. (S.48)

Reims und die Folgen: Die Deutschen als Barbaren, Hunnen und Vandalen

Umso heftige und folgenreicher war allerdings die  Bombardierung der Kathedrale von Reims für das Bild Deutschlands in Frankreich, das von nun an von unversöhnlichem Hass bestimmt war.  Der Brand der Kathedrale löste einen Sturm der Entrüstung aus, von  Stellungnahmen, Bildern, Karikaturen und Veranstaltungen: ein Medienereignis ersten Ranges.

Aus französischer Sicht war die Beschießung der Kathedrale ein Verbrechen (le crime de Reims), ein vorsätzlicher, wenn nicht  gar vorbereiteter Akt:   Marcel Proust sah in der Beschießung der Kathedrale einen Racheakt für die Niederlage an der Marne [20];  der Akademiker  Gabriel Hanotaux interpretierte sie als Ausdruck des Neides: Die Kathedrale von Reims sei eine in der Welt einzigartige, unvergleichliche Ruhmestat, auf die die Deutschen neidisch seien. Sie seien glücklich bei dem Gedanken, dass der Dom von Köln „cette choucroute“,  erhalten sei, während Reims, „diese Blume“ untergehe. In die gleiche Kerbe haute Émile Mâle,  der damals bedeutendste französische Spezialist mittelalterlicher Kunst. Er verglich die Marienfiguren der Verkündigung von Bamberg und des Vorbildes Reims: Die noble Figur von Reims, in der noch die Heiterkeit der Antike lebe, habe sich in Bamberg in eine „matrone herculéenne au sourire de négresse“ verwandelt. Die Zerstörung der Kathedrale sei eine gute Gelegenheit für die deutschen Barbaren gewesen, das Meisterwerk zu zerstören und dann zu behaupten, man selbst habe die Gotik erfunden.[21]

In diesem Kontext ist auch die nachfolgend abgebildete Postkarte aus dem Jahr 1914 zu sehen. Vor dem Hintergrund der brennenden Kathedrale bezeichnet  Jeanne d’Arc  Wilhelm II.  als König der Banditen und Vandalen. Er sei nicht nur für die Ermordung von Kindern verantwortlich, sondern zerstöre  unsere schönen Kathedralen, da er gegenüber den Alliierten machtlos sei. Hier ein Ausschnitt: [22]

Ein weiterer Punkt der Anklage: Nicht allein das Militär, sondern die Deutschen insgesamt stünden hinter diesem Akt der Zerstörung. Dies ist insofern nicht ganz von der Hand zu weisen, als eine breite Mehrheit der Deutschen nicht zu einer kritischen Distanz in der Lage war. Die heftigen ausländischen  Vorwürfe lösten vielmehr Sympathieerklärungen für das Vorgehen der Heeresleitung aus.  In einem am 4. Oktober 1914 veröffentlichten Aufruf „An die Kulturwelt“ bedauerten 93 Wissenschaftler,  Künstler und Intellektuelle zwar kriegsbedingte Zerstörungen von Werken der Kunst und Kultur. Man lehne es aber ab „die Erhaltung eines Kunstwerks mit einer deutschen Niederlage zu erkaufen“ – als sei das die Alternative! [23]  Unter den Unterzeichnern finden sich  so prominente und international bekannte Namen wie Rudolf Eucken, Max Planck, Wilhelm Röntgen, Gerhard Hauptmann, Max Liebermann, Max Reinhardt, Peter Behrens….     Übertroffen wurde das Manifest von der Erklärung der Hochschullehrer des Deutschen Reiches  vom 16. Oktober 1914 mit mehr als 3000 Unterzeichnern, die sich vorbehaltlos hinter das deutsche Heer stellten, das nicht nur für „Deutschlands Freiheit“, sondern auch „für alle Güter des Friedens“ und „für die ganze Kultur Europas“ kämpfe.  Nur wenige  Persönlichkeiten  wie Albert Einstein, Käthe Kollwitz, Heinrich Mann, Max Pechstein und  Stefan Zweig verweigerten ihre Unterschrift. [23a]

Drittens schließlich, und das war der am weitesten verbreitete Komplex der Anklagen, sei die Zerstörung der Kathedrale von Reims- wie auch schon der vorhergegangene Brand der Bibliothek von Löwen mit ihren unschätzbaren mittelalterlichen Handschriften- „ein Beleg für die Unkultur der Deutschen, die sich im Grunde über den Urzustand der germanischen Stämme nicht hinausentwickelt hätten. Die diesen Völkern zugeschriebene Brutalität und Kulturlosigkeit sei bis heute nicht überwunden und leite ihre Aktionen.“[24]

Ein Beispiel dafür ist diese Postkarte mit dem Titel „Die Wilden“.[25] Abgebildet ist ein vierschrötiger, halbnackter Riese, der in der rechten Hand eine Keule hält.  „Mit der Linken wirbelt er einen Soldaten in die Luft, der allerdings miniaturhaft klein, dem Ungeheuer völlig hilflos ausgeliefert ist.  Blutflecken überziehen den Körper des Wilden und Blutlachen bedecken den Boden. Im Hintergrund ist die brennende Kathedrale von Reims deutlich sichtbar. Der Wilde trägt eine Kette mit Zähnen erlegter Opfer um den Hals und sein Gesicht und Bart erinnern an den deutschen Kaiser Wilhelm II.“  Die Unterschrift der Darstellung fügt noch ein weiteres Element der Deutung hinzu: „On ne pourra pas dire que notre –KULTURRE – n’est pas la plus belle de l’humanité.“  (Es ist unbestreitbar, dass unsere KULTUR die schönste der ganzen Menschheit ist).  „Mit diesem Hinweis spielt der Autor der Postkarte auf die in dieser Epoche intensiv geführte Diskussion über den Gegensatz von Kultur und Zivilisation an. Kultur, geschrieben mit einem zusätzlichen r, um auf die deutsche Aussprache anzuspielen, wird als der Urzustand der wilden germanischen Stämme bezeichnet. Und diese sogenannte Kultur versuche die Zivilisation des Nachbarlandes zu unterwerfen.“[26]

Wie verheerend die Beschießung der Kathedrale von Reims auch auf internationaler Ebene das Bild Deutschland prägte, zeigt das nachfolgende amerikanische Plakat  von Harry R. Hopps aus dem Jahr 1917. [27]

Abgebildet ist ein wilder, frauenschänderischer Gorilla, der eine  preußische Pickelhaube mit der Aufschrift Militarism trägt und mit einer blutigen Kultur- Keule bewaffnet ist. Im Hintergrund das zerstörte Europa mit den Ruinen der Kathedrale von Reims und ganz groß die Aufforderung, sich in der amerikanischen Armee zu engagieren, um diesen wahnsinnigen Wilden  daran zu hindern, auch noch Amerika mit Krieg zu überziehen.

Das „massacre de Reims“ (Rodin), das sollen diese Beispiele zeigen, wurde zu einem zentralen Leitmotiv, das die Verbrechen der deutschen Hunnen, Vandalen und Barbaren  sinnbildhaft, allgemein verständlich und bloßstellend vergegenwärtigen konnte.[28]  Reims wurde  zum  „Symbol der Gegnerschaft  gegenüber Deutschland. Die bedingungslose Kapitulation der deutschen Wehrmacht fand am 7. Mai 1945 nicht ohne Symbolkraft an diesem Ort statt.“[29]

Der lächelnde Engel

Von den über 2000 Skulpturen der Kathedrale von Reims ist die wohl  bekannteste  der lächelnde Engel vom nördlichen Seitenportal der Westfassade.

Er rahmt zusammen mit einem anderen Engel einen Heiligen ohne Schädeldecke  ein, bei dem es sich vermutlich um den heiligen Nicasius von Reims handelt. Die Kathedrale steht nämlich an der Stelle, wo Nicasius (Saint Nicaise) einst von den Vandalen enthauptet worden war.[30]  Die beiden Engel geleiten den Märtyrer auf dem Weg in das Reich Gottes. Das erklärt das Lächeln der beiden. Besonders der rechts abgebildete Engel, vermutlich zwischen 1255 und 1260 in einer Reimser Werkstatt entstanden,  zeichnet sich durch seine weichen  Formen und  sein feines Gesicht mit dem  graziösen  Lächeln aus.  Dieser berühmte lächelnde Engel war allerdings eine bis 1914 völlig anonyme Figur, die höchstens einmal von Kunsthistorikern als der Engel des heiligen Nicasius bezeichnet wurde.[31]

Das änderte sich allerdings gewissermaßen schlagartig mit dem 19. September 1914, als der Engel von einem Balken des durch den deutschen Beschuss in Brand geratenen Gerüsts beschädigt wurde. Der Kopf wurde abgeschlagen,  fiel aus einer Höhe von 4,5 Metern zu Boden und zerbrach in mehr als 20 Stücke.

Jetzt aber wurde die Statue zu einer mythischen Figur, dem  „lächelnden Engel von Reims“, Ausdruck des Lächelns von Reims (le sourire de Reims), dessen sich auch die Kriegspropaganda bemächtigte: So wie der Heilige von Barbaren enthauptet worden war,  so war nun auch der ihn begleitende Engel von den neuen Barbaren enthauptet worden.  Ein Abguss des beschädigten Engelskopfes  wurde während des Krieges in einer Wanderausstellung zerstörter französischer Kunstwerke präsentiert, die in den USA, Kanada und anderen Ländern Station machte. „Le sourire de Reims  est mobilisé“.[32]

In diesem Sinne wurden auch Postkarten mit Bildern des Engels vor der Zerstörung und mit der „gueule cassée“  verbreitet.[33]  Gerade die Methode des Bildvergleichs trug dazu bei,  Entsetzen über die Bombardierung der Kathedrale als ein Verbrechen gegen die Zivilisation hervorzurufen.

Der heruntergefallene Kopf und die abgebrochenen Teilstücke wurden im Keller des erzbischöflichen Palais aufbewahrt. Mit Hilfe eines im musée du Tracadéro in Paris aufbewahrten Abgusses wurde schließlich  der Kopf wiederhergestellt und nimmt seit dem  13. Februar 1926 wieder seinen Platz am Portal der Kathedrale ein. So wurde der lächelnden Engel von Reims zum  populären Symbol der Kathedrale.[34]

Briefmarke von 1930

Am 20.  Oktober 2011 hielt anlässlich der 800-  Jahrfeier der Kathedrale  der deutsche Kunsthistoriker Willibald Sauerländer die Festrede.  Es war eine besondere Ehre und Auszeichnung, dass ein Deutscher – einer der besten Kenner gotischer Kunst  und Professor am Collège de France-  diese Festrede halten durfte.

 Sauerländer erinnerte dabei auch an die Zerstörung der Kathedrale: „Schließlich ist es noch nicht hundert Jahre her, dass deutsche Granaten, abgefeuert von unseren Großvätern und Vätern, Notre-Dame de Reims in Brand gesetzt und verwüstet haben. (…) Im Augenblick der Trauer kam wie eine schmerzliche Tröstung die Redensart ‚Sourire de Reims‘ (‚Lächeln von Reims‘) auf. … Wenn wir hundert Jahre später, nachdem die Wunden der Kathedrale verheilt sind, auf das erschütternde Bild des lächelnden und verwundeten Engels blicken, erscheint es uns wie ein Glücksversprechen…. Dieses Glücksversprechen hat Zerstörung und Schmerz überdauert, ja hat schließlich auch über Empörung und Hass triumphiert…“ (S. 66)

Die Kathedrale von Reims als Ort der Versöhnung und der Freundschaft

Zu dieser Überwindung von Empörung und Hass haben nach dem Zweiten Weltkrieg de Gaulle und Adenauer erheblich beigetragen. Bei dem  legendären Treffen auf dem Landsitz de Gaulles in Colombey-les-Deux Églises am 14,/15. September 1958  wurden bestehende gegenseitige Vorurteile abgebaut und die Grundlagen einer intensiven Zusammenarbeit zwischen Deutschland und Frankreich gelegt. In einer Abschlusserklärung bekräftigen der Bundeskanzler und der Staatspräsident ihren Willen, die Erbfeindschaft der Vergangenheit endgültig zu beenden, und sprachen sich für eine enge Zusammenarbeit zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Französischen Republik aus, die sie als Fundament für das europäische Einigungswerk betrachteten. Diese Gespräche bildeten den Ausgangspunkt für eine persönliche Freundschaft, die einen wichtigen Anteil an der Annäherung zwischen den beiden Ländern haben sollte. Seit diesem Tag sind Adenauer und de Gaulle in den Jahren 1958 bis 1963 insgesamt 15-mal zu Gesprächen zusammengekommen und haben sich etwa vierzig Briefe geschrieben.[35] Im Januar  1963 wurde der Elysée-Vertrag abgeschlossen,  der – inzwischen mit dem  Aachener Vertrag erneuert und fortgeführt- bis heute  die Grundlage der deutsch-französischen  Zusammenarbeit bildet. [36]

Dem Elysée-Vertrag voraus ging der gemeinsame Gottesdienst de Gaulles und Adenauers in der Kathedrale von Reims am 8. Juli 1962, die „théâtralisation de la réconciliation franco-allemande“. Es war dies der  End- und Höhepunkt einer von de Gaulle minutiös geplanten Frankreich-Reise Adenauers. [37] De Gaulle hatte dafür ganz bewusst  Reims ausgewählt. In seinen Memoiren weist er darauf hin, Reims sei der Schauplatz zahlreicher Auseinandersetzungen zwischen den Erbfeinden (ennemis héréditaires) Deutschland und Frankreich gewesen, bis hin zu den Schlachten an der Marne. In der Kathedrale, deren Verletzungen immer noch nicht vollständig verheilt seien, würden die Repräsentanten beider Länder ihre Gebete vereinen, damit auf beiden Seiten des Rheins die Freundschaft für immer die Leiden des Krieges ersetze.[38]  Vor der Kirche in den Boden eingelassene Tafeln in deutscher und französischer Sprache erinnern noch an diesen historischen Moment.

Dieses Versöhnungs-Treffen war ein durchaus mutiger Akt, der auch keineswegs unumstritten war.[39] Und die Fahrt Adenauers durch Frankreich war  –anders als die Fahrt de Gaulles durch Deutschland ein Jahr später- keineswegs ein Triumphzug, auch wenn de Gaulle und Adenauer das etwas verklärend darstellten.[40]

In der Kathedrale wurden sie vom Erzbischof von Reims, Monseigneur Marty, empfangen.  Die Kathedrale sei glücklich, beide gemeinsam „mit dem Lächeln seines Engels“ (avec le sourire de son ange) zu empfangen. Die Messe zelebrierten der Weihbischof von Reims mit zwei weitere Geistlichen,  einem ehemaligen Kriegsgefangenen und einem ehemaligen Deportierten.

Hier das „offiziöse“ Bild des Fotografen Egon Steiner vom Versöhnungsgottesdienst in der Kathedrale von Reims. Der Dualismus Frankreich-Deutschland wird durch die solitären Säulen-Staatsmänner inszeniert, repliziert durch das Paar der kräftigen Pfeiler. Im rechten Pfeiler sind noch deutlich Einschüsse zu erkennen. Das politische Ereignis ist damit, wie Ulrike Brummert  schreibt, „bildsprachlich adäquat transponiert. Diese Aufnahme besitzt alle Ingredienzen für eine Ikonisierung.“[41]

Schautafel zur deutsch-französischen Versöhnung in der Kathedrale

Am 8. Juli 2012 fand noch einmal ein deutsch-französischer Gottesdienst  in der Kathedrale von Reims statt. Diesmal waren es  Angela Merkel und François Hollande, die  damit an die genau 50 Jahre vorher  von de Gaulle und Adenauer in Reims  vollzogene deutsch-französische Aussöhnung erinnerten.[42]   

Das von Steffen Kugler aufgenommene offizielle Bild des Treffens veranschaulicht auf eindrucksvolle Weise die Normalität der deutsch-französischen Beziehungen 50 Jahre nach dem Treffen von de Gaulle und Adenauer. Sollte damals der Segen Gottes für die deutsch-französische Aussöhnung  erbeten und ihr so eine sakrale Weihe verliehen werden, so ist es nun das Volk, dem sich Merkel und Hollande vor der Fassade der Kathedrale zuwenden und es mit erhobenen offenen Handflächen, Wohlgesinntheit demonstrierend, grüßen.[43] Die Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich waren  inzwischen zum Alltag geworden, aus dem historischen Akt der Versöhnung ist die Normalität einer Freundschaft geworden, die in den beiden Völkern so fest verankert ist, dass ihr auch wechselnde Regierungen und politische Dissonanzen nichts mehr anhaben können.

Die Kirchenfenster Imi Knoebels in der Apsis der Kathedrale

Ein wunderbarer Ausdruck der nach so vielen Kriegen und gegenseitigem Hass gewonnenen deutsch-französischen Freundschaft sind die wunderbaren Fenster Imi Knoebels in der Kathedrale von Reims.  Bunte Glasfenster sind ja ein zentrales Element mittelalterlicher Kirchen und sie waren und sind es auch in der Kathedrale von Reims. Die Bedeutung der Fenster lag darin, dass „durch ihr farblich gebrochenes Licht ein Außenbezug hergestellt wurde, der durch seine Diffusität einen metaphysisch aufgewerteten Innenraum entstehen ließ.“ Der Aufklärung – die sich als das Zeitalter des Lichts verstand (le Siècle des Lumières)- war diese Raumbestimmung unerträglich. So wurde  in Reims –wie auch in Notre-Dame de Paris- eine Fülle von bunten Glasfenstern verkauft und durch durchsichtige Glasscheiben ersetzt. Dazu kamen dann die Zerstörungen im Ersten Weltkrieg. „Seit Jahrzehnten wird diese Entschärfung des Kirchenraumes dadurch kompensiert, dass zeitgenössische Künstler die Helle des 18. Jahrhunderts zurücknehmen; so konnte Marc Chagall im Jahr 1972 die drei Fenster der Hauptapsis des Chores mit einem dunklen narrativen Zyklus ersetzen, in dem die Kreuzigung hervorsticht“. [44]

Zu Beginn dieses Jahrhunderts entstand der Plan, die nördlichen und südlichen Nebenapsiden durch Gerhard Richter neu gestalten zu lassen, aber unter anderem wegen der Realisierung derselben Idee im Kölner Dom sagte dieser ab.  Daraufhin war es Imi Knoebel, der 2008  vom regionalen französischen Kulturamt und dem französischen Kultusministerium den Auftrag erhielt, sechs Fenster mit den Maßen von jeweils 10,30 mal 2,50 m für die Herz-Jesu Kapelle und die Sankt Josefs Kapelle in der  Apsis der Kathedrale zu gestalten. Imi Knoebel ist ein renommierter Künstler: Schüler von Joeph Beuys an der Düsseldorfer Kunstakademie und  bekannt durch zahlreiche internationale Ausstellungen.

Dass nach der Absage von Gerhard Richter ein anderer deutscher Künstler diesen Auftrag erhielt, ist auch als ein Bekenntnis zur deutsch-französischen Freundschaft zu verstehen: Lange Zeit wäre es „unvorstellbar gewesen, dass an diesem Ort ein deutscher Künstler Hand anlegt.“[45]

Foto: Ivo Faber/Kunststiftung NRW/DPA

Imi Knoebel 2015 beim Einbau seiner neuen Fenster in der Kathedrale von Reims[46]

Nach der feierlichen Versöhnungs-Messe von de Gaulle und Adenauer ist die Verständigung  und Freundschaft zwischen beiden Ländern nun auch in der Kathedrale sichtbar zum Ausdruck gebracht. Und es blieb  nicht bei den 2011 fertig gestellten Fenstern, die am 25. Juni im Rahmen der 800-Jahrfeier der Kathedrale von Reims geweiht wurden. 2015 kamen  noch drei weitere Fenster  dazu. Sie sind eine Schenkung des Künstlers, der Bundesrepublik Deutschland und der Kunststiftung NRW. „Sie stehen“, wie es in dem Begleittext heißt, „als ein Zeichen der Versöhnung und der Wiedergutmachung für die Zerstörung der Kathedrale im Ersten Weltkrieg, ein Zeichen des Friedens und einer gemeinsamen Zukunft für Europa, für Kunst und Kultur zwischen den beiden Völkern.“  Und diese Fenster schmücken nun einen hochsymbolischen Ort, nämlich die Kapelle der Jeanne d’Arc.

Statue der Jeanne d’Arc von Prosper d’Epinay (19. Jhdt) in der ihr gewidmeten Kapelle

Knoebel entwickelte seine „kraftvolle, kaleidoskopische Komposition aus hunderten von Papierschnitten, einer Technik, die in der Kunstgeschichte untrennbar mit Henri Matisse verbunden ist. In einer der wenigen Aussagen, die Knoebel zu seinem Werk gegeben hat, verweist er zudem auf seine eigenen Erinnerungen an den Beschuss Dresdens mit Brandbomben im Zweiten Weltkrieg, den er 1945, als Fünfjähriger, miterlebte und der sich ihm nachdrücklich ins Gedächtnis eingebrannt hat.“[47]

Mit seinem „Strudel zersplitterter Farbformen“  ist es  Imi Knoebel nach dem Urteil Bredekamps gelungen,  die Glasmalerei,  eine der kostbarsten und auch technisch schwierigsten künstlerischen Gattungen,  mit dem Anspruch der zeitgenössischen Moderne zu verquicken.[48]  In ihrer Würdigung zum 80. Geburtstag Imi Knoebels bezeichnete die FAZ die Kirchenfenster von Reims als Hauptwerk des Künstlers, der dort die  Durchdringung von Farbe und Licht zur Vollendung gebracht habe.[49]

Es gab wohl Bedenken, Marc Chagalls Fenster, die jetzt von denen Knoebels eingerahmt werden,  könnten „zu Opfern dieses unerhörten Eingriffs“, also gewissermaßen erdrückt  werden. Aber dazu gibt es nach Bredekamps Einschätzung keinen Anlass. Ganz im Gegenteil:  Die Fenster Chagalls kämen durch die Konfrontation mit denen Knoebels „aus dem Dunkel ihrer Zurücksetzung wieder hervor. Damit gewinnen beide: das komplexe Farbtheater von Knoebels Neuschöpfung und die düstere Tiefe von Chagalls Passionsfenster.“[50]  Dieser Einschätzung kann ich mich nur anschließen.

Dass die Fenster Knoebels –zusammen mit denen Chagalls- jetzt die Apsis der Kathedrale von Reims schmücken und zum Leuchten bringen, ist ein wunderbarer Ausdruck der deutsch-französischen Freundschaft, deren Symbol die Kathedrale von Reims schließlich auch geworden ist.

Literatur

Jean-François Boulanger, Hervé Chabaud, Jean-Pierre Husson, De la capitulation à la réconciliation. La rencontre de Gaulle –Adenauer à Reims en 1962.  http://www.cndp.fr/crdp-reims/memoire/enseigner/memoire_2gm/degaulle_adenauer.htm

Paolo Cangioli, Die Kathedrale von Reims. Frankreich Klassische Reiseziele. Herrsching 1989

Patrick Demouy, Le sourire de Reims. Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et Belles-Lettres. 2009, S. 1609-1627  https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_2009_num_153_4_92741
Thomas W. Gaehtgens,  Die brennende Kathedrale. Eine Geschichte aus dem Ersten Weltkrieg.   München 2018
Yann Harlaut , L’ange au sourire de Reims: naissance d’un mythe.   Mit einem Vorwort von Patrick Demouy. Langres:  Éditions Dominique Guéniot 2008

Wolf Jöckel, Der Elysée-Vertrag, Mythos und Symbol wird 50: Ein Anlass zum Feiern. In: Europäische Erziehung, Halbjahreszeitschrift des EBB-AEDE   (Europäischer Bund für Bildung und Wissenschaft) 2012, 2 ; S. 5 – 17   Der Beitrag wurde auch  in diesen Blog aufgenommen:   https://paris-blog.org/2016/04/13/der-elysee-vertrag-mythos-und-symbol-wird-50-ein-anlass-zum-feiern/ 

Maurice Landrieux, La cathédrale de Reims: Un crime allemand. Originalausgabe: Paris  1919.  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6350551b/f7.item.r=La%20cathedrale%20de%20Reims  Neue Ausgabe: Paris: Hachette/BNF  2018 (Éd 199).

Ingrid Mössinger und/et Anja Richter (Hrsg),  Imi Knoebel, Fenster für die Kathedrale von Reims/Vitraux pour la Cathédrale de Reims.  Köln: Wienand-Verlag 2013

Willibald Sauerländer, Reims. Die Königin der Kathedralen. Himmelsstadt und Erinnerungsort. Berlin/München: Deutscher Kunstverlag  2013  (Festvortrag zur 800-Jahrfeier der Kathedrale von Reims)

Willibald Sauerländer, Reims, La reine des cathédrales.  Cité céleste et lieu de mémoire.  Paris 2019 https://books.openedition.org/editionsmsh/11195  (Erweiterte Ausgabe des Festvortrags zur 800-Jahrfeier der Kathedrale)


Anmerkungen

[1] Schenkhuhn, S. 21 und Anja Richter, Chronologie zur Geschichte der Kathedrale von Notre-Dame von Reims. In: Knoebel, S. 130

[2] Sauerländer, S. 12

[3] Schenkluhn, in: Imi Knoebel a.a.O., S. 16

[4] Siehe:  https://paris-blog.org/?s=Notre+Dame+Geschichte  Die französischen Revolutionäre, die den Königen der Pariser Galerie die Köpfe abschlugen, hielten diese für Abbildungen französischer Herrscher.

[5] Ulrike Brummert, Die Kathedrale Notre-Dame von Reims. Gedächtnisort europäischer Visionen. In: Imi Knoebel, S. 138

[6] Sauerländer 64/65

[7] https://www.reims-tourism.com/statue-de-jeanne-d-arc/reims/pcucha051v508y4p

[8] Dieter Kimpel/Robert Suckale, Die gotische Architektur in Frankreich 1130-1270. Hirmer 1985  Die Bezeichnung  französisches Parthenon findet sich zum  Beispiel bei Etienne Moreau-Nélaton, La Cathédrale de Reims (Mai-juin 1915): https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9784101q/f12.item.r=La%20cathedrale%20de%20Reims  Siehe auchCangioli, S. 14: Völlig zu Recht werde die Kirche „Königin der französischen Kathedralen“ und „Parthenon Frankreichs“ genannt.

[9] Siehe Cangioli, S. 48

[10]  Anja Richter, Chronologie zur Geschichte der Kathedrale Notre-Dame von Reims. In: Imi Knoebel, S. 130 und Schenkluhn, a.a.O., S. 16

(11) Sauerländer, S.  60;   Bild:  Le Magnifique portail de l’église cathédrale Notre-Dame de Reims. Entrée de Louis XV Roy de France et de Navarre dans la Ville de Reims, pour y être sacré, le 22 octobre 1722.  Reims, bibliothèque municipale, cote BM, FIC, X II B26    In: Willibald Sauerländer, Reims, La reine des cathédrales.  Cité céleste et lieu de mémoire.  Paris 2019 https://books.openedition.org/editionsmsh/11195

[12] https://de.wikipedia.org/wiki/Monument_historique

[13] Siehe: https://www.luc.edu/medieval/labyrinths/reims.shtml  und Louis Paris, Le Jubé et le Labyrinthe dans la cathédrale de Reims (Éd.1885)  Paris: Hachette/BNF.   Auch unter: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k380450g.r=La%20cathedrale%20de%20Reims%20le%20labyrinthe?rk=171674;4  Abgebildet waren auf dem Labyrinth die vier Baumeister der Kathedrale, Jean d’Orbais, Jean de Loup, Bernard de Soissons und Robert de Coucy.  Was die Person in der Mitte angeht, gibt es unterschiedliche Theorien:  Nach Cangioli (S. 18) handelt es sich um Robert de Coucy, der die Westfront vollendete,  http://catreims.free.fr/art012.html  vermutet, dass es eine Abbildung von  Aubry de Humbert  war,  dem Reimser Erzbischof, der nach dem Brand der alten Kirche den Bau der Kathedrale auf den Weg brachte.

[14] Siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2016/04/08/das-labyrinth-von-chartres/  

[15] Adrien Sénéchal, Notre Dame de Reims, 19. September 1914. Wiedergegeben bei Gaehtgens, Bild 34a, S. 104

[16] Siehe dazu die zeitgenössische Reportage von Albert Londres, anlässlich des Brandes von Notre-Dame de Paris 2019 wieder abgedruckt auf der Website von l’Union. Im Begleittext von Hervé Chabaud wird ausdrücklich eine Verbindung zwischen beiden Katastrophen hergestellt. https://www.lunion.fr/id58407/article/2019-04-16/quand-albert-londres-racontait-lincendie-de-la-cathedrale-de-reims  Siehe auch: Albert Londres,  Was sind neun Tage Schlacht? Frontdepeschen 1914. Zürich:  Diaphanes Verlag 2014

[17] Aus: Maurice Landrieux, La cathedrale de Reims: Un crime allemand. Abgedruckt bei Gaethgens, Farbtafel 16   Bild aus: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plan_du_bombardement_de_Reims_Premi%C3%A8re_Guerre_mondiale.JPG

[18]  Ulrike Brummert.  In:  Imi Knoebel, S. 139 Bild der zerstörten Stadt aus: https://www.larousse.fr/encyclopedie/images/Bombardement_de_Reims_durant_la_Premi%c3%a8re_Guerre_mondiale/1313354

[19] Thomas W. Gaehtgens,  Die brennende Kathedrale. Eine Geschichte aus dem Ersten Weltkrieg.   München: C.H.Beck  2018 . Gaehtgens hat kürzlich auch eine sehr lesenswerte Geschichte von Notre-Dame de Paris veröffentlicht: „Notre-Dame“. Geschichte einer Kathedrale. München: C.H.Beck 2000. Siehe die Rezension von Stefan Trinks in der FAZ vom 30.12.2020

[20] Siehe Gaethgens, S. 85

[21]  Zitiert von Damouy, Le sourire de Reims, S. 1615

Die nachfolgende Karikatur aus John Grand-Carteret. La Kultur et ses hauts faits. Caricatures et images de guerre. Paris 1916. Wiedergegeben in: Le bombardement de la cathédrale de Reims et son traitement médiatique. Herausgegeben von der Mission Centenaire 14/18 Originalunterschrift: Comment ils traitent les cathédrales. Quand un symbole ne leur convient pas, ils le détruisent barbarement. https://www.centenaire.org/fr/espace-scientifique/societe/le-bombardement-de-la-cathedrale-de-reims-et-son-traitement-mediatique  

[22] Gaethgens, Farbtafel 21. Wiedergegeben  bei: https://www.amazon.de/Die-brennende-Kathedrale-Geschichte-Weltkrieg/ (Blick ins Buch) und bei https://www.centenaire.org/fr/espace-scientifique/societe/le-bombardement-de-la-cathedrale-de-reims-et-son-traitement-mediatique  

[23] Text und Unterzeichner bei: https://de.wikipedia.org/wiki/Manifest_der_93  Siehe auch: Gaethgens, S. 87 f  Das Manifest der 93 bezog sich zwar nicht auf den Brand der Kathedrale von Reims, sondern auf die Verantwortung für den Krieg im Allgemeinen und den deutschen Vormarsch durch Belgien, vor allem den Brand der Bibliothek von Löwen im Besonderen, aber zum Zeitpunkt der Veröffentlichung war der Bezug zum Brand der Kathedrale von Reims natürlich geradezu zwingen.

[23a] Wortlaut der Erklärung in deutscher und französischer Sprache und Liste der Unterzeichner: urn:nbn:de:bvb:29-opus4-3499

[24] Gaethgens, S. 75

[25] Bild aus Gaethgens, Farbtafel 35  (wiedergegeben in der Amazon-Vorschau).

[26] Gaethgens, S. 106/107

[27] Gaethgens Tafel 37. Abbildung auch bei: https://de.wikipedia.org/wiki/Manifest_der_93

[28] Gaethgens, S. 93. Zitat von Rodin aus einem Brief an Romain Rolland: S. 157

[29] Horst Bredekamp, Die Wiederkehr des Lichts. In: Imi Knoebel, S. 35

[30] Siehe Sauerländer, S 28/29. Entsprechend auch auf der Schautafel an der Fassade.  Teilweise wird auch für möglich gehalten, es könne sich um eine Abbildung des heiligen Dionysius (Saint Denis) handeln.  Nachfolgendes Bild aus:  https://de.wikipedia.org/wiki/L%C3%A4chelnder_Engel_von_Reims#/media/Datei:Cath%C3%A9drale_ND_de_Reims_-_fa%C3%A7ade_ouest,_portail_nord_(05).JPG

[31] http://frederic-destremau.weebly.com/lrsquoange-de-la-catheacutedrale-de-reims-ou-le-sourire-retrouveacute.html# 

[32] Demouy, Le sourire de Reims, S. 1617

[33] Bild aus: https://picclick.fr/P1394-LAnge-au-sourire-Cathedrale-de-Reims-Carte-362812113105.html  Die Postkarte ist auch abgebildet bei Gaethgens S. 118 (Abbildung 45). Siehe dazu auch: Gaethgens, S. 115 Nachfolgendes Bild von 1918 aus: http://www.ecribouille.net/une-histoire-dange-au-sourire/ 

[34] Bild aus:  https://www.catawiki.de/l/22158849-frankreich-1930-caisse-d-amortissement-sourire-de-reims-lachelnder-engel-von-reims-yvert-256

[35]  Siehe:  Vom Treffen in Colombey-les-deux-Églises bis zum Elysée-Vertrag (1958-1963): https://www.cvce.eu/de/education/unit-content/-/unit/c3c5e6c5-1241-471d-9e3a-dc6e7202ca16/9ace7108-2cc8-4152-a035-f6a3ab91cdfe

[36] Siehe dazu: https://paris-blog.org/2016/04/13/der-elysee-vertrag-mythos-und-symbol-wird-50-ein-anlass-zum-feiern/ und  https://paris-blog.org/2019/02/13/fake-news-nostalgischer-nationalismus-und-antideutsche-ressentiments-der-deutsch-franzoesische-freundschaftsvertrag-von-aachen-schlaegt-in-frankreich-wellen/ 

[37] Boulanger u.a.,  a.a.O.

[38] Siehe: https://www.revuedesdeuxmondes.fr/8-juillet-1962-adenauer-et-de-gaulle-a-reims

[39] Bei Boulanger u.a. wird  ausführlich dargestellt, dass es erhebliche Widerstände gegen den Besuch Adenauers in Reims gab. Vor allem auf Seiten der Kommunisten, aber auch ehemaliger Mitglieder des Widerstands.

[40] Siehe zu Adenauer: https://www.konrad-adenauer.de/quellen/reden/1962-07-08-rede-reims  Zu de Gaulle: Boulanger u.a., a.a.O.

[41] Ulrike Brummert. In: Imi Knoebel, S. 142/143  Gaethgens hat dieses Bild Steiners auch in sein Buch (Kapitel VII: Erinnerungsort der deutsch-französischen Freundschaft aufgenommen (Abbildung 81, S. 274):  Allerdings im Querformat, sodass die Pfeiler zur Hälfte abgeschnitten sind, was die Qualität und Aussagekraft des Bildes erheblich beeinträchtigt.

[42] https://archiv.bundesregierung.de/archiv-de/50-jahrestag-der-deutsch-franzoesischen-aussoehnung-430562!mediathek 

[43] Ulrike Brummert verweist auf die Bedeutung der erhobenen Hände Merkels und Hollandes mit den offenen Handflächen: „Die weißen Handflächen, Wohlgesinntheit demonstrierend, lassen in der Frankophonie die Redewendung montrer patte blanche (die weiße Pfote zeigen) aufscheinen, was sich ausweisen, vertrauenserweckend sein oder freundschaftlicher Absicht sein bedeuten kann.  Der metaphorische Ausdruck geht auf die Fabel ‚Der Wolf, die Ziege und das Zicklein‘ von Jean de la Fontaine zurück.“  Ulrike Brummert, In: Imi Knoebel,  S. 146 und 148

[44] Bredekamp, S. 36

[45] https://www.goethe.de/de/kul/ges/20463725.html

[46]  Foto:  IVO FABER/KUNSTSTIFTUNG NRW/DPA   Aus:Tagesspiegel vom  9.5.2015  https://www.tagesspiegel.de/kultur/imi-knoebels-glasfenster-in-reims-zeichen-der-versoehnung/

[47] Gaethgens, S. 281

[48] Bredekamp, Die Wiederkehr der Farben. In: Imi Knoebel, S. 36 und 37

[49] Stefan Trinks, Ohne Aussage, mit Licht. In Abgrenzung zu den Überzeugungen seines Lehrers und Übervaters Beuys: Zum achtzigsten Geburtstag des Malers Imi Knoebel. FAZ 30.12.2020,  S. 12

[50] Bredekamp, S. 38

Weitere geplante Beiträge:

  • Reims, der Champagner und die Deutschen: „Die ungekrönte Königin von Reims“. Ein Gastbeitrag von Pierre Sommet
  • Die Bäderstadt Vichy: Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“
  • Pierre Soulages in Rodez und Conques

Gravelotte bei Metz: Ein einzigartiger Erinnerungsort des deutsch-französischen Kriegs 1870/1871

Dies ist der erste Beitrag des Jahres 2021 auf diesem Blog. Allen Leserinnen und Leserinnen wünsche ich ein gutes neues Jahr. Vor allem natürlich, dass der Covid 19-Albtraum bald zu Ende sein wird und man dann auch wieder unbeschwert nach Frankreich reisen kann. Vive la France! Vive l’amitié franco- allemande en 2021!

Die große Bedeutung der französischen Kultur für die Gastronomie |  Hotelier.de

An der Autoroute de l’Est zwischen Paris und Saarbrücken steht in der Nähe von Metz eines der an Autobahnen üblichen touristischen  Hinweisschilder. Es verweist auf das Museum von Gravelotte. Wir sind oft daran vorbeigefahren, ohne uns dafür zu interessieren: schon wieder geht es um eine Schlacht, sicherlich zwischen Franzosen und Deutschen… muss man sich das antun?

Und der Name Gravelotte, ich muss es selbst als Historiker gestehen, sagte uns nichts. Anders einer französischen Freundin, der gegenüber ich den Namen erwähnte: Ah, ça pleut comme à Gravelotte zitierte sie gleich eine französische Redewendung und erklärte sie mir: Es regnet so stark, wie es im deutsch-französischen Krieg 1870 Kugeln in Gravelotte hagelte. Das Mündungsfeuer beider Seiten ist ja dementsprechend auf dem Autobahnschild deutlich zu sehen. Dass diese  Redewendung durchaus noch heute, so viele Jahre nach diesem Krieg,  verwendet wird, zeigt ein Artikel in Le Monde vom 11. August 2020: Er ist Teil einer Serie über die Renaissance von Notre Dame de Paris. Da ist auch die Rede von den immensen Spenden, die –angeführt von den Milliardären Bernard Arnault und François Pinault- unter dem Eindruck des schrecklichen Brandes für den Wiederaufbau von Notre Dame zugesagt wurden. Im Bericht von Le Monde heißt das: „l’argent se met à tomber comme à Gravelotte“.[1]

Also war es dann doch einmal an der Zeit für einen Abstecher nach Gravelotte. Und wir haben den Umweg nicht bereut. Denn Gravelotte ist ein ganz außergewöhnlicher Erinnerungsort:

Es gibt dort nämlich

  • einen gemeinsamen und ganz besonderen deutsch-französischen Soldatenfriedhof
  • eine Erinnerungshalle an die Schlacht, die 1905 von Kaiser Wilhelm II. höchstpersönlich eingeweiht wurde
  • und seit 2014 das sehr sehenswerte Museum zur Schlacht und zu dem von Deutschland im Frieden von Frankfurt annektierten Elsaß-Lothringen.

Dass Gravelotte ein so ausgeprägter Erinnerungsort ist, hat zwei Gründe:

Es war die größte und wohl auch entscheidende Schlacht dieses Krieges. Friedrich Engels bezeichnete sie sogar in seinen englischen Presseberichten als „die Endkatastrophe“.[2]

Bei Gravelotte/St Privat/Mars-la-Tour/Rezonville  westlich von Metz  standen vom 14. bis zum 18. August 1870 preußische, sächsische und hessische Truppen der französischen Rheinarmee des Marschalls  Bazaine gegenüber.[3]  Die war zu Beginn des Krieges zunächst ihrem Namen entsprechend in die Offensive gegangen und hatte kurzzeitig Saarbrücken erobert. Nach der Niederlage bei Spichern zog sie sich in den Bereich der Festung Metz zurück. Allerdings lief sie  Gefahr,  von den schon weiter westlich stehenden deutschen Truppen  eingeschlossen und auf Metz zurückgeworfen zu werden.  Der Frontalangriff auf die deutschen Truppen wurde aber abgewehrt.  Im Gegenstoß gelang zwar nicht die  vom Chef des preußischen Generalstabs von Moltke geplante Einkesselung  und Vernichtung der Rheinarmee, aber die von der Schlacht erschöpften und vom Nachschub abgeschnittenen französischen Truppen zogen sich in die Festung Metz zurück, wo sie eingeschlossen wurden und schließlich kapitulierten. Damit war etwa die Hälfte der französischen Armee matt gesetzt, und für den weiteren Verlauf des Feldzugs waren die deutschen Truppen den restlichen französischen Einheiten zahlenmäßig eindeutig überlegen.[4]

Vor allem aber beruht die Bedeutung Gravelottes als Erinnerungsort auf der großen Zahl von Opfern, die diese Schlacht gefordert hat. Theodor Fontane, der die deutsche Armee als Kriegsberichterstatter begleitete,  schrieb in seinem Schlachtenbericht:  

„Unser Gesamtverlust belief sich auf 904 Offiziere und 19,058 Mann, davon todt 310 Offiziere und 3905 Mann. Seit Leipzig war keine Schlacht geschlagen worden, die größere Opfer gekostet hätte.“

Der französische Lokalhistoriker Stéphane Przybylski bezeichnet die Schlacht sogar als die mörderischste des 19. Jahrhunderts. [5]

Dass gerade die Verluste unter den Offizieren besonders hoch waren, illustriert Fontane an einem Beispiel:

„Das 1. Bataillon (des)  2. Garde-Regiments wurde durch den Junker v.Krosigk und den Feldwebel Krupinski, der schon durch den Schenkel geschossen war, zum letzten Sturme geführt“.[6]  

Es ist die „enorm gesteigerte Feuerkraft neuer Waffen“, die zu solchen Opferzahlen führte. „Das Chassepot-Gewehr mit seiner größeren Reichweite, aber auch die Mitrailleusen (ein früher Vorläufer des Maschinengewehrs W.J.) wüteten furchtbar unter den angreifenden Kolonnen.“

Noch einmal Theodor Fontane, der aus einem Regimentsbericht zitiert:

In Garben sanken sie dahin, die großen schönen Gardeleute …. Oben auf der Höhe von St. Privat aber standen die französischen Offiziere (…) und folgten kopfschüttelnd, in Tränen und in Bewunderung dem großartigen Schauspiele.[7]  

Der Soldatenfriedhof

Im Frieden von Frankfurt gehörte Gravelotte zu den Gebieten Lothringens (Moselle), die zusammen mit dem Elsass vom Deutschen Reich annektiert wurden. Das war zunächst nicht so vorgesehen. Aber Kaiser Wilhelm I. verlangte, dass der Ort, an dem er seine Garde verloren habe, zum Deutschen Reich gehören müsse. Und er war dafür sogar bereit, das ursprünglich ebenfalls zur Annexion vorgesehene -und strategisch wesentlich bedeutendere- Belfort den Franzosen zu überlassen. [8] Das ehemalige Schlachtfeld wurde nun in eine „denkmalüberragte Begräbnißstätte“ umgestaltet, wie Fontane 1873 in seinem Kriegsbericht schreibt: 

„Die Pietät de Kameraden, die Liebe der Angehörigen haben das Dreieck Gravelotte, Mars la Tour, St. Privat zu einem Friedhof umgeschaffen. Hundertfach ragen die Monumente empor; fast kein Truppenteil , (…) der nicht seinen Gefallenen einen Stein errichtet hätte. Wer jetzt an einem Sommertage die Gravelotter Schlucht von Osten her passiert…,  der sieht, soweit sein Auge reicht, die Fruchtfelder von Obelisken und Marmorkreuzen überschimmert.“[9]

„Überall im Umkreis entstanden Gräberfelder, Denkmäler und Alleen, an deren Verschönerung man fortwährend arbeitete. Fast jeder einzelne Truppenteil hatte seinen Platz oder bekam ihn im Laufe der Zeit. Wo zunächst eine schlichte Grabkultur mit Holzkreuzen und Kränzen gepflegt wurde  (…), erhob sich nach Kriegsende ein politischer Totenkult, der die Gefallenen zu nationalen Heroen stilisierte. Steinerne Monumente ersetzten die ursprünglich einfacheren Formen und standen zugleich für den Übergang von einer historisch konkreten zur mythischen Erinnerung. Alljährlich fanden nun Gedenkfeiern statt, und die Stadtführer empfahlen Wanderungen über die Schlachtfelder . Der zum Grenzraum gewordene Platz geriet zur Pilgerstatt für Schlachtenbummler und Nationalisten, zum Instrument einer gezielt um Identitätsbildung bemühten Kulturpolitik.“[10]

Als das „Reichsland Elsass-Lothringen“ im Versailler Vertrag dann wieder französisch wurde, war ein solches weiträumiges „Todtenfeld“ (Fontane)  zur Ehrung der deutschen Truppen natürlich nicht mehr opportun.

Manche der verstreuten Grabmäler  wurden zerstört, andere der Natur überlassen, einige aber auch in dem schon während der Kampfhandlungen angelegten Soldatenfriedhof von Gravelotte neu aufgestellt, in dem insgesamt 3000 deutsche und französische Soldaten bestattet sind. [11]

In dem Friedhof gibt es vor allem Grabmale für deutsche Offiziere.  Im Gegensatz zu den unübersehbaren Reihen gleichförmiger Kreuze, wie man sie von vielen Soldatenfriedhöfen aus der Zeit des Ersten und Zweiten Weltkriegs kennt, sind sie ausgesprochen individuell und aufwändig gestaltet.[12]

Hier das Grabmal für Karl Ludwig Wichmann, Hauptmann vom sächsischen Infanterieregiment No 107 und nachfolgend das von Carl Strube, ebenfalls aus Sachsen.

Bemerkenswert sind dieses und das nachfolgende Grabmal  auch deshalb, weil die hier betrauerten Offiziere in der Schacht von Gravelotte verwundet wurden und kurz danach starben. Das wirft ein Licht auf die Versorgung von Verwundeten, die damals ausgesprochen dürftig war. „Bei Gravelotte kamen auf einen Arzt durchschnittlich 780 Verletzte“, wie Mathias Steinbach in seinem eindrucksvollen Metz-Buch schreibt. Aber selbst wenn ein Arzt zu Hilfe kam: Selbst Leichtverletzte liefen immer Gefahr,  an Wundbrand oder Blutvergiftung – Komplikationen, gegen die es damals noch keine Mittel gab – zu sterben. Und die medizinische Ausstattung war nach einem fachkundigen zeitgenössischen Urteil „vorsintflutlich.[13]

Neben den deutschen Offiziersgräbern gibt es auch gemeinsame Massengräber für deutsche und französische Soldaten[14]:

Werden auf den französischen Aufschriften natürlich die französischen Soldaten zuerst genannt, sind es bei den Denkmalen/Grabsteinen aus der deutschen Zeit Gravelottes die deutschen, die an erster Stelle stehen.

Die Aufschrift dieses gemeinsamen deutsch-französischen Grabmals lässt doch eine gleichberechtigte Wertschätzung für die deutschen und französischen Krieger erkennen, die bei Gravelotte ihr Leben gelassen haben. Diese Wertschätzung war damals durchaus verbreitet und hatte auch den offiziellen Segen. Fontane, der ja alles andere als ein Franzosenhasser war,  zitiert in seinem Kriegsbericht  aus einem Brief des preußischen Königs an seine Frau am Tag nach der Schlacht:

‚Unsere Regimenter thaten Wunder der Tapferkeit gegen einen gleich braven Feind, der jeden Schritt vertheidigte und Offensivstöße unternahm.‘

Fontane unterstreicht das: „Die Worte eines Königs, der auch seinem Feinde Gerechtigkeit widerfahren lässt. Die französische Armee, was nicht oft genug gesagt werden kann, war glänzend. Nie hatte das Kaiserreich, weder das erste noch das zweite, etwas Besseres ins Feld gestellt. Der Feind unterlag einer Macht, die ihm an Zahl, an Rechtsbewußtsein, allerdings auch an Führung überlegen war. Die Armeen selbst waren ebenbürtig.“[15]

Die Gedenkhalle

1895 wurde auf dem Gelände ein 35 Meter hoher  Aussichts- und Gedenkturm mit Blick über das Schlachtfeld errichtet, dem eine symbolische Funktion des Wachens im Grenzbezirk zugeschrieben  wurde. [16]

Kaum 6 Jahre später wurde er allerdings wieder abgerissen, weil er der Artillerie der nunmehr deutschen Festung Metz im Wege stand.

Stattdessen wurde eine Gedenkhalle im damals beim Kaiser beliebten neoromanischen Stil errichtet, die an die Architektur eines Kreuzgangs und eines Campo Santo erinnert: Ein nach außen geschlossener, nach innen durch Arkaden offener viereckiger Umgang. Am 11. Mai 1905 weihte Kaiser Wilhelm II. höchstpersönlich die Anlage ein. Sie ist das wichtigste Denkmal des deutsch-französischen Krieges.[17]

Inschrift am Eingang:
Am 11. Mai 1905 wurde von Kaiser Wilhelm II, dem Stifter der Engelsfigur,
diese Gedenkhalle feierlich eingeweiht

Die wilhelminische Engelsfigur gibt es heute allerdings nicht mehr. Sie wurde nach 1918 durch eine Christus-Figur ersetzt.

Auf den  Wänden der Halle sind Plaketten befestigt, auf denen die deutschen  Einheiten, die an der Schlacht teilgenommen haben mit der Zahl ihrer Toten und Verwundeten angegeben sind.[18]  

Und es gibt auch eine  neuere Plakette, auf der die französischen Soldaten geehrt werden, die sich bis zum Tod für das Vaterland aufgeopfert haben.

Das Museum

Das Museum des deutsch- französischen Krieges 1870/1871 und der Annexionszeit wurde von dem Pariser Architekten Bruno Mader entworfen und  2014 eröffnet.  Der Stahl als hauptsächliches Baumaterial ist bewusst gewählt:  Es ist das Metall, aus dem auch die in der Schlacht verwendeten Säbel, Geschosse, Gewehre und Kanonen hergestellt wurden. Und die Patina entspricht der Zeit, die seitdem vergangen ist.[19]

Der große Baukörper bezieht sich auf die landwirtschaftlichen Hallen, die in dieser Gegend anzutreffen sind. Aber er ist stellenweise gewissermaßen wie mit Säbelhieben aufgerissen – auch dies eine Assoziation an die Schlacht: Also eine „sprechende Architektur, wie man sie –in noch gesteigerter Form- von Daniel Libeskind kennt. [20]

Das Museum entspricht natürlich den Erwartungen, die man üblicher Weise man an ein Kriegsmuseum stellt[21]: Es werden Uniformen und  Ausrüstungen –wie die hier abgebildeten Helme, darunter natürlich die unvermeidliche preußische  Pickelhaube gezeigt….

…. und natürlich auch Waffen, wie diese Kanone mit dem Wappen Napoleons III.

Das Besondere ist allerdings die konsequente deutsch-französische Perspektive. Für die dementsprechende ausgewogene Darstellung  bürgt allein schon der hochkarätig besetzte internationale wissenschaftliche Beirat mit französischer, deutscher und englischer Beteiligung.[22]  Bezeichnend ist in dieser Hinsicht allein schon die Bezeichnung des Museums: Für die Zeit von 1871 bis 1918 wird nämlich der historisch korrekte Begriff annexion verwendet wird und nicht, wie vielfach auch üblich, der politisch-programmatische Begriff occupation. [21a] Der deutsch-französischen Perspektive entspricht auch die sprachliche Gestaltung der Informationstafeln:  Handelt es sich um den Krieg und seine Vorgeschichte, steht am Anfang der französische Text, gefolgt von der deutschen Version (und einer englischen Kurzfassung). Sobald es allerdings um die Zeit zwischen 1871 und 1918 geht, als das Elsass und das Département  Moselle als Reichsland Elsaß-Lothringen Teil des Deutschen Reiches waren, ist das umgekehrt: zunächst der deutsche, dann der französische Text. Und inhaltlich ausgewogen ist sowohl die Darstellung der Vorgeschichte, wo das Interesse beider Seiten an dem Krieg herausgestellt wird, als auch die der „Annexionszeit“: Da werden auch soziale Fortschritte wie die Einführung des Bismarckschen Versicherungssystems angesprochen, auf die die Bewohner des Reichslands nach 1918 nicht verzichten wollten; genauso wenig wie auf das im Reichskonkordat geregelte Verhältnis zum Vatikan, das bis heute noch eine im zentralisierten laizistischen Frankreich außergewöhnliche regionale Besonderheit darstellt.

Bei der Darstellung des Krieges sorgen besonders  die ausgestellten Gemälde für Anschaulichkeit. Unter der Überschrift Schrecken und Tod ist zum Beispiel das 1897 entstandene Gemälde Carl Röchlings  Schlacht von Gravelotte. Tod des Majors von Hadeln am 18. August 1870 ausgestellt. Hier ein Ausschnitt:

Der schon verletzte Major führt mit der Fahne in der Hand einen Trupp Soldaten des Rheinischen Infanterieregiments Nr.  69 gegen verschanzte Franzosen an. Wenige Augenblicke später wird er durch einen Schuss ins Herz getötet. Die Darstellung entspricht einerseits dem damals üblichen Heldenkult, andererseits wird aber auch in aller Deutlichkeit der Schrecken des Krieges gezeigt. Und –auch wenn es vom Maler wohl nicht beabsichtigt ist- es fällt doch ein Schatten auf den todesmutigen Angriff der preußischen Soldaten: Denn einen so frontalen Ansturm auf verschanzte Franzosen mit ihrer überlegenen Feuerkraft zu unternehmen, war eher selbstmörderisch als heroisch. Das hier angreifende Regiment verlor allein an diesem Tag 300 Mann, darunter zwei Drittel seiner Offiziere. [23]

Auch der französische Maler Georges Jeanniot stellt in seinem Gemälde „Ligne de feu, souvenir du 16 août 1870  die Schrecken de Krieges dar, die er auf dem Schlachtfeld von Gravelotte am eigenen Leib erfahren hatte.

Hatte die Historienmalerei bis dahin die Schlachten eher beschönigt, so hatten sich Rezonville, Mars-la-Tour und Gravelotte mit einem bis dahin unbekannten Ausmaß an  Opfern tief in das kollektive Gedächtnis Frankreichs und Deutschlands eingebrannt, und Maler machten es sich zur Aufgabe, die Brutalität das Kampfes wiederzugeben.

Unter der Überschrift „der allgegenwärtige Tod“ wird in dem Museum zum Beispiel das Gemälde von Auguste Lançon Tote in einer Reihe gezeigt. Hier ein Ausschnitt:

Dazu die beigefügte Erläuterung:  „Lançon hat die Katastrophe von Sedan erlebt und veröffentlicht Skizzen in der Wochenzeitung L’Illustration, für die er als Sonderkorrespondent arbeitet. Eine der Skizzen hat es Théophile Gautier besonders  angetan: ‚Am Boden liegen in einer Reihe sieben Tote in den seltsamen Posen des plötzlichen Todeskampfes. Im Hintergrund sind Gefährte zu sehen, die preußische Artilleristen angespannt und bestiegen haben. Diese Skizze zu überarbeiten und in ihrer rauen Wirklichkeit zu malen, ergäbe ein schönes Gemälde von erschreckender Neuartigkeit.‘ Als das Bild fertiggestellt war, schockierte es durch die realistische Wiedergabe der Toten, und der Staat erwarb es, um es verschwinden zu lassen.“

Für Schlachtenmaler besonders interessant waren natürlich Bilder vom Einsatz der Kavallerie, die auch im Museum ausgestellt sind. Hier zum Beispiel ein Ausschnitt aus Christian Sells Gemälde mit dem Titel: Der Todesritt der Brigade Bredow bei Mars-la-Tour, 16. August 1870.

Hier wird die Gewalt des Kampfgetümmels betont, aber es handelt  sich auch –wie der Titel des Bildes unmissverständlich klar macht-  um einen Abgesang auf die oft verherrlichten und jetzt zusehends überflüssig werdenden Reiter.

Theodor Fontane hat das am Beispiel einer französischen Attacke in der Schlacht von Wörth eindrucksvoll beschrieben:

„Es war ein großartiger Anblick, als die blanken Panzergeschwader zwischen den Waldpartien glänzend hervorbrachen; sie kamen wie ein Gewittersturm; die Erde dröhnte. Als sie bis auf 250 Schritt heran waren, rollten von drei Seiten her die Salven und wie über den Tisch gefächerte Karten sanken die vordersten Glieder Mann an Mann. An anderen Stellen lagen sie wie ein wirrer Knäuel von Mann und Ross. Gestürzte Reiter hier, ledige Pferde dort liefen über das Feld hin. Der Rest sprengte in wilder Flucht zurück. Zwei Regimenter auseinandergefegt wie Spreu.“[24]

Gravelotte war die letzte große Reiterschlacht Europas.[25]

Ein Höhepunkt der bildlichen Darstellungen des Krieges in dem Museum ist das Panorama von Rezonville von Edouard Detaille und Alphonse de Neuville dem Jahr 1883.  Das Medium des Panoramas, eines Rundgemäldes, war damals sehr beliebt, um große Ereignisse oder weiträumige Orte darzustellen und gewissermaßen wie im Film an sich vorbeiziehen zu lassen. Das Panorama von Rezonville war 120 Meter lang und 15 Meter hoch, ist aber nicht vollständig erhalten. In Gravelotte werden insgesamt 9 Ausschnitte präsentiert.[26]    

Als wir im August 2020 dort waren, war das Panorama leider nicht zugänglich, weil auf der gegenüberliegenden Seite des Raums gerade Teile eines weiteren Panoramas, nämlich das  der Schlacht von Champigny bei Paris (1871) restauriert wurden. Dieses Panorama wurde ebenfalls von Edouard Detaille und Alphonse de Neuville gemalt, ist aber auch nicht vollständig erhalten. Immerhin konnte das Museum kürzlich einige Teile aus einer Sammlung des Milliardärs Forbes erwerben, die dann zusammen mit dem Rezonville-Panorama zu sehen sein werden.

Präsentiert wurde das Panorama von Rezonville mit großem Erfolg im Panorama national in einer Seitenstraße der Avenue des Champs-Élysées in Paris. Diese Rotonde, eine von mehreren, die es damals in Paris gab, wurde 1882 eröffnet mit der Ausstellung des Panoramas der Schlacht von Champigny, gefolgt von dem Panorama von Rezonville.[27]

Es ist bemerkenswert, wie es den beiden Malern mit ihren Panoramen gelang, ein großes Publikum anzuziehen, obwohl die beiden Schlachten ja mit Niederlagen der französischen Armee endeten und obwohl den Besuchern mit großem Realismus die Grausamkeit des Krieges keineswegs erspart wird.[28]

Aber wir befinden uns in einer Zeit, in der in Frankreich der „Schmerz der Niederlage“ kultiviert wird, in der patriotische Skulpturen wie der Löwe von Belfort oder La Défense, die dem heutigen Hochhausviertel von Paris ihren Namen gegeben hat, entstanden,  und in der von Männern wie Paul Déroulède oder Maurice Barrès  der Geist der Revanche beschworen wurde. Dazu passte die „der Ehre des unglücklichen Muts“  französischer Soldaten gewidmete Militär-Malerei Alphonse de Neuvilles und Edouard Detailles.[29] Hier wurden nicht mehr triumphierende Generale, sondern „les uniformes simplifiés (…), l’officier et le soldat confondu dans l’égalité de la défaite“ gezeigt, wie es in einem zeitgenössichen Pressebericht heißt. Dem Bild der kriegsgeschundenen Nation, die nun in ihrer gleichmacherischen Zerrüttung egalitär erschien, wurde so ein würdevoll-stolzer Ausdruck verliehen. [29a]

Und dazu passte auch das  in Sèvres bei Paris aufgestellte Denkmal für Léon Gambetta, das  Auguste Bartholdi, der aus dem Elsass stammende Schöpfer des Löwen von Belfort (und der New Yorker Freiheitsstatue) geschaffen hat.[30] Modelle der  Sockelfiguren dieses monumentalen Denkmals sind im Museum zu sehen. Es handelt sich um Frauenfiguren, Allegorien des Elsass und Lothringens, jeweils begleitet von einem Kind,  das die Hoffnung auf die Rückkehr der verlorenen Provinzen verkörpert; getreu der berühmten Devise Gambettas:  „Toujours y penser, jamais en parler. “ („Immer daran denken, nie davon sprechen!

Hier –am Kopfschmuck zu erkennen- die elsässische Mutter mit ihrem Kind.

Zwei Gedichte: Freiligrath und Rimbaud

Wie sehr die blutigen Kämpfe in den Kämpfen um Gravelotte die Menschen in Deutschland und Frankreich bewegt haben, veranschaulichen zwei Gedichte, die in dem Museum vorgestellt werden: Ferdinand Freiligraths Die Trompete von Gravelotte und Arthur Rimbauds Der Schläfer im Tal (Le dormeur du val).

Bei der Trompete, auf die sich Freiligraths Gedicht bezieht, handelt es sich um die Signaltrompete des Halberstädter Kürassiers Binkebank. Sie wurde am 16. August 1870  bei einer Reiterattacke in der Nähe von Gravelotte, bei der fast die Hälfte der 800 Reiter starken Truppe starb oder verwundet wurde, durchschossen. Lange ausgestellt in der „Ruhmeshalle“ der Halberstädter Paulskirche, wurde sie zu einer „Gedächtnisikone“ des deutsch-französischen Krieges. Jetzt ist sie im Museum von Gravelotte ausgestellt, dem sie als Dauerleihgabe übergeben wurde.[31]

Die Trompete von Gravelotte

 Sie haben Tod und Verderben gespien:
 Wir haben es nicht gelitten.
 Zwei Kolonnen Fußvolk, zwei Batterien,
 Wir haben sie niedergeritten.

 Die Säbel geschwungen, die Zäume verhängt,
 Tief die Lanzen und hoch die Fahnen,
 So haben wir sie zusammengesprengt, –
 Kürassiere wir und Ulanen.

Doch ein Blutritt war es, ein Todesritt;
Wohl wichen sie unsern Hieben,
Doch von zwei Regimentern, was ritt und was stritt,
 Unser zweiter Mann ist geblieben.

 Die Brust durchschossen, die Stirn zerklafft,
 So lagen sie bleich auf dem Rasen,
 In der Kraft, in der Jugend dahingerafft, –
 Nun, Trompeter, zum Sammeln geblasen!

 Und er nahm die Trompet‘, und er hauchte hinein;
 Da, – die mutig mit schmetterndem Grimme
 Uns geführt in den herrlichen Kampf hinein,
 Der Trompete versagte die Stimme!

 Nur ein klanglos Wimmern, ein Schrei voll Schmerz,
 Entquoll dem metallenen Munde;
 Eine Kugel hatte durchlöchert ihr Erz, –
 Um die Toten klagte die wunde!

 Um die Tapfern, die Treuen, die Wacht am Rhein,
 Um die Brüder, die heut gefallen, –
 Um sie alle, es ging uns durch Mark und Bein,
 Erhub sie gebrochenes Lallen.

 Und nun kam die Nacht, und wir ritten hindann,
 Rundum die Wachtfeuer lohten;
 Die Rosse schnoben, der Regen rann –
 Und wir dachten der Toten, der Toten!

Es ist ein sehr martialisches Gedicht, das zwar die Opfer des „Todesritts“ beklagt, aber gleichwohl den herrlichen Kampf  der Tapfern und Treuen rühmt. Kein Wunder, dass das Gedicht fester Bestandteil der patriotischen Literatur des Kaiserreichs und von Schulbüchern wurde.

Dabei war Freiligrath alles andere als ein blindwütiger Franzosenhasser und wilhelminischer Hurra-Schreier; ganz im Gegenteil! Freiligrath gehörte zu den Wegbereitern der 48-er Revolution. 1846 veröffentlichte er revolutionäre Kampflieder in einer Sammlung mit dem bezeichnenden Titel Ça ira“  und wurde wegen seines politischen Engagements ins Exil getrieben.

Freiligrath ist aber, wie die ZEIT einmal schrieb,  nicht der einzige alte Achtundvierziger, der den Kriegsbeginn feiert.“ Viele Revolutionäre von damals hofften, dass nun endlich ihre alten patriotischen Forderungen nach Einheit, Recht und Freiheit erfüllt würden. Die Einheit wurde zwar erreicht, aber ganz anders, als er und seine Mitstreiter es sich vorgestellt hatten. So blieb ihm der nach 1871 einsetzende Einheitsrausch fremd. „Es falle ihm nicht ein, das Reich für das Höchste zu halten. Ernüchtert über die autoritäre Atmosphäre im neuen Deutschland, findet Freiligrath zu seinem Weltbürgertum zurück und zitiert mehr als einmal Heinrich Heine: Bedenk ich die Sache ganz genau, so brauchen wir gar keinen Kaiser.“  Und nach Kriegsende fordert er, die Menschlichkeit über den Patriotismus zu stellen, und er wirbt vehement für die Versöhnung mit dem französischen Volk.[32]

Wenn man all dies im Auge hat, wird man Freiligraths Gedicht über die Trompete von Gravelotte vielleicht mit etwas Nachsicht lesen.

Rimbauds Gedicht über den Schläfer im Tal bedarf solcher Nachsicht nicht. Es ist ein Meisterwerk, von dem gerade 16-jährigen Rimbaud unter dem Eindruck des deutsch-französischen Krieges geschrieben.  Hier die im Museum von Gravelotte präsentierte Nachdichtung Stefan Georges.

Rimbaud schildert in klassischer Sonett-Form eine als Paradies beschriebene Natur und darin einen schlafenden jungen Soldaten – erst in der letzten Zeile wird die erschreckende Wahrheit klar: Der Soldat ist tot, erschossen. Und wohl erst beim zweiten Lesen erkennt man die schon vorher vorhandenen Signale des Todes. Das ist nach dem Urteil Wolf Biermanns  „das Schlimme, das Schöne und Geniale an diesem Gedicht“.[33]

Ich möchte damit den Beitrag über Gravelotte  beenden: Es ist, das wurde hoffentlich deutlich, ein Ort, der –um eine Michelin’sche Kategorie zu verwenden-  in vielfacher Hinsicht einen Umweg lohnt! Es ist ein ganz außergewöhnlicher Erinnerungsort an den deutsch-französischen Krieg, der leider nicht der letzte zwischen den beiden Völkern bleiben sollte. Es ist ein Ort, an dem das hohe Gut der nach so viel Leid endlich gewonnenen Freundschaft zwischen Franzosen und Deutschen erfahrbar wird, die sich hier vor 150 Jahren so erbittert bekämpft haben.

Anmerkungen

[1] L’architecte, la cathédrale et son coq. Notre-Dame, La Renaissance. 1/5  Le Monde11. August 2020, S.16/17

[2] Friedrich Engels, Über den Krieg. Artikel aus The Pall Mall Gazette vom 20. August 1870

[3] Matthias Steinbach, Militärgeschichtiche Zeitschrift 1996. Karte aus: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Battle_of_Gravelotte?uselang=de#/media/File:Karte_der_Schlacht_bei_Gravelotte.jpg

[4] Siehe: Michael Epkenhans,  Der Deutsch-Französische Krieg 1870/1871. Stuttgart: Reclam 2020, S. 64

Die nachfolgende Abbildung stammt von der Informationstafel des Friedhofs von Gravelotte

DerTagesbefehl Bazaines  (Ordre général. À l’armée du Rhin)  mit der Kapitulation der Rheinarmee: https://fr.wikisource.org/wiki/Ordre_g%C3%A9n%C3%A9ral._%C3%80_l%27arm%C3%A9e_du_Rhin

[5] C’est la bataille la plus meurtrière du XIXe siècle. https://www.la-croix.com/Culture/Actualite/ca-tombe-comme-a-Gravelotte-2013-08-27-1002880

[6]  Theodor Fontane, Der Krieg gegen Frankreich 1870/11871. Band 1 der Gesamtausgabe in drei Bänden: Der Krieg gegen das Kaiserreich. Bad Langensalza 2004. Nachdruck der Ausgabe von 1873. (Berlin: Verlag der Königlichen Geheimen Ober-Hofbuchdruckerei). Gewidmet Seiner Majestät dem Kaiser Wilhelm. S.328

Zu Fontane als Kriegsberichterstatter und seiner Gefangenschaft in Frankreich: Gabriele Radecke/Robert Rauh: Fontanes Kriegsgefangenschaft. Berlin: Be.bra Verlag 2020.

[7] Epkenhans, S. 69/70

[8] https://institut-iliade.com/ca-tombe-comme-a-gravelotte/ 

[9] Fontane a.a.O., Abschnitt: Das Todtenfeld vom 16. und 18. August, S. 358f

[10] Mathias Steinbach,  Abgrund Metz. Kriegserfahrung, Belagerungsalltag  und nationale Erziehung im Schatten einer Festung 1870/1871. Pariser Historische Studien herausgegeben vom Deutschen Historischen Institut Paris, Band 56. 2002, S. 54/55  Digitale Version: https://perspectivia.net//servlets/MCRFileNodeServlet/ploneimport_derivate_00010969/steinbach_metz.pdf

[11] Die Zerstörung von Denkmälern gibt es immer noch. Aber heutzutage geht es um das verwendete Metall, das  von Dieben heimlich erbeutet und zu Geld gemacht wird.  http://blogerslorrainsengages.unblog.fr/2015/04/22/pillage-de-monuments-de-la-guerre-de-1870-a-amanvillers-et-a-saint-ail/ 

[12] Eine fotografische Zusammenstellung der Grabmale gibt es auf: https://www.geneanet.org/connexion/?from=view_limit_redirect&url=https%3A//www.geneanet.org/cimetieres/view/8700232

[13] Mathias Steinbach,  Abgrund Metz. Abschnitt: Verwundete, Totengräber und Totenkult, S. 45ff Digitale Version: https://perspectivia.net//servlets/MCRFileNodeServlet/ploneimport_derivate_00010969/steinbach_metz.pdf

[14] Bild des ossuaire-Kreuzes: https://institut-iliade.com/ca-tombe-comme-a-gravelotte/ 

[15] Fontane, a.a.O., S. 340. Vorher nimmt er sogar den vollständigen Brief Wilhelms in seinen Kriegsbericht auf.  

Auch Friedrich Engels würdigt in seinem Pressebericht vom 20. August ähnlich wie Fontane  die französischen Truppen:  Dass sie (die französischen Truppen W.J.) nach viertägigem, fast ununterbrochenen Kampf unter den entmutigendsten Bedingungen, die es nur geben kann, am fünften Tag dem Angriff eines weitaus überlegenen Gegners neun Stunden lang Widerstand leisteten, stellt ihrem Mut und ihrer Entschlossenheit das denkbar beste Zeugnis aus. Niemals, selbst nicht in ihren glorreichsten Feldzügen, hat die französischen Armee mehr wahren Ruhm gewonnen als in ihrem unglücklichen Rückzug von Metz.“  http://www.mlwerke.de/me/me17/me17_056.htm

[16] Bild aus: https://oldthing.de/Gravelotte-Moselle-Aussichtsturm-Gravelotte-Arrond-de-Metz-Campagne-0024137265 s. auch Mathias Steinbach, Abgrund Metz, S. 55

[17] https://www.museumspass.com/de/museen/musee-departemental-de-la-guerre-de-1870-et-de-lannexion

Bilder aus:  http://www.denkmalprojekt.org/2019/gravelotte_gedenkhalle-70-71.html

[18] Alle Inschriften sind zusammengestellt in:  http://www.denkmalprojekt.org/2019/gravelotte_gedenkhalle-70-71.html

[19] http://www.brunomader.fr/projets_gravelotte_data.htm Dort auch die beiden Bilder des Museums

[20] https://www.lemoniteur.fr/photo/musee-de-la-guerre-de-1870-et-de-l-annexion-a-gravelotte-moselle-par-l-architecte-bruno-mader.1418094/l-evocation-de-la-guerre.1

[21] Ausstellungskatalog: Conseil Départemental de la Moselle (Hrsg.): Museum des Deutsch-Französischen Krieges von 1870/71 und der Annexionszeit, Gravelotte. Ars-sur-Moselle 01.01.2014. ISBN: 978-2-35475-093-0 

Neben dem Ausstellungskatalog siehe (in deutscher Sprache) den Überblick bei  https://hv-lebach.de/Dokumente/Kriege/Gravelotte_Museum_Generalrat-Moselle.pdf und die Rezension von Jens Späth in Clio-Online: http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/index.asp?id=235&view=pdf&pn=rezensionen&type=rezausstellungen   bzw. https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/rezausstellungen-235

[21a] So zum Beispiel Robert Fery in einer Konferenz über die Fenster Chagalls in der Kathedrale von Metz vom 18. Juni 2013: https://www.youtube.com/watch?v=sEYDDgkLbBQ&feature=share&fbclid=IwAR1hUGdLb-ws1pqdJ6weQgxC2Upd_vYWIVzcQNEKAMbHhdrTlWsM_fAg_uw&ab_channel=SebastienCastellion

[22] https://centenaire.org/sites/default/files/event_file/dossier_de_presentation_gravelotte.pdf  S. 9/10

[23] https://www.dhm.de/lemo/bestand/objekt/gemaeldeausschnitt-schlacht-bei-gravelotte-1897.html

[24] Zit. bei Erpkenhans, Der Deutsch- Französische Krieg 1870-1871, S. 71

[25] https://educart.ca/fr/theme/resilience/#/transport-de-blesses/cartel

[26] https://archeographe.net/node/606 Im August 2019 gab es eine ARTE-Dokumentation zu den Kriegspanoramen – dem Panorama von Rezonville und dem Panorama der Schlacht von Sedan von Anton von Werner, das allerdings im Krieg vollständig zerstört wurde.

[27] Bild aus: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k130688j.r=Panorama%20de%20Rezonville?rk=64378;0 https://fr.wikipedia.org/wiki/Rue_de_Berri

[28] Dieses Bild von Marc Heilig zeigt einen getöteten französischen Infanteristen und einen von Pferd gestürzten preußischen Ulanen. https://archeographe.net/node/606

[29] https://www.lemonde.fr/centenaire-14-18-decryptages/article/2014/04/08/1914-la-revanche-de-1870-pas-si-simple_4397706_4366930.html

[29a] Siehe: Helke Rausch, Kultfigur und Nation. Öffentliche Denkmäler in Paris, Berlin und London 1848-1914. Pariser Historische Studien, Band 70, herausgegeben vom Deutschen Historischen Institut Paris. München: R.Oldenbourg Verlag 2006, S. 448

[30] Zu Bartholdi siehe auch den Blog-Beitrag über die Freiheitsstatue: https://paris-blog.org/2017/02/23/die-freiheitsstatue-von-new-york-und-ihre-schwestern-in-paris-teil-2-die-vaeter-von-miss-liberty/ 

[31] https://www.volksstimme.de/nachrichten/lokal/halberstadt/1242414_Besonderer-Platz-fuer-alte-Trompete.html

[32] https://www.zeit.de/2010/24/Ferdinand-Freiligrath/seite-5

[33] https://www.zeit.de/1991/06/kriegshetze-friedenshetze/seite-8 und 9

[34] Neben dem Ausstellungskatalog siehe (in deutscher Sprache) den Überblick bei  https://hv-lebach.de/Dokumente/Kriege/Gravelotte_Museum_Generalrat-Moselle.pdf und die Rezension von Jens Späth in Clio-Online: http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/index.asp?id=235&view=pdf&pn=rezensionen&type=rezausstellungen   bzw. https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/rezausstellungen-235

Weitere geplante Beiträge:

Die Bäderstadt Vichy:  Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“

Pierre Soulages in Rodez und Conques

Reims: Die „Königin der Kathedralen“ als Ort deutsch-französischer Feindschaft, Versöhnung und Freundschaft

Sainte Anne/Martinique im CV-19-Modus

Martinique ist ein wunderbares Reiseziel:

  • Es liegt zwar in der Ferne, ist aber als Département-Outre-Mer ein Teil Frankreichs mit allen damit verbundenen Vorteilen (Sprache, Währung, Infrastruktur)
  • Es ist eine karibische Insel mit einer großen landschaftlichen Vielfalt: Berge, wilde Bergbäche, tropische Vegetation, wunderbare einsame Strände mit türkisblauem Wasser, Korallenriffe zum Schnorcheln und Tauchen….
  • Und die Insel hat eine bemerkenswerte Vergangenheit. Dazu vier  Namen:

Statue Josephine

Josephine de Beauharnais, die  erste Frau Napoleons. Geboren wurde sie als Marie Josephe Rose de Tascher de la Pagerie, Tochter eines Adelsgeschlechts, das auf Martinique Zuckerrohrplantagen betrieb und damit ihren Reichtum der Ausbeutung von Sklaven verdankte. Ihre Statue steht am Hafen der Inselhauptstadt Fort de France:  Zunächst als Denkmal für die große Kaiserin, seit einigen Jahren aber geköpft und blutbefleckt  als Mahnmal gegen die Sklaverei.[1]

Ganz anders Victor Schoelcher, dem ebenfalls in Martinique ein Denkmal gesetzt wurde, nach dem ein Ort und die Dependence der französischen Karibik-Universität benannt ist. Schoelchers Eltern besaßen in Fessenheim im Elsass eine Porzellanfabrik, die Schoelcher  erbte und verkaufte, um sich ganz dem Kampf gegen die verhasste  Sklaverei widmen zu können. 1848 war er Abgeordneter der Nationalversammlung für Martinique und maßgeblicher Initiator des Dekrets zur Abschaffung der Sklaverei in Frankreich vom 27. April 1848.

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Portrait von  Victor Schoelcher, dem „Befreier der Sklaven“, auf seinem Grabmal auf dem Friedhof Père Lachaise.[2]

Franz Fanon  schließlich,  Autor des antikolonialistischen Manifests  Die Verdammten dieser Erde, stammt aus Martinique.  Er besuchte das lycée Schoelcher in der Inselhauptstadt Fort-de-France und wurde dort unter anderem von  Aimé  Césaire unterrichtet,  dem wohl bedeutendsten Politiker und Schriftsteller der französischen Antillen, nach dem auch der Flughafen von Martinique benannt ist. Dieses Département vertrat er in den Jahren nach 1946 in der französischen Nationalversammlung.

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Kleine Aimé Césaire-Ausstellung im Flughafen von Martinique.  Césaires Lob der kleinen gemeinsamen Schritte in dem hier wiedergegebenen Satz  passt natürlich nicht ganz zu den Bedingungen  einer verschärften Ausgangssperre….

Die Schönheiten  der Insel zu genießen und  die Spuren der  Sklaverei und  ihrer Überwindung zu erkunden  -ein Thema, das auf diesem Blog  ja schon mehrfach  angesprochen wurde[3]: Gute Gründe für einen „Urlaub“ auf Martinique!  Der verlief dann allerdings ganz anders als geplant – weil auch dort die Corona-Krise alle Pläne zunichte gemacht hat.  Schon zwei Tage nach unserer Ankunft  begannen  die Beschränkungen, die dann immer massiver wurden.

Aber dennoch: Den Triumph,  ganz auf einen kleinen Martinique-Bericht zu verzichten, gönne ich dem Virus nicht. Es wird als doch ein paar Bilder zu dem kleinen Teil der Insel geben, den wir ganz am Anfang zu Fuß erkundet haben.  Der Bericht über die Erinnerung an die Sklaverei und ihre Überwindung wird sich dann nur auf den kleinen Ort Sainte Anne ganz im Süden der Insel beschränken, auf den wir aufgrund der Ausgangssperre beschränkt waren.  Wie wir dann dort den Umgang mit der Corona-Pandemie erlebt haben, wird abschließend etwas erläutert.

Einen kleinen Eindruck von der Schönheit der Insel konnten wir am Anfang unseres Aufenthalts bei einer Wanderung von Sainte Anne auf der Trace des Caps  zu dem Salines-Strand erhalten.

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Übrigens gab es am Anfang der Wanderung auch noch andere Tiere zu sehen: Zum Beispiel diese Rinder: Die europäischen Siedler hatten nämlich nicht nur den Zuckerrohranbau auf Martinique eingeführt, sondern auch Viehzucht und Weidewirtschaft.

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Die Grande Anse des Salines  wird als der bekannteste und schönste Strand von Martinique gerühmt. Es ist in der Tat ein Bilderbuchstrand:   Zwei Kilometer lang, weißer Sand, türkisblaues warmes Wasser, Palmen…  Da wir an einem Sonntag dort waren, sah es aber nicht so aus wie auf diesem Postkartenfoto.[4]

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Der Strand des Salines soll der schönste von M. sein

Für die Einheimischen ist der Strand ein beliebtes Wochenendziel. Also viel karibische Musik, Beach-Volleyball, Buden mit Essen und Trinken, mobile  Eisverkäufer, die mit Glockengeläut auf sich aufmerksam machen.  Aber ein ruhiges Plätzchen haben wir dann trotzdem gefunden- dafür ist der Strand lang genug, und  wenn man einen Traumstrand (fast) ganz für sich haben will, gibt es daneben noch die Petite Anse des Salines.

Zwei Tage später war die Fahrstraße zum Strand abgesperrt – wie auch zu anderen beliebten Stränden der Insel wie der Anse Noir, die für die Wasserschildkröten berühmt ist, die man beim Schnorcheln beobachten kann.

Weitere Wanderungen, geschweige denn Ausflüge mit dem Mietwagen, waren also ausgeschlossen.  Das verhängte  Confinement bedeutete, dass man seinen aktuellen Wohnsitz nicht mehr verlassen konnte – auch nicht zu Fuß, denn selbst die Strände wurden gesperrt und  der Zugang zu dem Küstenwanderweg  von der Polizei kontrolliert.

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Der Zugang zun allen Stränden der Stadt Sainte Anne ist ab 17. März bis auf Weiteres gesperrt. Bei Zuwiderhandlungen werden Strafen entsprechend der geltenden Gesetze verhängt. 

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Ein zum Teil in bedrohlich-niedriger  Höhe über den Stränden fliegender und kreisender Hubschrauber überprüfte die Einhaltung des Verbots. Da konnte man dann sicher sein, dass kurz danach die Gendarmerie aufauchte….

Das erste Hotel am Platz rien ne va plus

Das „erste Haus“ am Platz, das Hotel und Restaurant „La Dunette“ liegt schön am kleinen Hafen des Ortes. Auf einem Ausleger konnte man bei leichtem Wellenschlag  sitzen bzw.  hätte man sitzen können. Wir hatten zunächst sogar vor, uns dort einzumieten, hatten es aber unterlassen, weil in den Bewertungen des Hotels vor der durch die feiernden Gäste und die Musik gewarnt worden war. Die ersten beiden Vormittage konnten wir dort immerhin noch ohne Probleme unseren Morgenkaffee bekommen, dann nach Rücksprache mit dem Chef, der uns schon kannte, nur unter der Bedingung, dass wir uns nicht länger aufhalten würden und am dritten Vormittag war der Eingang verriegelt….

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Der offene Markt war am Anfang noch geöffnet.

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Dann war auch das zu Ende. Mit einem Händler konnte ich mich noch unterhalten, der sich bitter beklagte:  Der enge Supermarkt bleibt geöffnet, aber der luftige Verkaufsstand wird geschlossen. Und als Entschädigung bietet der Staat großzügig Stundungen für die Steuer auf Umsätze an, die es gar nicht mehr gibt….

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DSC07519Der kleine Supermarkt des Ortes hatte also noch geöffnet.  Allerdings wurde der Zugang kontrolliert, was ja auch vernünftig ist. Es wurden also immer nur maximal 10 Kunden eingelassen. Nicht ganz einsichtig fanden wir allerdings, dass die Öffnungszeiten auf wenige Stunden des Vormittags beschränkt wurden, was natürlich  entsprechende Schlangen vor dem Eingang verursachte.  Größere Hamsterkäufe gab es aber offensichtlich hier nicht, vom leeren Nudelregal mal abgesehen.  Selbst Toilettenpapier, in Deutschland offensichtlich eine Kostbarkeit, gab es hier noch reichlich.

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Nachmittags, wenn die Geschäfte (Supermarkt rechts, Bäckerei links im Bild) geschlossen hatten, sah die Hauptstraße dann so aus. Da war nur noch die Pharmacie geöffnet, in die man einzeln eingelassen wurde und die sogar bereit war, eigentlich rezeptpflichtige Arzeneimittel  auszugeben, falls ein gestrandeter Tourist sie benötigen würde.

Sonst war aber alles geschlossen:

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Auch das kleine Tourismus-Büro des Ortes und sogar die Kirche…

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Natürlich habe ich mich, soweit möglich,  in dem Ort etwas umgesehen, wie hier an die Zeit der Sklaverei erinnert wird.

Bushaltestelle von Saint Anne mit Sklavenbild

Erinnerung an die Sklaverei an der -natürlich verwaisten- Bushaltestelle von Sainte Anne

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Straße des heroischen Sklaven. Was es mit diesem heldenhaften Sklaven auf sich hat, konnte ich leider nicht herausbekommen.

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Erinnerung an einen Marineoffizier aus Guadeloupe, „Verteidiger von Paris“, in der Hauptstraße von Sainte Anne.

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Informationstafel über die Zeit der Sklaverei am Hauptplatz des Ortes: Die Masse der Sklaven war von Bildung ausgeschlossen“.  In dem Text wird aus einem Brief des Gouverneurs von Martinique, des Marquis de Fénelon, an den Kolonialminister aus dem Jahr 1764 zitiert: Jede Unterrichtung der „Neger“ könne zu einer Gefahr für die Weißen werden. Da die von diesen Leuten umgeben und in der Minderheit seien, müssten die „Neger“ in der allergrößten Unwissenheit (la plus forte ignorance) gehalten werden, um zu verhindern, dass sie auf (dumme) Gedanken kämen.

Als wir kurz mit unserem Auto anhielten, um dieses Foto zu machen, hielt neben uns ein Polizeiauto und vier Gendarmen sprangen heraus und stellten uns zur Rede. Es herrsche Ausgangsverbot und es sei verboten -auch auf dem Weg zum Einkaufen- anzuhalten und ein Foto zu machen. Als wir vorsichtig antworteten, es sei doch niemand weit und breit und wir würden nun wirklich niemanden und auch uns selbst nicht mit einem Foto in Gefahr bringen, wurden die flics richtig aggressiv. Deutlich wurde auch da, dass das confinement, die Ausgangssperre,  in Frankreich rein formal exekutiert wird.  Ginge es nach dem gesunden Menschen- und medizinischen Sachverstand müssten die Begegnungen von Menschen deutlich eingeschränkt werden, aber darum ging es ja hier nicht. Und darum ging es auch nicht in den französischen Altersheimen, in denen keine Besucher mehr zugelassen wurden, in denen aber offenbar die Insassen noch wie eh und je ihre Mahlzeiten gemeinsam einnahmen. (5)  Das Ergebnis sind eine massenhaftes Verbreitung des Virus in den Altersheimen  und entsprechend hohe Opferzahlen, die sicherlich in diesen katastrophalen Ausmaßen hätten verhindert werden können. Aber alle waschen ihre Hände in Unschuld nach dem Motton: Wir haben das confinement doch buchstabengetreu befolgt.

Aber zurück zu unserer Auseinandersetzung mit der eifrigen Gendarmerie von Sainte Anne: Das Ende war dann – sie merkten natürlich, dass wir Ausländer sind- ein lautes, herrisches „go home!“.  Dass uns das noch einmal ein Organ der Staatsmacht in unserem geliebten Frankreich entgegenbrüllt, war schon sehr bitter.

Was uns die letzten Tage dann blieb, war die kleine Terrasse unseres Ferienappartements mit Blick aufs Meer und den grandiosen Sonnenuntergängen.

Blick von unserer Terrasse

Der Felsen Diamant

Dieser große Felsen im Meer ist der „Diamant“ – dorthin wären wir natürlich auch gerne einmal gefahren, aber immerhin hatten wir diese schöne Aussicht.

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… vor allem auch die grandiosen Sonnenuntergänge…

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Und dann blieben doch noch kurze heimliche Abstiege zu dem kleinen Strand direkt vor unserer Haustüre.

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Unter diesen Bedingungen waren wir dann doch froh, dass wir Martinique wieder verlassen konnten. Am eigentlichen Abflugtag  – wir waren schon mit Sack und Pack auf dem Flughafen- erfuhren wir allerdings, dass unser Flug annuliert war. Aber für den nächsten Tag konnten wir in einem der letzten Flieger nach Paris zwei Plätze ergattern. Sonst hätten wir noch bis -mindestens- 18. April bleiben müssen. Herr Maas hätte für uns wohl kaum einen Rückhol-Flug organisiert ..

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Was bleibt: manche schöne -und  leider auch manche  weniger schöne- Erinnerungen.

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Für meine Frau, der ich diese Reise verdanke!  Merci!

Dies ist der 100. Beitrag auf diesem Blog.

Eingestellt am 24.3.2020

Anmerkungen:

[1] Siehe: Andrew Milne, La Martinique dans les pas de l‘ ìmpératice  Josépjhine. 19. Sept. 2019 https://www.france.fr/fr/martinique/liste/martinique-imperatrice-josephine

[2] Siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2017/11/01/der-schwierige-umgang-mit-einem-duesteren-kapitel-der-franzoesischen-vergangenheit-die-erinnerung-an-sklavenhandel-und-sklaverei/

[3] Siehe die Blog-Beiträge:

[4] http://www.guidemartinique.com/sainte-anne.html

(5) (20 Uhr-Nachrichten tv 2 vom 24.2.).   Siehe auch: Les Ehpad dans la crainte de l’hécatombe.  (Die Altersheime befürchten ein Massensterben).  Libération 25.3.2020, S. 12

Camille Claudel: Orte der Erinnerung an eine große Bildhauerin

Im Oktober 2018, zum 75. Jahrestag des Todes von Camille Claudel in einem Asyl für psychisch Kranke,  fand im Oktober 2018 eine von  Nachkommen ihres Bruders Paul Claudel organisierte Messe zu ihrem Gedenken statt.  Lacryma Voce, mein Pariser Chor, steuerte dazu den musikalischen Part bei.[1]

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Totenmesse für Camille Claudel in der Kirche Saint Roch in Paris

Neben dem Altar stand eine Staffelei mit dem Portrait Camilles. Reine-Marie Paris, Enkelin Paul Claudels, die aus Krankheitsgründen nicht an der Messe teilnehmen konnte, schreibt in ihrem wunderbaren Buch über Camille Claudel zu diesem Bild:

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 „1884 fixierte der Fotograph César mit einem meisterlichen Schnappschuss die gebieterische Camille Claudel im Alter von zwanzig Jahren, zu einem Zeitpunkt also, da ihre künstlerische Berufung bereits feststand. Sie war als junges Mädchen von verheißungsvoller Schönheit, doch keiner neutralen oder aufreizenden Schönheit. Wir haben das Portrait einer Siegesgewissheit vor uns, mit dem äußerst gespannten Blick voller Lebensgier und Schaffensdrang.“

Der Bruder Paul wird später vom „triumphalen Glanz der Schönheit und des Genies“ sprechen.“[2]

Diese junge Frau wurde eine begnadete Bildhauerin, Mitarbeiterin und Geliebte Auguste Rodins,  einem breiteren Publikum vor allem bekannt geworden durch den Camille Claudel-Film (1988) mit Isabelle Adjani (Camille Claudel) und Gérard Depardieu (Auguste Rodin).[3]

Aber die letzten Jahre ihres Lebens waren ein grausames Dahinvegetieren in einer psychiatrischen Anstalt bei Avignon, wo sie 1943 als ein Opfer der vom Pétin-Regime praktizierten extermination douce verstarb.

Angeregt von der Messe haben wir in den letzten Monaten einige Erinnerungsorte Camille Claudels besucht, vor allem das neue Camille Claudel-Museum in Nogent-sur-Seine und das neu eröffnete Claudel-Haus in Villeneuve, dessen Besuch uns François Claudel, der Enkel Paul Claudels, bei dem Empfang im Anschluss an die Totenmesse empfohlen hatte.

In dem nachfolgenden Beitrag sollen nun fünf Erinnerungsorte vorgestellt werden, die wichtige Stationen des Lebens von Camille Claudel markieren:

  • Villeneuve-sur-Fère in der Champagne, wo sie –vor allem zusammen mit ihrem Bruder Paul- eine schwierige, aber auch glückliche Jugendzeit verbrachte und wo seit 2018  im ehemaligen Wohnhaus der Familie ein kleines Claudel-Museum eingerichtet ist.
  • Nogent- sur- Seine, wo der Bildhauer Alfred Boucher ihr erster Lehrmeister wurde und wo es seit 2017 ein bedeutendes Camille-Claudel- Museum gibt.
  • Paris, wo Camille Schülerin, Mitarbeiterin und Geliebte Auguste Rodins wurde, wichtige Werke schuf und schließlich nach der Trennung von Rodin ein eigenes Atelier auf der Île Saint – Louis bezog.
  • Dazwischen das Schloss Islette in derTouraine, ein Traumort für die kleinen Fluchten des Liebespaares.
  • Und zum Schluss der Friedhof von Montfavet  bei Avignon, wo Camille Claudel nach 30-jähriger Internierung in einem Massengrab verscharrt wurde und wo heute eine Stele an sie erinnert.

1. Villeneuve-sur-Fère: Camille und ihr Bruder Paul

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Von einer „glücklichen Jugend“ kann man bei Camille Claudel nur bedingt sprechen. Im elterlichen Haus gab es ständig Streit. „Bei Tisch wüten die Claudels. Ihr Gezänk, das schon am frühen Morgen beginnt und erst abends endet, erreicht am Esstisch seinen Höhepunkt. Eine abscheuliche Atmosphäre“. Es geht, wie Paul später sagte, zu „wie in einem Gemeinderat“. Und Camille trifft es besonders hart: Sie wird von ihrer Mutter von Geburt an abgelehnt. Es gibt „einen erbarmungslosen Mangel an Zärtlichkeit“. Noch einmal Paul: „Sie umarmte uns nie“.  Und die Mutter hatte auch keinerlei Verständnis für die künstlerischen Neigungen und Ambitionen ihrer Tochter. [4]

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Rückwärtige Ansicht des Hauses, des ehemaligen Presbyteriums der Kirche

Am Haus der Claudels ist eine Tafel angebracht, auf der verzeichnet ist, dass hier Paul Claudel geboren wurde und dass Villeneuve für ihn und seine Schwestern Camille und Louise immer „der bevorzugte Ort ihrer Kindheit“ bleiben wird.

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Darunter ein Zitat von Camille: „Dieses hübsche Villeneuve, das auf der Welt nicht seinesgleichen hat.“  Das ist ein Satz aus einem Brief, den sie am 3. März 1927  ihrem Bruder aus dem Asyl von Montdevergues geschrieben hat:

„Mein Traum wäre, sofort nach Villeneuve zurückzukehren und mich nicht mehr wegzurühren, eine Scheune in Villeneuve wäre mir lieber als ein Platz Patientin Erster Klasse hier. … Wenn ich doch plötzlich wieder in Villeneuve sein könnte, was für ein Glück!“ [5]

Die sehnsüchtigen Erinnerungen an Villeneuve sind sicherlich nicht nur Ausdruck einer ihrer Internierung geschuldeten Verklärung. Es gibt dort den wärmenden Kamin, von dem sie in Montdevergues träumt, und es gibt den Vater. Der hätte sich zwar –Provinz- Beamter des Katasterwesens- sicherlich solidere Beschäftigungen für seine Kinder gewünscht, aber er unterstützte rückhaltlos die künstlerische Berufung  Camilles und Pauls. Er akzeptierte es, „dass seine älteste Tochter ihre geballte Energie nicht der Kochkunst, sondern der bildenden Kunst widmete. Zu den ersten Werken seines Sohnes äußerte er sich in Briefen erstaunlich scharfsinnig.“  Paul emanzipierte sich schnell und schlug dann ja auch eine Prestige-trächtige Karriere im diplomatischen Dienst ein, aber Camille nahm unbegrenzt die väterliche Großzügigkeit in Anspruch. „Louis-Prosper Claudel kommt ihr zu Hilfe, so gut er kann, in allen Phasen ihres Lebens, sogar in ihrem Scheitern und ihrem schlimmsten Elend. Finanziell, aber auch emotional lässt er sie nie im Stich, denn er ist sich der Zerbrechlichkeit seiner ältesten Tochter und der äußersten Schwierigkeiten der Karriere, die sie gewählt hat, nur allzu bewusst. …. Er kommt für das Lebensnotwendige auf, ohne jeden Kommentar. Und erst sein Tod wird Camille in die Hölle schicken.“ Camille nannte ihren Vater „Die Eiche von Villeneuve“. Ohne ihn wäre, wie Dominique Bona schreibt, nichts möglich gewesen.[6]

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Und es gibt ihren Bruder Paul, zu dem sie ungeachtet des Altersunterschieds sehr schnell besondere Bande knüpft.[7]  Wie eng die Beziehung zu ihrem Bruder Paul war, zeigt sich auch daran, dass Camille ihren Bruder immer wieder zeichnerisch oder bildhauerisch portraitiert hat. Der detaillierte Werkkatalog von Reine-Marie Paris weist sechs  Zeichnungen und Büsten ihres Bruders zwischen seinem 13. und 42. Lebensjahr auf. Kein anderer Gegenstand hat sie so sehr beschäftigt- selbst nicht Rodin…[8]

Camille Claudel, Mon frère ou jeune Romain (um 1884)  Musée Camille Claudel

Wie intensiv die Beziehung auch dann noch war, als Paul durch seine Tätigkeit im diplomatischen Dienst oft im Ausland war, zeigen die Briefe Camilles an ihren Bruder, in denen sie von ihren künstlerischen Unternehmungen berichtet.

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Hier ein Auszug aus einem Brief vom Dezember 1893,  in dem sie das Projekt der vier Causeuses beschreibt, in dem Brief als „La Confidance“, die Vertraulichkeit, betitelt. (Reproduktion Maison Claudel). Mathias Morhardt, ein zeitgenössischer Bewunderer Camille Claudels, hat das kleine Werk  in einem Beitrag für die Zeitschrift Mercure deFrance  1898 ausführlich gewürdigt und als „prodigieux chef-d’œuvre“ bezeichnet.[9]

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Les Bavardes/Les Causeuses/La Confidence, Ausschnitt (1895) Musée Camille Claudel

Die  Hottée du Diable

La Hottée du Diable ist ein „Felsenmeer“ in der Nähe von Villeneuve und ein Lieblingsziel der beiden Kinder Camille und Paul: Ein die Phantasie anregendes „fabuleux chaos de monstres“, wo Camille die erstaunlichen Skulpturen einer schöpferischen Natur entdeckt.[10]

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Die Hottée du Diable ist in wenigen Autominiuten von Villeneuve aus zur erreichen. Sie liegt an der Straße nach Château – Thierry. Der Parkplatz ist deutlich ausgeschildert.

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2. Das Musée Camille Claudel in Nogent-sur-Seine

In Nogent-sur-Seine, wohin der Vater versetzt wurde,  wohnte die Familie nur drei Jahre, von 1876 – 1879.  Aber es waren doch entscheidende Jahre. Denn in Nogent  wohnte auch Alfred Boucher, ein Bildhauer, der in Künstlerkreisen bekannt war als Förderer junger Leute. „Zu Beginn des Jahrhunderts versammelte er in einem Pariser Gemeinschaftsatelier namens ‚Arche‘, mit freiem Mittagstisch, etliche von jenen, die später die Pariser Schule bilden sollten: Chagall, Soutine, Modigliani Zadkine und Lipchitz.“ Camilles Vater hatte sich an den prominenten Künstler gewandt, um ihn um eine Beurteilung der künstlerischen Ambitionen seiner Tochter zu bitten. Boucher erkannte ihre außergewöhnliche Begabung. Camille Claudel war  eine seiner ersten Entdeckungen und Boucher wurde Camilles erster Lehrmeister.[11]

Im Museum, dem früheren Wohnhaus der Familie Claudel,  das ursprünglich Alfred Boucher und einem weiteren lokalen Bildhauer gewidmet war,  sind zahlreiche seiner Werke  augestellt.

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Alfred Boucher,  La rêve

2017 wurde dann das neue Museum eingeweiht: Es besteht aus dem Wohnhaus der Familie und einem modernen Anbau, einer insgesamt sehr gelungenen und gerühmten Kombination von alt und neu, entworfen von dem Architekten Adelfo Scaranello.[12]

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Seitdem trägt das Museum den Namen Camille Claudels, und dies sicherlich mit Fug und Recht, weil dort die umfangreichste Sammlung ihrer Werke ausgestellt ist.

Höhepunkt des Museums sind die in einem wunderbaren Ambiente exponierten vier Exemplare der Skulptur La Valse/Der Walzer, dessen erste Fassung 1892, nach dem Bruch Camilles mit Rodin, entstand.

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Ein nacktes, engumschlungenes Paar dreht sich. Der Mann hält die Frau an sich gepresst, sie lehnt an seiner Schulter und überlässt sich ihm in einer so zärtlichen Haltung, das sie ihren ganzen Körper ins Wanken bringt; ohne den Arm des Mannes würde sie fallen. Vom Inspektor des Beaux-Arts aufgefordert, ihre Figuren zu bekleiden oder wenigstens ihre ‚realistischsten Details‘ zu verbergen, hat sich Camille, die von einem schönen Auftrag und damit von einem Stück Marmor für ihre Figuren träumt, Draperien ausgedacht, die ihre Tanzenden umhüllen, ohne sie ganz zu bekleiden. Den Mann lässt sie völlig nackt; die Hüften der bis zur Taille nackten Frau sind unter einer Flut von Stoffen verborgen, die wie Algen aussehen und sie einer Meeresgöttin ähneln lassen. Es ist eine erstaunliche Gruppe voller Bewegung und Sinnlichkeit.“[13]

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Der Musikschriftsteller Robert Godet, ein Freund von Claude Debussy, schrieb über La valse: „Diese Sehnsucht und dieser Schwung, in einem einzigen Rhythmus verschmolzen, der nur schwächer wird, um umso unermüdlicher dahin zu fliegen…“[14] 

Auf dem Klavier Claude Debussys, der mit Camille in dieser Zeit eine kurze Affaire hatte,  stand bis zu seinem Tod ein Bronzeguss von La Valse.

Die in dem Museum ausgestellten Werke gehörten  überwiegend zur Sammlung von Reine-Marie Paris. Sie hatte die Werke zu einer Zeit erworben, als Camille Claudel nicht mehr bzw. noch nicht wieder eine bekannte Bildhauerin war.

Ein später dazu erworbenes einzigartiges Exponat des Museums ist Camille Claudels Skulptur Perseus und Medusa.  Es ist das  letzte große Werk der Bildhauerin. Die ursprüngliche Fassung aus Ton zerstörte Camille Claudel, aber es gab immerhin eine Kopie aus Marmor, die nun im Museum von Nogent-sur-Seine zu sehen ist.  Hier ein Ausschnitt.

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Das Haupt der Medusa wird gerne als Selbstportrait gesehen:  „Camille Claudel hat mit dieser Skulptur ihr eigenes Schicksal dargestellt: Sie ist Medusa in Form eines Selbstportraits, ein mächtiges Ungeheuer, die durch den Bruch mit Rodin von ihm Geköpfte.  Er lebt weiter, während sie verendet am Boden liegt.“ (14a) Paul Claudel sah in den verzerrten Zügen der Medusa schon die sich ankündigende geistige Verwirrung seiner Schwester…

3. Paris: Camille als Mitarbeiterin und Geliebte Rodins 1883-1893: Das Musée Rodin

Rodin mietete sich 1908 in dem etwas heruntergekommenen Hôtel Biron ein, das bis 1904 Sitz eines katholischen Ordens war und danach – bis zu einer geplanten Nutzung durch den Staat-   zu einer Art Künstlerkolonie wurde. Henri Matisse, Jean Cocteau und die Tänzerin Isadora Duncan wohnten dort zeitweise, ebenso wie die Bildhauerin Clara Westhoff, die Frau Rainer Maria Rilkes. Durch ihn, seinen damaligen Privatsekretär, wurde Rodin auf das Anwesen aufmerksam, das seit 1919 Sitz des Musée Rodin ist.

Camille Claudel hat sicherlich nie das Hôtel Biron betreten: Als Rodin dort ein Atelier einrichtete, war die Beziehung zu Camille längst zerbrochen. Aber es gibt dort seit 1952 einen ihr gewidmeten Saal, in dem wesentliche Werke der Künstlerin versammelt sind. Die Idee, einen solchen Camille Claudel-Saal  einzurichten, wurde schon früh von Mathias Morhardt vorgeschlagen. Rodin war durchaus einverstanden, nicht aber die Familie Claudel. 1952 vermachte dann aber Paul Claudel dem Museum wichtige Werke seiner Schwester, die die Grundlage der Camille-Claudel-Sammlung bilden.

Die erste Begegnung zwischen Camille und Rodin wird gemeinhin auf das Jahr 1883 datiert. Rodin benötigte damals aufgrund seiner zahlreichen Aufträge Gehilfen und Schüler.  Nicht weniger als zwölf Skulpturen Rodins gibt es, für die das Gesicht Camilles als Modell diente, unter anderem die beiden nachfolgend abgebildeten Portraits aus dem Musée Rodin. [15]

      Camille Claudel mit kurzen Haaren (1883/4)  Camille Claudel mit Mütze (ca 1885)

Die beiden wohl berühmtesten Skulpturen Rodins, für die Camille Claudel das Modell war, sind „Der Gedanke“ und „Morgenröte„.

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La Pensée  („Der Gedanke“) von 1886  (seit 1986 im musée d’Orsay,  davor im musée Rodin)  ist eine der Figuren des Höllentors. Die Marmorversion wurde  von einem Mitarbeiter Rodins  aus einem unbehauenen Marmorblock herausgearbeitet- der Meister selbst schuf -anders als Camille Claudel- nur Tonmodelle, die dann in Bronze gegossen oder von Gehilfen in Marmor kopiert wurden.

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Auch in der Skulptur Morgenröte (L’Aurore, um 1885) ist das Gesicht Camilles aus dem Marmorblock modelliert und in ihn integriert. Die Skulptur hat Rainer Maria Rilke und Antoine Bourdelle, damals noch einer der Mitarbeiter Rodins, später selbst ein bedeutender Bildhauer,  tief beeindruckt.  „Vom Modell ebenso besessen wie von der Skulptur selbst, vergleicht Bourdelle Camille mit einer Sphinx.“[16]

Wie eng gerade auch die künstlerische Beziehung zwischen Rodin und Camille Claudel in dieser Zeit war, zeigen zwei komplementäre Skulpturen der Beiden aus dieser Zeit, nämlich Sakuntala oder Die Hingabe von Camille Claudel (zuerst 1895) und Rodins „Das ewige Idol“ von 1889.

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Rodin, Das ewige Idol 1889 (Musée Rodin)

In einem Liebesbrief, wahrscheinlich aus dem Jahr 1886, fasst Rodin die gegenseitige Hingabe in Worte. Sein Leben, so schreibt er seiner Geliebten, habe  mit ihr eine ganz neue Wendung erhalten:

„Ich küsse dir die Hände, meine Freundin, die du mir einen so erlesenen, feurigen Genuss bereitest;  wenn ich bei dir bin, existiert meine Seele mit aller Kraft, und trotz der heftigen Liebe hat der Respekt vor dir immer Vorrang. Der Respekt, den ich für dich und deinen Charakter habe, meine Camille, Drohe mir nicht und komm zu mir, damit deine so sanfte Hand deine Güte für mich zeigt und überlasse sie mir einige Male, dass ich sie in meiner Erregung küsse. (…) Ich musste dich kennenlernen, und ein ganz unbekanntes Leben begann, meine trübe Existenz loderte in einem Freudenfeuer auf. Danke, denn dir allein verdanke ich den himmlischen Teil, den ich vom Leben erhalten habe.  Lass deine lieben Hände auf meinem Gesicht verweilen, damit mein Fleisch glücklich ist und mein Herz wieder fühlt, wie sich deine göttliche Liebe erneut ausbreitet. (…) Ach! Göttliche Schönheit, Blume, die spricht und liebt, kluge Blume, mein Liebling. Meine Geliebte, ich knie vor dir und umklammere deinen schönen Körper.“ [18]

Und Camille Claudel?  Als Gehilfin Rodins  arbeitete sie mit an dem gewaltigen Höllentor (im Park des Rodin-Museums),  wobei ihr Rodin besonders die Ausführung von Händen übertrug. Da Hände für Rodin ja eine ganz besondere Bedeutung hatten, ist dies als Ausdruck besonderer Wertschätzung zu sehen.

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Auch beim Ausmodellieren von Händen und Füßen der „Bürger von Calais“ wirkte Camille Claudel wesentlich mit. (16a)

Aber Camille konnte neben den Arbeiten für Rodin auch an eigenen Werken arbeiten: So  fertigte  sie von ihrem Meister und Geliebten eine Büste an:

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Camille Claudel, Büste von Rodin (1888) Musée Rodin und Musée du Petit Palais Paris

Diese Büste stellt Rodin unverschönt dar: Mit einem Vollbart, der den unteren Teil des Gesichts überwuchert, eine ungeschlachte, wilde, Energie und Autorität ausstrahlende Erscheinung. Rodin mochte seine Büste; ein monumentales Werk, das alle anderen in dieser Zeit geschaffenen Büsten Camilles überrage, schrieb Bruder Paul. Hier drücke sich eine leidenschaftliche Seele aus, und abgebildet sei „ l’animal humain“.[17]

Sakuntara ist die erste große Skulptur Camille Claudel und gewissermaßen das frühere Gegenstück zu Rodins „Das ewige Idol“.  Die Figurengruppe und ihr Titel beziehen sich auf ein Werk der klassischen indischen Literatur: Ein König verliebt sich in Sakuntara, ein Mädchen aus einer Einsiedelei, und heiratet sie trotz dieser Hürde. Durch Schicksalsschläge werden sie voneinander getrennt, aber am Ende siegt dann doch die Liebe….

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Sakuntala, Die Hingabe. Musée Rodin (Marmorfassung aus dem Jahr 1905, Ausschnitt)   Es gibt Versionen in verschiedenen Materialien und Größen und mit verschiedenen Bezeichnungen. ( auch Vertumnus und Pomona und  L’Abandon) 

In der Beziehung zwischen Rodin und Camille Claudel allerdings siegte die Liebe nicht: Rodin sah sich außerstande, sein Heiratsversprechen einzuhalten- er konnte bzw. wollte sich dann doch nicht von seiner langjährigen Partnerin Rose Beuret trennen.

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Camille Claudel hat dieses Beziehungsdrama in ihrer Figurengruppe L’Âge mûr verarbeitet. Eine junge Frau versucht auf Knien, ihren vom Alter gezeichneten Geliebten zurückzuhalten. Die ausgestreckten Hände  der jungen Frau berühren nicht mehr den leicht nach hinten gerichteten linken Arm des Mannes, der in Begleitung einer alten Frau davon geht: Man kann in der jungen Frau Camille Claudel sehen, in dem älteren Mann Rodin und in der alten Frau an seiner Seite seine karikiert dargestellte Lebensgefährtin Rose Beuret. Der  Bruch der Liebes- und Arbeitsbeziehung zwischen Camille Claudel und Rodin ist vollzogen.

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August Rodin, L’Adieu  (Musée Rodin)

Es wäre falsch und einseitig, darin nur die Schuld Rodins zu sehen. Camille Claudel wollte eine eigenständige Künstlerin sein und nicht nur als Mitarbeiterin Rodins angesehen werden. Wie sehr auch Rodin unter der Trennung gelitten hat, wird aus der Collage deutlich, die er von dem Kopf der jungen Camille mit den kurzen Haaren und den beiden Händen herstellte- Hände, die vielleicht in glücklichen Tagen von Camille selbst modelliert worden waren…

4. Das Château de l‘Islette in der Touraine

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In Künstlerkreisen war die Beziehung zwischen Rodin und Camille Claudel, die vom Alter her gut auch seine Tochter hätte sein können, kein Geheimnis. Gegenüber seiner langjährigen Lebensgefährtin Rose Beuret hielt Rodin sie aber geheim, ebenso wie Camille Claudel gegenüber ihrer Familie.  Deshalb war es für die beiden ein großes Glück, dass es als Ort ihrer „kleinen Fluchten“ das Schloss Islette gab, das Rodin bei einer Reise zu den Schlössern der Loire entdeckt –und gezeichnet- hatte.

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Kopie einer Zeichnung Rodins aus dem Musée Rodin im Château de l‘Islette

Das Schloss liegt in einem großen Park an dem Flüsschen Indre in der Nähe von Azay-le-Rideau, gewissermaßen eine bescheidenere, intimere Version des dortigen Schlosses.

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Die ehemalige Mühle des Schlosses, heute ein sehr sympathisches Café

Hier brauchten Rodin und Camille Claudel wenigstens den Sommer über ihre Liebe nicht zu verbergen. 1889, 1890 und 1892 halten sie sich gemeinsam dort auf, 1894 ist Camille alleine dort – wahrscheinlich um sich dort von den Folgen einer Abtreibung zu erholen.[19]

Das Schloss erinnert heute gerne an die Zeit, in der es Schauplatz der amours tumultueuses der  beiden großen Bildhauer Camille Claudel und Auguste Rodin war.

Salle des Gardes Parterre

Buffet aus dem Wachensaal (salle des gardes) im Erdgeschoss des Hotels.

Dieser Saal ist heute Camille Claudel und Rodin gewidmet. Gezeigt werden Fotos und vor allem Abdrucke von Briefen aus dem Musée Rodin, die einen Bezug zum Schloss und zur Liebesbeziehung der beiden Bildhauer haben.

Islette  bezeichnet sich als „Le château des amours de Camille Claudel et Rodin“  -gewissermaßen ein Alleinstellungsmerkmal unter den vielen Schlössern der Loire. [20]

Zimmer Camilles im westlichen Turm heute Schlafzimmer der besitzer (8)

Ehemaliges Schlafzimmer Camille Claudels, heute Schlafzimmer der Besitzer des Hotels

Auf der homepage des Schlosses findet sich dieses Zitat aus dem  einzig erhaltenen Liebesbrief Camilles an Rodin, der auch zum Abschluss der Schlossführungen vorgelesen wird:

„Sie können sich nicht vorstellen, wie angenehm es ist in Islette. Heute habe ich im mittleren Saal gegessen (der als Treibhaus dient, und wo man auf beiden Seiten in den Garten sieht.) (…) Ich bin im Park spazieren gegangen, alles ist abgemäht, Heu, Weizen, Hafer, man kann ringsherum gehen, sehr reizvoll. Sollten Sie Ihr Versprechen wirklich wahrmachen- es wäre das Paradies. Einen Arbeitsraum dürften Sie sich bestimmt aussuchen. Ich bin sicher, die Alte wird Sie vergöttern. Sie schlug mir vor, doch auch im Fluss zu baden, wie ihre Tochter und das Kindermädchen; es soll völlig gefahrlos sein. Wenn Sie gestatten- ich werde es tun. (…) Ich schlafe splitternackt; dann träume ich, Sie seien hier; doch wenn ich aufwache, ist alles ganz anders. Betrügen Sie mich ja nicht mehr.“[21]

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Islette ist für Camille Claudel und Rodin nicht nur ein Ort  des Glücks, sondern auch schöpferischer Arbeit.

Rodin hatte 1891 den Auftrag für eine Balzac-Statue erhalten  und  reiste unter dem Vorwand dorthin, eine Balzac ähnliche Physiognomie suchen zu müssen. Die fand er in Gestalt eines Chauffeurs aus Azay-le-Rideau namens Estager, dessen Ähnlichkeit mit Balzac verblüffend gewesen sein soll.

modell für Balzac- Statue

Da Rodin mit nackten Modellen arbeitete –und auch die Balzac-Statue sollte ja den Romancier in seiner Nacktheit zeigen-  musste er  einen Louis d’or pro Sitzung bezahlen, um den biederen Fuhrmann dazu zu bewegen, sich zu entblößen –  immerhin war der Ausgleich für ihn ein kleines Vermögen.

Als Atelier Rodins und Camille Claudels diente der große Salon im ersten Stock des Schlosses.

Salon im 1. Stock diente Rodin als Atelier

Auf dem Tisch vor dem Kamin steht heute eine Bronze- Version der Petite Châtelaine, (Das kleine Schlossfräulein), ein entzückendes Werk Camille Claudels,  für das die Enkelin der damaligen Besitzerin, Madame Courcelles,  als Modell diente.

Petite Chatelaine

Eine der verschiedenen Fassungen befindet sich im Musée Rodin, zwei weitere im Musée Camille Claudel. Eine weitere lange verschollene Version wurde Anfang der 1980-er Jahre „von einem Kunstliebhaber bei einer Versteigerung zum Preis von 100 Francs erworben, da es aufgeführt war als eine belanglose Marmorplastik ‚eines gewissen Claudel.‘“[22]

Mathias Morhardt wusste es 1898 schon besser:

« Il y a … dans la disproportion même de cette tête déjà trop puissante, déjà trop vivante, déjà trop ouverte sur les mystères éternels et les épaules délicatement puériles qu’elle découvre, quelque chose d’indéfinissable qui communique une angoisse profonde … Le buste prouve …  que Mlle Camille Claudel est désormais un maître … » [23]

5. Paris: Das Atelier auf der Île Saint – Louis (1899-1913)

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Das Hôtel de Jassaud, 19 quai de Bourbon

In dem oben zitierten Brief Camilles ist von einem Versprechen Rodins die Rede: „Sollten Sie Ihr Versprechen wirklich wahrmachen- es wäre das Paradies“. Camille Claudel bezieht sich dabei auf das Heiratsversprechen, das Rodin ihr 1886 gegeben, aber dann nicht eingehalten hatte. Er konnte und wollte sich dann doch nicht von seiner langjährigen Lebensgefährtin Rose Beuret trennen, die er kurz vor seinem Tod noch heirate.[24] Allerdings ist es wohl zu einfach, in Rodin den allein Verantwortlichen für die Trennung und den Bruch zu sehen. Sicherlich war Rodin es gewohnt, bei seinen Modellen –so auch bei Camille- ein ius primae noctis in Anspruch zu nehmen, und sicherlich ließ er Gehilfen -wie damals durchaus üblich- für sich arbeiten. Aber dass die Beziehung zu Camille für ihn einen besonderen Rang hatte, ist wohl unbestreitbar und wird ja auch in dem berühmten Ausspruch deutlich, den Mathias Morhardt in seinem Aufsatz  von 1898 zitierte:

„Je lui ai montré où elle trouverait l’or; mais l’or quelle trouve est à elle“. (Ich habe ihr gezeigt, wo sie Gold finden kann. Aber das Gold, das sie findet, gehört ganz alleine ihr)

Für Camille Claudel hätte eine Ehe mit Rodin einen gesicherten gesellschaftlichen und ökonomischen Status bedeutet, andererseits aber wohl auch eine Einschränkung ihrer Selbstständigkeit. Sie empfand es als verletzend, immer nur als Schülerin Rodins angesehen zu werden, nicht aber als eigenständige Künstlerin.  Insofern bedeutete die Trennung von Rodin das Eingeständnis, dass mit ihm eine Beziehung „auf Augenhöhe“ nicht möglich war, es war ein potentieller Akt der Emanzipation, der allerdings in einer Sackgasse endete.  Und sicherlich lag hier ein auslösendes Moment für die Erkrankung Camille Claudels, ihre wahnhaften Ängste und für „die morbide Intensität“ ihres Hasses gegen Rodin.[25]

In dem eigenen Atelier, das sie 1899 auf der Île Saint-Louis bezog,  verbarrikadierte sie sich aus Angst vor Verfolgungen durch „Rodins Bande“,  Beziehungen zu Freunden brach sie ab. Seit 1905 zerstörte sie systematisch ihre Skulpturen. „Es ist nicht abwegig, daraus zu schließen, dass sie damit sich selbst vernichten und alles zerstören wollte, was Rodins Einfluss oder gar Gegenwart ahnen ließ, alles, was sie erinnern konnte an die Zeit gemeinsamen Arbeitens.“[26]

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Camille Claudel lebte und arbeitete im Erdgeschoss dieses Hauses von 1899 bis 1913. In diesem Jahr endete ihre kurze Laufbahn als Künstlerin und es begann die lange Nacht der Internierung.  „Es gibt immer etwas Fehlendes, was mich umtreibt“ (Brief an Rodin 1886)

Dies der Text der Erinnerungsplakette am Eingang des Hôtel de Jassaud am quai de Bourbon. Der Eingang zum Atelier war allerdings eher unscheinbar in der engen Seitenstraße. (26, rue Le Regrattier). Dass die Plakette am repräsentativen Haupteingang  befestigt ist, täuscht über die prekäre Lage Camille Claudels in dieser Zeit hinweg.

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Hier im Hof  befand sich das Atelier Camille Claudels

Sie hatte erhebliche finanzielle Sorgen, nur gemildert durch die (heimlichen) Zuwendungen ihres Vaters. Aus Angst vor den Leuten Rodins, die es angeblich auf sie und ihre Werke abgesehen hatte, verbarrikadierte sie sich in ihrem Atelier, hauste dort -angefeindet von ihren Nachbarn- inmitten von Gerümpel und Unrat, und als wäre das nicht genug, setzte dann auch noch die Jahrhundertflut von 1911 alles unter Wasser. Aber der Weg zurück zur Familie nach Villeneuve-sur-Fère war ihr verwehrt: Dort war sie, zurückgewiesen von Mutter und Schwester,  persona non grata. Und ihr Bruder Paul, der ihr vielleicht noch eine Stütze hätte sein können,  war meist als Diplomat auf fernen Missionen. Wie sehr er ihr fehlte, wird wohl auch daran deutlich, dass zu den wenigen Werken, die aus dieser Zeit erhalten sind, zwei Büsten Pauls im Alter von 37 und 42 Jahren gehören.

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Paul im Alter von 37 Jahren. Musée Camille Claudel Nogent

 

6. Das Asyl von Montdevergues und das Grab auf dem Friedhof von Montfavet

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Am 3. März 1913 stirbt Louis-Prosper Claudel, der Vater Camilles und ihr familiärer Rückhalt. Eine Woche später wird Camille gewaltsam aus ihrer Wohnung geholt und in einem Heim für psychisch-Kranke in Ville-Évrard bei Paris interniert. Deren Insassen werden nach Ausbruch des Krieges im September 1914 nach Montdevergues bei Avignon evakuiert, vermutlich um das Heim als Lazarett nutzen zu können.  „Merkwürdig ist, dass Camille, die aufgrund der deutschen Invasion nach Montdevergues verlegt worden war, nicht nach Ville-Evrard zurückgeholt wurde, was normal gewesen wäre. Alle aus denselben Gründen evakuierten Personen waren in ihre frühere Anstalt zurückgekehrt. Dafür gibt es nur eine Erklärung: die Gleichgültigkeit der Mutter, was das Schicksal der Tochter anbetraf, oder gar das Drängen der Mutter die Tochter von Paris fernzuhalten.“[27]

Wie die Zustände in dem Asyl von Montdeverges waren und wie sehr Camille Claudel darunter gelitten hat, wir aus ihren Briefen deutlich, zum Beispiel einem an ihren Bruder aus dem Jahr 1927:

Hier müssen … alle Arten von gräßlichen, gewalttätigen, kreischenden, drohenden Kreaturen in Schach gehalten werden. … All das schreit, singt, grölt von morgens bis abends und abends bis morgens. Es sind Kreaturen, die ihre Verwandten nicht mehr ertragen können, weil sie so widerwärtig sind. Doch wie kommt es, dass ich gezwungen bin, sie zu ertragen. Ganz zu schweigen von den Unannehmlichkeiten, die aus einer solchen Promiskuität entstehen. Das lacht, das wimmert, das plappert Geschichten von früh bis spät, mit Einzelheiten, die sich alle ineinander verheddern! Und da mitten drin zu sein, ist so peinvoll, Ihr musst mich rausholen aus diesem Milieu, denn heute sind es vierzehn Jahre, dass ich eingesperrt bin! Ich fordere lautstark die Freiheit!“[28]

Dazu kam im Winter die Kälte: In ihrem Zimmer sei es so kalt, dass sie den Stift nicht halten könne. Sie sei „bis auf die Knochen“ gefroren. Eine ihrer Freundinnen, eine ehemaligen Gymnasiallehrerin, die in dem Asyl gestrandet sei, habe man in ihrem Bett tot aufgefunden. Man könne sich keine Vorstellung machen von der Kälte von Montedvergues. Und die dauere sieben Monate.[29]

Während des Krieges verschlimmerte sich die Lage in dem Asyl noch ganz erheblich. Zwischen 1940 und 1943 wandte sich die Direktion des Hauses mehrfach an die zuständigen Instanzen, wies auf die schlimme Lage hin und bat um Verbesserungen. Die Antwort war eindeutig: Es gäbe interessantere Kranke als die des Asyls. Im August 1943 stellte der Direktor von Montdevergues resignierend fest, seine Patienten verhungerten buchstäblich.[30] Camille Claudel war damit eine von mehreren Zehntausenden psychisch Kranken, die aufgrund einer auch in Frankreich verbreiteten Eugenik der vom Pétin-Regime praktizierten „extermination douce“ zum Opfer fielen.[31]

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Bestattet wurde Camille auf dem Teil des Friedhofsgeländes von Montfavet, der für die Toten von Montdevergues reserviert war. Über dem Grab gab es ein Kreuz mit der Aufschrift  „1943 – n° 392“.  Wie die Anstaltsleitung dem Bruder lakonisch mitteilte, gab es zum Zeitpunkt ihres Todes keinerlei persönliche Gegenstände, „même à titre de souvenir.“  Und als die Familie schließlich auf die Idee kam, dass Camille ein Grab erhalten sollte, „plus digne de la grande artiste quelle était“, erhielt sie die Auskunft, das Grab existiere nicht mehr, weil das Terrain „pour les besoins de service“ benötigt worden sei. Da waren die sterblichen Überreste Camilles also längst in einem Massengrab verscharrt.[32]

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Inzwischen gibt es aber an dieser Stelle eine Stele, die an Camille Claudel und die 30 Jahre erinnert, die sie in Montdevergues „interniert“ war. Als wir im Sommer 2019 dort waren, fuhr ein älterer Herr mit dem Fahrrad  vorbei, der mehrmals, kaum uns zugewandt,  laut vor sich hinsagte: “30 ans d’internement! 30 ans d’internement!“ Das berührte ihn offenbar ganz persönlich.

Camille Claudel hat in den Jahren ihrer Internierung nichts mehr geschaffen. Aber sie denkt zurück an das Villeneuve ihrer Jugend, „das auf der Welt nicht seinesgleichen hat“ und sicherlich dabei auch an den wärmespendenden Kamin im Wohnzimmer des Hauses.  Eine ihrer letzten Skulpturen ist „Rêve au coin du feu“,  eine am Kamin sitzende Frau, die ins Feuer blickt.

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Traum am Kaminfeuer (1900/1902) Musée Camille Claudel

Paul Claudel schrieb dazu 1940: „Une femme assise et qui regarde le feu, c’est le sujet d’une des dernières sculptures de ma pauvre sœur, la conclusion de sa douloureuse existence. (…)  Une femme assise et étroitement enveloppée dans son châle, assise et qui regarde le feu. Elle est bienheureusement assise et toute seule, il n’y a personne, tout le monde est mort ou c’est la même chose. Il pleut violemment au dehors, une lamentation intarissable de toute la terre.“ [33]

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Vor dem Kamin in Villeneuve steht heute die Skulptur  „L’implorante“ (Die Flehende). Ursprünlich Teil von „L’Âge mûr“, wurde sie 1894 unter dem Titel „Le Dieu envolé“ (Der entflogene Gott) separat ausgestellt.   Paul Claudel beschrieb sein Entsetzen beim Anblick der Skulptur so:

Das nackte Mädchen ist meine Schwester! Meine Schwester Camille, flehend, gedemütigt und auf den Knien: diese wunderbare, stolze junge Frau stellt sich auf diese Weise dar.“[34]

 Und Reine Marie Paris, die Großnichte Camilles, schreibt dazu:

„Eine junge Frau sucht mit flehender Gebärde die fliehende Realität anzuhalten. Was wollen sie festhalten, diese übermäßig langen Arme? Nicht so sehr den Geliebten, der sich entfernt, sondern das eigene Leben, das sich entzieht“, die eigene Identität, „die ihr zu entgleiten drohte“ und die ihr schließlich ja auch entglitt…. [35]

Literatur:

Reine-Marie Paris/Philippe Crescent, Camille Claudel, Intégrale des œuvres/complete works. Paris: Ed. Economica 2014

Camille Claudel, Correspondance. Édition d’Anne Rivière et Bruno Gaudichon. Paris: Gallimard 2014

Über Camille Claudel in deutscher Sprache:

Dominique Bona, Camille und Paul Claudel. München:  Btb-Verlag 2010

Anne Delbée, Der Kuss. Kunst und Leben der Camille Claudel. Btb 20038 . (deutsche Ausgabe von: Anne Delbée, Une Femme. Paris: Fayard  1998 , Le Livre de Poche, 5959)

Reine-Marie Paris, Camille Claudel 1864 – 1943. Deutsch von Annette Lallemand. Frankfurt: S. Fischer 9. Auflage 2007

In französischer Sprache:

Hélène Pinet et Reine-Maris Paris, Camille Claudel. Le génie et comme un miroir. Paris: Gallimard 20

Michel Deveaux, Camille Claudel à Montdevergues. Histoire d’un internement. (7 septembre 1914 – 19 octobre 1943) Paris: L’Harmattan 2012

Antoinette Le Normand-Romain, Camille Claudel & Rodin. Herman Éditeurs/musée Rodin 2014

Véronique Mattiussi und Mireille Rosambert-Tissier, Camille Claudel, une femme insoumise. Idées reçues 2014

Reine-Marie Paris,  Chère Camille Claudel. Histoire d’une collection. Paris: Ed. Economica 2012

Anmerkungen:

[1]   Siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2019/09/06/10-jahre-singen-in-paris/

[2] Reine-Marie Paris, Camille Claudel, S. 9 und Paul Claudel, Ma sœur Camille. Zit. von Dominique Bona, S. 44

[3] Mitarbeiterin des Drehbuchs war Reine-Marie Paris, die Großnichte Camille Claudels, die wesentlich dazu beigetragen hat, dass das Werk Camille Claudels heute (wieder) bekannt und anerkannt ist.

Isabelle Adjani hat in einem Interview mit Le Monde (17. Dezember 2019, S. 26) übrigens darauf hingewiesen, dass Camille Claudel eine ganz wichtige Rolle für ihre eigene persönliche Entwicklung gespielt hat: „C’est son courage qui m’a donné du courage.“

[4] Bona, S. 20

[5] Cit. bei Reine-Marie Paris, S. 136f Original bei Delbée, S. 34:

„… mon rêve serait de regagner tout de suit Villeneuve et de ne plus bouger, j’aimerais mieux une grange à Villeneuve au’une place de première pensionnaire ici…  Quel bonheur si je pouvais me retrouver à Villeneuve. Ce joli Villeneuve qui n’a rien de pareil sur la terre! …“

[6] Reine-Marie Paris, S. 23 und Bona, S. 34/35

[7] Bona, S. 28

[8] Siehe auch: https://www.paul-claudel.net/oeuvre/sculpture

[9] Der Artikel ist in Auszügen abgedruckt bei Delbée, S. 473ff

[10] Flyer: Sur les pas de Camille et Paul Claudel.  La Hottée du Diable  ist wenige Autominuten von Villeneuve entfernt: Über die D 79 zur D 310 Richtung Château—Thierry.  Kurz nach der Einbiegung in die D 310  ist auf der rechten Seite der Parkplatz beschildert.

[11] Reine-Marie Paris, Camille Claudel, S. 208

[12] http://www.pavillon-arsenal.com/fr/paris-dactualites/10895-musee-camille-claudel.html

[13] Bona, Camille und Paul Claudel, S. 174/175

[14] Zitiert in: https://de.wikipedia.org/wiki/La_Valse_(Claudel)

(14a) Heike Fischer-Heine, „Da ist immer etwas Abwesendes, das mich quält…“  Verfolgt vom Bösen- Kreativität und Wahnsinn der Bildhauerin Camille Claudel (1864-1943). In: Pit Wahl/Ulrike Lehmkuhl (Hrsg), Die Magie des Bösen. Göttingen 2012, S. 90

[15] Bona, Camille und Paul Claudel, S. 110f

[16] Bona, S. 111

(16a)  https://www.art-directory.de/malerei/camille-claudel-1864/

[17] Paul Claudel, Ma sœur Camille, 1951 und Bona, Camille und Paul Claudel, S. 116

[18] Übersetzung aus dem im Château de l’Islette ausliegenden Heft mit den dort ausgestellten Briefen Rodins und Camille Claudels. Original zugänglich bei: https://www.vanityfair.fr/culture/people/diaporama/les-plus-belles-lettres-damour-de-tous-les-temps/24960?page=2

[19] Siehe Bona, Camille und Paul Claudel, S. 167

[20] https://www.chateaudelislette.fr/

[21] Brief vom 25. Juni 1892, Archiv des Musée Rodin. Zitiert bei Reine-Marie Paris, Camille Claudel, S. 39

Camille Claudel war damals allein in Islette, möglicherweise um sich von einer Fehlgeburt oder Abtreibung zu erholen.  Nach der Einschätzung von Reine-Marie Paris steckt der Brief allerdings voller Ambivalenzen- zum Beispiel, wenn  CC Rodin bittet, ihr für das Bad im Fluss ein Badekleid z.B. im Bon Marché in Paris zu besorgen: Einen schon älteren, wohlbeleibten Herren zu beauftragen, ein damals so intimes Kleidungsstück zu kaufen, sei schon eine Zumutung gewesen.

[22] Zit. aus Reine-Marie Paris, Camille Claudel, S. 360

[23] Zit. auf der Homepage des Schlosses

https://www.chateaudelislette.fr/

[24] Brief Rodins an Camille Claudel vom 12. Oktober 1886, der den Charakter einer rechtlich bindenden Selbstverpflichtung hat. Darin heißt es unter anderem: „Nach der Ausstellung im >Monat Mai fahren wir nach Italien und bleiben dort mindestens sechs Monate, der Beginn einer unverbrüchlichen Verbindung, nach der Fräulein Camille meine Frau wird.“

Siehe dazu auch Bona, Camille und Paul Claudel, S. 163f

[25] Siehe Reine-Marie Paris, Camille Claudel, S. 53  und S. 75

[26] François Lhermitte nd Jean-François Allilaire, Camille Claudels psychische Krankheit. In: Reine-Marie Paris, Camille Claudel, S. 161

[27] Lhermitte/Alliaire, Camille Claudels psychische Krankheit. A.a.O., S. 169

[28] Brief an Paul Claudel vom 3. März 1927. Zitiert bei Reine-Marie Paris, Camille Claudel, S. 137

[29] Zit. Bei  Delbée, S. 323

[30] https://www.midilibre.fr/2013/03/13/vichy-est-responsable-de-la-mort-de-camille-claudel,659049.php

[31] Siehe:  Der Begriff der Extermination douce geht zurück auf ein Buch von Paul Lafont aus dem Jahr 1987. Siehe: Extermination douce.  La Cause des fous.  40000 malades mentaux morts de faim dans les hôpitaux sous Vichy. https://www.cairn.info/revue-vie-sociale-et-traitements-2001-1-page-45.htm#  Siehe auch: https://fr.wikipedia.org/wiki/Extermination_douce

[32] Zitat wiedergegeben bei Delbée, Une femme, S. 465/466

[33] Siehe dazu Paul Claudel, Assise et qui regarde le feu  (1940) Schautafel im Musée Camille Claudel

[34] Rachel Corbett, Rilke und Rodin. Die Geschichte einer Freundschaft. Berlin: Aufbau-Verlag 2017, S. 73

[35] Reine-Marie Paris, Camille Claudel, 324/325. Reine-Marie Paris weist darauf hin, dass diese Skulptur meist in die Gruppe „Das reife Alter“ eingefügt ist, dass diese „allzu augenfällige Allegorie“ allerdings dadurch an Ausdruckskraft verliere, nämlich die sich darin ausdrückende „panische Angst“ Camille Claudels vor allem, was sich entziehe, vor allem ihrer eigenen Identität, „die ihr zu entgleiten drohte“.

Der Hartmannswillerkopf, das französische Nationaldenkmal und das deutsch-französische Historial zum Ersten Weltkrieg

Rund um den 956 Meter hohen, im südlichen Elsass gelegenen Hartmannswillerkopf starben im Ersten Weltkrieg etwa 30 000 deutsche und französische Soldaten.[1] Er wurde deshalb auch der „Menschenfresserberg“ genannt.  Im Vergleich mit den großen Schlachtfeldern der Westfront um Verdun, in der Champagne und an der Somme mögen diese Opferzahlen zwar  gering erscheinen und der Hartmannswillerkopf war ja auch nur ein sogenannter Nebenkriegsschauplatz.  Aber die Kämpfe um diesen Berg waren aufgrund seiner symbolischen und zum Teil auch strategischen Bedeutung, der extrem schwierigen topographischen Gegebenheiten und dem  ganz außergewöhnlichen Einsatz beider Seiten besonders intensiv und spektakulär. Zwischen Dezember 1914 und Januar 1916 gab es eine Welle von Angriffen und Gegenangriffen. Acht Mal wechselte der Gipfel den Besitzer. Auch die Bombardierungen durch die französische und die deutsche Artillerie  waren  heftig: An einem einzigen Tag, dem 21. Dezember 1915, wurden beispielsweise von der französischen Artillerie 250 000 Granaten abgefeuert. So wurde der  umliegende Wald nach und nach in eine Mondlandschaft verwandelt. Keine Seite war aber bereit, dem Gegner den Berg zu überlassen.  General Joffre, bekannt als Vertreter eine bedingungslosen  Offensive „coute que coute“, gab  die Losung aus: „Der Hartmann muss zurückerobert werden“, während der deutsche General Gaede verkündete: „Ich halte Wache über den Rhein“.[2]

Über 100 Jahre nach den Kämpfen ist ein Besuch des ehemaligen Schlachtfeldes äußerst eindrucksvoll. Immerhin sind dort noch etwa die Hälfte der ursprünglich 6000 Unterstände und 90 Kilometer Schützengräben erhalten, die man zum Teil auf einem ausgeschilderten Geschichtsparcours besichtigen kann. Weiterhin gibt es das  französische Nationaldenkmal aus dem Jahr 1932, den französischen Soldatenfriedhof und schließlich das neue deutsch-französische „Historial“, das 2017 von den Präsidenten Macron und Steinmeier eingeweiht wurde. Insofern  ist der Hartmannswillerkopf nicht nur „ein weltweit einzigartiger Zeuge eines Schlachtfelds aus dem Ersten Weltkrieg im Mittelgebirge[3], sondern auch ein eindrucksvolles Zeugnis der deutsch-französischen Beziehungen von der „Erbfeindschaft“ zur Freundschaft.

In einem Faltblatt der Gedenkstätte heißt es dazu (in der deutschen Version):

Die 2008 begonnene und 2012 abgeschlossene Restaurierung des nationalen Denkmals am Hartmannsweilerkopf, die Umsetzung bis 2014 eines inszenierten Parcours durch das einstige Schlachtfeld sowie die Konstruktion bis 2015 eines französisch-deutschen Museums verfolgen ein und dasselbe Ziel: Das Fortbestehen der Erinnerungspflicht gegenüber den Soldaten beider Länder, die ihr Leben im Ersten Weltkrieg geopfert und so das Fundament und ein bedeutendes Symbol für die französisch-deutsche Versöhnung gelegt haben- eine französisch-deutsche Freundschaft, die heute Realität ist.“

Diese Formulierung ist ehrenwert, für mich aber ein Versuch der „Sinngebung des Sinnlosen“. Ich weiß nicht, ob die vielen Toten des Hartmannswillerkopfs tatsächlich alle „ihr Leben geopfert“ haben, was ja impliziert, dass es sich um einen bewussten, freiwilligen Akt für ein höheres Gut handelte- so wie es der nachher vorgestellte heroische  Altar des Nationaldenkmals nahe legt.  Und dass die hier getöteten Soldaten  „ein bedeutendes Symbol für die französisch-deutsche Verständigung gelegt haben“ ist, wie ich finde, nicht  nur grammatisch schief. Das grauenhafte gegenseitige Gemetzel am „Menschenfesserberg“ war sinnlos,  und die beteiligten Soldaten hatten sicherlich alles andere im Kopf als „die französisch-deutsche Versöhnung“. Richtig ist allerdings, und das macht die Gedenkstätte am Hartmannswillerkopf so bedeutsam, dass die grauenhaften Kriege des 20. Jahrhunderts eine wesentliche Grundlage nicht nur für die deutsch-französische Aussöhnung, sondern auch für den europäischen Einigungsprozess waren. Für die Generationen, die den Krieg und die unmittelbare Nachkriegszeit noch erlebt  haben, war das „nie wieder“ eine entscheidende Motivation. Für die nachfolgenden Generationen ist das anders. Das gibt einer Gedenkstätte wie dem Hartmannswillerkopf eine besondere Bedeutung und einen pädagogischen Auftrag.

1. Das französische Nationaldenkmal  und der französische Soldatenfriedhof

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Das „Monument national du Hartmannswillerkopf“ ist – neben Douaumont/Verdun, Dormans an der Marne und Notre-Dame-de-Lorette in Flandern eines der vier nationalen französischen Denkmäler, die an den Ersten Weltkrieg erinnern.  Es besteht aus drei Teilen: Einer Krypta, darüber einem weiten Platz mit einem republikanischen Altar und dahinter einem  Friedhof für etwa 12000 am Hartmannswillerkopf gefallene französische Soldaten.

Von der Straße, der route des crêtes,  aus führt ein Weg zu dem Nationaldenkmal, der an einen Schützengraben erinnern soll.

Den Eingang zur Krypta flankieren zwei von Antoine Bourdelle gestaltete „geflügelte Siegesgöttinnen“.[4]

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Über dem Eingang wurde die nationale Inschrift „Ici reposent des soldats morts pour la France“ mittlerweile durch die neutrale Gravur „1914 Hartmannswillerkopf 1918“ ersetzt. Diese Namensgebung ist bemerkenswert: Der französische Name für den Ort ist „Vieil Armand“, der deutsche „Hartmannsweilerkopf“. „Hartmannswillerkopf“ ist der elsässische Name,  dessen Auswahl  dem neuen Geist dieses Erinnerungsortes entspricht.

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Im Eingangsbereich zur Krypta werden an den Wänden die verschiedenen französischen Einheiten genannt, die an den Kämpfen um den Hartmannswillerkopf teilgenommen haben. Hier sind es unter anderem eine Skifahrerkompanie und Versorgungseinheiten mit Maultieren, die bei der Heranführung von Nachschub für die auf dem Berg stationierten Truppen eine wichtige Rolle spielten. Heute sind darunter auch Tafeln mit den Namen der deutschen Einheiten aufgestellt.

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In der Mitte der Krypta befindet sich ein riesiger Grabdeckel mit einer ewigen Flamme und der Aufschrift Patrie/Vaterland. Darunter ruhen mehrere tausend unbekannte Soldaten.  

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Darum sind drei Altäre gruppiert, der mittlere für Katholiken, der auf der linken Seite für Protestanten und der rechte für Juden. Als im zweiten Weltkrieg deutsche Soldaten die Anlage sprengen wollten –die dafür notwendigen Löcher für die Sprengsätze waren schon gebohrt- wurden sie darauf hingewiesen, dass unter den hier bestattetem Überresten unbekannter Soldaten es sicherlich auch deutsche Soldaten gäbe. Dem verdankt das Nationaldenkmal seine Erhaltung.

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Über der Krypta befindet sich ein riesiger republikanischer Altar mit den Wappen großer französischer Städte- ein repräsentativer Ort für heroische Gedenkfeiern im Angesicht der Nekropole am Berghang und dem umkämpften Berggipfel.[5]

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Auf dem zwischen 1921 und 1926 geschaffenen Friedhof sind etwa 12 000 französische Soldaten bestattet- zum Teil, wenn sie nicht mehr identifizierbar waren,  in  Gemeinschaftsgräbern, sonst in  mit Kreuzen bezeichneten Einzelgräbern mit Angabe des Namens, der Einheit und des Todesdatums des Gefallenen. Manchmal  fehlen auch die Angabe von Einheit und Todesdatum, wenn die nicht mehr festzustellen waren.

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Immer allerdings sind die Kreuze mit der  Aufschrift „Mort pour la France“ versehen.

Die deutschen Opfer des „Todesberges“ hatten natürlich nicht die Ehre, in dieser nationalen Nekropole bestattet zu werden. Die gefallenen „Boches“, deren Überreste nicht in ihre Heimat zurückgebracht wurden,  bestatteten die Franzosen am Rand/außerhalb des in der Nähe gelegenen Ortes Cernay. Insgesamt ruhen dort 7085 deutsche Gefallene des Ersten Weltkriegs.[6] Der Platz für den Friedhof –früher wohl auf freiem Feld, heute in einem hässlichen Industriegebiet- deutet wohl darauf hin, wie tief die Wunden waren, die der Krieg gerissen hatte und wie lebendig die „Erbfeindschaft“ zwischen Deutschland und Frankreich damals noch war.

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Heute wird der schlichte und würdige Friedhof, wie alle anderen deutschen Gefallenenfriedhöfe, vom Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge verwaltet.

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Eine Besonderheit stellen, das sei hier  am Rande erwähnt, die im Weltkrieg gefallenen elsässischen Soldaten dar. Denn die kämpften ja -mit wenigen Ausnahmen-  nicht „pour la France“, sondern für das Deutsche Reich, zu dem Elsass-Lothringen damals seit über 40 Jahren gehörte und in dem sie aufgewachsen waren. Allerdings wurden die Elässer eher nicht an der Westfront eingesetzt, sondern vornehmlich bei den Kämpfen an der Ost- oder Südostfront. Die Gefallenen ehrte man –wie auch sonst in Frankreich üblich- nach dem Krieg mit einem Gefallenendenkmal in der Mitte ihrer Heimatorte. Allerdings war da die sonst übliche Bezeichnung „mort pour la France“ nicht möglich. Also wählte man, wie hier auf dem Denkmal in Uffholtz am Fuß des Berges,  neutrale Bezeichnungen wie „Kriegsopfer“[7]

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Bemerkenswert ist hier übrigens auch das Verhältnis von Opfern des Ersten und des Zweiten Weltkrieges. Auf den üblichen französischen Denkmälern ist das Verhältnis ja eindeutig: Da sind viele Opfer des Ersten Weltkrieges verzeichnet, der in Frankreich deshalb auch als „la grande guerre“ bezeichnet wird, und relativ wenige Opfer des Zweiten Weltkrieges. In Uffholtz ist es anders: Unter den hier aufgeführten Kriegsopfern werden zwar vielleicht auch einige Elsässer sein, die 1940 für Frankreich kämpften und starben, die meisten aber werden zu denen gehören, die in die deutsche Wehrmacht einzogen wurden und sich damit -oft gegen ihren Willen (malgré nous)-  am nationalsozialistischen Eroberungs- und Vernichtungskrieg beteiligen mussten – Kriegsopfer also in ganz besonderem Maße.

 

  1. Das deutsch-französische Historial

Bei diesem Geschichtsmuseum handelt es sich um die erste gemeinsame deutsch-französische Einrichtung dieser Art- gemeinsam finanziert,  von einem deutsch-französischen Team ausgewiesener Wissenschaftler (Gerd Krumeich, Nicolas Offenstadt) gemeinsam konzipiert und von den Präsidenten Macron und Steinmeier am 10. November 2017 gemeinsam eingeweiht.

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In der Mite des Gebäudes befindet sich ein Raum, in dem eine multimediale Show über „Leben und Sterben auf dem Hartmannswillerkopf“ präsentiert wird.

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Das ist sehr anschaulich und intensiv, zumal hier deutsche und französische Soldaten zu Wort kommen, die über das berichten, was sie am Hartmannswillerkopf erlebt haben.

Um diesen Raum herum ist eine Art Schützengraben geführt, in dem zum Beispiel einige Waffen ausgestellt und Ergebnisse der Kriegsarchäologie präsentiert werden.

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Und es gibt Vitrinen mit weiteren Ausstellungstücken wie französischen und deutschen Uniformen….

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…. Karten zum Frontverlauf, die deutlich machen, wie nah deutsche und französische Einheiten beieinander lagen….

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… und es gibt  zum Beispiel dieses beeindruckende Foto aus einem deutschen Unterstand…  „Hier ruht ein französischer Krieger“ – da war die Verbundenheit der Schicksalsgenossen auf beiden Seiten der Frontlinien stärker als die sogenannte Erbfeindschaft…

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Alles ist überschaubar,  anschaulich,  klar strukturiert, von der Menge her nicht erdrückend und mit knappen Erläuterungen versehen. Und –im Gegensatz zu manchen anderen Präsentationen zum Ersten oder Zweiten Weltkrieg wie vor allem an den Landungsstränden der Normandie: Hier wird nicht durch die Präsentation blankgeputzter und imposanter Waffen einer Faszination für das Militär Vorschub geleistet.  Im deutsch-französischen Historial wird der pädagogische Auftrag  Ernst genommen und offensichtlich auch angenommen.

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Das Prunkstück des Historials ist zweifellos der 20 m² große Wandteppich Pietà for the Word War I  an der rückseitigen Wand der Ausstellungshalle.[8]

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Entworfen wurde er von Thomas Bayrle, lange Jahre Lehrer an der  Frankfurter Städelschule und ausgebildeter Weber,  und hergestellt in der Cité internationale de la tapisserie Aubusson, einem „Ableger“ der Manufacture des Gobelins in Paris, also eine deutsch- französisches Gemeinschaftsarbeit.

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Es ist die meistreproduzierte Pietà der Welt, die Bayrle zitiert: Michelangelos marmorne Skulptur aus dem Petersdom in Rom.  Hier aber bestehen Maria und Christus aus Hunderten von Totenschädeln, die auch den Teppichfond bilden: ein wunderbares Alterswerk Bayrles, der auch hier das für ihn  typische  ästhetische Element des Seriellen verwendet. Und wie passend ist das: Die  gereihten Schädel erwecken den Eindruck von Massenproduktion und erinnern so  an die Serialität des Todes in der Maschinerie moderner Vernichtungsschlachten. Aber  jeder dieser Totenschädel ist doch auch wieder ganz individuell gestaltet und keiner ist wie der andere.

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Jeder einzelne der vielen Menschen, die hier starben, war ein Individuum mit seiner eigenen Identität, seiner eigenen Geschichte, seinen eigenen Hoffnungen und Träumen. Und alle zusammen bilden ein grandioses deutsch-französisches Leichentuch, das aber –wie  Heines  Leichentuch der schlesischen Weber-  auch die Hoffnung auf eine neue bessere Zukunft symbolisiert.

3. Der Gescbichtsparcours durch das Scblachtfeld

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Unbedingt empfehlenswert ist der am Parkplatz vor dem Historial beginnende Rundweg über das ehemalige Schlachtfeld. Er ist insgesamt 4,5 Kilometer lang, kann aber auch verkürzt werden. Man sollte mindestens zwei Stunden für den verkürzten Weg, für den ganzen Rundweg 3 – 5 Stunden einkalkulieren, je nachdem, wie viel Zeit man sich für die Lektüre der zahlreichen Informationstafeln oder auch eine Rast am Gipfelkreuz oder auf dem Aussichtsfelsen am nördlichen Wendepunkt des Rundwegs nimmt.[9] Der Weg ist gut beschildert. Es geht zwar auf und ab, aber besondere Schwierigkeiten gibt es nicht.

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Über weite Strecken verläuft der Weg durch ehemalige Schützengräben und Verbindungswege, von denen es  90 Kilometer gibt! Und von den ursprünglich 6000 Stellungen, Bunkern und Schutzräumen für Mannschaften und Munition sind noch die Hälfte erhalten.

Dass so viele militärische Anlagen noch existieren, hat seinen Grund darin, dass die  Zone des Hartmannswillerkopfs aus Sicherheitsgründen lange Zeit gesperrt war.

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Im Allgemeinen ist der Zutritt zu den Stellungen aber versperrt, in jedem Fall ist er verboten- auch wegen der vielen Fledermäuse, die dort inzwischen zu Hause sind.

Überall auf dem Weg stößt man auf ehemalige militärische Anlagen…

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Stacheldrahtverhaue, inzwischen versteinerte Sperren aus Betonsäcken, die an der vordersten Frontlinie verwendet wurden, um dahinter, von feindlichem Beschuss geschützt, massivere Befestigungen zu errichten…

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… Reste von Waffen wie hier einem deutschen Minenwerfer….

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… oder einen gepanzerten französischen Beobachtungsposten auf dem Gipfel. Es handelt sich um den Typ „taupinière/Mauwurfshügel“ in Form einer Halbkugel mit drehbarem Visier. Nach dem Krieg wurden die meisten verschrottet oder in der Maginot-Linie wiederverwertet.

Manche der Bauwerke aus der Zeit des Krieges sind besonders auffällig.

Zum Beispiel die Reste einer Seilbahn, mit der die Versorgung der deutschen Truppen an Material, Waffen, Munition und Verpflegung –incl. Wasser!-  erleichtert werden sollte. Auch Soldaten wurden mit diesen Seilbahnen nach oben oder unten verfrachtet.

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Auffällig auch  diese von Mineuren/Bergleuten mit einigem Stolz erbaute Stellung.

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Es ist der sogenannte Gewerkschaftsstollen, der den Zugang zu zahlreichen in den Berg gehauenen Unterständen erlaubte.

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Ab 2016 verwandelten vor allem aus den Kohlegruben des Ruhrgebiets rekrutierte Mineure den Berg in einen „Ameisenbau“. Dadurch konnten Truppen durch den Berg von West nach Ost und umgekehrt verlegt werden. Vor einem geplanten Angriff waren sie während der Artillerievorbereitung geschützt, und die Verteidiger des Gipfelplateaus konnten selbst einen stundenlangen großkalibrigen Artilleriebeschuss überstehen.

Es gibt auch Bauten, die an das Alltagsleben der Soldaten erinnern, wie eine befestigte Küche mit Kantine oder diese Latrinen.

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Vieles ist  inzwischen  von der Natur überwuchert.

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Jetzt ist sie es, die die Mondlandschaft der Kriegszeit zurückerobert hat.

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Das macht den Rundgang durch diese Mittelgebirgslandschaft zusätzlich lohnend. Dazu kommen wunderbare Ausblicke in die Vogesentäler im Westen und in die Rheinebene im Osten bis hin zum –hier wolkenverhangenen-  Schwarzwald. Die sind besonders eindrucksvoll von dem Aussichtsfelsen im Norden des Rundwegs.

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Dieser Felsen war strategisch wichtig und dementsprechend besonders umkämpft.

Bergarbeiter aus dem Ruhrgebiet unterhöhlten den Tunnel, wobei auch Stellungen für Maschinengewehre und Minenwerfer geschaffen wurden. Der Durchgang ist heute noch passierbar.

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An der Nordseite des Felsens  erinnert  ein imposantes bronzenes Denkmal an das 152. französische Infanterieregiment, das in den Kämpfen um den Hartmannswillerkopf besonders viele Opfer zu beklagen hatte. Das Denkmal wurde 1921 eingeweiht, 1940 bei der Einnahme des Elsass durch die Wehrmacht gesprengt,   nach dem Krieg rekonstruiert und 1954 in Anwesenheit einer Abordnung deutscher und französischer Veteranen erneut eingeweiht.

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Schön sind auch die Ausblicke vom Gipfel des Hartmannswillerkopfs, da wo der im Zweiten Weltkrieg stark beschädigte Markstein steht.

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Es ist einer von 118 Marksteinen, die in den 1920- er Jahren von dem Bildhauer Moreau-Vauthier gesetzt wurden, um den Verlauf der französisch-deutschen Frontlinie vom Juli 1918 zu markieren.

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Und auf dem Rückweg zum Parkplatz hat man einen freien Blick auf das Nationaldenkmal und das Gräberfeld.

Zum Schluss:

Am 11. November 1918 war der Krieg endlich zu Ende, auch am „Mernschenfresserberg“.

Der deutsche Hauptmann Gustav Goes berichtet:

„Freund und Feind stehen auf den Deckungen, winken einander zu, bewirten sich, doch vielen, vielen blutet das Herz. (. ..) Abend wird es. Noch einmal steigt das Feuerwerk der Raketen hoch, in allen Farben schimmern die Höhen, zittert die Ebene. In der Dunkelheit versinken sie. Wie ein Stern schwebt noch eine einsame Leuchtkugel über das zerschossene Haupt des Hartmannsweiler Kopfes, dann zerstiebt auch sie.“

Der französische Leutnant Jean Marot:

„Waffenstillstand. Sofort stiegen die Fritz aus ihren Schützengräben und kamen um Tabak und Zigarren gegen Brotlaibe und Dosen mit Rindfleisch einzutauschen. Beobachtungsoffiziere auf dem Molkenrain bemerkten die Vorgänge und schleuderten strenge Befehle gegen die Verbrüderungen. Es half nichts.“

Weitere Blog-Beiträge mit Bezug zum Ersten Weltkrieg:

 

Anmerkungen

[1] Die Angaben zu den Opferzahlen am Hartmannswillerkopf sind  sehr unterschiedlich: Die Zahl 30000 wird zum Beispiel von Wikipedia genannt (https://de.wikipedia.org/wiki/Hartmannswillerkopf). Es ist aber auch  von „schätzungsweise 25000 Mann auf beiden Seiten“ die Rede (https://de.france.fr/de/elsass-lothringen/artikel/der-hartmannswillerkopf), von „rund 10000 Soldaten“, womit aber wohl nur die deutschen Gefallenen gemeint sind (https://www.volksbund.de/kriegsgraeberstaette/cernay.html), in der vom Comité du Monument National du Hartmannswillerkopf herausgegebenen Broschüre Hartmannswillerkopf 1914-1918 (2014) ist sogar von 60 000 französischen und deutschen Soldaten die Rede, die am Hartmannswillerkopf getötet wurden. (Vorwort)

[2]https://de.france.fr/de/elsass-lothringen/artikel/der-hartmannswillerkopf Zu Joffre siehe auch den Blog-Beitrag über die Mauer für den Frieden auf dem Marsfeld, wo sich auch eine Reiterstatue Joffres befindet: https://wordpress.com/post/paris-blog.org/2035

[3] Hartmannswillerkopf 1914-1918 a.a.O., Vorwort

[4]  Hartmannswillerkopf 1914-1918  Aus dem Vorwort von General Cochin,

[5] Manchmal kann man auch lesen, es handele sich hier um einen „riesigen Sarkophag“, was aber nicht zutrifft. https://www.zdf.de/nachrichten/heute/deutsch-franzoesisches-museum-berg-des-todes-100.html 

Das passende heroisierende Foto von Sébastien Muré stammt aus der Broschüre Hartmannswillerkopf 1914-1918

[6] https://www.volksbund.de/kriegsgraeberstaette/cernay.html Der Friedhof befindet sich am südlichen Stadtrand in der rue de la Ferme.

[7] Bild aus der sehr sehenswerten Bilderserie zu den Kämpfen um den Hartmannswillerkopf: https://www.srf.ch/kultur/gesellschaft-religion/der-1-weltkrieg/der-hartmannsweilerkopf-ein-menschenfresser-im-1-weltkrieg

380 000 Elsässer kämpften in der kaiserlichen deutschen Armee, während sich zwischen 17 und 25 000 den französischen Truppen anschlossen. (s. Broschüre Hartmannswillerkopf 1914-1918 im Kapitel über den Aussichtsfelsen.

[8] Siehe dazu Stefan Trinks, Der Tod, der Webstuhl und die Geliebte. Thomas Bayrles Kriegsgräberteppich aus Totenschädelfalten für Frankreich. In: FAZ vom 10.11. 2017. Auf diesen Beitrag stütze ich mich teilweise im Folgenden.

[9] Soweit es im nachfolgenden Text nähere Erläuterungen zu den Bildern gibt, sind sie den Informationstafeln entnommen bzw. der Broschüre Hartmannswillerkopf 1914-1918, in der Text und Bilder aller Informationstafeln wiedergegeben sind. Dieser Broschüre sind auch die abschließenden Zitate zum Waffenstillstand vom 11. November 1918 entnommen.

Weitere geplante Beiträge:

  • „Les enfants de Paris“: Pariser Erinnerungstafeln/plaques commémoratives zur Zeit 1939-1945
  • Die Petite Ceinture, die ehemalige Ringbahn um Paris (1): Kinder und Kohl statt Kohle und Kanonen 
  • Die Petite Ceinture (2): Die „Rückeroberung“ der ehemaligen Ringbahntrasse
  • Aux Belles Poules. Ein ehemaliges Bordell im Quartier Saint Denis
  • Von Montreuil nach Sansscouci: Die murs de pêches von Montreuil und die Lepère’schen Mauern im königlichen Weinberg von Sanssouci

Die Große Saline von Salins – les- Bains und die königliche Saline von Arc- et -Senans. (UNESCO-Weltkulturerbe im Jura)

In dem nachfolgenden Bericht geht es um zwei Salinen in der Franche-Comté.  Beide liegen nur wenige Kilometer auseinander und sie gehören gemeinsam  zum UNESCO – Weltkulturerbe.[1]

Mein Interesse an den Salinen  ist allerdings nicht in erster Linie die Salzgewinnung, sondern die Architektur der königlichen Saline von Arc- et -Senans. Sie ist  ein architektonisches Juwel, entworfen von  Claude Nicolas Ledoux. Und der hat nicht nur diese Saline entworfen, sondern gleichzeitig auch darum herum eine ideale Stadt geplant, die zwar nicht gebaut wurde, aber Ausdruck einer „Revolutionsarchitektur“ ist, die Ledoux repräsentiert.

Und Ledoux war – und das macht ihn für mich besonders interessant- auch der Baumeister der Pariser Mauer der Generalpächter, der Mur des Fermiers Généraux, die von 1784 bis 1790 errichtet wurde, um die Zolleinnahmen, die der König verpachtet hatte,  zu sichern.  Die Durchgänge durch diese Zollmauer, die sogenannten barrières, von denen in Paris noch vier erhalten sind, entwarf Ledoux in klassizistischer Bauweise in Form von Propyläen.

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Die Rotonde de la Vilette, eine der erhaltenen Barrieren von Ledoux

Dass nur vier dieser architektonisch bemerkenswerten Barrieren erhalten sind, hängt auch damit zusammen, dass die Mauer der Generalpächter bei der Pariser Bevölkerung verständlicher Weise sehr verhasst war. Von Beaumarchais ist ein berühmter Alexandriner überliefert, der die Unzufriedenheit der Pariser mit dieser Zollmauer zum Ausdruck brachte:

« Le mur murant Paris rend Paris murmurant. »

Und die Pariser haben nicht nur insgeheim über diese Mauer gemurrt, sondern am 11. Juli 1789 und den Tagen danach Barrieren angegriffen, geplündert  und zerstört – das Vorspiel des großen Sturms auf die Bastille am 14. Juli.

Historisch und architektonisch ist das also ein spannender Gegenstand. Und ein besonderer Beitrag  zur Mauer der Generalpächter und den Barrieren Ledoux` gehört  deshalb auch zum Programm  künftiger  Blog-Beiträge.[2]

Hier nun steht die von Ledoux entworfene Saline und die um sie herum geplante Idealstadt Chaux im Mittelpunkt. Die Saline ist ein von den Ideen der Aufklärung inspiriertes Projekt, das aber nur zur Hälfte realisiert wurde. Nach 1789 erhielt Ledoux, vor allem als Chefarchitekt der umstrittenen Mauer der Generalpächter, keine weiteren Aufträge und musste eher froh sein, nicht unter der Guillotine zu enden.  Aber er  entwickelte  das futuristische Konzept der Stadt Chaux, das noch über 100 Jahre später Architekten inspirierte.

Das erklärt die Zuerkennung des Welterbestatuts für die Saline von Arc et Senans und übrigens auch ihre  Aufnahme  in eine aktuelle französische Briefmarkenserie  zum Thema „Histoire de styles“.

Briefmarke Arc et Senans (2)

Die Große Saline von Salins-les-Bains

Aber zuerst kurz zur Großen Saline von Salins-les-Bains, die ebenfalls zum UNESCO-Weltkulturerbe gehört und die gewissermaßen der Vorläufer der königlichen Saline von Arc et Senans ist. Ihre Grundlage ist ein großer Salzstock in 250 Metern Tiefe. Da salzhaltiges Wasser über Quellen an die Oberfläche gelangte, wurde das Vorkommen schon im frühen Mittelalter entdeckt und dann systematisch ausgebeutet. Durch Verbesserungen der Bohr- und Fördertechnik wurde die Salzgewinnung immer bedeutender: Im 17. Jahrhundert war Salins-les-Bains der zweitwichtigste Ort der Franche-Comté (nach Besancon) und erwirtschaftete die Hälfte ihrer Einkünfte. Die Sole wurde in riesigen Pfannen erhitzt, bis das Wasser verdampft war und die Salzkristalle abgeschöpft werden konnten. Als Energie dafür diente Holz, ab dem 19. Jahrhundert dann die Kohle.

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Mit solchen Schaufeln wurde das Salz aus den  eisernen Pfannen auf das darüber gelegene Gestell geschippt, wo es noch weiter trocknen konnte. Von dort aus wurde es  in Loren verladen. Die nächsten Arbeitsgänge waren dann Verpackung und Abtransport.

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Blick auf das Siedehaus von Salins-les-Bains

Die Arbeitsbedingungen in dem Siedehaus waren äußerst hart: Es war Schwerstarbeit, dazu war die Arbeit mit dem Salz in großer Hitze äußerst gesundheitsschädlich. Aber, wie uns die Führerin erklärte, aufgrund guter Bezahlung und damals sonst unüblicher sozialen Vergünstigungen habe es nie Mangel an Arbeitskräften gegeben.

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Besonders eindrucksvoll ist es, im Rahmen einer Führung in die unterirdische Galerie herabzusteigen. Dort ist eine hydraulisch betriebene Pumpe zu sehen, eine sogenannte Noria, die im 14. Jahrhundert installiert wurde und bis Mitte des 18. Jahrhunderts in Betrieb war.  Und vor allem kann man das Gewölbe bewundern, das eher an eine romanische Kirche erinnert als an ein technisches Bauwerk.

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Die Große Saline war bis 1962 in Betrieb. Allerdings konnte sie schon im 18. Jahrhundert nicht mehr den wachsenden Bedarf an Salz decken,  zumal es immer mehr an einem entscheidenden Rohstoff mangelte, nämlich dem Holz, das in großen Mengen für  den Verdampfungsprozess der Sole benötigt wurde. Und das war nun die große Stunde des Claude Nicolas Ledoux.

 

Ledoux und die königliche Saline von Arc- et -Senans im Jura:  Das revolutionäre Projekt eines Architekten des ancien régime.

Claude Nicolas Ledoux, der aus eher ländlichen und kleinbürgerlichen Verhältnissen stammte, ließ sich 1766 in Paris nieder. Dort wurde Madame Du Barry, die Mätresse Ludwigs XV., auf ihn aufmerksam und beauftragte ihn – gegen einige Widerstände- mit dem Bau eines Pavillons für ihr Anwesen in Louveciennes bei Paris.[3]  Begünstigt durch diese Förderung wurde Ledoux zu einem renommierten Architekten des ancien régime. Von König Ludwig XVI. wurde er zum Inspektor der Salinen in Lothringen und Burgund ernannt.[4]

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Büste von Ledoux in Arc et Senans

Ledoux erkannte bald  die Unzulänglichkeiten der Großen Saline:  Die schwierigen, Produktionsbedingungen in dem engen Tal des Flüsschens Fourieuse und vor allem der Mangel an verfügbarem Holz, von dem große Mengen für das Sieden des Salzes benötigt wurden.  Er schlug deshalb dem König vor, eine neue Saline in Arc- et -Senans zu bauen- ein sehr unkonventioneller Vorschlag, denn in diesen beiden Ackergemeinden gab es keinerlei Salzvorkommen. Aber es gab dort genügend Platz- gewissermaßen die sprichwörtliche grüne Wiese, auf der der Architekt seine Ideen ungehindert verwirklichen konnte; dazu gab es  Wind gegen die bei der Salzherstellung entstehenden Dämpfe und vor allem: In der Nähe lag (und liegt immer noch) der  große Wald von Chaux, eines der größten Waldgebiete Frankreichs. Es handelte sich um eine königliche Domäne, was für Ludwig XVI. sicherlich eine wesentliche Motivation war, dem Projekt seinen Segen zu geben.   Und für Ledoux war es „einfacher, das Wasser auf Reisen zu schicken, als einen Wald Stück für Stück durch die Gegend zu fahren“.[5]

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Die Sole (la saumure)  der Großen Saline zur neuen Saline von Arc- et -Senans zu leiten, war allerdings trotzdem eine schwierige und aufwändige Angelegenheit. Aufgrund der Topographie war nur ein Transport in Leitungen möglich, die entlang der Flüsschen La Furieuse und La Loue verlegt wurden. Das waren immerhin 21,5 Kilometer.

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Die Rohre wurden unterirdisch verlegt, um einen Diebstahl und ein winterliches Einfrieren der kostbaren saumure zu verhindern. Die Leitungen bestanden zunächst aus innen ausgehöhlten Fichtenstämmen, die ineinander gesteckt wurden.  Geht man von der Länge der im Museum von Salins-les-Bains und in Arc -et – Senans ausgestellten Rohre aus, dürften das etwa 5000 Rohre dieser Art gewesen sein. 135 000 Liter Sole liefen täglich durch dieses Leitungssystem, von denen allerdings 30% unterwegs verloren gingen: Durch Lecks in den Leitungen und durch Diebstahl – obwohl die Leitungen ständig überprüft und überwacht wurden.

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Im 19. Jahrhundert wurden die Fichtenrohre deshalb  durch gußeiserne Rohre ersetzt.[6]

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An einigen Stellen wurden kleine Behälter eingebaut, die es ermöglichten, den Zu- und Ablauf der Sole auf ihrem Weg von Salins-les-Bains nach Arc -et -Senans zu kontrollieren.

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Die Saline im Überblick

Aus der Vogelperspektive betrachtet fällt die  strenge geometrische Form der Anlage  und ihre Großzügigkeit  auf.  Hier konnte Ledoux  -zumindest  teilweise-  seinen Traum verwirklichen,  „Rivale des Schöpfers“ zu sein.  Die Form der Architektur sollte nach Ledoux „so rein sein wie die, die die Sonne auf ihrem Lauf beschreibt.“[7]

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In der Mitte befindet sich das Haus des Direktors, rechts und links davon sind  die Produktionsstätten angeordnet. In einem weiten Halbkreis darum herum sind Verwaltungsgebäude, Werkstätten und die Wohnhäuser der Arbeiter gruppiert. Zwischen diesen Gebäuden und der Mauer, die die Anlage umgibt, ist Raum für die Anlage von Gärten. Assoziationen zum antiken Theater  liegen da nahe. Dessen Bauprinzipien hat der römische Autor Vitruv beschrieben. Sein mit Illustrationen versehenes Werk wurde 1673 in einer französischen Ausgabe publiziert, die Ledoux ausführlich studiert hat. Und Ledoux hat ja für Besançon, die neue Hauptstadt der Franche-Comté, ein damals revolutionäres Theater entworfen- ohne die üblichen Logen, aber mit Sitzen im Zuschauerraum.[8]

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Den ebenfalls theatralischen Eingang zur Saline bildet der Portikus mit seinen mächtigen dorischen Säulen. Das Vorbild des in der Nähe Neapels gelegenen griechischen Tempels von Paestum ist unverkennbar.  Der Portikus markiert und symbolisiert mit seiner Grotte aus unbehauenen Steinen den Übergang vom Dunkel ins Licht, vom  „Naturzustand“ in die wohl geordnete Welt der Saline.[9]

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In den rechts und links angrenzenden Gebäuden waren die Wächter untergebracht, von denen viele benötigt wurden- nicht nur um ein unbefugtes Betreten oder Verlassen der Anlage zu verhindern, sondern vor allem, um die Rohrleitung der Sole von der Großen Saline bis Arc- et – Senans zu überwachen – das kostbare Salz bedurfte besonderen Schutzes.

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Deshalb war die gesamte Anlage ja auch von einer hohen Mauer umgeben.

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Das dem Eingang gegenüberliegende Gebäude war das Haus des Direktors, das sich denn auch durch seine Mächtigkeit, sein Höhe und seinen besonders kunstvoll gestalteten Portikus  von den anderen Gebäuden deutlich abhebt.

Rechts und links des Direktorengebäudes lagen die Siedehäuser, die Produktionsstätten des kostbaren Salzes, während die vier Gebäude  rechts und links des Eingangs,  Werkstätten und  die Wohnungen der Arbeiter beherbergten.

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Wohnen und Arbeiten gehörten für Ledoux also zusammen. Man kann das als einen fortschrittlichen Ansatz betrachten, wobei allerdings berücksichtigt werden muss, dass auf diese Weise die Kontrolle über die Arbeiter effizienter war. Denn so waren sie nicht nur zu ihren Arbeitszeiten in der Saline, sondern dauerhaft. Ein Verlassen war nur mit einer ausdrücklichen Genehmigung des Direktors möglich,  der das gesamte Geschehen im Auge hatte.  Und wenn man manchmal in Veröffentlichungen zu Ledoux  lesen kann, sein Ziel sei es gewesen, die Wohnverhältnisse der Arbeiter  zu verbessern, womit er seiner Zeit „weit voraus“ gewesen sei, [10] so muss dahinter ein Fragezeichen gesetzt werden.

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Immerhin weisen die Wohnungen der Salinenarbeiter als einzige Lichtöffnung eine an mythologische Brunnenfiguren erinnernde stilisierte Urne auf, aus der Salzlake zu fließen scheint.  Und bei den Siedehäusern gab es trotz der dort herrschenden Hitze und der Salzdämpfe – anders als bei der Großen Saline von Salins-les-Bains-  keine Schornsteine zur Entlüftung.  Damit  sollte wohl die Harmonie und Ästhetik der Anlage erhalten werden, zumal Schornsteine auch das Haus des Direktors überragt hätten….  

 

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Blick aus einem „Urnenfenster“ der früheren Arbeiterwohnungen

Ledoux stellte sich allerdings das Leben in der Saline als eines vor,  wo alles Anlass zur Freude ist, „où tout est jouissance„, wie er auf einer Schautafel des Museums zitiert wird. Aber er betonte auch die Stein gewordene Macht des Direktors, dessen „surveillance“ nichts entgehe. (rien n’échappe).  Michel Foucault hat deshalb auch in seinem Buch „Überwachen und Strafen“ die Saline von Arc-et- Senans als einen perfekten Disziplinarapparat bezeichnet:

Der perfekte Disziplinarapparat wäre derjenige, der es einem einzigen Blick ermöglichte, dauernd  alles zu sehen.  Ein zentraler Punkt wäre zugleich die Lichtquelle, die alle Dinge erhellt, und der Konvergenzpunkt für alles, was gewusst werden muss: ein vollkommenes Auge der Mitte, dem nichts entginge und auf das alle Blick gerichtet wären. So etwas schwebte Ledoux vor, als er Arc-et-Senans erbaute: im Zentrum der ringförmig angeordneten und nach innen geöffneten Gebäude sollte ein hoher Bau die administrativen Funktionen der Leitung, die polizeilichen Funktionen der Überwachung, die ökonomischen Funktionen der Kontrolle und Erhebung, die religiösen Funktionen der Ermutigung zu Gehormsam und Arbeit auf sich vereinigen; von da würden alle Befehle kommen, da würden alle Tätigkeiten registriert, würden alle Fehler wahrgenommen und beurteilt werden. Und zwar würde sich das alles unmittelbar, dank jener strengen Geometrie vollziehen. Die Vorliebe für kreisförmige Architekturen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hatte mancherlei Gründe; einer davon war zweifellos der, dass sie eine bestimmte politische Utopie zum Ausdruck brachten.“ (11)

Allerdings war die totale Überwachung, die Foucault dem Konzept der Saline zuschreibt, anders als  etwas bei dem Panoptikum Benthams und den entsprechenden Gefängnisbauten (wie der Petite Roquette in Paris  (12), nicht real, sondern eher symbolisch. Die Werkstätten und die  Wohnungen der Bediensteten waren ja alles andere als transparent. Interessant ist dabei aber, wie  Ledoux hier einerseits in eine Ahnenreihe totalitärer Architekturkonzepte und entsprechender Utopien eingereiht wird -Albert Speer beispielsweise hat Ledoux sehr  bewundert- dass er andererseits aber auch als Ahnherr sozialistischer Utopisten und einer modernen progressiven Architektur firmiert.  In seinem 1933 erschienenen bahnbrechenden Werk  „Von Ledoux bis Le Corbusier“ beschreibt  Emil Kaufmann Ledoux als revolutionären Architekten, der den Anfang der modernen Architektur markiere und entdeckt ihn damit neu.  Für Gruson hat die Verbindung von Wohnen und Arbeiten und die von Ledoux  vorgegebene Vermischung von Gemeinschaftseinrichtungen (eine zentrale Feuerstelle/Küche für alle Wohnhäuser) und privaten Bereichen den französischen Sozialreformer Charles Fourier zu seinem Konzept eines Phalanstère, einer  Produktions- und Wohngenossenschaft inspiriert.  Und bei den Gärten, die zu den Wohnungen der Bediensteten gehörten und  ihnen einen Anbau von Obst und Gemüse für den eigenen Bedarf ermöglichten,  denkt man natürlich an fortschrittliche Konzepte von Arbeitersiedlungen,  wie  sie  im 19. Jahrhundert in England und auch in Frankreich -wie in der ville ouvrière von Noisiel an der Marne –  verwirklicht wurden. (13)

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Ein Gartenhaus

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Heute gehören die Gärten zu einem Projekt, dem „festival des jardins„: Jedes Jahr werden sie neu gestaltet, wobei jeweils ein bestimmtes Motto vorgegeben wird. Im Jahr 2019 war das aus Anlass des 50. Jahrestages des Woodstock-Festivals das Motto Flower power. Angesprochen werden als Gestalter nicht nur renommierte Gartenarchiteken, sondern auch Studenten von (Fach-)Hochschulen für Gartenbau und Schüler/Innen von fachbezogenen Berufsschulen. Insgesamt werden 12 Gärten entsprechend gestaltet- ein Rundgang lohnt sich also.

Die Erinnerung an die ursprüngliche Bestimmung der Gärten wird allerdings/immerhin auch noch wachgehalten wie die Reihen von Spalierobst zeigen.

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Dass wir heute die Saline bewundern können, wäre vor 100 Jahren noch kaum vorstellbar gewesen.  1895 wurde nämlich die Produktion eingestellt,  weil sie gegenüber den Salinen am Mittelmeer und am Atlantik nicht mehr konkurrenzfähig war, zumal mit dem billigen Transportmittel der Eisenbahn. Danach verfiel die Anlage zunehmend, sie diente als Steinbuch, 1918 wurde sie durch ein Feuer verwüstet. 1927 kaufte das Departement du Doubs die Anlage und rettete sie so vor dem völligen Verfall.   Im Frühjahr 1939 wurden dort Flüchtlinge aus Franko-Spanien untergebracht, vom Kriegsbeginn bis zum Waffenstillstand im Juni 1940 Einrichtungen der französischen Armee, auf die dann bis zum Frühjahr 1941 deutsche Besatzungssoldaten folgten. Danach wurde die ehemalige Saline zu einem Lager für „familles tziganes“ , wie es in dem offiziellen Aushang der Anlage heißt, deren Lebensbedingungen „äußerst hart“ gewesen seien, vor allem auifgrund der fehlenden bzw. völlig unzureichenden sanitären Einrichtungen.[14]  Ihnen folgen schließlich im Winter 1944/45  mehr als 1000 deutsche Kriegsgefangene, deren Lebensbedingungen kaum weniger hart gewesen sein dürften. Bilder aus der Nachkriegszeit zeigen eine völlig heruntergekommene verfallene Anlage, die nur mit größter Mühe etwas von dem früheren und heutigen Glanz erahnen lässt. Ab etwa 1960 begann dann eine lange Restaurierung, die schließlich die Anerkennung der Saline als Teil des UNESCO-Weltkulturerbes im Jahr 1982 ermöglichte.[15] 

Heute ist die Saline Mittelpunkt eines regen kulturellen Lebens, es ist ein centre du futur, ein Ort des Nachdenkens über die Zukunft unserer Gesellschaften, es beherbergt drei Museen und ein Hotel.

Als Hotelgast  ist man zum Beispiel  im ehemaligen Haus der Zollpächter untergebracht, deren Bedeutung von der Fassade unterstrichen wird – nach dem Direktorenhaus und dem Eingangs-Portikus gewissermaßen die Nummer drei auf der architektonischen Rangliste: Ein sogenanntes venezianisches Fenster, also ein zentrale, auf zwei Säulen ruhende Arkade. Die Zollpächter waren ja immerhin die Betreiber der Anlage: Wie bei der Zollmauer  um Paris hatten sie vom König eine Konzession erhalten, die der Monarchie feste regelmäßige Einahmen sicherten und den Zollpächtern die Gewinne. Also gewissermaßen eine Private Public Partnership vor der Zeit…

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Zu der Übernachtung im Hotel  gehören auch Eintrittskarten für die Ausstellungen. Und vor allem: Abends hat man die Anlage (fast) ganz für sich alleine und kann in aller Muße die angestrahlten Gebäude und beleuchteten Gärten bewundern. Exquisit!

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Das Ledoux-Museum

Zu einem Besuch der Saline gehört natürlich der Besuch der Museen: eines Museums der Geschichte der Salzgewinnung, eines Museums der Geschichte der Saline seit ihrer Schließung und vor allem eines Ledoux-Museums. Es ist nach der Selbstdarstellung das einzige Museum Europas, das ausschließlich einem Architekten gewidmet ist.[16]

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Untergebracht ist es in der ehemaligen Holzwerkstatt und dem Holzlager. Dort wurden die Tonnen hergestellt, in die das Salz gefüllt und in denen es kommerzialisiert wurde. Außerdem gab es in diesem Gebäude auch Räume für die Böttcher und eine Gemeinschaftsküche.

Die Ehre eines speziell ihm gewidmeten Museums  verdankt Ledoux vor allem seinem Architektur- Traktat, von  dem ein erster Teil 1804 veröffentlicht wurde.  Es gilt als theoretisches Hauptwerk der sogenannten Revolutionsarchitektur – ein eher aus der Not geborenes Opus. Denn mit der Französischen Revolution verlor Ledoux aufgrund seiner Stellung im ancien régime und vor allem der Konstruktion der verhassten Zollmauer seine bisherige Lebensgrundlage. Er wurde sogar verhaftet und entging nur knapp der Guillotine.

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Er konnte aber nun auf der Grundlage früherer Zeichnungen das Modell der idealen Stadt Chaux entwerfen, die um die zu einem vollständigen Kreis ergänzte Saline herum gruppiert war.