Es dauert nur noch einige Tage, bis man die Caverne du Pont Neuf betreten und über die bisher noch abgesperrte Brücke und durch eine 120 Meter lange gewaltige Höhle die Seine überqueren kann. [1]
Denn nach einer über einjährigen Vorbereitungszeit konnte man am 21. Mai zum ersten Mal einen Eindruck von dem Projekt gewinnen, das vom 6. bis zum 28. Juni geöffnet und Tag und Nacht begehbar sein wird.
In der Nacht vom 20. auf den 21. Mai wurde die19 000 qm2 große doppelte Leinwandhaut der Kaverne mit 20 000 m3 Luft gefüllt. Der erste Eindruck: ein felsiges, schneebedecktes, in der Sonne glänzendes Gebirgsmassiv, das bis 18 Meter hoch in den Himmel ragt.
Darüber hinaus wurde es inspiriert von den riesigen Steinbrüchen des Pariser Beckens, mit deren Kalksteinen, den „pierres de Paris“, die Stadt und auch der Pont Neuf errichtet wurden.[3]
So verweist das neue Projekt auf die geologischen Ursprünge der Stadt und verbindet das historische Bauwerk, die 1607 zur Zeit des Königs Henri Quatre vollendete älteste Brücke der Stadt, mit einer monumentalen modernen Installation, nach den Worten ihres Schöpfers „das größte begehbare Kunstwerk der Welt“, das zu einer „Reise ins Unbekannte“ einladen wolle.
Natürlich provoziert das Projekt unterschiedliche Reaktionen: spektakulär (Der Spiegel), unglaublich (eine deutsche Freundin), ein etwas zu aufgeblasener Traum? (Le Figaro), moche/scheußlich (eine Passantin), „die arme Brücke“ (eine französiche Freundin)… Mein Pariser Friseur, für mich so etwas wie die „Stimme des Volkes“, hat Bilder im Fernsehen gesehen. Das reiche ihm, aber er habe auch nichts dagegen, vor allem weil die Aktion nicht mit Steuergeldern finanziert werde.
Der Schöpfer des Projekts ist ein nur unter dem Pseudonym JR bekannter französische Fotograf – hier an der Seite von Christo im Jahr 2019.[4] Vor zwei Jahren hat ihn der Neffe der Christos angesprochen und ihm mit Unterstützung der Fondation Christo et Jeanne Claude und der Amicale des ponts de Paris das Projekt anvertraut. JR, auch als „französischer Bansky“ tituliert[5], hat sich mit verschiedenen Installationen weltweit einen Namen gemacht.[6] So hat er -unter anderem- 2007 große Fotos von Juden und Palästinensern an der Mauer befestigt, mit der Israel die (noch) palästinensischen Gebiete des Westjordanlandes von der Außenwelt abgeschnitten hat.[7]
JR hatte die Hoffnung, das Projekt könne das gegenseitige Verständnis der Menschen auf beiden Seiten der Mauer verbessern…
Auch in Paris ist JR kein Unbekannter. So wurde er beispielsweise 2014 eingeladen, während der Bauarbeiten an der Kuppel das Pantheon mit den Portraits tausender anonymer Menschen auszugestalten.
Fotos Wolf Jöckel 2014
Die Distanz zwischen den „großen Männern“ drinnen in dem „republikanischen Tempel“ und den Menschen draußen sollte so überwunden werden.[8]
Jetzt also der Pont Neuf! Wir freuen uns jedenfalls schon sehr darauf, im Juni durch die Caverne JRs zu gehen, begleitet von einer „texture sonore“ des Musikers und Musikproduzenten Thomas Bangalter. Auch „experiences interactives“ sind angekündigt. Jeder Besucher soll –wie auch immer- gleichberechtigter Gestalter des Werks werden.[9] Man darf also gespannt sein.
Hinweisschild auf dem Tiefkai der Seine. Der Eingang zur Caverne befindet sich auf der place du Pont-Neuf – Christo et Jeanne-Claude. Dort steht auch die Reiterstatue Heinrichs IV. , während dessen Herrschaft der Pont Neuf fertiggestellt wurde.
Und vielleicht folgen wir beim Durchgang durch die Caverne auch der Empfehlung JRs, dabei an das Höhlengleichnis Platons aus seiner Politeia zu denken: Dort waren Menschen lebenslänglich in einer Höhle gefangen und hielten die auf eine Wand projizierten Schatten für die Wahrheit. Heute sind es oft die Algorithmen und Medien von Musk, Zuckerberg, Bolloré und Co, die Bilder einer scheinbaren Realität produzieren, die ihren Ideologien und Interessen entspricht…
Anmerkungen
[1] Alle Bilder des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Halle aux blés von Victor-Jean Nicolle; Musée national du Château de Malmaison
Es gibt in Paris eine Fülle von außergewöhnlichen, wunderbaren Bauwerken. Zu ihnen gehört ganz gewiss auch die Bourse de Commerce im Quartier des Halles: Der Bau ist architektonisch einzigartig und er war dazu wegweisend: Vorbild der Architektur des ausgehenden 18. Jahrhunderts mit dem sich auf römische Vorbilder beziehenden Rundbau, und, mit seiner monumentalen Kuppel, Pionier der Eisenarchitektur des 19. Jahrhunderts. Dazu hat das Bauwerk mehrere Leben gehabt: Es war zunächst Halle für die Lagerung von Getreide, dann eine Handelsbörse und seit 2021 ist es Ausstellungsort der Collection Pinault, einer der weltweit größten und bedeutendsten Sammlungen moderner Kunst.
Ulrich Schläger zeichnet in seinem Beitrag mit großer Sachkenntnis die Geschichte des Baus nach: Er zeigt, welche Veränderungen die unterschiedlichen Verwendungen des Baus mit sich brachten, wie Architekten, Ingenieure und Künstler dazu beigetragen haben, dieses einzigartige Bauwerk zu schaffen, das bei allen Verwandlungen im Laufe seiner 250-jährigen Geschichte sich doch immer treu geblieben ist. Die Lektüre dieser außerordentlich fundierten Darstellung ist für architekturgeschichtlich interessierte Leserinnen und Leser ein großer Gewinn. Aber auch aus sozialgeschichtlichen Gründen ist die Darstellung höchst aufschlussreich, bettet Ulrich Schläger doch den Bau in seinen historischen Kontext ein. Nach der Lektüre des Beitrags wird man die Bourse de Commerce mit offeneren Augen sehen und mit einem vertieften Verständnis dafür, was diesem Bau seine Einzigartigkeit und Schönheit verleiht und wie er zu dem geworden ist, was er heute ist: ein altehrwürdiger und doch auch höchst moderner Kunsttempel mitten in Paris.
Der Beitrag umfasst zwei Teile: Im ersten (Kapitel I – 5) wird die Entwicklung bis zum Bau der großen Kuppel nachgezeichnet, die bis heute den grandiosen Innenraum überspannt; im zweiten Teil (Kapitel 6 und 7) geht es um die Umwandlung zur Getreidebörse und den Einzug der Moderne durch den japanischen Architekten Tadao Ando. Er greift das prägende Kreismotiv des Baus mit einem Beton-Zylinder auf, interpretiert es modern und schafft mit der reizvollen Verbindung und Kontrastierung von Altem und Neuem einen wunderbaren Ort für die Präsentation moderner Kunst. (Lesezeit 42 Minuten)
Wolf Jöckel
Von einem Bauwerk wird die Rede sein, das schon zu Beginn mehr verkörperte als der Zweck, für den es eigentlich errichtet wurde. Mit seinen geometrischen Grundformen, dem Kreis und der [Halb-]kugel, Abbild von Ordnung und Vollkommenheit, wurde es zum Modell für die Architektur des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Mit seiner Bauweise gewährleistete es Schutz und ideale Kontrolle zugleich. Seine Fassade erinnerte an die Arkaden eines antiken Zirkus und Theaters, und seine Kuppel rief die Vorstellung an das Pantheon zu Rom wach und verband sich so auch mit dem wiederkehrenden Anspruch von Paris als „neues Rom“. Seine Kuppeln, zunächst die hölzerne, dann seine eiserne, waren richtungsgebende technische Meisterwerke. Im radikalen Umbau am Ende des 19. Jahrhunderts und der Art, wie er erfolgte, spiegelte sich die wirtschaftliche Macht von Kapital, Handel und Industrie. Und der letzte Eingriff in den Bau nahm die geometrische Grundidee nochmals auf und setzte sie mit dem Baustoff der Moderne um.
Ich werde die Entwicklung dieses außergewöhnlichen Bauwerks in seiner ca. 250-jährigen Geschichte nachzeichnen. Auf diesem Weg, auf dem der Bau mehrere Umwandlungen erfuhr, lassen sich drei Abschnitte abgrenzen, in denen sich der Hauptnutzen des Gebäudes änderte. Aus der Getreidehalle (erbaut 1763-1767) wurde eine Handelsbörse (seit 1889) und aus dieser ein Ort für die Kunst der Moderne (seit 2021). Ich werde die baulichen Charakteristika der drei Nutzungsphasen beschreiben.
Doch bevor ich mich der Architektur des Gebäudes zuwende, soll in der hier leider gebotenen Kürze dargelegt werden, warum dieser Bau überhaupt entstand.
Kapitel I – Vorgeschichte: Die verzweifelte Nation
If Nature had been comfortable, mankind would never have invented architecture. Oscar Wilde: The Decay Of Lying – A DIALOGUE.
Hungersnöte hatte Frankreich schon in den vorausgegangenen Jahrhunderten erlebt. Aber der grausame Winter von 1709, le grand hiver mit der nachfolgenden Hungersnot, die grande famine, die der bereits seit neun Jahren tobende Spanische Erbfolgekrieg noch verschlimmerte, „endete“, wie Voltaire in Le Siècle de Louis XIV schreibt, „mit der Verzweiflung der Nation“. In ganz Frankreich kursierten Berichte von Menschen, die wie Tiere Gras fraßen, über Erfrorene, über den völligen Stillstand von Handel, Industrie und öffentlichem Leben. Das Vieh in den Ställen, die wilden Tiere in den Wäldern und die Fische in den Flüssen und Seen starben. Obst-, Olivenbäume und Weinstöcke gingen zugrunde.
Henri François d’Aguesseau (1668-1751) rettet Frankreich während der Hungersnot 1709. Gravur von 1792
Gravierend waren die Verluste bei der Getreideernte. Der Mangel an Kornspeichern mit Vorräten verschärfte die Lage. Die Getreidepreise schossen in die Höhe. Zu langsam erkannte die Regierung das Ausmaß der Krise. Erst spät wurde Getreide importiert, von Zöllen und Wegegeldern befreit, vorhandene Vorräte erfasst und freigegeben, um Spekulationen zu verhindern, Märkte überwacht und der Verkauf von Brot streng nach Person und Zeit beschränkt. Die Gemeinden wurden gezwungen, Lebensmittelverteilungen an Bedürftige zu organisieren.
Distribution du pain du roy au Louvre, estampe, Paris, 1693. Gallica. Bnf.fr/Bibliothèque nationale de France
Gleichwohl kam es in Paris und ganz Frankreich zu Hunger- bzw. Teuerungsrevolten, den émeutes de grain. Banden überfielen Schlösser und Klöster, die im Verdacht standen, über Getreidereserven zu verfügen. In Paris und anderswo wurden Bäckereien gestürmt, auf Plünderer wurde geschossen.
Bei der Hungersnot von 1709 starben etwa 600.000 Menschen. Insgesamt hatte Frankreich ein Jahr später ca. 850000 Einwohner weniger. Gründe dafür waren neben Unterernährung und Krankheiten auch ein Rückgang der Eheschließungen und der Geburten. Durch die massiven Verluste in der Agrarproduktion, verschärft durch Kriegsaufwendungen, geriet Frankreich als Agrarstaat, dessen Bruttosozialprodukt maßgeblich von der Landwirtschaft abhing, darüber hinaus in eine Finanzkrise.
Biopolitik als Antwort auf die Versorgungskrise
„Der Lebensunterhalt des Volkes ist der wichtigste Gegenstand, mit dem sich die Verwaltung beschäftigen muss“. Jacques Necker, Finanzminister unter Ludwig XVI. am 14. Februar 1778 an Antoine de Sartine, Lieutenant général de police.
Angesichts des katastrophalen Ausmaßes der grande famine für die Bevölkerung und die Stabilität des Staates, waren Vorkehrungen für eine stabile Lebensmitteversorgung zu treffen, allem voran für Brot, das Hauptnahrungsmittel des Volkes. Brot sollte zu stets erschwinglichen Preisen zur Verfügung stehen, denn Brot war weit mehr als nur ein einfaches Nahrungsmittel. Es bildete den Kern des sozialen Pakts zwischen König und Volk unter dem ancien régime. Der König war wie ein Vater, der den Lebensunterhalt seiner Kinder sichern soll.
Die Versorgung mit Getreide hing nicht allein von meteorologischen Zufällen ab. Der Weg von den Feldern auf den Tisch der Verbraucher, d.h. der Vertrieb, war noch heikler und komplexer. Er hing ab von Transportwegen und -mitteln, der Organisation des Getreide- und Mehlhandels, dem Wettbewerb zwischen Stadt und Land um das Getreide, der Getreidekonservierung, den Mühlen und Bäckereien und nicht zuletzt von der Situation auf den Märkten selbst. Eine paternalistischen Marktgesetzgebung, gesteuert und überwacht durch die Polizei, die oft ein Teil der Probleme wurde, sollte diese Versorgung gewährleisten.
Die „Polizei“ war im ancien régime für ein außerordentlich breites Spektrum öffentlicher Aufgaben zuständig, das von der Überwachung der Prostituierten, der Gefängnisse, der Kontrolle der Zünfte, der Straßenreinigung und -beleuchtung bis hin zur Durchsetzung von Vorschriften bezüglich der Produktion und des Verkaufs von Waren und Dienstleistungen reichte. Sie kümmerte sich um alle Aspekte des täglichen Lebens, nicht nur um Straftaten.In dieser Universalität ihrer Aufgaben erfüllte die Polizei eine bedeutende Funktion in der Biopolitik. Deren Ziel war die Gewährleistung der physischen und psychischen Gesundheit und damit die Gesamtproduktivität der Bevölkerung und nicht zuletzt die Stabilität des ancien régime. Doch diese administrativen Maßnahmen allein reichten nicht.
Aufgrund der gravierenden Mängel der Getreide-Märkte in Paris, die alle unter freiem Himmel abgehalten wurden, kam der Architektur und der Stadtplanung eine wichtige biopolitische Rolle zu. Auf die disziplinären Fähigkeiten der Architektur bei der Versorgungssicherheit wird noch zurückzukommen sein.
Getreide und Mehl, die zum Verkauf nach Paris geschickt wurden, waren nicht auf einen einzigen Markt konzentriert. Die im Quartier Les Halles, nahe der St.-Eustache-Kirche gelegene Halle au bled (s. Turgot-Plan), empfing das meiste auf dem Landweg nach Paris gelangte Getreide und den Großteil des Mehls.
Die Häfen vermarkteten fast das gesamte über den Fluss ankommende Getreide. Der Port au bled am Port et Quay de la Grève unweit des Hôtel de Ville war der wichtigste und größte der Häfen.
Les Halles und Halle au bled – Ausschnitt aus Turgot-Plan 1739
Hafen an der Place de Greve Bild-Ausschnitt : Port et Quay de la Grève (Nr.2), 3 Port au bled (Nr.3)
Die Dringlichkeit der Neugestaltung der Getreidemärkte in Paris hat Steven Laurence Kaplan in seinen Arbeiten zur französischen und besonders Pariser Getreideversorgung im 18. Jahrhundert eindrucksvoll dargestellt. Er schildert die katastrophalen, unfallträchtigen, engen, verwinkelten Zufahrtsstraßen zu den Märkten und die chaotische Situation auf den Märkten selbst:
„Händler stritten sich weiterhin um Platz zum Entladen, Makler weigerten sich aus Platzmangel, versandte Waren anzunehmen, Kontrolleure der Maße und Träger konnten ihre Aufgaben nicht effizient erfüllen und Käufer hatten Schwierigkeiten, sich zu bewegen und zu inspizieren. … die Träger und die einfachen Arbeiter (stapelten) …die Säcke mit Getreide und Mehl durcheinander, was Verwirrung stiftete, Streitigkeiten über Priorität und sogar Eigentum provozierte, zu Diebstählen einlud und die Waren der Gefahr von Beschädigungen aussetzte.(…)Mercier, Dussausoy und andere Beobachter der Zentralmärkte beschrieben sie als „ekelhaft“, „dreckig“ und „infiziert“.
Zwischen den Säcken lagen Schlamm, Misthaufen, verrottetes Stroh, das zum Abdecken der Säcke verwendet wurde, und anderer Unrat. Die Menschen waren kaum wählerischer als die Pferde – die Mieter in den Wohnungen rund um den Getreidemarkt, so ein Mehlmädchen, warfen häufig „Töpfe mit Urin und Fäkalien“ auf die Waren und manchmal auch auf die Händler. Die Luft war verdorben und der Lärm unerträglich. An schlechten Tagen wehte der üble Gestank des nahe gelegenen Friedhofs St.-Jean mit dem Geruch von verfaultem Fisch vom benachbarten Marktplatz über den Getreidemarkt.“[1]
Als sich Berichte über verdorbenes Mehl, Überfüllung, Diebstahl und Unordnung häuften, erkannte vor allem ein Polizeiinspektor namens Poussot, dass sowohl räumliche als auch organisatorische Veränderungen der Getreidevermarkung notwendig waren. Er organisierte eine Kampagne für den Bau eines dauerhaften Gebäudes für den Getreideverkauf. 1762 stimmte die Regierung zu und gab der Stadtverwaltung die entsprechende Anweisung. Es ging nicht nur um den Bau der Getreidehalle; auch das umliegende Gebiet musste neu organisiert und die sanitären Anlagen verbessert werden.
Kapitel II – Die neue Halle au Blé
Die Halle au Blé wurde auf dem weitläufigen Gelände errichtet, auf dem zuletzt das Hôtel de Soissons unweit der Kirche St.-Eustache, stand.
Das Hôtel de Soissons im 17. Jahrhundert, Kupferstich von Israël Silvestre, um 1650. Die Colonne de l’Horoscope ist im Hintergrund rechts zu sehen.
Benannt war es nach Charles de Bourbon, Comte de Soissons, der das ehemalige, von Jean Bullant zwischen 1574 und 1584 für Catharina de Medici, der Witwe Heinrichs II. von Frankreich, erbaute Hôtel de la Reine, erworben und umgebaut hatte. Der letzte Besitzer, Viktor Amadeus I. Fürst von Savoyen-Carignan, gründete 1720 im Garten des Palais die Pariser Börse. 1740 war er gezwungen, das Hôtel zu verkaufen, um seine Schulden zu bezahlen. Im Jahr 1748 wurde es abgerissen.
Nur ein Turm in Form einer dorischen Säule, die sogen. Colonne Médicis, mit Verzierungen aus Lilien und dem Emblem von Catharina und Heinrich, ein ineinander verschlungenes H und C, blieb erhalten.
Foto: Wolf Jöckel
Die begehbare Säule nutzte vielleicht Cosimo Ruggeri, der Astrologe der Königin für seine Beobachtungen.
Colonne Médicis. Gallica.bnf.fr./ Bibliothèque nationale de France
Lange Jahre aber war die Nutzung des Geländes des ehemaligen Hôtel de Soissons unklar. Gedacht wurde u.a. an einen neuen Königsplatz. Der bedeutsamste Entwurf hierzu stammt von Germain Boffrand mit einem quadratischen Königsplatz für Louis XV und mit zwei Plätzen an beiden Seiten für einen Getreide- bzw. Gemüsemarkt, gesäumt von Arkadengebäuden. Auch der Bau eines Opernhauses wurde ernsthaft erwogen.
Letztlich fiel aber die Entscheidung für die Getreidehalle, auch weil ihre Finanzierung durch die Vermarktung einer Wohnsiedlung rund um das neue Gebäude die Stadt überzeugte. Die neue Halle war somit ein öffentliches und privates Spekulationsprojekt. Mit dem Entwurf der Getreidehalle wurde Nicolas Le Camus de Mézières (1721-1793) beauftragt, der sich allerdings auch an den Grundstückspekulationen beteiligte und sich dabei finanziell ruinierte.
Drei Anforderungen sollte die Halle erfüllen. Sie musste hell, luftig und brandgeschützt sein. Ebenso wichtig waren bequeme und sichere Zugangsstraßen.
Plan des Halles couvertes et Incombustibles en l’Emplacement de l’hôtel de Soissons, Musée Carnavalet
Bereits 1761 begann Le Camus mit der Planung. Der Grundstein wurde am 13. April 1763 gelegt, die Einweihung fand am 12. Januar 1767 statt, aber erst im Januar 1769 wurde der Markt eröffnet. Die noch im Bau befindlichen umliegenden Gebäude hatten den Zugang blockiert. Die hohen Häuser und die dichte Bebauung wurden als Folge der Gier der Spekulanten scharf kritisiert. In den relativ engen Straßen staute sich nicht nur der Verkehr. Die Luft war stickig und ein freier Luftaustausch wurde behindert, was wiederum das Getreide zu schädigen drohte.
Dessen ungeachtet lobten schon während der Bauzeit der Halle au Blé berühmte Architektur-theoretiker wie Marc-Antoine Laugier [2] und Jacques-François Blondel [3] die innovative Form, die Harmonie ihrer Komposition und die Angemessenheit ihres Ausdrucks. Und für Georges-Louis Le Rouge [4] war es „ein wahrhaft patriotisches Denkmal“, das „den Römern würdig“ sei. Le Camus‘ Halle au Blé brach mit den üblichen rechteckigen Grundrissen. Seine ringförmige Getreidehalle hatte den Charakter eines Amphitheaters. Der Bau reihte sich ein in das Bestreben, Paris mehr Glanz zu verleihen.
Nicolas Le Camus de Mézières. Plan de halle couverte et incombustible en l’emplacement de l’hôtel de Soissons ca. 1763
Die zweistöckige Halle mit einem Gesamtdurchmesser von 68 m umschloss einen offenen Platz mit einem Durchmesser von fast 40 m. Eine 12,5 m breite Straße umfasste das Gebäude, auf das sechs Straßen mit 7,7 m Breite sternförmig zuführten.
DieHalle öffnete sich im Erdgeschoss nach außen und innen durch 25 identischen Arkaden. Sechs von ihnen korrespondierten mit den sechs zuführenden Straßen und waren Fuhrwerken vorbehalten, während die restlichen 19 den Fußgängern vorbehalten waren.
Der offene Innenhof diente dem schnellen Warenumsatz, er war wie das Arkadengewölbe im Erdgeschoss für den täglichen Handel von Getreide, Mehl und Hülsenfrüchten bestimmt. Empfindliche Ware konnte kurzfristig im Arkadengeschoss gelagert werden. Das Dachgeschoss war als längerer Speicherplatz für Mehl und Getreide vorgesehen. Im Ringbau residierte auch die Marktpolizei, die den Handel überwachte. Hier konnte Antoine de Sartine, Generalleutnant der Polizei, eine gesicherte Versorgung in Szene setzen, indem er Vorräte vor den Fenstern aufhäufen ließ, um Gerüchten über eine Ernährungskrise vorzubeugen.
Schnitt durch die ringförmige Halle.Abb. aus Laura Cantero Esquerdo: La Halle au Blé de Paris – “Sección transversal de la Halle au Blé”. Nicolas Le Camus de Mézières Musée Carnavalet.Extraída del libro de Mark K. Deming. p.91
Zwei diametral gegenüberliegende, Treppen führten in die Lagerräume des Obergeschosses. Dieses wurde erhellt und belüftet durch 24 rechteckige Fenster, jeweils in einer Achse mit den Innen- und Außenarkaden gelegen, darüber hinaus über ebenso viele kleinere Rundfenster oberhalb der Fensterpfeiler des Obergeschosses. Um Brand, holzfressenden Insekten und Fäulnis vorzubeugen, wurde das Gebäude ohne jegliche Holzteile erbaut. Ein zweireihiges Kreuzrippengewölbe, in der Mitte auf Rundpfeilern ruhend, bildete die Decke des Erdgeschosses. Das Obergeschoss überspannte ein einreihiges Stützliniengewölbe, das auf Robert Hooke zurückgeht, der es 1675 als ideale Gewölbeform präsentierte: „Wie die biegeschlaffe Linie hängt, so wird umgekehrt das stabile Gewölbe stehen.“[5] Ein einfaches Satteldach schützte dieses Gewölbe.
Das gemischte System des Gewölbes aus Steinen und Ziegel unterstrich durch die farblichen Unterschiede die Struktur und übte zugleich, wegen der geringeren Last im Vergleich zu einem reinen Steingewölbe, eine verminderte Schubkraft aus und ermöglichte weniger massige Stützteile.
Kreuzgewölbe im Erdgeschoss. Vue intérieure de l’ancienne Halle au blé, en 1886, Maurice Emmanuel Lansyer. Musée Carnavalet
Stützlinien-Gewölbe in Obergeschoss. Halle aux Bleds – Paris – Corn Market. llustration from Versailles, Paris and Saint-Denis, von John Claude Nattes, pub. 1805. British Museum
Eine Besonderheit waren die beiden Treppen zum Dachgeschoss. Die erste, zur Rue du Four hin gelegen, war hauptsächlich für das Verwaltungspersonal bestimmt, hatte vier, wechselnd doppelte und einfache Absätze und fünf Läufe. Raffinierter war die zweite, zur Rue Grenelle hin. Sie war für die Sackträger bestimmt und konnte gleichzeitig zum Be- und Entladen benutzt werden, ohne dass man sich in Quere kam. Sie hat eine Struktur einer doppelten Wendeltreppe, die sich aus zwei unabhängigen Rampen zusammensetzt wie die berühmte Treppe von Chambord. Nur diese blieb erhalten.
La Halle aux blé. Escalier
Die Medici-Säule, das einzige Überbleibsel des Hôtel de Soissons, wurde in die Außenwand integriert. Der Plan, die Säule in die Mitte des ringförmigen Platzes zu versetzen, wurde aufgegeben. Die Versetzung war zu schwierig, außerdem hätte sie die Markttätigkeit behindert. Um von Nutzen zu sein, installierte man 1764 eine Sonnenuhr. 1812 baute man in den Sockel einen jetzt schon wieder verschwundenen Brunnen ein. Verfolgt man das Schicksal der Säule, wird man den Gedanken nicht los, dass keiner der am Bau beteiligten Architekten mit ihr etwas azufangen wusste und sie nur aus Respekt vor dem kulturellen Erbe erhalten blieb.
Kapitel III – DIE KREISFORM DER HALLE AU BLÉ
I. Schutz und Kontrolle
Der kreisförmige Grundriss der Halle au Blé entsprach nützlichen Erwägungen. Die offenen Arkaden und Fenster brachten Luft in das Gebäude, wichtig für die hygienische Lagerung der Lebensmittel. Die vielen Eingänge erleichterten den Warenverkehr, schützten durch verschließbare Tore an der Außenwand vor Diebstahl und gewährleisteten die Überwachung durch die Marktpolizei. In der Kreisform, die an Jeremy Benthams Panopticon[6] erinnert, zeigte sich das perfekte Modell für Kontrollen. Die architektonische Gestaltung wurde mit der Lebensmittelversorgung und somit der Gesundheit und Produktivkraft der Stadt verknüpft. Architektur übernahm eine biopolitische Rolle.
Mit ihrer innovativen Form wurde die Halle au Blé zu einem bedeutsamen architektonischen Manifest und beeinflusste die Architektur des späten 18. Jahrhunderts, besonders die Generation der „revolutionären Architekten“. DerKreis und die Kugel feierten ein fulminantes Revival. Man denke nur an die Projekte wie den Cénotaphe de Newton und den Temple de Raison von Etienne-Louis Boullée oder an Claude-Nicolas Ledoux’s Saline royale d’Arc-et-Senans, die architektonische Vorwegnahme der Idee eines moralisch egalitären Gesellschaftssystems, die sich im 19. Jahrhundert entwickelte (Saint-Simonismus, Fourierismus).[7] Wie viele dieser „sozialen Utopien“ trug aber auch Ledoux’s Projekt den Keim der Kontrolle des Wohlverhaltens in sich.
Saline royale d’Arc-et-Senans, Projektskizze. Bibliothèque nationale de France, 2014
II. Schauspiel und Fest
Seit Urzeiten sind Orte von Feiern und Schauspielen in Kreisform gestaltet; man denke nur an Stonehenge, die orchestra des griechischen Theaters oder den römischen circus. Jacques-François Blondel bezeichnete die Halle au Blé wegen der formalen Ähnlichkeit als „Zirkus“. Die Doppelfunktion, die der Getreidespeicher als Zentrum des Pariser Handelslebens und als Ort öffentlicher Feste annehmen sollte, war daher kein Zufall, sondern bereits in der Grundform des Gebäudes angelegt. Mit seinem kreisförmigen Arkadenbau schuf Le Camus wie Louise Pelletier schreibt „eines der theatralischsten Bauwerke im damaligen Paris“. Es „erfüllte sowohl die Anforderungen einer neuen öffentlichen Einrichtung für den Getreidehandel als auch die repräsentative Rolle eines Ortes für öffentliche Versammlungen.“[8]
Anlässlich der Geburt des Dauphins fand am 21. Januar 1782 ein großes Fest statt, bei der der große offene Innenraum durch ein großes Zeltdach (Velum) geschützt wurde. Es soll Legrand und Molinos zum Bau ihrer Kuppel (1782-1783) inspiriert haben. Die eindrucksvollste Feier in der Halle au blé war die am 14. Dezember 1783 zu Ehren des Friedens von Versailles.[9] Die Zuschauer konnten je nach Rang von den unteren Arkaden, den Fenstern des Speichergeschosses und von einer Galerie, die Legrand und Molinos direkt unterhalb der Kuppel eingebaut hatte, die Feierlichkeiten verfolgen.
Celebration in honor of the Peace of Versailles in the Halle au blé (1783): anonymous engraving. COU. Hennin, Bibliothèque nationale, Cabinet des estampes, Paris. Deming].
Louis Petit de Bachaumont beschreibt das Ereignis in seinen Mémoires secrets de Bachaumont, de 1762 à 1787 und hebt die ‚theatralische‘ Inszenierung hervor: „Das Publikum war in zwei verschiedene Gruppen aufgeteilt: Im Erdgeschoss tanzte das allgemeine Publikum, das von einem Orchester in der Mitte des kreisförmigen Raums unterhalten wurde. Dieses jubelnde ‚Publikum‘ wurde zum ‚acteur malgré lui [Schauspieler ohne besseres Wissen] für ein Publikum, das sich auf der Ebene des Dachgeschosses und des Balkons befand…“[10] Und in einem anonymen Brief heißt es: „Dieser Tempel, dessen Kuppel heute mit dem Pantheon in Rom konkurriert, ist auch ein Kolosseum: Heute Abend wird dort ein Volksball zu Ehren des Friedens von Versailles für die Hofgesellschaft aufgeführt. Und die Medici-Säule, die glücklicherweise vor dem Abriss gerettet wurde, ist die Trajanssäule von Paris, das zu einem neuen Rom geworden ist.“[11]
Während der Revolution wurde die Halle au Blé zum Schauplatz zahlreicher öffentlicher Manifestationen und Demonstrationen: Am 23. Juli 1789 zog eine johlende Menge mit den abgeschlagenen Köpfen von Joseph François Foullon und seines Schwieger-sohns Berthier Sauvigny, aufgespießt auf langen Piken, in die Halle au Blé ein. Beide, Foullon als Finanzminister und Berthier als Intendant von Paris, waren beim Volk verhasst und wurden für die Lebensmittelknappheit in Paris verantwortlich gemacht.
Corps decapite et tetes exhibees au bout de piques devant la Halle au Blé. Musée Carnavalet – Histoire de Paris
Ein Jahr später, am 21. Juli 1790, wurde hier Benjamin Franklins gedacht. Die Wände wurden mit schwarzem Vorhängen verhüllt, eine Kanzel errichtet und in der Mitte der Halle ein Sarkophag aufgestellt, auf dem die Büste Franklins thronte – eine Inszenierung „Wie ein Echo auf Boullées Kenotaph für Newton“[12]
Oraison funebre de M. Franklin par l’Abbé Fauchet, Paris 1792 – Le Panthéon des philantropes, ou, L’école de la revolution, Yale University
Dass die Halle au Blé nicht nur an ein Theater erinnerte, dass sie Elemente eines Theaters hatte, sondern tatsächlich Ort theatralischer Ereignisse wurde, hing auch zusammen mit Le Camus Leidenschaft für alles, was mit dem Theater zu tun hat. Er beschäftigte sich intensiv mit der sinnlichen Einwirkung eines Bauwerkes auf seinen Betrachter und zog dabei immer wieder Analogien zum Theater, vor allem in seiner Abhandlung Le génie de l’architecture, ou l’analogie de cet art avec nos sensations [Der Geist der Architektur oder die Analogie dieser Kunst mit unseren Empfindungen], Paris, 1780. Er selbst hatte ein Theater geleitet und war als Dramaturg tätig. Auch das Opernhaus-Projekt an diesem Ort dürfte ihm bekannt gewesen sein.
Kapitel IV BAU DER KUPPEL – DIE PANTHEONISIERUNG
Die hölzerne Kuppel –Wiederbelebung einer alten Idee.
Schon bald nach der Eröffnung der Markthalle stellte sich heraus, dass sie ihren Aufgaben nicht genügte. Der Zuwachs der Pariser Bevölkerung erforderte eine größere Speicherfläche für das Getreide als mit den oberen Gewölbespeichern zur Verfügung stand. Die Säcke mussten im unteren Arkadenring gelagert werden, was die Arbeit der Händler behinderte. Der offene Innenhof konnte nicht bei jeder Wetterlage genutzt werden. Es wurden deshalb immer wieder provisorische Unterstände errichtet. Die Debatten, wie der Innenhof ohne Unter-brechung der Markttätigkeit dauerhaft, schnell, kostengünstig und ästhetisch ansprechend, bei begrenzter Tragfähigkeit der bestehenden Struktur, überdacht werden sollte, erstreckten sich über 12 Jahre. Die Projekte zur Überdachung hat Dora Wiebenson [13] detailliert darlegt. Hier können nur wenige Projekte vorgestellt werden.
Bereits 1769 veröffentlichte Le Camus de Mézières selber einen Entwurf einer Steinkuppel. Da ihre Last für die bestehende Struktur zu groß war, sollte sie auf Bögenzwickel ruhen, die von den zwölf Säulen innerhalb des bestehenden offenen Rings getragen werden.
Le Camus de Mézières, Projekt für eine Steinkuppel für Halle au Blé (aus Le Camus : Recueil des différens plans et dessins, concernant la nouvelle Halle aux grains, située au lieu et place de l’ancien Hôtel de Soissons)
Auch Jean-Baptiste Rondelet, Nachfolger von Soufflot beim Bau des Panthéons, legte 1775 ein Projekt mit einer Steinkuppel vor, die sich auf die bestehende innere Arkadenwand stützte. François-Joseph Bélanger schlug 1782, in Zusammenarbeit mit Pierre Deumier, serrurier de la ville et des bâttiments du Roi, eine Kuppel aus Schmiedeeisen mit Verkleidung aus Kupferblech vor. 1782 war die Zeit noch nicht reif für eine derartige innovative Lösung. Später wird er Architekt der noch heute bestehenden Metallkuppel werden.All diese Entwürfe wurden wegen so hoher Kosten, zu langer Bauzeit, zu langer Unterbrechung der Markttätigkeit oder aus all diesen Gründen zusammen, abgelehnt. Bei anderen standen einer Realisierung statische und ästhetische Erwägungen im Wege.
Ausgewählt wurde schließlich das Projekt einer hölzernen Kuppel von Jacques-Guillaume Legrand und Jacques Molinos. Die Konstruktion basierte auf den Studien des Renaissance-Architekten Philibert de l’Orme (auch Philibert Delorme genannt; 1510-1570), die er erstmals 1561 unter dem Titel Nouvelles inventions pour bien bastir et a petits fraiz, trouvées n’agueres par Philibert de L’orme, Lyonnois, Architecte, Conseiller & Aulmonier ordinaire du feu Roy Henry, & Abbé de St Èloy les Noyon frais veröffentlichte.
Abbildung aus: Nouvelles inventions pour bien bastir et a petits fraiz, trouvées n’agueres par Philibert de L’orme Paris 1561 [13a]
„De l’Ormes Konstruktionen zeichnen sich durch kurze gekrümmte Bohlenstücke aus, die versetzt zueinander angeordnet sind. Die binderlosen Bögen sind in kurzen Abständen hintereinander angebracht und werden in Längsrichtung durch kurze Riegel ausgesteift. Diese sind durch die Bögen hindurchgesteckt und mit seitlichen Keilen gesichert.“ [14]
Abbildung aus: Nouvelles inventions pour bien bastir et a petits fraiz, trouvées n’agueres par Philibert de L’orme Paris 1561.
Dieses Kuppel-System war leicht genug, um es auf die bestehende Struktur ohne zusätzliche Abstützung zu errichten. Es war wirtschaftlich und schnell zu bauen, vorausgesetzt, man fand jemanden, der die exakte Bearbeitung der Tausenden Holzteile und ihr genaues Zusammenfügen kontrollierte. Die Wahl für die Zimmermannsarbeiten fiel auf den Tischlermeister André-Jacob Roubo, schon bekannt durch sein sechsbändiges Werk L’Art du menuisier, das zwischen 1769 und 1775 erschienen war. „Seiner Ausbildung und seinem Status nach war er sicherlich ein Handwerker. Gleichzeitig kann man ihn aber auch als eine Art Mitglied der Republik der Wissenschaften betrachten, dessen Ruhm auf seinen Fachkenntnissen in der Holzbearbeitung und Tischlerei beruhte. Sein Fall veranschaulicht, dass die Kluft zwischen den gens de métiers und den gens de lettres im achtzehnten Jahrhundert weniger groß war, als gemeinhin behauptet wird.“[15]
Brian Anderson schildert die dramatischen Momente des 31. Januars 1783. Der Rohbau der Kuppel mit einer Spannweite von 39,5 m und einer Höhe von 38 m war ohne jegliche innere Abstützung vollendet. André-Jacob Roubo stand allein hoch oben auf einer Plattform. Tief unter ihm und in sicherer Entfernung hatte sich eine große Menschenmenge versammelt. „Es hatten sich keine Freiwilligen gefunden, die Roubo auf den Gipfel begleiten wollten. Würde alles zusammenstürzen? An jenem Januartag wurde also das letzte Gerüst abgebaut. Die Menge hielt den Atem an. Und nichts geschah. Roubos Plan war aufgegangen. Die wartende Menge strömte auf den Getreidemarkt und trug Roubo im Triumph auf den Schultern davon.“[16]
André Roubo in Les artisans célèbres, par François Valentin, 1843, Gallica/bnf
Das Ergebnis von Roubos Arbeit an der Kuppel der Halle au Blé wurde von den Zeitgenossen als „premier chef-d’oevre de la menuiserie“ bezeichnet. Insgesamt dauerten die Arbeiten an der Kuppel von September 1782 (nach anderer Quelle Juli 1782) bis zum September des folgenden Jahres. Die Kuppel war mit Blei und Kupfer gedeckt und mit 24 großen vertikalen Glasstreifen versehen, um den Innenraum zu beleuchten. Die später zerstörte Kuppel ist durch Jean-Charles Krafft gut dokumentiert.
Jean-Charles Krafft: Plans, coupes, élévations des plus belles maisons et des hotels construits à Paris et dans les environs , Paris 1801. gallica/bnf.fr. (Ausschnitt)
„Das Gebäude avancierte …in der öffentlichen Wahrnehmung zum Pantheon des modernen Roms.“[17] Und nicht nur das. Wie Benjamin Hays, Professor für Architektur und Architekturgeschichte an der Universität von Virginia, zeigt[18], beeindruckte die Kuppel aus dünnen Holzbohlen den damaligen Botschafter der Vereinigten Staaten von Amerika in Frankreich, Thomas Jefferson, der im August 1786 die Halle au blé besuchte, derart, dass es zu einem regelrechten Transfer von de l’Ormes Technik nach Amerika kam.
Die USA suchte „nach architektonischen Ausdrucksformen, die ihren Status als junge Nation und ihre erhoffte Beständigkeit zum Ausdruck bringen konnten. Gleichzeitig waren die öffentlichen Mittel für große Bauwerke begrenzt…Um dieses Problem zu lösen, förderte der Gentleman-Architekt und späterer Präsident Thomas Jefferson eine Bautechnologie, die zugleich kostengünstig und repräsentativ war: Philibert De l‘Ormes französische Fachwerktechnik aus dem 16. Jahrhundert. Jefferson förderte diese Methode, so erfolgreich, dass der Architekturhistoriker Doug Harnsberger Jefferson als „Delormes leidenschaftlichen Botschafter in Amerika“ bezeichnete.“[19]
Jefferson überzeugte viele der ersten amerikanischen Architekten, De l‘Ormes Methode – er nannte sie salopp a parcel of sticks and chips put together in pens – bei vielen der großartigsten Gebäude der jungen Nation anzuwenden. Die ersten Beispiele für diese Bauweise in Amerika existieren nur auf dem Papier, so Jeffersons Vorschlag für das Präsidentenhaus sowie einen Plan für das US-Kapitol und eines Kuppeldachs für das Präsidentenhaus 1792. Angeregt von Jefferson errichtete 1805 der britische Emigrant Benjamin Henry Latrobe eine Kuppel nach De L’Orme-System über der Repräsentantenhalle des US-Kapitols. Sie brannte 1814 nieder.
Benjamin Henry Latrobes Kuppel über der Repräsentantenhalle des US-Kapitols
Latrobe wandte die De L’Orme-Methode nach dem Bau des US-Kapitols noch mehrfach an: so an Kuppel der University of Pennsylvania, der St. John’s Church in Washington (1817), der Baltimore Exchange und an der hybriden Kuppel aus Ziegelstein und De L’Orme–Bauweise der Baltimore Cathedral. In Deutschland sorgte der Architekt, preußische Baubeamter, Baureformer und Publizist David Gilly (1748-1808) für die Verbreitung des Bohlendachs. Er wurde direkt durch die französischen Beispiele von de l’Orme sowie die Pariser „Halle aux blés“ beeinflusst, wie sein Werk Ueber Erfindung, Construction und Vortheile der Bohlen-Dächer, mit besonderer Rücksicht auf die Urschrift ihres Erfinders, Berlin 1797 und seine Kupfer-Sammlung zu Handbuch der Land-Bau-Kunst, Braunschweig 1820 belegen.
Die eiserne Kuppel – Rationalität versus Tradition
HALLE AUX GRAINS ET FARINES de Paris. Pl., études pour la construction d'une coupole et dessins d'une charpente en fer. Sign. Bélanger. 1809-1812. Archives nationales, Paris
Die Kuppel der Halle au Blé erforderte immer wieder Reparaturarbeiten. Bei einer dieser Arbeiten kam es am 16. Oktober 1802 durch eine Nachlässigkeit zu einem Brand, der die Kuppel innerhalb weniger Stunden zerstörte. Fünf Jahre debattierte man über die neue Überdachung für den Hof der Halle au Blé. Fest stand nur: die Kuppel musste feuerfest sein. Ansonsten galt auch hier: Wie konnte man ohne Unterbrechung der Marktes auf der bestehenden Struktur schnell, wirtschaftlich bauen.
Zwischen 1802 und 1806 reichten mehrere Architekten[20], darunter Legrand, Rondelet und Bélanger, bei dem Conseil des travaux publics, ihre Vorschläge ein. Legrand wollte jetzt eine gusseiserne Kuppel bauen. Rondelet stellte 1803[21] vier Methoden zur Gewölbekonstruktion vor, die jeweils auf einem anderen Material (Ziegel, Stein, Holz und Eisen) basierten. Er selbst favorisierte wiederum ein Steingewölbe. Und François-Joseph Bélanger hatte sein Metallkuppel-Projekt von 1781 durch die gewonnenen Erkenntnisse zu Konstruktion, Produktion und Materialeigenschaft von Eisen auf seinen Reisen nach England weiter entwickelt und perfektioniert.
Die Kommission lehnte alle Projekte als technisch unausführbar ab. Eine neue Kommission aus dem Conseildes travaux publics und dem Conseildes bâtiments civil, sprach sich 1807 für eine Steinkuppel aus. Der neue Innenminister Emanuel Crétet, in seinem früheren Amt mit Bau der Eisenbrücken (Pont des Arts und Pont d’Austerlitz) befasst, hatte eine Neigung zu neuerer Bautechnik. Er forderte von Joseph Marie Stanislas Becquey de Beaupré, ingénieur directeur des ponts et chaussées und Konstrukteur der pont d’Austerlitz ein Gutachten zu Bélangers Eisenkuppel-Projekt an.
Eingehend wurde alles geprüft, was mit einer Metallkonstruktion dieser Größenordnung verbunden war, wie z.B.: thermische Einflüsse auf Guss- und Schmiedeeisen, die Druck- und Dehnungsfestigkeit, die Größe der Dachträger, ihre Probleme bei Herstellung und Montage, die Materialdicke/-stärke der Träger für eine ausreichenden Stärke, die Verbindung der Dachelemente und ihre Auswirkung auf Stabilität und Haltbarkeit, die Lastabtragung der Metallkonstruktion auf die bestehende Bausubstanz und die Auswirkung der positiven oder negativen thermischen Ausdehnung der Metallstruktur auf die Pfeiler und die unteren Wände.
Becquey de Beaupré sprach sich für den Bau einer Metallkonstruktion aus, die „aus vertikalen Bögen aus geschmolzenem Eisen (Gußeisen) besteht, die durch schmiedeeiserne Streben verbunden sind“ (Becquey de Beaupré-Bericht 1807).[22] Auf dieser Grundlage basierte im Prinzip Bélangers Kuppel.
Darstellung eines Fachwerkbinders aus 5 Voissoirs, die sich von das Basis (rechts) zur Spitze (links) zunehmend verjüngen. Abbildung aus: HALLE AUX GRAINS ET FARINES de Paris. Pl., études pour la construction d’une coupole et dessins d’une charpente en fer. Sign. Bélanger. 1809-1812. Archives nationales, Paris
Sie ruht auf einem Sockel auf der Innenwand der Halle und besteht aus „51 großen, gebogenen Fachwerkbindern (Meridianen), die durch Streben zusammengehalten werden, die 15 kreisförmige Gürtel (Parallelen) bilden.“[23] Jeder der 51 Fachwerkbinder besteht aus jeweils 5 mit einander verschraubter Voussoirs (gebogene Träger-Segmente). 4 Voissoirs sind aus Gusseisen, 1 Voissoir oben nahe der Laterne ist, wie diese selbst, – abweichend von Becquey de Beaupré – aus Schmiedeeisen.
Bélanger präsentiert sich hier auch als Spezialist für bautechnische Probleme – eine Rolle, die er vehement verteidigte. Er betonte wiederholt, der alleiniger Designer der Kuppel gewesen zu sein und nicht François Brunet, dem die Berechnungen anvertraut worden waren. [24] Brunet war kein Ingenieur, eine Bezeichnung, die auf Sigfried Giedion zurückgeht: 1928 schreibt er in seinem enorm einflussreichen Buch „Bauen in Frankreich. Bauen in Eisen. Bauen in Eisenbeton“ „Es ist unseres Wissens das erste Mal, dass Architekt und Ingenieur nicht mehr in einer Person vereinigt sind.“ Brunet ist ein Bauunternehmer, der im Auftrag Bélangers als Bauleiter auf der Baustelle fungierte.
Sowohl Jean-Roch Dumont Saint-Priest[25] als auch Laura Cantero Esquerdo[26] schreiben ihm aber eine wesentliche Rolle beim Bau der Kuppel zu: Er erstellte die Berechnungen für die Abmessungen der Bauteile, beriet Bélanger bei deren Erstellung und dem Einsatz von Baumaschienen, arbeitete mit den Herstellern (den Creusot-Schmieden) zusammen und überwachte die verschiedenen Gewerke auf der Baustelle. Neben Brunet waren noch andere Fachleute dort tätig wie z.B. die Schlosser Jacquemard und Roussel und der Mechaniker Leschner. Auch wenn sich Bélanger selbst „als Heeresführer auf der Baustelle sah“ [27] – darin wird ihm sein Schüler Jakob Ignaz Hittorff gleichen, war ihm bewusst, dass er durch seine Mitarbeiter neue, ihm zuvor fehlende Fähigkeiten erwerben musste.
Valérie Nègre[28] hat am Beispiel des Baus der ersten Kuppel der Halle au Blé ( 1782-1783) die Produktion und Zirkulation von technischem Wissen auf Baustellen am Ende des achtzehnten Jahrhunderts untersucht. Die Baustellen waren nicht nur Austausch von technischem Wissen zwischen Architekten, Ingenieuren, Handwerksmeistern, Bauunternehmer und Sach-verständigen, sondern auch Orte des Kampfes um Macht und Wissen.
Die Situation hatte sich beim Bau der zweiten Kuppel nicht grundlegend geändert. Auch Verwendung von Metall in der Architektur agierte Bélanger nicht als Einzelkämpfer. „Im Gegenteil: Seine Fähigkeit, kompetente Fachleute zusammenzubringen, war eine der größten Stärken seines Projekts…,[Es ist ] treffender, die Metallkuppel der Halle au Blé von 1813 als Gemeinschaftswerk von François-Joseph Bélanger und François Brunet zu bezeichnen.“ [29]
Sicherlich geht der eigentliche Plan der Kuppel auf Bélanger zurück. Aber das Umsetzen des Plans in einen realen Bau ist ein dynamischer Prozess mit vielen Interaktionen und Akteuren. Mit Recht fordert Valérie Nègre von den Architekturhistorikern, dass sie sich „mehr mit der Kreativität und dem Geschick befassen [sollten], die nötig sind, um „Dinge zum Laufen zu bringen“.[30]
Die Arbeiten an der Kuppel wurden 1809 in Gang gesetzt, nachdem Cretet mit Napoleon Bélangers Entwurf beraten hatte und dieser das Projekt mit einem Dekret vom 4. September 1807 billigte. Napoleon war, wie Frances H. Steiner in seiner Arbeit zu Napoleons Akzeptanz der Metallarchitektur schreibt, „an dem Projekt so sehr interessiert gewesen“, „dass er die Baustelle während der Bauarbeiten besucht und die Kuppel persönlich einweiht“ habe.[31] Die Baustelle wurde sogar anlässlich der Hochzeit Napoleons und Marie-Louise von Österreich in der Nacht vom 1. auf den 2. April 1810 festlich beleuchtet. Da war Bélanger, früher Leiter der Menus Plaisirs du Roi und verantwortlich für die Ausrichtung und Dekoration der Feste am Hof Ludwig XVI., ganz in seinem Element. Bélanger berichtet, der Kaiser habe beim Anblick der 1813 fertiggestellten Kuppel ausgerufen: „Mein Gott, sie ist prachtvoll!“
Ob Napoleon auf der Baustelle vielleicht einen jungen Mann aus Köln, Jakob-Ignaz Hittorff , gesehen hat? Belege dafür finden sich nicht. Hittorff war 1810 zum Architekturstudium nach Paris gekommen und von Bélanger mit der Dokumentation der Arbeiten am Kuppelbau beauftragt worden.
Arbeiter beim Bau der neuen Kuppel“. Die neue Kuppel“. Zeichnung von I.J. Hittorf, dem Assistenten von Bélanger. Wallraf-Richartz-Museum, Köln
Dazu gehörte auch die Aufstellung der Baugerüste, die den Handel im Innenhof nicht ernstlich behinderten durften. Diese hölzernen Hilfskonstruktionen mussten immer wieder an den Fortgang der Arbeiten an der Kuppel angepasst werden. Hittorff nahm sich den Aufgaben mit großer Sorgfalt an, wie seine Zeichnungen über den Bau der Kuppel, größtenteils aufbewahrt im Kölner Wallraf-Richartz-Museum, belegen.
Hittdorff konnte später bei seinen Bauten, wie der Dachkonstruktionen des Theatre Ambique-Comique, des Panoramas und des Cirque d’Été, besonders aber beim Gare du Nord auf seine Erfahrungen mit der Eisenkuppel der Halle au blé aufbauen.
Eine Schwachstelle von Bélangers Kuppel war ihr Mangel an Belüftung und Lichteinfall. Luft und Licht drangen nur durch die einzigen seitlichen Öffnungen in der Laterne ein. Um dieses Problem zu lösen, beschloss man, das Dach mit einer Reihe von Öffnungen zu versehen, ohne dass jedoch dabei die Helligkeit der Kuppel von Legrand und Molinos erreicht wurde.
The Halle aux blés. drawn by A. Pugin, published by Jennings & Chaplin, London, 1831 [31a]
Bélangers Konstruktion der monumentalen Eisenkuppel nahm ein Jahrhundert der Metallarchitektur in Europa vorweg. Erst am Ende dieses 19. Jahrhunderts wird gelingen, Bauten wie die für die Weltausstellung von 1889 errichtete Galerie des Machines mit einem überspannten Raum von 110 Meter Breite und einen Turm von 300 m Höhe zu errichten, was mit den traditionellen Baustoffen nicht möglich war. Das Paradoxe war dabei, dass Frankreich in der Eisenarchitektur die Führung übernahm, obwohl es im Vergleich zu Großbritannien in seiner Eisenindustrie einen geringeren technologischen Entwicklungszustand hatte.
Monuments anciens et modernes : collection formant une histoire de l’architecture des différents peuples à toutes les époques. Tome 4 / publiée par Jules Gailhabaud. Gallica.bnf.fr
Frances H. Steiner[32] sieht den Grund in rationalistischen Prägung Frankreichs. Französische Architekten und Ingenieure stützten ihre Arbeiten tendenziell stärker auf aktuelle theoretische Studien als ihre englischen Kollegen. Sie planten logisch und pragmatisch und bezogen sowohl die Fertigungs- als auch die Montageprozesse mit ein. Die Ablösung von vorgegebenen Normen, traditionellen Formen und eines akademischen Gestaltungsstil bei den Eisenkonstruktionen erfolgte nicht sofort. In den ersten Stadien der Eisenkonstruktionen waren die Gußformen noch der Steinarchitektur und ihrer klassischen Formensprache entlehnt. Wir können dies an Henri Labroustes Bibliothèque Geneviève und Jakob Ignaz Hittorffs Gare du Nord sehen. Erst später wird die Eisenarchitektur ihre eigene Stilsprache entwickeln und in spezifisch eigenartigen Formen ihren künstlerischen Ausdruck finden.
Umso bemerkenswerter ist, dass Bélanger schon früh, ohne Rückgriff auf traditionelle Formen, einen eigenständigen Stil entwickelt hat. Jetzt, in großen Teilen sichtbar herausgestellt, entfaltet seine Eisenkonstruktion ihre Ästhetik.
Die freigelegte Kuppel Bélangers – Foto Wolf Jöckel
Durch neue Konstruktionsmöglichkeiten mit Eisen wurden offene, lichtdurchflutete Räume möglich, die von einer leichten Konstruktion und Glas umschlossen wurden. Durch die Standardisierung und Vorfertigung bildeten die einzelnen Elemente „zusammengesetzt zu einer Gebäudeeinheit oder einem Raumfachwerk […] die Basis für die Serienproduktion.“[33]
Die monumentalen Eisenkonstruktionen brachen nicht nur mit den Formen und ästhetischen Traditionen und Normen, sie veränderten auch die Rolle der Architekten: „Der Einsatz einer experimentellen Bautechnik zwingt ihn zur Zusammenarbeit mit einem Ingenieur oder Techniker. Er sieht sich der Gesamtgestaltung eines Denkmals beraubt, das dadurch gewissermaßen zu einem Gemeinschaftswerk wird.“ (Marc Lauro, ebd.)
Kapitel V Der Niedergang der Halle au Blé
1854 wurde die Halle au Blé erneut durch ein Feuer schwer beschädigt, zunächst aber wieder repariert. Die Unhygiene rund um die Halle und die sechs Straßen zu ihr, bebaut mit vier- bis fünfgeschossigen Häusern, genügten schon längst nicht mehr dem reibungslosen Waren-transport, denn auf ihnen konkurrierte das Leben der Bevölkerung des Viertels mit den Fuhrwerken und dem Treiben der Verkäufer und Käufer auf dem Markt.
Überdies machten die von Victor Baltrat erbauten Pavillons die Halle au Blé zu einem Anachronismus. Die ersten sechs östlichen wurden zwischen 1857 und 1858 errichtet. Zwischen 1860 und 1866 folgten vier westliche Pavillons. Weitere folgten später.
Der Rückgang des Weizenhandels an dieser Stelle führte dazu, dass die Halle au Blé nur noch als Lager genutzt wurde. 1873 wurde sie ganz geschlossen.
Aufgrund der Expansion der Wertpapierbörse, die den gesamten Palais Brongniart einnahm, trennten sich die Institutionen des Handels. Die Handelskammer zog 1853 in ihre eigenen Mauern – blieb aber auf dem Place de la Bourse -, das Handelsgericht schloss sich 1865 der Judikative auf der Île de la Cité an und die Halle au Blé sollte zur neuen Handelsbörse, zur Bourse de Commerce, umgebaut werden. Sie war Umschlagplatz nicht nur für den Kauf und Verkauf von Getreide, sondern auch von Zucker, Alkohol, Öl und Gummi.
Anmerkungen
[1] Steven Laurence Kaplan: Provisioning Paris: Merchants and Millers in the Grain and Flour Trade during the Eighteenth Century. Cornell University Press, 1984; hier S.114-115.
[2] Marc-Antoine Laugier, Observations sur l’architecture, The Hague: Desaint, 1765, p. 196.
[3] J.-F. Blondel, Cours d’architecture, 6 vols., ed. Pierre Patte, Paris, 1771–7, Vol. 1, p.108.
[4] Georges-Louis Le Rouge, Curiosités de Paris, de Versailles et de Marly, Paris, 1771. Tome 1, p. 223-227
[6] Das Panopticon (von griechisch παν pān, ‚alles‘, und οπτικό optikó, ‚zum Sehen gehörend‘), ist ein von dem britischen Juristen, Philosophen und Begründer des klassischen Utilitarismus Jeremy Bentham (1748-1832) stammendes Konzept zum Bau von Gefängnissen und ähnlichen Anstalten, aber auch von Fabriken, das die gleichzeitige Überwachung vieler Menschen durch wenige ermöglicht. Michel Foucault bezeichnete dieses Ordnungsprinzip als Modell moderner Überwachungsgesellschaften und als wesentlich für westlich-liberale Gesellschaften, die er auch Disziplinargesellschaften nennt. Das im 19. Jahrhundert errichtete (nicht mehr existierende) Gefängnis La Petite Roquette im 11. Arrondissement von Paris war nach diesen Prinzipien gebaut.
[10]Louise Pelletier, Nicolas Le Camus de Mézières’s Architecture of Expression, and the Theatre of Desire at the end of the Ancien Régime ; School of Architecture, McGill University Montreal, May 2000
[11] Anonymer Brief zur Halle au Blé vom 14. Dezember 1783. Zitiert nach Louise Pelletier, ebd.
[17] The Genius of Architecture; or, The Analogy of That Art with Our Sensations. Werner Szambien, Editorial Consultant, Lynne Kostman, Manuscript Editor. Introduction by ROBIN MIDDLETON. Published by The Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Monica, published 1992
[20] Details sind bei Dora Wiebenson, ebd. und Laura Cantero Esquerdo: LA HALLE AU BLÉ DE PARIS – La primera gran cúpula de hierro fundido; Trabajo de fin de Grado, Curso 2020/2021. Madrid, 8 de junio de 2022. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Universidad Politécnica de Madrid, nachzulesen.
[21] Mémoire sur la reconstruction de la coupole de la halle au bled de Paris, par Jean Rondelet 1803
[22] Matteo Porrino. Designing a ground-breaking structure. Notes on the cast-iron/wrought-iron dome of the former Halle au Blé, 1809–1813. https://hal.science/hal-03653098. Submitted on 27 Apr 2022
[24] Marc Lauro. Charles-François Viel (1745-1819): architecte et théoricien. Art et histoire de l’art. Université Panthéon-Sorbonne – Paris I, 2019. Français.
[25] Jean-Roch Dumont Saint-Priest: La cupola metallica dell’«halle au blé» di Parigi (1806-1813), un’architettura meccanica. ArcHistoR anno VI (2019) n. 12
[26] Laura Cantero Esquerdo: LA HALLE AU BLÉ DE PARIS – La primera gran cúpula de hierro fundido; Trabajo de fin de Grado, Curso 2020/2021. Madrid, 8 de junio de 2022. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Universidad Politécnica de Madrid, nachzulesen.
[28] Valérie Nègre: Production and Circulation of Technical Knowledge on Building Sites at the End of the Eighteenth Century. Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, France. HoST – Journal of History of Science and Technology, Vol. 15, no. 2, Dec 2021, pp. 17-33. 10.2478/host-2021-0011
[31a] Paris and its environs : displayed in a series of two hundred picturesque views, from original drawings By A.Pugin & Ch. Heath, Charles, published 1831 by Jennings and Chaplin. London
[33] Helene Marie Conway: Visible Structures. Submitted to the department of Architecture in partial fulfillment of the requirement for the degree of Master of Science in Architecture Studies at the Massachusetts Institute of Technology, June, 1991. http://dspace.mit.edu/handle/1721.1/7582
Laura Cantero Esquerdo: LA HALLE AU BLÉ DE PARIS – La primera gran cúpula de hierro fundido; Trabajo de fin de Grado, Curso 2020/2021. Madrid, 8 de junio de 2022. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Universidad Politécnica de Madrid
La Collection Pinault à la Bourse de Commerce. Ouverture. Édition Beaux Arts, Paris 2021
Helene Marie Conway: Visible Structures. Submitted to the department of Architecture in partial fulfillment of the requirement for the degree of Master of Science in Architecture Studies at the Massachusetts Institute of Technology, June, 1991. http://dspace.mit.edu/handle/1721.1/7582
Jean-Roch Dumont Saint-Priest: La cupola metallica dell’«halle au blé» di Parigi (1806-1813), un’architettura meccanica. ArcHistoR anno VI (2019) n. 12
The Genius of Architecture; or The Analogy of That Art with Our Sensations. Werner Szambien, Editorial Consultant, Lynne Kostman, Manuscript Editor. Introduction by ROBIN MIDDLETON. Published by The Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Monica, published 1992
Le Genie Civil. Tome XIV, Nr. 7, 15. Dez. 1888, p.97-101 Le Génie civil Tome XIII, Nr. 16, 18. Aug. 1888, p.242ff
Elsa Jamet: An Agency at the Service of Haussmannian Paris: the Agency of Henri Blondel (1821-1897). Online since 28 December 2020, URL: http://journals.openedition.org/craup/5747
Steven Laurence Kaplan: Provisioning Paris: Merchants and Millers in the Grain and Flour Trade during the Eighteenth Century. Cornell University Press, 1984; hier S.114-115
Marc-Antoine Laugier, Observations sur l’architecture, The Hague: Desaint, 1765, p. 196.
Marc Lauro. Charles-François Viel (1745-1819): architecte et théoricien. Art et histoire de l’art. Université Panthéon-Sorbonne – Paris I, 2019. Français.
Claire Lemercier : Die Börsen in Frankreich im 19. Jahrhundert: Symbole der Handelsmacht? Dans Histoire, économie & société 2006/1 (25e année), pages 51 à 66. https://doi.org/10.3917/hes.061.0051
Valérie Nègre: Production and Circulation of Technical Knowledge on Building Sites at the End of the Eighteenth Century. Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, France. HoST – Journal of History of Science and Technology, Vol. 15, no. 2, Dec 2021, pp. 17-33. 10.2478/host-2021-0011
Georges-Louis Le Rouge, Curiosités de Paris, de Versailles et de Marly, Paris, 1771. Tome 1, p. 223-227
Louise Pelletier, Nicolas Le Camus de Mézières’s Architecture of Expression, and the Theatre of Desire at the end of the Ancien Régime ; School of Architecture, McGill University Montreal, May 2000
Matteo Porrino. Designing a ground-breaking structure. Notes on the cast-iron/wrought-iron dome of the former Halle au Blé, 1809–1813. https://hal.science/hal-03653098. Submitted on 27 Apr 2022
Jean Rondelet, Mémoire sur la reconstruction de la coupole de la halle au bled de Paris 1803
Meredith TenHoor: Architecture and Biopolitics at Les Halles. French Politics, Culture & Society, Vol. 25, No. 2 (Summer 2007), pp. 73-92 (20 pages) https://www.jstor.org/stable/42843502
Der Garten das Palais Royal mit seinen Arkadengängen war seit deren Entstehung in den 1780-er Jahren ein Anziehungspunkt nicht nur für Pariser, sondern für Touristen aus aller Welt. Man ging dorthin, um zu essen, einzukaufen, sich zu unterhalten und zu amüsieren. Wollte man sehen und gesehen werden, ging kein Weg am Palais Royal vorbei. Es war gewissermaßen ein Vorläufer heutiger Einkaufszentren und die „Amüsiermeile“ von Paris. Zeitgenössische Berichte überbieten sich geradezu mit entsprechenden Superlativen.
Mehr dazu im vorhergehenden Bericht über Kommerz und Unterhaltung in den „wilden Jahren“ des Palais Royal:
Im nachfolgenden Bericht geht es um zwei für das Palais Royal ebenfalls zentrale Aspekte: nämlich seine politische und erotische Bedeutung. In beiderlei Hinsicht war es ein einzigartiger „hotspot“ in den wilden Jahren zwischen 1780 und 1830.[1]
Das Palais Royal als „Anti- Versailles“ und Schauplatz der Revolutionen
Am 12. Juli 1789 wird der Garten des Palais Royal Schauplatz eines Ereignisses, das in die Geschichtsbücher eingeht: Camille Desmoulins, ein junger, bis dahin weitgehend unbekannter junger Mann, er ist Journalist und Rechtsanwalt, steigt auf einen der im Garten aufgestellten Tische und ruft das Volk zu den Waffen. Was war der Anlass? Am Mittag des Tages war in Paris die Nachricht von der Entlassung des Finanzministers Necker durch Ludwig XVI. eingetroffen. Necker war beim Dritten Stand sehr beliebt, weil er dafür eingetreten war, den von der Nationalversammlung vorgebrachten liberalen Forderungen entgegenzukommen. Der König aber folgte den Scharfmachern in seiner Umgebung. Necker wird entlassen und zum Verlassen des Königreichs aufgefordert.[2] Was danach geschieht, berichtet Desmoulins in einem Brief vom 16. Juli an seinen Vater:
Wie hat sich in drei Tagen das Gesicht aller Dinge verändert! Am Sonntag [12. Juli] war ganz Paris bestürzt über die Entlassung Neckers; sosehr ich versuchte, die Geister zu erhitzen, kein Mensch wollte zu den Waffen greifen. Ich schließe mich ihnen an; man sieht meinen Eifer; man umringt mich; man drängt mich, auf einen Tisch zu steigen: In einer Minute habe ich 6000 Menschen um mich. „Bürger“, sage ich nunmehr, „ihr wisst, die Nation hatte gefordert, dass Necker ihr erhalten bliebe, dass man ihm ein Denkmal errichtete: Man hat ihn davongejagt! Kann man euch frecher trotzen? Nach diesem Streich werden sie alles wagen, und noch für diese Nacht planen sie, organisieren sie vielleicht eine Bartholomäusnacht für die Patrioten.“ „Zu den Waffen“, sagte ich, „zu den Waffen!“ [3]
Alle sollten grüne Kokarden nehmen als Zeichen der Hoffnung. Er wolle auch gerne ruhmreich sterben. Nur ein Unglück könne es für ihn geben: Mitanzusehen, wie Frankreich versklavt werde, „c’est celui de voir la France devenir esclave“.[4]Schauplatz der Szene ist das Palais Royal, der Tisch, den Camille Desmoulins besteigt, gehört zu dem Café le Foy. Dieses Café war damals das einzige im Palais Royal, das das Privileg hatte, Tische im Garten aufstellen zu dürfen. Und es war, wie die Brüder Goncourt in ihrer Geschichte der französischen Gesellschaft während der Revolution schreiben, in den bewegten Monaten des Sommers 1789 im Palais Royal das, was das Palais Royal in Paris war: „une petite capitale d’agitation, dans le royaume de l’agitation“ und die sieben Arkaden das Cafés waren „le portique de la Révolution“.[5]
Hier eine weit verbreitete Darstellung der berühmten Szene vom 12. Juli 1789: Ein Kupferstich nach einer Zeichnung von Jean-Louis Prieur d.J. aus der Folge Tableaux de la Révolution Française, 1791/92.[6]
Die Wirkung dieser Rede ist überwältigend. Es bildet sich ein spontaner Demonstrationszug. Die Büsten von Necker und des Herzogs von Orléans werden im Triumphzug durch die Stadt zum Platz Louis XV getragen.[7]
Die Büsten hatte man von Philippe Curtz/Curtius erhalten, der in Paris zwei Wachsfigurenkabinette unterhielt, davon eines im Palais Royal, in der Galerie de Montpensier Nummer 17, in dem die Büsten bedeutender historischer Persönlichkeiten und aktueller politischer Prominenz ausgestellt waren. (Marie Grosholtz, die spätere Mme Tussaud erlernte dort ihr Handwerk). Auf der place Louis XV, der heutigen place de la Concorde, kam es zu einem Scharmützel mit dem régiment Royal-Allemand, deutschen Söldnern. Die musste man einsetzen, weil die gardes françaises sich auf die Seite ihrer Landsleute gestellt hatten. Der Träger der Büste des Herzogs von Orléans wurde von einem Schuss getroffen, was die Empörung weiter steigerte. Er und die ramponierte Büste wurden demonstrativ ins Palais Royal zurückgebracht.
Am Abend kam es dann zum Sturm auf die Barrieren der Zollmauer, von denen die meisten zerstört wurden: Dort erhoben die sogenannten Generalpächter im Auftrag der Krone Zoll unter anderem für Brot und Getreide. Deren Preise waren damals so hoch wie noch nie im 18. Jahrhundert. [8] Zwei Tage später wurde die Bastille gestürmt und Camille Desmoulins konnte am 20. September stolz seinem Vater berichten:
Denkt Euch, ein großer Teil der Hauptstadt nennt mich unter den hauptsächlichsten Urhebern der Revolution Ich habe dazu beigetragen, mein Vaterland frei zu machen, ich habe mir einen Namen gemacht.[9]
Und das Palais Royal war durch ihn zu einem der großen Schauplätze der Französischen Revolution geworden. Desmoulins nannte das Palais-Royal sogar das „camp de la Révolution“. Schon am 24. Juni 1789, bevor er selbst den Tisch des Cafés le Foy bestieg und das Volk zu den Waffen rief, schrieb er in einem Brief, im Palais-Royal bestiegen jeden Abend Menschen mit lauter Stimme die Tische und verläsen die neuesten Nachrichten. Dabei herrsche eine gespannte Stille, nur unterbrochen von Bravos der Patrioten. Und dann verglich er das Palais Royal mit dem Forum Romanum: „Ainsi faisaient les Romains dont le Forum ne ressemblait pas mal à notre Palais-Royal.“[10]
In der Tat war schon vor der Zusammenkunft der Generalstände in Versailles das Palais Royal „das Forum gewesen, das die öffentliche Meinung mit neuen Schlagworten versorgte.“ Die in Frankreich verbotenen Bücher von Voltaire und Rousseau konnten hier gelesen werden. Als dann die Generalstände tagten, entwickelte sich im Palais Royal eine parallele Versammlung, an der ohne Einschränkung jedermann teilnehmen konnte und die permanent tagte. Im Palais Royal schlug gewissermaßen „das Herz der Revolution“.[11]
Der Schriftsteller, Journalist und Verleger Joachim Heinrich Campe hat das in seinen Briefen aus Paris beschrieben. Campe war gleich nach dem Sturm auf die Bastille von Braunschweig nach Paris aufgebrochen, um dem Leichenbegräbnis des französischen Despotismus beizuwohnen.“[12] Campe schreibt in seinem zweiten Brief vom 9. August 1789 über das Palais Royal:
Alles, was hier gesagt oder getan wird, bleibt innerhalb der Mauern des Palais; kein Mensch nimmt weiter Notiz davon; kein Mensch bekümmert sich weiter darum. Schon seit vielen Jahren war dieser Ort, ohngeachtet er mitten in Paris und dem Throne des Despotismus so nahe lag, der Sitz einer unbeschränkten bürgerlichen und gesellschaftlichen Freiheit, wo man redete, was man dachte, und wo man tat, was man wollte, ohne dass jemand ein Ärgernis daran nahm. Der Pariser hörte auf, sobald er diesen Ort betrat, ein Pariser oder Franzose zu sein, er war für den Augenblick ein vollkommener Republikaner, ein Weltbürger, der keine bürgerlichen und keine konventionellen Einschränkungen und Fesseln kannte.“[13]
Dass das Palais Royal eine so bedeutende politische Rolle spielen konnte, ist wesentlich seinem „Hausherrn“, dem Herzog von Orléans, zu verdanken. Er gehörte einer bourbonischen Nebenlinie an, war aber im Versailler Königshaus wenig gelitten. Über sein „unstandesgemäßes“ Immobilienprojekt mit dem Verkauf von Läden und Wohnungen an den Rändern des Palais Royal-Gartens rümpfte man am Hof die Nase. Und noch weniger amused war man über die politischen Neigungen des Herzogs, der ein großer Bewunderer des englischen Regierungssystems war und mit den neuen Ideen der Aufklärung sympathisierte. Am 25. Juni 1789 hatte er sich als Mitglied der Nationalversammlung mit anderen Vertretern des Adels dem Dritten Stand angeschlossen. Kein Wunder also, dass das Palais Royal zu einem Treffpunkt kritischer Geister wurde. Da der Herzog als Hausherr dort auch die Polizeigewalt innehatte, musste man keine Verfolgungen befürchten: Das Palais Royal war sozusagen ein exterritorialer Raum und ein „Anti-Versailles“.
In den Revolutionsjahren trafen sich in den Cafés die Anhänger verschiedener politischer Strömungen und Vereinigungen. Von der besonderen Rolle des Café le Foy war schon die Rede. Dort hatte Desmoulins seinen großen Auftritt am 12. Juli 1789, dort verkehrte auch seine Geliebte, Théroigne de Mérincourt, die „Amazone der Revolution“. Sie war eigentlich die Tochter flämischer Bauern, war in Paris wie die „Königin von Saba“ empfangen worden, hatte am Weiberzug nach Versailles teilgenommen und war neben dem Wagen geritten, der den König nach Paris transportiert hatte. Im Café de Foy hielt sie blutige Volksreden…[14] Später versammelten sich in diesem Café ausgerechnet die Royalisten, während sich die Jacobiner, nachdem Ludwig XVI. und Marie-Antoinette unter der Guillotine geendet waren, im Café Corazza trafen.
Nach der Abschaffung des Königtums am 10. August 1792 wechselte der Herzog von Orléans seinen Namen: Er nannte sich nun Philippe Égalité, das Palais Royal wurde zum Palais- Égalité und der Garten zum Jardin de la Révolution.[15]
In einem der Arkadencafés ermordete ein Royalist am 20. Januar 1793 den Abgeordneten Lepeletier de Saint-Fargeau, einen Anhänger Robespierres, weil er für den Tod Ludwigs XVI. gestimmt hatte.[16]
Eigentlich wollte der Attentäter Philippe- Égalité als den ranghöchsten „Königsmörder“ töten, denn auch der hatte für den Tod des Königs gestimmt und damit zur denkbar knappsten Mehrheit im Konvent für das Todesurteil Ludwigs XVI. beigetragen (361 gegen 360 Stimmen). Gedankt hat ihm die Revolution das nicht: Am 6. November 1793 endete auch sein Leben unter der Guillotine.
Auch bei der sogenannten Juli-Revolution von 1830, die zum endgültigen Sturz der Bourbonen führte, spielte das Palais Royal eine wesentliche Rolle und man hat es deshalb auch als pépinière des révolutions bezeichnet.[17] In den Jahren der Restauration zwischen 1815 und 1830 unter Karl X. war das Palais Royal eine wichtige und populäre Informationsbörse und ein Diskussionsforum. Ludwig Börne hat das in seinen zwischen 1822 und 1824 entstandenen Schilderungen aus Paris beschrieben. Darin ist ein eigenes Kapitel den Lesekabinetten gewidmet:
Für einen Sittenmaler gibt es keinen reichern Anblick als der Garten des Palais Royal in den Vormittagstunden. Tausend Menschen halten Zeitungen in der Hand und zeigen sich in den mannigfaltigsten Stellungen und Bewegungen. Der eine sitzt, der andere steht, der dritte geht, bald langsamern, bald schnellern Schrittes. Jetzt zieht eine Nachricht seine Aufmerksamkeit stärker an, er vergißt den zweiten Fuß hinzustellen, und steht einige Sekunden lang wie ein Säulenheiliger auf einem Beine. Andere stehen an Bäume gelehnt, andere an den Geländern, welche die Blumenbeete einschließen, andere an den Pfeilern der Arkaden. Der Metzgerknecht wischt sich die blutigen Hände ab, die Zeitung nicht zu röten, und der ambulierende Pastetenbäcker läßt seine Kuchen kalt werden über dem Lesen. Wenn einst Paris auf gleiche Weise unterginge, wie Herkulaneum und Pompeji untergegangen, und man deckte den Palais Royal und die Menschen darin auf, und fände sie in derselben Stellung, worin sie der Tod überrascht – die Papierblätter in den Händen wären zerstäubt – würden die Altertumsforscher sich die Köpfe zerbrechen, was alle diese Menschen eigentlich gemacht hatten, als die Lava über sie kam. Kein Markt, kein Theater war da, das zeigt die Örtlichkeit. Kein sonstiges Schauspiel hatte die Aufmerksamkeit angezogen, denn die Köpfe sind nach verschiedenen Seiten gerichtet, und der Blick war zur Erde gesenkt. Was haben sie denn getan? wird man fragen, und keiner wird darauf antworten: sie haben Zeitungen gelesen.[18]
Während hier im öffentlichen Raum gelesen und diskutiert wird, war das im gleichzeitigen deutschen Biedermaier anders: Ernst Elias Niebergall hat den typischen deutschen Zeitungsleser dieser Zeit in seiner in Darmstädter Mundart verfassten sogenannten Lokalposse Datterich wunderbar karikiert. Da liest der Drehermeister Dumbach seine Zeitung im bequemen häuslichen Ohrensessel und raisonniert und spintisiert dann am Stammtisch im Wirtshaus über Gott und die Welt, was stellenweise geradezu bedrückend zeitgemäß klingt: „Mir erläwe’s net, awwer Sie wern sähe, dass ich recht hob: in fufzig Johr sinn mer all Derke!“[19] (In fünfzig Jahren sind wir alle Türken!)
Im Palais Royal dagegen kündigen sich schon die nächste Revolution und der Sturz der Bourbonen-Herrschaft an: Am 31. Mai gibt Louis-Philippe, duc d’Orléans und Sohn des 1793 guillotinierten Philippe-Égalité, im Palais Royal ein großes Fest für seinen Schwager, den König beider Sizilien (Neapel und Sizilien), an dem auch ausnahmsweise Karl X. teilnimmt, der sonst einen großen Bogen um das (nicht nur) politisch anrüchige Palais macht. Es ist ein warmer Abend, es wird getanzt, dann aber auch gegen den immer autoritärer regierenden König demonstriert. Ein Beobachter kommentiert mit dem berühmt gewordenen Satz: „C’est bien un bal napolitain car nous dansons sur un volcan!“[20] Einige Tage später kommt es zum Ausbruch des Vulkans: Am 26. Juli ordnet Karl X. in den sogenannten Juli-Ordonnanzen an, die Pressezensur einzuführen und das Wahlrecht einzuschränken. Im Garten des Palais Royal wird der Text der Ordonnanzen verbreitet, wie die Lithographie Hyppolyte Bellanges zeigt.[21]
Dort ist, wie ein zeitgenössischer Beobachter schreibt, die Empörung groß und die Erregung auf ihrem Siedepunkt. „Sur chaque banc surgissent de nouveaux Camille Desmoulins“.[22]
Die Polizei schreitet ein, aber vergebens.
Die ersten Barrikaden werden in den umliegenden Straßen errichtet. Durch den Aufstand in den Trois Gloirieuses, den „drei glorreichen Tagen“ des 27./28./29. Juli, wird Karl X. zur Abdankung gezwungen.
Dieses Gemälde von Horace Vernet zeigt Louis – Philippe, wie er am 31. Juli das Palais Royal verlässt, um sich in das Hôtel de Ville zu begeben.[23] Dort wird er von den Vertretern des liberalen Großbürgertums empfangen, das ihn einige Tage danach zum „König der Franzosen“ erhebt.
So haben zwei Revolutionen ihren Ausgang im Palais Royal genommen.
Im Garten der Lüste
Das Palais Royal war aber in den Jahren zwischen 1880 und 1930 nicht nur ein revolutionärer Freiraum und ein politischer Vulkan, sondern auch -modern ausgedrückt- das Eros-Center von Paris.
Jacques-Antoine Dulaure nennt in seinen Nouvelles Descriptions des curiosités de Paris aus dem Jahr 1787 das Palais Royal „ le centre des plaisirs“ von Paris[24]. Der Garten der Lüste hatte einerseits eine große Anziehungskraft, stieß aber auch ab. Für Louis Sebastien Mercier war es „le temple de la volupté“, ja eine „scheußliche Kloake mitten in der Stadt“. Auf einem Punkt sei hier der ganze Skandal der Prostitution konzentriert.[25]
Heinrich von Kleist schreibt in einem Brief aus Paris vom 29. Juli 1801: „Auf dem Rückwege gehe ich durch das Palais Royal, wo man ganz Paris kennenlernen kann, mit all seinen Greueln und sogenannten Freuden- es ist kein sinnliches Bedürfnis, das hier nicht bis zum Ekel befriedigt, keine Tugend, die hier nicht mit Frechheit verspottet, keine Infamie, die hier nicht nach Prinzipien begangen würde.“[26] Ludwig Börne, von dem schon die Rede war, bewunderte zwar einerseits das politische Leben im Palais Royal, bezeichnete es aber andererseits mit Abscheu als das „Lustlager“, das wohl allen bekannt sei. „Die Armut ist vergoldet, der Hunger scherzt, das Laster lächelt.“ [27]Im Allgemeinen trug aber gerade dieses „lächelnde Laster“ ganz wesentlich zur Attraktivität des Palais Royal in dessen wilden Jahren zwischen 1780 und 1830 bei. Nicht von ungefähr führt der erste Weg des im vorigen Bericht zitierten russischen Reisenden Karamansin ins Palais Royal.[28] Für die europäischen Eliten dieser Zeit war Paris, und da vor allem das Palais Royal, die Hauptstadt des Vergnügens und der Freizügigkeit, capitale du plaisir et du libertinage.[29]
Es gab auch entsprechende Reiseführer, in denen die „fröhlichen und galanten Abenden“ im Palais Royal anschaulich beschrieben wurden. Da lässt sich der Gast gleich von zwei „filles publiques“ verwöhnen und eine Bedienstete serviert dazu edle Speisen und Getränke, an denen es im Palais Royal ja auch nicht mangelte.
Und wer es ganz genau wissen wollte, konnte einen Führer mit den Namen, Wohnungen und Tarifen der käuflichen „filles du Palais-Royal“ erstehen. Deren „Rang“ und entsprechend auch deren Tarife waren sehr unterschiedlich und die Angebote manchmal so umfangreich und differenziert wie die damals im Palais Royal „erfundenen“ kulinarischen Menüs. Es muss also ein recht voluminöses Opus gewesen sein; zumal insgesamt im Palais Royal, dem wohl größten „marché aux putains“ der Geschichte, bis zu 2000 „filles“ ihrem Gewerbe nachgingen! 600-800 wohnten direkt in den Häusern, die den Garten des Palais Royal umgeben, die anderen waren sogenannte „hirondelles“ (Schwalben), die abends auf Freiersuche in die Galerien und den Garten kamen. [30]
Wie es da abends zuging, vermitteln die beiden nachfolgenden zeitgenössischen Darstellungen:
Hier handelt es sich um ein Ölgemälde von Louis Léopold Boilly (1761-1845).[31] Zu sehen ist eine einschlägige Szene in den Galerien des Palais Royal. Insgesamt fällt die deutliche Unterscheidung der schwarz gekleideten Männer und der weiß gekleideten Frauen auf. Darauf hat auch Balzac in seiner Beschreibung des Palais Royal in den „Verlorenen Illusionen“ hingewiesen:
„Das Fleisch der Schultern und der Brüste stach aus dem Dunkel der männlichen Kleidung hervor und bewirkte den prachtvollsten Gegensatz…“[32]
Auf dem Bild von Boilly sieht man einen Herrn hinter dem Zaun im Gespräch mit zwei Damen. Die Mitte bilden drei Figurengruppen mit jeweils einer hervorgehobenen weiß gekleideten Frau. Während der Mann hinter dem Zaun offenbar noch ein Anbahnungsgespräch führt, scheint sich das Paar daneben schon handelseinig zu sein, wie die besitzergreifende Geste des Mannes andeutet. Die Dame rechts davon –in Begleitung eines Kindes- bietet sich offenbar den beiden neben ihr stehenden Männern an. Manche „filles publiques“ mieteten sogar Kinder, um als angebliche „mère de famille“ ihre Chancen zu erhöhen.[33] Die Frau rechts im Bild streichelt das Murmeltier im Korb des Kindes, eine im 18. Jahrhundert anscheinend verbreitete allegorische Darstellung mit eindeutig sexueller Konnotation. Das Kind und die sich diskret im Hintergrund haltende Frau könnten auch ein Hinweis darauf sein, dass, wie Rétif de la Bretonne schreibt, im Garten des Palais Royal Kupplerinnen Jungen und Mädchen „im Alter der zartesten Unschuld“ anbieten und diese Opfer brutaler Freier werden.[34] Das am Pfeiler rechts angeheftete Plakat mit der Aufschrift „Avis aux sexes“ lässt keinen Zweifel, worum es in dieser Szenerie geht.
Eindeutig ist auch die nachfolgende Lithographie des böhmischen Malers und Grafikers Georg Emmanuel Opitz zeigt: Opitz kam 1814 wohl im Gefolge der siegreichen anti-napoleonischen Koalition nach Paris. 1819 erschien dann sein graphisches Hauptwerk, die 24 Charakterszenen aus dem Leben in Paris.
Dabei durfte natürlich das „lupanar à ciel ouvert“[35] nicht fehlen. Thema dieser kolorierten Lithografie ist der Ausgang der Boutique Nummer 113, der wohl bekanntesten „Spielhölle“ des Palais Royal mit dazu gehörendem Café und Bordell, die es Opitz besonders angetan hatte. Die Galerien des Palais Royal scheinen, folgt man diesen beiden Darstellungen, geradezu als Kontakthof gedient zu haben.[36]
Es gab aber auch noch andere Kontaktmöglichkeiten, wie die scheinbar „unschuldigen“ magasins prétextes, in denen aber nicht in erster Linie die ausgestellten Waren verkauft wurden. Aus einem Polizeibericht vom 21. August 1794 : « Les femmes publiques font plus que jamais publiquement commerce de leurs charmes en invitant les passants à venir acheter leurs marchandises.“[37] Es gab außerdem die Cafés wie das berühmte Café des Aveugles oder das noble Café de Foy, in denen die „cocottes de luxe“ auf eine spendable Kundschaft warteten. Und nicht zuletzt hatte das Théâtre de Montansier (heute Théâtre du Palais Royal) seinen Platz im erotischen Angebot des Palais Royal.[38]
Louis Binet 1744-1800), Foyer du théâtre Montansier im Palais Royal
Aus dem schon zitierten Polizeibericht erfährt man, dass ein Drittel der Plätze dieses Theaters, und zwar die allerbesten, für die „femmes publiques“ reserviert waren. Auf dieser zeitgenössischen Darstellung sieht man auf der rechten Seite einen Theaterbesucher, der mit einem Opernglas die auf der Balustrade aufgereihten Damen begutachtet, in der Mitte sprechen zwei Damen mögliche Kunden an, wobei sie ihren Avancen durch entsprechende Armbewegungen Nachdruck verleihen: „la salle du théâtre est ainsi transfigurée en un vaste champ de bataille érotique où viennent se négocier les plaisirs.“[39]
Für den hier dargestellten erotischen Kampf musste man natürlich entsprechend gerüstet sein. Ein Mittel dafür waren die Buchhandlungen, die in den „années folles“ des Palais besonders beliebt waren. Da gab es zum Beispiel die Buchhandlung Pierre- Honoré-Antoine Pain, wo die einschlägigen erotischen Bestseller der Zeit auslagen und verkauft wurden. Die meisten dieser Buchhandlungen hatten bis spät in die Nacht geöffnet. Die Lektüre eines erotischen Textes im Kerzenschein diente manchen Besuchern des Palais Royal als „apéritif sexuel“, bevor sie unter den Arkaden des Palais oder nach einer Vorstellung im théâtre Montansier von der Imagination in die Realität wechselten.[40]
Und dann gehörte dazu natürlich auch ein passendes outfit. Im 18. Jahrhundert wurden Modezeichnungen immer beliebter, die in Almanachen, Zeitschriften oder illustrierten Büchern veröffentlicht wurden. Ein um 1800 bekannter Modezeichner war Claude-Louis Desrais (1746-1816), der eine Serie von Grafiken zum Thema Mode du Jour (Mode des Tages) anfertigte. Die Nummer 5 dieser Serie trägt den Titel „LE SÉRAIL EN BOUTIQUE“.[41]
Die Szene ist sehr wahrscheinlich im Palais Royal angesiedelt, wofür auch die Werbung für das Théâtre Montpensier an der Wand links spricht. Schauplatz ist eine Boutique, ein magasin prétexte. Der Ausdruck sérail ist eine Anspielung an die Harems und überhöht damit gewissermaßen die ziemlich drastische Bordell- Szenerie mit den ostentativ barbusigen „filles de joie“. Und die beiden Herren rechts und links, die dem Treiben zusehen bzw. dabei sind, sich ihm anzuschließen, sind von Desrais modisch ausstaffiert.
Restif de la Bretonne, der wie kein anderer das nächtliche Palais Royal beobachtet und beschrieben hat, ging – nicht ohne ein gewisses Bedauern- davon aus, dass mit der Französischen Revolution strengere Sitten dem dortigen libertären Treiben ein Ende machen würde: „Nous posons en fait, que si notre admirable Revolution se consolide, comme il y a tout lieu de le croire, elle élevera tellement l’âme a tout ce qui porte le nom de Français, que dans dix ans, on ne trouvera plus de Filles-publiques….“[42] Aber genau das Gegenteil trat ein: 1791 wurde die Prostitution von der Liste der Vergehen gestrichen und damit legalisiert, wozu auch die 2100 „demoiselles du Palais-Royal“ mit ihrer Eingabe an die Generalstände beigetragen hatten. [43]
Die Folge war, dass das Palais Royal als erotisches Zentrum zunächst noch weiter an Bedeutung gewann.[44] Das änderte sich allerdings seit den 1820-er Jahren: 1822 verbot der Polizeipräfekt die Prostitution im Palais Royal zwischen dem 15. Dezember und dem 15. Januar, um ungestörte und unabgelenkte Einkäufe zu Weihnachten und zum neuen Jahr zu gewährleisten. Diese Maßnahme wurde in den folgenden Jahren erneuert, bis dann 1830 ein generelles Prostitutionsverbot im Palais erlassen wurde: Das Ende der „wilden Jahre“. 1836 wurde dann auch noch das Glücksspiel im Palais Royal verboten und so sein Niedergang besiegelt. Die Prostituierten suchten sich neue Jagdgebiete, die noblen Schmuckgeschäfte in den Arkaden zogen zur place Vendôme um und für das Flanieren boten sich die neuen Passagen und die grands boulevards an. Das Palais Royal galt als „un quartier qui meurt“, [45] bis es dann als Ort der Literatur und Oase der Ruhe mitten in Paris zu neuem Leben erwachte. Doch das ist eine andere Geschichte und ein anderer Blog-Beitrag:
[1] Die Charakterisierung des Palais Royal als revolutionärer Freiraum und Sündenbabel im Titel dieses Berichts habe ich von Uwe Schultz, Paris. Literarische Spaziergänge, S. 197 übernommen.
[2] Zum historischen Hintergrund siehe: François Furet/Denis Richard, Die Französische Revolution. Frankfurt 1968, S. 84f (Die drei Revolutionen des Sommers 1789)
[3] Zitiert in: https://www.spiegel.de/spiegel/spiegelgeschichte/d-68812759.html Vollständige deutsche Version in: Politische Bildung, Materialien für den Unterricht. Die Französische Revolution. Stuttgart 1978, S. 43ff (nach Gustav Landauer, Hrsg, Briefe aus der Französischen Revolution, Bd 1, Ffm 1919, S. 148-156)
[4] „Que la face des choses est changée depuis trois jours! Dimanche, tout Paris était consterné du renvoi de M. Necker; (…) Je vais sur les trois heures au Palais-Royal; je gémissais, au milieu d’un groupe, sur notre lâcheté à tous, lorsque trois jeunes gens passent, se tenant par la main et criant: Aux armes! Je me joins à eux; on voit mon zèle, on m’entoure, on me presse de monter sur une table: dans la minute, j’ai autour de moi six mille personnes. ‚Citoyens, dis-je alors, vous savez que la nation avait demandé que Necker lui fût conservé, qu’on lui élevât un monument, et on l’a chassé! Peut-on vous braver plus insolemment? Après ce coup, ils vont tout oser, et, pour cette nuit, ils méditent, ils disposent peut-être une Saint-Barthélemy pour les patriotes. (…) je parlais sans ordre: ‚Aux armes! Ai-je dit, aux armes. Prenons tous des cocardes vertres, couleur de l’espérance.“.
Œuvres de Camille Desmoulins. Bd 1. Herausgegeben von der Bibliothéque Nationale. Collection des meilleurs auteurs anciens et modernes. Paris 1871, S. 8/9
[5] Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution. Paris: Éditions du Boucher 2002 (Nachdruck der Ausgabe von 1889), S. 156 (Elektronische Ausgabe bei books.google.de)
[6] Kupferstich aus dem Jahr 1802 von Pierre Gabriel Berthault (1748–1819) nach Zeichnung von Jean-Louis Prieur d. J. (1759–1795). Aus der Folge: Tableaux de la Révolution Française, 1791/92. Aus: https://commons.wikimedia.org/
[13] Joachim Heinrich Campe, Briefe aus Paris während der Französischen Revolution geschrieben. Herausgegeben von Helmut König. Berlin: Rütten und Loening 1961, S. 165/166
[14] Siehe: Hermann Kesten, Dichter im Café. Ullstein Buch 37105. Ffm/Berlin/Wien 1983, S. 56/57
[26] Heinrich von Kleist, Ekel in der Menge. Brief aus Paris vom 29. Juli 1801. Zit in: Karsten Witte (Hrsg), Paris. Deutsche Republikaner reisen. FFM 1980 (Insel Taschenbuch 389) S. 68
[27] Ludwig Börne, Schilderungen aus Paris 1822 und 1823. In: Gesammelte Schriften 1829.
[28] N.M.Karamansin, Brief eines russischen Reisenden. Aus: Europa erlesen: Paris. Herausgegeben von Joachim Dennhardt. Klagenfurt 2015, S.34/37
[29] Clyde Plumauzille, Le ‘marché aux putains’ : économies sexuelles et dynamique spatiales du Palais-Royal dans le Paris révolutionnaire. https://journals.openedition.org/gss/2943
Ein anderer, nicht nur auf das Palais Royal beschränkter entsprechender zeitgenössischer Reiseführer: Almanach des demoiselles de Paris, de tout genre et de toutes les classes, ou calendrier du plaisir, contenant leurs noms, demeures, âges, tailles, figures, et leurs autres appas ; leurs caractères, talens, origines, aventures, et le prix de leurs charmes. Corrigé, augmenté, Et suivi des recherches profondes sur les filles Angloises, Espagnoles, Italiennes et Allemandes. Pour l’année 1792. Paphos : imprimerie de l’amour, 1792. http://www.pileface.com/sollers/pdf/cataloguelivre052019WEB.pdf
Le Palais Royal. Katalog der Ausstellung im Musée Carnavalet 1988
Le ‚Palais des Fées‘: Le Palais-Royal, centre des amusements de la capitale de 1780 à 1815. Interview mit Florence Köll, Autorin einer Doktorarbeit über « Le résumé de Paris »? Le Palais-Royal de 1780 à 1815 : commerces, logements, divertissements . https://chartes.hypotheses.org/5640 2019
Guy Lambert/Dominique Massounie, Le Palais-Royal. Ed. du Patrimoine 2010
Clyde Plumauzille, Le ‘marché aux putains’ : économies sexuelles et dynamique spatiales du Palais-Royal dans le Paris révolutionnaire. https://journals.openedition.org/gss/2943
Rodolphe Trouilleux, Le Palais-Royal. Un demi-siècle de folies 1780-1830. Bernard Giovanangeli Éditeur 2010
René Héron de Villefosse: L’anti-Versailles ou le Palais-Royal de Philippe Egalité. Paris: Dullis 1974
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Am 27. März 1790 berichtete der junge russische Reisende Nikolai Michailowitsch Karamansin in einem Brief über seine ersten Eindrücke von Paris:
„Als wir uns Paris näherten, fragte ich unaufhörlich: ‚Werden wir es bald sehen können?‘ Endlich erblickten wir es in seiner ganzen Größe auf einer weiten Ebene. Unsere gierigen Blicke starrten auf diese Häusermasse und verloren sich darinnen wie in dem unermesslichen Ozean. Mein Herz schlug hoch. Das ist sie, die Königin der Städte, dachte ich, die so viele Jahrhunderte hindurch Europa zum Muster diente und die Quelle des Geschmacks und der Moden für so viele Nationen war (…) Paris, von dem ich so vieles gelesen und gehört, über das ich so manchmal geschwärmt und gedacht habe- da liegt es vor mir. (…) Keiner Stadt habe ich mich noch mit solchen regen Gefühlen, mit solcher Neugierde, mit solcher Ungeduld genähert! (…)
Die Sonne ging unter, es ward Nacht, und man zündete die Laternen an. Wir kamen in das Palais Royal, ein ungeheures Gebäude, das man mit Recht die Hauptstadt von Paris nennt. Stellt Euch einen prächtigen Palast im Quadrat vor, um welchen ringsher Arkaden laufen, darunter den erstaunten Blicken in unzählbaren Läden alle Reichtümer der Welt entgegenstrahlen. Alle Schätze Indiens und Amerikas, Brillanten, Perlen, Gold und Silber – alle Produkte der Natur und Kunst, alles, womit nur immer die königliche Pracht sich brüstet, alle Erfindungen des Luxus zur Verschönerung des Lebens: alles das ist auf die geschmackvollste Weise hier ausgelegt und mit verschieden-farbigen Lampen erleuchtet. Ein Anblick, dessen Glanz die Augen blendet! Dabei die ungeheure Volksmenge, die in diesen Arkaden auf und nieder wallt, um zu sehen und gesehen zu werden! Hier sind die besten Kaffeehäuser von ganz Paris, die gleichfalls immer mit Menschen vollgestopft sind und in denen man Zeitungen und Journale laut vorliest, darüber streitet und lärmt, Reden hält usw.
Mir ging der Kopf in die Runde. Wir verließen die Bogengänge und gingen in die Kastanienallee des Jardin du Palais Royal, um auszuruhen. Hier herrschen Stille und Dunkel: die Arkaden ergossen zwar ihr Licht über die grünen Zweige, aber es verlor sich in ihren Schatten. Aus einer anderen Allee schallten sanfte leise Töne einiger Instrumente zu uns herüber, und ein kühler Wind rauschte in den Blättern der Bäume. Freudenmädchen besuchten uns in Menge, bewarfen uns mit Blumen, seufzten, lachten, luden uns in ihre Grotten ein und versprachen uns unendliches Vergnügen- verschwanden aber endlich wie die Erscheinungen einer Mondnacht.“ [1]
Karamansin nennt das Palais Royal „die Hauptstadt von Paris“ und er bezieht sich dabei –ohne den Namen zu nennen- auf Louis-Sébastien Merciers «Tableau de Paris», dessen Lektüre offenbar zu seinen Reisevorbereitungen gehörte. Nur konsequent also, dass schon sein erster Paris-Abend ihn dorthin führte. Für Mercier war das Palais Royal ein „Zauberort“, „eine luxuriöse kleine Stadt, die in einer grossen eingeschlossen ist“[2]und entsprechend empfindet es auch Karamasin: Mir kam alles wie Zauberei vor.
Verzaubert vom Palais Royal ist auch Ludwig Börne, der in seinem fünften Brief aus Paris vom 17. September 1830 begeistert berichtet:
„Die Pracht und Herrlichkeit der neuen Galerie d’Orléans im Palais Royal kann ich Ihnen nicht beschreiben. Ich sah sie gestern abend zum ersten Male in sonnenheller Gasbeleuchtung und war überrascht wie selten von etwas. Sie ist breit und von einem Glashimmel bedeckt. Die Glasgassen, die wir in früheren Jahren gesehen, so sehr sie uns damals gefielen, sind düstere Keller oder schlechte Dachkammern dagegen. Es ist ein großer Zaubersaal, ganz dieses Volkes von Zauberern würdig.“ (3)
Und noch 1835 ist das Palais Royal für den Paris-Reisenden Carl Gustav Carus ein „Zaubergarten“: „Wer … so ganz unbefangen, bei einem recht schönen Abende, von der Seite der Seine in den Garten des Palais Royal und seine glänzend erleuchteten Galerien tritt, mag immer in einen märchenhaft luxuriösen Zauberkreis sich versetzt fühlen.“ (4)
Ein weiterer Zeitzeuge ist Restif de la Bretonne, um 1800 einer der meistgelesenen französischen Autoren in Deutschland. Er nannte das Palais Royal „das Zentrum des Chaos einer großen Stadt“ und „le centre de tous les amusements.“ Restif musste es wissen: Hatte er doch wie kein anderer das Palais Royal zum Gegenstand seiner Literatur gemacht und damit zur Popularität des Ortes beigetragen.[5]
Die Attraktivität des Palais Royal ist wesentlich dem Besitzer des Anwesens, Louis-Philippe d’Orléans (1747-1793), duc de Chartres, später duc d’Orléans und ab 1792 Philippe Égalité zu verdanken. Der beschloss nämlich 1781 ein großes Umbauprogramm des Palais Royal, um die Anlage aufzuwerten und seiner Geldnot abzuhelfen. Er beauftragte damit Victor Louis, einen der großen Architekten des 18. Jahrhunderts.
Der umgab den Ehrenhof (damals der cour royale) mit Kolonaden, zu denen er sich vom Petersplatz in Rom inspirieren ließ. (Heute befinden sich in dem betonierten Hof Les Deux Plateaux des französischen Künstlers Daniel Buren, UXH, auch les colonnes de Buren genannt: Eine Kunstinstallation mit „Parkplatzflair“ (Marc Zitzmann), die ich gerne rechts liegen lasse, wenn ich vom Louvre aus zu dem Jardin durchgehe). Die Parzellen am Rand des Palais-Gartens ließ Louis-Philippe d’Orléans –ähnlich der Konzeption der Place Royal/Place des Vosges- mit noblen, gleichmäßig gestalteten „Reihenhäusern“ und Arkadengängen bebauen, um sie dann zu vermieten oder zu verkaufen. Sie boten Platz für Wohnungen, kleine Läden, Cafés und Restaurants am westlichen, nördlichen und östlichen Flügel des Gartens.
Plan von Victor Louis der Umbauten des Palais Royal mit den Kolonaden rund um die beiden Innenhöfe und der Randbebauung des Gartens.[6]
Dazu kam später am südlichen Rand des Gartens, am Übergang zum Ehrenhof des Palais, eine hölzerne Galerie, die ebenfalls eine Fülle von Läden umfasste und im Volksmund camp des Tartares (Tartarenlager) genannt wurde: Es war dies gewissermaßen die Ahnherrin der später (nicht nur) in Paris so beliebten überdachten Galerien bzw. Passagen.[7]
Und schließlich gab es den auf diesem Entwurf auch noch nicht vorgesehenen cirque, den „Zirkus“: ein in der Mitte des Gartens platziertes 112 Meter langes und 32 Meter breites Gebäude, das teilweise in den Boden versenkt war, um den Blick auf die Arkaden nicht zu behindern.
Es verfügte über einen großen glasgedeckten Raum für große Veranstaltungen und über 40 halb in den Boden versenkte Boutiquen — gewissermaßen ein Vorläufer heutiger Einkaufszentren. Im Dezember 1798 brannte das Gebäude ab und wurde dann nicht mehr wieder aufgebaut.
Zeichnung des Inneren von Meunier, um 1788 (Musée Carnavalet[8])
Dazu kamen dann noch das 1783 errichtete Théâtre Beaujolais in der Rue de Montpensier (heute Théâtre du Palais-Royal) und das ebenfalls von Victor Louis entworfene Theatergebäude der heutigen Comédie Française (gebaut 1786-1790).
Das Projekt Louis- Philippes kombinierte also Wohnungen, Kommerz und Unterhaltung. Ein solches Konzept war geeignet, ein großes Publikum anzuziehen. Dazu trug auch bei, dass der Hausherr dem Garten und den umgebenden Galerien einen Sonderstatus verlieh, ihn nämlich der polizeilichen Aufsicht entzog. Das entsprach dem wirtschaftlichen Interesse des Herzogs, aber auch seiner Neigung zu Reformideen noch zur Zeit des Ancien Régime. 1792 gab er sich den neuen Titel „Philippe Égalité“ und benannte seinen Garten in „Jardin de la Révolution“ um. Er stimmte sogar für die Todesstrafe Ludwigs XVI., was ihn aber nicht davor bewahrte, 1793 selbst unter der Guillotine zu enden.[8] Die Erfolgsgeschichte des Palais Royal ging aber weiter und überdauerte die Wirren der Revolution, die Herrschaft Napoleons und die Restaurationsphase der Bourbonen. Es war ausgerechnet die Julirevolution von 1830, die den Sohn Louis Philippes von Orléans zum König der Franzosen machte, die dem im Palais Royal herrschenden bunten Treiben ein Ende bereitete.
Der Charme des Ortes ging damit aber nicht verloren, wie Carl Gustav Carus 1836 bestätigte. Im Tagebuch seiner Reise „Paris und die Rheingegenden“ rühmte er das Palais Royal – wie schon so viele Besucher vor ihm- als einen Zaubergarten:
„Und gewiß! Wer unvorbereitet und ohne weiter zu wissen, was alles in diesen Hallen sich bewegt, so ganz unbefangen, bei einem recht schönen Abende, von der Seite der Seine in den Garten des Palais Royal und seine glänzend erleuchteten Galerien tritt, mag immer in einen märchenhaft luxuriösen Zauberkreis sich versetzt glauben.“[9]
Was die Attraktivität, ja den Ruhm des Palais Royal vor allem in seinen „wilden Jahren“ ausmachte, wird in diesem und dem folgenden Beitrag näher entfaltet. So soll ein anschauliches Panorama dieses kommerziellen, gesellschaftlichen, erotischen und politischen „hotspots“ von Paris in den Jahren zwischen 1780 und 1830 entstehen.
Das Paradies (nicht nur) der Damen: Die Boutiquen im Palais Royal
Insgesamt gab es in den Jahren um 1800 fast 400 Geschäfte im Palais Royal. Die Vielfalt war beeindruckend, die Konkurrenz groß. Besonders reichlich vertreten waren Luxuswaren.
Auf diesem Gemälde von Philibert- Louis Debucourt von 1789 (nach einem Gemälde von François Bosio) sieht man feine Damen und Herren –jung und alt- bei der Promenade durch die „Galerie du Palais Royal“- so der Titel. Die beiden jungen Damen sind nach der neuesten Mode gekleidet – es sind die sogenannten élégantes. Da man bei den eng anliegenden Gewändern die notwendigen Utensilien jetzt nicht mehr unter dem Kleid verbergen konnte – wie bei der alten noch im Stil des ancien régime gekleideten Dame links im Bild- kamen jetzt Handtaschen aus Seide oder Leder in Mode: Das Kind rechts im Bild darf die Tasche seiner Mutter tragen.[10]
Modische Accessoires wurden im Palais Royal in Fülle angeboten; zum Beispiel Kaschmir-Schals. Hatte man unter den Arkaden die Boutique mit den chinesischen Schattenspielen passiert, war man da am richtigen Platz.
Kaschmir-Schals waren nach 1800 in Frankreich „der letzte Schrei“.[12] Joséphine de Beauharnais, die Frau Napoleons, liebte sie und schuf damit eine entsprechende Mode. Die Nachfrage war so groß, das Angebot echter „châles des Indes“ aber, vor allem in Zeiten der Kontinentalsperre, so gering, dass man begann französische Kaschmir-Schals zu produzieren. Von der Kaiserin wurde das auch entsprechend unterstützt: 1812 kaufte sie 12 Kaschmir-Schals „made in France“ für 24 000 Francs![13] Die publikumswirksame Unterstützung französischer Produktion durch die höchsten staatlichen Autoritäten hat in Frankreich eine lange Tradition…
Dies ist der Eingang zu dem früheren Laden des Uhrmachers Charles Oudin in der Galerie Montpensier Nummer 51 und 52.[14] Oudin (1768-1840) hatte bei dem berühmten Uhrmacher Bréguet sein Handwerk gelernt und zu dessen Erfolgen mit eigenen Erfindungen beigetragen. 1801 machte er sich selbstständig und eröffnete eine eigene Werkstatt im Palais Royal. Mit seinen handsignierten Uhren belieferte er die russische Zarenfamilie, die Königshäuser von Spanien, Portugal, Italien und Griechenland und die Kaiserin Josephine.[15] Alte Oudin-Uhren sind heute gesuchte Sammlerstücke. Aber es gibt auch neue Oudin-Uhren, die allerdings nicht mehr im Palais Royal, sondern an der Place Vendôme verkauft werden.
Hier und an manchen anderen Stellen des Palais Royal sind noch alte Firmenschilder und Mosaike zu sehen:
Hier sieht man noch die alten Nummern der Boutiquen, die die Orientierung erleichterten.
Ein schöner alter Mosaikfußboden ist auch noch in dem luxuriösen belgischen Modegeschäft Delvaux in der Galerie de Valois erhalten. Delvaux hat sich 1828 im Palais Royal niedergelassen und verweist stolz auf diese Tradition und auf seine exklusiven Magritte-Vermarktungsrechte.[11]
Zu der Palais Royal-Tradition gehören auch die zahlreichen Formen von Siegeln, die in dem Geschäft ausgestellt sind und aus einer nicht weniger noblen Vorgängerboutique stammen.
Der frühere Besitzer belieferte den ganzen europäischen Adel mit Siegeln. Gerne werden interessierten Besuchern auch die beiden gezeigt, die für Napoleon angefertigt worden waren…
Die eiserne Wendeltreppe in der Boutique stammt übrigens vom Eiffelturm.
Zum Schluss dieses kleinen Rundgangs durch die Galerien des Palais Royal noch ein Blick auf das Tabak- und Pfeifengeschäft À L’ORIENTAL.
Es verweist stolz auf seine Gründung im Jahr 1818, und auch für Nichtraucher lohnt es sich, einen Blick in dieses Kuriositätenkabinett zu werfen. [16]
Es erinnert an einen früheren Tabakladen, den es im Palais Royal gab, von dem Casanova in seinen Memoiren Geschichte meines Lebens berichtet: Ein einmaliger Besuch derHerzogin von Chartres in dem Tabakladen habe bewirkt, dass die Kunden nur so hereinströmten und die Verkäuferin ihr Glück gemacht habe.
Restaurants und Cafés im Palais Royal der „années folles“
Das Palais Royal gilt mit Recht als „Wiege der französischen Gastronomie“.[17] Hier zum ersten Mal gab es Restaurants, in denen die Gäste an individuellen Tischen jederzeit aus einer Speisekarte mit fest angegebenen Preisen eine Auswahl treffen konnten. Außerdem wurden die Speisen dort nicht auf einmal serviert, sondern entsprechend dem „service à la russe“ die verschiedenen Gänge nacheinander. Die ersten, bedeutendsten und in ganz Europa berühmten Restaurants der Stadt lagen in den Galerien des Palais Royal: „Les Frères provençaux“ (Nr. 96-98), das Very (Nr. 83-85) und das Véfour (Nr. 79-82). (Das im Sinne eines Speiselokals zu verstehende Wort Restaurant wurde übrigens erst 1835 in den Dictionnaire de l’Académie française aufgenommen).
Les Frères provençaux wurde 1786 von drei Brüdern aus der Provence im Palais Royal eröffnet. Der große Speisesaal unterschied sich kaum von dem heutiger nobler Restaurants. [18]
Für viele Ausländer, vor allem Amerikaner, war das Restaurant im 19. Jahrhundert der erste Pariser Anlaufpunkt auf ihrer „grand tour“ durch Europa. Kein Wunder bei der Eleganz der Einrichtung und der Gäste und vor allem natürlich auch wegen des außerordentlichen Angebots: Es gab allein 16 Gerichte mit Rind, 30 mit Geflügel, 20 mit Kalb, 13 mit Lamm und 29 mit Fisch- wobei das Restaurant besonders für seine Brandade, ein mit Fisch und Gemüse zubereitetes Pürree, berühmt war.[19]
Auch das Restaurant Very genoss internationales Renommee. Das zeigt die nachfolgende Farblithografie des Engländers George Cruikshank (1792–1878). Der hatte 1822 in London eine Sammlung von karikaturistischen Lithografien mit dem Titel Life in Paris, comprising the rambles, sprees and amours of Dick Wildfire veröffentlicht.
Hier sieht man ihn mit zwei Freunden beim Dinner im Restaurant Very.[20] Aber natürlich zog das Very auch Franzosen an, wie man aus Balzacs Illusions perdues erfahren kann: Da entdeckt nämlich der aus der Provinz stammende Lucien Chardon/Lucien de Rubempré das Palais Royal und besucht das Very „pour s’initier aux plaisirs de Paris“.[21]
Das einzige der drei ursprünglichen Nobel-Restaurants im Palais Royal, das es heute noch gibt, ist Le Grand Véfour. Es wurde 1784 in den gerade errichteten Arkaden als Café de Chartres eröffnet und 1820 von Jean Véfour übernommen.
Die Innenausstattung des Véfour war (und ist) ausgesprochen nobel, was sicherlich dazu beitrug, dass das Restaurant ein bevorzugter Treffpunkt von Schriftstellern wurde.[22]
Zum kulinarischen Angebot in den Galerien des Palais Royal trugen auch die commerces de bouche bei, also feine Geschäfte rund ums Essen: Feinkostläden, Konditoreien, Traiteure (Produzenten und Lieferanten von Fertiggerichten) …. Hier das Ladenschild des Delikatessenladens Corcellet in der Galerie de Valois Nummer 104, entstanden um 1801 und heute ausgestellt im Musée Carnavalet. [23]
Das Palais Royal war aber nicht nur berühmt wegen seiner Restaurants, sondern auch wegen der Cafés, die sich in den Galerien niederließen. In einem englischen Paris-Führer aus dem Jahr 1839 findet sich im Anhang eine Auflistung von besonders empfehlenswerten Pariser Restaurants und Cafés. Von den dort aufgeführten 24 Etablissements befinden sich allein 9 im Palais Royal, obwohl dessen beste Zeit damals schon vorbei war und ihm die großen Boulevards den Rang abgelaufen hatten. [24] Die Konkurrenz unter den Cafés war also sehr groß, und die Besitzer hatten zum Teil schon besondere Einfälle, um das Publikum anzuziehen. Das konnte eine besondere Ausstattung sein wie in der Nummer 55: Dort gab es in der ersten Etage eine Darstellung des Übergangs der napoleonischen Armee über die Alpen. Und entsprechend war dann auch das Café du Mont-St-Bernard benannt und ausgestattet: Mit Grotten, Mineralien, landestypischen Trachten… Unübertroffen war aber in dieser Hinsicht das „Café Méchanique“ in der Nummer 121: Dort gab man seine Bestellung auf, indem man einen entsprechend ausgefüllten Zettel in ein Loch im Tisch warf. Bald danach erschien dann das gewünschte Getränk wie durch ein Wunder auf dem Tisch: Seine Beine waren nämlich Zylinder mit einer darin verborgenen Aufzugsvorrichtung, die mit der darunter befindlichen Küche verbunden war. Eine andere Form, das Publikum anzuziehen, waren außergewöhnliche Darbietungen wie in dem Café Lyrique, wo ein Blindenchor und blinde Musikanten auftraten, was dem Café dann auch den Namen „Café des Aveugles“, der Blinden, gab.[25]
Unterhaltung ohne Grenzen im Palais Royal
Solche – und andere- Angebote machten das Palais-Royal in seinen „wilden Jahren“ zum unbestrittenen Zentrum der Unterhaltung und des Amusements von Paris. Eine große Rolle dabei spielte das (Glücks-)Spiel. Insgesamt gab es in den Galerien eine große Zahl von Boutiquen mit unterschiedlichen Spielangeboten, und auch im Cirque gab es noch Spieltische. In ihrer Histoire de la société francaise pendant la Révolution schreiben Edmond und Jules de Goncourt, in Paris, der Hauptstadt der Welt, sei das Palais Royal die Hauptstadt des Spiels geworden; „dans ce Paris, capitale du monde, le Palais-Royal devient la capitale du jeu.“ (25a) :
Auf diesem 1808 entstandenen Bild von Louis Léopold Boilly wird eine Partie Dame im Café Lamblin im Palais Royal gezeigt- natürlich ohne Damen, die aber auch beim Glücksspiel eine Rolle spielten. [26]
So etwa in der Nummer 113, einer besonders bekannten Adresse für Spieler. Im Erdgeschoss gab es ein kleines Restaurant und im ersten Stock Spielsäle, wo von nachmittags bis zum frühen Morgen an sechs Tischen Roulette gespielt wurde.
Die große Ziffer am Eingang deutet aber darauf hin, dass das Etablissement auch noch eine andere Bestimmung hatte[27]: In allen Zimmern saßen um die Spieltische und Spieler herum Damen, die sich anboten, die Gewinner zu verwöhnen und die Verlierer zu trösten. Dafür gab es im zweiten Stock des Hauses die entsprechenden Räume. Und wie man auf dem Aquarell von Georg Emmanuel Opitz (1775- 1841) sieht, boten auch schon am Eingang Damen ihre Dienste an.[28]
1814 wurde sogar in Paris ein Roman von J.-P.-R. Cuisin publiziert, der am Beispiel der „Spielhölle“ in Nummer 113 die Gefahren des Glücksspiels thematisierte: Le Numéro 113 ou la Catastrophe du jeu. Histoire véritable.[29]Eine abschreckende Wirkung hat das Buch aber offensichtlich nicht gehabt…
Ein Jahr nach dem Erscheinen des Buchs verlor jedenfalls der siegreiche preußische Marschall Blücher an einem einzigen Abend ein Vermögen beim Spiel im Palais Royal.[30] Und wenn man dann unbedingt noch mehr Geld benötigte oder seine ausländische Währung umtauschen wollte, gab es auch zum Umtausch oder Eintausch von Wertsachen/Pfändern die entsprechenden Einrichtungen in den Galerien des Palais Royal.[31]
Stellenweise glich das Unterhaltungsangebot im Palais Royal dem eines Jahrmarkts. Dazu gehörte auch die Präsentation besonders ausgefallener menschlicher „Exponate“.
Hier zwei Werbezettel für die Zurschaustellung des schwergewichtigen Engländers Paul Butterbrodt (238 Kilogramm) und der „jungen preußischen Riesin“ Mlle La Pierre (2.20 m groß). [32]
Bewundern konnte man auch einen kleinwüchsigen Menschen aus dem Schwarzwald. Der war nur 75 cm groß, sprach aber verschiedene Sprachen, in denen er alle möglichen Fragen zur Geografie, seinem Spezialgebiet, beantworten konnte: Sein Geist hatte das in Fülle, was seinem Körper fehlte, wie es in der Werbung für ihn hieß. Zu sehen war er -natürlich auch gegen ein entsprechendes Eintrittsgeld- von 10 Uhr morgens bis 2 Uhr nachts. Man konnte aber auch private Reservierungen vornehmen -vielleicht als Attraktion für eine häusliche Einladung. (33)
Eine Attraktion war auch das Wachsfigurenkabinett des Philippe Curtz/Curtius in der Galerie de Montpensier Nummer 17. Dort waren die Büsten bedeutender historischer Persönlichkeiten und aktueller politischer Prominenz ausgestellt. (Die künftige Mme Tussaud erlernte übrigens dort ihr Handwerk). Der deutsche Reisende August von Kotzebue schreibt in seinem Reisebericht von 1790:
„Ein anderer Schreier machte uns aufmerksam auf den Saal von Wachsfiguren in Lebensgröße, der wirklich sehenswert ist. Der König, die Königin, der Dauphin mit seiner Schwester, la Fayette, Bailly, Voltaire, Rousseau, Franklin, die berühmten beiden Gefangenen, die in ihrer Gefangenschaft so interessant, und außer derselben so langweilig sind, ich meine Trenk und la Trude, die indianischen Gesandten, die einst hier waren, Madame du Barry schlafend und halb nackend, Maria Theresia, Clermont Tonnerre und Gott weiß wer sonst noch. Alle stehen hier in außerordentlicher Ähnlichkeit, in ihrer gewöhnlichen Kleidung.- Was gäbe ich nicht darum, eine solche Abbildung meiner Friederike zu besitzen!“ (34)
Im „Muséum de démonstrations de physiologie et de pathologie“ des M. Bertrand in der Nummer 23 konnten Besucher außerdem alle aus bemaltem Wachs nachgeformte Partien des menschlichen Körpers in Augenschein nehmen, die entsprechend der damaligen Werbung mit solcher Kunstfertigkeit hergestellt waren, dass sie wie echt erschienen. (35)
Und natürlich durften da auch sogenannte „sauvages“ nicht fehlen. Kotzebue berichtet zum Beispiel von einem angeblichen homme sauvage, „der Gott weiß auf welcher Insel gefangen worden sein sollte (…) Seine ganze Wildheit bestand darin, dass er Steine fraß. … Er zermalmte die Kiesel mit den Zähnen, sperrte das Maul weit auf, um uns die klein gekauten Steine sehen zu lassen, und ließ uns dann auf seinem Unterleibe trommeln, wo wir ein ansehnliches Depot von Steinen konnten klappern hören. Betrug schien es mir nicht zu sein. (36) Wie Mercier berichtet, konnten Voyeure –gegen eine entsprechende Gebühr- sogar einen anderen jungen „Wilden“ beobachten, „qui s’accouplait publiquement avec une femme de son espèce“.[37]
Zu den Attraktionen des Palais Royal gehörte auch die kleine Kanone, die 1786 von dem Uhrmacher Rousseau, „ingénieur en instruments de mathématiques, particulièrement en montres et cadrans solaires portatifs, méridiennes et canons“ installiert wurde.
Die Kanone ersetzte die auf Veranlassung des duc de Chartres angebrachte Markierung des Pariser Meridians. Auf einem der benachbarten Gebäude des Gartens war eine Mittagslinie eingezeichnet. Casanova notierte 1750, dass viele Menschen um die Mittagszeit im Garten aufmerksam herumständen und die „Nase in die Luft“ streckten. Jeder habe seine Uhr in der Hand, um sie genau um 12 Uhr exakt einzustellen. Es gäbe zwar viele solcher Mittagslinien, „aber die des Palais Royal ist die genaueste“.[36] Als dann die den Garten umgebenden Galerien und Häuser gebaut wurden, verdeckten sie den Blick auf die benachbarten Fassaden mit dem Meridian. Die kleine Kanone bot nun eine attraktive Alternative: Genau um 12 Uhr entzündeten die Sonnenstrahlen das unter einem Brennglas deponierte Schwarzpulver und lösten damit eine kleine Explosion aus. Mit einigen Unterbrechungen funktionierte diese Kanone bis 1997. Da wurde sie gestohlen und durch eine „stumme“ Nachbildung ersetzt….
Das –hier erst teilweise behandelte- überwältigende und vielfältige Angebot im Palais Royal zog, wie schon der anfangs zitierte russische Reisende Karamansin feststellte, eine große Zahl von Besuchern an, die aus Paris, Frankreich und dem Ausland herbeiströmten. Es gibt zahlreiche zeitgenössische Darstellungen, die das veranschaulichen. Eine davon ist die Farblithografie „La promenade publique“ von Dubucourt aus dem Jahr 1792.
Dargestellt ist „die bessere Gesellschaft“, die sich auch in Zeiten der Revolution das Vergnügen im Palais Royal nicht nehmen lässt.[39] Man kann es zwar als Ankündigung eines sozialen Umbruchs verstehen, dass der Stuhl unter dem jungen Aristokraten im Vordergrund links zusammenbricht. Dass aber der Umbruch nicht allzu tiefgreifend werden wird, zeigt ein weiterer junger Aristokrat recht im Bild hinter dem Kind, das ein Tablett mit zwei Flaschen trägt. Dieser eine Kusshand werfende junge Mann ist der Duc de Chartres, der junge Herr des Anwesens. Und der fiel nicht der Revolution zum Opfer wie sein Vater, sondern er wurde 1830 französischer König, der „Bürgerkönig“ Louis Philippe…
(4) zit. bei: Karsten Witte (Hrsg), Paris. Deutsche Republikaner reisen. Insel-Taschenbuch 389. Ffm 1980, S. 129
[5] Die Zitate aus: Susanne Gretter, Paris liegt an der Seine. Bilder einer Stadt. Suhrkamp taschenbuch 2994, FFM S. 295 und Le Palais Royal. Deuxième Partie. Les Sunamites. Paris 1790 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6439744c/f23.imageDie Abbildung zeigt das Cover einer späteren Auflage: https://fr.wikisource.org/w/index.php?title=Fichier:Restif_de_la_Bretonne_-_Le_Palais-Royal, Zu Rétif in Paris (es gibt die beiden Schreibweisen) siehe auch: Waltraut Dennhardt-Herzog, Auf den Spuren von Rétif de la Bretonne. In: Europa erlesen. A.a.O., S. 132 f Zu seiner Rezeption in Deutschland: Yong-Mi Quester, Frivoler Import: Die Rezeption freizügiger französischer Romane in Deutschland (1730-1800). Tübingen 2006
[9] Carl Gustav Carus, Paris und die Rheingegenden. Tagebuch einer Reise im Jahre 1835. Leipzig 1836. Zit in: Karsten Witte (Hrsg), Paris. Deutsche Republikaner reisen. FFM 1980 (Insel Taschenbuch 389), S. 129
[10] rhttps://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons (Die Titelangabe ist allerdings falsch. Bei der „Promenade de la galerie du Palais-Royal“ handelt es sich um eine Farblithografie, die später noch gezeigt wird. Das Bild befindet sich im Musée Marmottan Monet in Paris. Siehe dazu: : French Art of the Eighteenth Century. Yale University Press, New Haven and London, S. 154
[11] Es handelt sich um eine Dépendence der Brüsseler Firma, die sich als Pionier luxuriöser Ledertaschen bezeichnet.
[12]La mode du châle cachemire en France. Ausstellungskatalog 1982. Musée de la mode et du costume. Herausgegeben von der Stadt Paris.
(25a) Edmond und Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution“. Paris: Éditions du Boucher 2002. Nachdruck der Ausgabe von 1889
[26] Bild aus der Ausstellung Les Nuits de Paris mit entsprechenden Erläuterungen
(35) Robert Calasso, Der Untergang von Kasch. FFM 1997. Zitiert in: Susanne Gretter, Paris liegt an der Seine. Bilder einer Stadt. Suhrkamp taschenbuch 2994, FFM S. 301
Le Palais Royal. Katalog der Ausstellung im Musée Carnavalet 1988
Le ‚Palais des Fées‘: Le Palais-Royal, centre des amusements de la capitale de 1780 à 1815. Interview mit Florence Köll, Autorin einer Doktorarbeit über « Le résumé de Paris »? Le Palais-Royal de 1780 à 1815 : commerces, logements, divertissements . https://chartes.hypotheses.org/5640 2019
Guy Lambert/Dominique Massounie, Le Palais-Royal. Ed. du Patrimoine 2010
Clyde Plumauzille, Le ‘marché aux putains’ : économies sexuelles et dynamique spatiales du Palais-Royal dans le Paris révolutionnaire. https://journals.openedition.org/gss/2943
Rodolphe Trouilleux, Le Palais-Royal. Un demi-siècle de folies 1780-1830. Bernard Giovanangeli Éditeur 2010
René Héron de Villefosse: L’anti-Versailles ou le Palais-Royal de Philippe Egalité. Paris: Dullis 1974
Weitere geplante Beiträge:
Das Palais Royal (3): revolutionärer Freiraum und Sündenbabel in den „wilden Jahren“ zwischen 1780 und 1830
Erinnerungsorte an den Holocaust in Paris und Umgebung (1): Einführung
Der Parc Jean-Jacques Rousseau in Ermenonville: der erste Landschaftspark auf dem europäischen Kontinent und die erste Begräbnisstätte Rousseaus
„L’homme qui marche“ (der schreitende Mann) von Alberto Giacometti: Eine exquisite Ausstellung in einem exquisiten Pariser Ambiente
Der nachfolgende Beitrag leitet eine kleine Reihe von Beiträgen zum Palais Royal ein. Die weiteren Beiträge beziehen sich auf die „wilden Jahre“ des Palais Royal zwischen 1780 und 1830:
Unter den Gärten und Parks von Paris spielt der Garten des Palais Royal eher eine stiefmütterliche Rolle- und das trotz seiner Lage mitten in der Stadt und in der Nähe des Louvre. In zahlreichen Zusammenstellungen der schönsten Parks und Gärten von Paris wird er überhaupt nicht aufgeführt.[1] Das liegt wohl daran, dass der Garten etwas verborgen und geschützt im Innern des Palais Royal liegt.
So befindet man sich –wenn man vom Süden oder Norden den Park betritt, in einer Oase der Ruhe mitten im pulsierenden Leben der Stadt und man spürt noch etwas von dem aristokratischen Flair dieses Ortes.
Der Garten des Palais Royal ist auf drei Seiten umgeben von Arkadengängen, die zum Bummeln einladen. Benannt sind sie nach seinen drei Söhnen: Im Westen ist das die Galerie de Montpensier, benannt nach Antoine Philippe, Herzog von Montpensier; im Norden die Galerie de Beaujolais, benannt nach Louis Charles, Graf von Beaujolais, und im Osten die Galerie de Valois, benannt nach seinem ältesten Sohn Louis-Philippe, zunächst Herzog von Valois, später Herzog von Chartres und von 1830-1848 „König der Franzosen“.
Kleine, edle Boutiquen reihen sich aneinander, bei denen man sich manchmal fragt, wie sie (über-) leben können. Aber offenbar gibt es in Paris genug Touristen und wohlhabende Menschen, die es sich leisten wollen und können, bei einer solchen Adresse einzukaufen. Für Normalsterbliche genügt es ja auch, einen Blick durch die Fensterscheiben zu werfen.
Das gilt auch für das berühmte Restaurant Vefour. Es wurde 1784 in der gerade neu errichteten Galerie de Beaujolais eröffnet, dem nördlichen Arkadengang, der hier rechts im Bild zu sehen ist.
Damals war es noch ein Café, das Café de Chartres – benannt nach dem duc de Chartres, dem Bauherrn der Arkadengänge. Später wurde das Lokal von Herrn Véfour übernommen, preziös ausgestattet und nach ihm benannt: Als Le Grand Véfour wurde es eine gastronomische „adresse mythique“ der Stadt.[2]
Flaubert, Turgenew und Edmond de Goncourt speisten regelmäßig in dem Restaurant, wozu sie dann auch die beiden jüngeren Schriftsteller Zola und Daudet einluden: das waren die sogenannten „Dîners des Cinq“. Und später gehörten Victor Hugo, Balzac, George Sand, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir und natürlich die Nachbarn Colette und Jean Cocteau zu den prominenten Gästen.[3]
In seinem Roman Verlorene Illusionen beschreibt Honoré de Balzac das turbulente Treiben in den Galerien des Palais Royal:
Alles wurde hier gemacht, die öffentliche Meinung, der Ruf, politische und finanzielle Geschäfte. Man gab sich vor und nach der Börse Stelldichein in den Galerien. Das Paris der Bankiers und Kaufleute füllte oft den Hof des Palais Royal und flutete, wenn es regnete, in die Galerien hinein, deren Akustik bewirkte, dass jedes Gelächter widerhallte und dass man an dem einen Ende sofort wusste, worüber am anderen gestritten wurde. Es gab hier Buchhändler, Dichtung, Politik und Prosa, Modemagazine und schließlich Freudenmädchen, die nur am Abend kamen.[3a]
Aber nun zum Garten: Er ist mit seinen Alleen und den in quadratische Formen gezwungenen Bäumen streng französisch angelegt. Aber es ist kein Schaugarten, der vor allem beeindrucken will, sondern er lädt ein zum Verweilen: Es gibt einen zentralen Springbrunnen mit –allerdings etwas unbequemen- eisernen Sesseln und Stühlen darum herum, wie man sie auch vom Jardin du Luxembourg oder dem Tuilerien-Garten kennt.
Die Dame mit ihrer vollgefüllten Einkaufstasche und dem elegant herausgeputzten, rotbeschuhten Pudel gönnt sich hier eine Pause. Vielleicht kommt sie gerade aus einer der noblen Boutiquen unter den Arkaden.
Es gibt auch viele Bänke, die zum Sitzen einladen.
Die Spatzen fressen sogar aus der Hand!
Anziehend ist das Ensemble von harmonischer, edler Architektur und dem Garten in allen Jahreszeiten:
Eine besondere Attraktion sind im Frühjahr blühenden Magnolien. Die wurden 1992 auf Initiative des damaligen Kultusministers Jack Lang angepflanzt, auch wenn sie eigentlich nicht zu einem französischen Garten passen. [3b]
Foto: Wolf Jöckel 21.3.2022
Und danach blühen ganzen Sommer über die Rosen, im Herbst färben sich die Blätter der Bäume und im Winter entfalten die kahlen Alleen einen besonderen strengen Reiz.
Manchmal lohnt es sich auch, einen Blick nach oben zu werfen, wo wir einmal diese beiden Dachwandler entdeckt haben, die offenbar gerne einmal den Garten von oben betrachten wollten.
Der Garten des Palais Royal ist aber nicht nur ein Eldorado für Tauben, Spatzen und ältere Damen. Er war auch ein Anziehungspunkt für Literaten und er wird deshalb auch der jardin des belles lettres genannt. Das ist sicherlich in seiner zentralen Lage begründet, auch der Nähe zur Bibliothèque Nationale und den beiden Theatern, der Comédie Française und dem Théâtre du Palais-Royal.
Detail der Außenfassade des Theaters in der rue de Montpensier
Es beruht aber auch darauf, dass das Palais Royal berühmt war für seine vielen Cafés. Eines davon war das Café de la Régence, das es heute leider nicht mehr gibt. Hermann Kesten hat es in seinem Büchlein „Dichter im Café“ besonders gewürdigt.[4] Es gibt darin ein schönes Zitat, das in kaum einer einschlägigen Veröffentlichung über das Palais Royal fehlt:
Im posthum publizierten Dialog Rameaus Neffe, den Goethe auf Schillers Empfehlung aus dem Manuskript übersetzt hatte, lange vor der Publikation des Originals, schildert Diderot das Café de la Régence, den Neffen des Rameau, den Rameau und sich. „Es mag schön oder hässlich Wetter sein“, so beginnt er, „meine Gewohnheit bleibt auf jeden Fall, um fünf Uhr abends im Palais Royal spazieren zu gehen. Mich sieht man immer allein, nachdenklich auf der Bank d’Argenson. Ich unterhalte mich mit mir selbst von Politik, von Liebe, von Geschmack oder Philosophie und überlasse meinen Geist seiner ganzen Leichtfertigkeit. Mag er doch die erste Idee verfolgen, die sich zeigt, sei sie weise oder töricht. So sieht man in der Allée de Foi unsere jungen Liederlichen einer Courtisane auf den Fersen folgen, die mit unverschämtem Wesen, lachendem Gesicht, lebhaften Augen, stumpfer Nase dahingeht; aber gleich verlassen sie diese um eine andere, necken sie sämtlich und binden sich an keine. Meine Gedanken sind meine Dirnen.“
„Wenn es gar zu kalt oder regnerisch ist, flüchte ich mich in das Café de la Régence und sehe zu meiner Unterhaltung den Schachspielern zu. Paris ist der Ort in der Welt, und das Café de la Régence der Ort in Paris, wo man das Spiel am besten spielt… Da sieht man die bedeutendsten Züge, da hört man die gemeinsten Reden…“
Hermann Kesten war Autor und Lektor, floh 1933 aus dem nationalsozialistischen Deutschland nach Frankreich und leitete die deutsche Abteilung des niederländischen Exilverlags Allert de Lange. Er wohnte zeitweise in Sanary, der „Hauptstadt der deutschen Literatur der 1930-er Jahre“[5], zeitweise in Nizza in Hausgemeinschaft mit Joseph Roth und Heinrich Mann und zeitweise auch in Paris. Dann hielt er sich gerne im Café de la Régence auf und traf dort seine zahlreichen literarischen Freunde. Dazu gehörte natürlich auch Stefan Zweig, für den es damals nur ein paar Schritte dorthin waren.
Stefan Zweig hatte 1912 das Hotel Beaujolais in der gleichnamigen Straße entdeckt- auch das gibt es heute nicht mehr. Es lag neben dem Restaurant Vefour, und die Zimmer hatten einen Ausblick in den Garten des Palais Royal. In den 1930-er Jahren, auf der Flucht vor den Nazis, ließ sich Zweig wieder dort nieder. In seinen Erinnerungen Die Welt von gestern beschreibt er, wie er diesen Platz entdeckte und was ihn dorthin zog:
Die Stadt war zur Zeit, da ich sie kennenlernte, noch nicht so völlig zu einer Einheit zusammengeschmolzen wie heute dank der Untergrundbahnen und Automobile; noch regierten hauptsächlich die mächtigen, von schweren, dampfenden Pferden gezogenen Omnibusse den Verkehr. Allerdings, bequemer war Paris kaum zu entdecken als vom ›Imperial‹, vom ersten Stock dieser breiten Karossen oder aus den offenen Droschken, die ebenfalls nicht allzu hitzig fuhren. Aber von Montmartre nach Montparnasse war es damals immerhin noch eine kleine Reise, und ich hielt im Hinblick auf die Sparsamkeit der Pariser Kleinbürger die Legende durchaus für glaubhaft, daß es noch Pariser der rive droite gebe, die nie auf der rive gauche gewesen seien, und Kinder, die einzig im Luxembourg-Garten gespielt und nie den Tuileriengarten oder Parc Monceau gesehen. Der richtige Bürger oder Concierge blieb gerne chez soi, in seinem Quartier; er schuf sich innerhalb von Großparis sein kleines Paris, und jedes dieser Arrondissements trug darum noch seinen deutlichen und sogar provinzartigen Charakter. So bedeutete es für einen Fremden einen gewissen Entschluß, zu wählen, wo er seine Zelte aufschlagen sollte. Das Quartier Latin lockte mich nicht mehr. Dorthin war ich bei einem früheren kurzen Besuch als Zwanzigjähriger gleich von der Bahn aus gestürzt; am ersten Abend schon hatte ich im Café Vachette gesessen und mir ehrfürchtig den Platz Verlaines zeigen lassen und den Marmortisch, auf den er in der Trunkenheit immer mit seinem schweren Stock zornig hieb, um sich Respekt zu verschaffen. Ihm zu Ehren hatte ich unalkoholischer Akoluth ein Glas Absinth getrunken, obwohl dies grünliche Gebräu mir gar nicht mundete, aber ich glaubte als junger, ehrfürchtiger Mensch mich verpflichtet, im Quartier Latin mich an das Ritual der lyrischen Dichter Frankreichs halten zu müssen; am liebsten hätte ich damals aus Stilgefühl im fünften Stock in einer Mansarde bei der Sorbonne gewohnt, um die ›richtige‹ Quartier-Latin-Stimmung, wie ich sie aus den Büchern kannte, getreulicher mitleben zu können. Mit fünfundzwanzig Jahren dagegen empfand ich nicht mehr so naiv romantisch, das Studentenviertel schien mir zu international, zu unpariserisch. Und vor allem wollte ich mir mein dauerndes Quartier schon nicht mehr nach literarischen Reminiszenzen wählen, sondern um möglichst gut meine eigene Arbeit zu tun. Ich blickte mich sogleich um. Das elegante Paris, die Champs Élysées, boten in diesem Sinne nicht die geringste Eignung, noch weniger das Quartier um das Café de la Paix, wo alle reichen Fremden des Balkans sich Rendezvous gaben und außer den Kellnern niemand französisch sprach. Eher hatte die stille, von Kirchen und Klöstern umschattete Sphäre von Saint Sulpice, wo auch Rilke und Suarez gerne wohnten, für mich Reiz; am liebsten hätte ich auf der Isle St. Louis Hausung genommen, um gleicherweise beiden Seiten von Paris, der rive droite und rive gauche, verbunden zu sein. Aber im Spazierengehen gelang es mir, gleich in der ersten Woche etwas noch Schöneres zu finden. Durch die Galerien des Palais schlendernd, entdeckte ich, daß unter den im achtzehnten Jahrhundert von Prince Egalité ebenmäßig gebauten Häusern dieses riesigen Carrés ein einziges einstmals vornehmes Palais zu einem kleinen, etwas primitiven Hotel herabgekommen war. Ich ließ mir eines der Zimmer zeigen und merkte entzückt, daß der Blick vom Fenster in den Garten des Palais Royal hinausging, der mit Einbruch der Dunkelheit geschlossen wurde. Nur das leise Brausen der Stadt hörte man dann undeutlich und rhythmisch wie einen ruhelosen Wogenschlag an eine ferne Küste, im Mondlicht leuchteten die Statuen, und in den ersten Morgenstunden trug manchmal der Wind von den nahen ›Halles‹ einen würzigen Duft von Gemüse her. In diesem historischen Geviert des Palais Royal hatten die Dichter, die Staatsmänner des achtzehnten, des neunzehnten Jahrhunderts gewohnt, quer gegenüber war das Haus, wo Balzac und Victor Hugo so oft die hundert engen Stufen bis zur Mansarde der von mir so geliebten Dichterin Marceline Desbordes-Valmore emporgestiegen waren, dort leuchtete marmorn die Stelle, wo Camille Desmoulins das Volk zum Sturm auf die Bastille aufgerufen, dort war der gedeckte Gang, wo der arme kleine Leutnant Bonaparte sich unter den promenierenden, nicht sehr tugendhaften Damen eine Gönnerin gesucht. Die Geschichte Frankreichs sprach hier aus jedem Stein; außerdem lag nur eine Straße weit die Nationalbibliothek, wo ich meine Vormittage verbrachte, und nahe auch das Louvremuseum mit seinen Bildern, die Boulevards mit ihrem menschlichen Geström; ich war endlich dort, wohin ich mich gewünscht, dort, wo seit Jahrhunderten heiß und rhythmisch der Herzschlag Frankreichs ging, im innersten Paris. Ich erinnere mich, wie André Gide mich einmal besuchte und, über diese Stille mitten im Herzen von Paris staunend, sagte: »Von den Ausländern müssen wir die schönsten Stellen unserer eigenen Stadt uns zeigen lassen.« Und wirklich, ich hätte nichts Pariserischeres und zugleich Abgeschiedeneres finden können als dieses romantische Studierzimmer im innersten Bannkreis der lebendigsten Stadt der Welt.[6]
Das Palais Royal verdankt seinen literarischen Ruhm aber vor allem zwei Autoren: Colette und Jean Cocteau.
An beide wird im Palais Royal intensiv erinnert, wie dieses Foto vom Februar 2020 zeigt. Das dort abgebildete Doppelportrait von Colette und Cocteau stammt aus dem Jahr 1947. 2019 wurden die beiden baumbestandenen Alleen des Gartens auf die Namen Colette und Cocteau getauft.
Colette
Colette wohnte von 1927 bis 1929 im Zwischengeschoss rue de Beaujolais Nummer 9 und dann wieder ab 1938 im gleichen Haus ein Stockwerk darüber bis zu ihrem Tod 1954. Fünf Monate nach ihrem Einzug, 1938, besuchte Walter Benjamin sie dort:
„Die Zeit eines Interviews ist längst überschritten. Mit den Blicken messe ich im Hinausgehen die niedrigen Stuben von schmalem, altmodischem Ausmaß. ‚Wie lange wohnen Sie schon hier, gnädige Frau?‘ ‚Fünf Monate. Das hier –nicht wahr?- ist altes Palais Royal. Die Zimmer sind so winzig, dass ich, um mir ein Arbeitszimmer zu verschaffen, eine Zwischenwand habe fortnehmen lassen. Sie waren früher für die Damen des Palais Royal belegt. On y a rien fait que l’amour.‘ Ich aber könnte diese sehr kluge, sehr gerade, sehr französische Künstlerin mir nirgends richtiger untergebracht denken, als in diesem zentralsten, verstecktesten Winkel der Altstadt, der im Regenwetter verwittert und einsam schweigt.“[7]
Von ihrem Fenster im ersten Stock des Hauses aus beobachtete Colette gerne das Treiben im Garten des Palais Royal – zumal in den von ihrer Arthrose überschatteten Lebensjahren:
„In unserem königlichen Wohnbezirk haben wir kaum bequemere und hygienischere Verhältnisse, als sie zur Zeit des Sonnenkönigs in Versailles herrschten. (…) Aber was schert das die Kinder, die unumschränkten Herren des Parks? Wenn die Not am größten ist, fällt das Höschen, schürzt sich das Röckchen und …. Es geht noch einfacher. In seinem Wagen stößt das Baby einen Alarmschrei aus: ohne sich von ihrem Eisenstuhl zu erheben – einem unverwüstlichen Überbleibsel der uralten Zeit- schnappt sich die Mutter oder die Kinderfrau das Kleinchen und hält es wie ein Sieb zum Durchseihen von Flüssigem und Festem in die Luft. Gestern bestätigten neun feuchte Spuren auf dem Bürgersteig genau unter meinem Fenster, dass am Nachmittag neun Kinder zwischen den Stühlen gespielt. Ah, was für ein unerfreulicher Geruch in die Abendluft aufsteigt. (…)
Aber ich habe nicht das Herz, sie zu verurteilen, sie, meine lebhaften Schreihälse, meine kleinen pfeifenden Kobras, meine trompetenschmetternden und mit Rasseln lärmenden Zündblättchen-Schützen, obwohl ich die Erinnerung an die Wohltaten einer Erziehung, die vor allem die Stille lehrte, nicht vergessen habe. Weil ich sie beobachte, und sie durch das Beobachten zu meinen eigenen mache, kann ich sie nicht immerzu tadeln.“[8]
Heute ist dieses Fenster besonders markiert durch ein C und einen Stern. Der verweist, so vermute ich, auf das letzte und nach vielfacher Überzeugung beste Buch Colettes „L’étoile Vesper“ – das ist der Venusstern, „der in den Abendstunden am Himmel steht. Und wie ein Stern leuchtet dieser Name über dem stillen Werk von Colette.“[9] Als sie starb, wurde ihr Sarg im Ehrenhof des Palais Royal aufgebahrt und tausende Menschen erwiesen ihr die letzte Ehre.
Heute erinnert nicht nur die Plakette in der rue de Beaujolais an die Schriftstellerin, sondern es gibt auch noch eine weitere Erinnerungstafel mit ihrem Portrait an der engen Passage du Perron, dem nördlichen Zugang in den Garten, „an dessen Rand sie ihre letzten Jahre verbrachte“.
Und nicht zuletzt gibt es noch die südlich des Jardin du Palais-Royal gelegene place Colette zwischen der Comédie Française und dem Restaurant/dem Café Nemours. Dort befindet sich auch der „Haupteingang“ zum Garten.[10]
Der unkonventionelle, verspielte Metro-Eingang „Kiosque des Noctambules“ Jean-Michel Othoniels auf dem Platz hätte Colette wohl gefallen…
Jean Cocteau
Jean Cocteau lebte von 1940 bis 1947 mit seinem Partner Jean Marais in der rue de Montpensier Nummer 36, wo es auch eine Erinnerungsplakette gibt.
Bis zu seinem Tod hielt er sich dann nur noch zeitweise in Paris auf, überwiegend aber in Milly-la-Forêt, wo er auch die Kapelle ausmalte, in der er begraben ist. (10a)
1947 – aus diesem Jahr stammt auch dieses Bild- schrieb Jean Cocteau in „La difficulté d’être“ über diese Wohnung:
Ich mietete diesen winzigen Keller 1940, als die deutsche Armee auf Paris marschierte. […] Ich bleibe jetzt hier, weil es unmöglich ist, eine geeignete Unterkunft zu finden, auch wegen der Ausstrahlung, die das Palais-Royal für manche Seelen hat. “ [11]
Ein Keller war die Wohnung allerdings nicht: Sie lag im Zwischengeschoss zwischen dem Parterre und der étage noble, so dass Jean Cocteau wie Colette auch einen Blick in den Garten und auf die spielenden Kinder hatte.[12]
Ganz so winzig war die Wohnung übrigens nicht: immerhin war sie 50 qm2 groß. (2016 wurde sie –inzwischen deutlich vergrößert- für einen Quadratmeterpreis von 20. 000 Euro als ideale Junggesellenwohnung oder pied-à-terre zum Verkauf angeboten.)
Wie sehr Cocteau dem Palais Royal verbunden und seinem Charme verfallen war, wird aus einem kleinen Text für das comité du Palais-Royal deutlich, dessen Ehrenpräsident er war. Er bezeichnet darin das Palais Royal als eine kleine Stadt in einer großen Stadt; eine kleine Stadt mit eigenen Gewohnheiten und Sitten. Ihre Bewohner, indigènes, vergleicht er mit manchen alten Gondolieren von Venedig, die nie ein Pferd oder ein Auto gesehen hätten.
Les nôtres semblent ne connaître que les voûtes, les colonnes, les lampadaires, les esplanades et les grilles à pointe d’or dans le labyrinthe desquels les échoppes vendent les livres libertins, les timbres-poste et les légions d’honneur. Petite ville émouvante à force d’être en proie aux fantômes illustres de l’Histoire de France et des personnages de Balzac. Éternellement parcourue par une troupe de sans-culottes, la bouche ouverte en forme de cri, brandissant une tête coupée… (13)
Dazu passt eine Tuschezeichnung von Cocteau aus dem Jahr 1962 mit dem Titel „Scène révolutionnaire au Palais Royal“, die im März 2020 für 1300 Euro versteigert wurde. [14]
Weniger blutrünstig und deutlich billiger geht es im Restaurant und Teesalon Muscade zu. Der befindet sich im Erdgeschoss der rue Montpensier 36, da also, wo Cocteau wohnte. Es gibt eine große Kuchenauswahl und es soll sogar einen „Salade Cocteau“ geben, bestehend aus Salatblättern, im Ofen gebackenem Ziegenkäse und Schneckenbutter…. Und vor allem: Bei schönem Wetter lädt die Terrasse im Jardin du Palais- Royal zum Draußensitzen ein.
Die literarischen Bänke
Wenn der Garten des Palais Royal mit Fug und Recht als ein jardin des belles lettres bezeichnet werden kann, so beruht das auch auf den dort aufgestellten „literarischen Bänken“. Da gibt es die zehn von dem Künstlerduo Michel Goulet und François Massut entworfenen „chaises-poèmes“, die 2016 aufgestellt wurden.
Es handelt sich um Stuhlpaare, die so miteinander verbunden sind, dass ein Dialog möglich ist, ohne den Kopf verdrehen zu müssen. Auf den Rückenlehnen ist das Zitat eines Dichters/einer Dichterin eingraviert. Hier ist es die an Erich Fromms „Haben oder Sein“ erinnernde Devise von Marina Tsvetaïeva: zwei Hilfsverben: Sein ist mehr wert als haben. Eigentlich sollte man einen mitgebrachten Kopfhörer an eine an jedem Stuhlpaar befestigte Box anschließen und dann Gedichte zeitgenössischer Autoren hören können. Bei unseren Besuchen im Garten des Palais-Royal war dies allerdings nicht möglich.
Seit 2019 gibt es zusätzlich auch noch die „banc-poèmes“: Das sind die traditionellen Bänke in den beiden Alleen des Gartens. Die beiden Künstler, die schon die chaises-poèmes entworfen hatten, nutzten die Renovierung der Bänke, auf ihren Rückenlehnen Zitate von Autoren anzubringen, wobei Colette in der ihren Namen tragenden Allee besonders berücksichtigt ist und Jean Cocteau entsprechend in „seiner“ Allee.
Hier zum Abschuss dieses Berichts eine Bank mit einem Zitat von Colette aus ihrem Buch „La Naissance du Jour“ von 1928: Die Schwierigkeit besteht nicht darin zu geben, sondern nicht alles zu geben.[15]
[7] Aus: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften IV,1 Zitiert in: Susanne Gretter (Hrsg), Paris liegt an der Seine. Bilder einer Stadt. st 2994, Frankfurt 1999, S. 167
« J’ai loué cette cave minuscule en 1940, lorsque l’armée allemande marchait sur Paris […] Je m’y soigne à présent par fatigue, à cause de l’impossibilité de trouver un logement convenable, à cause aussi d’un charme que le Palais-Royal exerce sur certaines âmes ».
Le Palais Royal. Katalog der Ausstellung im Musée Carnavalet 1988
Le ‚Palais des Fées‘: Le Palais-Royal, centre des amusements de la capitale de 1780 à 1815. Interview mit Florence Köll, Autorin einer Doktorarbeit über « Le résumé de Paris »? Le Palais-Royal de 1780 à 1815 : commerces, logements, divertissements . https://chartes.hypotheses.org/5640 2019
Guy Lambert/Dominique Massounie, Le Palais-Royal. Ed. du Patrimoine 2010
Clyde Plumauzille, Le ‘marché aux putains’ : économies sexuelles et dynamique spatiales du Palais-Royal dans le Paris révolutionnaire. https://journals.openedition.org/gss/2943
Paris ist reich an großen, repräsentativen Plätzen, und das sind vor allem die königlichen und die republikanischen Plätze: Von diesen gibt es drei: die place de la Bastille, die place de la Nation und die place de la République. Und es gibt die fünf sogenannten königlichen Plätze: die place des Vosges, bis zur Französischen Revolution place royal genannt, und die place Dauphine, beide zur Zeit Henri Quatres geplant; dazu die Plätze Ludwigs XIV.:die place Vendôme, ursprünglich place Louis-le-Grand, die place de la Concorde, urspünglich place Louis XV, und die place des Victoires.
Unter all diesen Plätzen nimmt die place des Victoires eine Sonderstellung ein: Es ist nämlich der erste königliche Platz im eigentlichen Sinne. Errichtet in den 1680-er Jahren zu Ehren Ludwigs XIV., wurde er zum Vorbild für eine Fülle weiterer königlicher Plätze in Paris und ganz Frankreich. Was einen „königlicher Platz“ ausmacht, definierte –die place des Victoires vor Augen- zum ersten Mal der Generalpächter François Lemée in seinem Traité des statues publics von 1688: Es ist ein regelmäßig gestalteter Platz, der speziell dafür bestimmt ist, in seiner Mitte eine monumentale Statue des Königs aufzunehmen und ihr einen würdigen Rahmen zu bieten. Die place des Victoires war für Lemée ein Musterbeispiel eines solchen Konzepts, das er umso mehr begrüßte, als es für ihn keinen geeigneteren Ort für solche Plätze gab als Paris, „le centre des beaux-arts et la merveille du monde.“ [1]
1. La place des Victoires, das verwegene Projekt eines Privatmanns
Anlass für den Bau dieses Platzes war der Friede von Nimwegen 1678/1679, der den Holländischen Krieg, auch Niederländisch-Französischer Krieg genannt, beendete und die französische Herrschaft über Kontinentaleuropa festigte.
Ausgelöst wurde der Krieg durch einen Angriff Ludwigs XIV. auf die Vereinigten Niederlande. Grund war die holländische Konkurrenz für französische Waren und den französischen Handel, auch wenn Frankreich eine protektionistische Politik mit hohen Zöllen betrieb. Louvois, seit 1670 Kriegsminister und ein notorischer Kriegstreiber, drängte also zum Krieg, um die holländische Konkurrenz auszuschalten und – nicht zuletzt- seine Stellung beim König zu festigen.
Unterstützt wurde Ludwig XIV. vor allem von Schweden und England, deren Könige durch hohe jährliche Pensionen bestochen worden waren. Um eine Hegemonie Frankreichs auf dem europäischen Kontinent zu verhindern, verbündeten sich Spanien, das Heilige Römische Reich und der Kurfürst Friedrich Wilhelm I. von Brandenburg mit den Niederlanden. Die konnten nur durch die Öffnung ihrer Schleusen eine Eroberung ihres Landes verhindern und mussten froh sein, dass der Krieg nicht mit einer völligen Niederlage endete.
Am Ende wurde eine Reihe von Friedensverträgen abgeschlossen, die im Allgemeinen zusammenfassend als „Friede von Nimwegen“ bezeichnet werden. Frankreich erhielt große Gebiete in Flandern, dazu die Franche Comté. Sogar Freiburg im Breisgau wurde französisch. Der Sonnenkönig befand sich auf dem Zenit seiner Macht.
Das war die Stunde von Graf François d’Aubusson de La Feuillade, der den Anstoß gab, mit einem Standbild und einem noblen Platz die Siege des Sonnenkönigs im Französisch-Niederländischen Krieg zu feiern. La Feuillade, einer alten Adelsfamilie entstammend, hatte als Offizier erfolgreich an diesem Krieg teilgenommen, er hatte einen Sturm auf die Festung Besançon kommandiert und sich auch auf anderen Kriegsschauplätzen ausgezeichnet. Zum Dank war er vom König zum Marschall befördert und zum Gouverneur der frisch eroberten Franche-Comté ernannt worden.
Wie sehr Feuillade den König verehrte, wird aus einem Brief der Madame de Sévigné an ihre Tochter deutlich. Er datiert vom 16. August 1675, also zur Zeit des Holländischen Kriegs:
„Herr von La Feuillade ist mit Postpferden direkt nach Versailles gekommen, wo er den König mit seinem Erscheinen überraschte. ‚Sire‘, sagte er, ‚die einen lassen ihre Gattinnen zu sich kommen, die anderen suchen sie zu Hause auf. Ich bin auf die Stunde einzig dazu hier, Eure Majestät zu sehen, denn ihr verdanke ich alles.‘ Sie redeten ziemlich lange, dann verabschiedete er sich mit den Worten: ‚Sire, ich kehre zur Truppe zurück und bitte Sie untertänig, der Königin, dem Dauphin, meiner Frau und meinen Kindern meine Empfehlung zu bestellen‘, stieg zu Pferd und ritt von dannen, wirklich ohne eine andere lebende Seele zu sehen. Dieses Husarenstück hat dem König sehr gefallen, und er erzählte lachen, er sei nun damit betraut, diese vielen Grüße auszurichten.“ (1a)
Man musste aber auch ein bedingungloser Verehrer des Königs sein, um für ihn das Projekt eines Standbildes und Platzes zu entwickeln und durchzusetzen. Natürlich war es nicht einfach, einen geeigneten Platz zu finden. Denn es musste selbstverständlich ein zentraler Ort in der Nähe des Louvre, des königlichen Schlosses, sein. Allerdings gab es da natürlich keine unbebauten Freiflächen. Aber das schreckte La Feuillade nicht ab: Er fand ein Terrain nahe des Palais Royal, das seinen Ambitionen entsprach. Zwar standen dort schon mehrere Stadtpalais (hôtel particulier), aber er kaufte zwei davon auf, um sie dann abreißen zu lassen, weil sie der Konzeption eines großzügigen Platzes im Wege standen. Andere Häuser wurden von der Stadt Paris, die sich dem Unternehmen anschloss, schlicht enteignet und ebenfalls abgerissen.
Jetzt war der Raum für die Anlage des ersten wirklichen „königlichen Platzes“ von Paris und ganz Frankreich geschaffen. Die verwegene Idee eines Privatmannes konnte nun Wirklichkeit werden.
Als Name bot sich ganz selbstverständlich place des victoires an. Denn es sollten ja die Siege Ludwigs XIV. im gerade glanzvoll beendeten Krieg gefeiert werden. Dazu lag der künftige Platz in der Nähe der Kirche Notre Dame- des- Victoires.
Notre Dame- des- Victoires wurde zur Zeit Ludwigs XIII., dem Vater des Sonnenkönigs, errichtet. Ludwig hatte gelobt, der Muttergottes im Falle eines Sieges gegen die Hugenotten von La Rochelle eine Kirche zu errichten. Im Giebel kann man denn auch die königliche Krone, die Lilien der Bourbonen und die allegorisch auf den Sieg hinweisenden Flügel erkennen.
Und dazu hat Notre Dame-des-Victoires auch einen Bezug zu Ludwig XIV. Einer der Geistlichen der Kirche, der frère Fiacre, hatte nämlich Maria jahrelang um einen dauphin für Frankreich gebeten: Die Ehe zwischen Ludwig XIII. und seiner Gemahlin Anna von Österreich war über 20 Jahre lang kinderlos geblieben. Nach der Legende erschien aber eines Nachts die Mutter Gottes dem frommen Mann. Der sah in dem Kind, das Maria in ihren Armen trug, natürlich den kleinen Jesus, aber Maria sprach zu ihm: „Das ist nicht mein Sohn, sondern das Kind, das Gott Frankreich schenken möchte.“ Und tatsächlich wurde 9 Monate später der kleine Ludwig geboren und er erhielt denn auch den Beinamen „Dieudonné“, der Gottgegebene.[2]
Ein Fenster im linken Querschiff von Notre Dame-des-Victoires zeigt den Frère Fiacre und die Erscheinung von Maria mit dem künftigen König. Die fehlende Aura um den Kopf des Kindes weist darauf hin, dass es sich nicht um den göttlichen Jesus handeln kann. [3]
Es hätte also kaum einen geeigneteren Ort für die place des Victoires geben können als in der Nachbarschaft der Kirche Notre Dame-des-Victoires.
2. Das Standbild Ludwigs XIV.
Mit der Herstellung der Statue des Sonnenkönigs beauftragte La Feuillade den Bildhauer Martin Desjardins. Dass ausgerechnet er dazu ausersehen wurde, die Siege Ludwigs XIV. im Franuzösisch-Niederländischen Krieg zu verherrlichen, entbehrt nicht einer gewissen Delikatesse. Denn Desjardins war ein 1637 in Breda als Martin van den Bogaert geborener Holländer, der sich aber schon in frühen Jahren in Paris niedergelassen hatte. Und La Feuillade hätte ihm nicht den prestigeträchtigen Auftrag erteilt, wenn sich Desjardins nicht schon einen bedeutenden Namen in Frankreich gemacht hätte: So hatte er für den Park von Versailles eine sehr bewunderte und oft kopierte Diana geschaffen und in Paris den Figurenschmuck für das Hôtel Salé, das heutige Picasso-Museum.
Desjardins Statue stellte Ludwig XIV. stehend im Krönungsornat mit seinem königlichen Umhang dar. Den hatte der König extra dem Bildhauer ausgeliehen, um der Statue ein Höchtmaß an Authentizität zu sichern. In seiner Rechten hält Ludwig La Joyeuse, das –angeblich auf Karl den Großen zurückgehende- Schwert der französischen Könige, auf seiner Brust hängt das Kreuz des ordre de Saint-Esprit, der höchsten damaligen Auszeichnung Frankreichs. Damit nimmt Desjardins eine Pose vorweg, wie sie auch in dem späteren, weit verbreiteten Gemälde von Hyacinthe Rigaud zur Apotheose des Sonnenkönigs verwendet wurde.
Auf dreifache Weise verdeutlicht Desjardins, dass Ludwig als Sieger gefeiert wird: Er hat den auf dem Boden liegenden dreiköpfigen Höllenhund Cerberus zertreten.[4]Der steht für die besiegte Triple-Allianz von Spanien, den Niederlanden und dem Heiligen Römischen Reich. Darunter sieht man das Emblem mit den Bourbonen-Lilien, der Krone und den Flügeln des Sieges, das man schon von Notre Dame –des- Victoires kennt. Und die geflügelte Allegorie des Sieges höchstpersönlich krönt Ludwig XIV. mit einem Lorbeerkranz.
Die Statue wurde zunächst in Marmor ausgeführt. La Feuillade präsentierte sie Ludwig XIV., der dem Werk seinen sonnenköniglichen Segen gab. Allerdings wünschte er sich für den ihm gewidmeten Platz eine Version aus vergoldeter Bronze, die La Feuillade denn auch umgehend 1682 bei Desjardins in Auftrag gab.[5]
3. Die vier Gefangenen des Sockels
An den vier Ecken des Sockels postierte Martin Desjardins überlebensgroße Figuren ebenfalls aus vergoldeter Bronze: Es sind vier angekettete Gefangenen, die die vier von Ludwig XIV. besiegten Länder repräsentieren, deren Niederlage im Frieden von Nimwegen (1679) besiegelt wurde: Die Vereinigten Niederlanden, Spanien und das Heilige Römische Reich, wozu dann auch noch Brandenburg kam, dessen Kriegsgegener vor allem das mit Ludwig verbündete Schweden war. Das Thema der Besiegten und Gefangenen ist in der antiken Kunst sehr vertraut und es gibt auch ein französisches Vorbild: Nämlich die vier Gefangenen von Pierre Franqueville, die den Sockel der Reiterstatue Henri Quatres auf dem Pont Neuf flankierten. Während aber die Reiterstatue Henri Quatres und die Statue Ludwigs XIV. von der place des Victoires dem Bildersturm der Französischen Revolution zum Opfer fielen, wurden die vier Gefangenen vom Pont Neuf und ihre Nachfolger von der place des Victoires als Opfer absolutistischer Willkür verschont. Sie sind heute – von ihren Ketten befreit- im Louvre zu besichtigen. [6]
Die vier Gefangenen der place des Victoires sind sehr unterschiedlich gestaltet: Sie sind unterschiedlich alt, verschieden gekleidet, und sie drücken in ihren Haltungen und Gesichtszügen verschiedene Gemütszustände aus.
Spanien wird von einem jungen Mann mit langen lockigen Haaren verkörpert. Er ist nackt, der Oberkörper aufgerichtet, und er blickt voller Hoffnung in den Himmel.
Das Heilige Römische Reich ist ein bärtiger alter Mann, gekleidet mit einer antiken Tunika. Sein Kopf ist gesenkt und sein Körper drückt Resignation und Niedergeschlagenheit aus.
Die antike Tunika passt zu der am Boden liegenden Standarte des Heiligen Römischen Reichs mit dem Doppeladler und den römischen Insignien. Die zwischen den vier Gefangenen liegenden Helme, Hellebarden, Abzeichen und Schilde sind wohl als Bezug zu römischen Triumphzügen zu verstehen.
Brandenburg wird von einem Mann im reifen Alter verkörpert, der wie ein Barbar in antiken Darstellungen gekleidet ist. Sein Gesicht ist Ausdruck seines Leids.
Ganz anders die allegorisches Darstellung Hollands: Es ist ein junger Mann mit kurzem Bart. Der nackte Körper scheint zum Sprung bereit, der Blick drückt wilde Entschlossenheit. Dieser Besiegte findet sich ganz offensichtlich nicht mit seinem Schicksal ab, sondern ist bereit zur Rebellion. Hier scheint dann doch die holländische Herkunft des Bildhauers zum Ausdruck zu kommen.
Alle Gefangenen haben ihre Köpfe nach rechts geneigt, was dazu anregt, im Uhrzeigersinn um den Sockel des Standbilds herumzugehen.
Zwischen den Gefangenen waren auf dem Sockel der Statue Ludwigs XIV. vier Bronzereliefs angebracht, die den Ruhm des Sonnenkönigs veranschaulichen sollten:
Hier die Überquerung des Rheins durch die französische Armee am 12. Juni 1672, mit der der Einfall in die Niederland beginnt. Allerdings war gerade dabei die Rolle Ludwigs durchaus umstritten. Dem König wurde jedenfalls von Offizieren vorgeworfen, er weiche der Gefahr aus und „habe sich noch nicht einem Musketenschuss“ ausgesetzt. Ein König, der die Soldaten in den Kampf führe, dürfe ihm nicht so auffallend ausweiche, „besonders aber nicht, wenn er im Ruf eines Kriegers und Helden zu stehen wünscht.“ (6a) Immerhin: Auf dem Relief ist Ludwig XIV. zwar dynamisch auf einem galoppierenden Pferd dargestellt, aber eher beobachtend und kommandierend auf einem „Feldherrnhügel“ weit hinter seiner den Rhein überquerenden Armee und damit völlig außer Reichweite möglicher feindlicher Musketenschüsse…
Die Eroberung von Besançon durfte natürlich nicht fehlen, weil La Feuillade ja dabei eine wesentliche Rolle gespielt hatte. An der Spitze des Trupps sieht man einen Reiter. Er ist noch vor Ludwig XIV. postiert, aber selbstverständlich ihm zugewandt, um die Anweisungen des Königs entgenzunehmen. Es ist vermutlich einer der Feldherrn der französischen Armee, Turenne oder Condé. Aber ich könnte mir vorstellen, dass mancher zeitgenössische Besucher in diesem Reiter ein Abbild La Feuillades sah – den immerhin auch auf seinen eigenen Ruhm bedachten Stifter des Platzes. Und ich vermute, dass dem das durchaus Recht gewesen ist. Auch hier übrigens ist Ludwig XIV. in sicherer Reichweite fernab des Kampfgeschehens postiert…
Hier erkennte der spanische Botschafter demütig die Vormachtstellung Frankreichs an. Dies bezieht sich auf einen protokollarischen Zwischenfall in London, als der spanische Botschafter sich weigerte, dem französischen Botschafter den ersten Rang einzuräumen. Das konnte Ludwig XIV. selbstverständlich nicht hinnehmen, und der Vertreter Spaniens wurde gezwungen, sich am Hofe Ludwigs demütig zu entschuldigen.
Dieses Relief veranschaulicht den Frieden von Nimwegen: Der König hält an seiner rechten Hand die Allegorie des Friedens, die an einer Leine –einträchtig nebeneinander- einen Löwen und ein Schaf führt. Mit der anderen Hand hilft er der am Boden liegenden Allegorie Europas, sich zu erheben und den Frieden zu begrüßen. Das Ereignis wird in das Buch der Geschichte eingeschrieben und dazu erschallt die Trompete des Ruhms.
Allerdings war die Neigung, die Trompete des Ruhms für Ludwig XIV. erschallen zu lassen nicht allgemein verbreitet. Schon im Vorfeld der Einweihung und kurz darauf wurden zahlreiche und vielschichtige Einwände erhoben: Kritisiert wurde der überzogene Charakter des Monuments im Allgemeinen (mit einer Höhe von immerhin insgesamt etwa 12 Metern!) und seine in außenpolitischer Hinsicht aggressive, beleidigende Form, die auf eine explizite Herabsetzung der Nachbarnationen Frankreichs abzielte.[7] Dazu kam dann noch, dass die französischen Truppen im Krieg gegen die Vereinigten Niederlande mit großer Brutalität vorgegangen waren – ein Vorspiel dessen, was dann im Pfälzischen Erbfolgekrieg geschah. Aus dieser Sicht erschien Ludwig XIV. als kriegslüsterner, machtgieriger Herrscher und alles andere als der Friedensbringer Europas.[8]
Und als provokative Krönung gab es noch auf dem Sockel die berühmt gewordene Inschrift: VIRO IMMORTALI- dem unsterblichen Mann.[9]
Am 26. März 1686 wurde die Statue in einem aufwändigen Festakt eingeweiht. Aus einem zeitgenössischen Bericht des Abbé de Choisy:
„Man sah zu Paris, im Angesichte Gottes und der Menschen, eine ganz außergewöhnliche Zeremonie: Der Marschall de La Feuillade nahm die Einweihung einer Statue vor, die er auf dem sogenannten Platz der Siege hat errichten lassen. La Feuillade umkreiste die Statue dreimal zu Pferde an der Spitze des Regimentes der Garden, dessen Hauptmann er war,, und erwies ihr alle Huldigungen, die die Heiden früher von den Statuen ihrer Kaiser erwiesen.“
Einne silberne Gedenkmünze war schon vorher zur Erinnerung an dieses Ereignis geprägt worden und wurde dann an die anwesenden Honoratioren, darunter den Thronfolger, verteilt.[10]
4. Die Architektur und die Beleuchtung des Platzes
Der Platz war damals allerdings noch lange nicht fertig. Aber das Entscheidende war bei diesem Ensemble ja die Statue, während der Platz darum gewissermaßen die Fassung war, die –wie bei einem Schmuckstück- die Statue einrahmen und besonders zur Geltung bringen sollte. Mit dieser Aufgabe betraute La Feuillade niemanden Geringeren als Jules Hardouin-Mansart. Mansart (manchmal auch Mansard geschrieben) war seit 1675 Hofarchitekt Ludwigs XIV., 1678 wurde er Bauleiter des Schlosses von Versailles. Die Übernahme des Auftrages für die place des Victoires konnte sicherlich nur mit königlicher Billigung erfolgen. Es war seine erste Arbeit in Paris. Danach folgten dort noch die Entwürfe für die place Vendôme, die Kirche St. Roch und den Invalidendom.[11]
Nach dem Entwurf von Mansart waren die die Statue umgebenden Gebäude in einem Kreis um die Statue gruppiert. Der Durchmesser des Platzes und die Höhe der Bebauung waren so festgelegt, dass sie harmonisch zur Größe der Statue passten. Der Kreis bestand aus noblen Stadtpalais, deren durchgängige Fassaden nur an einigen Stellen unterbrochen waren für Straßen, die auf den Platz führten und von denen aus man möglichst einen direkten Blick auf die Statue vor dem Hintergrund der dahinter liegenden schmückenden Fassade haben sollte.
Die Fassaden der den Platz umgebenden Stadtpalais waren alle einheitlich gestaltet: Das Erdgeschoss bildeten Arkaden, die allerdings –anders als bei der place Royal/place des Voges Henri Quatres- geschlossen waren: Sonst wäre ja beim Herumgehen der Blick auf die Statue ständig unterbrochen worden. (Bei der place des Vosges war eine zentrale königliche Statue ursprünglich gar nicht vorgesehen). Über den Arkaden mit den individuell gestalteten Maskarons verläuft ein durchgehender, alle Stadtpalais verbindender Sims, und darüber befinden sich zwei Geschosse mit der extra hohen bel étage oder étage noble. Eingefasst werden diese Stockwerke durch Pilaster mit ionischen Kapitellen: in der Tat sehr nobel. Darüber –wie sollte es anders sein bei diesem Architekten- ein Mansarddach mit abwechselnd gestalteten Gauben – auch dies ein Bezug zur place des Vosges. Unter dem Dach lagen –wie auch später bei den Bauten an den Haussmann’schen Boulevards- die Zimmer des Dienstpersonals.
Heute wird die ursprüngliche Harmonie des Platzes beeinträchtigt durch spätere Veränderungen: der Anlage der breiten rue Etienne Marcel und den beiden die anderen Gebäude überragenden protzigen Bauten rechts und links davon – der Baron Haussmann lässt grüßen. Seiner Abrissbirne fiel auch das hôtel particulier zum Opfer, das sich La Feuillade für sich selbst vorbehalten hatte. Immerhin erinnert noch die rue La Feuillade an den Spiritus Rector des Platzes.
Aber einiges von dem ursprünglichen Glanz ist immer noch sichtbar- übrigens auch dann, wenn man, da wo es möglich ist, durch ein offenes Tor geht und einen Blick ins Innere wirft.
Da hat selbst die enge Treppe für das Dienstpersonal ihren ästhetischen Reiz.
Die Beleuchtung des Platzes
Neben der monumentalen Statue und der umgebenden noblen Bebauung hatte sich La Feuillade für „seinen“ Platz noch ein besonderes highlight –im wahrsten Sinne des Wortes- ausgedacht: nämlich eine Beleuchtung, die auch nachts das Standbild des Sonnenkönigs in helles Licht tauchen sollte. Es waren Schiffslaternen, die auf einem von jeweils drei Säulen getragenen Sockel aus rotem Marmor befestigt waren. Auf dem nachfolgend abgebildeten Aquarell von Adam Perelle aus dem 1695 kann man im Vordergrund rechts und links zwei der Lampen-Aufbauten gut erkennen.[12]
Wäre das Bild einige Jahre später entstanden, wäre das nicht mehr der Fall gewesen, denn seit 1699 wurden die Lampen ausgelöscht: Ihr Betrieb war viel zu aufwändig und kostspielig – und die place des Victoires hatte die Finanzen selbst des höchst vermögenden La Feuillade ruiniert. 1719 wurde dann die gesamte Beleuchtungsanlage demontiert. Vier der Säulen sind allerdings noch erhalten: Sie tragen den Baldachin des Hauptaltars der Kathedrale von Sens.[13] Und erhalten sich auch einige der jeweils 6 Medaillons, die zwischen den die Schiffslaternen tragenden Säulen hingen. Auf ihnen waren – um noch einmal das Wort aufzugreifen: highlights der Regierungszeit Ludwigs XIV. zu sehen.
Die noch erhaltenen Medaillons sind heute im Louvre ausgestellt.
Hier ein ebenfalls von Martin van den Bogaert/Desjardins entworfenes Medaillon, das die Unterwerfung des Dogen von Genua zeigt. Ludwig XIV. hatte Genua 1684 bombardieren lassen, weil die Republik Galeeren an Spanien geliefert hatte. Der Doge, der aufgrund eines Gesetzes die Stadt eigentlich nicht verlassen durfte, wurden nun gezwungen, nach Versailles zu kommen und sich dort persönlich zu unterwerfen. Es war dies ein Ereignis, das „damals alle Gemüter beschäftigte“, wie ein zeitgenössischer Beobachter schrieb. Am Tag der Audienz sei „der Zustrom von Leuten jeglichen Standes in Versailles so ungeheuer“ gewesen, „dass vom Hofe des Schlosses bis zur Großen Galerie, woe der König den Dogen empfing, das schrecklichste Durcheinander herrschte“. Dieses Ereignis musste also auch auf der place des victoires veranschaulicht werden, und die Flaneure benötigten kaum eine Erläuterung zu dem Medaillon. (13a)
Dies ist der Ausschnitt eines weiteren Medaillons (entworfen von Jean Regnaud), das eine Wassernymphe von Versailles zeigt. Mit ihrer linken Hand deutet sie auf das Schloss des Sonnenkönigs, Das sich über die ganze Bildbreite hinziehende Aquädukt repräsentiert die Zufuhr des Seine-Wassers von der grandiosen, aber nur bedingt effizienten „Maschine von Marly“ nach Versailles und das Aquädukt von Maintenon, Teil des gescheiterten Projekts einer Umleitung des Flusses Eure: Ausdruck der absolutistischen Hybris des Sonnenkönigs.[14]
Das Ensemble der place des Victoires beeindruckte die Zeitgenossen in hohem Maße. Und aller kritischer Stimmen zum Trotz wurde der Platz zum Vorbild für viele weitere Plätze dieser Art. Direkte Nachfolgerin sozusagen war die place Vendôme in Paris, deren Planung auf den damaligen Kriegsminister und Verantwortlichen für das Bauwesen (Surintendant des Bâtiments), den Marquis de Louvois zurückgeht. Und da musste der Platz natürlich noch weitläufiger sein und die Statue in der Mitte noch eindrucksvoller: Sie stellte den König nicht zu Fuß dar, sondern hoch zu Ross – 7 Meter hoch, auf einem Sockel von 10 Metern, so dass die schon beeindruckende Gesamthöhe der Statue auf der place des Victoires noch einmal um 5 Meter übertroffen wurde. Und dazu passten auch die ursprünglichen Bezeichnungen des Platzes: place Louis-le-Grand oder place de Nos Conquêtes (Platz Unserer Eroberungen). Und danach gab es eine Fülle weiterer Projekte für die Errichtung königlicher Plätze in ganz Frankreich, ja Europa (z.B. Kassel, Friedrichsplatz), die sich auf diese Vorbilder bezogen.[15]
5. La Place des Victoires von der Französischen Revolution bis heute
Während der Französischen Revolution ereilte die Statue Ludwigs XIV. auf der place des Victoire das gleiche Schicksal wie alle anderen Statuen auf den fünf königlichen Plätzen von Paris: Sie wurde abgerissen und eingeschmolzen.[16]
Abriss der Statue am 13. August 1792. Die vier Gefangenen waren schon vorher befreit und in Sicherheit gebracht worden.
Aber der Platz blieb nicht lange leer. Denn dann kam Napoleon. Und der ließ die verwaisten königlichen Plätze vornehmlich mit mit neuen ihn feiernden Statuen schmücken. So auch die place de Nos Conquêtes, die heutige place Vendôme, die mit einer der Trajanssäule nachempfundenen Siegessäule mit der Statue Napoleons an der Spitze ausgestattet wurde.
Für die place des Victoire war eine andere, spektakuläre Lösung geplant, nämlich ein ägyptischer Tempel, der von Jean-François Chalgrin, dem Architekten des Arc de Triomphe, entworfen wurde.
Dieser Tempel war bestimmt als Ehrenmal für die bei Marengo gefallenen Generäle Desaix und Kléber, die sich beide im Ägypten-Feldzug ausgezeichnet hatten. Und dazu und zu der nach dem Ägypten-Feldzug Bonapartes grassierende Ägyptomanie passte ein solcher Tempel.[17] Neben der geplanten zentralen Pyramide auf dem neuen Friedhof Père Lachaise, dem Riesen-Obelisken auf dem Pont Neuf war dies der dritte spektakuläre, aber dann doch nicht realisierte Bestandteil eines architektonischen Ägypten-Dreigestirns im napoleonischen Paris.
Ganz ohne Ägypten blieb der Platz aber nicht. Denn dort enthüllte Napoleon am 15. August 1810, also an seinem Geburtstag, das von Claude Dejoux geschaffene Standbild des Generals Louis Charles Antoine Desaix. In der Schlacht von Marengo (Piemont) war Desaix tödlich verwundet worden. Napoleon schätzte ihn außerordentlich, wie aus seinen auf Sankt Helena geschriebenen Memoiren deutlich wird.[18]
Die Statue war aus Bronze, allerdings stand neben dem General ein kleiner steinener Obelisk – ebenso wie die Papyrus-Blätter auf dem Sockel ein Bezug zur Teilnahme des Generals an dem ägyptischen Feldzug Napoleons. Der Obelisk gehörte zur Antikensammlung des Kardinals Albani, die zum Teil im Zuge des systematischen Kunstraubs Napoleons nach Paris verbracht wurde, um dort das Musée Napoleon zu schmücken. Der Obelisk allerdings fand auf der place des Victoires Verwendung, um den General Desaix zu ehren und seine Siege in Ägypten zu feiern.
Allerdings war die Statue höchst umstritten, natürlich nicht wegen der dazu gehörenden Raubkunst, sondern wegen des in griechischer Manier unbekleidet dargestellten Helden. So verschwand sie schon im Oktober 1810 hinter einem Bretterzaunt und 1814 wurde sie wieder demontiert. Das Metall der Statue fand nach der Niederlage Napoleons und der Rückkehr der Bourbonen dann eine neue Verwendung: Zusammen mit dem Metall des Napoleons von der Vendôme-Säule und dem Napoleon von der Säule der Grande Armée in Boulogne wurde es für die Herstellung der neuen Reiterstatue Henri Quatres auf dem Pont-Neuf verwendet, die die in der Revolution zerstörte ursprüngliche Statue ersetzte.[19] Erhalten blieb lediglich der vordere Teil eines bronzenen Daumens, der zu der privaten Sammlung Vivant Denons, des Kunsträubers Napoleons, gehörte und nach dessen Tod versteigert wurde.[19a] Der Obelisk sollte –wie auch der geraubte Laokoon oder der Apoll von Belvedere- wieder an seine ursprünglichen Besitzer zurückgegeben werden. Allerdings konnten sich die Erben des Kardinals Albani nicht den Rücktransport nach Italien leisten. So verkauften sie den Obelisken an den bayerischen König Ludwig I. Der ließ den Obelisken vor dem Eingang zum Ägyptischen Museum im Hofgarten aufstellen, inzwischen steht er im Museum.[20]
Mit der Restauration und der Rückkehr der Bourbonen kehrten auch die Statuen der königlichen Plätze von Paris zurück – bzw. die alten, eingeschmolzenen wurden durch neue ersetzt – mit Ausnahme der place de la concorde, wo die zerstörte Reiterstatue Ludwigs XV. zunächst durch eine statue de la liberté und dann durch den Obelisken von Luxor ersetzt wurde. Auf der Place des Victoires wurde 1822 ein neues bronzenes Standbild Ludwigs XIV. eingeweiht, aufgestellt auf einem Sockel aus 5 Blöcken Carrara-Marmor.
Ludwig XIV. ist in der Tracht eines römischen Kaisers auf einem sich aufbäumenden Pferd dargestellt, das von ihm im Zaum gehalten wird. Vorbild war der „bronzene Reiter“, die von dem Franzosen Étienne Falconet geschaffene Reiterstatue Peters des Großen in Sankt Petersburg.
Auf den beiden Längsseiten des Sockels sind große Bronzereliefs angebracht, wovon das eine –wie schon bei der ursprünglichen Statue- den Übergang über den Rhein zeigt. Da ist Ludwig XIV. übrigens in Reichweite der feindlichen Musketenkugeln dargestellt. Aber die Verherrlichung des Sonnenkönigs, der sich mutig in den Kampf stürzt, war damit auf die Sptze getrieben.
Das Relief auf der anderen Seite zeigt die Stiftung des ordre royal et militaire de Saint-Louis durch Ludwig XIV. im Jahr 1693. Dieser Orden wurde 1791 aufgehoben und 1814 durch Ludwig XVIII., der das neue Denkmal in Auftrag gegeben hatte, wieder eingeführt. Insofern stellt sich der dank der Restauration an die Macht gekommene 18. Ludwig in eine Reihe mit Ludwig dem Heiligen und „Ludwig dem Großen“. Allerdings währte das ja nur bis zur Julirevolution von 1830, durch die nicht nur Ludwig XVIII. gestürzt, sondern auch der von ihm wiederbelebte Orden endgültig abgeschafft wurde.
Ein Besuch des Platzes lohnt sich auf jeden Fall, auch wenn man kein Fan der haute-couture ist, die sich dort niedergelassen hat. Zu entdecken gibt es genug.
Sogar der Invader hat dem Platz seine Referenz erwiesen.[21]
Und nicht versäumen sollte man dann auch den kleinen Abstecher zur benachbarten Place des Petits-Pères mit der Wallfahrtskirche Kirche Notre Dame- des- Victoires (mit ihren 37 000 Votivtafeln und dem Kenotaph des Komponisten Lully), den gegenüberliegenden Fassaden mit den Marienstatuen (früher gab es dort Devotionalienhandlungen) und dem Gebäude der ehemaligen Bank Léopold Louis-Dreyfus, das unter dem Regime von Vichy Sitz des Generalkommissariats für die Judenfragen (Commissariat général aux questions juives) war, dem willigen französischen Handlanger bei der Ausgrenzung und Deportation von Juden… Aber das ist eine andere Geschichte.
[5] Die ursprüngliche Marmorversion soll sich nach übereinstimmenden Informationen in der Orangerie von Versailles befinden, aber dort nicht für die Öffentlichkeit zugänglich sein.
[8] Die Brutalität des französischen Vorgehens, vor allem die Plünderung und Einäscherung der Orte Swammerdam und Bodegraven mit seinen Bewohnern durch die Truppen des Marschalls de Luxembourg, wurde von den Holländern in ganz Europa verbreitet.
[13] Siehe- nicht ganz zutreffend- die Darstellung im Wikipedia- Artikel über die Kathedrale von Sens: „Le maître-autel, œuvre de Servandoni, date de 1742. Il est surmonté d’un baldaquin supporté par quatre colonnes de marbre rouge provenant du monument dédié à Louis XIV place de la Victoire à Paris“ – Die Säulen stammen ja nicht von dem Monument Ludwigs XIV. und auch nicht von der „place de la Victoire“…. Richtig und Interessant ist aber die Bezug zwischen Paris und Sens. Immerhin gehörte Paris, als der Hauptaltar der Kathedrale von Sens errichtet wurde, zur Diozöse Sens. Und der Architekt Servandoni war ja vor allem in Paris tätig und wesentlich beteiligt am Bau von Saint Sulpice.
[13a] Zeitgenössischer Bericht des Marquis de Sourches. Zitiert in: Gilette Ziegler, Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. München: dtv 1981, S. 214/215
Napoleon über Desaix: Le talent de Desaix était de tous les instans ; il ne vivait, ne respirait que l’ambition noble et la véritable gloire. C’était un caractère antique. Il aimait la gloire pour elle-même et la France au-dessus de tout. (…) L’esprit et le talent furent en équilibre avec le caractère et le courage, équilibre précieux qu’il possédait à un degré supérieur https://www.napoleon-empire.net/personnages/desaix.php
Desaix wurde auf Veranlassung Napoleons am 14. Juni 1805, dem Jahrestag der Schlacht von Marengo, auf dem Großen Sankt Bernhard bestattet. Da war zwar Desaix nie gewesen, aber mit der Beerdigung sollte ja vor allem Napoleon selbst gefeiert werden. Organisator der Zeremonie war Napoleons künstlerischer Generaldirektor Vivant Denon. Siehe: Reinhard Kaiser, der glückliche Kunsträuber. Das Leben des Vivant Denon. München 2016, S. 199/201
[19] siehe: Dominique Lesbros, Paris mystérieux et insolite. Paris 2005, S. 77ff
[19a] siehe: Reinhard Kaiser, der glückliche Kunsträuber. Das Leben des Vivant Denon. München 2016, S. 274/5
Bresc, Geneviève, „Le décor de la place des Victoires“, in Feuillets du Louvre, 1989, n 5.01
Bresc, Geneviève, „Louis XIV, place des Victoires“, Art ou politique ? Arcs, statues et colonnes de Paris, DAAVP, Paris, 1999, pp.64-68
Isabelle Dubois, Alexandre Gady, Hendrik Ziegler (Hrsg.): La Place des Victoires. Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, Paris 2003,
Potvin, Manon et Bresc-Bautier Geneviève, La Sculpture sous tous ses angles. À propos de la sculpture monumentale de plein air en France au XVIIe siècle, Éditions du musée du Louvre, Service culturel, Paris, 1995, pp.20-21
Seelig, Lorenz: Studien zu Martin van den Bogaert, gen. Desjardins (1637-1694), Altendorf 1980
Ziegler, Gilette: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Mit einem Vorwort von Gilbert Ziebura. München: dtv 1981
Ziegler, Hendrik, DER ANLASS FÜR DIE ABFASSUNG DES TRAKTATS ÜBER DIE STATUEN: DIE IN- UND AUSLÄNDISCHEN EINSPRÜCHE GEGEN DAS DENKMAL DER PARISER PLACE DES VICTOIRES. In: Originalveröffentlichung in: Bodart, Diane H. ; Ziegler, Hendrik (Hrsgg.): Lemée, François: Traité des Statuës. Commentaires / Kritischer Apparat, Bd. 2. Weimar 2012, S. 85-101 https://core.ac.uk/download/pdf/79193225.pdf
In der Nacht, als Notre – Dame brannte, habe ich in diesen Blog eine Reihe von Bildern eingestellt, die wir in den letzten Jahren von dieser wunderbaren Kirche aufgenommen hatten:
Inzwischen ist das Ausmaß der Schäden deutlicher, die ersten Sicherungsmaßnahmen sind schon unternommen worden.
Aufnahme vom Quai de Montebello aus (1.5.2019)
Sicherlich wird es aber noch viele Debatten über das Konzept für den Wiederaufbau geben. Soll die Kirche genau so wieder entstehen, wie sie vor dem Brand aussah, nur –wie Präsident Macron es versprach- noch viel schöner als vorher, oder sollen die Wunden sichtbar bleiben und auch Neues an die Stelle des unwiederbringlich Zerstörten treten? Auch über die zeitlichen Perspektiven eines Wiederaufbaus gibt es sehr unterschiedliche Einschätzungen. Macron hat da etwas vollmundig einen Zeitrahmen von 5 Jahren vorgegeben, was aber vielfach als völlig unrealistisch bezeichnet wird. Geld für den Wiederaufbau steht immerhin aufgrund der phänomenalen Spendenbereitschaft hinreichend zur Verfügung. Über die gibt es inzwischen übrigens heftige Diskussionen in Frankreich.
Plakat einer Aids-Hilfsorganisation in der rue de la Roquette mit Anspielung auf den Brand von Notre-Dame („Wir brennen schon seit 30 Jahren“).
Innerhalb von zehn Tagen gab es mehr als 1 Milliarde Euro an Zusagen, mehr als für den Wiederaufbau erforderlich. (Le Monde, 30.4.). Da ist sicherlich bei manchen Großspendern auch Prestige im Spiel, die hohen steuerlichen Abschreibungsmöglichkeiten solcher Spenden in Frankreich werden auch ihren Anteil haben; aber vor allem sind es doch sicherlich die große Bestürzung über den Brand und die schrecklichen Bilder des brennenden Dachstuhls, des berühmten „Waldes“ von Notre-Dame aus Jahrhunderte-alten Eichenbalken, des einstürzenden Dachreiters und des verwüsteten Innenraums, die Menschen dazu veranlasst haben mögen, einen Beitrag zum Wiederaufbau zu leisten. Die Reaktion auf den Brand entsprach ja genau dem, was der französische Anthropologe Daniel Fabre eine „émotion patrimoniale“ genannt hatte, eine kollektive Ergriffenheit und Betroffenheit angesichts des Verlusts eines als unersetzbar geltenden, emotional hochbesetzten kulturellen Erbes.[1] Und dass es sich bei Notre-Dame um einen kollektiven Verlust (une perte collective) handelt, darüber gibt es einen allgemeinen Konsens zwischen Politikern unterschiedlichster Couleur, zwischen Wissenschaftlern verschiedener Disziplinen oder Journalisten aller Medien und allen internationalen Kommentatoren des Brandes. Einhellig betont wird die herausragenden Bedeutung der Kathedrale Notre-Dame: Für die Christen, für die Menschheit insgesamt, vor allem aber für Frankreich.
In seiner Fernsehansprache vom 16. April bezeichnete Präsident Macron Notre-Dame als „le lieu où nous avons vécu tous nos grands moments“, Notre-Dame sei „notre histoire…. notre imaginaire“; die Präsidentin der Region Île de France, Valérie Précresse (Les Républicains) nannte Notre-Dame „die Seele Frankreichs [2], der Leitartikler der Zeitung Sud-Ouest „le cœur brûlé de la France“[3]. Für den Chef von La France Insoumise, Jean- Luc Melenchon, ist Notre-Dame seit mehr als 1000 Jahren (!) „le métronome des Français“[4], die Zeitung Libération nennt Notre-Dame „die Kirche der Nation“ und bezeichnet sie in ihrer Sonderausgabe vom 17. 4. als „Notre – Dame du peuple“[5]. In einer Sendung von France Culture wurde Notre-Dame sogar in den Rang einer „Gottheit“ erhoben.[6] Sehr eindrucksvoll in dieser Hinsicht war die Titelseite der Sonderausgabe von Le Monde vom 17. April: Neben dem halbseitigen Bild der brennenden Kathedrale die überschrift „Notre-Dame, notre histoire“….
… und Plantu, der Karikaturist der Zeitung, steuerte darunter eine Zeichnung bei. Auf der ist die weinende Marianne zu sehen, die eine Tricolore mit dem Bild der brennenden Kirche trägt.. Die Identifikation der Kirche mit der Nation ist so zum Ausdruck gebracht. Und die die Fensterrose ersetzende Weltkugel auf der Fassade bezeichnet die weltweite Ausstrahlung des Bauwerks.
Ich wüsste nicht, welches Bauwerk in Deutschland einen ähnlichen Status für sich in Anspruch nehmen könnte. Vielleicht am ehesten noch die Dresdener Frauenkirche als Symbol der Verwüstungen durch die alliierten Bombardements im Zweiten Weltkrieg oder die 2004 ausgebrannte Anna-Amalia-Bibliothek als Symbol des kulturellen Erbes der Weimarer Klassik. Aber eine mit Notre-Dame vergleichbare „emotion patrimoniale“ hat es da doch wohl nicht gegeben. Sicherlich hat das etwas zu tun mit der spezifischen deutschen Geschichte und ihren Brüchen und dem historisch gewachsenen Föderalismus, während der traditionelle französische Zentralismus auf dem Platz vor der Kirche „seine materielle Ausprägung“ gefunden hat.
Da ist nämlich eine Rosette in den Boden eingelassen, von deren Mittelpunkt aus in alle Himmelsrichtungen die Distanzen der Städte und Dörfer bis an die Ränder des Landes gemessen werden.
Point Zero des Routes de France
Notre-Dame ist also in der Tat Zentrum von Paris, der „Hauptstadt der Welt“, dazu mit etwa 13 Millionen Besuchern im Jahr der meistbesuchte kulturelle Ort von Paris, ja von Frankreich, sie ist „das Herzstück ganz Frankreichs“[7], ein „lieu symbolique“ der Geschichte des Landes.
Der Sender France Culture hat nach dem Brand unter der Überschrift „11 große Daten einer Geschichte Frankreichs“ eine Reihe von Ereignissen aus der Geschichte von Notre-Dame zusammengestellt, die die Bedeutung der Kirche für Frankreich belegen sollen:
1163: Beginn des Baus durch Maurice de Sully
1239: Saint Louis deponiert in Notre-Dame die Dornenkrone, die nach christlicher Überlieferung Jesus bei seiner Kreuzigung getragen haben soll.
1302: König Philippe le Bel beruft die ersten Generalstände des Königreichs nach Notre-Dame ein: Das Kirchenschiff ist damals der größte überdachte Raum, der zur Verfügung steht.
1594: Endgültiger Übertritt Heinrichs IV. zum Katholizismus (seine Heirat mit Marguerite von Valois 1572, am Vorabend der Bartholomäusnacht, hatte ebenfalls in Notre-Dame stattgefunden.
1792: Schließung der Kathedrale
1804: Die Krönung Napoleons (le sacre de Napoléon)
1844: Beginn der Renovierungsarbeiten durch die Architekten Jean-Baptiste-Antoine Lassus und Eugène Viollet-Le-Duc
1918: Ende des „Großen Kriegs“ mit einer Feier in Notre-Dame am 17. November
1944: Befreiung von Paris mit einer Feier in Notre-Dame am 26. August
1970ff : Beisetzungen des Generals de Gaulle, von François Mauriac und danach weiterer Persönlichkeiten, so der ehemaligen Präsidenten Georges Pompidou 1974 und François Mitterrand 1996. Dessen Beisetzungsfeierlichkeit in Notre-Dame sei übrigens, wie die Zeitung Les Echos damals schreib, bestimmt gewesen von den Emotionen des deutschen Kanzlers Helmut Kohl, eines der engsten Freunde Mitterands, der seine Tränen nicht habe zurückhalten können.[8] Insofern ist Notre-Dame in gewisser Weise auch ein Ort deutsch-französischer Freundschaft.
Und (vorläufig) letztes Datum natürlich: Der Brand vom 14./15. April 2019[9]
Allerdings war die große Bedeutung und Wertschätzung von Notre-Dame nicht immer so eindeutig. Das soll an einigen nachfolgend skizzierten und zum Teil auch in der gerade vorgestellten high-light- Liste enthaltenen Ereignissen verdeutlicht werden:
So wird in dieser Liste die Übergabe der Dornenkrone an die Kirche genannt. In der Tat hatte Ludwig IX. (der Heilige) die Krone dem byzantinischen Kaiser abgekauft, um seinen Status als christlicher König gegenüber dem Kaiser des Heiligen Römischen Reichs zu untermauern. Allerdings war für die Aufnahme der Dornenkrone (und anderer Reliquien) die Sainte-Chapelle bestimmt, die aber erst zehn Jahre später fertig gestellt war und der sie dann auch übergeben wurde. Und in der Sainte-Chapelle blieb sie dann auch bis zur Französischen Revolution. Notre-Dame diente also zunächst nur als provisorischer Lagerort und die Dornenkrone wurde erst von Kaiser Napoleon wieder Notre-Dame übergeben – und 2019 gerettet. Allerdings war die von Ludwig dem Heiligen erworbene Reliquie 1793 verschwunden, als der Schatz der Sainte-Chapelle eingeschmolzen wurde, um den Koalitionskrieg zu finanzieren. Sie wurde aber, mit den Worten des Historikers Yann Potin, „neu geschaffen“, bzw. nach kirchlicher Lesart wie durch ein Wunder von einem Geistlichen der Kathedrale aufgefunden und konnte so schließlich wieder in den Besitz von Notre Dame gelangen.
Erst 1622 wurde Paris Bischofssitz. Notre-Dame erhielt also erst 459 Jahre nach ihrer Gründung, nach mehr als der Hälfte ihrer bisherigen Geschichte, den Rang einer Kathedrale. Bis dahin unterstand das Bistum Paris dem Erzbischof von Sens. Und die Erzbischöfe von Sens ließen sich in Paris in der Nähe der Seine ein wunderbares Palais errichten, das Hôtel de Sens, das im 15. Jahrhundert „als eines der schönsten Häuser von Paris“ galt[10] und den geistlichen Herrschaftsanspruch der Erzbischöfe von Sens über Paris unübersehbar machte.
Zu Beginn der Französischen Revolution stellte sich der Klerus auf die Seite der Revolution: Am 13. Juli 1790 wurde z.B. der Jahrestag des Sturms auf die Bastille mit einem feierlichen Te Deum gefeiert, am 25. September 1792 feierte ein weiteres Te Deum die vier Tage vorher ausgerufene Republik. Dennoch wurde im November 1792 Notre-Dame geschlossen, „der Beginn ihrer Leidenszeit“.[11] Die mussten zwar auch andere Kirchen damals durchmachen, aber Notre-Dame traf es, ebenso wie St. Denis, wo die Königsgräber geschändet wurden, besonders hart, was man vielleicht als Beleg für die inzwischen erlangte Bedeutung der Kathedrale verstehen kann. Schlimm war vor allem das Jahr 1793, in dem ja auch die Schreckensherrschaft Robbespierres begann. Nach einem Zwischenspiel als „Tempel der Vernunft“ diente das Gebäude als Lagerhalle (immerhin!) für Wein, bis es 1802 wieder in den Schoß der Kirche zurückkehrte. 1793 wurde die Kathedrale geplündert, und während die Guillotine die massenhaften Todesurteile des Revolutionstribunals exekutierte, wurden auch die Statuen der Portalgewände geköpft und die 28 Statuen der Königsgalerie gleich ganz herabgestürzt, galten sie doch als Verkörperung von Religion und Feudalismus zugleich: Sie stellten nämlich die biblische Ahnenreihe von Jesus dar, die Könige von Israel und Juda also. Aber gleichzeitig wurde mit der Königsgalerie der nach dem Sieg Philipp Augustes über den englischen König 1214 bestätigte Anspruch der französischen Könige auf Heiligkeit untermauert. Sie führten sich also auf die biblische Ahnenreihe zurück und allmählich vermischten sich diese Zuschreibungen der Königsstatuen. Da sie ziemlich mächtig waren – immerhin 3,50 m hoch- wurden sie bzw. ihre Trümmer von den Revolutionären als Baumaterial verkauft und verschwanden im wahrsten Sinne des Wortes in der Versenkung. Noch 1974 beklagte der französische Kunsthistoriker und Notre-Dame-Spezialist Erlande-Brandenbourg den unschätzbaren Verlust der Statuen. Aber 1977 kamen 21 Königsköpfe bei Ausschachtungsarbeiten für einen Bankneubau in der Chaussée d’Antin zufällig ans Tageslicht- eine der wichtigsten archäologischen Entdeckungen der letzten Jahrzehnte. Nicht nur weil die Königsgalerie die älteste ihrer Art ist und als Vorbild für die Kathedralen von Chartres, Reims und Amiens diente, sondern auch wegen der äußerst kunstreichen Gestaltung von Details wie den Kronen oder den Locken und wegen der vielfältigen erhaltenen farblichen Reste: Rot für die Lippen, rosa für die Backen, blau-grau für die Haare und den Bart, schwarz oder grün für die Pupillen… Die Königsköpfe aus dem 13. Jahrhundert kann man inzwischen im Musée Cluny bewundern- in einem stimmungsvollen Raum der alten römischen Thermen, die Teil des Museums sind.
1804 krönte sich Napoleon in Notre-Dame selbst zum „empereur“/Kaiser und danach seine Frau Josephine zur Kaiserin, was natürlich in keiner Zusammenstellung der Geschichte Notre-Dames fehlen darf. Man mag auch das als Beweis für die Bedeutung der Kirche ansehen, allerdings gab es keine Alternative: Saint Denis war die Grabkirche der Bourbonen, also als Krönungsort ungeeignet, die ehemalige Kirche Sainte- Geneviève schied auch aus, weil sie inzwischen als nationale Ruhmeshalle, als Pantheon, fungierte, während die Wahl von Reims, der Krönungskirche der französischen Könige, ein antirevolutionärer Affront gewesen wäre. Um die Abkehr vom ancien régime (und seinen Weltherrschaftsanspruch) zu dokumentieren, wählte Napoleon ja auch den an Karl den Großen anknüpfenden Titel eines Kaisers und deshalb auch die Wahl der historisch unbelasteten Kirche Notre-Dame. Nach den Verwüstungen der Revolutionsjahre war die Kirche allerdings in einem derart maroden Zustand und die Gotik derart verpönt, dass mit Hilfe von Tüchern und falschem Marmor eine Theaterkulisse geschaffen wurde, die die gotischen Strukturen (bis hin ins 33 Meter hohe Gewölbe) und das herunter gekommene Ambiente verhüllte und die Kirche dem Zeitgeschmack und dem Repräsentationsbedürfnis Napoleons anpasste.
Das berühmte monumentale Gemälde (6 mal 10 m), das Napoleon bei seinem Hofmaler David in Auftrag gegeben hatte[12], zeigt also den für das Ereignis hergestellten Theaterdekor, nichts aber von der gotischen Kathedrale, in der die Zeremonie stattfand. Das Bild ist im Louvre zu sehen.
In der Liste der großen historischen Ereignisse von Notre-Dame ist natürlich der November 1918 enthalten. Da fand in Notre- Dame ein großes Te Deum statt: Mit einer Messe sollte Gott für den Sieg im Ersten Weltkrieg gedankt und dessen Ende gefeiert werden.[13]
Die Feier des Te Deums in Notre-Dame vom 16. November 1918
Da war Notre-Dame also tatsächlich „die Kirche der Nation“. Allerdings nicht ganz: Der gefeierte „Tiger“ Clemenceau, damals Ministerpräsident (président du Conseil), weigerte sich, in Anbetracht der in Frankreich strikten Trennung von Kirche und Staat („par respect de la séparation des pouvoirs“) an der Zeremonie teilzunehmen. Staatspräsident Poincaré verzichtete deshalb ebenfalls auf seine Teilnahme. Immerhin kamen die beiden dann überein, dass ihre Frauen bei dem Te deum anwesend sein sollten/durften.
Am 26. August 1944 wurde anlässlich der Befreiung von Paris erneut ein Dankgottesdienst in Notre- Dame zelebriert. Nach einer Militärparade auf den Champs – Elysées zog de Gaulles in die Kirche ein. Dabei gab es noch vereinzelt Schüsse von faschistischen Kollaborateuren, die sich verzweifelt gegen den Lauf der Geschichte stemmten. De Gaulle aber, Teil seines Heldenepos, soll einer der wenigen gewesen sein, die nicht Deckung suchten, sondern aufrecht und langsamen Schrittes die Kirche betrat. Begleitet wurde de Gaulle beim Einzug in Notre-Dame von Führern der Résistance, Vertretern des „Freien Frankreichs“ und dem Chef der 2. Französischen Panzerdivision Leclerc. Eine zu dessen Truppe gehörende, aus spanischen Freiwilligen bestehende Panzereinheit war als erste in Paris eingerückt. An der Feier, die mangels Strom und Orgel nur 15 Minuten dauerte, nahm allerdings kein einziger geistlicher Würdenträger teil. Man hat sie deshalb etwas kühn mit der Selbstkrönung Napoleons 1804 verglichen. Zuzustimmen ist aber sicherlich dem Chefredakteur von Libération Joffrin, der sie als Apotheose der Befreiung von Paris bezeichnete.[14]
Waren es also beim Te Deum von 1918 die staatlichen Repräsentanten, die in Notre- Dame fehlten, so waren es hier – in ihrem eigenen Hause! – die Vertreter der kirchlichen Hierarchie: Die Feier in Notre-Dame vom 26. August 1944 und ihre Begleitumstände waren Ausdruck der Spaltung und Zerrissenheit Frankreichs in der Stunde der Befreiung.
Das Fernbleiben einer Seite war diesmal allerdings, anders als 1918, keine freiwillige Entscheidung. Während in Notre-Dame nämlich das Te Deum gefeiert wurde, stand der Kardinal und Erzbischof von Paris Suhard in seinem Bischofspalais unter Hausarrest. Der hatte nämlich genau vier Monate vorher, am 26. April 1944, den Marschall Pétain in seiner Kathedrale empfangen. Damals fand ein Gottesdienst zu Ehren von Franzosen statt, die bei den die Landung in der Normandie vorbereitenden alliierten Bombenangriffen getötet worden waren.[15]
Und davor war Pétain auf dem Platz vor dem Hôtel de Ville von einer begeisterten Menschenmenge gefeiert worden.
Kardial Suhard, der dem Chef des Kollaborations-Regimes von Vichy mit dem Empfang in Notre-Dame die kirchliche Weihe verlieh, hatte darüber hinaus im Februar 1944 eine Erklärung der französischen Bischofskonferenz unterstützt, in der Aufrufe zur Gewalt und „Akte des Terrorismus“ verurteilt worden waren. De Gaulle in London und die bewaffnete Résistance im Innern waren damit als terroristisch qualifiziert worden. Und noch am 2. Juli, also vier Wochen nach der Landung der Alliierten in der Normandie, nahm Suhard an dem Staatsbegräbnis für Philippe Henriot, den „Goebbels von Vichy“, in Notre-Dame teil. Französische Milizionäre trugen den Sarg mit den sterblichen Überresten Henriots, der von der anwesenden Menge mit dem Nazigruß empfangen wurde, in die Kathedrale. Anwesend waren auch Laval, der Regierungschef Vichys, und der deutsche Botschafter in Paris Abetz. Henriot war von Mitgliedern der Résistance erschossen worden.[16]
Dass unter diesen Umständen de Gaulle auf die Anwesenheit Suhards bei dem Te deum vom 25. August 1944 verzichtete, ist nur allzu verständlich- die Zeremonie war insofern „le parfait effacement“ des petainistischen Te Deums vom 26. April. In seinen Memoiren beteuerte de Gaulle allerdings, er von seiner Seite habe nichts mit der „Verbannung“ Suhards zu tun gehabt.[17] Aber als er die Memoiren schrieb, war Frankreich in seinem Selbstverständnis schon lange ein einiges Volk von Widerstandskämpfern geworden und an die dunkle Zeit der Kollaboration wurde möglichst nicht mehr erinnert.
So war denn auch Kardinal Suhard bei dem Sieges- und Dankesgottesdienst vom 9.Mai 1945 wieder auf freiem Fuß und konnte als Hausherr von Notre Dame auftreten, als wäre nichts gewesen. Und der Domorganist Léonce de Saint-Martin, ebenfalls der Nähe zum Petain-Regime verdächtig und beim Einzug de Gaulles in Notre-Dame vom 26. August 1944 noch abwesend, konnte jetzt sein bombastisches Te Deum de la victoire durch das Kirchenschiff von Notre-Dame brausen lassen und danach natürlich noch die Marseillaise. Die war auch schon während der Revolutionszeit in Notre-Dame erklungen, wie ja überhaupt die Orgel wohl nur aufgrund „der Interpretation patriotischer Musik“ von den Revolutions-Vandalen verschont worden war. Die selbstverständliche Intonation der Nationalhymne mag bemerkenswert erscheinen in einem Land, in dem die strikte Trennung von Kirche und Staat zu den Grundlagen des Gemeinwesens gehört. In Notre-Dame, der „Kirche der Nation“, ist das aber anders. Der Schriftsteller François Mauriac, geriet jedenfalls bei dieser Marseilleise „für die Engel und die Heiligen“ ins Schwärmen: “ Lorsque, aux grandes orgues, la Marseillaise éclata, une Marseillaise pour les anges et pour les saints, transposée sur le plan de l’éternel, j’eus le sentiment profond que, de cette expérience universelle, une part concernait la France… “ [18]
Victor Hugo, der Retter von Notre-Dame
Notre- Dame war hier also tatsächlich das politische und spirituelle Zentrum Frankreichs und all die anfangs zitierten Zuschreibungen hatten in diesem Moment ihre Berechtigung. Dass Notre-Dame tatsächlich das Zentrum, das Herz Frankreichs geworden ist, ist nicht zuletzt das Verdienst von Victor Hugo, unddas Jahr 1831darf eigentlich in keiner Zusammenstellung der wesentlichen Daten von Notre-Dame fehlen. Denn in diesem Jahr erschien sein historischer Roman „Notre-Dame de Paris-1492“. Die Bedeutung dieses Buches für die Kathedrale ist kaum zu überschätzen. Denn damals war sie so heruntergekommen, dass schon erörtert wurde, sie abzureißen, so wie ja auch schon andere wunderbare gotische Kirchen abgerissen worden waren: 1797 das Kloster Saint-Antoine-des-Champs, das dem Faubourg Saint-Antoine seinen Namen gegeben hatte[19]; und im gleichen Jahr die Kirche Saint-Jacques-de-la-Boucherie, von der nur der Turm Saint-Jacques im 4. Arrondissement übrig geblieben ist. Dabei handelte es sich gar nicht so sehr um Taten eines revolutionären Vandalismus –andere Kirchen wurden ja wie Notre-Dame zu „Tempeln der Vernunft“ umfunktioniert, sondern die Gotik galt damals –wie der Name schon ausdrückt- als ein barbarischer Baustil und Ausdruck des „finsteren Mittelalters“, und dementsprechend ging man auch mit ihren Bauten um. Victor Hugo hat das in seinem Buch angeprangert:
„Zuerst hat die Zeit unmerklich an ihren Bauten genagt und hat ihre Oberfläche mit Spuren der Verwitterung überzogen. Dann haben die religiösen und politischen Aufstände die Menschen blind und rasend gemacht, und die also Verblendeten haben sich über die Bauten gestürzt…. Zuletzt haben sich ihrer die Moden bemächtigt …. Sie haben größeres Unheil angerichtet als die Revolutionen; denn sie haben der Kunst ins lebendige Fleisch geschnitten, …. Haben gepfuscht und geändert und haben Form und Bedeutung der Bauten, ihren inneren Zusammenhang und ihre Schönheit zerstört.“ (S. 152/3).
Das sei, wie Hugo in Anspielung auf eine Fabel de La Fontaines schreibt, der Fußtritt des Esels gegen den sterbenden Löwen gewesen. Mitbeteiligt war bei Notre-Dame übrigens auch der große Soufflot, der Erbauer des Pantheons, der 1711 im Auftrag des Domkapitels den Mittelpfosten und den Türsturz des Hauptportals beseitigte, um bei Prozessionen Platz für den Baldachin zu schaffen!
Das Mittelportal von Notre-Dame vor der Restaurierung. Daguerreotypie von 1841[20]
Auch die Zerstörung der riesigen Christophorus-Statue auf der rechten Seite des Mittelschiffs prangert Hugo an- dort, wo in seinem Roman an einem schönen Sonntag nach der Messe der kleine Quasimodo und spätere Glöckner von Notre-Dame –benannt nach dem Tag seiner Aussetzung- niedergelegt wurde: gewissermaßen die „Babyklappe“ des Mittelalters. Und natürlich beklagt Victor Hugo die Zerstörung der leuchtenden gotischen Glasfenster in Mittelschiff und Chor, die im Zeitalter des Barock durch „weiße kalte Fenster“ ersetzt wurden, was man heute kaum noch nachvollziehen kann. Dazu kamen dann die Zerstörungen während der Französischen Revolution: neben den Statuen der Fassade auch noch der Dachreiter aus dem 13. Jahrhundert auf der Vierung, der Kreuzung von Mittel- und Querschiff, der dann im 19. Jahrhundert durch den neuen hohen Dachreiter ersetzt wurde, der bei dem Brand umgestürzt ist.
Höchste Zeit also, dass Victor Hugo den Verächtern der Gotik mit ihren Abrissbirnen den Krieg erklärte: So 1832 in einem in der Revue des deux mondes veröffentlichten Pamphlet mit dem Titel Guerre aux démolisseurs“. Und schon 1825 hatte der junge Victor Hugo einen Text „sur la destruction des monuments en France“ verfasst, in dem er den Anspruch der Öffentlichkeit auf die Bewahrung des kulturellen Erbes formulierte: „Il faut arrêter le marteau qui mutile la face du pays.“ Und weiter: „Il y a deux choses dans un édifice, son usage et sa beauté: son usage appartient au propriétaire, sa beauté à tout le monde, à vous, à moi, à nous“.[21]
Notre-Dame de Paris war zwar damals für Victor Hugo immer noch „ein majestätisches und erhabenes Bauwerk“, das sich „im Altern schön erhalten“ habe (S.149). Aber die Kathedrale war auf dem besten Wege, zu einem „schweren Gerippe“ bzw. einer „düsteren Ruine“ zu verkommen, wie der Dichter Gérard de Nerval in seinem Gedicht Notre-Dame de Paris von 1835 schrieb.
Victor Hugo trug vor allem mit seinem einzigartigen historischen Roman, in dem er ein Gebäude gewissermaßen zur Romanfigur machte, entscheidend dazu bei, nicht nur der todwunden Notre-Dame „den Fußtritt des Esels“ zu ersparen, sondern insgesamt der Gotik auch in Frankreich wieder Wert und Würde zuzuerkennen. In Deutschland hatte schon 1773 der junge Goethe als Student in Straßburg das Genie des Straßburger Dombaumeisters Erwin von Steinbach gepriesen, und 1823 war in Köln eine Dombauhütte zur Erhaltung und Vollendung des Doms eingerichtet worden. Der Weiterbau des im Mittelalter unvollendeten Kölner Doms wurde als Symbol für den zu schaffenden deutschen Nationalstaat gesehen, erfolgte aber auch im vergleichenden Blick auf Frankreich. Und umgekehrt hätten Hugo und andere französische Schriftsteller „vielleicht nicht so für ihre Gotik gekämpft, hätte nicht der junge Goethe als Student in Straßburg die Gotik als deutschen Stil gefeiert.“[22] Während Goethe in der Tat und fälschlicherweise davon ausgegangen war, bei der Gotik handele es sich um eine „deutsche Baukunst“, so konnte man in Frankreich schon mit einigem Recht die Entstehung der Gotik als Ausdruck des „génie français“ oder der „âme française“ verstehen. Die Wiege der Gotik ist eindeutig die Ile de France, die königliche Krondomäne, wo der neue Stil den königlichen Herrschaftsanspruch und den sich allmählich herausbildenden Status von Paris als Hauptstadt Frankreichs untermauern sollte (Sohn, S. 185). Und immerhin übertraf, wie Statistiker errechnet haben, das Volumen der für die gotischen Kathedralen Frankreichs verwendeten Steine das der ägyptischen Pyramiden! So wurde die Gotik im 19. Jahrhundert zur nationalen französischen Architektur par excellence erhoben, die sich wie die Ideen der Französischen Revolution über ganz Europa hinweg verbreitet hätten. Und nun war auch die Zeit gekommen, dass die Architekten Viollet-le-Duc und Lassus die heruntergekommene Kathedrale im Sinne ihres idealisierten Gotik-Bildes restaurierten und ihr neuen Glanz verliehen.
Victor Hugos Loblied der Westfassade von Notre-Dame
Diese Restaurierung betraf nicht nur, aber vor allem die Fassade, die unter den Zerstörungen durch Soufflot und die revolutionären Bilderstürmer besonders gelitten hatte und deren Schönheit bis ins 19. Jahrhundert kaum zur Geltung kommen konnte: Da war der Blick auf die Fassade der Kathedrale nämlich nur sehr eingeschränkt möglich, weil der Vorplatz der Kirche eng bebaut war. Der französische Name für diesen Platz ist übrigens Parvis, eine Ableitung von „Paradies“ – in der mittelalterlichen Architektur der Vorhof einer Kirche, der bereits zu deren Friedensbereich gehörte und damit Flüchtlingen Asyl gewährte. In Paris, im Mittelalter die bevölkerungsreichste Stadt Europas, war der Baugrund schon damals eine Kostbarkeit. Also wurde das „Paradies“, wie die Cité insgesamt, eng bebaut. Im 19. Jahrhundert wurde dann der Vorplatz geräumt, der Blick auf die Fassade erweitert. Heute erinnern noch die auf dem Pflaster nachgezeichneten Umrisse an die frühere Bebauung, deren Fundamente man in der „Crypte archéologique du Parvis Notre-Dame“ besichtigen kann.
Die Fassade von Notre-Dame ist nirgends so wunderbar beschrieben wie von Victor Hugo:
„Eine der herrlichsten Ruhmestaten der Baukunst ist doch gewiss diese Fassade mit den drei Spitzbogenportalen, mit dem reichgezackten Gesims der achtundzwanzig Königsnischen, mit der ungeheuren Rosette, der die beiden Fenster zur Seite stehen wie die Dechanten dem Priester, mit dem hohen Bogengang, der auf seinen schlanken Säulen eine schwere Plattform trägt, und den beiden schwarzen massigen Türmen mit ihrem Fenstersturz aus Schiefer. Alle Teile verschmelzen harmonisch zum prächtigen Ganzen, dessen fünf gigantische Stockwerke sich dem Auge auf einmal darbieten und sich doch stufenweise vor ihm entfalten, überwältigend durch ihre zahllosen Einzelheiten an Bildhauer- und Steinmetzarbeit und doch nicht verwirrend, weil alles durch die ruhige Größe des Ganzen mächtig zusammengefasst wird. Eine ungeheure steinerne Symphonie ist diese Fassade, das Riesenwerk eines Mannes und eines Volkes, einheitlich und doch zusammengesetzt, wie die Iliade und Romanzen, deren Schwester sie ist, ein wunderbares Erzeugnis der gesammelten Kräfte einer Zeit, da sich die Einbildungskraft des Handwerkers, vom Genius des Künstlers gebändigt, jedem Steine in hundertfältiger Form einprägte: kurz, eine menschliche Schöpfung, die reich und machtvoll ist wie die göttliche Schöpfung selbst, von der sie das Doppelantlitz ‚Vielheit und Einheit‘ entlehnt zu haben scheint. …
Notre-Dame ist ein Bauwerk der Übergangszeit. Der sächsische Baumeister hatte gerade die ersten Pfeiler des Schiffes aufgerichtet, als mit den heimkehrenden Kreuzfahrern der Spitzbogen kam und sich siegreich auf die schweren romanischen Kapitelle setzte, die bestimmt waren, nur den einfachen Rundbogen zu tragen. Der Spitzbogen, der fortan alles beherrschte, hat der übrigen Kirche das Gepräge gegeben. Aber er war noch schüchtern und unerfahren; er dehnte sich noch nicht in die Breite, hielt sich zurück und wagte es noch nicht, in Kreuzblumen und Filialen aufwärts zu streben, wie er es später bei so vielen herrlichen Domen getan hat. Er scheint die Nähe der schweren romanischen Pfeiler empfunden zu haben. …
Diese Übergangsbauten sind für den Künstler, den Altertumsforscher und den Historiker gleich anziehend. Gleich den zyklopischen Mauern, den ägyptischen Pyramiden und den riesigen indischen Tempeln zeigen sie, wie ursprünglich die Baukunst ist; sie beweisen, dass ihre großen Werke weniger individuelle als soziale Schöpfungen sind, von arbeitenden Völkern geboren, nicht von genialen Männern erdacht, ein Niederschlag von Nationen, eine von Jahrhunderten angehäufte Masse… Die großen Gebäude sind gleich den großen Gebirgen ein Werk der Jahrhunderte. Oft wandelt sich die Kunst, während sie noch im Entstehen sind; die Arbeit wird im Sinn der neuen Zeit friedlich weitergeführt. Die verwandelte Kunst übernimmt das Werk, wie sie es findet, überkleidet es, passt sich ihm an, führt es nach ihren Empfindungen weiter und bemüht sich, es zu vollenden. Das vollzieht sich ohne Störung, ohne Anstrengung, ohne Rückfall, nach stillen, natürlichen Gesetzen. Der einzelne Mensch und der Künstler verschwinden vor diesen Riesenwerken, die keines Schöpfers Namen tragen; der menschliche Geist in seiner Gesamtheit prägt sich in ihnen aus. Die Zeit ist der Baumeister, das Volk ist der Maurer.“ (Hugo, Der Glöckner, S. 149f)
Dass Victor Hugo „die ruhige Größe des Ganzen“ rühmt, kommt nicht von ungefähr: Denn der Kubus der Fassade ist exakt im Seitenverhältnis von 2: 3 proportioniert. Und diese Proportion findet sich auch in der Musik. Nach der Harmonielehre des Kirchenvaters Augustinus erklingen schwingende Saiten in musikalischen Intervallen, wenn ihre Länge zueinander einfachen Zahlenverhältnissen entspricht- und das Verhältnis 2: 3 entspricht der musikalischen Quint. Indem die Architektur solche auf musikalischen Konsonanzen beruhende Proportionen aufgreift, spiegelt sie –nach dem Ideal des Augustinus- die von Gott geschaffene Harmonie des Universums wider. Dass die beiden Türme keine Spitzen haben, entspricht damit diesem Streben nach harmonischer Proportionierung. Es ging also sowohl in der Architektur wie auch in der Musik um himmlische Maßstäbe. Im Musterbuch des Architekten Villard de Honnecourt aus dem 13. Jahrhundert findet man denn auch nicht nur Grundrisse und Gewölbeformen, sondern auch Regeln musikalischer Proportionen. Wenn die Romantiker von der Architektur als Stein gewordene Musik sprachen: An der Fassade von Notre Dame ist das zu beobachten und zu bewundern.[23]
Auch im Einzelnen ist die Fassade in ihrer Ausgewogenheit von horizontaler und vertikaler Gliederung ein Inbegriff von Harmonie und –wie alles in der mittelalterlichen Baukunst- voller Symbolik: Vertikal gibt es drei Teile – entsprechend dem Mittelschiff und den beiden Seitenschiffen – mit den dazugehörigen Portalen, womit die Dreieinigkeit von Gottvater, Sohn und Heiligem Geist symbolisiert, gleichzeitig aber auch an die Tradition römischer Triumphbögen angeknüpft wird. Horizontal ist die Fassade vierfach gegliedert. Victor Hugo spricht zwar in seiner Fassadenbeschreibung von fünf Geschossen, aber die mittelalterlichen Baumeister zählten –da sind sich die Kunsthistoriker einig- vier Geschosse, rechneten also die Türme nicht mit: Ganz unten die Portalzone, dann die Königsgalerie, danach der Abschnitt mit der großen Fensterrose und schließlich die luftig-elegante Arkadengalerie. Die vierfache horizontale Gliederung hat natürlich auch ihre symbolische Bedeutung: Die Zahl 4 steht im Mittelalter für die weltliche Materie, die Schöpfung. Und bezogen darauf hat die Zahl eine vielfache Bedeutung: Es gibt die vier Jahreszeiten, die vier Elemente, die vier Himmelsrichtungen, die vier Lebensalter des Menschen und schließlich auch Pest, Krieg, Not und Tod als die vier Vorboten der Apokalypse. Wir befinden uns ja im Westen, der dem Leben, dem weltlichen Bereich zugewandten Seite der Kathedrale, wo sich auch der königliche Palast befand. Im Zentrum der Fassade mit der dreifachen –geistlichen- und der vierfachen –weltlichen- Gliederung thront gewissermaßen die große Fensterrose: Ihr Rund steht für die Zahl 1, also für Gott, und sie symbolisiert die Harmonie der Schöpfung, den Kosmos: Im Mittelalter wird Gott ja auch oft als Baumeister und Weltenschöpfer mit einem Zirkel dargestellt. Und wo bleibt Maria, der die Kathedrale geweiht ist? Ihre Statue mit dem Jesuskind auf dem Arm steht auf der Königsgalerie, eingerahmt von zwei kerzentragenden Engeln, inmitten einer –dreifachen- Figurengruppe also. Und die Köpfe von Maria und dem Jesuskind reichen –blickt man, sich der Fassade nähernd, nach oben- genau ins Zentrum der Fensterrose
Die Statuen der jetzigen Königsgalerie sind dagegen Neuschöpfungen des 19. Jahrhunderts und entstanden während der Restaurierung der Kathedrale. Angeblich nutzte einer der beiden Restaurations-Architekten, Lassus, die Gelegenheit, sich selbst ein Denkmal zu setzen und sich in der 8. Statue der Königsgalerie von links portraitieren zu lassen. Sein bekannterer und bedeutenderer Partner, Viollet-le-Duc, ließ sich jedenfalls in der Figurengruppe um den von ihm konzipierten neuen spitzen Dachreiter als Heiliger Thomas, den Patron der Architekten, portraitieren. Diese Figur hat übrigens den Brand überstanden, weil sie kurz davor im Zuge der Renovierungsarbeiten schon demontiert worden war.
Ich weiß nicht, wie Victor Hugo die Restaurierungen Viollet-le-Ducs beurteilte. Ich vermute aber, dass er sie begrüßte, weil sie eine teilweise Wiedergutmachung dessen waren, was der Kathedrale im Lauf ihrer Geschichte zugefügt worden war. Ob er allerdings mit der Malraux’schen Fassadensäuberung einverstanden gewesen wäre, bezweifle ich eher, denn für Victor Hugo hatte die Patina, die sich in Jahrhunderten über die Fassade gelegt hatte, durchaus ihren Reiz. Sie entschädigte ihn sogar für den Verlust der 11 Stufen, die die Kathedrale „einst über den Erdboden erhoben…. Die elf Stufen hat die Zeit getilgt, die das Niveau der Stadt allmählich, aber unaufhaltsam erhöht. Aber wenn sie auch der steigenden Flut des Pariser Pflasters erlaubte, diese Stufen zu verschlingen, so hat sie doch der Kirche vielleicht mehr gegeben als genommen; denn die Zeit hat die Fassade mit der dunklen Färbung der Jahrhunderte überzogen, die den Bauwerken im Alter die höchste Schönheit verleiht.“ (Der Glöckner, S. 150/151)
Karikatur von Henri Meyer: Le Géant. 1868
Victor Hugo hat der Kathedrale Notre- Dame ihre Würde zurückgegeben. Vor allem aber hat er durch die Handlung und die Figuren seines Romans dem Bau aus Stein Leben verliehen: Durch den bösartigen, lüsternen Kleriker Frollo, die schöne Esmeralda, den unglücklichen Liebhaber und Dichter Gringoire, den verwachsenen Glöckner von Notre-Dame, der der deutschen Übersetzung des Buches den Namen gegeben hat, und durch das bunte Pariser Volk des 15. Jahrhunderts. Dadurch erst wurde Notre-Dame zu dem nationalen Symbol, als das es anlässlich des Brandes wieder gefeiert wurde. Victor Hugo hat Notre-Dame erhöht und Notre-Dame hat auch seinen Poeten erhöht. In vielen Karikaturen des 19. Jahrhunderts wurde diese Verbindung herausgestellt, die umso näher lag, als die Fassade auch –wie auf der Karikatur Henri Meyers zu sehen, als ein großes H lesbar ist.
Glücklicherweise wurden die Fassade und die beiden Glockentürme nicht durch den Brand beschädigt. Und hoffentlich werden sie auch während und trotz der Renovierungsarbeiten wieder beleuchtet. Die nachts angestrahlten Türme der „alten Dame“ gehörten zu unserem Pariser Leben. Wenn nach Mitternacht die Lichter ausgingen, sagten wir: Jetzt ist Notre-Dame schlafen gegangen, und wir wussten, dass es allmählich auch für uns Zeit wird….
In der Erklärung der französischen Bischofskonferenz vom 17. Februar 1944 werden « les appels à la violence et les actes de terrorisme, qui déchirent aujourd’hui le pays, provoquent l’assassinat des personnes et le pillage des demeures » verurteilt. https://fr.wikipedia.org/wiki/Emmanuel_Suhard
Zu den alliierten Bombenangriffen auf französische Ziele siehe auch den Blog-Artikel: Normandie (2): Schattenseiten der Vergangenheit. https://wordpress.com/post/paris-blog.org/890
Ich finde es übrigens bemerkenswert, dass in zwei einschlägigen Veröffentlichungen zu Vichy von Suhard nicht die Rede ist: Robert O. Paxton, La France de Vichy 1940-1944. Édition du Seuil 1972 und Henry Rousso Le syndrom de Vichy de 1944 à nos jours. Éditions du Seuil 1990
[21] Zitiert in Le Monde vom 17.4. 2019, S. 12: Une cathédrale dans l’histoire.
[22] Gustav Seibt in: Süddeutsche Zeitung vom 18./19.4.2019, S. 15
[23] Siehe dazu das Buch von Fernand Schwarz und den Artikel von Helmut Mauró, Himmlische Maßstäbe. Die Proportionen des Gebäudes prägten die Musik einer ganzen Epoche. In: Süddeutsche Zeitung, 18./19. April, S. 14
Verwendete Literatur:
Mgr Joseph Doré, Mgr André Vingt-Trois et Collectif: Notre-Dame de Paris. Paris 2012
Alain Erlande-Brandenbourg, Notre Dame de Paris. In: Pierre Nora (Hrsg), Lieux de mémoire, Bd. III
Éternelle Notre-Dame. Le Parisien. Hors-Série. April 2019
Le Figaro hors série: 1163-2013. Notre-Dame. Une histoire de France. 2013
Victor Hugo: Notre Dame de Paris 1482. Neuausgabe Paris: Éditions Gallimard 2009 Deutsche Ausgabe: Der Glöckner von Notre-Dame. Insel-Taschenbuch, Berlin 2010
Notre-Dame, notre histoire. Édition spéciale von Le Monde, 17.4. 2019
Die schrecklichen Bilder der brennenden Kathedrale Notre- Dame haben wir nur im Fernsehen gesehen, aber sie gehen uns sehr nahe – so wie 9/11 die Bilder der brennenden Türme in New York. Von unserer kleinen Terrasse im 11. Arrondissement aus kann man die Glockentürme der Kirche und konnten wir auch den spitzen Dachreiter sehen, der jetzt eingestürzt ist. Seit ich als Schüler (per Anhalter) zum ersten Mal in Paris war und bis heute ist Notre Dame für mich immer ein magischer Ort gewesen.
Ein Blick -wie es war- von unserer Terrasse: rechts die Türme von Notre -Dame, in der Mitte der jetzt umgestürzte Dachreiter Viollet-le-Ducs aus dem 19. Jahrhundert, dazwischen und dahinter ein Turm von Saint Sulpice. Links die Kuppel von Saint Paul.
Nachfolgend sind einige Bilder zusammengestellt, in wir in den letzten Jahren aufgenommen haben: Bilder als Ausdruck der Trauer und der Hoffnung, dass Notre Dame -trotz aller unwiederbringlicher Verluste- sich möglichst bald wieder im alten Glanz zeigen wird.
(Eingestellt in der Nacht vom 15./16. April) Alle Bilder von Wolf Jöckel
Die Fassade von Notre- Dame im Glanz der Abendsonne
Weihnachtsbäume vor Notre- Dame
Son et Lumière
Während der Französischen Revolution abgeschlagene Köpfe der Königsgalerie. Die dortigen Statuen wurden irrtümlich für französische Könige gehalten und deshalb geköpft und als Baumaterial verkauft. 1977 wurden bei Bauarbeiten 21 Königsköpfe entdeckt. Sie sind heute im Musée Cluny ausgestellt.
Die Darstellung des jüngsten Gerichts vom Mittelportal der Kathedrale
Die apokalyptischen Reiter kündigen sehr drastisch das nahende Weltende an. Hier der Krieg mit Schwert und verbundenen Augen, der einen Toten mit heraushängenden Därmen mit sich schleppt.
Die Seelen werden gewogen
Das Jüngste Gericht verschont weder Adel noch das geldgierige Bürgertum. Und auch nicht die sündigen Kleriker.
Eva (vom linken Hauptportal) bemerkt nicht die Kralle und den Schlangen-Unterleib der Verführerin
Dieses Teufelchen lieben wir besonders. Wenn wir im Abendlicht mit den Fahrrädern an Notre Dame vorbei fahren, betrachten wir es immer mit großer Freude.
Prozession der peruanischen Gemeinde am Hauptportal
Fensterrose des südlichen Querschiffs
Haben die hier weitgehend noch original erhaltenen wunderbaren Glasfenster den Brand überlebt?
Reliefs vom Nordportal
2013 wurde das 850-jährige Jubiläum der Kirche gefeiert. Das Motto war ein Satz des Augustinus: Via viatores quaerit. Ich bin der Weg, der Menschen sucht, die ihn beschreiten.
Blick ins Mittelschiff und den Chor. Wenn man genau hinsieht, kann man erkennen, dass der Chor leicht nach links abknickt. Von dem rechten oberen Chorfenster ist deshalb, steht man genau in der Mitte der Kirche, mehr zu sehen als vom linken Chorfenster. Notre- Dame ist also gewissermaßen eine „cathédrale tordue“. Vielleicht sollte damit der geneigte Kopf des sterbenden Christus am Kreuz symbolisiert werden. Aus der Luft gegriffen ist diese Erklärung jedenfalls nicht. Immerhin gibt es ein Traktat von Pierre de Roissy aus dem Jahr 1200 über die Form von Kirchen, in dem betont wird, Christus habe „seine Seele ausgehaucht, indem er seinen Kopf geneigt habe“.
Das Blau ist die Farbe Marias, der die Kirche geweiht ist.
Marienfigur in der Vierung, in der Querhaus und Mittelschiff sich kreuzen. Sie gab den Anstoß für die Hinwendung Paul Claudels zum Katholizismus.
Konzert der Maîtrise Notre- Dame de Paris mit gregorianischer Musik
Ausstellung der neuen Glocken im Mittelschiff von Notre -Dame (2013)
Und jetzt wieder am angestammten Platz im Nordturm
Szenen der biblischen Geschichte im Chorumgang
Alle diese wilden Kerle, „die katholischen Samurai“ (Peter Handtke), die dem Bösen wehren sollen, konnten den Brand nicht verhindern.
Blick vom Pont de Sully bei Sonnenuntergang
Samstags gab es immer kostenlose Orgelkonzerte in Notre -Dame. Wann wird es sie wieder geben?
Die 2012/2014 restaurierte Cavaillé-Coll- Hauptorgel auf der Westempore. Ob sie beschädigt wurde, ist noch unklar.
Und zum Schluss ein etwas wehmütiges, aber auch als Ausdruck der Hoffnung zu verstehendes Bild, aufgenommen bei der nuit blanche 2010:
Das berühmte monumentale Gemälde (6 mal 10 m), das Napoleon bei seinem Hofmaler David in Auftrag gegeben hatte
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