Gravelotte bei Metz: Ein einzigartiger Erinnerungsort des deutsch-französischen Kriegs 1870/1871

Dies ist der erste Beitrag des Jahres 2021 auf diesem Blog. Allen Leserinnen und Leserinnen wünsche ich ein gutes neues Jahr. Vor allem natürlich, dass der Covid 19-Albtraum bald zu Ende sein wird und man dann auch wieder unbeschwert nach Frankreich reisen kann. Vive la France! Vive l’amitié franco- allemande en 2021!

Die große Bedeutung der französischen Kultur für die Gastronomie |  Hotelier.de

An der Autoroute de l’Est zwischen Paris und Saarbrücken steht in der Nähe von Metz eines der an Autobahnen üblichen touristischen  Hinweisschilder. Es verweist auf das Museum von Gravelotte. Wir sind oft daran vorbeigefahren, ohne uns dafür zu interessieren: schon wieder geht es um eine Schlacht, sicherlich zwischen Franzosen und Deutschen… muss man sich das antun?

Und der Name Gravelotte, ich muss es selbst als Historiker gestehen, sagte uns nichts. Anders einer französischen Freundin, der gegenüber ich den Namen erwähnte: Ah, ça pleut comme à Gravelotte zitierte sie gleich eine französische Redewendung und erklärte sie mir: Es regnet so stark, wie es im deutsch-französischen Krieg 1870 Kugeln in Gravelotte hagelte. Das Mündungsfeuer beider Seiten ist ja dementsprechend auf dem Autobahnschild deutlich zu sehen. Dass diese  Redewendung durchaus noch heute, so viele Jahre nach diesem Krieg,  verwendet wird, zeigt ein Artikel in Le Monde vom 11. August 2020: Er ist Teil einer Serie über die Renaissance von Notre Dame de Paris. Da ist auch die Rede von den immensen Spenden, die –angeführt von den Milliardären Bernard Arnault und François Pinault- unter dem Eindruck des schrecklichen Brandes für den Wiederaufbau von Notre Dame zugesagt wurden. Im Bericht von Le Monde heißt das: „l’argent se met à tomber comme à Gravelotte“.[1]

Also war es dann doch einmal an der Zeit für einen Abstecher nach Gravelotte. Und wir haben den Umweg nicht bereut. Denn Gravelotte ist ein ganz außergewöhnlicher Erinnerungsort:

Es gibt dort nämlich

  • einen gemeinsamen und ganz besonderen deutsch-französischen Soldatenfriedhof
  • eine Erinnerungshalle an die Schlacht, die 1905 von Kaiser Wilhelm II. höchstpersönlich eingeweiht wurde
  • und seit 2014 das sehr sehenswerte Museum zur Schlacht und zu dem von Deutschland im Frieden von Frankfurt annektierten Elsaß-Lothringen.

Dass Gravelotte ein so ausgeprägter Erinnerungsort ist, hat zwei Gründe:

Es war die größte und wohl auch entscheidende Schlacht dieses Krieges. Friedrich Engels bezeichnete sie sogar in seinen englischen Presseberichten als „die Endkatastrophe“.[2]

Bei Gravelotte/St Privat/Mars-la-Tour/Rezonville  westlich von Metz  standen vom 14. bis zum 18. August 1870 preußische, sächsische und hessische Truppen der französischen Rheinarmee des Marschalls  Bazaine gegenüber.[3]  Die war zu Beginn des Krieges zunächst ihrem Namen entsprechend in die Offensive gegangen und hatte kurzzeitig Saarbrücken erobert. Nach der Niederlage bei Spichern zog sie sich in den Bereich der Festung Metz zurück. Allerdings lief sie  Gefahr,  von den schon weiter westlich stehenden deutschen Truppen  eingeschlossen und auf Metz zurückgeworfen zu werden.  Der Frontalangriff auf die deutschen Truppen wurde aber abgewehrt.  Im Gegenstoß gelang zwar nicht die  vom Chef des preußischen Generalstabs von Moltke geplante Einkesselung  und Vernichtung der Rheinarmee, aber die von der Schlacht erschöpften und vom Nachschub abgeschnittenen französischen Truppen zogen sich in die Festung Metz zurück, wo sie eingeschlossen wurden und schließlich kapitulierten. Damit war etwa die Hälfte der französischen Armee matt gesetzt, und für den weiteren Verlauf des Feldzugs waren die deutschen Truppen den restlichen französischen Einheiten zahlenmäßig eindeutig überlegen.[4]

Vor allem aber beruht die Bedeutung Gravelottes als Erinnerungsort auf der großen Zahl von Opfern, die diese Schlacht gefordert hat. Theodor Fontane, der die deutsche Armee als Kriegsberichterstatter begleitete,  schrieb in seinem Schlachtenbericht:  

„Unser Gesamtverlust belief sich auf 904 Offiziere und 19,058 Mann, davon todt 310 Offiziere und 3905 Mann. Seit Leipzig war keine Schlacht geschlagen worden, die größere Opfer gekostet hätte.“

Der französische Lokalhistoriker Stéphane Przybylski bezeichnet die Schlacht sogar als die mörderischste des 19. Jahrhunderts. [5]

Dass gerade die Verluste unter den Offizieren besonders hoch waren, illustriert Fontane an einem Beispiel:

„Das 1. Bataillon (des)  2. Garde-Regiments wurde durch den Junker v.Krosigk und den Feldwebel Krupinski, der schon durch den Schenkel geschossen war, zum letzten Sturme geführt“.[6]  

Es ist die „enorm gesteigerte Feuerkraft neuer Waffen“, die zu solchen Opferzahlen führte. „Das Chassepot-Gewehr mit seiner größeren Reichweite, aber auch die Mitrailleusen (ein früher Vorläufer des Maschinengewehrs W.J.) wüteten furchtbar unter den angreifenden Kolonnen.“

Noch einmal Theodor Fontane, der aus einem Regimentsbericht zitiert:

In Garben sanken sie dahin, die großen schönen Gardeleute …. Oben auf der Höhe von St. Privat aber standen die französischen Offiziere (…) und folgten kopfschüttelnd, in Tränen und in Bewunderung dem großartigen Schauspiele.[7]  

Der Soldatenfriedhof

Im Frieden von Frankfurt gehörte Gravelotte zu den Gebieten Lothringens (Moselle), die zusammen mit dem Elsass vom Deutschen Reich annektiert wurden. Das war zunächst nicht so vorgesehen. Aber Kaiser Wilhelm I. verlangte, dass der Ort, an dem er seine Garde verloren habe, zum Deutschen Reich gehören müsse. Und er war dafür sogar bereit, das ursprünglich ebenfalls zur Annexion vorgesehene -und strategisch wesentlich bedeutendere- Belfort den Franzosen zu überlassen. [8] Das ehemalige Schlachtfeld wurde nun in eine „denkmalüberragte Begräbnißstätte“ umgestaltet, wie Fontane 1873 in seinem Kriegsbericht schreibt: 

„Die Pietät de Kameraden, die Liebe der Angehörigen haben das Dreieck Gravelotte, Mars la Tour, St. Privat zu einem Friedhof umgeschaffen. Hundertfach ragen die Monumente empor; fast kein Truppenteil , (…) der nicht seinen Gefallenen einen Stein errichtet hätte. Wer jetzt an einem Sommertage die Gravelotter Schlucht von Osten her passiert…,  der sieht, soweit sein Auge reicht, die Fruchtfelder von Obelisken und Marmorkreuzen überschimmert.“[9]

„Überall im Umkreis entstanden Gräberfelder, Denkmäler und Alleen, an deren Verschönerung man fortwährend arbeitete. Fast jeder einzelne Truppenteil hatte seinen Platz oder bekam ihn im Laufe der Zeit. Wo zunächst eine schlichte Grabkultur mit Holzkreuzen und Kränzen gepflegt wurde  (…), erhob sich nach Kriegsende ein politischer Totenkult, der die Gefallenen zu nationalen Heroen stilisierte. Steinerne Monumente ersetzten die ursprünglich einfacheren Formen und standen zugleich für den Übergang von einer historisch konkreten zur mythischen Erinnerung. Alljährlich fanden nun Gedenkfeiern statt, und die Stadtführer empfahlen Wanderungen über die Schlachtfelder . Der zum Grenzraum gewordene Platz geriet zur Pilgerstatt für Schlachtenbummler und Nationalisten, zum Instrument einer gezielt um Identitätsbildung bemühten Kulturpolitik.“[10]

Als das „Reichsland Elsass-Lothringen“ im Versailler Vertrag dann wieder französisch wurde, war ein solches weiträumiges „Todtenfeld“ (Fontane)  zur Ehrung der deutschen Truppen natürlich nicht mehr opportun.

Manche der verstreuten Grabmäler  wurden zerstört, andere der Natur überlassen, einige aber auch in dem schon während der Kampfhandlungen angelegten Soldatenfriedhof von Gravelotte neu aufgestellt, in dem insgesamt 3000 deutsche und französische Soldaten bestattet sind. [11]

In dem Friedhof gibt es vor allem Grabmale für deutsche Offiziere.  Im Gegensatz zu den unübersehbaren Reihen gleichförmiger Kreuze, wie man sie von vielen Soldatenfriedhöfen aus der Zeit des Ersten und Zweiten Weltkriegs kennt, sind sie ausgesprochen individuell und aufwändig gestaltet.[12]

Hier das Grabmal für Karl Ludwig Wichmann, Hauptmann vom sächsischen Infanterieregiment No 107 und nachfolgend das von Carl Strube, ebenfalls aus Sachsen.

Bemerkenswert sind dieses und das nachfolgende Grabmal  auch deshalb, weil die hier betrauerten Offiziere in der Schacht von Gravelotte verwundet wurden und kurz danach starben. Das wirft ein Licht auf die Versorgung von Verwundeten, die damals ausgesprochen dürftig war. „Bei Gravelotte kamen auf einen Arzt durchschnittlich 780 Verletzte“, wie Mathias Steinbach in seinem eindrucksvollen Metz-Buch schreibt. Aber selbst wenn ein Arzt zu Hilfe kam: Selbst Leichtverletzte liefen immer Gefahr,  an Wundbrand oder Blutvergiftung – Komplikationen, gegen die es damals noch keine Mittel gab – zu sterben. Und die medizinische Ausstattung war nach einem fachkundigen zeitgenössischen Urteil „vorsintflutlich.[13]

Neben den deutschen Offiziersgräbern gibt es auch gemeinsame Massengräber für deutsche und französische Soldaten[14]:

Werden auf den französischen Aufschriften natürlich die französischen Soldaten zuerst genannt, sind es bei den Denkmalen/Grabsteinen aus der deutschen Zeit Gravelottes die deutschen, die an erster Stelle stehen.

Die Aufschrift dieses gemeinsamen deutsch-französischen Grabmals lässt doch eine gleichberechtigte Wertschätzung für die deutschen und französischen Krieger erkennen, die bei Gravelotte ihr Leben gelassen haben. Diese Wertschätzung war damals durchaus verbreitet und hatte auch den offiziellen Segen. Fontane, der ja alles andere als ein Franzosenhasser war,  zitiert in seinem Kriegsbericht  aus einem Brief des preußischen Königs an seine Frau am Tag nach der Schlacht:

‚Unsere Regimenter thaten Wunder der Tapferkeit gegen einen gleich braven Feind, der jeden Schritt vertheidigte und Offensivstöße unternahm.‘

Fontane unterstreicht das: „Die Worte eines Königs, der auch seinem Feinde Gerechtigkeit widerfahren lässt. Die französische Armee, was nicht oft genug gesagt werden kann, war glänzend. Nie hatte das Kaiserreich, weder das erste noch das zweite, etwas Besseres ins Feld gestellt. Der Feind unterlag einer Macht, die ihm an Zahl, an Rechtsbewußtsein, allerdings auch an Führung überlegen war. Die Armeen selbst waren ebenbürtig.“[15]

Die Gedenkhalle

1895 wurde auf dem Gelände ein 35 Meter hoher  Aussichts- und Gedenkturm mit Blick über das Schlachtfeld errichtet, dem eine symbolische Funktion des Wachens im Grenzbezirk zugeschrieben  wurde. [16]

Kaum 6 Jahre später wurde er allerdings wieder abgerissen, weil er der Artillerie der nunmehr deutschen Festung Metz im Wege stand.

Stattdessen wurde eine Gedenkhalle im damals beim Kaiser beliebten neoromanischen Stil errichtet, die an die Architektur eines Kreuzgangs und eines Campo Santo erinnert: Ein nach außen geschlossener, nach innen durch Arkaden offener viereckiger Umgang. Am 11. Mai 1905 weihte Kaiser Wilhelm II. höchstpersönlich die Anlage ein. Sie ist das wichtigste Denkmal des deutsch-französischen Krieges.[17]

Inschrift am Eingang:
Am 11. Mai 1905 wurde von Kaiser Wilhelm II, dem Stifter der Engelsfigur,
diese Gedenkhalle feierlich eingeweiht

Die wilhelminische Engelsfigur gibt es heute allerdings nicht mehr. Sie wurde nach 1918 durch eine Christus-Figur ersetzt.

Auf den  Wänden der Halle sind Plaketten befestigt, auf denen die deutschen  Einheiten, die an der Schlacht teilgenommen haben mit der Zahl ihrer Toten und Verwundeten angegeben sind.[18]  

Und es gibt auch eine  neuere Plakette, auf der die französischen Soldaten geehrt werden, die sich bis zum Tod für das Vaterland aufgeopfert haben.

Das Museum

Das Museum des deutsch- französischen Krieges 1870/1871 und der Annexionszeit wurde von dem Pariser Architekten Bruno Mader entworfen und  2014 eröffnet.  Der Stahl als hauptsächliches Baumaterial ist bewusst gewählt:  Es ist das Metall, aus dem auch die in der Schlacht verwendeten Säbel, Geschosse, Gewehre und Kanonen hergestellt wurden. Und die Patina entspricht der Zeit, die seitdem vergangen ist.[19]

Der große Baukörper bezieht sich auf die landwirtschaftlichen Hallen, die in dieser Gegend anzutreffen sind. Aber er ist stellenweise gewissermaßen wie mit Säbelhieben aufgerissen – auch dies eine Assoziation an die Schlacht: Also eine „sprechende Architektur, wie man sie –in noch gesteigerter Form- von Daniel Libeskind kennt. [20]

Das Museum entspricht natürlich den Erwartungen, die man üblicher Weise man an ein Kriegsmuseum stellt[21]: Es werden Uniformen und  Ausrüstungen –wie die hier abgebildeten Helme, darunter natürlich die unvermeidliche preußische  Pickelhaube gezeigt….

…. und natürlich auch Waffen, wie diese Kanone mit dem Wappen Napoleons III.

Das Besondere ist allerdings die konsequente deutsch-französische Perspektive. Für die dementsprechende ausgewogene Darstellung  bürgt allein schon der hochkarätig besetzte internationale wissenschaftliche Beirat mit französischer, deutscher und englischer Beteiligung.[22]  Bezeichnend ist in dieser Hinsicht auch die sprachliche Gestaltung der Informationstafeln:  Handelt es sich um den Krieg und seine Vorgeschichte, steht am Anfang der französische Text, gefolgt von der deutschen Version (und einer englischen Kurzfassung). Sobald es allerdings um die Zeit zwischen 1871 und 1918 geht, als das Elsass und das Département  Moselle als Reichsland Elsaß-Lothringen Teil des Deutschen Reiches waren, ist das umgekehrt: zunächst der deutsche, dann der französische Text. Und inhaltlich ausgewogen ist sowohl die Darstellung der Vorgeschichte, wo das Interesse beider Seiten an dem Krieg herausgestellt wird, als auch die der „Annexionszeit“: Da werden auch soziale Fortschritte wie die Einführung des Bismarckschen Versicherungssystems angesprochen, auf die die Bewohner des Reichslands nach 1918 nicht verzichten wollten; genauso wenig wie auf das im Reichskonkordat geregelte Verhältnis zum Vatikan, das bis heute noch eine im zentralisierten laizistischen Frankreich außergewöhnliche regionale Besonderheit darstellt.

Bei der Darstellung des Krieges sorgen besonders  die ausgestellten Gemälde für Anschaulichkeit. Unter der Überschrift Schrecken und Tod ist zum Beispiel das 1897 entstandene Gemälde Carl Röchlings  Schlacht von Gravelotte. Tod des Majors von Hadeln am 18. August 1870 ausgestellt. Hier ein Ausschnitt:

Der schon verletzte Major führt mit der Fahne in der Hand einen Trupp Soldaten des Rheinischen Infanterieregiments Nr.  69 gegen verschanzte Franzosen an. Wenige Augenblicke später wird er durch einen Schuss ins Herz getötet. Die Darstellung entspricht einerseits dem damals üblichen Heldenkult, andererseits wird aber auch in aller Deutlichkeit der Schrecken des Krieges gezeigt. Und –auch wenn es vom Maler wohl nicht beabsichtigt ist- es fällt doch ein Schatten auf den todesmutigen Angriff der preußischen Soldaten: Denn einen so frontalen Ansturm auf verschanzte Franzosen mit ihrer überlegenen Feuerkraft zu unternehmen, war eher selbstmörderisch als heroisch. Das hier angreifende Regiment verlor allein an diesem Tag 300 Mann, darunter zwei Drittel seiner Offiziere. [23]

Auch der französische Maler Georges Jeanniot stellt in seinem Gemälde „Ligne de feu, souvenir du 16 août 1870  die Schrecken de Krieges dar, die er auf dem Schlachtfeld von Gravelotte am eigenen Leib erfahren hatte.

Hatte die Historienmalerei bis dahin die Schlachten eher beschönigt, so hatten sich Rezonville, Mars-la-Tour und Gravelotte mit einem bis dahin unbekannten Ausmaß an  Opfern tief in das kollektive Gedächtnis Frankreichs und Deutschlands eingebrannt, und Maler machten es sich zur Aufgabe, die Brutalität das Kampfes wiederzugeben.

Unter der Überschrift „der allgegenwärtige Tod“ wird in dem Museum zum Beispiel das Gemälde von Auguste Lançon Tote in einer Reihe gezeigt. Hier ein Ausschnitt:

Dazu die beigefügte Erläuterung:  „Lançon hat die Katastrophe von Sedan erlebt und veröffentlicht Skizzen in der Wochenzeitung L’Illustration, für die er als Sonderkorrespondent arbeitet. Eine der Skizzen hat es Théophile Gautier besonders  angetan: ‚Am Boden liegen in einer Reihe sieben Tote in den seltsamen Posen des plötzlichen Todeskampfes. Im Hintergrund sind Gefährte zu sehen, die preußische Artilleristen angespannt und bestiegen haben. Diese Skizze zu überarbeiten und in ihrer rauen Wirklichkeit zu malen, ergäbe ein schönes Gemälde von erschreckender Neuartigkeit.‘ Als das Bild fertiggestellt war, schockierte es durch die realistische Wiedergabe der Toten, und der Staat erwarb es, um es verschwinden zu lassen.“

Für Schlachtenmaler besonders interessant waren natürlich Bilder vom Einsatz der Kavallerie, die auch im Museum ausgestellt sind. Hier zum Beispiel ein Ausschnitt aus Christian Sells Gemälde mit dem Titel: Der Todesritt der Brigade Bredow bei Mars-la-Tour, 16. August 1870.

Hier wird die Gewalt des Kampfgetümmels betont, aber es handelt  sich auch –wie der Titel des Bildes unmissverständlich klar macht-  um einen Abgesang auf die oft verherrlichten und jetzt zusehends überflüssig werdenden Reiter.

Theodor Fontane hat das am Beispiel einer französischen Attacke in der Schlacht von Wörth eindrucksvoll beschrieben:

„Es war ein großartiger Anblick, als die blanken Panzergeschwader zwischen den Waldpartien glänzend hervorbrachen; sie kamen wie ein Gewittersturm; die Erde dröhnte. Als sie bis auf 250 Schritt heran waren, rollten von drei Seiten her die Salven und wie über den Tisch gefächerte Karten sanken die vordersten Glieder Mann an Mann. An anderen Stellen lagen sie wie ein wirrer Knäuel von Mann und Ross. Gestürzte Reiter hier, ledige Pferde dort liefen über das Feld hin. Der Rest sprengte in wilder Flucht zurück. Zwei Regimenter auseinandergefegt wie Spreu.“[24]

Gravelotte war die letzte große Reiterschlacht Europas.[25]

Ein Höhepunkt der bildlichen Darstellungen des Krieges in dem Museum ist das Panorama von Rezonville von Edouard Detaille und Alphonse de Neuville dem Jahr 1883.  Das Medium des Panoramas, eines Rundgemäldes, war damals sehr beliebt, um große Ereignisse oder weiträumige Orte darzustellen und gewissermaßen wie im Film an sich vorbeiziehen zu lassen. Das Panorama von Rezonville war 120 Meter lang und 15 Meter hoch, ist aber nicht vollständig erhalten. In Gravelotte werden insgesamt 9 Ausschnitte präsentiert.[26]    

Als wir im August 2020 dort waren, war das Panorama leider nicht zugänglich, weil auf der gegenüberliegenden Seite des Raums gerade Teile eines weiteren Panoramas, nämlich das  der Schlacht von Champigny bei Paris (1871) restauriert wurden. Dieses Panorama wurde ebenfalls von Edouard Detaille und Alphonse de Neuville gemalt, ist aber auch nicht vollständig erhalten. Immerhin konnte das Museum kürzlich einige Teile aus einer Sammlung des Milliardärs Forbes erwerben, die dann zusammen mit dem Rezonville-Panorama zu sehen sein werden.

Präsentiert wurde das Panorama von Rezonville mit großem Erfolg im Panorama national in einer Seitenstraße der Avenue des Champs-Élysées in Paris. Diese Rotonde, eine von mehreren, die es damals in Paris gab, wurde 1882 eröffnet mit der Ausstellung des Panoramas der Schlacht von Champigny, gefolgt von dem Panorama von Rezonville.[27]

Es ist bemerkenswert, wie es den beiden Malern mit ihren Panoramen gelang, ein großes Publikum anzuziehen, obwohl die beiden Schlachten ja mit Niederlagen der französischen Armee endeten und obwohl den Besuchern mit großem Realismus die Grausamkeit des Krieges keineswegs erspart wird.[28]

Aber wir befinden uns in einer Zeit, in der in Frankreich der „Schmerz der Niederlage“ kultiviert wird, in der patriotische Skulpturen wie der Löwe von Belfort oder La Défense, die dem heutigen Hochhausviertel von Paris ihren Namen gegeben hat, entstanden,  und in der von Männern wie Paul Déroulède oder Maurice Barrès  der Geist der Revanche beschworen wurde. Dazu passte die „der Ehre des unglücklichen Muts“  französischer Soldaten gewidmete Militär-Malerei Edouard Detailles.[29]

Und dazu passte auch das  in Sèvres bei Paris aufgestellte Denkmal für Léon Gambetta, das  Auguste Bartholdi, der aus dem Elsass stammende Schöpfer des Löwen von Belfort (und der New Yorker Freiheitsstatue) geschaffen hat.[30] Modelle der  Sockelfiguren dieses monumentalen Denkmals sind im Museum zu sehen. Es handelt sich um Frauenfiguren, Allegorien des Elsass und Lothringens, jeweils begleitet von einem Kind,  das die Hoffnung auf die Rückkehr der verlorenen Provinzen verkörpert; getreu der berühmten Devise Gambettas:  „Toujours y penser, jamais en parler. “ („Immer daran denken, nie davon sprechen!

Hier –am Kopfschmuck zu erkennen- die elsässische Mutter mit ihrem Kind.

Zwei Gedichte: Freiligrath und Rimbaud

Wie sehr die blutigen Kämpfe in den Kämpfen um Gravelotte die Menschen in Deutschland und Frankreich bewegt haben, veranschaulichen zwei Gedichte, die in dem Museum vorgestellt werden: Ferdinand Freiligraths Die Trompete von Gravelotte und Arthur Rimbauds Der Schläfer im Tal (Le dormeur du val).

Bei der Trompete, auf die sich Freiligraths Gedicht bezieht, handelt es sich um die Signaltrompete des Halberstädter Kürassiers Binkebank. Sie wurde am 16. August 1870  bei einer Reiterattacke in der Nähe von Gravelotte, bei der fast die Hälfte der 800 Reiter starken Truppe starb oder verwundet wurde, durchschossen. Lange ausgestellt in der „Ruhmeshalle“ der Halberstädter Paulskirche, wurde sie zu einer „Gedächtnisikone“ des deutsch-französischen Krieges. Jetzt ist sie im Museum von Gravelotte ausgestellt, dem sie als Dauerleihgabe übergeben wurde.[31]

Die Trompete von Gravelotte

 Sie haben Tod und Verderben gespien:
 Wir haben es nicht gelitten.
 Zwei Kolonnen Fußvolk, zwei Batterien,
 Wir haben sie niedergeritten.

 Die Säbel geschwungen, die Zäume verhängt,
 Tief die Lanzen und hoch die Fahnen,
 So haben wir sie zusammengesprengt, –
 Kürassiere wir und Ulanen.

Doch ein Blutritt war es, ein Todesritt;
Wohl wichen sie unsern Hieben,
Doch von zwei Regimentern, was ritt und was stritt,
 Unser zweiter Mann ist geblieben.

 Die Brust durchschossen, die Stirn zerklafft,
 So lagen sie bleich auf dem Rasen,
 In der Kraft, in der Jugend dahingerafft, –
 Nun, Trompeter, zum Sammeln geblasen!

 Und er nahm die Trompet‘, und er hauchte hinein;
 Da, – die mutig mit schmetterndem Grimme
 Uns geführt in den herrlichen Kampf hinein,
 Der Trompete versagte die Stimme!

 Nur ein klanglos Wimmern, ein Schrei voll Schmerz,
 Entquoll dem metallenen Munde;
 Eine Kugel hatte durchlöchert ihr Erz, –
 Um die Toten klagte die wunde!

 Um die Tapfern, die Treuen, die Wacht am Rhein,
 Um die Brüder, die heut gefallen, –
 Um sie alle, es ging uns durch Mark und Bein,
 Erhub sie gebrochenes Lallen.

 Und nun kam die Nacht, und wir ritten hindann,
 Rundum die Wachtfeuer lohten;
 Die Rosse schnoben, der Regen rann –
 Und wir dachten der Toten, der Toten!

Es ist ein sehr martialisches Gedicht, das zwar die Opfer des „Todesritts“ beklagt, aber gleichwohl den herrlichen Kampf  der Tapfern und Treuen rühmt. Kein Wunder, dass das Gedicht fester Bestandteil der patriotischen Literatur des Kaiserreichs und von Schulbüchern wurde.

Dabei war Freiligrath alles andere als ein blindwütiger Franzosenhasser und wilhelminischer Hurra-Schreier; ganz im Gegenteil! Freiligrath gehörte zu den Wegbereitern der 48-er Revolution. 1846 veröffentlichte er revolutionäre Kampflieder in einer Sammlung mit dem bezeichnenden Titel Ça ira“  und wurde wegen seines politischen Engagements ins Exil getrieben.

Freiligrath ist aber, wie die ZEIT einmal schrieb,  nicht der einzige alte Achtundvierziger, der den Kriegsbeginn feiert.“ Viele Revolutionäre von damals hofften, dass nun endlich ihre alten patriotischen Forderungen nach Einheit, Recht und Freiheit erfüllt würden. Die Einheit wurde zwar erreicht, aber ganz anders, als er und seine Mitstreiter es sich vorgestellt hatten. So blieb ihm der nach 1871 einsetzende Einheitsrausch fremd. „Es falle ihm nicht ein, das Reich für das Höchste zu halten. Ernüchtert über die autoritäre Atmosphäre im neuen Deutschland, findet Freiligrath zu seinem Weltbürgertum zurück und zitiert mehr als einmal Heinrich Heine: Bedenk ich die Sache ganz genau, so brauchen wir gar keinen Kaiser.“  Und nach Kriegsende fordert er, die Menschlichkeit über den Patriotismus zu stellen, und er wirbt vehement für die Versöhnung mit dem französischen Volk.[32]

Wenn man all dies im Auge hat, wird man Freiligraths Gedicht über die Trompete von Gravelotte vielleicht mit etwas Nachsicht lesen.

Rimbauds Gedicht über den Schläfer im Tal bedarf solcher Nachsicht nicht. Es ist ein Meisterwerk, von dem gerade 16-jährigen Rimbaud unter dem Eindruck des deutsch-französischen Krieges geschrieben.  Hier die im Museum von Gravelotte präsentierte Nachdichtung Stefan Georges.

Rimbaud schildert in klassischer Sonett-Form eine als Paradies beschriebene Natur und darin einen schlafenden jungen Soldaten – erst in der letzten Zeile wird die erschreckende Wahrheit klar: Der Soldat ist tot, erschossen. Und wohl erst beim zweiten Lesen erkennt man die schon vorher vorhandenen Signale des Todes. Das ist nach dem Urteil Wolf Biermanns  „das Schlimme, das Schöne und Geniale an diesem Gedicht“.[33]

Ich möchte damit den Beitrag über Gravelotte  beenden: Es ist, das wurde hoffentlich deutlich, ein Ort, der –um eine Michelin’sche Kategorie zu verwenden-  in vielfacher Hinsicht einen Umweg lohnt! Es ist ein ganz außergewöhnlicher Erinnerungsort an den deutsch-französischen Krieg, der leider nicht der letzte zwischen den beiden Völkern bleiben sollte. Es ist ein Ort, an dem das hohe Gut der nach so viel Leid endlich gewonnenen Freundschaft zwischen Franzosen und Deutschen erfahrbar wird, die sich hier vor 150 Jahren so erbittert bekämpft haben.

Anmerkungen

[1] L’architecte, la cathédrale et son coq. Notre-Dame, La Renaissance. 1/5  Le Monde11. August 2020, S.16/17

[2] Friedrich Engels, Über den Krieg. Artikel aus The Pall Mall Gazette vom 20. August 1870

[3] Matthias Steinbach, Militärgeschichtiche Zeitschrift 1996. Karte aus: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Battle_of_Gravelotte?uselang=de#/media/File:Karte_der_Schlacht_bei_Gravelotte.jpg

[4] Siehe: Michael Epkenhans,  Der Deutsch-Französische Krieg 1870/1871. Stuttgart: Reclam 2020, S. 64

Die nachfolgende Abbildung stammt von der Informationstafel des Friedhofs von Gravelotte

DerTagesbefehl Bazaines  (Ordre général. À l’armée du Rhin)  mit der Kapitulation der Rheinarmee: https://fr.wikisource.org/wiki/Ordre_g%C3%A9n%C3%A9ral._%C3%80_l%27arm%C3%A9e_du_Rhin

[5] C’est la bataille la plus meurtrière du XIXe siècle. https://www.la-croix.com/Culture/Actualite/ca-tombe-comme-a-Gravelotte-2013-08-27-1002880

[6]  Theodor Fontane, Der Krieg gegen Frankreich 1870/11871. Band 1 der Gesamtausgabe in drei Bänden: Der Krieg gegen das Kaiserreich. Bad Langensalza 2004. Nachdruck der Ausgabe von 1873. (Berlin: Verlag der Königlichen Geheimen Ober-Hofbuchdruckerei). Gewidmet Seiner Majestät dem Kaiser Wilhelm. S.328

Zu Fontane als Kriegsberichterstatter und seiner Gefangenschaft in Frankreich: Gabriele Radecke/Robert Rauh: Fontanes Kriegsgefangenschaft. Berlin: Be.bra Verlag 2020.

[7] Epkenhans, S. 69/70

[8] https://institut-iliade.com/ca-tombe-comme-a-gravelotte/ 

[9] Fontane a.a.O., Abschnitt: Das Todtenfeld vom 16. und 18. August, S. 358f

[10] Mathias Steinbach,  Abgrund Metz. Kriegserfahrung, Belagerungsalltag  und nationale Erziehung im Schatten einer Festung 1870/1871. Pariser Historische Studien herausgegeben vom Deutschen Historischen Institut Paris, Band 56. 2002, S. 54/55  Digitale Version: https://perspectivia.net//servlets/MCRFileNodeServlet/ploneimport_derivate_00010969/steinbach_metz.pdf

[11] Die Zerstörung von Denkmälern gibt es immer noch. Aber heutzutage geht es um das verwendete Metall, das  von Dieben heimlich erbeutet und zu Geld gemacht wird.  http://blogerslorrainsengages.unblog.fr/2015/04/22/pillage-de-monuments-de-la-guerre-de-1870-a-amanvillers-et-a-saint-ail/ 

[12] Eine fotografische Zusammenstellung der Grabmale gibt es auf: https://www.geneanet.org/connexion/?from=view_limit_redirect&url=https%3A//www.geneanet.org/cimetieres/view/8700232

[13] Mathias Steinbach,  Abgrund Metz. Abschnitt: Verwundete, Totengräber und Totenkult, S. 45ff Digitale Version: https://perspectivia.net//servlets/MCRFileNodeServlet/ploneimport_derivate_00010969/steinbach_metz.pdf

[14] Bild des ossuaire-Kreuzes: https://institut-iliade.com/ca-tombe-comme-a-gravelotte/ 

[15] Fontane, a.a.O., S. 340. Vorher nimmt er sogar den vollständigen Brief Wilhelms in seinen Kriegsbericht auf.  

Auch Friedrich Engels würdigt in seinem Pressebericht vom 20. August ähnlich wie Fontane  die französischen Truppen:  Dass sie (die französischen Truppen W.J.) nach viertägigem, fast ununterbrochenen Kampf unter den entmutigendsten Bedingungen, die es nur geben kann, am fünften Tag dem Angriff eines weitaus überlegenen Gegners neun Stunden lang Widerstand leisteten, stellt ihrem Mut und ihrer Entschlossenheit das denkbar beste Zeugnis aus. Niemals, selbst nicht in ihren glorreichsten Feldzügen, hat die französischen Armee mehr wahren Ruhm gewonnen als in ihrem unglücklichen Rückzug von Metz.“  http://www.mlwerke.de/me/me17/me17_056.htm

[16] Bild aus: https://oldthing.de/Gravelotte-Moselle-Aussichtsturm-Gravelotte-Arrond-de-Metz-Campagne-0024137265 s. auch Mathias Steinbach, Abgrund Metz, S. 55

[17] https://www.museumspass.com/de/museen/musee-departemental-de-la-guerre-de-1870-et-de-lannexion

Bilder aus:  http://www.denkmalprojekt.org/2019/gravelotte_gedenkhalle-70-71.html

[18] Alle Inschriften sind zusammengestellt in:  http://www.denkmalprojekt.org/2019/gravelotte_gedenkhalle-70-71.html

[19] http://www.brunomader.fr/projets_gravelotte_data.htm Dort auch die beiden Bilder des Museums

[20] https://www.lemoniteur.fr/photo/musee-de-la-guerre-de-1870-et-de-l-annexion-a-gravelotte-moselle-par-l-architecte-bruno-mader.1418094/l-evocation-de-la-guerre.1

[21] Ausstellungskatalog: Conseil Départemental de la Moselle (Hrsg.): Museum des Deutsch-Französischen Krieges von 1870/71 und der Annexionszeit, Gravelotte. Ars-sur-Moselle 01.01.2014. ISBN: 978-2-35475-093-0 

Neben dem Ausstellungskatalog siehe (in deutscher Sprache) den Überblick bei  https://hv-lebach.de/Dokumente/Kriege/Gravelotte_Museum_Generalrat-Moselle.pdf und die Rezension von Jens Späth in Clio-Online: http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/index.asp?id=235&view=pdf&pn=rezensionen&type=rezausstellungen   bzw. https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/rezausstellungen-235

[22] https://centenaire.org/sites/default/files/event_file/dossier_de_presentation_gravelotte.pdf  S. 9/10

[23] https://www.dhm.de/lemo/bestand/objekt/gemaeldeausschnitt-schlacht-bei-gravelotte-1897.html

[24] Zit. bei Erpkenhans, Der Deutsch- Französische Krieg 1870-1871, S. 71

[25] https://educart.ca/fr/theme/resilience/#/transport-de-blesses/cartel

[26] https://archeographe.net/node/606 Im August 2019 gab es eine ARTE-Dokumentation zu den Kriegspanoramen – dem Panorama von Rezonville und dem Panorama der Schlacht von Sedan von Anton von Werner, das allerdings im Krieg vollständig zerstört wurde.

[27] Bild aus: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k130688j.r=Panorama%20de%20Rezonville?rk=64378;0 https://fr.wikipedia.org/wiki/Rue_de_Berri

[28] Dieses Bild von Marc Heilig zeigt einen getöteten französischen Infanteristen und einen von Pferd gestürzten preußischen Ulanen. https://archeographe.net/node/606

[29] https://www.lemonde.fr/centenaire-14-18-decryptages/article/2014/04/08/1914-la-revanche-de-1870-pas-si-simple_4397706_4366930.html

[30] Zu Bartholdi siehe auch den Blog-Beitrag über die Freiheitsstatue: https://paris-blog.org/2017/02/23/die-freiheitsstatue-von-new-york-und-ihre-schwestern-in-paris-teil-2-die-vaeter-von-miss-liberty/ 

[31] https://www.volksstimme.de/nachrichten/lokal/halberstadt/1242414_Besonderer-Platz-fuer-alte-Trompete.html

[32] https://www.zeit.de/2010/24/Ferdinand-Freiligrath/seite-5

[33] https://www.zeit.de/1991/06/kriegshetze-friedenshetze/seite-8 und 9

[34] Neben dem Ausstellungskatalog siehe (in deutscher Sprache) den Überblick bei  https://hv-lebach.de/Dokumente/Kriege/Gravelotte_Museum_Generalrat-Moselle.pdf und die Rezension von Jens Späth in Clio-Online: http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/index.asp?id=235&view=pdf&pn=rezensionen&type=rezausstellungen   bzw. https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/rezausstellungen-235

Weitere geplante Beiträge:

Die Bäderstadt Vichy:  Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“

Pierre Soulages in Rodez und Conques

Reims: Die „Königin der Kathedralen“ als Ort deutsch-französischer Feindschaft, Versöhnung und Freundschaft

Séraphine Louis und Wilhelm Uhde: Die wunderbare und tragische Geschichte einer französischen Malerin und ihres deutschen „Entdeckers“

Aufmerksam wurde ich auf Séraphine Louis durch eine Ausstellung, die 2019/2020 im Musée Maillol in Paris gezeigt wurde: Vom Zöllner Rousseau bis Séraphine. Die großen naiven Meister.

Die dort ausgestellten Bilder Séraphines fand ich faszinierend, zum Teil auch verstörend. Und ich fragte mich, wer diese mir bis dahin ganz unbekannte Malerin war. Dabei stieß ich auf eine wunderbare und tragische deutsch-französische Geschichte, und die begann so:

Im Jahr 1912 suchte der deutsche Kunsthändler und –sammler Wilhelm Uhde, der damals in Paris lebte, einen  ruhigen Platz auf dem Lande zum Arbeiten. Seine Wahl fiel auf Senlis,  „das mittelalterliche Städtchen mit seinen engen Gassen, seiner Kathedrale und den vielen gotischen Kirchen … mit seinen Klöstern und von hohen Mauern umfriedeten Adelssitzen.“  So Wilhelm Uhde in seinen Erinnerungen.  „Obgleich es nur vierzig Kilometer von Paris entfernt liegt, kam selbst an den Sonntagen niemand in diesen Ort. Er hatte nicht viel mehr als 4000 Einwohner.“

Senlis war ein verschlafenes Nest, das sich im 19. Jahrhundert geweigert hatte, an die Eisenbahnverbindung Paris- Lille angebunden zu werden – und das auch noch heute nicht über einen Bahnanschluss verfügt. Die freiwillige Distanzierung von der nahen Metropole kam dem Bedürfnis Uhdes aber gerade entgegen. Er schreibt weiter:

 „… Es waren seltsame enge Gassen da mit kleinen grauen Häusern, auf deren Fensterbänken rote Blumen standen.“  Die Kathedrale „hatte über der Pforte das Wappen Franz I. mit dem Salamander und in den äußeren Galerien wuchs Farren und blaue Glockenblumen.“[1] „Wenn man an der Kathedrale vorbeiging und dann an der Ruine eines Schlosses, das Heinrich IV. bewohnt hatte …

…. und sich dem Ende des Städtchens näherte, … kam man zu einem ganz kleinen Platze, auf dem das Gras zwischen den Steinen wuchs. Dort mietete ich drei Zimmer, für die ich fünfzehn Francs im Monat bezahlte …  Hier brachte ich jetzt von Zeit zu Zeit einige Wochen in Besinnung und Arbeit zu…[2]

Und hier beginnt auch  die wunderbare und tragische Geschichte einer französischen Malerin und ihres deutschen „Entdeckers“.

Eine  Künstlerin wird entdeckt

Wilhelm Uhde hat in seinen 1938 zuerst erschienen Erinnerungen (Von Bismarck bis Picasso) und dann noch einmal in seinem  Buch Fünf primitive Meister: Rousseau, Vivin, Bombois, Beauchant, Séraphine von 1947 berichtet, wie er auf die Malerin Séraphine aufmerksam wurde:

Eines Tages fand ich bei Bürgern auf einem Stuhl ein Stillleben, das mir seltsam den Atem benahm.

Granatäpfel auf blauem Grund. Aus der Ausstellung der Werke Séraphines im Museum Senlis[3]

Das waren Früchte, in schwerer, schöner Materie gebildet, nicht so hingestrichen: das sollen Äpfel sein, sondern sie waren in Schönheit geschaffen und Wirklichkeit geworden. Der junge Cézanne hätte sie gemalt haben können. Ich fragte nach dem Künstler und erhielt zur Antwort ‚Seraphine‘. Als ich damit nichts anfangen konnte, erklärte man mir, dass es meine Aufwartefrau sei, eine Alte, die seit einigen Tagen meine Zimmer machte und der ich noch keine Aufmerksamkeit geschenkt hatte.[4]

„Als Séraphine am nächsten Tag bei mir ankam, sah sie auf einem Stuhle das Stillleben“. Uhde hatte es  seinen Gastgebern gleich für 8 Francs abgekauft. „Sie begann zu lachen.  ‚Monsieur hat mein Bild gekauft? Es gefällt also Monsieur?‘ – ‚Sehr gut. Haben Sie noch mehr?‘  Sie brachte ein halbes Dutzend, von denen jedes einen gleich großen Eindruck auf mich machte, wie das erste. Eine seltene Leidenschaft, ein heiliger Eifer, eine mittelalterliche Glut lebte in diesen Stillleben.“[5]

Einige dieser Bilder zeigte Uhde seinen Pariser Freunden. „Sie waren ebenso erstaunt und beglückt wie ich, und einer rief: ‚Es hat doch keinen Sinn, weiter zu malen, wenn eine ungebildete Frau solche gewaltigen Sachen fertig bringt.‘“[6]

Beten, putzen, malen: Das Leben der Séraphine Louis

Wer war diese Séraphine, die Wilhelm Uhde entdeckte, und die nach dem Urteil ihres Biographen Jean-Pierre Foucher zu den Unsterblichen gehört, die  den Rahmen einer Bewegung oder einer Schule durchbrechen?[7]  Geboren wurde sie 1864 in einfachen Verhältnissen, verlor früh ihre Eltern und erhielt nur eine rudimentäre Schuldbildung. Von 1881 bis 1901  arbeitete sie wohl als Laienschwester im Couvent de la Charité de la Providence in  Clermont-de-l’Oise, das sie dann aber verließ. Sie nahm Stellungen  als Haushaltshilfe bei  Familien in Senlis an, wo sie sich in der  rue du Puits-Tiphaine  ein eigenes Zimmer anmietete.[8]

Erinnerungsplakette am Haus, in dem Séraphine de Senlis von 1906 bis 1932 wohnte

Von dort  hatte sie es nicht weit zur Kathedrale, die sie, von einer tiefen, naiven Frömmigkeit geprägt, täglich besuchte. Es war dann auch ein Engel, der ihr in der Kathedrale von Senlis  den Auftrag Marias zum Malen übermittelte:

„Séraphine, tu dois te mettre à dessiner!“

 Séraphine folgte diesem Auftrag mit großer Beharrlichkeit. Weil sie sich keine Leinwände leisten konnte, malte sie Blumen und Früchte auf alles, was ihr in die Hände fiel, zum Beispiel auf diese beiden Crème-fraîche-Töpfe, die im Museum von Senlis ausgestellt sind.

Das nachfolgend wiedergegebene,  um 1910 entstandene Bild ist wahrscheinlich das früheste bekannte,  an Allgäuer Bauernmalerei erinnernde Werk von Séraphine. Hier nutzte sie offensichtlich die Wasserfarben eines Kindes, bei dessen Eltern sie als Haushaltshilfe beschäftigt war.[9]

Schon hier wie auch später verwendet Séraphine florale Motive. Die Vorlage waren wohl Blumen, die  sie auf ihren Spaziergängen fand – wie den Weißwurz, das Vergissmeinicht-Ästchen oder die beiden Hahnenfüße  auf diesem Bild. 

Christine Bourcey, Hommage à Séraphine. (2020) Abgebildet ist die von einer Aura umgebene Séraphine in ihrer typischen Kleidung und dem schwarz angemalten Strohhut beim Blumensammeln auf den Feldern um Senlis

Aber man kann auch von einer weiteren Inspirationsquelle ausgehen: „Die Tätigkeit als Reinemachefrau eröffnete ihr den Zugang zu den Büchern ihrer Dienstherren. Zum üblichen Bestand bürgerlicher Hausbibliotheken gehörten auch und gehören botanische Nachschlagewerke. In diesen wird sie manche Anregung für ihre Früchtestilleben gefunden haben.“[10]

Die Farben für ihre Bilder erstand sie in der örtlichen Drogerie Duval,  mischte sie aber auch selbst an. Vor allem verwendete sie Ripolin, eine von dem Holländer Riep 1889 entwickelte Farbe  für die Lackierung von Karosserien und Oberflächen in Feuchträumen.[11]

Ripolin war billig und hatte eine große Leuchtkraft. Das kam Séraphine sehr entgegen, so dass sie daran noch festhielt, als sie über Künstlerölfarben verfügte.  Zur Anmischung ihrer eigenen Farben verwendete  sie auch, so Uhde 1947, „Öl aus der kleinen Lampe des Muttergottesbildes“. Manches spricht dafür, dass es sich dabei um eine „literarische Fiktion“ Wilhelm Uhdes handelt. Aber  die Vorstellung, dass diese „Malerin des heiligen Herzens“, die ihre Bilder mit frommen Gesängen begleitete, als Bindemittel heiliges Öl verwendete, war nur allzu verführerisch. Wie auch immer: „Man muss“, so Körner/Wilkens, „die Maltechnik nicht mystifizieren, um sich von der Kunst dieser malenden Mystikerin faszinieren zu lassen.“[12]

Die Kapelle Saint-Denis der Kathedrale, in der sich auch die von Séraphine verehrte Marien-Statue befindet,  ist mit leuchtend –  bunten Glasfenstern aus dem 16. Jahrhundert ausgestattet, und man kann davon ausgehen, dass diese Fenster einen großen Einfluss auf ihr Werk gehabt haben. Wilhelm Uhde hatte ja spontan die „mittelalterliche Glut“ und die  „geheimnisvolle mittelalterliche Wirkung“  der Bilder seiner Zugehfrau bewundert.[13]

Nachfolgend  drei Fenster der Kapelle und drei m.-E. dazu passende- Bilder Séraphines  aus verschiedenen Phasen ihres Schaffens[14]:

Vogel und Kirschzweig (Oiseau et branche de cerisiers) 1925

Ausschnitt aus: Blumen und Früchte, um 1920

Ausschnitt aus: Les Grappes de raisins, um 1930

Der Entdecker  Séraphines: Wilhelm Uhde

Wilhelm Uhde, der 1912 das künstlerische Talent seiner Haushälterin erkannte, war ein ebenso außergewöhnlicher Mensch wie Séraphine. Und vielleicht war es ja diese Gemeinsamkeit, die sie verband.

Es gibt vier Portraits von Wilhelm Uhde, die diese Außerordentlichkeit etwas veranschaulichen:

Dieses Portrait Uhdes malte Robert Delaunay 1907. Drei Jahre zuvor hatte sich Uhde in Paris niedergelassen, wo er von seinen Artikeln zur modernen Kunst, vor allem aber von dem Verkauf von Bildern lebte, die er –ein hervorragender Kenner der zeitgenössischen Kunst- gesammelt hatte.[15]  Mit vielen Malern dieser Zeit war Uhde befreundet. So auch mit Robert Delaunay und der russischen Malerin Sonia Terk, die er 1906 heiratete. Allerdings war das eine Vernunftehe, und als Sonia Terk ihre Liebe zu Uhdes Freund entdeckte, wurde die Ehe geschieden und Sonia ging als Sonia Delaunay in die Kunstgeschichte ein.

Uhde hatte damals seine Homosexualität erkannt und sich zu ihr bekannt.  Ende des 1. Weltkriegs lernte er in Frankfurt  den 20 Jahre jüngeren Maler Helmut Kolle kennen, mit dem er bis zu dessen Tod 1931 zusammenlebte.  Hier das Portrait Wilhelm Uhdes, das Kolle um 1930 malte.[16]

Der heute fast vergessene Maler André Lanskoy (1902-1976) hat 1929 das nachfolgend abgebildete Portrait Uhdes in einem blauen Frauenkleid gemalt. Als „Zeugnis schwuler Selbstinszenierung“ war es allerdings nicht für die öffentliche Präsentation bestimmt. 2016 hat es ein bayerischer Kunstsammler aus Privatbesitz erworben,  und 2018 wurde es im schwulen Museum Berlin ausgestellt. .[17]

Das vierte Portrait Uhdes stammt von Pablo Picasso und entstand 1910.[18]

Picasso kannte Uhde seit 1905 – oder treffender: Uhde lernte Picasso  1905 kennen. Wie das kam, beschreibt er in seinen Erinnerungen:

„An der Ecke des Boulevard Rochechouart und der Rue des Martyrs hatte eine alter … Mann einen Laden, in dem er Betten und Bettzeug verkaufte. Vor der Tür des Ladens aber hatte er, der ein Bilderfreund war, die Malereien unbekannter junger Maler zu wohlfeilen Preisen aufgestellt. Dort fand ich eine Leinwand, auf der ein weiblicher Akt mit gelbem Haar abgebildet war. Ich zahlte die zehn Francs, die man für dieses Bild verlangte, das mir sonderlich gefiel. Die Signatur des Namens, der mit einem P begann, war mir durchaus unbekannt.“[19]

Am nächsten Tag traf Uhde den jungen Maler in Montmartre. Es war der  damals noch unbekannte Pablo Picasso, von dem er wohl als erster ein Bild erworben hatte und dem er sein Leben lang freundschaftlich verbunden war. Das kubistische Portrait ist „das bedeutendste Zeugnis der Freundschaft zwischen Picasso und Uhde“.[20] 

Georges Braque war Uhdes zweite große Entdeckung: Er wurde dessen erster Käufer und Händler. Der dritte „Große“, den Uhde in seinem ersten Pariser Jahrzehnt entdeckte, war der „Douanier“, der  „Zöllner“ Rousseau.  Uhde tat auch alles dafür, „seine“ Maler durch publizistische Beiträge und Ausstellungen bekannt zu machen. Die  erste Werkausstellung Rousseaus beispielsweise brachte er, tief beeindruckt von der Charmeuse de serpents, 1908 in Paris auf den Weg.  Der Douanier soll Uhde, als er an der Schlangenbeschwörerin arbeitete, „wiederholt um Rat gefragt haben, was die Komposition und das Kolorit betraf, sodass Uhde ein Stück Autorschaft an diesem Meisterwerk beanspruchen kann.“[21] 1921 widmete er Rousseau eine erste Monographie.  Der Maler wurde damals als nicht ernst zu nehmender Spaßvogel abgetan, und der „Figaro“ machte sich über den närrischen Ausländer lustig, „der sich mit diesem abwegigen Unfug französischer Kunstproduktion abgab“.[22] In den Jahren vor dem Krieg besuchte Uhde öfters Rousseau in dessen Atelier. Uhde berichtet in seinen Erinnerungen:

„Einmal sprach er vom Kriege, den er verabscheute. Er wurde heftig: ‚Wenn ein König Krieg führen will, soll eine Mutter zu ihm gehen und es ihm verbieten.‘ ….Der schönste Tag bei ihm war ein vierzehnter Juli, an dem das französische Nationalfest ist. An diesem Tag hatte, wie immer, ganz Paris geflaggt. Aber man sah natürlich nur die französische Fahne. Ich besuchte Rousseau in seinem Atelier, wo außer mir noch französische Bürger waren, alte Rentner aus demselben Stadtviertel. … Bevor wir tranken, nahm mich der alte Rousseau bei der Hand und zeigte mir die deutsche Fahne, die er am Fenster neben der französischen angebracht hatte. Dann erhob er sein Glas und forderte uns alle auf, mit ihm auf den Frieden anzustoßen.“[23]

Es war auch Uhde, der die erste Ausstellung von Bildern der Marie Laurencin organisierte, die damals völlig unbekannt war und noch kein einziges Werk verkauft hatte.

Uhde war also ein hervorragender Kenner der zeitgenössischen Kunst, „ein Geburtshelfer der Avantgarde“ (Bernd Roeck). Er hatte ein Auge für noch unbekannte, aber  vielversprechende Maler und Malerinnen, auch für sogenannte „naive“ – und so war die Begegnung mit Séraphine in Senlis zwar ein Zufall, aber es war dann keinesfalls ein Zufall, dass Uhde ihren  außerordentlichen künstlerischen Wert  erkannte.

Allerdings blieb dies zunächst ohne Folgen. Denn durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs musste Uhde als „feindlicher Ausländer“  Frankreich verlassen und nach Deutschland zurückkehren.  Die Folgen waren gravierend: Die Einrichtung von Uhdes Wohnung in Senlis wurde verkauft, und damit auch die Bilder Séraphines. „Ich habe niemals erfahren können“, schreibt Uhde 1947, „wer sie erworben hat.“[24] Vielleicht wurden die Bilder Séraphines wie andere aus dieser Zeit bei „Entrümpelungen“ entsorgt…. Uhdes Pariser Kunstsammlung  wurde -wie auch die ebenso bedeutende  seines Freundes Henri Kahnweiler- vom französischen Staat als Kriegsentschädigung beschlagnahmt und 1921 im Auktionshaus Hôtel Druot  versteigert. Der Katalog umfasste  73 Gemälde und Zeichnungen: neben Arbeiten von Matisse, Rousseau,  Laurencin u.a. auch  18  Werke von Braque und 16 von Picasso, darunter das oben abgebildete Portrait Uhdes. Als Sachverständiger fungierte der Pariser Kunsthändler Léonce Rosenberg, der die von Uhde und Kahnweiler gesammelten Werke „lächerlich niedrig taxierte. …. Er nutzte die Chance, seine deutschen Konkurrenten auf dem Pariser Markt ausschalten zu können.“ Was diese „boches“ gesammelt hatten, konnte ja nur minderwertig sein. Als der im Krieg hochdekorierte und schwer verwundete Braque sah, wie Kahnweilers Sammlung verschleudert wurde, stürzte er sich auf Rosenberg und konnte nur mühsam gebändigt werden. Der ebenfalls anwesende Henri Matisse unterstützte Braque dabei lautstark und protestierte gegen diesen –im Grunde gegen die Interessen Frankreichs verstoßenden-„Akt nationalistischer, kulturpolitischer Aggression“.[25]

Uhdes Rückkehr nach Frankreich und Séraphines „Jahre des Ruhms“

1924 kehrte Uhde –trotz alledem- in seine Wahlheimat Frankreich zurück, nachdem er die dafür erforderlichen Bürgschaften erhalten hatte.  Er  begann nun, eine neue Sammlung aufzubauen.  Die Maler seiner  verlorenen Vorkriegssammlung waren inzwischen berühmt und ihre Werke für ihn unerschwinglich. Zufällig entdeckt er bei einem Ausstellungsbesuch ein Werk von Rousseau, das er besonders geliebt hatte: Es wird ihm zum Preis von 300 000 Francs zum Rückkauf angeboten. Er selbst hatte es vor dem Krieg für 40 Francs von einer Wäscherin gekauft….    Uhde konzentrierte sich also auf noch unbekannte naive Maler wie Bombois und Vivin,  die er – auch weil die Kirche Sacré Cœur zu ihren bevorzugten Motiven gehörte-  die Maler vom Heiligen Herzen nennt.

                               Louis Vivin,  Basilique du Sacré-Cœur de Montmartre. 1930

Mit Séraphine nahm Uhde  allerdings –merkwürdiger Weise- zunächst keinen Kontakt auf. Über die Gründe kann nur spekuliert werden.  Möglicherweise hatte er sie schlicht aus den Augen verloren. Erst 1927, als er mit Helmut Kolle und seiner Schwester Anne-Marie-Uhde im benachbarten Chantilly wohnte, kam es zu einem Wiedersehen.  Anlass war eine Ausstellung heimischer Künstler (Exposition de la Société des Amis des Arts de Senlis) im Rathaus von Senlis:

„Jetzt ging ich die hohe steinerne Treppe des Rathauses hinan, betrat den Saal, an dessen Wänden Bilder, Aquarelle, Zeichnungen hingen. Die übliche Provinzkunst, angefertigt in ihren Mußestunden von Schlossbesitzern und adeligen Fräulein, eine enge Welt, klein gesehen und klein gemalt, beliebig, dünn und bunt. Und indem mein Blick dieses alles suchend schnell abtastete und wieder verließ, entdeckte er plötzlich in einem Winkel drei große Bilder von packender Gewalt, die ihn hielten, einen Fliederstrauß in schwarzer Vase, einen Kirschbaum, zwei Weinstöcke, einen roten und einen weißen. Und als ich diesen Bildern Séraphines ruhig und fest ins Gesicht sah, da war es, als fingen draußen längst verstummte Glocken an zu läuten.“[26]

 „Alles suchend“ abgetastet: Das gilt natürlich den Bildern Séraphines. Denn als Uhde nach Senlis zur Ausstellung fuhr, war die  Pariser Kunstöffentlichkeit schon auf die Ausstellung in Senlis und auf Séraphine aufmerksam geworden. Und zwar durch einen Aufsatz des renommierten Kunsthistorikers Louis Gillet, der Séraphine rühmte:

„Seit drei Tagen gibt es in Senlis, das nicht gerade ruhmverwöhnt ist, Genialität. Senlis hat zur Avantgarde gefunden. (…) Senlis hat seine Legende. Senlis hat Séraphine.“[27]

Ist es unter diesen Bedingungen so wahrscheinlich, dass –wie Uhde berichtet- die für die Ausstellung Verantwortlichen es mit „Mitleid und Spott“ quittierten, als er drei Bilder Séraphines aufkaufte? Und es waren dem Katalog der Ausstellung zufolge auch gar nicht die einzigen, die sie dort ausgestellt und –kaum erstaunlich nach der Eloge Gillets- verkauft hatte.[28] Da hat Uhde wohl seine Rolle etwas überhöht, so wie er ja auch die Legende der Séraphine von Senlis nach Kräften befördert hat.

Eines der drei von Uhde gekauften Bilder der Ausstellung war wohl das mit Ripolin gemalte Bild Les Grappes (1927, heute in Privatbesitz), das auf der anfangs erwähnten Ausstellung im Musée Maillol zu sehen war.

 Uhde erneuerte nun den Kontakt mit Séraphine, die inzwischen nur noch für die Malerei lebte: „Ich diene nicht mehr bei Leuten“, sagte sie Uhde, „aber es ist furchtbar schwer, denn ich bin alt und ein Anfänger, der nicht viel kann.“[29] Da war Uhde aber völlig anderer Meinung. Er  kaufte alle ihre Bilder auf, vermittelte ihr Kontakte zu anderen Interessenten und ließ ihr die gewünschten zwei Meter hohen Leinwände bringen.

Und Uhde unterhielt sich auch intensiv mit Séraphine über ihre Kunst und ermutigte sie wohl dazu, mit dem Anspruch auf exakte Gegenständlichkeit in ihren Bildern souveräner umzugehen. So eröffneten sich für sie gestalterische Möglichkeiten, das „Bild einer anderen – paradiesischen- Vegetation überzeugender zu realisieren“[30] -– so wie auf dem nachfolgend gezeigten um 1929 entstandenen Bild Grappes et feuilles roses.      

 „Unter starker Anspannung, in schlaflosen Nächten malte sie nun ein Meisterinnenwerk nach dem anderen. …. Gallot vermutet, dass in diesen produktivsten Jahren drei bis vier Bilder pro Monat entstanden. Regelmäßig kam ein von Uhde geschickter Lastwagen, der ihr neues Material brachte und die fertigen Werke abholte.“[31] 

Ohne Uhde und seine Schwester, die einen engen persönlichen Kontakt mit Séraphine Louis pflegte, hätte sich ihr künstlerische Werk nicht in dieser Weise entfalten können. Die Förderung  durch die Uhdes bedeutete für sie das Versprechen, eine große Künstlerin zu sein. So entstand in einem kurzen Zeitraum von drei, höchstens vier Jahren ein „in der Tat einzigartiges und großartiges künstlerisches Werk“.[32]

Es waren Jahre eines kurzfristigen Ruhms,  zu dem auch Geld gehörte, das  Séraphine mit (mehr als) vollen Händen wieder ausgab. Ihre  frühere, fast unterwürfige Demut legte sie, überzeugt von der Größe ihres Werkes, ab. Ihre Briefe unterschrieb sie nun mit Séraphine Louis Maillard –sans rivale (ohne Rivalin): Louis war der Name ihre Vaters, Maillard der ihrer Mutter. Uhde adelte sie mit dem Künstlernamen Séraphine de Senlis.  

Séraphine Louis, fotografiert von Anne-Marie Uhde in den 1920-er Jahren.[33] Margeriten waren eine Lieblingsblume von Séraphine Louis. Es gibt viele Gemälde mit diesen Blumen, so „Die großen Margeriten“ von 1929/1930 im Museum Senlis. [34]

Séraphine Louis hat ihren Bildern nie Namen gegeben- sie stammen von Wilhelm Uhde oder seiner Schwester.  Wie die floralen Motive spielt auch der Baum eine wichtige Rolle in ihrem Werk.  Dabei scheint die christliche Ikonographie des Mittelalters auf: Der Paradiesgarten, das himmlische Jerusalem, Getreide und Trauben, Brot und Wein, der Baum des Wissens und der Baum des Jesse, der Himmel und Erde verbindet. 

L’arbre de vie, Der Baum des Lebens (1928/1930) Museum Senlis.

Dass sie sich dabei auch von faszinierenden Schilderungen der exotischen Fauna und Flora in den französischen Kolonien inspirieren ließ, legen Wilkens und Körner in ihrem Buch dar. Als Quelle können dafür die in Senlis ansässigen und auch in der Missionsarbeit tätigen Schwestern von Saint-Joseph de Cluny gedient haben, mit denen Séraphine in Kontakt stand. In dem Buch einer in Martinique tätigen Ordens- und Namensschwester findet sich jedenfalls ein Satz über die Vegetation in Martinique, der auch zum Werk der Séraphine Louis passt: „Die Vegetation kennt keine Erholung; die Bäume erneuern ständig ihre Blüten und ihre Früchte und übersetzen die Erinnerung an das irdische Paradies in lebende Bilder.[35]

Hier zwei Ausschnitte aus dem in diesen Jahren entstandenen Paradiesbaum  (L’arbre de paradis, 1929/1930), einem der in jeder Hinsicht größten Werke der Künstlerin.[36] 

Dies ist in Stück des Blätterwaldes, „dessen einzelne Formen an  Muscheln, Vulven, Pfauenfedern erinnern…

….  Und genau in der Bildmitte ‚thront‘ ein Blatt in der Form eines Auges, das natürlich als das Auge Gottes erscheint.“[37]

Wilhelm Uhde in seinen Erinnerungen:  „In den Bildern der Séraphine erwachte in neuen Formen die Inbrunst des Mittelalters, da in den Klöstern die ekstatischen Gebete von Gott besessener Nonnen gen Himmel stiegen. Sie lebte wie Rousseau auf einer anderen Ebene, wie bei diesem lag der Ursprung des Werkes im Mystischen, in einem unbeschreiblichen Zustand der Seele, der schöpferisch ist. … Diese Herkunft aus einer Welt, zu der wir keine Beziehungen haben, gibt den Bildern Séraphines ihre geheimnisvoll mittelalterliche Wirkung. Sie war fähig, dem großen Erlebnis die große Form zu geben, auf der begrenzten Fläche der Leinwand das unbegrenzte Erlebnis zu gestalten. Ihr Werk gleicht dem Hohenlied Salomonis“. [38]

Zunehmende Verwirrung, Krankheit und Tod der Séraphine Louis

Séraphine Louis galt in Senlis schon seit den 1920-er Jahren als wunderliche Person. Sie malte vor allem nachts, und der ganze Stadtteil hörte, wie sie dabei, schrill und falsch, Choräle sang. Man machte sich lustig über ihre Kleidung, ihren Weinverbrauch (sie liebte den ‚natürlichen Wein‘ und hatte immer eine Flasche ‚Roten‘ bei sich‘), ihre Visionen und natürlich über ihre Malerei. Séraphine war – gemildert in den Jahren ihres Ruhms, der von Paris ausstrahlte- dem „Hohn der kleinen Stadt“ ausgesetzt.[39] Das verstärkte sich 1931, als die Zeichen ihrer geistigen Verwirrung immer deutlicher wurden. Dazu beigetragen hat wohl nicht zuletzt der Rückzug Uhdes[40]: Der hatte in der Weltwirtschaftskrise zunehmend Schwierigkeiten, Ausstellungen zu organisieren und Bilder zu verkaufen. Er forderte Séraphine auf, sparsamer zu sein und keine weiteren Schulden zu machen, für die er bisher immer aufgekommen war. Schließlich stellte er die Zahlungen vollständig ein und brach –wohl auch bedingt durch den qualvollen Tod Helmut Kolles- die Beziehung zu Séraphine ganz ab.  Séraphine war nun allein mit ihren Phantasien von Weltruhm und Reichtum, mit ihren Ängsten und ihrem Verfolgungswahn, mit ihren wahnhaften Anschuldigungen.  Als Haushaltshilfe hatte sie eine klar definierte soziale Stellung gehabt, danach als erfolgreiche Malerin. Als  das endet, verliert sie ihren sozialen Ort, alles löst sich auf. Séraphines Malerei, ihr Spiel mit den Farben waren Mittel, „die Bruchstücke ihrer Persönlichkeit zusammenzufügen“. Jetzt hört sie auf zu malen und der Wahnsinn nimmt von ihr Besitz.[41] 

Unter der Überschrift „Débilité mentale“ berichtet der Courrier de l’Oise am 7. Februar 1932:  Am 31.Januar 1932 sei das geistig verwirrte Fräulein Séraphine Louis, die sich als Malerin bezeichne (se disant artiste-peintre), in das Krankenhaus von Senlis eingeliefert worden. Se disant artiste-peintre: Dem Journalisten des Courrier de l’Oise, der dies schrieb, konnte nicht unbekannt sein, dass Séraphine Louis, damals die wohl prominenteste Einwohnerin der Stadt, eine erfolgreiche Malerin war. Durch diese Formulierung wird aber die Malerei als Ausdruck ihres Wahnsinns denunziert. Und so kündigt denn auch der Courrier de l’Oise im weiteren Verlauf des Artikels an,  dass diese stadtbekannte Senliser Erscheinung  sicherlich in ein Asyl überführt würde, „wo ihr alle Fürsorge zuteil werden wird, die sie benötigt“.[42] Eingeliefert wurde Séraphine Louis dann in der Tat  am 25. Februar 1932 in die psychiatrische Anstalt von Clerment-de l’Oise, wo sie bis zu ihrem Tod im Dezember 1942 blieb.

Von der hier angekündigten Pflege und Behandlung konnte allerdings kaum die Rede sein. Die Anstalt war völlig überfüllt: Der Pavillon, in dem Séraphine untergebracht war, war nach einem Bericht aus dem Jahr 1938 für 160 Kranke gedacht, allerdings mit der doppelten Anzahl Patienten belegt. Der Krieg verschlimmerte die Situation noch erheblich: Die Mehrheit der Ärzte und Krankenpfleger wurde eingezogen, viele flohen vor der anrückenden Wehrmacht. Die Insassen waren sich weitgehend selbst überlassen. Die Wäscherei funktionierte nicht mehr, die Toiletten auch nicht, viele Kranke schliefen im eiskalten Winter nackt auf dem Boden, es gab nicht genug zu essen, worüber sich Séraphine immer wieder beklagte. Im Sommer 1942 riss sie Kräuter aus, um sie nachts zu essen: Die psychiatrischen Kliniken des Landes wurden während des Krieges zunehmend mangelhaft versorgt, so dass viele Insassen an Hunger und Verwahrlosung  starben, wahrscheinlich auch Séraphine Louis.[43] Man hat in diesem Zusammenhang von einer „extermination douce“ gesprochen, einer „sanften“ bzw. eher einer grausam sich hinziehenden, allmählichen Vernichtung, der etwa 45 000 Insassen psychiatrischer Anstalten in Frankreich zum Opfer fielen: Unter dem von Krieg und der deutschen Besatzung verursachten allgemeinen Nahrungsmittelmangel litten besonders die Menschen am Rand der Gesellschaft, deren Leben als unwert oder als am ehesten entbehrlich angesehen wurde und die keine eigenen Mittel hatten oder erhielten, ihr Überleben zu ermöglichen. [44] Zu diesen Menschen gehörte auch die Bildhauerin Camille Claudel, deren Leben erstaunliche Parallelen zu dem von Séraphine Louis aufweist. Auch sie verbrachte –ohne weiter künstlerisch tätig zu sein-  die letzten Jahre ihres Lebens in einer psychiatrischen Anstalt  und starb  ein Jahr nach Séraphine Louis.[45]

Séraphine Louis  hatte es sich gewünscht, dass nach ihrem Tod eine großartige Prozession in Senlis und eine Totenmesse mit Chor und Solisten für sie in der Kathedrale gefeiert würde und dass auf dem Grabstein in ihrem Geburtsort Arsy, wo sie bestattet werden wollte, folgende Inschrift mit goldenen Lettern eingemeißelt wäre:

„Ici repose Séraphine Louis Maillard,   sans

rivale, en attendant la résurrection bienheureuse“.

Hier ruht Séraphine Louis Maillar, ohne Rivalin, in Erwartung der glücklichen Auferstehung.

Tatsächlich gab es aber für sie weder eine Totenmesse, noch ein Grab mit Grabstein in Arsy. Sondern bestattet wurde sie  wie andere mittellose Insassen des Asyls in einem anonymen Gemeinschaftsgrab (fosse commune) in Clermont. Niemand war bei der Beerdigung anwesend.

Erst am 5. April 2005 wurde auf dem Friedhof eine schlichte Tafel eingeweiht mit dem von Séraphine gewünschten Text: [46]

Wilhelm Uehde: Überleben in Frankreich während des Dritten Reichs und der deutschen Besatzung

Und Wilhelm Uhde? Natürlich hatte er erfahren, dass Séraphine Louis in das Asyl von Clermont eingeliefert worden war. Er habe  deshalb -so wird berichtet- bei den Ärzten angefragt  und sich nach ihr erkundigt, aber die  Auskunft erhalten, sie nicht zu besuchen, weil dies Krisen auslösen könne. Uhde habe aber Geld nach Clermont geschickt, um die Unterbringung Séraphines in einem Einzelzimmer zu ermöglichen und ihre Situation insgesamt zu verbessern. 1934 habe er, wie und von wem auch immer, die Nachricht vom Tod Séraphines erhalten.[47] In seinen Erinnerungen und in den „Fünf primitiven Meistern“ stirbt Séraphine Louis in der Tat 1934, und dieses Todesdatum verbreitete sich auch in Paris und hielt sich lange in der Literatur. Uhdes Vordatierung des Todes von Séraphine Louis  ist nach Körner/Wilkens „eine Konstruktion“: Für ihn war Séraphine als Künstlerin 1934 gestorben und nicht mehr „von Belang“. [48]

Im gleichen Jahr kehrte Uhde nach Paris zurück. Das freiwillige Leben im geliebten Frankreich wurde nun unter den Bedingungen des Dritten Reichs zum auferlegten politischen Exil. Seiner Arbeit für die Kunst und für die Popularisierung der von ihm geförderten Maler  tat dies aber zunächst keinen Abbruch:  1937 präsentierte eine große Pariser Ausstellung seine „maïtres populaires“ , wozu auch zahlreiche Exponate von Séraphine Louis aus seiner Sammlung  gehörten. Anschließend wurde die Ausstellung im Kunsthaus Zürich und im Museum of Modern Art in New York gezeigt.[49]

Daneben suchte Uhde  den Kontakt mit der deutschen Emigration und schrieb für Willi Münzenbergs Zeitschrift Die Zukunft. Die Nazis entzogen ihm die deutsche Staatsangehörigkeit, was ihm aber von den französischen Behörden nicht bescheinigt wurde. So galt er in Frankreich auch weiterhin als Deutscher.[50] Immerhin blieb ihm, aufgrund seiner guten Kontakte, nach Ausbruch des Krieges die Einweisung in eines der Internierungslager für „feindliche Ausländer“ erspart- anders als seiner Schwester.

Nach dem Einmarsch der Wehrmacht floh er – immer in Angst, den Nazis in die Hände zu fallen – aus Paris. Während mehrerer Monate beherbergte und schützte ihn Jean Cassou, der Chefkonservator des Musée du Luxembourg und spätere Direktor des Pariser Museums der modernen Kunst.  Und immerhin wurden er und seine Schwester, anders als der Maler Otto Freundlich, der ebenfalls in der zone libre Zuflucht gesucht hatte, nicht verraten…[51]

Uhdes Wohnung  in der rue de l’Université wurde von der Gestapo allerdings verwüstet und geplündert.  Teile seiner Sammlung, die nicht vorher in Sicherheit gebracht werden konnten,  gingen wieder verloren. 1944 kehrte Uhde in das befreite Paris zurück, wo er noch zwei Ausstellungen für Séraphine Louis und für Helmut Kolle organisieren und deren Anerkennung erleben konnte. Eines der geretteten Bilder, Séraphines Stillleben mit Kirschen (ca 1925),  schenkte Uhde 1945 Jean Cassou.[52]

Im  Musée National d’Art Moderne , ehemals im Palais de Tokyo in Paris –heute im Centre Pompidou- richtete Cassou einen den Namen Uhdes tragenden Saal mit Bildern  der „Fünf primitiven Meister“ Henri Rousseau, André Bauchant, Camille Bombois, Louis Vivin und Séraphine Louis ein.[53] Dazu gehörte auch der arbre rouge  (Der rote Baum, 1928/1930), der Teil von Uhdes Nachkriegsausstellung war und den Cassou für das Museum aufgekauft hatte.[54]

Auffällig ist hier die asymmetrische Komposition und die Spannung zwischen dem zur Seite geneigten Baumstamm und den Blättern, die den größten Teil des Bildes einnehmen: Ein Bruch mit der für diie Bilder Séraphines sonst meist üblichen Ordnung und Harmonie, den das Centre Pompidou in seinem Begleittext schon in den Zusammenhang mit ihrer psychischen Erkrankung rückt.

                             Detail des ‚arbre rouge‘

Im Centre Pompidou gibt es heute keine salle Uhde mehr und die nach dem Krieg dort versammelten Bilder sind heute im Museum von Senlis ausgestellt, das dazu auch noch weitere Bilder Séraphines präsentiert.[55]

Die verbliebene Sammlung des  1947 verstorbenen Uhde wurde von Dina Vierny, dem Modell und der „Muse“ Aristide Maillols,  erworben. Die Ausstellung im Musée Maillol Vom Zöllner Rousseau bis Séraphine, auf die am Beginn dieses Beitrags hingewiesen wurde, konnte aus diesem Fundus schöpfen.

Bestattet wurde Uhde auf dem Friedhof Montparnasse, in der Stadt und dem Viertel, das er so sehr liebte. (Chemin Circulaire, 1./2. Division).

Im gleichen Grab sind auch seine Schwester Anne – Marie und Helen Hessel beigesetzt, die ihre letzten Lebensjahre gemeinsam verbrachten.

Helen Hessel:  Das ist die in den 1930-er Jahren in Sanary-sur-mer,  der damaligen „Hauptstadt der deutschen Literatur“ im Exil lebende Frau Franz Hessels, die Mutter des (ebenfalls auf dem Friedhof Montparnasse bestatteten) französischen Diplomaten Stéphane Hessel und die im Film von François Truffaut von Jules und Jim umworbene junge Frau… Aber das ist eine andere Geschichte…[56]

Der Wahlspruch auf dem Grabstein: vivens flagro (Lebend brenne ich) passt für die drei hier bestatteten Personen, genauso aber auch für Séraphine Louis.

Zum Ansehen:

Sehr sehenswert ist der mehrfach ausgezeichnete deutsch-französische Film „Séraphine“ von Martin Provost aus dem Jahr 2008. In den Hauptrollen Yolande Moreau und Ulrich Tukur.[57]

Benutzte Literatur/Zum Weiterlesen:

Françoise Cloarec, Séraphine. La vie rêvée de Séraphine de Senlis. Paris 2008 (Cloarec ist Psychoanalytikerin und hat mit einer Arbeit über Séraphine Louis promoviert)

Manfred Flügge, ‚Was unser Dasein in die Ferne trägt…‘  Ein deutscher Kunsthändler in Paris: Wilhelm Uhde. In: Manfred Flügge, Paris ist schwer. Deutsche Lebensläufe in Frankreich. Berlin 1992, S.41-57

Hans Körner/Manja Wilkens, Séraphine Louis 1864 – 1942. Biographie/Werkverzeichnis. Biographie/Catalogue raisonné. Traduit par Annette Gautherie-Kampka.   Berlin: Reimer-Verlag  2. erweiterte Auflage 2015. Das Kapitel: Erste Bilder ist im Internet einsehbar unter:  https://www.reimer-mann-verlag.de/pdfs/101547_2.pdf

Musées de Senlis (Hrsg), Séraphine 1864-2014. 150e anniversaire. Broschüre zur Ausstellung in Senlis 2014/2015

Bernd Roeck, Über die Kunst, das Schöne zu sehen- Wilhelm Uhde, ein Geburtshelfer der Avantgarde. In: Wilhelm Uhde, Von Bismarck bis Picasso. Zürich 2010, S. 353 – 375

Andrea Schweers, Séraphine Louis (genannt Séraphine de Senlis) 1864-1942. Malerin von Maris Gnaden. In: Sibylle Dua und Luise F. Pusch, Wahnsinnsfrauen.  Suhrkamp taschenbuch 2439  FFM 1996, S. 39 -70

Wilhelm Uhde, Aufzeichnungen aus den Kriegsjahren. Mit einem Nachwort von Anne-Marie Uhde. In: Manfred Flügge, Paris ist schwer. Deutsche Lebensläufe in Frankreich. Berlin 1992, S. 59 – 108 (auch enthalten in: Wilhelm Uhde, Von Bismarck bis Picasso, S. 305f)

Wilhelm Uhde, Von Bismarck bis Picasso. Erinnerungen und Bekenntnisse.  Zürich 2010

Wilhelm Uhde, Fünf primitive Meister. Rousseau/Vivin/Bombois/Bauchant/Seraphine. Zürich: Atlantis Verlag 1947

Alain Vircondolet, L’art jusqu’à la folie. Camille Claudel, Séraphine de Senlis, Aloïse Corbaz. Monaco: Éditions du Rocher 2016

Praktische Hinweise:

Das Musée d’Art et d’Archéologie: Place Notre-Dame 60300 Senlis

Tel. +33 (0)3 44 24 86 72

Öffnungszeiten (außer zu Covid-19-Zeiten):

Mittwochs bis sonntags 10-13 Uhr und 14-18 Uhr

Zufahrt Senlis:

Von Paris aus: Autobahn A 1, Ausfahrt 8 Senlis  (45 km)

oder

SNCF: vom Gare du Nord nach Chantilly, von dort aus Bus Linie 15

Ein Ausflug nach Senlis kann gut kombiniert werden mit einem Besuch von


Anmerkungen:

[1] Wilhelm Uhde, Von Bismarck bis Picasso, S. 170/171 Foto aus: https://www.flickr.com/photos/jrthibault/8380847336/lightbox/ 

[2] A.a.O., S. 171

[3] Die meisten der  in diesem Beitrag wiedergegebenen Bilder Séraphines befinden sich in dem Museum von Senlis und sind dort aufgenommen.  Bei dem hier abgebildeten Bild handelt es sich nicht um das Stilleben, durch das Uhde auf Séraphine Louis aufmerksam wurde. Das ist verschollen. Aber es ist eines ihrer Bilder „bei denen am ehesten noch (wie bei Uhde. W.J.) die Erinnerung an Cézanne-Stilleben wach werden könnte“. (Körner/Wilkens, S. 53)

[4] Uhde, Von Bismarck bis Picasso, S. 172/3

[5] Uhde, Fünf primitive Meister, S. 123

[6] Uhde, von Bismarck bis Picasso, S. 173  Allerdings gibt es verschiedene andere Versionen über den ersten Kauf eines Werkes von Séraphine durch Uhde: Vielleicht entdeckte er ein Bild von ihr auch bei dem lokalen Photographen, Schneider, Schuster oder Antiquitätenhändler. Aber die Uhde’sche Version von 1947 ist natürlich eindrucksvoller. Siehe Körner/Wilkens, S. 47

[7] Zitiert im Vorwort von Françoise Cloarec, Séraphine. La vie rêvée de Séraphine de Senlis.

[8] Im Tourismus-Büro der Stadt (place du Parvis Notre-Dame) ist ein Faltblatt Séraphine erhältlich mit einem kleinen Stadtrundgang, auf dem Drehorte des Films (s.u.) angegeben sind und natürlich auch das Haus in der rue du Puits Tiphaine Nummer 1.

[9] Siehe den sehr empfehlenswerten Beitrag von Andrea Schwer, Séraphine Louis, 1864-1942. Malerin von Maria Gnaden. In: Wahnsinns-Frauen. Hrsg. von Sibylle Duda und Luise F. Pusch. Suhrkamp taschenbuch 2493. Ffm 1996, S. 39 – 70.   Diesem Aufsatz habe ich auch den biographischen Dreiklang „beten, putzen, malen“  entnommen (S.43) und ich stütze mich auch im Weiteren auf ihn, ebenso wie auf das grundlegende Werk von Körner und Wilkens.

[10] Körner/Wilkens, S. 55

[11] Plakat von Eugène Charles Paul Vavasseur https://www.moma.org/collection/works/7829

Siehe dazu das Kapitel aus Körner/Wilkens: Ripolin aus der Drogerie Duval, S. 41ff

[12] Zitat Uhde aus: Fünf primitive Meister, S. 125 Körner/Wilkens, S. 113

[13] s.o. und Uhde, Von Bismarck zu Picasso, S. 259 Im Begleittext zur Ausstellung der Bilder Séraphines im Museum von Senlis ist die Rede von einer „luminosité particulière, qu’elle affectionne peut-être parce qu’elle rappelle les vitraux de la cathédrale de Senlis“

Siehe auch: Nathalia Brodskaya in L’Art naïf (2014): „Les vitraux de l’église de Senlis eurent également une influence diffuse tout en long de son Œuvre“.

[14] Der Vogel mit Früchten ist im Museum Senlis ausgestellt. Die beiden anderen Bilder wurden 2019/2020  in der Ausstellung Du Douanier Rousseau à Séraphine. Les grands maîtres naïfs gezeigt.

[15]https://de.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Uhde_(Kunsth%C3%A4ndler)#/media/Datei:Robert_Delaunay,_1907,_Portrait_of_Wilhelm_Uhde..jpg

[16] https://de.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Uhde_(Kunsth%C3%A4ndler)  Im Museum von Senlis sind auch Werke Kolles ausgestellt. Ein Selbstportrait Kolles befindet sich auch in der Sammlung des Städel-Museums Frankfurt. https://sammlung.staedelmuseum.de/de/person/kolle-helmut

[17] Bild aus https://www.nordbayern.de/kultur/laufer-kunstsammler-fand-wieder-eine-raritat-1.5630063  24.11.2016 https://www.schwulesmuseum.de/ausstellung/portraets-aus-wilhelm-uhdes-kunstsammlung-in-tapetenwechsel-2-04/  In Wilhelm Uhdes Erinnerungsbuch „Von Bismarck bis Picasso“ sind die Portraits von Delauney, Kolle und Picasso abgebildet (S.350-352), das von Lanskoy aber nicht.  

[18] https://www.phaidon.com/agenda/art/articles/2015/march/17/the-amazing-life-story-of-wilhelm-uhde/  

[19] Uhde, Von Bismarck bis Picasso, S. 146/7

[20] Zitat und zum Nachfolgenden: Roeck, Über die Kunst, das Schöne zu sehen. S. 361

[21] Roeck, Über die Kunst, das Schöne zu sehen, S. 362

[22] Uhde, Von Bismarck bis Picasso, S. 158

[23] Uhde, Von Bismarck bis Picasso, S. 162

[24] Uhde, Fünf primitive Meister, S. 119f

[25]   https://www.deutsche-biographie.de/pnd117267716.html und Roeck, Über die Kunst, das Schöne zu sehen, S. 367/8. Um Missverständnisse zu vermeiden: Das abschließende Zitat stammt nicht von Matisse, sondern von Roeck. Zum Hintergrund siehe die Darstellung Roecks über die damals in Frankreich gängige Abwertung des Kubismus. Die Preise für diese „scheußlichen Werke“ würden durch „unerwünschte Ausländer““, vor allem Deutsche, in die Höhe getrieben.

[26] Uhde, Von Bismarck bis Picasso, S. 258

[27] Zit. Körner/Wilkens, S. 65

[28] Körner/Wilkens, S. 69/71

[29] A.a.O., S. 259

[30] Körner/Wilkens, S. 75

[31] Schweers, Séraphine Louis, S. 49/50

[32] Körner/Wilkens, S. 71

[33] Bild aus: https://www.wikiart.org/de/seraphine-louis

[34] Katalog von Körner/Wilkens Nr. 65. https://musees.ville-senlis.fr/Collections/Explorer-les-collections/Rechercher-une-oeuvre/Musee-d-Art-et-d-Archeologie/Les-grandes-marguerites

[35]  Hans Körner/Manja Wilkens, Séraphine Louis 1864 – 1942. Biographie/Werkverzeichnis.  Berlin: Reimer-Verlag  2. Auflage 2015, S. 31

[36] Schweers, S. 52; Körner/Wilkens, S. 19

[37] Schweers, S. 61; Körner/Wilkens, S. 19

[38] Uhde, Von Bismarck bis Picasso, S. 259

[39] Schweers, S. 48 und 51

[40] Siehe dazu: Cloarec, S. 140ff

[41] „sa place n’est plus assurée dans le circuit sociale. Tout se défait.“ Cloarec, S. 32 und S. 31 siehe auch Vircondelet, S. 146ff

[42]  Körner/Wilkens, S. 12/13

[43]https://www.lefigaro.fr/cinema/2008/10/01/03002-20081001ARTFIG00411-seraphine-de-senlis-enfin-rehabilitee-.php  (morte probab­lement de faim)

[44]  Der Begriff der Extermination douce geht zurück auf ein Buch des Psychiaters Paul Lafont aus dem Jahr 1987: L’extermination douce. La mort de 40000 malades mentaux dans les hôpitaux psychiatriques en France sous le régime de Vichy. Siehe dazu: Pierre Broussolle, L’Extermination douce. La Cause des fous 40000 malades mentaux morts de faim dans les hôpitaux sous Vichy. https://www.cairn.info/revue-vie-sociale-et-traitements-2001-1-page-45.htm# Neuer und auf einem breiteren Forschungsstand:   Isabelle von Bueltzhingsloewen (Hrsg), « Morts d’inanition ». Famine et exclusions en France sous l’Occupation, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005 und dies., L’Hécatombe des fous. La famine dans les hôpitaux psychiatriques français sous l’Occupation, Paris: Aubier 2007. Siehe dazu: Danièle Voldman in:https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2008-4-page-234.htm

siehe auch Vircondolet, S. 167: er zitiert aus einem Rundschreiben der Regierung von Vichy vom 3. März 1942, wo von menschlichem Abfall (déchets) gesprochen wird, dessen Ernährung nicht zu rechtfertigen sei.

[45] Siehe dazu: Séraphine Louis und Camille Claudel- zwei parallele Leben. In: Schweers, Séraphine Louis, S. 62f. Zu Camille Claudel siehe auch den Beitrag auf diesem Blog: https://paris-blog.org/2019/12/22/camille-claudel-orte-der-erinnerung-an-eine-grosse-bildhauerin/ 

[46] Bild des Epitaphs aus: https://docplayer.fr/9911326-Seraphine-louis-1864-1942-artiste-peintre.html  Wie schwer sich die Gemeinde auch heute noch mit Seraphine tut, die dort ja viele Jahres ihres Lebens verbracht hat, wird aus dem entsprechenden Text der lokalen homepage deutlich: Elle meurt en 1942, et sera inhumée dans la fosse commune du cimetière de Clermont, et recevra comme épitaphe:  « Ici repose Séraphine Louis Maillard sans rivale, en attendant la résurrection bienheureuse ». https://www.clermont-oise.fr/ville/monuments-clermont  Da werden weder die (schlimmen) Umstände ihres Todes angegeben noch der (späte) Zeitpunkt,  wann die Tafel  installiert wurde.

[47] Siehe Cloarec, S. 159; Vircondolet, S. 159

[48] Körner/Wilkens, S. 115/116

[49] Siehe Körner/Wilkens, S. 271/272

[50] Das wird aus seinen Aufzeichnungen aus den Kriegsjahren deutlich. Siehe auch Cloarec, S. 170: „Il n’a jamais pu obtenir la nationalité française.“  Manfred Flügge schreibt allerdings in seinem Buch über Stéphane Hessel (Portrait d’un rebelle heureux) über Uhde: Il avait été naturalisé français dans les années 1930.

[51] Siehe den Blog-Beitrag über Otto Freundlich: https://paris-blog.org/2020/04/01/der-maler-und-bildhauer-otto-freundlich-ein-deutsch-franzoesisches-kuenstlerschicksal-eine-ausstellung-im-museum-montmartre/ 

[52] Siehe Cloarec, S. 169. Bild aus: https://www.artcurial.com/en/lot-seraphine-louis-dite-seraphine-de-senlis-1864-1942-nature-morte-aux-cerises-circa-1925-huile Es wurde 2012 für 25,741 Dollar verkauft.

[53]  „Fünf primitive Meister“ ist der Titel eines 1947 erschienenen Buches von Walter Uhde über Rousseau, Vivin, Beauchamp, Bombois und Séraphine Louis.

[54] Bilder  aus:  https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cn74brg und   http://espacetrevisse.e-monsite.com/pages/mes-travaux-personnels-notes-etudes/l-arbre-rouge-de-seraphine.html

[55] Im Juni 2020, als wir das Centre Pompidou zuletzt besuchten, war dort leider kein einziges Werk von Séraphine Louis zu sehen.

[56] Siehe dazu den Blog-Beitrag  https://paris-blog.org/2016/04/18/exil-in-frankreich-sanary-les-milles-und-marseille/

[57] Bild aus: https://www1.wdr.de/fernsehen/kinozeit/sendungen/seraphine100.html

Geplante weitere Beiträge:

Gravelotte: Ein einzigartiger Erinnerungsort an den deusch-französischen Krieg 1870/1871

Die Bäderstadt Vichy:  Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“

Erinnerungsorte an den Holocaust in Paris und Umgebung (1): Einführung

Am 27. Januar 2020  wurde auf zahlreichen  Veranstaltungen an die Befreiung des Konzentrationslagers  Auschwitz vor 75 Jahren erinnert. Auch in  Paris gab es eine Fülle von Veranstaltungen. So wurde an diesem Tag –unter anderem- die nach längerer Überarbeitung neu gestaltete Mauer der Namen im Mémorial de la Shoah durch Präsident Macron  eingeweiht.[1]

Viel wurde in diesen Tagen in Frankreich über „le devoir de la mémoire“ gesprochen und geschrieben,  also die Aufgabe, die Erinnerung an das Grauen der „Endlösung“ wachzuhalten. Und dies mit umso mehr Recht, als in der Bevölkerung und vor allem bei der jungen Generation die Kenntnis der Verbrechen zu wünschen übrig lässt. Nach einer im Dezember 2018 veröffentlichten Ifop-Umfrage wissen 30% der 18-35-jährigen Franzosen nicht, dass es während des Zweiten Weltkriegs einen Genozid an Juden gab.  [2]  Und –wie in Deutschland- gibt es auch in Frankreich eine erschreckende Zahl von antisemitischen Vorfällen, ja Verbrechen.

Ich habe  den Holocaust-Gedenktag des Jahres 2020 zum Anlass genommen, in einer kleinen Beitrags-Reihe einige Orte vorzustellen, an denen  in Paris an den Holocaust erinnert wird.

  • In diesem ersten Teil dieses Beitrags wird an einigen Beispielen aus unserer Umgebung die Präsenz der Erinnerung im öffentlichen Raum der Stadt aufgezeigt. Dazu werde ich die Entwicklung skizzieren vom de Gaulle’schen Mythos eines in der Résistance geeinten Frankreichs bis zur Anerkennung der Mitwirkung des Landes bei der nationalsozialistischen „Endlösung“.
  • Im zweiten Beitrag werden  das Mémorial de la Shoah und das Mémorial de la Déportation im Mittelpunkt stehen.
  • Im dritten Beitrag geht es um Orte der Deportation:  das Gymnase Japy im 11. Arrondissement, das bei allen Judenrazzien als ein erstes Sammellager gedient hat;  das Wintervelodrom am Eiffelturm,  das sogeannte Vel d’Hiv, nach dem die große  Razzia vom 16. Juli 1942 benannt ist;   dazu  das Internierungslager von Drancy und den Bahnhof von Bobigny,  alles Orte,  die im Ablauf der Deportationen eine wesentliche Rolle gespielt haben.
  • Abschließend lade ich zu einem Spaziergang auf den Friedhof Père Lachaise ein, in dem zahlreiche Denkmale an die nationalsozialistischen Konzentrationslager erinnern. Diesen Beitrag habe ich schon am 27. Januar 2020 in den Blog eingestellt. [3].

Einige Beispiele der Erinnerung an den Holocaust im öffentlichen Raum

Die Erinnerung an die Opfer der „Endlösung“ ist im öffentlichen Raum der Stadt Paris nicht zu übersehen. Das soll zunächst an einigen Beispielen aus unserer näheren Umgebung und täglichen Erfahrung veranschaulicht werden.  Zwar gibt es in Paris keine Stolpersteine, aber dafür zahlreiche Erinnerungsplaketten an  Häuserwänden – eine in Paris sehr alte und immer noch lebendige Tradition. Die Plaketten zur Zeit von 1939-1945 beziehen sich vor allem auf den Widerstand gegen die nationalsozialistischen Besatzer und die Kämpfer, die bei der Befreiung von Paris im August 1944 umgekommen sind, aber selbstverständlich gibt es auch zahlreiche Tafeln, die an die Opfer des Holocaust erinnern. Da wir im 11. Arrondissement wohnen, beziehen sich die nachfolgenden Beispiele vor allem auf dieses Stadtviertel. Eine vollständige  Dokumentation aller Pariser Erinnerungstafeln zur Zeit von 1939-1945 hat Philippe Apeloig in seinem wunderbaren Buch  Enfants de Paris 1939-1945  vorgenommen. [4]

Nicht zu übersehen sind die schwarzen Marmortafeln an allen Pariser Schulen.  Hier ein Bild von der Grundschule Avenue des Bouvines in „unserem“  11. Arrondissement:

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Zur Erinnerung an die Schüler dieser Schule, die zwischen 1942 und 1944 deportiert wurden, weil sie Juden waren; unschuldige Opfer der Nazi-Barbarei und der Regierung von Vichy. Mehr als 1200 Kinder des 11. Arrondissements wurden in den Vernichtungslagern umgebracht. Vergessen wir sie niemals!“

Initiatorin der Plaketten ist die Association pour la Mémoire des Enfants Juifs Déportés (AMEJD). Ergänzend dazu hat die AMEJD  des 11. Arrondissements eine Wanderausstellung  über die deportierten Kinder dieses Stadtviertels erstellt. [5]

20200129_154817

Der Grund, warum gerade  das 11. Arrondissement für eine solche Ausstellung ausgewählt wurde, liegt wohl darin, dass es hier bis zu den großen Razzien in den Jahren der occupation und des Pétain-Regimes einen vergleichsweise großen Anteil jüdischer Bevölkerung gab. Das in der Ausstellung gezeigte Schaubild gibt den Stand 1. Juli 1941 wieder – Grundlage war die Registrierung aller Juden, die von der  Pétain-Regierung durchgeführt wurde.

DSC02356 Shoah jüd. Kinder 11. Arrondissement (13)

Eindrucksvoll ist, dass konkrete Schicksale anschaulich gemacht werden: Hier zum Beispiel die von zwei Schülern der Grundschule in der Avenue de Bouvines.

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Henri Skrzydlack, 9 Jahre, wurde mit seiner Mutter im Lager Pithiviers interniert, dann allein nach Drancy überführt. Er wurde 21 Tage nach seiner Mutter deportiert. Sein Vater, der während einer Razzia allein verhaftet und direkt in Drancy interniert wurde, war schon deportiert worden.

Henri gehörte zu den 104 Kindern des 11. Departements , die mit dem Konvoi 23 vom 24. August 1942 deportiert wurden.

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Charles Kruk, ein ehemaliger 16 Jahre alter Schüler, dessen Eltern schon deportiert waren, wurde Opfer der Razzia des Kinderheims in der rue Lamarck im 18. Arrondissement am 10. Februar 1943. Am folgenden Tag wurde er von Drancy nach Auschwitz deportiert.

Henri gehörte zu den 34 Kindern des 11. Arrondissements, die mit dem Konvoi 47 vom 11. Februar 1943 deportiert wurden.

Die Ausstellung ist  zu besonderen Anlässen –wie  zum Holocaust-Gedenktag-  im Salle des Fêtes des Rathauses des 11. Arrondissements zu sehen. Wie aufmerksam und interessiert kleine Ausstellungsbesucher bei der Sache sind, zeigt das nachfolgende Bild.

DSC02356 Shoah jüd. Kinder 11. Arrondissement (2)

Besonders anrührend sind die Tafeln mit den Namen und dem Alter  der deportierten kleinen Kinder, „die noch keine Gelegenheit hatten, eine Schule zu besuchen“. Sie sind in jeweils einer öffentlichen Anlage aller Pariser Arrondissements aufgestellt. Hier die Tafel mit den Namen der 199 deportierten und ermordeten jüdischen Kleinkinder des 11. Arrondissements im Jardin Titon.[6]

DSC06975 Jardin Titon 30.1 (8)

Aufgenommen wurden dieses und das folgende  Foto am 30. Januar 2020 anlässlich einer kleinen Zeremonie zum 75. Jahrestag der Befreiung von Auschwitz. Veranstalter waren die Mairie des Arrondissements und die AMEJD. Und beteiligt waren auch Schüler/innen einer benachbarten Schule, die die Namen der deportierten Schüler ihrer Schule vorlasen und für sie Blumen niederlegten.

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Als die meisten Besucher schon weggegangen waren, stand dieser kleine Junge noch im strömenden Regen vor der Tafel…

An vielen Stellen des 11. Arrondissements, aber auch in der rue d’Aligre im 12. Arrondissement, wo „unser“ Wochenmarkt stattfindet, wurde in diesem Jahr  mit einer Plakataktion an die jüdischen Kinder bzw. Jugendlichen erinnert, die dort einmal gelebt haben, bevor sie in die Vernichtungslager deportiert wurden:

Dieses Bild hat ein leeres alt-Attribut; sein Dateiname ist 20200202_105151.jpg.

… vier junge  Cohens, offenbar  Geschwister,  Suzanne, 8 Jahre; Renée, 10 Jahre; Esther,  12 Jahre und  David, 14 Jahre.

Dieses Bild hat ein leeres alt-Attribut; sein Dateiname ist 20200202_105135.jpg.

Sicherlich haben sie in diesem Hof gespielt, der jetzt von den Straßenhändlern als Depot genutzt wird. 

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Bei dem  Namen Nemirovski  denkt man unwillkürlich an Irène Nemirovsky, die verheißungsvolle junge Schriftstellerin, die 1942 nach Auschwitz deportiert und dort ermordet wurde und in deren erst spät entdecktem Roman Suite française sie eindrucksvoll die Situation der Menschen im besetzten Frankreich der Jahre 1940-1942 beschreibt.

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Eine besondere Gedenktafel gibt es in der rue des Boulets Nummer 8 im 11. Arrondissement:

In diesem Haus wurden Louise Jacobson, 17 Jahre alt, und ihre Mutter Olga Jacobson verhaftet. Sie wurden 1943 nach Auschwitz deportiert und ermordet, weil sie Juden waren. Die ‚Briefe von Louise Jacobson‘ bleiben für die Geschichte ein unschätzbares Zeugnis.

Louise Jacobson wurde am 1. September 1942 verhaftet.

Patrick Modiano hat in seinem Buch Dora Bruder den entsprechenden Polizeibericht wiedergegeben: „Die Inspektoren Curinier und Lasalle an den Hauptkommissar, Chef der Sonderbrigade: Wir überantworten Ihrer Verfügung eine gewisse Jacobson Louise, geboren am 24. Dezember 1925 in Paris, 12. Arrondissement (…) seit 1925 französische Staatsangehörige durch Einbürgerung, jüdischer Rasse, ledig. Wohnhaft bei ihrer Mutter, 8 Rue des Boulets, 11. Arrondissement, Studentin. Heute gegen 14 Uhr am Wohnsitz ihrer Mutter festgenommen, unter folgenden Umständen: Während wir am oben angegebenen Ort eine Hausdurchsuchung durchführten, betrat die junge Jacobson die Wohnung, und wir stellten fest, dass sie das für Juden charakteristische Kennzeichen nicht trug, wie es durch eine deutsche Verordnung vorgeschrieben ist. Sie gab an, um 8 Uhr 30 das Haus verlassen zu haben und zu einem Vorbereitungskurs für das Abitur am Lycée Henri- IV, Rue Clovis, gegangen zu sein. Darüber hinaus haben Nachbarn dieser jungen Person angegeben, dass diese junge Person häufig ohne dieses Kennzeichen das Haus  verlasse.[7]

Die noch erhaltenen Briefe Louise Jacobons  aus dem Gefängnis von Fresnes und dem Internierungslager von Drancy sind mit winziger Schrift auf Postkarten geschrieben und bezeugen auf bewundernswerte Weise ihre Durchhaltestärke und ihren Überlebenswillen. Serge Klarsfeld, der das Vorwort zur Buchausgabe geschrieben hat, bezeichnete Louise Jacobson als „notre Anne Frank“.[8]

Auch manche Namen öffentlicher Gebäude erinnern an Opfer des Holocaust. So die Gesamtschule Anne Frank im 11. Arrondissement.

DSC06965 Anne Frank und Japy (2)

Hier wurde die Erinnerungstafel an der Fassade  zum Holocaust-Gedenktag mit einem neuen Blumengebinde des Pariser Rathauses versehen.

DSC06965 Anne Frank und Japy (1)

Auch zwei andere öffentliche Gebäude, die wir öfters nutzen, tragen Namen von Opfern des Holocaust: Die Mediathek Hélène Berr im 12. Arrondissement und das Schwimmbad Alfred Nakache im 20. Arrondissement. Hèlène Berr ist eine französische Jüdin, die im April 1945 –wie Anne Frank- im KZ Bergen-Belsen umgekommen ist. Ihr Pariser Tagebuch 1942-1944  ist „ein bewegendes Dokument zur Geschichte des Holocaust, vergleichbar mit den Tagebüchern von Anne Frank.“ (Verlagstext Fischer-Verlag).

Auch das Schwimmbad Alfred Nakache im 20. Arrondissement, das wir öfters besuchen, wenn unser benachbartes „Hausbad“ mal wieder jede sich nur bietende Gelegenheit nutzt, seine Pforten zu schließen, ist nach einem Opfer des Holocaust benannt: Nämlich nach dem „Schwimmer von Auschwitz“.

Nakache war  französischer  Rekordschwimmer, Teilnehmer an der Olympiade 1936 in Berlin,  wurde ab 1940 zunächst ein Opfer der Rassegesetze der Vichy-Regierung, dann von den Nazis  über das Lager Drancy nach Auschwitz deportiert, wo er heimlich mit anderen Gefangenen im Löschwasserbecken schwamm. Dank seiner physischen Konstitution und seines Lebenswillens überstand Nakache Auschwitz und sogar den Todesmarsch nach Buchenwald, wo er im April 1945 von den Amerikanern befreit wurde. Er begann sofort wieder mit dem Training, wurde 1946 noch einmal französischer Meister und konnte sich sogar noch einmal für die Olympischen Spiele in London 1948 in London qualifizieren, wo er das Halbfinale über 200 Meter Brust erreichte!

Schade ist, dass an dem Schwimmbad zwar auf großen Transparenten über die Geschichte der Pariser Schwimmbäder informiert wird, nicht aber über das unglaubliche Leben des Namensgebers. Das darauf angesprochene Schwimmbadpersonal konnte auch nur auf das Internet als Informationsquelle verweisen….  Aber auch an der Gesamtschule Anne Frank und an der Mediathek Hélène Berr fehlen –wenn auch noch so kurze- Informationen zu den Namensgeberinnen. Schade!

Das Ende des gaullistischen Mythos vom geeinten Land des Widerstands

Auf den an den Pariser Schulen angebrachten Erinnerungstafeln wird ausdrücklich auf die Beteiligung der Regierung von Vichy an der Deportation jüdischer Kinder hingewiesen.

Angebracht wurden die Tafeln 2004/2005  auf Initiative der Association Pour la Mémoire des Enfants Juifs Déportés (AMEJD) und auf Beschluss des Pariser Stadtrats, der allerdings keineswegs unkontrovers war:  Dass auf den Tafeln als Täter gleichberechtigt die „Nazi-Barbarei“ (nota bene: nicht „Deutschland“) und die Regierung von Vichy genannt werden, veranlasste die rechten Parteien, sich vehement gegen die Anbringung dieser Erinnerungstafeln an den städtischen Schulen zu wehren.

Es gehörte lange zu dem von de Gaulle aus politischen Opportunitätsgründen gepflegten nationalen Selbstbild, ein Land der Opfer und des allgemeinen Widerstands gegen die Besatzung gewesen zu sein. Das aktive Mitwirken von Franzosen an der Identifizierung, Verhaftung, Internierung und Auslieferung von Juden wurde also verdrängt. Kein einziger französischer Gendarm, der an antisemitischen Aktionen –und Ausschreitungen- beteiligt war, wurde je vor Gericht gestellt oder hatte nach 1945 irgendwelche beruflichen Nachteile zu erleiden. Selbst der oberste Judenjäger und Chef der Vichy-Polizei, Bousquet,  konnte, da er rechtzeitig die Zeichen der Zeit erkannt hatte, wegen seiner „Verdienste für die Résistance“ fast ungeschoren davon kommen und im Nachkriegs-Frankreich weiter politisch und publizistisch Karriere machen.[9]

Ein bezeichnendes Beispiel für die Tendenz der Verdrängung ist  der Umgang mit Alain Resnais‘ 1956 entstandenem dokumentarischen Kurzfilm „Nuit et Brouillard“ (Nacht und Nebel) über die Schrecken der Judenvernichtung- 30 Jahre vor Lanzmanns Shoah-Film. Nach dem Urteil von François Truffaut « un film sublime, dont il est très difficile de parler… toute la force du film réside dans le ton adopté par les auteurs : une douceur terrifiante… »   Der Film – immerhin unter Mitwirkung des offiziellen Komitees der Geschichte des 2. Weltkriegs (CHGM) entstanden- wurde für das Festival von Cannes 1956 ausgewählt, aber dann Objekt der Zensur: Die Mütze eines französischen Gendarmen in einem der von Vichy eingerichteten Internierungslager musste wegretuschiert werden, was allerdings nicht ausreichte: Auf Druck der deutschen Botschaft in Paris und des französischen Außenministeriums wurde der Film aus dem offiziellen Programm der Filmfestspiele entfernt und konnte nur inoffiziell am Rande gezeigt werden;  selbst dort übrigens ohne französische Mütze- die Originalversion ist erst seit den 1990-er Jahren wieder zu sehen.[10]

Es war dann Marcel Ophüls‘ wegweisender  Dokumentarfilm Le Chagrin et la Pitié (deutsch: Das Haus nebenan- Chronik einer französischen Stadt im Krieg) von 1969, der  „das Bild vom im Widerstand geeinten Frankreich zum Wanken brachte“ und der Anlass einer leidenschaftlichen Auseinandersetzung in Frankreich wurde.[9]  Kern des Films sind Interviews, die Ophüls und seine beiden Mitarbeiter André Harris und Alain de Sédouy mit Zeitzeugen geführt haben, so dass ein Bild des täglichen Lebens in der Stadt Clermont-Ferrand im nicht besetzten „freien“ Teil Frankreichs unter der Herrschaft der Regierung von Vichy entsteht. Die Zeitzeugen sind –neben einigen prominenten Angehörigen des Widerstands- überwiegend durchschnittliche Franzosen.

Das Gesamtbild, das sich aus dem über vierstündigen Film ergibt, war höchst provokativ:

  • Das Frankreich von Vichy besaß danach –jedenfalls bis zur Besetzung der „freien Zone“ durch deutsche Truppen im November 1942, einen beträchtlichen Handlungsspielraum. Und die Gesetze, Handlungen und Pläne des Vichy-Regimes gehorchten zwar zu einem Teil den Umständen von Niederlage und Besatzung, zu einem wesentlichen Teil aber auch einer inneren Logik, die von der politischen und ideologischen Geschichte Frankreichs bestimmt war.
  • Es gab einen eigenständigen französischen Antisemitismus, der vom staatlichen Antisemitismus des Vichy-Regimes favorisiert wurde, aber unabhängig war von dem Antisemitismus der Nazis.
  • Die Kollaborateure waren nicht unbedingt auf eigene Vorteile bedachte Verräter, sondern es gab auch Überzeugungstäter, die sich ohne Rücksicht auf die eigene Person auf Seiten der Nazis engagierten.

Der Film löste einen Skandal aus und provozierte heftige Kritik von allen Seiten, von der Linken (Jean Paul Sartre)  über die Liberalen (Simone Veil) bis zu den Rechten (die Gaullisten), die alle fanden, dass die Rolle der eigenen Gesinnungsgenossen in den dunklen Jahren Frankreichs nicht richtig oder nicht hinreichend gewürdigt worden sei. Aber natürlich wollten und konnten die Autoren nicht DEN Film über die Zeit der Besatzung machen, sondern sie haben besonders –im Geiste von 1968- solche Aspekte ins Scheinwerferlicht gerückt, die bisher eher unterbelichtet oder gar ausgeblendet waren.[12]

Das gab und gibt dem Film bis heute seinen großen Wert. Die Filmemacher allerdings mussten die staatliche französische Fernsehgesellschaft ORTF, die den Film in Auftrag gegeben hatte, verlassen, und der Film wurde  1969 –ausgerechnet!-  in Deutschland, fertig gestellt, wo Ophüls nun arbeitete.  In Frankreich war der Film allerdings tabu. Simone Veil, Ministerin unter de Gaulle und –inzwischen pantheonisierte- Angehörige des Widertands,  fand, der Film zeige das unzutreffende Bild eines feigen, egoistischen und bösen Frankreichs und Jacques de Bresson, damals Chef des ORTF und auch ein prominenter Angehöriger des Widerstands, war der Auffassung, der Film zerstöre Mythen, „die die Franzosen noch brauchen“.[13] So durfte der Film erst 1981 offiziell ausgestrahlt werden, am 28./29. Oktober in FR 3 vor 15 Millionen Zuschauern.

Inzwischen hatte aber schon der amerikanische Historiker  Robert O. Paxton  zum ersten Mal die Rolle des Collaborations-Regimes von Vichy wissenschaftlich fundiert dargestellt. Sein Buch Vichy France, Old Guard and New Order, 1940-1944  erschien 1972 in den USA, ein Jahr später in französischer Übersetzung.  Paxtons Bilanz der illusionären Collaboration von Vichy ist vernichtend.[12] Vor allem hebt Paxton den Antisemitismus von Vichy hervor, den er als dessen größte Schande bezeichnet. Ohne den geringsten Druck Nazi- Deutschlands habe Vichy mit seinen Gesetzen  vom 3. und 4. Oktober 1940 den Ausschluss von Juden aus dem öffentlichen Leben verfügt (le statut des Juifs) und die Internierung ausländischer Juden ermöglicht. Vichy habe zwar  mit seiner selbst gewollten Diskriminierung von Juden nicht auch den Völkermord beabsichtigt, aber es habe  in Frankreich Voraussetzungen für die Organisation der „Endlösung“ geschaffen.[15]

DSC07076 Petit Peres Judenreferat (1)

  Plakette am ehemaligen Sitz des „Generalkommissariats für Judenfragen“,  dem „Werkzeug der antisemitischen Politik des Etat français von Vichy“.

Das Generalkommissariat befand sich am Platz der Petit-Pères im 2. Arrondissement im Gebäude einer „arisierten“ jüdischen Bank.

Eine ganz entscheidende Rolle bei der französischen „Aufarbeitung der Vergangenheit“ spielten die hartnäckigen und unermüdlichen Bemühungen von Serge und Beate Klarsfeld, deutsche Kriegsverbrecher und ihre französischen Handlanger vor Gericht zur Verantwortung zu ziehen. Ein Meilenstein, ja Wendepunkt war dabei der Prozess gegen Klaus Barbie, alias Klaus Altmann, den „Schlächter von Lyon“,  im Juli 1987.[14] Dazu kamen dann Anklagen und  auch Prozesse gegen französische Helfershelfer, die nach dem Krieg entweder mit freundlicher Unterstützung westlicher Geheimdienste oder der katholischen Kirche untergetaucht oder bei Gaullisten oder Sozialisten weiter Karriere gemacht hatten. Ein Beispiel dafür ist  Maurice Papon.  Der war  im Zweiten Weltkrieg als Generalsekretär der Präfektur von Bordeaux verantwortlich für die Verhaftung von etwa 1600 Juden, die zwischen 1942 und 1944  zunächst nach Drancy und von dort weiter nach Auschwitz transportiert wurden. Er gehört aber –wie der oberste Polizeichef von Vichy- René Bousquet- zu den sogenannten „vichisto-résistants“ (Jean-Pierre Azema), die sich zunächst in den Dienst der sogenannten révolution nationale Pétains stellten, dann aber auch Verbindungen zur  Résistance knüpften. So konnte Papon nach 1945 mit ausdrücklicher Billigung von de Gaulle weiter Karriere machen, u.a. als Polizeipräfekt in Algerien, wo er einschlägige Erfahrungen im brutalen Umgang mit der algerischen Widerstandsbewegung sammeln konnte, dann als  Polizeichef von Paris, wo  er Demonstrationen für die Unabhängigkeit Algeriens blutig niederschlug.  Zwischen 1978 und 1981 war er sogar noch Minister in zwei Regierungen. Dann deckte die Zeitung Le Canard Enchaîné seine in Vergessenheit geratene Vergangenheit als williger Helfershelfer der „Endlösung“ auf. Aber erst 1998 wurde er zu 10 Jahren Gefängnis  verurteilt,  von denen er aber nur 3 Jahre absitzen musste. Aber dennoch: Der pädagogische Zweck, den die Klarsfelds mit ihrem Engagement auch verfolgten, war erreicht, vergleicht man, wie Serge Klarsfeld in seinen Memoiren,  die Situation Mitte und Ende des Jahrhunderts:

„Im Oktober 1944 hielt Papon bei der Befreiung von Bordeaux eine Rede, in der er die Patrioten und die deportierten Juden ehrte. Und die französische Gesellschaft war der Meinung, dass die Franzosen, die die Juden verhaftet und den Deutschen ausgeliefert hatten, sich nichts vorzuwerfen hätten: Sie hätten nur ihre Pflicht getan, und es sei besser gewesen, dass sie es gemacht hätten als die Deutschen. 1998 hat das französische Volk entschieden, dass sich  der  französische Staatsapparats von Vichy  zum wichtigen und unabdingbaren Komplizen der Deutschen bei ihrem Plan zur Vernichtung der Juden gemacht hatte.“ [17]

Die Anerkennung der französischen (Mit-)Verantwortung

Es war der damalige Präsident Jacques Chirac, der 1995  offiziell die Beteiligung Frankreichs an der Deportation der Juden anerkannte, und zwar in einer außerordentlichen –und wie man sagen muss: mutigen-  Rede, fast vergleichbar mit dem historischen Kniefall Willy Brandts in Warschau. Die Wahrheit sei, so Chirac damals, dass das  Verbrechen in Frankreich von Frankreich begangen worden sei („le crime fut commis en France par la France“.[18]), aber gegen die Werte und Ideale, für die Frankreich stehe.  Chirac brach damit ein Tabu, das noch in der Tradition de Gaulles von seinem sozialistischen Vorgänger François Mitterand gepflegt wurde. Mitterrand hatte es stets vermieden,  eine Mitverantwortung Frankreichs anzuerkennen, das er durch das mit den Nationalsozialisten kollaborierende Vichy-Regime  nicht repräsentiert sah, sondern allein durch die in London ansässige Exil-Regierung  des „Freien Frankreichs“ des Generals de Gaulle. Noch 1992, anlässlich des  50. Jahrestags der Deportationen, hatte er in seiner Rede betont, man könne „von der Republik keine Rechenschaft verlangen, sie hat getan, was sie musste.“[19]

Chirac hielt seine Rede anlässlich des  53. Jahrestags der Razzia des Wintervelodroms, der rafle du Vel d’hiv. Damals wurden in Paris von der französischen Gendarmerie  fast 13 000  ausländische oder staatenlose Juden, darunter viele Frauen und etwa 4000 Kinder, verhaftet, die in Frankreich Zuflucht gesucht hatten.  Sie wurden tagelang unter unsäglichen Bedingungen im Wintervelodrom in der Nähe des Eiffelturms eingepfercht, einer ersten Station auf dem Weg in die Vernichtungslager .[20]

Dieses Bild hat ein leeres alt-Attribut; sein Dateiname ist 6de207a_26785-1x36b97.jpg.

Jacques Chirac am Mahnmal für die Opfer der Judendeportationen am 16. Juli 1995

Es dauerte dann bis 2012, bis wieder ein französischer Präsident, nämlich François  Hollande, am Ort des ehemaligen Wintervelodroms eine Rede hielt. Hollande bezog sich direkt auf die Rede Chiracs von 1995 und wiederholte dessen Worte:  „La vérité, c’est que le crime fut commis en France, par la France.“. Und wahr sei auch, dass kein einziger deutscher Soldat beteiligt gewesen sei, sondern dass auf der Grundlage der von der Vichy-Regierung erstellten Listen allein die französische Gendarmerie die Razzia durchgeführt und die verhafteten Juden bis zu den Internierungslagern transportiert habe.[21]

War 70 Jahre nach den damaligen Ereignissen eine „mémoire apaisée“ erwartet worden, so zeigten die Reaktionen auf die Rede Hollandes, dass die Erinnerung an die Rolle Frankreichs bei den Judendeportationen immer noch höchst umstritten war. Henri Guaino, der gaullistische Redenschreiber (plume) Sarkozys, zeigte sich, wie andere Stimmen aus dem rechten Lager, „scandalisé“:  Frankreich habe mit den damaligen Verbrechen nichts zu tun, das wahre Frankreich sei seit dem 18. Juni 1940, der Widerstandsrede de Gaulles, in London gewesen. Aber auch auf Seiten der Linken wurde –in der Tradition Mitterands- jede Verantwortung  Frankreichs geleugnet: Man könne doch nicht so tun, so der sozialistische Senator Chevenement, als sei der 1940 nach der Kapitulation (angeblich) illegal an die Macht gekommene Pétain Frankreich gewesen. Das veranlasste dann den Historiker Henri Rousso, einen Spezialisten des Vichy-Regimes, zu einer Klarstellung: Man müsse zwischen den Werten und den Fakten unterscheiden: Natürlich repräsentiere Vichy nicht, wie Chirac und Hollande ja auch feststellten,  die Werte Frankreichs, aber Vichy habe durchaus eine auch international anerkannte Legitimität besessen. Insofern verstehe er die Kritik an der Rede Hollandes nicht.[22]

2017 war es dann Präsident Macron, der sich am Mahnmal des Vel d’Hiv zur Verantwortung Frankreichs für die Deportationen bekannte. „Ja, ich wiederhole es hier, es war tatsächlich Frankreich, das die Razzia und danach die Deportation organisierte“- und damit auch den Tod  fast aller am 16./17. Juli  1942 aus ihren Wohnungen geholten 13 152 Juden. Aber auch jetzt wieder erhob sich der übliche Entrüstungssturm:  von Jean-Luc Melenchon und Jacques Sapir, für den die Rede Macrons „ein Skandal“ war, auf der Linken –  bis Marine le Pen auf der Rechten, die sich treuherzig auf de Gaulle, Mitterand und Guaino berief. [23]

Von einer gemeinsamen nationalen Erinnerungskultur kann in Frankreich also immer noch keine Rede sein:  (24) Umso wichtiger die sehr eindringliche, aber nicht aufdringliche Erinnerung an die Schrecken der Vergangenheit im öffentlichen Raum der Stadt Paris.

Anmerkungen

[1] Eine (keineswegs vollständige)  Übersicht in: http://www.fondationshoah.org/memoire/journee-internationale-la-memoire-des-victimes-de-la-shoah-2020

[2]https://www.francetvinfo.fr/culture/patrimoine/histoire/meconnaissance-de-la-shoah-chez-les-jeunes-ce-qui-a-considerablement-baisse-c-est-la-transmission-familiale_3109749.html

Siehe auch: https://www.lefigaro.fr/actualite-france/shoah-une-majorite-de-francais-ignorent-le-nombre-de-juifs-tues-20200122

Im Zusammenhang mit dem schrecklichen Mord an dem Lehrer Samuel Paty wurde auch wiederholt auf Probleme hingewiesen, die manche Lehrkräfte an „Brennpunktschulen“ bei der Behandlung der Judenvernichtung im Unterricht haben.

[3]  https://paris-blog.org/2020/01/27/pariser-erinnerungsorte-an-den-holocaust-der-friedhof-pere-lachaise/

[4] Siehe dazu den Blog-Beitrag über die Erinnerungstafeln zur Zeit von 1939-1945:  https://paris-blog.org/2019/08/25/erinnerungstafeln-zu-der-zeit-von-1939-bis-1945-in-paris-enfants-de-paris-1939-1945/

[5] AMEJD 11e  www.amejd11.org  und https://amejd11e.wordpress.com/  Président Félix Jastreb  amejd11e@gmailcom

[6] Siehe  https://paris-blog.org/2019/08/25/erinnerungstafeln-zu-der-zeit-von-1939-bis-1945-in-paris-enfants-de-paris-1939-1945/

[7] Patrick Modiano, Dora Bruder. München dtv 2014, S. 110/111. Louise Jacobson besuchte allerdings nicht -wie Modiano- das von ihrem Wohnort weit entfernte  Elitegymnasium Henri IV, sondern das lycée Hélène Boucher am Cours de Vincennes, an dem ich immer vorbeifahre, wenn wir im benachbarten Gymnasium Maurice Ravel Chorprobe haben.

[8] Lettres de Louise Jacobson et de ses proches: Fresnes, Drancy 1942-1943. Paris: Éditions Robert Laffont 1997. Die Briefe sind auch zugänglich bei Gallica: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k48087315/f13.image.texteImage

[9] Siehe in diesem Zusammenhang die Hinweise auf den Umgang mit dem Pariser Pétain-freundlichen Kardinal  Suhard  im Blog-Beitrag über Notre- Dame https://paris-blog.org/2019/05/02/napoleon-de-gaulle-und-victor-hugo-notre-dame-die-geschichte-und-das-herz-frankreichs/   und auf  die Nachkriegskarriere des an der Judenvernichtung mitwirkenden Maurice Papon im Blog-Beitrag über die KZ-Denkmäler auf dem Père Lachaise: https://paris-blog.org/2020/01/27/pariser-erinnerungsorte-an-den-holocaust-der-friedhof-pere-lachaise/

Zur wechselhaften Petain-Rezeption und einer entsprechenden Apologetik siehe den Beitrag von Jörn Leonhard:  Mythisierung und Mnesie: Das Bild Philippe Pelains im Wandel der politisch-historischen Kultur Frankreichs seit 1945. In: Georg Christoph Berger Waldegg (Hrsg.): Führer der extremen Rechten: Das schwierige Verhältnis der Nachkriegsgeschichtsschreibung zu „Grossen Männern“ der eigenen Vergangenheit. Zürich: Chronos, 2006, S. 109-129. Sonderdruck aus der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg:

[10] Noch im  2010 gab es übrigens einen Vorfall, der an den Umgang mit „Nacht und Nebel“ erinnert. Da sollte an dem Journée nationale du souvenir et de la déportation  die Zeitzeugin Ida Grinspan, mit 14 Jahren nach Auschwitz deportiert, in einem Collège am Rande von Paris aus ihren als Buch erschienenen Erinnerungen vorlesen. Darin ist auch ein Brief enthalten, in dem sie ihre Verhaftung durch drei französische Polizisten beschreibt. Die Stadtverwaltung , die von dem Vorhaben erfahren hatte, forderte zunächst in Gestalt eines Beigeordneten –und ehemaligen Polizisten- , dass Grinspan nicht von „Gendarmen“ sprechen sollte, weil das “trop stigmatisante pour une profession“ sei, also zu stigmatisierend für einen Berufsstand. Statt dessen solle sie von „Männern“ sprechen. Dem Bürgermeister reichte das aber nicht, sondern er widersetzte sich insgesamt der Lektüre des Textes. Dass die betroffene, engagierte Lehrerin dies nicht einfach hinnahm und die Angelegenheit ein entsprechendes öffentliches Echo auslöste, veranlasste den Bürgermeister dann doch, seine Zensur fallen zu lassen und sich bei Ida Grinspan zu entschuldigen.   https://www.lemonde.fr/societe/article/2010/04/29/la-lettre-d-une-deportee-censuree-dans-les-deux-sevres_1344650_3224.html

[11] https://www.arte-edition.de/item/4009.html  Zu der Auseinandersetzung um den Film in Frankreich siehe die sehr fundierte Darstellung von Henry Rousso in: Le syndrome de Vichy de 1944 à nos jours. Éditions du Seuil 1987, Abschnitt: Impitoyable Chagrin (So die Typographie in der Ausgabe), S. 121ff

[12] Insofern ist das Lob in der nachfolgenden Filmkritik berechtigt, die nachfolgende Kritik allerdings nicht:  Le film tire sa force du fait même qu’il rappelle l’importance de la collaboration – révélant ainsi que la France était loin à cette époque d’être unanimement gaulliste – mais sa faiblesse tient à la façon qu’il a de présenter la collaboration comme le résultat d’attitudes purement individuelles. Le film souffre de cette propension, inhérente à la plupart des émissions historiques télévisées, à n’étayer un fait historique que sur des témoignages individuels en excluant toute approche d’ensemble des données d’un phénomène historique telle que l’étude des structures sociales, des institutions politiques ou des mentalités.  (Le Cinéma français.1960-1985 sous la direction de Philippe de Comes et Michel Marmin avec la collaboration de Jean Arnoulx et Guy Braucourt. Paris: Editions Atlas, 1985. 76-77.)

[13] Zit. bei Rousso, S. 131

Siehe auch Azéma, Jean-Pierre, Wieviorka Olivier. Vichy 1940-1944. Librairie Académique Perrin, 1997. S. 262:  Les réactions les plus hostiles provenaient de celles et de ceux qui avaient vécu la période: les nostalgiques du pétainisme sans doute, mais également nombre de résistants non communistes qui ne se retrouvaient pas dans l’économie générale du film, ou de personnalités engagées dans les batailles de mémoire. Ainsi Simone Veil s’en montre une adversaire tenace, parce que Ophuls a, selon elle, ‚montré une France lâche, égoïste, méchante, et noirci terriblement la situation‘

[14] Robert O. Paxton, La France de Vichy 1940-1944. Éditions du Seuil 1973

[15] Paxton a.a.O., S. 171f

[16] Siehe Henry Rousso a.a.O, S. 229f und besonders S.242  Zu der Jagd auf Klaus Barbie siehe natürlich auch die Memoiren von Beate und Serge Klarsfeld, Paris: Fayard/Flammarion 2015

[17] Beate und Serge Klarsfeld, Mémoires. Paris: Fayard/Flammarion 2015, S. 576 und 596

[18]  Wortlaut der Rede: https://www.lefigaro.fr/politique/le-scan/2014/03/27/25001-20140327ARTFIG00092-le-discours-de-jacques-chirac-au-vel-d-hiv-en-1995.php

Bilddokument: https://www.youtube.com/watch?v=uzyW53KsZF4

[19]https://www.welt.de/print/die_welt/politik/article108367331/Ein-Verbrechen-in-und-von-Frankreich.html

[20] Bild: https://www.lemonde.fr/disparitions/portfolio/2019/09/26/les-quarante-ans-de-vie-politique-de-jacques-chirac-en-images_6013158_3382.html Bild Jack Guez/AFP

[21] https://www.franceculture.fr/politique/vel-dhiv-francois-hollande-va-plus-loin-que-jacques-chirac-et-cree-une-nouvelle-polemique

[22]  https://www.lemonde.fr/societe/article/2012/07/16/rafle-du-vel-d-hiv-70-ans-apres-la-memoire-apaisee_1734132_3224.html

http://www.lemonde.fr/politique/article/2012/07/23/rafle-du-vel-d-hiv-guaino-scandalise-par-la-declaration-de-hollande_1736970_823448.html  Siehe auch: https://www.marianne.net/politique/vel-d-hiv-hollande-n-pas-clos-la-controverse

[23] http://www.lefigaro.fr/politique/2017/07/16/01002-20170716ARTFIG00136-vel-d-hiv-macron-dans-les-pas-de-chirac.php

https://www.francetvinfo.fr/culture/patrimoine/histoire/commemoration-du-vel-d-hiv-emmanuel-macron-prononce-un-discours-solennel-devant-benyamin-netanyahou_2285604.html

2019 – Bir Hakeim, le Vel’ d’Hiv’ et Emmanuel Macron

https://www.lejdd.fr/Politique/le-discours-de-macron-au-vel-dhiv-critique-par-melenchon-et-lextreme-droite-3391313

(24)  In Deutschland gibt es diesen Konsens leider auch nicht (mehr): Siehe die berüchtigte „Fliegenschiss“-Metapher  des AfD-Vorsitzenden Gauland oder die einschlägigen Beiträge des thüringischen AfD-Vorsitzenden Höcke.

Weitere geplante Beiträge: 

Seraphine Louis und Wilhelm Uhde: Die wunderbare und tragische Geschichte einer französischen Malerin und ihres deutschen Mäzens

Gravelotte: Ein einzigartiger Erinnerungsort an den deusch-französischen Krieg 1870/1871

Die Bäderstadt Vichy:  Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“

 

Die Aufnahme des Schriftstellers Maurice Genevoix und der (französischen) Teilnehmer des 1. Weltkriegs (Ceux de 14) ins Pantheon am 11. 11.2020

Am 11. November 2020 werden -aufgrund der Covid-19-Pandemie in eingeschränktem Format- die sterblichen Überreste des Schriftstellers Maurice Genevoix ins Pantheon überführt. (1) Zusammen mit ihm werden in einem symbolischen Akt auch die (französischen) Kriegsteilnehmer des Ersten Weltkriegs,  „Ceux de 14“, in den Tempel der „grands hommes“ aufgenommen:  „Ceux de 14“ ist auch der Titel des großen vierbändigen Werkes, das Genevoix über den Krieg geschrieben hat.

Im nachfolgenden Bericht werden zunächst Maurice Genevoix  und sein großer Kriegsbericht vorgestellt. Ein Schwerpunkt dabei ist Les Éparges, ein Kriegsschauplatz in der Nähe von Verdun. Dort hat Genevoix als Offizier an den erbitterten Kämpfen teilgenommen und wurde schwer verwundet.

Danach wird erläutert, wie es zur Entscheidung für die Pantheonisierung Genevoix‘ und gleichzeitig aller Kriegsteilnehmer des Ersten Weltkriegs gekommen ist und welche Bedeutung sie hat.  

Den Schluss des Berichts bilden einige kritische Bemerkungen zu der pauschalen republikanischen Sakralisierung von Soldaten, wie sie jetzt in Frankreich vorgenommen wurde – ein in Deutschland kaum vorstellbarer Vorgang.

Maurice Genevoix und „Ceux de 14“

Nach seiner Schulzeit studierte der 1890 geborene Genevoix  an der Pariser Elitehochschule École normale supérieure (ENS). Zu Beginn des Weltkriegs wurde er zum Kriegsdienst eingezogen, nahm an den Kämpfen an der Marne und bei Verdun teil und wurde bei Les Éparges schwer verwundet. Damit war der Krieg für ihn als Soldat beendet, aber es begann  nun eine Karriere als Schriftsteller. Auf Anregung seines Hochschullehrers hatte er seit Beginn des Krieges ein Tagebuch geführt, auf dessen Grundlage er 1916 den Kriegsbericht „Bei Verdun“ veröffentlichte.

Auch wenn damals die Literatur etwas mehr Freiraum hatte als die stark zensierte Presse, so war doch Genevoix‘ Darstellung der Schrecken des Krieges für die Zensur allzu realistisch. Das Buch erschien deshalb mit zahlreichen weißen Seiten. „Gestrichen wurden die absurden Befehle der „bellenden Generäle“ und ihr Missbrauch der Soldaten als Kanonenfutter. Zensiert wurden auch Abschnitte über Gewalt gegen die eigene Bevölkerung und an den Gefangenen, über Plünderungen und Momente panischer Angst in der Truppe. Nicht gedruckt werden durften Hinweise, in denen die Qualität der deutschen Soldaten und ihrer Schützengräben gelobt wurde. Die Zensur verhinderte auch, dass Genevoix für sein Debüt 1916 den Prix Goncourt bekam.“ [1a]

Genevoix zeigt eine von der Zensur unterdrückte Seite der Originalausgabe von „Sous Verdun“

Es folgten weitere Kriegsberichte, die Genevoix 1949 unter dem Titel „Ceux de 14“ zusammenfasste und in vier Abschnitte gliederte: Sous Verdun (1916), Nuits de guerre (Kriegsnächte, 1917), La Boue (Der Schlamm, 1921) und Les Éparges (1923).

Es sind persönliche Berichte aus der Ich-Perspektive – Folge der ursprünglichen Tagebuch-Form. Aber es geht Genevoix nicht darum, die eigene Rolle hervorzuheben oder gar zu glorifizieren. Wie auch andere Schriftsteller des Krieges ersetzt er „den Singular des klassischen Helden durch den Plural einer Vielzahl von Figuren.“ Diese Ablösung des Individuums entspricht der Ablösung einer Kriegsform, die individuelle Zweikämpfe von Mann gegen Mann noch zuließ, durch den modernen technischen Krieg zwischen anonymen Heermassen. Diese konsequente Entindividualisierung und Entheroisierung des Geschehens unterminiert schließlich auch dasjenige Ereignis, das in den patriotischen und nationalistischen Darstellungen als Akt des Heroismus schlechthin gilt: den heldenhaften Tod für das Vaterland.[2] Die vielen Kameraden, deren Tod Genevoix mit großem Realismus und mit großer Anteilnahme beschreibt, sind für ihn nicht „auf dem Feld der Ehre“ gestorben, sondern in verschlammten Schützengräben oder Granattrichtern.

Ebenfalls eine Folge der ursprünglichen Tagebuch-Form ist das Präsens, das Genevoix in seinen Berichten verwendet.  Aber es ist auch Ausdruck eines bestimmten Standortes des Erzählers. „Dieser kann den gesamten Zeitraum des Geschehens nicht mehr aus der zeitlichen Distanz und der Perspektive ihres Endes, Zieles und Sinns überblicken, sondern er muss ‚in actu‘ unmittelbar während oder kurz nach den Ereignissen berichten. Ebenso wie der räumliche ist mithin auch der zeitliche Blickwinkel begrenzt. Diese Erzählweise bringt es mit sich, dass dem Geschehen Ende, Ziel und Sinn verloren gehen und die zielgerichtete Entwicklung der Geschichte in eine Abfolge aneinandergereihter Ereignisse aufgelöst wird. Das Kriegsgeschehen erscheint unverständlich, sinnlos und absurd.“[3]

Genevoix war ein „normalien“, ein Intellektueller, der Latein und Griechisch beherrschte, der als Jahrgangsbester am Beginn einer verheißungsvollen wissenschaftlichen Karriere stand. Vor Verdun wurde er zum guerrier, zum Krieger, der ohne wenn und aber seinen „Job“ machte, ja der „den Kampf als eine Art republikanische Kommunion“ betrieb und liebte.[4] Den ihm anvertrauten Kameraden –meist einfache Leute aus dem ländlichen Frankreich- war er mit großer Zuneigung verbunden und stolz, wenn er die ihm befohlenen Weisungen  „ohne ein Übermaß an Verlusten“ ausführen konnte. Bei seinem ersten Kriegseinsatz im September 1914 erhielt er  den Auftrag, seine Einheit nach einem verlustreichen Angriff wieder auf einer rückwärtigen Position zu sammeln. Genevoix, damals Unterleutnant, berichtet im Rückblick:

„Von dem Zeitpunkt, als ich meine Männer führte, hatte ich keinen einzigen Verwundeten. Am Morgen danach erstatteten wir Rapport. Von den vier Einheiten der Kompanie war meine am wenigsten in Mitleidenschaft gezogen worden: 21 Mann gefallen oder verwundet von einer Gesamtzahl von 60. Das war viel, aber ich hatte ein gutes Gewissen. Anstelle der Zustimmung, die ich erwartete, bekam ich bloß einen erstaunen, mißtrauischen Blick und ein mich empörendes: ‚Nur so wenig?`[5]

Später, in Les Éparges, konnten seine Vorgesetzten zufriedener sein: „Alleine in meinem Regiment überstiegen die seit dem Angriff vom 17. Februar zusammengerechneten Verluste den ursprünglichen Gesamtstand“. Und das „auf  einer Frontlinie, die nicht über zwölfhundert Meter hinaus ging.[6]

Les Éparges bezeichnet einen Höhenzug südöstlich von Verdun, der im September 1914 von deutschen Truppen besetzt wurde. Wegen seiner strategischen Bedeutung beschloss die französische Armeeführung seine Rückeroberung. Vom Angriffsbeginn am 17. Februar bis zum  April 1915 tobten heftigste Kämpfe:  Ständige Angriffe und Gegenangriffe, kleine Geländegewinne, die dann wieder verloren wurden, Hunger, Kälte, völlig verschlammte Schützengräben, pausenloser Artilleriebeschuss und Tausende und Abertausende Tote, Verwundete und Vermisste auf beiden Seiten. Es war „schlimmer als die Hölle. All das ohne entscheidenden Sieg und mit keiner anderen Konsequenz als die Anhäufung von Leichen, von entstellten Gesichtern, von im Schlamm vergrabenen Köpfen, zerschossenen Bäumen, verwüsteten Landschaften.“[7] 

Die  „Massaker im Schlamm von Les Éparges“ (Genevoix) [8] machten aus dem jungen Offizier, der den Krieg und den  Kampf liebte, zwar keinen Pazifisten wie seinen ebenfalls in Les Éparges eingesetzten Schriftstellerkollegen Jean Giono, aber einen Skeptiker, der vor der Absurdität des Kampfes nicht mehr die Augen verschließen konnte.[9]

In Ceux de 14 hat Genevoix folgende flehende Bitte an seine Leser besonders markiert:

« Pitié pour nos soldats qui sont morts ! Pitié pour nous vivants qui étions auprès d’eux, pour qui nous nous battrons demain, nous qui mourrons, nous qui souffrirons dans nos chairs mutilées ! Pitié pour nous, forçats de guerre qui n’avions pas voulu cela, pour nous tous qui étions des hommes, et qui désespérons de jamais le redevenir. »[10]

Mitleid mit unseren Soldaten, die gestorben sind! Mitleid mit uns Lebenden, die bei ihnen waren, für die wir morgen kämpfen werden, wir, die sterben werden, wir, die wir in unserem verstümmelten Fleisch leiden werden! Mitleid mit uns zum Krieg Verurteilte, die das nicht wollten, für uns alle, die wir Menschen waren und die daran verzweifeln, es jemals wieder zu werden.

Vor dem Rathaus von Les Éparges wurde dem Schriftsteller ein Denkmal errichtet mit folgendem Zitat auf dem Sockel:  „Das was wir gemacht haben, ist mehr als das,  was man von uns erwarten konnte, und wir haben es gemacht.“[11] Darauf war Genevoix stolz, aber er hat andererseits sogar diejenigen französischen Soldaten verstanden, die dieses „mehr als“ nicht mehr mitmachen wollten oder konnten. Das gehört auch zu dem Humanismus, der den Krieger Genevoix prägte. 

Die Darstellung der Kämpfe um Les Éparges ist der Höhe- und Endpunkt seiner Kriegsberichte.

Sie enden mit seiner Verwundung, die er genau beschreibt:

„je suis tombé un genou en terre. Dur et sec, un choc a heurté mon bras gauche. Il est derrière moi; il saigne à flots saccadés. Je voudrais le ramener à mon flanc: je ne peux pas. Je voudrais me lever; je ne peux pas. Mon bras que je regarde tressaute au choc d’une deuxième balle, et saigne par un autre trou. Mon genou pèse sur le sol, comme si mon corps était de plomb; ma tête s’incline: et sous mes yeux un lambeau d’étoffe saute, au choc mat d’une troisième balle. Stupide, je vois sur ma poitrine, à gauche près de l’aisselle, un profond sillon de chair rouge.“[12] 

In seinem ins Deutsche übersetzten Alterswerk „Nahaufnahme des Todes“ beschreibt er noch einmal, wie er seine Verwundung erlebt hat:

„Die Kugel erwischte mich auf der Innenseite des linken Armes. Mit einer solchen Härte, dass ich meinte, mein Arm sei weggerissen worden. Ich sagte ssofort, dass es eine Sprengkugel war, dass sie beim Explodieren den gesamten Nerven- und Gefäßstrang zerfetzte. Ich fiel auf der Stelle hin, nicht der Länge nach, sondern auf mein Knie. (…) Der Mann, der mich gerade niedergestreckt hatte, hatte mich immer noch im Korn seines Mausers. Er hatte Zeit, seinen Verschluss zu betätigen, er schoß neuerlich auf mich. …“ (12a)

Die zweite Kugel trifft Genevoix noch einmal im Arm, eine dritte seine Brust, ohne allerdings innere Organe zu verletzen. Genevoix wird mitten im Kampf aus der vordersten Frontlinie in Sicherheit gebracht und gerettet. Seinen linken Arm wird er allerdings nicht mehr gebrauchen können.

Am gleichen Tag wie Genevoix wird übrigens auch Ernst Jünger bei Les Éparges verwundet. Beide verarbeiteten ihre Kriegserlebnisse literarisch und wurden Schriftsteller, „die größten des Krieges“, wie Bernard Maris urteilt, immerhin der Schwiegersohn von Maurice Genevoix.[13]

Seine Rekonvaleszenz und das Ende des Krieges verbrachte Genevoix in seiner Heimat an der Loire, die auch den Hintergrund eines großen Teils seines nicht auf den Krieg bezogenen Werkes bildet. 1925 erhielt er für seinen Roman Raboliot den prix Goncourt, den bedeutendsten französischen Literaturpreis. 1946 wurde er in die Académie française, also in den Kreis der „Unsterblichen“, aufgenommen und schließlich sogar deren Sekretär – eine ganz besondere Auszeichnung. Und immer engagierte er sich für die überlebenden Kämpfer des Ersten Weltkrieges und bemühte sich, die Erinnerung an diesen Krieg und seine Schrecken wachzuhalten. Die 1967 eröffnete Gedenkstätte in Verdun geht auf seine Initiative zurück.[14]

Wie kam es zur Pantheonisierung und was bedeutet sie?

Im September 2011 unterbreitete Josef Zimet im Namen der Direction de la mémoire, du patrimoine et des archives dem damaligen Staatspräsidenten Sarkozy Vorschläge für die Durchführung der Feierlichkeiten zum 100. Jahrestrag des Ersten Weltkriegs. Eine der dort aufgeführten Maßnahmen war Die Überführung ins Pantheon von Maurice Genevoix, dem rechtmäßigen Sprecher der Generation der Veteranen des Ersten Weltkrieges am 11. November 2014.[15] Es sollte sich bei der Aufnahme ins Pantheon also nicht nur um einen symbolischen Akt handeln, sondern die sterblichen Überreste des auf dem Friedhof von Passy im Westen von Paris bestatteten Genevoix sollten -mit Zustimmung der Erben des Dichters- ins Pantheon überführt werden.

Grab von Genevoix auf dem Friedhof von Passy in Paris[16]

Allerdings wird der Vorschlag nun erst mit (mindestens) 6-jähriger Verzögerung ausgeführt.  Ein Grund dafür war der Wechsel des Staatspräsidenten, zu dessen Privilegien die Benennung der „großen Männer“ (und Frauen) gehört, die ins Pantheon einziehen. 2012 wurde François Hollande zum Präsidenten gewählt, und der hatte, was die Pantheonisierungen  angeht, andere Prioritäten: Im Mai 2015, 70 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs,  wurden vier Vertreter des Widerstands ins Pantheon aufgenommen: Germaine Tillon, Geneviève de Gaulle-Anthonioz, Jean Zay und Pierre Brosselette, denen 2017 Simon Veil folgte.[17]

Der Nachfolger Hollandes, Macron, nahm dann den Vorschlag des inzwischen zu seinem Kommunikationsberater avancierten Joseph Zimet auf und kündigte im November 2018 bei einer Rundreise zu den Schauplätzen des Ersten Weltkrieges in Les Éparges die  Aufnahme von Maurice Genevoix ins Pantheon für den 11. November 2019 an. [18]  Dieses Datum konnte allerdings nicht eingehalten werden. Die Vorbereitungen für die Pantheonisierung dauerten offensichtlich länger als geplant und der 11. November 2020 ist immerhin ein beziehungsreiches Datum: Denn 100 Jahre zuvor, am 11. November 1920, wurde zum ersten Mal unter dem Arc de Triomphe die Flamme über dem Grab des dort bestatteten unbekannten Soldaten entzündet. Insofern krönt die Zeremonie vom 11.11.2020 die 100 Jahre zuvor vollzogene republikanische „sanctuarisation“ der Kriegsopfer und weitet sie auf alle ehemaligen Kriegsteilnehmer aus. [20] .

Denn entsprechend der Ankündigung Macrons zieht Genevoix ja nicht allein ins Pantheon ein : Es sollten auch „Ceux de 14“ geehrt werden: einfache Soldaten, Offiziere, Generäle,  Kriegsfreiwillige, Eingezogene, dazu auch die Frauen, die sich an der Seite der Kämpfenden engagiert hätten, „die ganze Armee, die ein Volk war, das ganze große Volk, das eine siegreiche Armee wurde“.[19]

Diese kollektive Pantheonisierng ist neu und überraschend: Es gibt zwar im Pantheon schon Plaketten zur Würdigung von Personengruppen, zum Beispiel eine Plakette für die 560 écrivains combattants de la Grande Guerre (darunter natürlich Genevoix) und eine andere, die die Justes de France ehrt, die Männer und Frauen also, die im Zweiten Weltkrieg mit großem Mut jüdische Mitbürger vor dem Tod retteten und den Auftrag der Brüderlichkeit mit Leben erfüllten.  Aber das waren doch genau bestimmte Personengruppen und auch nur Würdigungen, während es jetzt um„tous les soldats de 1914“ geht und um eine regelrechte, wenn auch natürlich nur symbolische pauschale Pantheonisierung. [21]  Die Bedeutung einer solchen Ehrung liegt auf der Hand: Damit soll „die nationale Einheit der Franzosen in der Kriegszeit“ in Szene gesetzt werden. ‚Cohesion nationale‘, ‚rassemblement national‘, ‚unité nationale‘ seien, wie Arndt Weinrich in einem Artikel über die französische Erinnerungspoltik aus Anlass des 100. Jahrestags des Ersten Weltkriegs schrieb, immer wiederkehrende Schlagworte. Insbesondere gehe es dabei darum, „durch die Würdigung der Opferbereitschaft vergangener Generationen die Bevölkerung in die Pflicht zu nehmen, den Herausforderungen der Zukunft tapfer und mit Selbstbewusstsein zu begegnen.“[22]

Dieser Text ist 2011 geschrieben, als zum ersten Mal die Pantheonisierung von Maurice Genevoix auf die politische Tagesordnung kam.  Die hier herausgestellte Bedeutung einer solchen Ehrung ist aber immer noch oder sogar mehr denn je zutreffend: Heute befindet sich ja Frankreich, nach der Überzeugung seines Präsidenten, wieder im Kriegszustand – diesmal gegen das Covid 19- Virus,  und dies versucht er immer wieder und eindringlich der Bevölkerung zu vermitteln, die er zu einer „mobilisation générale“, zu einer Generalmobilmachung, aufruft. Beschworen wird dabei auch die „union sacrée“- ein direkter Bezug zum „Großen Krieg“ von 1914 – und dies  in einem Land, das in den letzten Jahren von zunehmender Spaltung gekennzeichnet ist. Dazu kommt schließlich auch der ebenfalls von Macron ausgerufene Krieg gegen den islamistischen Terrorismus: Frankreich befindet sich also gewissermaßen in einem Zweifrontenkrieg: ein doppelter Grund, die Einheit der Franzosen und die  „continuité entre ceux 14 et ceux de 2020“ zu beschwören. [23]

Mir persönlich, das möchte ich abschließend anmerken, erscheint allerdings die pauschale Ehrung aller (französischer) Soldaten des Ersten Weltkriegs fragwürdig. Denn „Ceux de 14“ sind ja nicht nur die braven Kameraden des Leutnants Genevoix, die von ihm mit großer Zuneigung und Menschlichkeit beschrieben werden. Sondern es gehören dazu auch brutale Schlächter, Plünderer, Vergewaltiger, Leichenfledderer, furchtbare Juristen, die in Standgerichten mit Todesurteilen wüteten,  Befehlshaber, für die die einfachen Soldaten nur Kanonenfutter waren, und es gehört dazu auch Pétain, der „Sieger von Verdun“ ….

Man muss ja nicht so weit gehen wie Kurt Tucholsky, der 1931 in einer Glosse der Weltbühne lapidar feststellte: Soldaten sind Mörder – eine Behauptung übrigens, die in Deutschland laut Bundesverfassungsgericht auch heute noch öffentlich vertreten werden darf. Man muss sich auch nicht den durchaus nicht marginalen Politikern in Berlin anschließen, die eine „Entmilitarisierung des öffentlichen Raum“ fordern.  Würde man dem in Frankreich nachkommen, würden auf einen Schlag die „großen Männer“ des Pantheon dezimiert und Paris wäre nicht mehr wiederzuerkennen. Die Berliner „Entmilitarisierungs-Debatte“ bezieht sich übrigens auf Straßen und Plätze, die nach Generälen und Schauplätzen von Schlachten aus den Befreiungskriegen gegen Napoleon 1813-1815 benannt sind. Das mag ja eher unverdächtig erscheinen, aber als Begründung wird darauf verwiesen, dass es sich bei Generälen wie Scharnhorst, Gneisenau oder Blücher ja keinenfalls um lupenreine Demokraten gehandelt habe, die heute noch Vorbild sein könnten. Und dann wird auf die europäische Einigung und die enge Partnerschaft zwischen den ehemaligen „Erbfeinden“ Frankreich und Deutschland verwiesen. [24]  Da ist dann offenbar sogar der Kampf gegen einen machthungrigen Eroberer wie Napoleon anrüchig…

In Frankreich ist man da offenbar weniger skrupulös (was nicht nur unzählige Ortsbezeichnungen hinlänglich beweisen). Ursprünglich hatte Macron jedenfalls beabsichtigt, Georges Clemenceau zu pantheonisieren, worauf er allerdings wegen testamentarischer Probleme verzichten musste.[25] Tatsächlich Clemenceau? … Der war doch 1919 der Vertreter Frankreichs bei den Verhandlungen der Alliierten, der die linksrheinischen Gebiete vom Deutschen Reich abtrennen und dort unabhängige Kleinstaaten unter französischer Kontrolle errichten wollte und der in Versailles alles daran setzte, um der jungen deutschen Republik einen möglichst harten, demütigenden Vertrag aufzuzwingen und sie  mit einer schweren Hypothek zu belasten? Für ihn waren die Deutschen eben „boches“, egal ob Deutschland ein Kaiserreich oder eine Republik war. So hat er dazu beigetragen, dass aus dem 4-jährigen Ersten Weltkrieg ein „Dreißigjähriger Krieg“ (de Gaulle) wurde…

Also dann doch besser Genevoix und (sehen wir  von den anderen ab) seine braven poilus, die –wie die „Feldgrauen“ auf der anderen Seite-  nach anfänglicher Begeisterung und der Hoffnung auf einen schnellen Sieg  (à Berlin/à Paris) einen sinnlosen mörderischen Bruderkrieg ausfochten und hofften, möglichst mit heiler Haut wieder davonzukommen.

Genevoix und „Ceux de 14“  führen heutigen Lesern drastisch vor Augen, „von welchen Abgründen heraus die mittlerweile selbstverständliche deutsch-französische Aussöhnung ihren Anfang nehmen musste.“[26] Daran zu erinnern bleibt auch und gerade hundert Jahre später noch aktuell.

Bilder von der Pantheonisierungs-Zeremonie am 11.11.2020. Aus der homepage des Elysée-Palastes.
Dort ist auch die Rede Macrons abgedruckt
https://www.elysee.fr/emmanuel-macron/2020/11/11/entree-au-pantheon-de-maurice-genevoix-et-de-ceux-de-14

Die Beschwörung der Toten durch Präsident Macron hat Régis Debray als eine magische Beschwörung beschrieben, als Versuch einer „regonflage de ceux de 2020 par ‚ceux de 14′“:

„Le discours psalmodié au coeur de Paris, le 11 novembre 2020, par un jeune chef d’État moderniste est en tout point semblable à celui d’un chef de tribu Baruya en Nouvelle-Guinée. C’est un chapelet d’incantations votives aux glorieux disparus, qui les rend aussitôt présents dans l’assistance, hic et nunc. ‚Ils sont là, tous. Les voici qui arrivent par millions pour entrer sous ce dôme. Hier frères d’armes, aujourd’hui compagnons d’éternité, ils avancent…‘ Une operation magique, c’est une hallucination réussie. Des fantômes prennent corps. Le sorcier traverse le temps comme d’autre l’espace, hier et aujourd’hui, eux et nous, ne font plus qu’un.“ [26a]

Um der Pantheonisierung zusätzliches Gewicht zu verleihen, flankieren, wie die FAZ in ihrem Feuilleton am 11.11. schreibt, zwei Auftagswerke den Einzug: Ein Chorwerk des Komponisten Pascal Dusapin und sechs Riesenvitrinen des in Frankreich lebenden und dort sehr populären deutschen Künstlers Anselm Kiefer. Die Vitrinen verweisen zum Teil frei, zum Teil sehr direkt auf ‚Ceux de 14‘. „Eine von ihnen vereint kupferne Fahrräder und gebastelte Gewehre vor dem Ölbild eines Weizenfelds – ein leichtbewaffnetes ‚Bataillon‘ aus der Zeit vor den großen Materialschlachten. Eine andere lässt aus Asphaltschollen Mohnblüten aufsteigen: Evokation des hochsommerlichen Kriegsbeginns, aber auch der roten Hosen, die Frankreichs Infanteristen zu Zielscheiben machten. Eine nature morte mit zersprengten Zementplatten, aus deren offen liegenden Gitterrosten Halme mit vertrockneten Mohnkapseln wachsen, scheint Explosionswunden zu verkörpern, deren Schmerzen kein Opium zu betäuben vermag.“ [27]

„Stellenweise öffnen sich metaphysische Abgründe. ‚Was sind wir…‘, heißt es zu einer Vitrine mit Erdklumpen, schwarz-besudelten Textilien und gen Himmel gereckten Gewehren; darüber eine Kleiderwolke, auf der drei Miniaturholzstühle schwanken. Ein vierter liegt umgefallen am Boden, als Verweis auf die Heilige Dreifaltigkeit mitsamt Schlange, auf die Theodizeefrage, den Theologenstreit über die Rechtfertigung Gottes angesichts des Bösen in der Welt. Durch die Kleider in dieser Vitrine nur angedeutet, wird sie zur Hommage an die Frauen hinter den kriegführenden Männern.“

Dazu kommen noch zwei Riesenbilder: Das eine mit dem Titel ‚Ceux de 14- L’Armée noire- Celle de 14‘, das die Rolle der Frauen im Krieg und die etwa 500 000 Soldaten aus den afrikanischen Kolonien Frankreichs würdigt, das andere benannt nach der ‚Voie sacrée‘, dem einzigen Zugangsweg zur umkämpften Festung Verdun. Die Vitrinen sind Geschenke des Künstlers, der Staat musste dafür nur die Sockel bereitstellen, während die Bilder Leihgaben sind, die nicht permanent im Pantheon zu sehen sein werden. Der FAZ-Autor Marc Zitzmann bedauert das, weil es „die schwärzesten, wuchtigsten Werke“ der neuen Installation seien. [27]

Allerdings sind die Arbeiten Kiefers im Pantheon derzeit für die Öffentlichkeit nicht zugänglich: Das Pantheon ist Corona-bedingt bis auf Weiteres (à nouvel ordre) geschlossen. [28]


  „Verwandte“ Blog-Beiträge:

Das Pantheon der großen (und der weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen https://paris-blog.org/2018/04/01/das-pantheon-der-grossen-und-der-weniger-grossen-maenner-und-der-wenigen-grossen-frauen-1-das-pantheon-der-frauen/   

Der 11. November: Ein französischer Feiertag im Wandel.  https://paris-blog.org/?s=11%2C+November+im+Wandel

11. November 2018: Paris begeht den 100. Jahrestag des Waffenstillstands https://paris-blog.org/2018/11/11/paris-11-november-2018-paris-begeht-den-100-jahrestag-des-waffenstillstands-november-2018/  

Verdun 1916-2016: Die neue Gedenkstätte/le nouveau mémorial  https://paris-blog.org/2016/05/21/verdun-1916-2016-und-die-neue-gedenkstaette/  

Der Hartmannswillerkopf, das französische Nationaldenkmal und das deutsch-französische Historial zum Ersten Weltkrieg https://paris-blog.org/2019/08/01/der-hartmannswillerkopf-das-franzoesische-nationaldenkmal-und-das-deutsch-franzoesische-historial-zum-ersten-weltkrieg/  

Der Arc de Triomphe, die Verherrlichung Napoleons https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/

Zwei besondere Jahrestage: Der 8. Und 9. Mai 2020 und das auf 2021 verschobene Pantheon-Projekt https://paris-blog.org/2020/05/01/zwei-besondere-jahrestage-der-8-und-9-mai-2020-und-das-pantheon-projekt-vom-18-und-19-september/  

Anmerkungen

(1) Das Beitragsbild ist ein Portrait von Maurice Genevoix aus den ersten Kriegsmonaten. Es stammt von der homepage des Mémorial de Verdun. (copyright famille Genevoix)

Anlässlich der Pantheonisierung von Genevoix: https://france3-regions.francetvinfo.fr/centre-val-de-loire/loiret/orleans/emission-speciale-maurice-genevoix-entre-au-pantheon-1891824.html und https://www.franceculture.fr/emissions/toute-une-vie/maurice-genevoix-1890-1980-un-regard-a-toute-epreuve

[1a] Er ging an Henri Barbusse für dessen „Le feu“, von dem „keine Zeile zensiert worden war.“ Jörg Altweg, Die Wahrheit aus dem Schützengraben. In: FAZ vom 7.12.2013 https://www.faz.net/aktuell/politik/der-erste-weltkrieg/ernst-juenger-und-maurice-genevoix-die-wahrheit-aus-dem-schuetzengraben

Bild der unterdrückten Seite aus https://www.francetvinfo.fr/societe/debats/pantheon/litterature-maurice-genevoix-va-entrer-au-pantheon_4173585.html

[2]   Jochen Mecke, Die Schönheit des Schreckens und der Schrecken der Schönheit. In: Romanische Studien. Beihefte 9, 2019,  S. 48 und 51 

[3] Mecke a.a.O., S. 55

[4] Jörg Altweg, Die Wahrheit aus dem Schützengraben. In: FAZ vom 7.12.2013  https://www.faz.net/aktuell/politik/der-erste-weltkrieg/ernst-juenger-und-maurice-genevoix-die-wahrheit-aus-dem-schuetzengraben

[5] Maurice Genevoix, Nahaufnahme des Todes. Leipzig 2016, S. 28

[6] Nahaufnahme des Todes,  S. 43

[7] Bruno Frappa, La Croix, 9. Okt 2013. Nachdruck: https://www.la-croix.com/Culture/Livres-et-idees/Maurice-Genevoix-temoin-saisissant-Grande-Guerre-2018-11-04-1200980706. Siehe die ausführliche Darstellung bei https://fr.wikipedia.org/wiki/Bataille_des_%C3%89parges und das dortige Résumée: „pour des résultats quasi nul“. Das Ziel, die Deutschen zurückzuschlagen und auf dem Höhenzug französische Artillerie zu stationieren, wurde jedenfalls nicht erreicht.

[8] Nahaufnahme des Todes, S.14

[9] Marais, L’homme dans la guerre, S. 88/89. Siehe auch Bruno Frappa in La Croix vom  9. Okt 2013: Mais, peu à peu, devant l’évidence de la boucherie, devant les gros plans de la mort qui défilent devant lui, devant l’accumulation des pertes en hommes, ces hommes qu’il commande et avec lesquels il a des liens d’amitié et qui, comme lui, font la guerre sans trop protester, l’absurdité s’impose. Nachdruck des Artikels in: https://www.la-croix.com/Culture/Livres-et-idees/Maurice-Genevoix-temoin-saisissant-Grande-Guerre-2018-11-04-1200980706

Die Frage nach dem Sinn steht auch am Ende des auf dem Bericht Genevoix‘ basierenden Films über die Kämpfe bei Les Éparges: https://www.youtube.com/watch?v=YduGet6xoqI

[10] Zit.: https://www.bfmtv.com/culture/maurice-genevoix-l-une-des-plumes-de-la-grande-guerre-va-entrer-au-pantheon-avec-ceux-de-14_AN-201811060012.html  siehe auch Bernard Maris, L’homme dans la guerre. Maurice Genevoix face à Ernst Jünger. Paris 2013, S. 3

[11] Bild aus: https://www.bude-orleans.org/dossier-Genevoix-Eparges/genevoix-eparges.html 

[12] Maurice Genevoix, Les Éparges. Dernière partie de Ceux de 14. Éditions j’ai lu. Librio 1130. Paris 2015, S. 208  In seinem 1972 erschienenen Alterswerk Nahaufnahme des Todes thematisiert Genevoix noch einmal die drei Situationen des Krieges, in denen er gewissermaßen dem Tod ins Auge geblickt hatte.

(12a) Nahaufnahme des Todes, S. 84/85

[13] L’homme dans la guerre, S. 17 Am 7. Januar 2015 wurde Maris bei dem terroristischen Anschlag auf die Zeitschrift  Charlie Hebdo ermordet, bei der er  ökonomisch und publizistisch engagiert war.

[14] Zur Gedenkstätte von Verdun siehe den entsprechenden Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2016/05/21/verdun-1916-2016-und-die-neue-gedenkstaette/ 

[15]  Die Gedenkfeierlichkeiten des Ersten Weltkrieges (2014-2020): Vorschläge für eine Hundertjahresfeier an den französischen Staatspräsidenten  von Joseph Zimet im Namen der  Direction de la mémoire, du patrimoine et des archives vom  September 2011 https://grandeguerre.hypotheses.org/files/2012/03/Rapport-Centenaire-auf-Deutsch.pdf

[16] Bild aus: https://www.routard.com/photos/paris/1585842-tombe_de_maurice_genevoix.htm

[17] Siehe dazu den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2018/04/01/das-pantheon-der-grossen-und-der-weniger-grossen-maenner-und-der-wenigen-grossen-frauen-1-das-pantheon-der-frauen/ 

[18] Zur Geschichte dieser Pantheonisierung siehe: https://www.lepoint.fr/histoire/pantheonisation-maurice-genevoix-devra-attendre-02-10-2019-2338847_1615.php#   

[19] Zitiert in: https://www.lepoint.fr/histoire/pantheonisation-maurice-genevoix-devra-attendre-02-10-2019-2338847_1615.php#  (dt. Version von W.J.)

[20] Siehe den Blog-Beitrag zum Arc de Triomphe.

Der zitierte Ausdruck stammt von Antoine Prost. Siehe: https://journals.openedition.org/ifha/7997

[21] https://www.lejdd.fr/Politique/premiere-guerre-mondiale-macron-va-faire-entrer-maurice-genevoix-et-larmee-victorieuse-au-pantheon-3794678#xtor=CS1-4

[22] https://www.maxweberstiftung.de/en/projects/erster-weltkrieg/centenary-2014.html und https://grandeguerre.hypotheses.org/143

[23] https://www.lemonde.fr/politique/article/2020/03/17/nous-sommes-en-guerre-face-au-coronavirus-emmanuel-macron-sonne-la-mobilisation-generale_6033338_823448.html ; https://www.lemonde.fr/idees/article/2020/03/13/contre-le-coronavirus-l-arme-de-l-union-sacree_6032922_3232.html   Darin wird Frankreich auch bezeichnet als un pays qui n’a cessé ces dernières années de se fracturer   ; https://ecomnews.fr/article/Marseille-union-sacree-lutter-coronavirus ; https://www.vosgesmatin.fr/edition-epinal/2020/04/12/l-union-sacree-contre-le-virus etc

Siehe auch Laurence Campa in einem Artikel über die Pantheonisierung von Genevoix und Ceux de 14: „cette panthéonisation affiche clairement les intentions d’une politique mémorielle fondée sur les notions de devoir, de patriotisme et d’union sacrée“. Aus: Qui entrera au Panthéon le 11 novembre 2020? https://journals.openedition.org/elh/2072

https://www.lavoixdunord.fr/886992/article/2020-10-31/islam-radical-une-guerre-culturelle-selon-gerald-darmanin

Zur „Continuité entre ceux 14 et ceux de 2020“ siehe https://www.lemonde.fr/politique/article/2020/11/10/maurice-genevoix-et-ceux-de-14-au-pantheon-le-11-novembre_6059269_823448.html

[24] https://gruene-xhain.de/ds-1154-v-entmilitarisierung-des-oeffentlichen-raums/https://www.bz-berlin.de/berlin/friedrichshain-kreuzberg/sollten-namen-preussischer-generaele-aus-dem-strassenbild-verschwinden und https://www.faz.net/aktuell/politik/inland/politiker-wollen-in-berlin-strassen-und-plaetze-umbenennen-16121211.html Teilweise gibt es allerdings durchaus einen Bedarf nach Umbenennung: Dass beispielsweise in Deutschland noch immer Straßen nach dem schlimmen Kolonialisten und Rassisten Carl Peters benannt sind, ist einfach skandalös.

[25] https://www.lejdd.fr/Politique/premiere-guerre-mondiale-macron-va-faire-entrer-maurice-genevoix-et-larmee-victorieuse-au-pantheon-3794678#xtor=CS1-4  

[26] Jürgen Strasser im Vorwort zu Maurice Genevoix, Nahaufnahme des Todes, S. 8

[26a] Régis Debray, Le viex, le neuf et le Panthéon. Marianne vom 26.11.2020

[27] Marc Zitzmann, Die neue Symbolfigur der französischen Staatsraison. Maurice Genevoix wird in den Panthéon überführt, mit Kunst von Anselm Kiefer und Musik von Pascal Dusapin. FAZ vom 11. November 2020, S. 9

Die Mohnblume verweist natürlich auch auf die Kämpfe an der Somme, für die sie das Symbol ist.

Abbildung mit dem Portrait Kiefers vor einer seiner „Riesenbilder“ für das Pantheon aus: Le Point vom 8.11.2020

[28] In seinem Artikel „Dem Menschenfresser ausgeliefert“  im Tagesanbruch verweist Florian Harms auch auf diesen Blog-Beitrag, was mich natürlich sehr freut:  https://www.t-online.de/nachrichten/id_88915458/tagesanbruch-vor-102-jahren-endete-der-1-weltkrieg-was-europa-gelernt-hat.html

Vor allem geht es in seinem Artikel um die Kämpfe am Hartmannswillerkopf, wozu es ja übrigens auch einen Blog-Beitrag gibt: Hartmanns  https://paris-blog.org/2019/08/01/der-hartmannswillerkopf-das-franzoesische-nationaldenkmal-und-das-deutsch-franzoesische-historial-zum-ersten-weltkrieg/  

Weitere geplante Beiträge: 

Erinnerungsorte an den Holocaust in Paris und Umgebung (1): Einführung

Gravelotte: Ein einzigartiger Erinnerungsort an den deusch-französischen Krieg 1870/1871

Seraphine Louis und Wilhelm Uhde: Die wunderbare und tragische Geschichte einer französischen Malerin und ihres deutschen Mäzens

Die Bäderstadt Vichy:  Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“

Dessine-moi Notre – Dame/male mir Notre – Dame: Kinderzeichnungen am Bauzaun

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Ein gutes Jahr nach dem Brand von Notre – Dame ist die Kirche eine riesige Baustelle, überragt von dem mächtigen Kran, mit dem das alte zerschmolzene und verbogene Gerüst entfernt und eine neues installiert wurde.  (Alle Bilder sind aufgenommen am 20.8.2020)

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Immerhin aber haben die Fassade, die beiden Türme und damit auch die  Glocken den Brand unversehrt überstanden. Es hat nicht viel gefehlt und der Brand hätte auch dort mit noch katastrophaleren Folgen gewütet.

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Das hat ein bravouröser Einsatz der Feuerwehrleute verhindert, und  die alle bösen Eindringlinge abwehrenden  Chimären Viollet-le-Ducs  haben vielleicht auch dabei geholfen…

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Zugänglich ist die Kirche natürlich nicht und wird es auch auf längere Zeit nicht sein. Sie ist umgeben von einem Bauzaun, der allerdings so dimensioniert ist, dass ein Teil des Vorplatzes der Kirche wieder zugänglich ist. Auf diesem Bauzaun sind nun Kinderzeichnungen zu Notre – Dame ausgestellt.

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Sechs Monate nach dem Brand hatte der Erzbischof von Paris, Michel Aupetit, alle Kinder Frankreichs und der Welt dazu aufgerufen, die Kirche, die ihr kennt oder die Kirche, die ihr euch vorstellt,  zu zeichnen.

Überschrift des Aufrufs:   Dessine- moi Notre-Dame (Zeichne mir Notre-Dame)

Sicherlich nicht alle Kinder der Welt, aber wohl die meisten Frankreichs und viele in anderen Ländern kennen Saint-Exupérys Buch vom kleinen Prinzen, der bei seiner ersten Begegnung mit dem in der Sahara notgelandeten Erzähler diesen bittet, ihm doch ein Schaf zu zeichnen.

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Das hat vielleicht  dazu beigetragen, dass fast 6000  Kinder und Jugendliche zwischen 4 und 16 Jahren dem Aufruf gefolgt sind.  Eine kleine Auswahl der Arbeiten ist nun auf dem Bauzaun von Notre – Dame zu sehen.

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Diese Gesamtdarstellung von Notre-Dame haben Schüler/innen der Schule Notre-Dame de France in Paris gemalt und alle haben unterschrieben. Den angegebenen Schulnamen nach zu schließen, waren es wohl viele private konfessionelle Schulen, die sich beteiligt haben. Altersangaben der Zeichner fehlen leider bei allen Abbildungen.

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Motiv ist vor allem die Fassade, aber sie ist ja auch gewissermaßen das architektonische Markenzeichen der Kathedrale.

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Manchmal wird auch der Brand thematisiert….

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… und manchmal sind es  die himmlischen Mächte, die ihre schützende Hand über die Fassade gehalten haben.

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Hier ist es die Jungfrau Maria. Kein Wunder, denn die Zeichnung stammt von Magdalena aus Krakau, dem Ort der Marienkirche und des wunderbaren Marienaltars von Veit Stoß.

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Besonders originell ist die Zeichnung von Loïc  aus Frankfurt. (Eine Schule ist hier leider nicht angegeben).  Loïc hat mit Papier, Kleber (glue), Scheren und Buntstiften Notre-Dame gewissermaßen wieder aufgebaut.

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In der Realität wird das natürlich viel länger dauern. Präsident Macron hatte unmittelbar nach dem Brand  etwas vollmundig 2024 als Jahr der Wiederherstellung angekündigt, aber da kannte man noch nicht die zusätzlichen Probleme wie die Bleibelastung und die Covid 19- Pandemie und die dadurch bedingten Zeitverzögerungen  … 

 

Weitere Beiträge zu Notre-Dame

Bilder von Notre-Dame, wie es war.  Eingestellt in der Nacht des Brandes: https://paris-blog.org/2019/04/16/notre-dame-wie-es-war-und-hoffentlich-bald-wieder-sein-wird/

Notre-Dame, die Geschichte und das Herz Frankreichs  https://paris-blog.org/2019/05/02/napoleon-de-gaulle-und-victor-hugo-notre-dame-die-geschichte-und-das-herz-frankreichs/

 

Weitere geplante Beiträge: 

Erinnerungsorte an den Holocaust in Paris und Umgebung (1): Einführung

Gravelotte: Ein einzigartiger Erinnerungsort an den deusch-französischen Krieg 1870/1871

Seraphine Louis und Wilhelm Uhde: Die wunderbare und tragische Geschichte einer französischen Malerin und ihres deutschen Mäzens

Die Bäderstadt Vichy:  Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“

 

Das Palais Royal (3): revolutionärer Freiraum und Sündenbabel in den „wilden Jahren“ zwischen 1780 und 1830

Der Garten das Palais Royal mit seinen Arkadengängen war seit deren Entstehung in den 1780-er Jahren ein Anziehungspunkt nicht nur für Pariser, sondern für Touristen aus aller Welt. Man ging dorthin, um zu essen, einzukaufen, sich zu unterhalten und zu amüsieren. Wollte man sehen und gesehen werden, ging kein Weg am Palais Royal vorbei.  Es war gewissermaßen ein Vorläufer heutiger Einkaufszentren und die „Amüsiermeile“ von Paris. Zeitgenössische Berichte überbieten sich geradezu mit entsprechenden Superlativen.

Mehr dazu im vorhergehenden Bericht über Kommerz und Unterhaltung in den „wilden Jahren“ des Palais Royal:

https://paris-blog.org/2020/08/01/das-palais-royal-2-ein-einkaufs-und-unterhaltungszentrum-in-den-wilden-jahren-zwischen-1780-1830/  

Im nachfolgenden Bericht geht es um zwei für das Palais Royal ebenfalls zentrale Aspekte: nämlich seine politische und erotische Bedeutung. In beiderlei Hinsicht war es ein einzigartiger „hotspot“ in den wilden Jahren zwischen 1780 und 1830.[1]

Das Palais Royal als „Anti- Versailles“ und Schauplatz der Revolutionen

Am 12. Juli 1789 wird der  Garten des Palais Royal  Schauplatz eines Ereignisses, das in die Geschichtsbücher eingeht: Camille Desmoulins,  ein junger, bis dahin weitgehend unbekannter junger Mann, er ist Journalist und Rechtsanwalt, steigt auf einen der im Garten aufgestellten Tische  und ruft das Volk zu den Waffen. Was war der Anlass? Am Mittag des Tages war  in Paris die Nachricht von der Entlassung des Finanzministers Necker durch Ludwig XVI. eingetroffen.  Necker war beim Dritten Stand sehr beliebt, weil er dafür eingetreten war, den von der Nationalversammlung  vorgebrachten liberalen Forderungen entgegenzukommen. Der König aber folgte den Scharfmachern in seiner Umgebung. Necker wird entlassen und zum Verlassen des Königreichs aufgefordert.[2] Was danach geschieht, berichtet Desmoulins in einem Brief vom 16. Juli  an seinen Vater:

Wie hat sich in drei Tagen das Gesicht aller Dinge verändert! Am Sonntag [12. Juli] war ganz Paris bestürzt über die Entlassung Neckers; sosehr ich versuchte, die Geister zu erhitzen, kein Mensch wollte zu den Waffen greifen. Ich schließe mich ihnen an; man sieht meinen Eifer; man umringt mich; man drängt mich, auf einen Tisch zu steigen: In einer Minute habe ich 6000 Menschen um mich. „Bürger“, sage ich nunmehr, „ihr wisst, die Nation hatte gefordert, dass Necker ihr erhalten bliebe, dass man ihm ein Denkmal errichtete: Man hat ihn davongejagt! Kann man euch frecher trotzen? Nach diesem Streich werden sie alles wagen, und noch für diese Nacht planen sie, organisieren sie vielleicht eine Bartholomäusnacht für die Patrioten.“ „Zu den Waffen“, sagte ich, „zu den Waffen!“ [3]

Alle sollten grüne Kokarden nehmen als Zeichen der Hoffnung. Er wolle auch gerne ruhmreich sterben. Nur ein Unglück könne es für ihn geben:  Mitanzusehen, wie Frankreich versklavt werde,   „c’est celui de voir la France devenir esclave“.[4]Schauplatz der Szene ist das Palais Royal, der Tisch, den Camille Desmoulins besteigt, gehört zu dem Café le Foy. Dieses Café war damals das einzige im Palais Royal, das  das Privileg hatte, Tische im Garten aufstellen zu dürfen. Und es war, wie die Brüder Goncourt in ihrer Geschichte der französischen Gesellschaft während der Revolution  schreiben, in den bewegten Monaten des Sommers 1789 im Palais Royal das, was das Palais Royal in Paris war: „une petite capitale d’agitation, dans le royaume de l’agitation“ und die sieben Arkaden das Cafés waren „le portique de la Révolution“.[5]

Hier eine weit verbreitete Darstellung  der berühmten Szene vom 12. Juli 1789: Ein Kupferstich nach einer Zeichnung von Jean-Louis Prieur d.J. aus der Folge  Tableaux de la Révolution Française, 1791/92.[6]

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Die Wirkung dieser Rede ist überwältigend. Es bildet sich ein spontaner Demonstrationszug. Die Büsten von Necker und des Herzogs von Orléans werden im Triumphzug durch die Stadt zum Platz Louis XV getragen.[7]

Die Büsten hatte man  von Philippe Curtz/Curtius erhalten, der in Paris zwei Wachsfigurenkabinette unterhielt, davon eines im Palais Royal, in der Galerie de Montpensier Nummer 17, in dem die Büsten bedeutender historischer Persönlichkeiten und aktueller politischer Prominenz ausgestellt waren. (Marie Grosholtz,  die spätere Mme Tussaud erlernte dort ihr Handwerk). Auf der place Louis XV, der heutigen place de la Concorde, kam es zu einem Scharmützel mit dem régiment Royal-Allemand, deutschen Söldnern. Die musste man einsetzen, weil die gardes françaises sich auf die Seite ihrer Landsleute gestellt hatten.  Der Träger der Büste des Herzogs von Orléans wurde von einem Schuss getroffen, was die Empörung weiter steigerte. Er und die ramponierte Büste wurden demonstrativ ins Palais Royal zurückgebracht.

Am Abend kam es dann zum Sturm auf  die Barrieren der Zollmauer, von denen die meisten zerstört wurden: Dort erhoben die sogenannten Generalpächter im Auftrag der Krone Zoll unter anderem für Brot und Getreide. Deren Preise waren damals so hoch wie noch nie im 18. Jahrhundert. [8] Zwei Tage später wurde die Bastille gestürmt und Camille Desmoulins konnte am 20. September stolz seinem Vater berichten:

Denkt Euch, ein großer Teil der Hauptstadt nennt mich unter den hauptsächlichsten Urhebern der Revolution Ich habe dazu beigetragen, mein Vaterland frei zu machen, ich habe mir einen Namen gemacht.[9] 

Und das Palais Royal war durch ihn zu einem der großen Schauplätze der Französischen Revolution geworden. Desmoulins  nannte das Palais-Royal sogar das  „camp de la Révolution“. Schon am 24.  Juni 1789, bevor er selbst den Tisch des Cafés le Foy bestieg und das Volk zu den Waffen rief, schrieb er in einem Brief, im Palais-Royal bestiegen jeden Abend Menschen mit lauter Stimme die Tische und verläsen die neuesten Nachrichten. Dabei herrsche eine gespannte Stille, nur unterbrochen von Bravos der Patrioten. Und dann verglich er das Palais Royal mit dem Forum Romanum: „Ainsi faisaient les Romains dont le Forum ne ressemblait pas mal à notre Palais-Royal.“[10]

 In der Tat war schon vor der Zusammenkunft der Generalstände in Versailles das Palais Royal „das Forum gewesen, das die öffentliche Meinung mit neuen Schlagworten versorgte.“  Die in Frankreich verbotenen Bücher von Voltaire und Rousseau konnten hier gelesen werden. Als dann die Generalstände tagten, entwickelte sich im Palais Royal eine parallele Versammlung, an der ohne Einschränkung jedermann teilnehmen konnte und die permanent tagte. Im Palais Royal schlug gewissermaßen „das Herz der Revolution“.[11]

Der Schriftsteller, Journalist und Verleger Joachim Heinrich Campe hat das in seinen Briefen aus Paris beschrieben. Campe war gleich nach dem Sturm auf die Bastille von Braunschweig nach Paris aufgebrochen,  um dem Leichenbegräbnis des französischen Despotismus beizuwohnen.“[12] Campe schreibt in seinem zweiten Brief vom 9. August 1789 über das Palais Royal:

Alles, was hier gesagt oder getan wird, bleibt innerhalb der Mauern des Palais; kein Mensch nimmt weiter Notiz davon; kein Mensch bekümmert sich weiter darum. Schon seit vielen Jahren war dieser Ort, ohngeachtet er mitten in Paris und dem Throne des Despotismus so nahe lag, der Sitz einer unbeschränkten bürgerlichen und gesellschaftlichen Freiheit, wo man redete, was man dachte, und wo man tat, was man wollte, ohne dass jemand ein Ärgernis daran nahm. Der Pariser hörte auf, sobald er diesen Ort betrat, ein Pariser oder Franzose zu sein, er war für den Augenblick ein vollkommener Republikaner, ein Weltbürger, der keine bürgerlichen und keine konventionellen Einschränkungen und Fesseln kannte.“[13]

Dass das Palais Royal eine so bedeutende politische Rolle spielen konnte, ist wesentlich seinem „Hausherrn“, dem Herzog von Orléans, zu verdanken. Er gehörte einer bourbonischen Nebenlinie an, war aber im Versailler Königshaus wenig gelitten. Über sein „unstandesgemäßes“ Immobilienprojekt mit dem Verkauf von Läden und Wohnungen an den Rändern des Palais Royal-Gartens  rümpfte man am Hof die Nase. Und noch weniger amused war man über die politischen Neigungen des Herzogs, der ein großer Bewunderer des englischen Regierungssystems war und mit den neuen Ideen der Aufklärung  sympathisierte. Am 25. Juni 1789 hatte er sich als Mitglied der Nationalversammlung mit anderen Vertretern des Adels dem Dritten Stand angeschlossen. Kein Wunder also, dass das Palais Royal zu einem Treffpunkt kritischer Geister wurde. Da der Herzog als Hausherr dort auch die Polizeigewalt innehatte, musste man keine Verfolgungen befürchten: Das Palais Royal war sozusagen ein exterritorialer Raum und ein „Anti-Versailles“.

In den Revolutionsjahren trafen sich in den Cafés die Anhänger verschiedener  politischer Strömungen und Vereinigungen. Von der besonderen Rolle des Café le Foy war schon die Rede. Dort hatte  Desmoulins  seinen großen Auftritt am 12. Juli 1789, dort verkehrte auch seine Geliebte,  Théroigne de Mérincourt,  die „Amazone der Revolution“. Sie war eigentlich die Tochter flämischer Bauern, war in Paris wie die „Königin von Saba“ empfangen worden, hatte am Weiberzug nach Versailles teilgenommen und war neben dem Wagen geritten, der den König nach Paris transportiert hatte. Im Café de Foy hielt sie blutige Volksreden…[14]  Später versammelten sich in diesem Café ausgerechnet die Royalisten, während sich die  Jacobiner, nachdem Ludwig XVI. und Marie-Antoinette unter der Guillotine geendet waren, im Café Corazza trafen.

Nach der Abschaffung des Königtums am 10. August 1792 wechselte der Herzog von Orléans seinen Namen: Er nannte sich nun Philippe Égalité,  das Palais Royal wurde zum Palais-  Égalité und der Garten zum Jardin de la Révolution.[15]

In einem der Arkadencafés  ermordete ein  Royalist  am 20. Januar 1793 den Abgeordneten Lepeletier de Saint-Fargeau, einen Anhänger Robespierres, weil er für den Tod Ludwigs XVI.  gestimmt hatte.[16]

Eigentlich wollte der Attentäter Philippe- Égalité als den ranghöchsten „Königsmörder“ töten, denn auch der hatte für den Tod des Königs gestimmt und damit zur denkbar knappsten  Mehrheit im Konvent für das Todesurteil Ludwigs XVI. beigetragen  (361 gegen 360 Stimmen).  Gedankt hat ihm die Revolution das nicht:   Am 6. November 1793 endete auch sein Leben unter der Guillotine.  

Auch bei der sogenannten Juli-Revolution von 1830, die zum endgültigen Sturz der Bourbonen führte, spielte das Palais Royal eine wesentliche Rolle und man hat es deshalb auch als pépinière des révolutions bezeichnet.[17] In den Jahren  der Restauration zwischen 1815 und 1830 unter Karl X. war das Palais Royal eine wichtige und populäre  Informationsbörse und ein Diskussionsforum. Ludwig Börne hat das in seinen zwischen 1822 und 1824 entstandenen Schilderungen aus Paris beschrieben. Darin ist ein eigenes Kapitel den Lesekabinetten gewidmet:

Für einen Sittenmaler gibt es keinen reichern Anblick als der Garten des Palais Royal in den Vormittagstunden. Tausend Menschen halten Zeitungen in der Hand und zeigen sich in den mannigfaltigsten Stellungen und Bewegungen. Der eine sitzt, der andere steht, der dritte geht, bald langsamern, bald schnellern Schrittes. Jetzt zieht eine Nachricht seine Aufmerksamkeit stärker an, er vergißt den zweiten Fuß hinzustellen, und steht einige Sekunden lang wie ein Säulenheiliger auf einem Beine. Andere stehen an Bäume gelehnt, andere an den Geländern, welche die Blumenbeete einschließen, andere an den Pfeilern der Arkaden. Der Metzgerknecht wischt sich die blutigen Hände ab, die Zeitung nicht zu röten, und der ambulierende Pastetenbäcker läßt seine Kuchen kalt werden über dem Lesen. Wenn einst Paris auf gleiche Weise unterginge, wie Herkulaneum und Pompeji untergegangen, und man deckte den Palais Royal und die Menschen darin auf, und fände sie in derselben Stellung, worin sie der Tod überrascht – die Papierblätter in den Händen wären zerstäubt – würden die Altertumsforscher sich die Köpfe zerbrechen, was alle diese Menschen eigentlich gemacht hatten, als die Lava über sie kam. Kein Markt, kein Theater war da, das zeigt die Örtlichkeit. Kein sonstiges Schauspiel hatte die Aufmerksamkeit angezogen, denn die Köpfe sind nach verschiedenen Seiten gerichtet, und der Blick war zur Erde gesenkt. Was haben sie denn getan? wird man fragen, und keiner wird darauf antworten: sie haben Zeitungen gelesen.[18]

Während  hier im öffentlichen Raum gelesen und diskutiert wird, war das im gleichzeitigen deutschen Biedermaier anders:  Ernst Elias Niebergall hat den typischen deutschen Zeitungsleser dieser Zeit in seiner  in Darmstädter Mundart verfassten sogenannten Lokalposse Datterich  wunderbar karikiert.  Da liest der Drehermeister Dumbach  seine Zeitung im bequemen häuslichen Ohrensessel und raisonniert und spintisiert dann am Stammtisch im Wirtshaus über Gott und die Welt, was stellenweise  geradezu bedrückend zeitgemäß klingt: „Mir erläwe’s net, awwer Sie wern sähe, dass ich recht hob: in fufzig Johr sinn mer all Derke![19] (In fünfzig Jahren sind wir alle Türken!)

Im Palais Royal dagegen kündigen  sich schon die nächste Revolution und der Sturz der Bourbonen-Herrschaft an:  Am 31. Mai gibt Louis-Philippe, duc d’Orléans und Sohn des 1793 guillotinierten Philippe-Égalité, im Palais Royal ein großes Fest für seinen Schwager, den König beider Sizilien (Neapel und Sizilien), an dem auch ausnahmsweise Karl X. teilnimmt, der sonst einen großen Bogen um das (nicht nur) politisch anrüchige Palais macht. Es ist ein warmer Abend, es wird getanzt, dann aber auch gegen den immer autoritärer regierenden König demonstriert. Ein Beobachter kommentiert mit dem berühmt gewordenen Satz: „C’est bien un bal napolitain car nous dansons sur un volcan!“ [20] Einige Tage später kommt es zum Ausbruch des Vulkans: Am 26. Juli ordnet Karl X. in den sogenannten Juli-Ordonnanzen an, die Pressezensur einzuführen und das Wahlrecht einzuschränken.  Im Garten des Palais Royal wird der Text der Ordonnanzen verbreitet, wie die Lithographie Hyppolyte Bellanges zeigt.[21]

Dort ist, wie ein zeitgenössischer Beobachter schreibt, die Empörung groß und die Erregung auf ihrem Siedepunkt. „Sur chaque banc surgissent de nouveaux Camille Desmoulins“.[22]

Die Polizei schreitet ein, aber vergebens.

Die ersten Barrikaden werden in den umliegenden Straßen errichtet. Durch den Aufstand in den  Trois Gloirieuses, den „drei glorreichen Tagen“ des  27./28./29. Juli, wird Karl X. zur Abdankung  gezwungen.

Dieses Gemälde von Horace Vernet zeigt Louis – Philippe, wie er am 31. Juli das Palais Royal verlässt, um sich in das Hôtel de Ville zu begeben.[23] Dort  wird er von den Vertretern des liberalen Großbürgertums empfangen, das ihn einige Tage danach zum „König der Franzosen“ erhebt.

So haben zwei Revolutionen ihren Ausgang im Palais Royal genommen. 

Im Garten der Lüste

Das Palais Royal war aber  in den Jahren zwischen 1880 und 1930 nicht nur ein revolutionärer Freiraum und ein politischer Vulkan,  sondern auch -modern ausgedrückt- das Eros-Center von Paris.

Jacques-Antoine Dulaure nennt in seinen Nouvelles Descriptions des curiosités de Paris aus dem Jahr 1787 das Palais Royal „ le centre des plaisirs“ von Paris[24]. Der Garten der Lüste  hatte einerseits eine große Anziehungskraft, stieß aber auch ab. Für Louis Sebastien Mercier war es  „le temple de la volupté“, ja eine „scheußliche Kloake mitten in der Stadt“. Auf einem Punkt sei hier der ganze Skandal der Prostitution konzentriert.[25]

Heinrich von Kleist schreibt in einem Brief aus Paris vom 29. Juli 1801: „Auf dem Rückwege gehe ich durch das Palais Royal, wo man ganz Paris kennenlernen kann, mit all seinen Greueln und sogenannten Freuden- es ist kein sinnliches Bedürfnis, das hier nicht bis zum Ekel befriedigt, keine Tugend, die hier nicht mit Frechheit verspottet, keine Infamie, die hier nicht nach Prinzipien begangen würde.“[26]  Ludwig Börne,  von dem schon die Rede war, bewunderte zwar einerseits das politische Leben im Palais Royal, bezeichnete es aber andererseits  mit Abscheu als das „Lustlager“, das wohl allen bekannt sei. „Die Armut ist vergoldet, der Hunger scherzt, das Laster lächelt.“ [27]   Im Allgemeinen trug aber gerade dieses „lächelnde Laster“  ganz wesentlich zur Attraktivität des Palais Royal in dessen wilden Jahren zwischen  1780 und 1830 bei. Nicht von ungefähr führt der erste Weg des im vorigen Bericht zitierten russischen Reisenden Karamansin ins Palais Royal.[28] Für die europäischen Eliten dieser Zeit war Paris, und da vor allem das Palais Royal, die Hauptstadt des Vergnügens  und der Freizügigkeit,  capitale du plaisir et du libertinage.[29]

Es gab auch entsprechende Reiseführer, in denen die „fröhlichen und galanten Abenden“ im Palais Royal anschaulich beschrieben wurden.  Da lässt sich der Gast gleich von zwei „filles publiques“ verwöhnen und eine Bedienstete serviert dazu edle Speisen und Getränke, an denen es im Palais Royal ja auch nicht mangelte.

Und wer es ganz genau wissen wollte, konnte einen Führer mit den Namen, Wohnungen und Tarifen der käuflichen „filles du Palais-Royal“ erstehen. Deren „Rang“ und entsprechend auch deren Tarife waren  sehr unterschiedlich und die Angebote manchmal so umfangreich und differenziert wie die damals im Palais Royal „erfundenen“ kulinarischen Menüs. Es muss  also ein recht voluminöses Opus gewesen sein; zumal  insgesamt im Palais Royal, dem wohl größten „marché aux putains“ der Geschichte,  bis zu 2000 „filles“ ihrem Gewerbe nachgingen! 600-800 wohnten direkt in den Häusern, die den Garten des  Palais Royal umgeben, die anderen waren sogenannte „hirondelles“ (Schwalben), die abends auf Freiersuche in die Galerien und den Garten  kamen. [30]

Wie es da abends zuging,  vermitteln  die  beiden nachfolgenden zeitgenössischen Darstellungen:

Hier handelt es sich um ein Ölgemälde von Louis Léopold Boilly (1761-1845).[31] Zu sehen ist eine einschlägige Szene in den Galerien des Palais Royal. Insgesamt fällt die deutliche Unterscheidung der schwarz gekleideten Männer und der weiß gekleideten Frauen auf. Darauf hat auch Balzac in seiner Beschreibung des Palais Royal in den „Verlorenen Illusionen“  hingewiesen:

„Das Fleisch der Schultern und der Brüste stach aus dem Dunkel der männlichen Kleidung hervor und bewirkte den prachtvollsten Gegensatz…“[32]

 Auf dem Bild von Boilly  sieht man einen Herrn hinter dem Zaun im Gespräch mit zwei Damen. Die Mitte bilden drei Figurengruppen mit jeweils einer hervorgehobenen weiß gekleideten Frau. Während der Mann hinter dem Zaun offenbar noch ein Anbahnungsgespräch führt, scheint sich das Paar daneben schon handelseinig zu sein, wie die besitzergreifende Geste des Mannes andeutet. Die Dame rechts davon –in Begleitung eines Kindes- bietet sich offenbar den beiden neben ihr stehenden Männern an. Manche „filles publiques“ mieteten sogar Kinder, um als angebliche „mère de famille“ ihre  Chancen zu erhöhen.[33]  Die Frau rechts im Bild streichelt das Murmeltier im Korb des Kindes, eine im 18. Jahrhundert anscheinend verbreitete allegorische Darstellung mit eindeutig sexueller Konnotation. Das Kind und die sich diskret im Hintergrund haltende Frau könnten auch ein Hinweis darauf sein, dass, wie Rétif de la Bretonne schreibt,  im Garten des Palais Royal   Kupplerinnen Jungen und Mädchen „im Alter der zartesten Unschuld“ anbieten und diese Opfer brutaler Freier werden.[34] Das am Pfeiler rechts angeheftete Plakat mit der Aufschrift „Avis aux sexes“ lässt keinen Zweifel, worum es in dieser Szenerie geht.

Eindeutig ist auch die nachfolgende Lithographie  des böhmischen Malers und Grafikers  Georg Emmanuel Opitz zeigt: Opitz kam 1814 wohl im Gefolge der siegreichen anti-napoleonischen Koalition nach Paris. 1819 erschien dann sein graphisches Hauptwerk, die 24 Charakterszenen aus dem Leben in Paris. 

Dabei durfte natürlich das „lupanar à ciel ouvert“[35] nicht fehlen. Thema dieser kolorierten Lithografie ist der Ausgang der Boutique  Nummer 113, der wohl bekanntesten „Spielhölle“ des Palais Royal mit dazu gehörendem Café und Bordell, die es Opitz besonders angetan hatte.  Die Galerien des Palais Royal scheinen, folgt man diesen beiden Darstellungen,  geradezu als Kontakthof  gedient zu haben.[36]  

Es gab aber auch noch andere Kontaktmöglichkeiten, wie die scheinbar  „unschuldigen“ magasins prétextes,  in denen aber nicht in erster Linie die ausgestellten Waren verkauft wurden. Aus einem Polizeibericht vom  21. August 1794 : « Les femmes publiques font plus que jamais publiquement commerce de leurs charmes en invitant les passants à venir acheter leurs marchandises.“ [37] Es gab außerdem die Cafés wie das berühmte Café des Aveugles oder das noble Café de Foy, in denen die „cocottes de luxe“ auf eine spendable  Kundschaft warteten.  Und nicht zuletzt hatte das Théâtre de Montpensier seinen Platz im erotischen Angebot des Palais Royal.[38]

Louis Binet 1744-1800), Foyer du théâtre Montansier im Palais Royal

Aus dem schon zitierten  Polizeibericht erfährt man, dass ein Drittel der Plätze dieses Theaters,  und zwar die allerbesten, für die „femmes publiques“ reserviert waren. Auf dieser zeitgenössischen Darstellung sieht man auf der rechten Seite einen Theaterbesucher, der mit einem Opernglas die auf der Balustrade aufgereihten Damen begutachtet, in der Mitte sprechen zwei Damen mögliche Kunden an, wobei sie ihren Avancen durch entsprechende Armbewegungen Nachdruck verleihen: „la salle du théâtre est ainsi transfigurée en un vaste champ de bataille érotique où viennent se négocier les plaisirs.“[39]

Für den hier dargestellten  erotischen Kampf musste man natürlich  entsprechend gerüstet sein. Ein Mittel dafür waren  die  Buchhandlungen, die in den „années folles“ des Palais besonders beliebt waren.  Da gab es zum Beispiel die Buchhandlung Pierre- Honoré-Antoine Pain, wo die einschlägigen erotischen Bestseller der Zeit auslagen und verkauft wurden. Die meisten dieser Buchhandlungen hatten bis spät in die Nacht geöffnet. Die Lektüre eines erotischen Textes im Kerzenschein diente manchen Besuchern des Palais Royal als „apéritif sexuel“, bevor sie unter den Arkaden des Palais oder nach einer Vorstellung im théâtre Montansier  von der Imagination in die Realität wechselten.[40]

Und dann gehörte dazu natürlich auch ein passendes outfit. Im 18. Jahrhundert wurden Modezeichnungen immer beliebter, die in Almanachen, Zeitschriften oder illustrierten Büchern veröffentlicht wurden. Ein um 1800 bekannter Modezeichner war Claude-Louis Desrais (1746-1816), der eine Serie von Grafiken zum Thema Mode du Jour (Mode des Tages) anfertigte. Die Nummer 5 dieser Serie trägt den Titel „LE SÉRAIL EN BOUTIQUE“.[41]

Die Szene ist sehr wahrscheinlich im Palais Royal angesiedelt, wofür auch die Werbung für das Théâtre Montpensier an der Wand links spricht. Schauplatz ist eine Boutique, ein magasin prétexte. Der Ausdruck sérail ist eine Anspielung an die Harems und überhöht damit gewissermaßen  die ziemlich drastische Bordell- Szenerie mit den ostentativ barbusigen „filles de joie“.  Und die beiden Herren rechts und links, die dem Treiben zusehen bzw.  dabei sind, sich ihm anzuschließen,  sind von Desrais modisch ausstaffiert.

Restif de la Bretonne, der wie kein anderer das nächtliche Palais Royal beobachtet und beschrieben hat, ging – nicht ohne ein gewisses Bedauern- davon aus, dass  mit der Französischen Revolution strengere Sitten dem dortigen libertären Treiben ein Ende machen würde: „Nous posons en fait, que si notre admirable Revolution se consolide,  comme il y a tout lieu de le croire, elle élevera tellement l’âme a tout ce qui porte le nom de Français, que dans dix ans, on ne trouvera plus de Filles-publiques….“[42]  Aber genau das Gegenteil trat ein: 1791 wurde die Prostitution von der Liste der Vergehen gestrichen und damit legalisiert, wozu auch die 2100  „demoiselles du Palais-Royal“  mit ihrer Eingabe an die Generalstände beigetragen hatten. [43]

Die Folge war, dass das Palais Royal als erotisches Zentrum zunächst  noch weiter an Bedeutung gewann.[44] Das änderte sich allerdings seit den 1820-er Jahren: 1822 verbot der Polizeipräfekt die Prostitution im Palais Royal  zwischen dem 15. Dezember und dem 15. Januar, um ungestörte und unabgelenkte Einkäufe zu Weihnachten und zum neuen Jahr zu gewährleisten. Diese Maßnahme wurde in den folgenden Jahren erneuert, bis dann 1830 ein generelles Prostitutionsverbot im Palais erlassen wurde: Das Ende der „wilden Jahre“.  1836 wurde dann auch noch das Glücksspiel im Palais Royal verboten und so sein Niedergang besiegelt.  Die Prostituierten suchten sich neue Jagdgebiete,  die noblen Schmuckgeschäfte in den Arkaden zogen zur place Vendôme um und für das Flanieren boten sich die neuen Passagen und die grands boulevards an.  Das Palais Royal galt als „un quartier qui meurt“, [45]  bis es dann als Ort der Literatur und Oase der Ruhe mitten in Paris zu neuem Leben erwachte. Doch das ist eine andere Geschichte und ein anderer Blog-Beitrag:

https://paris-blog.org/2020/07/17/das-palais-royal-1-ein-garten-der-literatur-und-eine-oase-der-ruhe-mitten-in-paris/  

Anmerkungen

[1] Die Charakterisierung des Palais Royal als revolutionärer Freiraum und Sündenbabel im Titel dieses Berichts habe ich von Uwe Schultz, Paris. Literarische Spaziergänge, S. 197 übernommen.

[2] Zum historischen Hintergrund siehe: François Furet/Denis Richard, Die Französische Revolution. Frankfurt 1968, S. 84f (Die drei Revolutionen des Sommers 1789)

[3] Zitiert in: https://www.spiegel.de/spiegel/spiegelgeschichte/d-68812759.html Vollständige deutsche Version in: Politische Bildung, Materialien für den Unterricht. Die Französische Revolution. Stuttgart 1978, S. 43ff (nach Gustav Landauer, Hrsg, Briefe aus der Französischen Revolution, Bd 1, Ffm 1919, S. 148-156)

[4]Que la face des choses est changée depuis trois jours! Dimanche, tout Paris était consterné du renvoi de M. Necker; (…) Je vais sur les trois heures au Palais-Royal; je gémissais, au milieu d’un groupe, sur notre lâcheté à tous, lorsque trois jeunes gens passent, se tenant par la main et criant: Aux armes! Je me joins à eux; on voit mon zèle, on m’entoure, on me presse de monter sur une table: dans la minute, j’ai autour de moi six mille personnes. ‚Citoyens, dis-je alors, vous savez que la nation avait demandé que Necker lui fût conservé, qu’on lui élevât un monument, et on l’a chassé! Peut-on vous braver plus insolemment? Après ce coup, ils vont tout oser, et, pour cette nuit, ils méditent, ils disposent peut-être une Saint-Barthélemy pour les patriotes. (…) je parlais sans ordre: ‚Aux armes! Ai-je dit, aux armes. Prenons tous des cocardes vertres, couleur de l’espérance.“.

 Œuvres de Camille Desmoulins. Bd 1. Herausgegeben von der Bibliothéque Nationale. Collection des meilleurs auteurs anciens et modernes. Paris 1871, S. 8/9

[5]   Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution. Paris: Éditions du Boucher 2002 (Nachdruck der Ausgabe von 1889), S. 156  (Elektronische Ausgabe bei books.google.de) 

[6] Kupferstich aus dem Jahr 1802 von Pierre Gabriel Berthault (1748–1819) nach Zeichnung von Jean-Louis Prieur d. J. (1759–1795). Aus der Folge: Tableaux de la Révolution Française, 1791/92. Aus: https://commons.wikimedia.org/ 

[7] Aus:  https://utpictura18.univ-amu.fr/

[8] Siehe dazu den Blogbeitrag über die Zollmauer von Paris: https://paris-blog.org/2020/06/01/ledoux-lavoisier-und-die-mauer-der-generalpaechter/

[9] https://www.spiegel.de/spiegel/spiegelgeschichte/d-68812759.html

[10] de Villefosse, S. 235

[11] Zitate aus: Johannes Wilms, Tugend und Terror. Geschichte der Französischen Revolution. München 2014,  S. 152 und https://www.zeit.de/2008/32/OdE41-Revolution/seite-3  Siehe auch https://www.parisrevolutionnaire.com/spip.php?article131 

[12] Siehe auch den Blog-Beitrag über den Park Jean-Jacques Rousseau: 

https://paris-blog.org/2020/09/01/der-park-jean-jacques-rousseau-in-ermenonville-der-erste-landschaftspark-auf-dem-europaeischen-kontinent-und-die-erste-begraebnisstaette-rousseaus/  

[13] Joachim Heinrich Campe, Briefe aus Paris während der Französischen Revolution geschrieben. Herausgegeben von Helmut König. Berlin: Rütten und Loening 1961, S. 165/166

[14] Siehe: Hermann Kesten, Dichter im Café. Ullstein Buch 37105. Ffm/Berlin/Wien 1983, S. 56/57

[15] http://passerelles.bnf.fr/dossier/palais_royal_01.php

[16] Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais-Royal

[17] https://www.parisrevolutionnaire.com/spip.php?article131

[18] Aus: Ludwig Börne, Die Lesekabinette. In: Schilderungen aus Paris.. http://www.zeno.org/Literatur/M/B%C3%B6rne,+Ludwig/Schriften/Schilderungen+aus+Paris/10.+Die+Lesekabinette

Zu Ludwig Börne in Paris siehe auch: Das Grabmal Ludwig Börnes auf dem Père Lachaise in Paris: Eine Hommage an den Vorkämpfer der deutsch-französischen Verständigung. https://paris-blog.org/2018/07/10/das-grabmal-ludwig-boernes-auf-dem-pere-lachaise-in-paris-eine-hommage-an-den-vorkaempfer-der-deutsch-franzoesischen-verstaendigung/

[19] Ernst Elias Niebergall, Datterich. Localposse in der Mundart der Darmstädter. Nach dem Erstdruck von 1841. Darmstadt 1950, S. 30

[20] Zit. bei Villefosse, S. 342

[21] https://www.elke-rehder.de/Antiquariat/July-Revolution-1830.htm

[22] Zit. bei Villefosse, S. 343

[23] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vernet_-_31_juillet_1830_-_Louis-Philippe_quitte_le_Palais-Royal.jpg

[24] Paris, Lejay, 1787, Band 2, S. 121-126.  Zit. in:  https://www.cairn.info/revue-histoire-urbaine-2001-1-page-83.htm#no7

[25] Tableau de Paris.  1781-1790 und Nouveau Paris, 1800, S. 103. Zitiert bei Clyde Plumauzille : https://www.pariszigzag.fr/histoire-insolite-paris/les-secrets-du-palais-royal

[26] Heinrich von Kleist, Ekel in der Menge. Brief aus Paris vom 29. Juli 1801. Zit in: Karsten Witte (Hrsg), Paris. Deutsche Republikaner reisen. FFM 1980  (Insel Taschenbuch 389)  S. 68

[27] Ludwig Börne, Schilderungen aus Paris 1822 und 1823. In: Gesammelte Schriften 1829.

[28] N.M.Karamansin, Brief eines russischen Reisenden. Aus: Europa erlesen: Paris. Herausgegeben von Joachim Dennhardt. Klagenfurt 2015, S.34/37

[29] Clyde Plumauzille, Le ‘marché aux putains’ : économies sexuelles et dynamique spatiales du Palais-Royal dans le Paris révolutionnaire. https://journals.openedition.org/gss/2943

 Siehe auch: http://bluelionmobiletours.blogspot.com/2016/03/le-palais-royal-havre-de-la-seduction.html:  „le haut-lieu de la galanterie parisienne.

Das nachfolgende Bild aus der Ausstellung: Les nuits de Paris im Hôtel de Ville von Paris 2017/2018

[30] Ausgabe von 1790  https://www.facebook.com/AderNordmann/photos/a.498578926870238/2305809242813855/?type=1&theater

Ein anderer, nicht nur auf das Palais Royal beschränkter entsprechender  zeitgenössischer Reiseführer:  Almanach des demoiselles de Paris, de tout genre et de toutes les classes, ou calendrier du plaisir, contenant leurs noms, demeures, âges, tailles, figures, et leurs autres appas ; leurs caractères, talens, origines, aventures, et le prix de leurs charmes. Corrigé, augmenté, Et suivi des recherches profondes sur les filles Angloises, Espagnoles, Italiennes et Allemandes. Pour l’année 1792. Paphos : imprimerie de l’amour, 1792.  http://www.pileface.com/sollers/pdf/cataloguelivre052019WEB.pdf

[31]  © Photo RMN-Grand Palais. Aus: https://histoire-image.org/de/etudes/galeries-palais-royal-ancetre-passages-couverts  Darauf beziehe ich mich auch bei der folgenden Passage.

[32]  Zit. bei Fuchs, Paris. Literarische Spaziergänge, S. 202

[33] Siehe dazu Trouilleux, S. 184/185

[34] Zit. von Anja Laud, Rétif de la Bretonne: Revolutionäre Nächte. Reinhard Kaiser übersetzt den in Deutschland kaum bekannten Rétif de la Bretonne. Frankfurter Rundschau vom 7.10.2019 https://www.fr.de/kultur/literatur/rtif-bretonne-revolutionaere-naechte-13076135.html

[35] Trouilleux, S. 171

[36] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palais-royal_1815.jpg  La sortie du 113 au Palais Royal en 1815. Siehe zur Nummer 113 auch den Blog –Beitrag über Kommerz und Vergnügen in den „wilden Jahren“ des Palais Royal.

[37] Zit. in: https://histoire-image.org/de/etudes/marchandes-amour-palais-royal

[38] Bild aus: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10303408m.item

[39] https://journals.openedition.org/gss/2943

[40]  Siehe Andrew Hussey, Paris, ville catin. Des origines à 1800.  Paris 2007

[41] © Photo RMN- Grand Palais/agence Bulloz. Aus: https://histoire-image.org/de/etudes/marchandes-amour-palais-royal  bzw. https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/le-serail-en-boutique#infos-principales

[42]Restif de la Bretonne, Le Palais Royal. Seconde partie. Les Sunamites. Paris 1790 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15135113/f18.image

[43] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6464097c.texteImage siehe auch: https://chartes.hypotheses.org/5640

[44] https://journals.openedition.org/gss/2943

[45] Trouilleux, S. 244

Literatur:

Le Palais Royal. Katalog der Ausstellung im Musée Carnavalet 1988

Le ‚Palais des Fées‘: Le Palais-Royal, centre des amusements de la capitale de 1780 à 1815. Interview mit Florence Köll,  Autorin einer Doktorarbeit über  « Le résumé de Paris »?  Le Palais-Royal de 1780 à 1815 : commerces, logements, divertissements .  https://chartes.hypotheses.org/5640 2019

Guy Lambert/Dominique Massounie, Le Palais-Royal. Ed. du Patrimoine 2010

Clyde Plumauzille, Le ‘marché aux putains’ : économies sexuelles et dynamique spatiales du Palais-Royal dans le Paris révolutionnaire. https://journals.openedition.org/gss/2943

Rodolphe Trouilleux, Le Palais-Royal. Un demi-siècle de folies 1780-1830. Bernard Giovanangeli Éditeur 2010

René Héron de Villefosse: L’anti-Versailles ou le Palais-Royal de Philippe Egalité. Paris: Dullis 1974

Weitere geplante Beiträge

Gravelotte: Ein einzigartiger Erinnerungsort an den deusch-französischen Krieg 1870/1871

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Seraphine Louis und Wilhelm Uhde: Die wunderbare und tragische Geschichte einer französischen Malerin und ihres deutschen Mäzens

Der Garten der tropischen Landwirtschaft (jardin d’agronomie tropicale) im Bois de Vincennes: Ein „romantisches“ Überbleibsel der Kolonialausstellung von 1907

Man kann den Garten der tropischen Landwirtschaft am östlichen Rand des Bois de Vincennes im 12. Arrondissement gut und gerne zu den lieux oubliés, den „vergessenen Orten“ von Paris, rechnen.[1]  Selbst in Murielle Rousseaus kürzlich  im Insel-Verlag  erschienenen umfassenden Buch über die Gärten von Paris ist er nicht berücksichtigt. Aber wenn doch einmal von ihm die Rede ist, fehlt es nicht an Superlativen: Da wird er als der romantischste, der exotischste und der geheimnisvollste der Pariser Gärten bezeichnet.[2]

Der besondere Charakter dieses Gartens ist seiner Geschichte zu verdanken: Entstanden ist er 1899 als  „Garten der tropischen Landwirtschaft“  und 1907 diente er als Ort einer von der Société Française de Colonisation organisierten Kolonialausstellung. Anders als die spektakuläre staatliche Kolonialausstellung im bois de Vincennes von 1931[3] war das eine eher bescheidene Veranstaltung,  die aber immerhin 1,8 Millionen Besucher anzog.[4]  Trotz der etwas abgelegenen Lage der Ausstellung ein immenser Erfolg: Der Kolonialismus hatte damals Konjunktur. 

Im Ersten Weltkrieg diente das Gelände als Lazarett für verwundete Soldaten aus den Kolonien und als Erinnerungsort für diejenigen Soldaten aus den Kolonien, die „für Frankreich“ ihr Leben gelassen hatten. Sogar eine Moschee für die muslimischen Kolonialsoldaten wurde errichtet – die erste Moschee auf dem europäischen Kontinent. Von ihr ist allerdings nichts erhalten.  Nach dem Krieg versank der Garten in einen Dornröschenschlaf: die meisten der Pavillons, die einzelnen Kolonien gewidmet waren,  verfielen; die Natur tat ihr Übriges.

DSC08214 Jardin tropical Vincennes (94) Pavillon de Congo

Die Überreste des kongolesischen Pavillons

DSC08214 Jardin tropical Vincennes Pavillon de MarocDie Ruine des Pavillons von Marokko

Die Stadt Paris beendete diesen Zustand, als sie das Gelände vom Staat übernahm und 2003 als Park öffentlich zugänglich machte.

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Es ist ein abgelegener, stiller Ort, voller Zeugen einer einst gefeierten kolonialen Epoche, deren Frankreich sich jetzt mit eher ambivalenten Gefühlen erinnert: Besonders eindrucksvoll erfahrbar an  den Fragmenten der Skulptur À la gloire de l’expansion coloniale (Zum Ruhm der kolonialen Expansion), die kurz hinter dem Eingang auf der rechten Seite zu sehen sind. 

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Da schwenkt die siegreiche Marianne mit dem Lorbeerkranz  das Banner, der stolze gallische Hahn reckt sich und kräht triumphierend…

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… während die (weiblichen) Vertreterinnen der Kolonien großzügig ihre Reize und die fürs „Mutterland“ bestimmten Früchte ihrer Arbeit präsentieren….

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… devot aufblickend zu einem Frankreich, das seinerseits ebenso großzügig die Segnungen der Zivilisation ausstreut…

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Heute sind das Fragmente, die zum besonderen Reiz und zum symbolischen Wert dieses Parks beitragen.

Empfangen wurde und wird der Besucher des Parks von dem chinesischen Tor, das schon 1906 auf der Kolonialausstellung im Grand Palais präsentiert worden war und dann die Kolonialausstellung von 1907 eröffnete. Auch andere Bauten der Ausstellung von 1906, wie der Pavillon des Kongo,  wurden 1907 wieder im Bois de Vincennes aufgebaut.

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Das Tor wurde 1999 durch den Sturm Lothar stark beschädigt. Das Dach ist inzwischen repariert.  Die  auf den zeitgenössischen Postkarten noch sichtbaren geschnitzten Verzierungen warten aber noch auf ihre Restaurierung…

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Der Park

Man kann einen schönen Nachmittag in diesem Park verbringen: Es gibt kleine Wege, einen Wasserlauf mit Teich, Wiesen fürs Picknick und viel Ruhe.

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Allgegenwärtig ist der Bambus als botanische Erinnerung an die exotische Vergangenheit des Parks.

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An sie erinnern auch zahlreiche steinerne Zeugnisse.

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Die Khmer- Brücke

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Die Tonkin-Brücke

 

Die Pavillons der Kolonien

Die größten und auffälligsten Zeugnisse der Vergangenheit  sind die Pavillons ehemaliger Kolonien, die überall auf dem Gelände zu finden sind. Sie wurden im landestypischen Stil errichtet, um Ausdehnung,  Vielfalt und Reichtum des „empire  français zu veranschaulichen, Erzeugnisse der jeweiligen Kolonie zu präsentieren  und die Sache des Kolonialismus zu verbreiten und zu popularisieren. Wie damals bei solchen Ausstellungen üblich, wurden aber nicht nur Waren, sondern auch Menschen ausgestellt: Um die Pavillons waren insgesamt 5 kleine Dörfer gruppiert, die die Schwerpunkte des französischen Kolonialreichs in Afrika und Südostasien repräsentierten. Die „Dorfbewohner“, Eingeborene aus den entsprechenden Kolonien, waren engagiert worden, „pour parfaire l’animation“. Die Kolonialgesellschaft hatte mit ihnen einen Vertrag abgeschlossen und sie nach Frankreich gebracht, um die Besucher zu unterhalten und ihnen das Leben der Eingeborenen vorzuführen: Tänze, religiöse Riten, die Herstellung von Kunstgewerbe…  Solche „menschlichen Zoos“,  wie man sie ein Jahrhundert später nannte,  gehörten damals zum Repertoire solcher Ausstellungen. [5]

Bei einem Rundgang wird man sicherlich zu dem zentralen Platz der Anlage kommen,  der sogenannten Esplanade du Dinh, die zum indochinesischen Dorf der Anlage gehörte.

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Die große Urne aus Bronze in der Mitte des Platzes ist eine Kopie des Originals aus dem Kaiserpalast von Hué. Sie war ein Jahr zuvor schon auf der Kolonialausstellung von Marseille präsentiert worden: Wie es ja überhaupt damals üblich war, Einrichtungen solcher Ausstellungen kostensparend wiederzuverwenden.      

Auf der anderen Seite des Platzes befindet sich die Maison Cochinchinoise.

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Es steht auf den Fundamenten eines Tempels, „der –wie eine davor aufgestellte Gedenktafel informiert-  von Cochinchine für die Kolonialausstellung von 1907 gestiftet wurde“.

Eine Ruine ist der etwas versteckt gelegene Pavillion der Insel Réunion.

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Die Stadt Paris bemüht sich zwar als Eigentümerin des Geländes, Interessenten und Geldgeber zu finden für die Restaurierung und eine angemessene Verwendung der verfallenen Pavillons, hatte damit aber bisher keinen Erfolg.

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Gut erhalten ist dagegen der Pavillon von Indochina,  der größte des jardin tropical. Nach dem Erwerb des Geländes durch die Stadt Paris wurde er renoviert und dient als  Ausstellungsgebäude.

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Gerade renoviert und erweitert wird  der tunesische Pavillon, der noch in diesem Jahr (2020) wieder eröffnet wird. Er ist vor allem für das Cirad (Centre de coopération internationale en recherche agronomique pour le développement) bestimmt, dessen Campus sich am Rand des jardin tropical befindet.

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Für die Studenten, Lehrkräfte und das Personal des Cirad wird es ein Restaurant geben, das aber auch für Besucher des Gartens geöffnet sein soll. Dazu kommt ein Informationszentrum und vielleicht auch wieder –wie zu Zeiten der Kolonialausstellung- ein maurisches Café.[6]

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Die Gewächshäuser

Wie die verschiedenen Pavillons hatte auch das Gewächshaus von Dahomey die Funktion, während der Kolonialausstellung von 1907 landestypische  Produkte zu präsentieren. Und da das Agrarerzeugnisse  waren, bot sich ein Gewächshaus als besonders passender Ausstellungsort an.

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Das Gewächshaus aus Dahomey wurde für die Weltausstellung 1900 in Paris errichtet und dann 1907 wiederverwendet.

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Eine andere, weit über die Kolonialausstellung hinausreichende Funktion hatten weitere auf dem Gelände installierte und heute verfallene Gewächshäuser.  Sie waren Teil des schon 1899 gegründeten jardin d’agronomie coloniale und  dienten der landwirtschaftlichen Forschung, die auf wesentliche für den Export ins Mutterland bestimmte koloniale Produkte wie Kaffee, Kakao, Baumwolle und Tee konzentriert war. Die  entsprechenden Pflanzen wurden hier weiterentwickelt, um die Produktivität der kolonialen Landwirtschaft zu erhöhen. Die Firma Menier, vor dem ersten Weltkrieg eine der weltweit führenden Schokoladenfabriken,  war hier auch mit einem dem  Kakao  gewidmeten Gewächshaus vertreten.[7]

Das 1984 gegründete Cirad  setzt – als Instrument der Entwicklungszusammenarbeit- die Tradition tropischer Agrarforschung  fort.

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Der Garten als Ort des Gedenkens an die gefallenen Kolonialsoldaten

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Stupa zu Ehren der Soldaten aus Laos und Kambodga

Dieses Bild hat ein leeres alt-Attribut; sein Dateiname ist dsc08214-jardin-tropical-vincennes-27.jpg.

Gedenktafel für die Vietnamesen, morts pour la France: Wie man sieht, gab es reichlich Gelegenheiten, für Frankreich zu sterben…

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Denkmal für die zwischen 1914 und 1918 gefallenen Soldaten aus Madagaskar

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Denkmäler zur Erinnerung an die Kolonialtruppen und an die schwarzen Soldaten, die für Frankreich gestorben sind.

 

Praktische Informationen: 

Adresse : 45 bis, avenue de la Belle-Gabrielle – 75012 PARIS

Zufahrt mit öffentlichen Verkehrsmitteln:

RER A  Richtung  Boissy-Saint-Léger – La Varenne bis Station Nogent sur Marne. Danach etwa 10 Minuten Fußweg  

Eine Strecke ist auch als Spaziergang von einer guten Stunde durch den bois de Vincennes empfehlenswert.  Idealer Ausgangspunkt dafür ist das Palais de la Porte Dorée, Zentrum der Kolonialausstellung von 1931.

Am empfehlenswertesten: beide Wege mit dem Fahrrad

täglich geöffnet.

Informationen zu den Öffnungszeiten  sur le site de la ville de Paris.

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Eine Informationstafel mit einem Plan des Parks gibt es am Eingang.  Weitere Informationstafeln zur Geschichte und zu einzelnen Bauten sind überall im Park aufgestellt.

 

Anmerkungen

[1] https://www.rfi.fr/fr/france/20180820-lieux-oublies-vestiges-expositions-coloniales-bois-vincennes

Entsprechend auch Benjanin Pelletier 2010: C’est un lieu retiré, peu connu, peu fréquenté.   http://gestion-des-risques-interculturels.com/points-de-vue/le-jardin-tropical-de-paris-friche-memorielle-de-la-france-coloniale/

Auch die offizielle Seite des Pariser Tourismus-Büros berücksichtigt in ihrem Beitrag über den Bois de Vincennes den Garten der tropischen Landwirtschaft  nicht. Siehe: https://de.parisinfo.com/paris-entdecken/spaziergange-in-paris/paris-quartier-fur-quartier/sudosten/Bois-de-Vincennes

[2] siehe: http://www.vincennes-tourisme.fr/Decouvrir/Bois-de-Vincennes-et-ses-alentours/Le-Jardin-d-Agronomie-Tropicale  und https://www.leparisien.fr/paris-75/paris-un-pavillon-colonial-restaure-au-jardin-tropical-du-bois-de-vincennes-16-08-2019-8134371.php

[3] Siehe dazu den Blog-Beitrag  https://paris-blog.org/2017/05/10/das-palais-de-la-porte-doree-und-die-kolonialausstellung-von-1931/

[4] http://www.expositions-universelles.fr/1907-vincennes.html  Zu den Kolonialausstellungen siehe auch: Sylvain Ageorges, Sur les traces des expositions universelles, Paris,1855 – 1937. Éditions Parigrammes  2006

[5] Siehe: Sylvain Ageorges, L’exposition coloniale de 1907. http://www.expositions-universelles.fr/1907-vincennes.html

Zu den „menschlichen Zoos“ siehe auch den Blog-Beitrag über die Kolonialausstellung von 1931. 1931 war -anders als 1907- die Ausstellung von Menschen übrigens nicht mehr Teil des offiziellen Programms- sie wurde „ausgelagert“ in den bois de Boulogne.

Zu den zoos humains zeigte ARTE am 5. September einen eindrucksvollen Film: Sauvages- au cœur des zoos humains.  Deutsche Version:  „Die Wilden“ in den Menschenzoos. Frankreich 2017 https://www.arte.tv/de/videos/067797-000-A/die-wilden-in-den-menschenzoos/    (Siehe dazu auch Le Monde vom 5.9.2020, S. 24: Les victimes des zoos humains, ces oubliés de l’histoire. ‚Sauvages‘ décortique le racisme pseudoscientifique à l’origine de cette pratique qui persista jusqu’au 1939)

[6] https://www.leparisien.fr/paris-75/paris-un-pavillon-colonial-restaure-au-jardin-tropical-du-bois-de-vincennes-16-08-2019-8134371.php  und

https://www.leparisien.fr/val-de-marne-94/au-coeur-du-bois-de-vincennes-le-pavillon-colonial-de-la-tunisie-retrouve-sa-superbe-13-07-2020-8352090.php (dort auch das Bild mit dem Blick aus dem Fenster)

[7] siehe den Blog-Beitrag über die Schokoladenfabrik Menier an der Marne:  https://paris-blog.org/2019/05/23/le-chocolat-menier-1-die-schokoladenfabrik-in-noisiel-an-der-marne-repraesentative-fabrikarchitektur-und-patriarchalischer-kapitalismus-im-19-jahrhundert/

Weitere Blogbeiträge mit Bezug zum französischen Kolonialismus:

Die Erinnerung an Sklavenhandel und Sklaverei: Der schwierige Umgang mit einem düsteren Kapitel der französischen Vergangenheit  https://paris-blog.org/2017/11/01/der-schwierige-umgang-mit-einem-duesteren-kapitel-der-franzoesischen-vergangenheit-die-erinnerung-an-sklavenhandel-und-sklaverei/

Das Palais de la Porte Dorée und die Kolonialausstellung von 1931 https://paris-blog.org/2017/05/10/das-palais-de-la-porte-doree-und-die-kolonialausstellung-von-1931/

Die Kolonialausstellung von 1931 (Teil 2): Der „menschliche Zoo“ im Jardin d’acclimatation und der Tausch von „teutonischen Krokodilen“ und  „Menschenfressern“  zwischen Paris und Frankfurt  https://paris- blog.org/?s=Die+Kolonialausstellung+von+1931+%28Teil+2%29+

Die Malerei des französischen Kolonialismus: https://paris-blog.org/2018/11/01/die-malerei-des-franzoesischen-kolonialismus-eine-ausstellung-im-musee-branly-in-paris/  

Die Résidence Lucien Paye in der Cité universitaire  (ursprünglich Maison de la France d’outre-mer) siehe: https://paris-blog.org/2017/01/02/die-cite-internationale-universitaire-in-paris-ein-ort-des-friedens-und-der-voelkerverstaendigung/

Weitere geplante Beiträge:

Dessine-moi Notre – Dame/male mir Notre – Dame: Kinderzeichnungen am Bauzaun

Gravelotte: Ein einzigartiger Erinnerungsort an den deusch-französischen Krieg 1870/1871

Das Palais Royal (3): revolutionärer Freiraum und Sündenbabel in den „wilden Jahren“ zwischen 1780 und 1830

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Die Rousseau-Sammlung des Museums Jacquemard-André im ehemaligen königlichen Kloster Chaalis

Eine schöne und im wahrsten Sinne des Wortes nahe liegende Ergänzung zu einem Besuch des jardin Jean-Jacques Rousseau in Ermenonville ist die Rousseau-Sammlung im Museum Jacquemard-André in Chaalis.

Zu Ermenonville siehe  den Blog-Beitrag:   https://paris-blog.org/2020/09/01/der-park-jean-jacques-rousseau-in-ermenonville-der-erste-landschaftspark-auf-dem-europaeischen-kontinent-und-die-erste-begraebnisstaette-rousseaus/

Die heruntergekommene ehemalige Klosteranlage in Chaalis war im 19. Jahrhundert von der reichen Familie de Vatry gekauft worden, die daraus „einen der schönsten Adelssitze der romantischen Generation“ machte.[1]

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Links das Schloss/Museum, vorne rechts und in der Mitte die Reste der mittelalterlichen Klosteranlage mit der chapelle Sainte-Marie  und hinten rechts der Rosengarten

Mme Vatry hatte auch 1874 von den verschuldeten Erben des Marquis de Girardin, auf dessen Einladung hin Rousseau die letzten Tage seines Lebens in Ermenonville verbrachte, den nördlichen Teil des Schlossparks gekauft. Sie war eine Verehrerin Rousseaus, wie wohl auch Nélie Jacquemart,  die Witwe des Bankiers Édouard André, die 1902 Chaalis  kaufte, wo sie  eine Zweigstelle   ihres Pariser Museums  einrichtete.  Zu der dort präsentierten Sammlung von Kunstwerken gehörte auch eine Büste Rousseaus, die der bedeutende Bildhauer Houdon  nach der Todesmaske Rousseaus  1778 angefertigt und dem Marquis de Girardin geschenkt hatte.

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Auch eine ebenfalls Houdon zugeschriebene Büste Voltaires gehörte zu den Sammlerstücken Nélie Jacquemarts und ist heute in Chaalis ausgestellt.

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1924 kaufte dann das Institut de France,  inzwischen Eigentümerin des Museums, die Rousseau-Sammlung von Fernand de Girardin, dem letzten Nachkommen der Schlossherren von Ermenonville.  Und seit 2012, dem Jahr des 300. Geburtstages von Rousseau,  gibt es  eine eigene, neu konzipierte Abteilung des Museums, die Rousseau gewidmet ist.

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Hier ein Portrait von Rousseau, die Büste Houdons und ein Jean-Baptiste Greuze zugeschriebenes Gemälde, das  René de Girardin neben einer Büste Rousseaus zeigt.

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Die Ausstellung versucht einen Überblick über das ganze Leben Rousseaus und die immense Spannweite seines Schaffens zu geben, wobei seine Beschäftigung mit der Musik einen Schwerpunkt bildet. Und immerhin war es ja die Musik, die René de Girardin und Rousseau zuerst zusammenführte. Aber natürlich ist die Sammlung vor allem auf die letzten Tage Rousseaus in Ermenonville konzentriert.

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Georges- Frédéric Meyer, Die Familie Girardin und Jean-Jacques Rousseau. Aquarell 1778/1779

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Der Marquis René de Girardin, der Gastgeber Rousseaus (1735-1808). Ölgemälde 1778/1779, zugeschrieben Georges-Frédéric Meyer

DSC08674 Chaalis (20)Lithographie der Hütte von Rousseau am Lac du désert nach einer Zeichnung von Charles Guérard

DSC08674 Chaalis (39)Georges-Frédéric Meyer: Le Petit-Clarens. Aquarell 1778/1779. Es zeigt das Chalet, das der Marquis de Girardin für Rousseau bauen ließ, das dieser allerdings nicht mehr beziehen konnte. Der Name des Chalets bezieht sich auf den im Émile beschriebenen Garten, der Vorbild für die Anlage des Parks von Ermenonville wurde.

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Rousseau beschäftigte sich in Ermenonville vor allem mit dem Sammeln und Einordnen von Pflanzen. Georges-Frédéric Meyers Zeichnung des Pflanzen sammelnden Rousseau (Jean-Jacques Rousseau herborisant) hat denn auch wesentlich das Bild des letzten Lebensabschnitts Rousseaus bestimmt. Hier eine nach der Zeichnung Meyers angefertigte Lithografie. [2]

Johanniskraut (Le Millepertuis).  Von Rousseau getrocknete Pflanze mit der eigenhändigen botanischen Bezeichnung  hypericum humifusum (links)

Von Rousseau getrocknete Pflanze mit der Aufschrift: „Je ne connais pas cette plante à moins que ce ne soit Andromeda Paniculata“ (rechts)

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Hierbei handelt es sich ebenfalls um den  Teil  einer  von Rousseau gesammelten und  gepressten Pflanze, die der Enkel von René de Girardin 1844 einem Freund geschenkt hatte und das 2019 vom Institut de France für den Espace Rousseau erworben wurde. Es handelt sich um eine Goldrute (Verge d’or), deren heilsame Wirkung seit dem 15. Jahrhundert erkannt wurde.

Portrait von Rousseau an seinem Schreibtisch. Lithografie des 19. Jahrhunderts nach einer Zeichnung von Girardin. (linkes Bild)

Auf diesem Sessel wurde der sterbende Rousseau zu seinem Bett getragen und dort aufgebahrt. (rechtes Bild)

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Georges-Frédéric Meyer: Aquarell des Parks von Ermenonville mit der Pappelinsel. (Um 1778) Hier ist noch das provisorische Grabmal mit der Urne zu sehen. Das endgültige Grabmal von Lesueur wurde am 23. Mai 1780 errichtet.

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Jacques –Philippe Lesueur: Modell  des Grabmals von Jean-Jacques Rousseau. 1791

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Diese Lithographie des „Wasserfalls von Ermenonville“ veranschaulicht eindrucksvoll die  Überhöhung des Ortes, wo Rousseau gestorben ist und begraben wurde. Der gewaltige Wasserfall der Darstellung  hat mit  der Realität im Park von Ermenonville wenig zu tun – besonders wenig,  wenn man das traurige Rinnsal im Dürresommer 2020 vor Augen hat.

Entsprechend überhöht wird natürlich auch und vor allem Rousseau selbst. Gegenstand  dieser Lithografie (Ausschnitt) ist seine „Auferstehung“.  Rousseau, von einer freudigen Jugend und Engeln gefeiert und bekränzt,  entsteigt gerade dem Grab auf der Pappelinsel.

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Die stillende Mutter auf der banc des mères gehört natürlich auch zu den Feiernden.

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Sehr schön ist auch die Abteilung mit den Rousseau-Devotionalien.

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Teller mit dem Abbild Rousseaus: Porzellan von Nevers, 19. Jahrhundert

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Für alle Zwecke und Geldbeutel ist etwas dabei.

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Pendeluhr aus vergoldeter Bronze.

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Es gibt sogar das Firmenschild eines Schusters: Ein schönes Zeichen für die große Popularität Rousseaus.

Gar nicht zur Überhöhung Rousseaus passt das Verhältnis zu den fünf Kindern, die er mit seiner  Lebensgefährtin Thérèse Le Vasseur hatte, ein Thema,  das im Espace Rousseau immerhin nicht ausgespart wird.

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Thérèse Le Vasseur. Anonyme Tuschezeichnung (Ausschnitt). Ca 1778/1780

Thérèse kam aus einfachsten Verhältnissen, sie war Wäschefrau in einem Pariser Hotel  und konnte kaum lesen und schreiben. Rousseau schätzte sie aber sehr wegen ihres von ihm als „pur, excellent et sans malice“ beschriebenen Charakters. 1768 heirateten die beiden, und nach dem Tod Rousseaus bezog sie das Petit – Clarens, das sie aber nach einem Streit mit Girardin bald wieder verließ. Seine/ihre fünf Kinder  gab Rousseau sofort nach ihrer Geburt in eine Einrichtung für Findelkinder (Enfants – Trouvés) ab und  interessierte sich in keiner Weise für ihr weiteres Schicksal. In der Ausstellung wird in einem Begleittext verständnisvoll erläutert, der Adel und das Bürgertum hätten sich damals wenig für die Erziehung ihrer Kinder interessiert, und in Paris seien damals 40% aller Kinder der öffentlichen Fürsorge überlassen worden. Aber auch die von Rousseau, dem Autor des Erziehungsromans Émile?! Immerhin wird in dem Begleittext konzediert, dass (der von Rousseau sehr geschätzte) Diderot, der ebenfalls eine Frau aus sehr einfachen Verhältnissen geheiratet hatte, sich sehr wohl um die Erziehung seiner Kinder gekümmert habe.

Rousseaus Umgang mit seinen Kindern gehört offensichtlich zu den Widersprüchen zwischen Denken und Handeln, die es oft bei „großen Männern“ gibt….

Das Kloster Chaalis

Ein Besuch von Chaalis lohnt natürlich nicht nur wegen der Rousseau-Sammlung: Die Ruinen des königlichen Klosters lassen noch etwas von der großen Bedeutung und der Schönheit der im 12/13. Jahrhundert errichteten zisterziensischen Klosterkirche erkennen.

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Hier eine Zeichnung der noch voll erhaltenen Anlage aus dem 18. Jahrhundert. Wie bei allen zisterziensischen Klosteranlagen gibt es nur einen kleinen Vierungsturm, aber keine großen Kirchtürme.

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Chaalis war auch aufgrund seiner Nähe zur Residenz der Kapetinger in Senlis ein sehr bedeutendes und reiches Kloster. Es hatte großen Landbesitz und Niederlassungen in mehreren Städten, wo landwirtschaftliche Produkte des Klosters gelagert und verkauft wurden – so auch in Paris  in der rue François Miron Nummer 68, dem heutigen  hôtel Beauvais  und Sitz des obersten französischen  Verwaltungsgerichtshofs, in dessen Keller noch die gotischen Gewölbe des früheren Klosterhofes erhalten sind. (3)

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Im 18. Jahrhundert lösten sich Verfall und Erneuerung des Klosters ab. 1793 wurde die Anlage an einen Privatmann verkauft, der alles, was von der alten Kirche noch erhalten war, zu Geld machte. Auch die Steine wurden als Baumaterial verkauft.

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Erhalten ist aber noch die gotische Kapelle Sainte Marie aus dem 13. Jahrhundert, auch chapelle du Roi genannt.

DSC08674 Chaalis (82)Ein origineller Wasserspeier in Form eines Elefantenkopfes

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Besonders bedeutend und schön sind die Deckengemälde des italienischen Malers Primatice aus dem 16. Jahrhundert, nach dem Urteil eines Fachmanns  die wohl schönsten italienischen Fresken dieser Zeit in Frankreich.

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Auf der Rückseite der Fassade, deren Fensterrose dadurch verdeckt wurde, malte Primatice die Verkündigungs-Szene: Der Erzengel Gabriel mit der Lilie in der Hand verkündet Maria, dass sie ein Kind gebären werde, den Sohn Gottes, dem sie den Namen Jesus geben solle. Dieses Motiv war gerade in der Renaissance besonders beliebt -man denke nur an Leonardo da Vinci und Boticelli- und damit ist wohl auch zu erklären, dass dafür in der Kapelle die Fensterrose über dem Portal innen verschlossen wurde. (Von außen ist sie mit ihrem schönen Maßwerk noch vorhanden, aber eben sozusagen blind.)

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Aus der Zeit der Renaissance stammt auch noch die Umfassungsmauer des Klostergartens, die von Sebastiano Serlio entworfen wurde, einem italienischen Architekten, der im Dienste des französischen Königs François Ier stand.

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Die Mauer schließt heute einen Rosengarten ein, einen jardin remarquable, der allerdings im Juli 2020, als wir dort waren, einen eher traurigen Eindruck machte- Hitze und Covid 19 hatten daran wohl einen erheblichen Anteil. Im Juni jeden Jahres gibt es dort allerdings die „journées de la rose“ – das wird es sicherlich ähnlich aussehen wie aus diesem dem Internet entnommenen Foto (4) ….

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Anmerkungen

[1] Jean-Pierre Babelon und Jean-Marc Vasseur, L’abbaye royale de Chaalis et les collections Jacquemart-André. Éditions du patrimoine, S. 25. Auf dieses Büchlein beziehe ich mich auch im Folgenden.

Bild aus:  https://www.1001salles.com/mariage/ABBAYE-DE-CHAALIS. 

[2] Zu Meyer und sein Grab an der Pappelinsel siehe den Blog-Beitrag über den Park Jean-Jacques Rousseau.

(3)  https://www.musesetmusees.com/lhotel-de-beauvais-marais/5615

(4) https://www.1001salles.com/mariage/ABBAYE-DE-CHAALIS. 

Weitere geplante Beiträge:

Dessine-moi Notre – Dame/male mir Notre – Dame: Kinderzeichnungen am Bauzaun

Das Palais Royal (3): revolutionärer Freiraum und Sündenbabel in den „wilden Jahren“ zwischen 1780 und 1830

Erinnerungsorte an den Holocaust in Paris und Umgebung (1): Einführung

Der Garten der tropischen Landwirtschaft (jardin d’agronomie tropicale) im Bois de Vincennes: Ein „romantisches“ Überbleibsel der Kolonialausstellung von 1907

Der Park Jean-Jacques Rousseau in Ermenonville: der erste Landschaftspark auf dem europäischen Kontinent und die erste Begräbnisstätte Rousseaus

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Der Landschaftspark von Ermenonville liegt etwa 50 km nordöstlich von Paris.  Von 1763 bis 1776 wurde er  durch den Marquis René Louis de Girardin geschaffen, der dort ein großes Anwesen und ein Schloss besaß. Es ist der erste und am besten erhaltene französische Landschaftspark, der erste sogar auf dem europäischen Kontinent.[1]  Benannt ist er  nach Jean-Jacques Rousseau: Nicht nur, weil seine Entstehung wesentlich dem Einfluss der Philosophie Rousseaus zu verdanken ist, sondern und vor allem auch deshalb, weil Rousseau die letzten Tage seines Lebens in Ermenonville verbrachte und dort auch bestattet wurde. Dies machte den Park zu einem „Wallfahrtsort“ von Verehrern Rousseaus, Anhängern der Aufklärung und Revolutionären zur Zeit der  Französischen Revolution.

In der Nähe des Eingangs zum Park befindet sich das Tourismus- Büro von Ermenonville. Dort sind mehrere Marmortafeln befestigt: Eine zur Erinnerung an den Besuch des schwedischen Königs Gustav III. von Schweden und eine andere darunter zur Erinnerung an den Besuch des österreichischen Kaisers  Joseph II.

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Daneben eine dritte Tafel mit folgender (hier ins Deutsche übertragenen) Inschrift:

Die Gaststätte zur goldenen Sonne war etwa 100 Jahre lang in diesem  bescheidenen, im 18. Jahrhundert gebauten Haus untergebracht.

Von 1765 bis 1800 hat der Wirt Antoine Maurice hier unzählige Persönlichkeiten empfangen.

  • 1777 Joseph II, den Kaiser von Österreich und Bruder von Marie Antoinette, der Königin von Frankreich
  • 1778 Jean-Jacques Rousseau, der hier gerne die Bewohner von Ermenonville traf
  • 1783 den König von Schweden Gustav III. sowie zahlreiche Liebhaber der Gärten, die hier von dem Marquis René de Girardin geschaffen worden waren
  • Vor und nach 1789 sind die meisten der großen Revolutionäre hier eingekehrt, nachdem sie sich über dem Grab von Jean-Jacques Rousseau verneigt hatten.[2]

Nicht erwähnt ist unter den prominenten Gästen übrigens Friedrich Schiller, der noch im Todesjahr Rousseaus 1778 Gast des Marquis de Girardin in Ermenonville war und ein Gedicht auf Rousseau und sein Grab auf der Pappelinsel schrieb:

Monument von unsrer Zeiten Schande   Ew’ge Schmachschrift deiner Mutterlande, Rousseaus Grab, gegrüßet seist du mir!   Fried‘ und Ruh‘ den Trümmern deines Lebens!      Fried‘ und Ruhe suchtest du vergebens   Fried‘ und Ruhe fandst du hier!

Und in der zweiten Strophe wird Rousseau zu den Weisen gerechnet, die Licht ins Dunkel der Welt brachten, und die dafür -wie Sokrates- mit dem Leben bezahlten.

Ein weiterer deutscher Besucher des Grabs war der Schriftsteller, Pädagoge, Verleger und  Publizist Joachim Heinrich Campe, der dann -wie auch Schiller- zu den achtzehn Ausländern gehörte, denen die französische Nationalversammlung 1792 das Bürgerrecht verlieh, weil sie in vorbildlicher Weise „der Sache der Freiheit gedient“ hätten.  Als Campe im Juli 1789  von den revolutionären Ereignissen in Paris erfuhr, machte er sich sofort -zusammen mit Wilhelm von Humboldt-  auf den Weg, „um dem Leichenbegräbnis des französischen Despotismus beizuwohnen.“   Zu seinem Besuchsprogramm gehörte dann natürlich auch das Grab Rousseaus in Ermenonville. (3)

1. Das Grab Rousseaus auf der Île des peupliers

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Rousseau starb am 4. Juli 1778 als Gast des Marquis René Louis de Girardin in Ermenonville. Zu Mitternacht wurde er im Schein von Fackeln auf der Pappelinsel im See des Schlossparks begraben. Nach den Entwürfen des Landschafts- und Ruinenmalers Hubert Robert wurde in der Mitte der Insel ein großer Sarkophag errichtet.

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Am Rand des Sees, da wo der Sarkophag besonders nah und gut sichtbar ist, steht im Gras eine steinerne Tafel mit folgender schon leicht verwitterter, aber noch lesbarer Aufschrift:

Là sous ces peupliers, dans ce simple tombeau

Qu’entourent les eaux paisibles

Sont les restes de Jean-Jacques Rousseau.

Mais c’est dans tous les cœurs sensibles

Que cet homme si bon, qui fut tout sentiment

De son âme a fondé l’éternel monument

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Dort unter diesen Pappeln, in diesem einfachen Grab

Umgeben von friedlichen Gewässern

Liegen  die Überreste von Jean-Jacques Rousseau.

Aber  in allen sensiblen Herzen

Errichtete  dieser so  gute Mann, der ganz Gefühl war,

Aus seiner Seele heraus  ein ewiges  Denkmal.[4]

Dass der nach antiken Vorbildern gestaltete mächtige Sarkophag  hier als einfaches Grab bezeichnet wird, mag verwundern.

Hubert_Robert,_Le_parc_d'Ermenonville,_1780

Es lässt aber wohl damit erklären, dass es auch andere, wesentlich aufwändigere Entwürfe für ein Grabmal Rousseaus gab. Das zeigt ein Gemälde Hubert Roberts, der  bei der Anlage des Parks eine wichtige Rolle spielte.  Sein Gemälde  Der Park von Ermenonville von 1780 zeigt einen solchen  wohl von Robert selbst stammenden Entwurf, der aber nicht ausgeführt wurde. In der Bildmitte ist die Pappelinsel zu erkennen, auf der dann der ebenfalls von Hubert Robert entworfene bescheidenere Sarkophag  aufgestellt wurde.[5]

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Rückseite des Sarkophags mit der Inschrift:

ICI REPOSE L’HOMME DE LA NATURE ET DE LA VERITE

(Hier ruht der Mann der Natur und der Wahrheit)

Im April 1794 beschloss allerdings der Nationalkonvent, dass die sterblichen Überreste Rousseaus nach Paris ins Pantheon überführt werden sollten. Im Antrag des zuständigen Komitees heißt es:

Beeilt Euch,  Bürger, diesen großen Mann aus seinem einsamen Grab zu reißen, ihm die Ehre des Pantheons zu erweisen und ihn mit Unsterblichkeit zu krönen. Ehrt  in ihm das wohltätige Genie der Menschheit; ehrt den Freund, den Verteidiger, den Apostel der Freiheit und der Moral, den Förderer der Menschenrechte, den beredten Vorläufer dieser Revolution, die ihr beenden sollt für das Glück der Völker… [6]

Am 9., 10. und 11.Oktober 1794 fand dann in einer aufwändigen und minutiös geplanten Zeremonie die Überführung der sterblichen Überreste von Ermenonville nach Paris und ihre Aufnahme  ins Pantheon statt.

Auch wenn das Grabmal auf der Pappelinsel von Ermenonville seitdem nur ein Cenotaph ist, diente die Insel als Vorbild für eine ganze Reihe von Rousseau-Inseln in anderen europäischen Landschaftsgärten: Vor allem für die Rousseau-Insel im Wörlitzer Park bei Dessau, dessen Fürstenpaar Rousseau verehrte und 1775 in Paris besucht hatte.[7]

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Rousseau- Insel im zugefrorenen See des Wörlitzer Parks.  Die Urne ist „dem Andenken J.J. Rousseaus“ gewidmet.

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Eine Rousseau- Insel mit Gedenksäule  gibt es auch im Berliner Tiergarten[8]

2. René de Girardin: Verehrer, Freund und Gastgeber Rousseaus

René de Girardin gehörte zu der Schicht liberaler Adliger, die dem Ancien Régime kritisch gegenüberstanden und, beeinflusst von den Ideen der Aufklärung,  von der Notwendigkeit grundlegender Änderungen überzeugt waren.[9]  Dazu trug wohl auch bei, dass seine Bauern und damit auch er selbst von den  Auswüchsen der absoluten Monarchie betroffen waren: Die Prinzen von Condé aus dem benachbarten Chantilly hatten nämlich das Jagdrecht in den Besitzungen des Marquis und machten davon offenbar ausgiebig Gebrauch, ohne Rücksicht auf die von den Bauern des Marquis bestellten Felder zu nehmen. Dazu kam, als Bestandteil  des Jagdrechts der princes du sang,  das Verbot für die Bauern des Marquis, ihre Ernten gegen das allzu reichliche und gefräßige Wild zu schützen.  (Der heutige Besitzer des zu einem Hotel umgewandelten Schlosses von Ermenonville wirbt noch in aller Unschuld damit, dass die Domäne  au cœur des forêts princières liege.) [10]) Girardin sah also voller Hoffnung der zu erwartenden Revolution entgegen. In deren ersten Jahren engagierte er  sich als Kommandant der Nationalgarde von Ermenonville und –wenn er in Paris war- als Teilnehmer an den Sitzungen des Jacobiner-Clubs. 1791 hielt er dort zwei Reden, die anschließend gedruckt wurden: Die eine über „L’institution de la force publique“, in der er das stehende Heer des ancien régime verurteilte, die andere „Sur la nécessité de la ratification de la loi par la volonté générale“, in der er sich für die direkte Demokratie aussprach: Der Einfluss Rousseaus auf das politische Denken Girardins ist unverkennbar.

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Portrait von René-Louis de Girardin mit der Büste des von ihm verehrten  Jean-Jacques Rousseau.[11]

Rousseau beeinflusste Girardin aber nicht nur in seiner politischen Haltung, sondern auch im Bereich der Erziehung: Das von Rousseau im Émile  und schon vorher in der neuen Heloïse formulierte  Postulat, der Kindheit einen Eigenwert zuzuerkennen und  dem Kind in seiner Entwicklung einen eigenen Erfahrungsraum zu  gewähren, wird von Girardin beherzigt. Er ließ seinen Kindern jede Freiheit, mit den Kindern des Dorfes  zu spielen und mit ihnen die Felder und Wälder der Umgebung zu erkunden.  In ihrer frühen Jugend besuchten sie zusammen  mit den Bauernkindern die Dorfschule, wo sie vom Dorfpfarrer und dem Schulmeister unterrichtet wurden. Allerdings engagierte  Girardin dann zusätzlich vor allem deutsche Hauslehrer, die seine Kinder in den Naturwissenschaften und in Deutsch unterrichteten. Einer der Söhne Girardins, Stanislas, schreibt in seinen Memoiren, dass alle Bediensteten des Hauses deutsch sprachen und ihm selbst die Verwendung  jeder anderen Sprache verboten war, so dass er besser deutsch als französisch gesprochen habe. (Erklärungen für diese Vorliebe Girardins für die deutsche Sprache habe ich leider nicht gefunden).

3. Der Landschaftspark des Marquis de Girardin

Nicht zuletzt beeinflusste Rousseau den Herrn von Ermenonville bei der Gestaltung des Schlossparks. Als Girardin das Schloss erbte, war das Gelände des späteren Landschaftsparks versumpft und unwegsam. Aber es hatte auch seine Vorzüge: Durch das Flüsschen Launette war genug Wasser vorhanden, das die für einen Landschaftspark unverzichtbare Anlage von Teichen und Seen ermöglichte.

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Dazu gab es ein breites und leicht ansteigendes Tal unterschiedlicher Breite mit einem abwechslungsreichen, die Landschaft akzentuierenden und  rhythmisierenden Relief.

Girardin hatte sich  schon seit langem  damit beschäftigt, wie ein Park anzulegen sei. Auf einer Reise nach England hatte er die revolutionäre englische Gartenkunst kennen- und schätzen gelernt. Als Verehrer Rousseaus orientierte er sich außerdem am Ideal eines Gartens, das sich Rousseau  in seinem Roman La Nouvelle Héloïse (zuerst erschienen 1761)  erträumt und als jardin d’Élysée von Clarens beschrieben hatte: Ein mit einfachen Mitteln gestalteter Garten, in dem die Natur zu ihrem Recht kommt –anders als in den französischen Gärten des Absolutismus. In seinem Roman lässt Rousseau Monsieur de Wolmar, der Saint-Preux gerade seinen berühmten Garten in Clarens zeigt, sagen: „Sie sehen nichts Begradigtes, nichts Eingeebnetes; niemals kam eine Meßschnur an diesen Ort; die Natur pflanzt nichts nach der Schnur.“ [12]  Auf diesen Grundlagen aufbauend hatte Girardin  während der Arbeiten an seinem Anwesen in einem 1777 erschienenen und damals weit verbreiteten Essay seine Vorstellungen von einem „die Natur verschönernden“ Landschaftsgarten entwickelt – référence majeure de la période en matière de réflexion paysagère.[13]  Girardin  übt darin massive Kritik an der klassischen Form des französischen Gartens:  Der berühmte Le Nôtre habe die Natur massakriert und sie dem Lineal der kalten Symmetrie unterworfen. Die Bäume seien in jeder Hinsicht verstümmelt worden. So seien traurige Orte entstanden, die man am liebsten so schnell wie möglich wieder verlasse.[14]

Mit der Aufgabe, die  tyrannie de la symétrie  zu beenden und einen Garten der Freiheit zu schaffen,[15]  beauftragte  Girardin den Gartenarchitekten Jean-Marie Morel, der später unter anderem auch den Park von Malmaison gestaltete und schließlich als patriarche des jardins anglais galt. Für die Ausführung der Arbeiten engagierte er 200 englische Gartenarbeiter.[16]

In Ermenonville ist es anders. Auch wenn alles sorgfältig bedacht und angelegt ist: Die Bäume können in den von Menschen gesetzten Grenzen frei wachsen….

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…. das Wasser der Launette  natürlich fließen….

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… und die freie Natur setzt noch zusätzliche eigene Akzente.

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Der Besucher wird zu einer das Auge und die Sinne ansprechenden  Promenade durch den Park eingeladen, so wie es Girardin in seiner Abhandlung postuliert hatte:   Ce n’est donc ni en architecte, ni en jardinier, c’est en Poète et en Peintre qu’il faut composer les paysages, afin d’intéresser tout à la fois l’œil et l’esprit.

Eine Steintafel am früheren  Eingang  zum Park (borne Girardin, Plan Nummer 2)  verkündet das humanistische Anliegen:

Le jardin, le bon ton, l’usage

Peut être anglois, françois, chinois;

Mais les eaux, les prés & les bois,

La nature & le paysage

Sont de tout temps, de tout pays:

C’est pourquoi, dans ce lieu sauvage

Tous les hommes seront amis

Et tous les langages admis.

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Der Garten, der gute Ton, der Umgang

Können  englisch, französisch, chinesisch sein;

Aber das Wasser, die Wiesen und die Wälder,

Die Natur & die Landschaft

Sind aus jeder Zeit, aus jedem Land:

Deshalb werden an diesem wilden Ort

Alle Menschen Freunde sein

Und alle Sprachen zugelassen.[17]

Die am Ende dieses Gedichts proklamierte Offenheit war für Girardin ein wesentliches Element seiner Konzeption. Er ging sogar so weit, den Garten für alle Besucher zu öffnen und auf jede Grenzziehung durch Mauer oder Gräben zu verzichten. In seinem Traktat schreibt er über seine Besitzungen in Ermenonville:

Sie stehen den Menschen offen: Das Bild der Natur gehört allen und ich bin froh, dass jeder sich bei mir wie zu Hause fühlt.“[18]

Hier also war es, wo Rousseau die letzten Tage seines Lebens verbrachte. Eingeladen wurden er und seine Lebensgefährtin, Marie-Thérèse Le Vasseur, denen aus gesundheitlichen Gründen ein Aufenthalt auf dem Lande empfohlen worden waren,  von dem Marquis de Girardin, der Rousseau 1770 in Paris kennen gelernt hatte. Rousseau traf am 28. Mai 1779 in Ermenonville ein und war offensichtlich überwältigt von der ihn umgebenden Natur und den frischen Bäumen. Seit langer Zeit habe er nur mit Rauch und Staub bedeckte Bäume gesehen. Dann sei er, wie Girardin später berichtete, ihm um den Hals gefallen und habe ausgerufen:

Ah, Sir! Seit langem schon hat sich mein Herz danach gesehnt, hierher zu kommen, und meine Augen möchten, dass ich für immer hier bleibe.

Dann habe er sich an Girardins Frau gewandt:

Sie sehen meine Tränen, es  sind die einzigen der Freude, die ich seit langer Zeit vergossen habe, und ich fühle, dass sie mich wieder zum Leben erwecken.[19]

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Rousseau wohnte in einem eigenen, heute nicht mehr erhaltenen, Haus in der Nähe des Schlosses und verbrachte seine Tage weitgehend in der freien Natur und mit dem Sammeln von Pflanzen. So hat ihn George- Frédéric Meyer, der damals Hauslehrer bei Girardin war, dargestellt; eine Zeichnung die Vorbild wurde für viele ähnliche Darstellungen am Ende des 18. und im Verlauf des 19. Jahrhunderts. [20]

Gerne hielt sich Rousseau auch in der Gegend des Etang du Désert im nordwestlichen Teil des Anwesens von Girardin auf: Dort hatte er sogar eine kleine Hütte, in die er sich zurückziehen konnte.[21]

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Um seine Dankbarkeit für die Gastfreundschaft der  Girardins zu bezeugen, gab Rousseau den Kindern Unterricht in Gesang und Botanik.  Mit den Dorfbewohnern traf er sich gerne in der kleinen Kneipe des Orts, der Auberge du soleil d’or.[22]

Diese  Idylle währte allerdings nicht lange: Am 4. Juli des gleichen Jahres starb Rousseau und wurde inmitten der geliebten Natur auf der Pappelinsel bestattet: Sicherlich ein ihm angemessenerer Platz als das kalte, dunkle Gewölbe des Pantheons, dazu auch noch im Angesicht der Grabstätte des  ungeliebten Voltaire.

4. Ein kleiner Rundgang durch den Park

Für Girardin war es wichtig, dass der Park Auge und Geist anspricht und durch seine Gestaltung ganz bewusst anregt. Dazu dienten sogenannte fabriques, also Staffagebauten, die so platziert waren, dass durch sie tableaux entstehen, die den Blick des Wanderers auf sich ziehen und die Kontemplation befördern.  Rousseau und Morel standen solchen fabriques eher skeptisch gegenüber, aber da setzte sich der Hausherr und Finanzier Girardin durch, der hier frühen Theoretikern des englischen Landschaftsgartens folgte.  Und er gewann in dem bedeutenden Landschafts-  und Ruinenmaler Hubert Robert einen Fachmann, der ihm für größere Bauten Entwürfe lieferte. Nachfolgend werden anhand  eines  kleinen Rundgangs um den See einige der noch erhaltenen fabriques vorgestellt.

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Einen Führer durch den Park gibt es leider nicht, noch nicht einmal einen kleinen Flyer mit einem Plan und einigen  Erläuterungen. Die Dame im Tourismus-Büro schüttelt da bedauernd den Kopf.  Immerhin  hängt  am Eingang des Parks ein Plan aus. Den solle man fotografieren, wie der freundliche Parkwächter  empfiehlt…  Es gibt auch noch eine andere Version des inzwischen aus Finanzgründen aufgelösten Centre culturel de rencontre (CCR),  die als pdf-Datei bei http://parc-rousseau.fr/wp-content/uploads/plan_du_parc.pdf  heruntergeladen werden kann. Allerdings wird dort  ein anderer Rundweg vorgeschlagen und die Nummerierungen der fabriques sind dementsprechend völlig unterschiedlich.  Ich orientiere mich an dem vom CCR vorgeschlagenen Rundweg im Uhrzeigersinn und übernehme die entsprechenden Nummerierungen, gebe aber auch zusätzlich die Nummern des ausgehängten Plans (Parkplan) an. Auch im Park selbst gibt es leider keinerlei Orientierungshilfen. Wäre das nicht ein würdiges Objekt für Brüsseler Fördergelder?

La Borne Girardin (CCR-Plan 1 / Parkplan 2)

Auf diesem ersten „Meilenstein“ (borne milliaire) am ehemaligen Eingang zum Park hat Girardin das mit diesem Park verfolgte  und oben zitierte Programm festgehalten.

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Darunter wird der Besucher eingeladen, an jedem der im Park aufgestellten weiteren Meilensteinen au gré de son plaisir zu verweilen oder weiterzugehen.

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Die noch erhaltenen Meilensteine werden natürlich auch Anlaufpunkte dieses kleinen Rundgangs sein. 

Die Grotte der Najaden  (CCR- Plan 2 / Parkplan 3)

Die Najaden sind Nymphen in der griechischen Mythologie, die über Quellen, Bäche, Flüsse, Sümpfe, Teiche und Seen wachen.

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Typisch für die von den Ideen der Aufklärung inspirierten Landschaftsgärten sind Grotten, die symbolisch vom Dunkel ins Licht führen.

DSC08057 Parc Rousseau (36) La grotte de Naiades

Hier gibt es am Ausgang der Grotte einen kleinen Wasserfall, der aber – im Gegensatz zur zeitgenössischen Abbildung-  im trockenen Sommer 2020 eher ein etwas trauriges Rinnsal ist.[23]

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Die Bank der Königin (CCR-Plan 3/ Parkplan 19)

Als die Königin Marie-Antoinette  im Frühjahr 1780 Ermenonville besuchte, nahm sie auf dieser Bank Platz und empfing dort die Huldigungen der jungen Mädchen des Ortes.  Es handelt sich dabei um eine der von René de Girardin ursprünglich aufgestellten Bänke, die besonders schöne Perspektiven auf den Park eröffneten.  (24) 

Die Bootsanlegestelle (CCR-Plan 4 / Parkplan 18)

Die Insel wurde schon bald zu einem beliebten Ziel von Rousseau-Verehrern. Girardin ließ also  eine kleine Anlegestation (embarcadère) für die Boote bauen, mit denen man die Insel erreichen und Rousseau seine Referenz erweisen konnte.

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Der unbekannte Autor der „Promenades“ berichtet allerdings, dass es bald zu Akten des Vandalismus gekommen sei: Das Grab sei immer wieder beschmiert und sogar der Skulpturenschmuck beschädigt worden. Der Marquis de Girardin habe sich deshalb gezwungen gesehen, den bis dahin freien Zugang zur Pappelinsel zu beschränken.

Die Säule der Brauerei (CCR-Plan 23 / Parkplan 17)

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Neben der Anlegestelle befindet sich noch eine Säule, das letzte Überbleibsel einer auf dem Gelände des Parks gelegenen Brauerei.[25]

Im Gegensatz  zu den meisten auch in anderen Landschaftsgärten modischen Staffagebauten war dieses imposante  und offenbar sehr gut in die Landschaft integrierte Gebäude Bestandteil der  Produktion und Verwertung der landwirtschaftlichen Güter Girardins. Dass dieser die Brauerei direkt in den Schlosspark  platzierte, entspricht der von ihm entwickelten Programmatik. Ein ganzer Abschnitt seines Traktats über die composition des paysages beschäftigt sich mit den Mitteln, das Angenehme mit dem Nützlichen zu verbinden.[26]  Unter diesem Gesichtspunkt ist auch die Trockenlegung des versumpften Tals der Launette und seine Umwandlung zu Weideland zu sehen:  So wurde das Land genutzt und leistete damit einen Beitrag zu dem, was Girardin in seinem Traktat als einen zentralen Gesichtspunkt bei der composition des paysages formuliert hatte: Dass nämlich alle Menschen auf der Welt auch ernährt  werden müssten. Das letzte Kapitel seines Traktats  ist mit großen Lettern überschrieben:  LA NÉCESSITÉ QUE TOUT CE QUI RESPIRE SOIT NOURRI.[27]

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Auch damit und mit der Verbindung des Angenehmen und des Nützlichen in der Konzeption seines Landschaftsgartens  grenzt sich Girardin radikal von dem französischen Garten des Absolutismus ab, wie er in Versailles bis zur Vollendung verwirklicht wurde: Da waren das Angenehme, nämlich der der Erbauung und der Repräsentation dienende Schlosspark Le Nôtres, und das Nützliche, also der Obst- und Gemüsegarten La Quintinies, streng voneinander getrennt.[28]  Im später von Marie-Antoinette angelegten Hameau/Weiler, einem idealisierten Dorf, ist das scheinbar anders: Aber da waren die angeblich dem Nutzen dienenden Bauten eher kostspielige Theaterkulisse….

Das Grab von Mayer (CCR-Plan 24 / Parkplan 15)

George-Frédéric Meyer/George Friederich Meier war zwei Jahre lang bis zu seinem Tod Hauslehrer bei Girardin in Ermenonville. Er lebte im Schloss der Girardins, wo er mit der Familie an allen gemeinsamen Mahlzeigen teilnahm.

Le tombeau du peintre Meyer ( cliché Tezenas)Als er starb, wurde ihm ein Grabmal mit dieser Inschrift errichtet:

Hier liegt George Friederich Meier aus Strasburg gebürtigEin redlicher Mann und ein geschickter Mahler

Auffällig ist hier die Verwendung der deutschen Sprache: Das beruhte sicherlich auf der Hochschätzung dieser Sprache durch Girardin, aber es entspricht auch der am Eingang des Parks den Besuchern auf den Weg gegebenen und im Park befolgten Devise, dass hier „alle Sprachen zugelassen“ seien.

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Meiers Grab liegt direkt gegenüber der Pappelinsel und dem Sarkophag Rousseaus, den auch Meier verehrte. Von ihm stammen auch die oben abgebildete Zeichnung des Pflanzen sammelnden Rousseau und weitere Bilder zum Aufenthalt Rousseaus in Ermenonville, die in der Rousseau-Sammlung des musée Jacquemard-André in Chaalis ausgestellt sind. Dazu mehr im nachfolgenden Bericht über diese Sammlung. 

Der arkadische Wiesengrund/La prairie Arcadienne (CCR- Plan 6)

Ganz im Süden des Parks liegt ein weiter Wiesengrund, dessen Name sich auf das Arkadien der griechischen Mythologie bezieht.[29] Da wurde Arkadien, ursprünglich eine Landschaft auf der griechischen   Halbinsel Peloponnes, verklärt zu einem Ort des Goldenen Zeitalters, wo die Menschen unbelastet von mühsamer Arbeit und gesellschaftlichem Anpassungsdruck in einer idyllischen Natur als zufriedene und glückliche Hirten lebten.

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Der arkadische Wiesengrund war von Girardin in diesem Sinne nicht nur als Dekor gedacht, sondern es war Weideland für Schafe:  Teil des landwirtschaftlichen Reformprojekts, das Girardin, von Ideen der Physiokraten beeinflusst,  auf seinen Besitzungen verfolgte. So teilte er größere Höfe auf, um die Zahl der Tagelöhner zu  verringern und verteilte Ackerparzellen, die seine Bauern auf eigene Rechnung bewirtschaften konnten. Dass Girardin dem Weideland im Süden des Parks den Namen Arkadiens gab, lässt sich aber auch als Ausdruck des Wunsches verstehen, zumindest auf symbolischer Ebene seine Besitzungen den Eingriffen der königlichen Zentralmacht bzw. den Prinzen von Condé  aus Chantilly zu entziehen.

Die Bank der Mütter/Le Banc des mères de famille  (CCR-Plan 24 / Parkplan 14)

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Diese Station auf dem Weg um den See ist den Müttern und Rousseau gewidmet. Rousseau habe, wie es auf dem beigefügten Steinblock zu lesen ist, „die Zärtlichkeit der Mutter zum Kind“ wiedererweckt. In der Tat spielen die Mütter in Rousseaus Erziehungsideal, wie er es  in seinem großen Erziehungsroman Émile entfaltet hat, eine entscheidende Rolle:  Die erste Erziehung ist am wichtigsten, und diese erste Erziehung gebührt unstreitig den Frauen. Wenn der Schöpfer der Natur gewollt hätte, dass sie den Männern zukäme, würde er ihnen Milch zur Ernährung der Kinder gegeben haben. Für die Beziehung zwischen Mutter und Kind und das kindliche Glück, das Rousseau am Herzen liegt, ist das Stillen besonders wichtig: Die Mütter mögen geruhen, ihre Kinder selbst zu stillen, so werden die Sitten von selber sich bessern und die Regungen der Natur werden in aller Herzen wieder erwachen.  (30) War es bei Großbürgertum und dem Adel bis dahin üblich gewesen, das Stillen der Kinder Ammen zu überlassen, so wurde nun in aufgeklärten Milieus das Stillen obligatorisch. Und den Müttern gebührte  ein Ehrenplatz im Angesicht der Pappelinsel.

De la Mère à l’Enfant il rendit les tendresses

De l’Enfant à la Mère il rendit les caresses;

De l’homme, à sa naissance, il fut le bienfaiteur,

Et le rendit plus libre, afin qu’il fût meilleur.

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 Er weckte wieder die Zärtlichkeit  der Mutter zum Kind

Und er gab der Mutter die Liebkosungen des Kindes  zurück;

Er war der von dessen Geburt an,

Und machte ihn freier, damit er besser werde.[31]

Wenn hier Rousseau als Wohltäter des Menschen bezeichnet wird, galt das aber nicht für seine fünf eigenen Kinder, die er mit seiner Lebensgefährtin Thérèse Le Vasseur hatte. Denen war er nämlich kein guter Vater und Thérèse durfte ihnen keine liebende Mutter sein: Kurz nach ihrer Geburt gab Rousseau seine Kinder jeweils ins Findelhaus, um sich ungestört seiner Arbeit widmen zu können. Die natürliche glückliche Kindheit, die Rousseau als Theoretiker propagierte, versagte er seinen eigenen Kindern. Was aus ihnen geworden ist, weiß man nicht.  „Vielleicht starben sie wie so viele schon in jüngstem Alter an der Vernachlässigung, die in den Bewahranstalten üblich war, vielleicht gingen sie in der Masse der Armut unter…“[32]

Der Tempel der modernen Philosophie/Le Temple de la Philosophie moderne  (CCR-Plan 13 / Parkplan 9)

DSC08057 Parc Rousseau (12) Le temple de la Philosophie moderne

Der Tempel der modernen Philosophie ist ohne Zweifel der bedeutendste Staffagebau des Parks: Ein auf einem Hügel gelegener Blickfang und eine Anregung zur Kontemplation. Es handelt sich um eine von Hubert Robert entworfene und dann auch als Vorlage für ein Gemälde genutzte Tempelruine nach dem Vorbild des Tempels der Sibylle in Tivoli.[33]

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Über dem Eingang zum Innenraum des Tempels sind die lateinischen Worte  Rerum cognoscere causas  eingraviert. Sie beziehen sich auf einen Vers Vergils: Felix qui potuit rerum cognoscere causas.  Während aber bei Vergil der als glücklich bezeichnet wird, der den Dingen auf den Grund gehen konnte, handelt es sich hier um eine Aufforderung. 

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Einige von denen, die nach Girardins Überzeugung Vorbilder bei der Umsetzung dieses Programms waren bzw. sind,  werden in dem Bauwerk besonders gewürdigt. Jede Säule des Tempels trägt nämlich  den Namen eines der großen Philosophen oder Wissenschaftler, die für Girardin gewissermaßen die Säulen aufkärerischen Denkens und Wissens sind: Rousseau natürlich, Descartes, Voltaire, Montesquieu, Penn und Newton: ein kleines persönliches Pantheon Girardins.

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Jedem dieser Namen ist ein lateinischer Ausdruck zugeordnet: Für Montesquieu iustitiam,  für Newton lucem … 

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… und für Rousseau, den Prediger eines „Evangeliums der Natur“ (34):   naturam

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Auffällig ist, dass ein der modernen Philosophie gewidmetes Gebäude eine Ruine zu sein scheint. Aber bei näherem Hinsehen stellt man fest, dass es sich eher um ein unvollendetes Bauwerk handelt:

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Am Boden liegen nämlich Säulen, die noch nicht beschriftet sind: Sie warten gewissermaßen auf die kommenden „großen Männer“ des Geistes, um dann den Tempel der modernen Philosophie zu vervollständigen…

Der Altar der Träume/ L’autel de le rêverie ( CCR-Plan 14 / Parkplan 8)

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Als Rousseau diesen kleinen Altar sah, sagte er zu Girardin, er lade zum Träumen ein. Daraufhin  ließ Girardin die bis dahin eingravierten Worte Voltaires entfernen und durch  die Worte à la rêverie  ersetzen. Das war äußerst feinfühlig, denn das Verhältnis zwischen den beiden war äußerst angespannt: Voltaire hatte ja beispielsweise Rousseaus Aufruf „zurück zur Natur“ bewusst missverstanden und polemisch in einem Brief vom 30. August 1755 an Rousseaus  dessen Abhandlung über die Ungleichheit mit folgenden Worten kommentiert:

DSC08057 Parc Rousseau (11) l'autel de la rêverie

»Ich habe, mein Herr, Ihr neues Buch gegen die menschliche Gattung erhalten […] Niemand hat es mit mehr Geist unternommen, uns zu Tieren zu machen, als Sie; das Lesen ihres Buches erweckt in einem das Bedürfnis, auf allen Vieren herumzulaufen. Da ich jedoch diese Beschäftigung vor einigen sechzig Jahren aufgegeben habe, fühle ich mich unglücklicherweise nicht in der Lage, sie wieder aufzunehmen“. (35)

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Girardin hat es Rousseau also erspart, am Ende seines Lebens bei seinen Spaziergängen durch den Park am Altar der Träume von Voltaire’schen Alpträumen heimgesucht zu werden…

Das Naturtheater/ Le théâtre de verdure (CCR-Plan 15/Parkplan 7)

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Am Zugang zum Naturtheater hat Girardin auch der  älteren Wanderer gedacht, die,  vom Spaziergang um den See ermüdet, sich auf der Bank der Greise niederlassen können (36) 

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Bogenschießen/ Le jeu d’arc  (CCR-Plan 16 / Parkplan 5)

Dies ist eine in den letzten Jahren restaurierte landestypische Anlage für das Bogenschießen (beursaut).  Zwei etwa 50 Meter von einander entfernte  Ziel-Pavillons (buttes) stehen sich gegenüber, die beiden Mauern in der Mitte (gardes) dienen dem Schutz der Teilnehmer. Die Anlage in Ermenonville wurde zur Zeit René de Girardins von den Dorfbewohnern genutzt. (37)

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Daneben stand eine große Eiche, unter der sonntags Musik gemacht und getanzt wurde.

Der Wasserturm/Le Château d’eau  (CCR-Plan 17/ Parkplan 6)

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Ein rein auf seine Funktion reduzierter Wasserturm hätte natürlich nicht in das Ensemble des Parks gepasst – trotz seiner etwas abseitigen Lage.  So ist er als mittelalterlicher Turm mit Zinnen und Wasserspeiern ein passender Teil der Staffagebauten.

Die Dolmen  (CCR- Plan 18 / Parkplan 4)

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Über eine gemauerte Brücke  führt der Weg zu den mächtigen Dolmen. Auch sie sind künstlich angelegt, wobei man aus der zeitgenössischen „promenade“, erfährt, wie es Girardin kostensparend gelungen sei, solche Steinbrocken zu bewegen: Er habe die an anderer Stelle gefundenen Blöcke zerlegen, an die gewünschte Stelle transportieren und dann wieder zusammenfügen lassen: Trotzdem ein erheblicher Aufwand, der aber seinen Sinn hat: Denn die Dolmen sind – wie der „mittelalterliche“Wasserturm- eindrucksvolle Belege für den Grundsatz Girardins, dass die Natur und die Landschaft des Parks „aus jeder Zeit“ sind, ja sogar, wie man hier sieht, aus vorgeschichtlichen Zeiten.

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Das Schloss  (CCR-Plan 22 / Parkplan 1)

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Das Schloss Girardins gibt es auch noch , allerdings ist es nicht für die Öffentlichkeit zugänglich: on ne visite pas…

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Das ist bedauerlich, denn es liegt malerisch inmitten der hier aufgestauten Launette,  und von der Terrasse aus hat man einen schönen Blick auf den nördlichen Teil des Parks.

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Das Schloss gehört inzwischen einem kanadisch- libanesischen  Geschäftsmann und dient als Hotel. Allerdings ist es möglich, gegen eine Eintrittsgebühr den nördlichen Teil des Parks zu betreten, der zu einem „fôret magique“ umgestaltet und  durch die Aufstellung von Saurier-Modellen an Attraktivität gewinnen soll. (38) Gewissermaßen  eine neue Form von Staffagebauten, die sich Girardin sicherlich nicht hätte (alp)-träumen lassen.  …

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Der eigentliche, vom Département de l’Oise verwaltete Parc Jean-Jacques Rousseau, auf den der Geschäftsmann auch sein Auge geworfen hat,  soll immerhin Saurier-frei bleiben…

Praktische Informationen:

Weg: Von der A1 (Paris/Lille) Abfahrt 8 (Senlis) ca 10 km auf der N 330 Richtung Meaux nach Ermenonville

Öffnungszeiten:   Vom 1.7.2020 bis 30.10.2020 von 11- 18 Uhr geöffnet. Eintritt frei. Siehe: http://www.ermenonville.fr/

Plan: Als pdf-Datei herunterzuladen bei: http://www.ccr-parc-rousseau.fr/pratique/

Größerer Übersichtsplan: https://www.gralon.net/evenements/60/programme-parc-jean-jacques-rousseau-17050.htm

Pour en savoir plus :

Website der Abbaye de Chaalis, darin ein besonderer Abschnitt über den espace Rousseau. https://www.domainedechaalis.fr/decouvrir/

Website des 2019 geschlossenen Centre culturel de rencontre Jean-Jacques Rousseau   http://www.ccr-parc-rousseau.fr/

Website: https://fr.wikipedia.org/wiki/Parc_Jean-Jacques-Rousseau

Blanchard, Gérard,  Ermenonville, les lieux du texte d’un jardin. In: Communicacion & Langages 50, 1981  S. 71-87 https://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1981_num_50_1_3485

Boucault, Fabrice und Vasseur,  Jean-Marc, Le Parc Jean-Jacques Rousseau à Ermenonville. Paris, Editions du patrimoine, 2012, Collection Itinéraires

Crusius, Reinhard,  Europäische Park- und Gartenanlagen in politischer, sozialer, ästhetischer und poetischer Anschauung Eine Literatur- und Zitatensammlung von Arkadien über den Renaissance-, Barock- und Landschaftsgarten bis zum Volks- bzw. Stadtpark. Zusammengestellt für das Loki-Schmidt-Haus. Hamburg 2010   Zu Ermenonville S. 126f

https://www.jenischparkverein.de/files/jpv/pdf/Zitate_Parkgesch.pdf

Curtil, Jean-Claude, Les Jardins d’Ermenonville racontés par Réné Louis marquis de Girardin. Saint-Rémy-en-l’Eau, Éditions Monelle Hayot, 2003.

Farrugia, Guilhelm, La dernière retraite de Jean-Jacques. In: Dix-huitième siècle 48/2016, 1 S. 275-291  In: https://www.cairn.info/revue-dix-huitieme-siecle-2016-1-page-275.htm#

Lefay, Sophie,  Girardin et la politique du jardin pittoresque. Aus: Presses universitaires de Rennes, 2011, Seite 57-68   https://books.openedition.org/pur/40634?lang=de

Niedermeier, Michael und Seiler, Michael (Redaktion), Die Gärten von Ermenonville. Pückler-Gesellschaft, Berlin 2007 (Mitteilungen der Pückler-Gesellschaft, Neue Folge; 22

Promenade ou itinéraire des jardins d’Ermenonville.  Paris/Ermenonville 1788   https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103053v.image

Jean-Jacques Rousseau et les arts : Paris, Panthéon, 29 juin-30 septembre 2012. Ausstellungskatalog  Paris, Editions du patrimoine, 2012.

Anmerkungen:

[1] https://www.editions-monelle-hayot.com/livre/les-jardins-dermenonville-racontes-par-rene-louis-marquis-de-girardin-prosopopee/  und https://data.bnf.fr/fr/11905057/rene-louis_de_girardin/

[2] L’auberge du soleil d’or a occupé pendant une centaines d’années cette modeste maison bâtie au XVIIIe  siècle.

De 1765 a 1800 l’Aubergiste Antoine  Maurice y reçut d’innombrables personnalités

  • en 1777 Joseph II Empereur d’Autriche et frère de Marie Antoinette, reine de France
  • en 1778 Jean-Jacques Rousseau qui se plaisait à y rencontrer les Ermenonvillois
  • en 1783 le Roi de Suède Gustav III ainsi que de nombreux animateurs des jardins créés ici par le Marquis René de Girardin
  • avant et après 1789 la plupart des grands révolutionnaires s’y sont restaurés après s’être recueillis sur la tombe de Jean-Jacques Rousseau.

(3)  Joachim Heinrich Campe, Briefe aus Paris während der Französischen Revolution gechrieben. Herausgegeben von Helmut König. Berlin: Rütten und Loening 1961, S. 34/35 und 247.  Der Brief mit dem Bericht über den Besuch in Ermenonville ist  allerdings nicht abgedruckt.

Die nachfolgend abgebildete, 1778 entstandene  Zeichnung des Grabs von Jean-Jacques Rousseau aus: https://www.reseau-canope.fr/musee/collections/fr/museum/mne/tombeau-de-jean-jacques-rousseau-vue-de-l-isle-des-peupliers-dite-l-elisee-partie-des-jardins-d-ermenonville-dans-laquelle-j-j-rousseau-mort-a-l-age-d/efd031b6-73d9-4afa-8887-b9f834555b8d

[4] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103053v/f35.image

[5]https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Hubert_Robert,_Le_parc_d%27Ermenonville, 1780.jpg

[6] Übersetzung W.J. Originaltext: « Hâtez-vous donc, citoyens, d’arracher ce grand homme à sa tombe solitaire, pour lui décerner les honneurs du Panthéon, et le couronner de l’immortalité. Honorez en lui le génie bienfaiteur de l’humanité ; honorez l’ami, le défenseur, l’apôtre de la liberté et des mœurs, le promoteur des droits de l’homme, l’éloquent précurseur de cette révolution que vous êtes appelés à terminer pour le bonheur des peuples (…) »    

Aus: J. Lakanal, Rapport sur J.-J. Rousseau, fait au nom du Comité d’instruction publique, … suivi des détails sur la translation des cendres de J.-J . Rousseau au Panthéon français, P., Imprimerie nationale, an III, p.9 zit. in: https://jjrousseau.net/les-evenements/le-pantheon-comment-deshonorer-rousseau/

[7] Bild aus: https://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/1202454

Zur Rezeption der Insel siehe: Sibylle Hoiman,  Rousseau recycled : zur Rezeption der Pappelinsel von Ermenonville. Topiaria helvetica : Jahrbuch 2006 https://docplayer.org/75467874-Rousseau-recycled-zur-rezeption-der-pappelinsel-von-ermenonville.html

[8] https://de.wikipedia.org/wiki/Rousseau-Insel_(Gro%C3%9Fer_Tiergarten)

[9] Der folgende Abschnitt stützt sich vor allem auf den sehr ausführlichen und gut dokumentierten Text aus Wikipedia: https://fr.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9-Louis_de_Girardin

[10] https://www.domainechateauermenonville.com/

[11] Zugeschrieben wird das Gemälde Jean-Baptiste Greuze, ausgestellt ist es in der abbaye de Chaalis.  Bild aus: https://data.bnf.fr/fr/11905057/rene-louis_de_girardin/

[12] Siehe: https://gallica.bnf.fr/essentiels/rousseau/nouvelle-heloise/elysee-jardin-clarens  Bemerkenswert ist, dass als Illustration zum Abdruck des Textes ein Bild von Rousseau in Ermenonville verwendet wird. Siehe auch: Gérard Blanchard, Ermenonville, les lieux du text d’un jardin. In: Communication & Langages 50, 1981  S. 71-87 https://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1981_num_50_1_3485

[13] Sophie Lefay, Girardin et la politique du jardin pittoresque. Presses universitaires de Rennes.  https://books.openedition.org/pur/40634

[14] « Le fameux Le Nôtre, qui fleurissoit au dernier siècle, acheva de massacrer la Nature en asujettisant tout au compas de l’Architecte; il ne fallut pas d’autre esprit que celui de tirer des lignes, & d’étendre le long d’une règle, celle des croisées du bâtiment; aussitôt la plantation suivit le cordeau de la froide simétrie (…), les arbres furent mutilés de toute manière (…), la vue fut emprisonnée par de tristes massifs (…), aussitôt la porte la plus voisine pour sortir de ce triste lieu, fut-elle bientôt le chemin le plus fréquenté» (p. IX-XI). Zit. bei: https://fr.wikipedia.org/wiki/Parc_Jean-Jacques-Rousseau

[15] Siehe Adrian von Buttlar, Englische Gärten. In: H. Sarkowicz (Hg.), Die Geschichte der Gärten und Parks, Frankfurt 2001, S. 176f

[16] https://musees-nationaux-malmaison.fr/chateau-malmaison/domaine-collections/c-le-parc-de-malmaison  Morel beschäftigte sich auch theoretisch mit der Gartenkunst. 1776 veröffentlichte er  eine Théorie des jardins

[17] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103053v/f16.image  und  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103053v/f19.image

[18] Ils sont ouverts aux hommes : le tableau de la nature appartient à tout le monde, et je suis bien aise que tout le monde se regarde chez moi comme s’il était chez lui»  zit. Lefay, 21, https://books.openedition.org/pur/40634 .  Dort auch mehr über die Beziehung des symbolischen Niederreißens der Mauern zu Rousseaus zweitem Diskurs  über die Ungleichheit, wo das Eigentum als die zentrale Ursache für Herrschaft, Ungleichheit, Unterdrückung und Kriege dargestellt wird:  „Der erste, der ein Stück Land eingezäunt hatte und dreist sagte: ›Das ist mein‹ und so einfältige Leute fand, die das glaubten, wurde zum wahren Gründer der bürgerlichen Gesellschaft. Wie viele Verbrechen, Kriege, Morde, Leiden und Schrecken würde einer dem Menschengeschlecht erspart haben, hätte er die Pfähle herausgerissen oder den Graben zugeschüttet und seinesgleichen zugerufen: ›Hört nicht auf diesen Betrüger. Ihr seid verloren, wenn ihr vergesst, dass die Früchte allen gehören und die Erde keinem“.  In der Praxis mag Girardin seine Rechte als Feudalherr zwar aufgeklärt-großzügig wahrgenommen haben, verzichtet hat er auf seine Eigentumsrechte allerdings nicht…

[19] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k503806k/f85.image  und https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k503806k/f86.image

[20] http://rousseaustudies.free.fr/articlealchimie.html

Die Zeichnung von George Friederich Meier/George-Frédéric Meyer stellt Rousseau mit Stock und Dreispitz vor seinem Haus beim Sammeln von Pflanzen dar. Siehe den Abschnitt zu Meiers Grab im Park von Ermenonville.

[21] http://classes.bnf.fr/essentiels/images

Bild auch bei  https://henryetraymond.wordpress.com/2016/08/31/jean-jacques-rousseau-a-ermenonville/ Dort auch der nachfolgende Text:

L’Etang du Désert à Ermenonville (détail). Dessin Constant Bourgeois, eau-forte par Guyot et Peydoux, 1808, in Description des nouveaux jardins de la France et de ses anciens châteaux, Alexandre de Laborde, 1808. Source : INHA. Rousseau est représenté avec son tricorne, en admiration devant les paysages lui rappelant ceux de La Nouvelle Héloïse.

[22] Siehe oben die Mitteilung auf der Erinnerungsplakette der Gaststätte/des heutigen Fremdenverkehrsamts

[23] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103053v/f17.image

(24)  Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Parc_Jean-Jacques-Rousseau  Par Parisette – travail personnel

[25] Zeitgenössische Abbildung aus:  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103053v/f25.image

[26] Titel des Abschnitts:  Des moyens de réunir l’agréable à l’utile, relativement à l’arrangement général des campagnes. Schon im Untertiel seines Traktats ist diese Verbindung des Angenehmen und des Nützlichen als ein zentrales Element seines Konzepts bezeichnet: De la composition des paysages, ou des moyens d’embellir la nature autour des habitations, en joignant l’agréable à l’utile. https://jjrousseau.net/etudes/lutile-et-lagreable-dans-les-jardins-de-rousseau/

Die aufwändige, klassizistische Bauweise erinnert mich an die von Ledoux entworfene Saline mit ihren ähnlich noblen Produktionsstätten. Auch Ledoux ging es ja um eine Verbindung des Nützlichen und des „Angenehmen“, des Schönen, wobei bei der Saline von Arc-et-Senans natürlich die Nützlichkeit eindeutig im Vordergrund steht. Siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2019/07/14/die-grosse-saline-von-salins-les-bains-und-die-koenigliche-saline-von-arc-et-senans-unesco-weltkulturerbe-im-jura/

[27] zit. von Lafay, 29, https://books.openedition.org/pur/40634

[28] Zu den Gärten von Versailles siehe die Blog-Beiträge:  https://paris-blog.org/2017/09/01/die-fontaenen-von-versailles-1-die-feier-des-sonnenkoenigs/ und https://paris-blog.org/2016/04/12/le-potager-du-roi-in-versailles-der-obst-und-gemuesegarten-ludwigs-xiv/

[29] Bild aus: https://henryetraymond.wordpress.com/2016/08/31/jean-jacques-rousseau-a-ermenonville/#jp-carousel-1863  Zum Folgenden siehe: https://www.jenischparkverein.de/files/jpv/pdf/Zitate_Parkgesch.pdf  S. 127 und 128 und https://de.wikipedia.org/wiki/Arkadien

(30) Jean-Jacques Rousseau, Emil oder Über die Erziehung. Berlin 2015, S. 6 

[31] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103053v/f34.image

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103053v/f35.image

[32] Ulrike Prokop, Die Konstruktion der idealen Frau. Zu einigen Szenen aus den »Bekenntnissen« des Jean-Jacques Rousseau. In: Feministische Studien  1989, S. 92

[33] Ölgemälde aus dem Jahr 1800. Privatsammlung. Bild aus: https://henryetraymond.wordpress.com/2016/08/31/jean-jacques-rousseau-a-ermenonville/

Plan des Tempels bei: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10026005k.r=Ren%C3%A9%20de%20Girardin?rk=321890;0

(34)  Josef Rattner, Gerhard Danzer, Irmgard Fuchs,   Glanz und Größe der französischen Kultur im 18. Jahrhundert. Würzburg 2001, S. 101

(35)  zit. bei Klaus Luttringer, Weit, weit…. Arkadien. Über die Sehnsucht nach dem anderen Leben. Würzburg 2000, S. 26

(36) Bild aus:   https://fr.wikipedia.org/wiki/Parc_Jean-Jacques-Rousseau  Par P.Poschadel — Travail personnel

(37) Siehe: https://fr.wikipedia.org/wiki/Parc_Jean-Jacques-Rousseau

(38)  Siehe: https://www.leparisien.fr/oise-60/a-ermenonville-reouverture-confidentielle-pour-le-parc-jean-jacques-rousseau-04-08-2019-8128572.php

Weitere geplante Beiträge:

Die Rousseau-Sammlung des Museums Jacquemard-André im ehemaligen königlichen Kloster Chaalis

Das Palais Royal (3): revolutionärer Freiraum und Sündenbabel in den „wilden Jahren“ zwischen 1780 und 1830

Erinnerungsorte an den Holocaust in Paris und Umgebung (1): Einführung

Der Garten der tropischen Landwirtschaft (jardin d’agronomie tropicale) im Bois de Vincennes: Ein „romantisches“ Überbleibsel der Kolonialausstellung von 1907

„L’homme qui marche“ (der schreitende Mann) von Alberto Giacometti: Eine exquisite Ausstellung in einem exquisiten Pariser Ambiente

Vom 4. 7. – 29.11.2020 wird im Pariser Institut Giacometti die Ausstellung  L’homme qui marche gezeigt:

  • Eine exquisite Ausstellung, geht es hier doch um eine Ikone der modernen Kunst – mit entsprechenden Konsequenzen für den Kunstmarkt:  2010 wurde ein Exemplar des schreitenden Mannes –es gibt mehrere Versionen- für 74 Millionen Euro versteigert und erzielte damit den bis dahin höchsten Preis, der je für ein Kunstwerk auf einer Auktion bezahlt wurde.[1]  Dieses Werk in seinem Kontext zu präsentieren, ist niemand besser geeignet  als  die Stiftung Giacometti, die den Nachlass des Künstlers verwaltet.
  • Präsentiert wird diese Ausstellung dazu an einem ganz besonderen Ort, dem Institut Giacometti. Das hat seit 2018 seinen Sitz in einem heute unter Denkmalschutz stehenden wunderbaren Jugendstil/Art déco- Stadtpalais in Montparnasse, einem unglaublichen Ort, der jetzt zu einem, wie der Figaro schreibt, petit bijou de musée geworden ist.[2]

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Die Verbindung einer so exquisiten Ausstellung mit einem so exquisiten Ort ist einfach wunderbar.

Gebaut wurde das Haus zwischen 1911 und 1914 von Paul Follot, einem –wie man heute sagen würde- Designer zwischen Art nouveau (Jugendstil) und Art déco. Follot war ein Generalist.  Vom Silberbesteck, über Keramiken (für Wegwood), Teppiche (für die Savonnerie-Manufaktur), Möbel und Seidenstoffe bis zur Ausstattung des Pariser Nobelkaufhauses  Bon Marché und der Normandie, des bei seiner Indienststellung 1935 größten und  luxuriösesten  Überseedampfers der Welt, entwarf er alles.[3]

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Und das Wohnhaus für seine Familie, das gleichzeitig auch als Atelier und als Ausstellungsraum für die von ihm entworfenen Gegenstände diente, entwarf er natürlich auch: Ein Gesamtkunstwerk, das bei seiner Einweihung 1914 Le Tout- Paris  anlockte.[4]

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Das Haus liegt in dem Künstlerviertel Montparnasse, in der Rue Schoelcher Nummer 5.

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Und es liegt damit nur wenige Straßenzüge entfernt von der Rue Hippolyte-Maindron, wo Giacometti sein Atelier hatte und von 1926 bis zu seinem Tod 1966 – mit kriegsbedingter Unterbrechung- lebte und arbeitete, woran eine Plakette am Haus noch erinnert.[5]

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Ein Großteil der Einrichtung von Follots Stadtpalais war zwar schon früher versteigert worden,  aber es gibt noch genug Elemente der Inneneinrichtung zwischen Jugendstil und Art déco, die  an Follot und die Glanzzeiten des Hauses erinnern:

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Hier die Kaminnische im Atelier von Paul Follot:

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Besonders schön gestaltet sind die Glasfenster in den Türen…

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… oder hier in der Trennwand zum Atelier.

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Auch  das Waschbecken in der Toilette hat Follet entworfen.

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Auch ohne das ursprüngliche Mobiliar bilden doch die noch erhaltenen Elemente der Ausstattung  „un ensemble décoratif homogène et unique en France.“[6]

Für die Fondation Giacometti war es ein Glücksfall, Parterre und Zwischengeschoss des Gebäudes für das Institut Giacometti erwerben zu können.

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Es war genau das, was die Leiterin der Stiftung, Catherine Grenier, suchte:

Ich suchte nach einem Ort von rund 350 m2, der keine „white box“ oder ein haussmannisches Interieur ist. Ich suchte nach einem Künstleratelier in Montparnasse, um die Verbindung mit dem für ihn so wichtigen „«génie des lieux“ aufrechtzuerhalten. Beim Verlassen der rue Victor Schœlcher Nummer 5 werden die Besucher in Giacomettis Fußstapfen treten und wie er nach La Coupole, zum Select, gehen können. Simone de Beauvoir lebte in dieser Straße, Picasso hatte dort eine Werkstatt. (…)  Wir kauften zwei Stockwerke, das Erdgeschoss und das Zwischengeschoss dieses denkmalgeschützten Gebäudes.“[7]

Finanziell waren der Kauf und die aufwändige Restaurierung für die Stiftung kein Problem: Geld war durch den Verkauf eines Bildes hinreichend vorhanden, das Miro Giacometti geschenkt hatte….

 

Das Atelier Giacomettis

BILD bildstudio.net

Prunkstück des Instituts Giacometti ist das hier wieder –zum ersten Mal- vollständig rekonstruierte und dauerhaft ausgestellte Atelier des Künstlers.[8]  Giacomettis Frau hatte nach dem Tod ihres Mannes das Atelier mit allen Einzelheiten gesichert.

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Selbst seine benutzten  Malerutensilien und die letzen Zigarettenkippen sind erhalten und ausgestellt.

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Giacometti hat in dieser nur  23qm2 großen „Höhle“ bis zu seinem Tod  gearbeitet und auch gelebt.

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Auch als arrivierter Künstler änderte er an seinem spartanischen Lebensstil nichts.

Artiste, Alberto Giacometti dans son atelier par Robert Doisneau

Alberto Giacometti wurde dort von zahlreichen Fotografen portraitiert, unter anderem 1957 von Robert Doisneau.[9]

Die aufwändige Erhaltung des Ateliers ist mit dessen großer Bedeutung für das Verständnis des Werkes Giacomettis und des Künstlerviertels Montparnasse zu erklären:

„Giacometti hat immer wieder den besonderen Charakter seines Ateliers hervorgehoben, eines mythischen Ortes, der im kollektiven Gedächtnis als Symbol des künstlerischen Lebens des Montparnasse-Bezirks erhalten geblieben ist.  Untrennbar verknüpft mit der Legende des Künstlers, ist das Atelier notwendig für das Verständnis seines Werkes. Die mit Zeichnungen bedeckten Wände sind Zeuge der vierzig Jahre langen Arbeit des Künstlers und enthalten wertvolle Hinweise auf seinen kreativen Prozess.[10]

Zur Entwicklung des Ateliers als ein „mythischer Ort“ hat auch Jean Genet beigetragen, der mehrmals Modell für Giacometti gestanden hat und der 1957 den Essay L’Atelier d’Alberto Giacometti geschrieben hat.

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Auf dem Titelbild ist auch ein Gipsmodell des schreitenden Mannes abgebildet, das Giacometti sein Leben lang behalten hat, auch wenn es arg ramponiert war (und ist): Bei der Fragilität von Form und Material nur allzu verständlich.  Erst nach dem Krieg war Giacometti prominent genug, dass seine Skulpturen auch in Bronze ausgeführt wurden. Selbstverständlich ist das Gipsmodell des schreitenden Mannes -neben anderen Entwürfen-  auch  in dem Atelier in der rue Schoelcher zu sehen.

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Impressionen der Ausstellung

In dieser Ausstellung sind  zum ersten Mal die wichtigsten Werke der  mehr als dreißig Jahre dauernden Beschäftigung Giacomettis mit dem aufrechten Gang des Menschen zusammengeführt worden.

Hier im Zwischengeschoss gebührend gewürdigt wird die Femme qui marche von 1932, also noch aus der surrealistischen Periode Giacomettis. Diese an die ägyptische Kunst erinnernde kerzengerade stehende Statue markiert die Wiederentdeckung des menschlichen Körpers durch Giacometti.

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Die Figur zwischen zwei Häusern aus dem Jahr 1950 ist ein Werk der Nachkriegszeit, in dem noch einmal der Geist des Surrealismus anklingt. Das für Giacometti typische Motiv des Käfigs wird hier aufgenommen in den beiden Häusern, zwischen denen die Figur schreitet, aber auch gefangen ist: „Un univers absurde“.[11]

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Das folgende Bild zeigt „Die Nacht“ von 1946, von Giacometti betitelt als study for a monument. Vielleicht gehörte das zu dem Entwurf eines für die Stadt Paris bestimmten, aber abgelehnten Projekts zur Erinnerung an den Pädagogen Jean Macé.

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Giacometti:  Es ist ein schlankes junges Mädchen, das im Dunkeln herumtappt und Nacht heißt.

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Im zentralen Raum des Institut, dem ehemaligen Atelier von Paul Follet, stehen drei der schreitenden Männer Giacomettis. Natürlich gibt es dazu auch zahlreiche Skizzen und Zeichnungen aus über 30 Jahren.  Denn das Thema, wie man mit einer immobilien Statue Bewegung anschaulich machen kann,  hat Giacometti jahrelang intensiv beschäftigt. Das zeigt auch seine Auseinandersetzung mit Rodins Homme qui marche. Eine Abbildung davon war in Rilkes 1920 erschienenem Rodin-Buch enthalten. Giacometti hatte es dort nachgezeichnet und die Arme und den Kopf ergänzt, die bei Rodin fehlen.[12] Trotzdem ist aber, wie die Süddeutsche Zeitung in ihrem Bericht über die Ausstellung urteilt,  keine  Entwicklung  bei der Bearbeitung des Themas  zu erkennen.  Das erlaube der Ausstellung, es mit wenigen gut ausgesuchten Werken  erschöpfend zu behandeln.[13]

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Ein Werk nur rumore durch seine Abwesenheit, wie die Süddeutsche Zeitung weiter schreibt:  „In einem dem Katalog beigefügten „Erratum“-Zettel nimmt das Institut Giacometti mit scharfen Worten seine dort ausgesprochene Danksagung an die Unesco zurück. Deren Leitung hatte die Ausleihe der seit 1970 in ihrem Besitz befindlichen Version des „Homme qui marche“ von 1960 zugesagt und dann wenige Tage vor der Ausstellungseröffnung wieder zurückgezogen, weil das Museum der Forderung auf eine Versicherungssumme von 100 Millionen Euro nicht nachkommen konnte. Solche überzogenen Ausleihbedingungen kämen immer öfter vor und seien skandalös seitens einer öffentlichen Organisation, empört sich Catherine Grenier, die Direktorin des Institut Giacometti. Bei der Unesco bedauert man den Vorfall, doch halte man sich bei allen Ausleihen an eine unabhängige Einschätzung des Versicherungswerts.“ [14]

100 Millionen Euro Versicherungswert! Das muss man sich, nachdem man an dem ärmlichen Atelier Giacomettis vorbeigegangen ist, gewissermaßen auf der Zunge zergehen lassen. Und das umstrittene Objekt in der UNESCO ist immerhin (ausschnittsweise)  hier zu sehen:

Giacometti L'homme qui marche

Diese Version des schreitenden Mannes gibt es also nicht im Institut Giacometti  zu sehen. Aber es gibt die Möglichkeit, sich in die Bibliothek im ehemaligen Atelier Paul Follots zu setzen  und in Ruhe in den dort ausgestellten Ausstellungskatalogen zu stöbern.

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Das entspricht dem Konzept des Institut Giacometti, das ausdrücklich kein „normales Museum“ sein möchte. Welch ein Genuss, in diesem Raum zu lesen und dabei ab und zu  einen Blick auf die drei schreitenden Männer zu werfen und das Spiel von Licht und Schatten über ihren Köpfen zu beobachten!

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Praktische Informationen:

L’Homme qui marche. Une icône du XXe siècle.

Fondation Giacometti

5, rue Victor Schoelcher  75014 Paris

Dienstags bis Sonntags 10-18 Uhr

Unabhängig von Corona ist eine Besichtigung  ausschließlich mit Online-Reservierung möglich:   https://www.fondation-giacometti.fr/fr/institut

Eine Leserin des Blogs hat mich auf eine sehr schöne weiterführende Lektüre zum homme qui marche aufmerksam gemacht:

Lydia Salvayre, Marcher jusqu’au soir  (Reihe „Ma nuit au musée“) Stock 2019

Lydia Salvayre (Prix Goncourt 2014)  hat 2016 während der Ausstellung „Picasso -Giacometti“ eine ganze Nacht im musée Picasso zugebracht und ihr Feldbett vor dem l’homme qui marche aufgeschlagen, nach ihrer Überzeugung « l’œuvre au monde qui disait le plus justement et de la ­façon la plus poignante ce qu’il en était de notre condition humaine : notre infinie solitude et notre infinie vulnérabilité (…), notre entêtement à persévérer contre toute ­raison dans le vivre » . 

In diesem sehr persönlichen Buch l’auteure décrypte son rapport à l’art. Elle se plonge dans la vie de Giacometti, se reconnaît dans son acceptation de l’échec, sa radicalité, son désir d’échapper aux diktats de l’époque pour tracer sa voie en répercutant le chaos du monde et l’inacceptable condition humaine.  (Aude Carasco, La Croix 16.5.2019 – dort auch das nachfolgende Bild)

« Marcher jusqu’au soir » de Lydie Salvayre

Anmerkungen:

[1] https://www.dw.com/de/schreitender-mann-erzielt-rekordpreis/a-5215537

[2] https://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2018/06/20/03015-20180620ARTFIG00333-l-institut-giacometti-un-petit-bijou-de-musee-est-ne-a-paris.php

[3]  https://www.diepresse.com/5726509/paris-atelierbesuch-bei-giacometti

[4] http://www.ateliersdelachapelle.com/1760-2/

[5] Bild aus:  https://de.wikipedia.org/wiki/Alberto_Giacometti

[6] http ://www.ateliersdelachapelle.com/1760-2/

[7] https://www.lefigaro.fr/arts-expo sitions/2018/06/20/03015-20180620ARTFIG00333-l-institut-giacometti-un-petit-bijou-de-musee-est-ne-a-paris.php

[8] Bild von:  https://www.fondation-giacometti.fr/fr/institut#/fr/article/285/architecture-pascal-grasso

[9] Bild aus:  http://www.en-noir-et-blanc.com/Alberto%20Giacometti%20dans%20son%20atelier%20par%20Robert%20Doisneau-id2.html  Siehe auch die schönen Portraits Giacomettis in seinem Atelier von Sabine Weiss aus dem Jahr 1954: https://www.artsy.net/artwork/sabine-weiss-giacometti  und  von Gordon Parks: https://www.pinterest.de/pin/47569339784883220/

[10] https://www.fondation-giacometti.fr/fr/reconstitution-de-latelier

Übersetzung von W.J.

[11] Siehe Broschüre der Ausstellung

[12] Giacometti fait bouger les statues. La fondation consacrée à l’artiste étudie la genèse de son œuvre célèbre ‚Homme qui marche‘. In: Le Monde 9. Juli 2020, S. 23

[13] https://www.sueddeutsche.de/kultur/ausstellung-in-paris-ein-viel-zu-menschliches-menschenbild-1.4971795

[14] https://www.sueddeutsche.de/kultur/ausstellung-in-paris-ein-viel-zu-menschliches-menschenbild-1.4971795

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