Frankreich und Deutschland: ein romantisches Wunschbild deutsch-französischer Vereinigung aus den 1840-er Jahren

Mit den deutsch-französischen Beziehungen steht es derzeit nicht zum Besten. Da ist von einer Beziehungskrise die Rede oder von einem coup-de-froid (Erkältung). „Der einstige Mitterand-Berater Jacques Attali hat sogar den nächsten Kriegsausbruch zwischen den Erbfreunden noch in diesem Jahrhundert für möglich erklärt“. [1] Das ist sicherlich maßlos übertrieben. Aber in der Tat stottert der vielgerühmte deutsch-französische Motor der Europäischen Union ganz beträchtlich.

Umso schöner und berührender ist es, gerade in dieser Situation ein entzückendes altes Wunschbild deutsch-französischer Verständigung und Einheit zu entdecken.

©Freies Deutsches Hochstift [2]

Es handelt sich um eine Zeichnung Armgart von Arnims (1821 -1880), die kürzlich in der Sonderausstellung „Zeichnen im Zeitalter Goethes“ des Deutschen Romantikmuseums Frankfurt zu sehen war.[3] Angefertigt wurde sie -laut beigefügter Informationstafel- nach Ende Februar 1843 mit „Pinsel in Aquarell- und Deckfarben, Gold und Silber über Bleistift, stellenweise über Applikationen plastischen Materials, auf elfenbeinfarbenem Karton.“[4]  Es waren der in schwarzer und goldener Farbe aufgetragene Titel „Deutschland und Frankreich“, der unsere Aufmerksamkeit erregte, und die malerische Umsetzung dieses Themas. Es handelt sich ja gewissermaßen um ein „Wimmelbild“, und da fängt man fast unwillkürlich an, genauer hinzusehen, wo in diesem fein gezeichneten bunten Gewimmel Deutschland und Frankreich zu finden sind und wie ihre Beziehung dargestellt ist.

Gehen wir also auf Entdeckungsreise:

In der Mittelachse „umwinden sich zwei nach oben wachsende verschiedenfarbige Baumstämme, die das Bildfeld in zwei Hälften teilen. Die Stämme wachsen jeweils aus mehrgliedrigen Wurzeln, die in der linken und rechten unteren Ecke des Bildes ihren Ausgangspunkt haben, sich in der Mitte treffen“, sich umwinden, oben vereinigen. Daraus sprießen dann eine Vielzahl von Blüten- und Fruchtzweigen.  Die beiden Baumstämme „teilen das Bildfeld in eine französische (links) und eine deutsche Seite (rechts). Verschiedene Tier-, Pflanzen- und Figurenmotive sind über das ganze Bild verteilt. Es fallen Gegensatzpaare auf, die dem Titel Rechnung tragen: Weiße Lilien stehen Ästen mit Eichenlaub gegenüber, der gallische Hahn dem deutschen Adler.“[5]

Unten im Bild erkennt man links eine brütende Glucke und rechts einen Beute reißenden Raubvogel; „ein französischen Ritter mit blau-weiß-roter Helmzier“ links entspricht „einem deutschen Ritter mit Adler auf dem Wappenschild“.  (Katalog 2022, Nr. 81)

Aber diese Reiter sind nicht Ausdruck von Feindschaft, sondern eine Erinnerung an frühere Zeiten.

Im Zentrum der Zeichnung steht die Verbindung zwischen Frankreich und Deutschland, symbolisiert durch die beiden sich umwindenden und sich vereinigenden Baumstämme und durch die Motive in der Mittelachse:

Da ist das Fest in der Bildmitte, Ausdruck der Freude,  eingerahmt von Früchten und Weintrauben, von Reichtum und Genuss…

…. unten das Schiff, das auf einem Fluss zwischen den Wurzeln des deutschen und des französischen Stamms  schwimmt, bei dem es sich eigentlich nur um den Rhein handeln kann. Dieses Schiff trägt auf seinem Segel ein Herz….

….. und oben ein friedlich schlafendes Kind, weich gebettet auf einer Rosenblüte und getragen von einem Spinnennetz. Eine Spinne, die dem Kind Unheil bringen könnte, gibt es allerdings nicht. Dafür aber eine Libelle, die über dem Kind schwebt und ihm Luft zufächelt.

Es gibt andere Motive, deren Sinn im Kompositionsschema des Bildes sich nicht unmittelbar erschließt.

Zum Beispiel die Jagdszene rechts im Bild: Da wird eine Schlange von einem auf einem Elefanten reitenden bärtigen Mann und einem eingeborenen Bogenschützen erlegt. Möglicherweise gab es einen poetischen Text, der die Darstellungen erläuterte, der aber verloren ist oder noch nicht identifiziert wurde. [6] So darf der Betrachter sich überlegen, was die Szene bedeuten könnte. Vielleicht personifiziert der Reiter Europa und der Elefant, königliches Symbol von Stärke und Klugheit, Afrika und Asien. [7] Der Bogenschütze könnte vielleicht von der Südamerika-Reise Alexander von Humboldts inspiriert sein und Amerika repräsentieren. Und alle gemeinsam bekämpfen das Böse in Gestalt der Schlange.

Wenn auch dies und manches Andere im Ungewissen bleibt:  Insgesamt ist die Botschaft doch deutlich: Deutschland und Frankreich sind eng umschlungen, vereint, und aus der Verbindung entsteht etwas Wunderschönes, Neues: eine in dem Kind symbolisierte gemeinsame Zukunft.

Und wie sehr dies Anlass zur Freude ist, darauf verweist das noch einmal oben rechts in der Zeichnung aufgenommene Festmotiv:

Hier sind es keine Elfen, die tanzen,  sondern es sind einfache, in ihre heimische Tracht gekleidete Menschen, vielleicht Deutsche und Franzosen, die mit Sektgläsern auf die deutsch-französische Freundschaft anstoßen….

Diese Freundschaft war im Hause von Arnim eine gelebte Selbstverständlichkeit. Herward Sieberg schreibt in seinem Buch über die Schriftstellerin Elisabeth von Heyking, eine Tochter Armgarts: „Der populäre Dichter und Politiker Alphonse de Lamartine hatte nach dem Sturz des ‚Bürgerkönigs‘ Louis-Philippe … das Amt des Außenministers übernommen“ und seinen Freund, den Comte de Circourt, als Geschäftsträger nach Berlin entsandt. Der war im Haus der Arnims ein gern gesehener Gast, und er und seine Frau Anastasia „fassten besondere Zuneigung zu Armgart, woraus später eine lebenslange enge Brieffreundschaft herrührte. Diese Korrespondenz belegt beispielhaft, wie selbstverständlich und unvoreingenommen Angehörige der deutschen und französischen Elite miteinander verkehrten, nachdem die Wunden der napoleonischen Kriege verheilt waren und solange sich noch keine nationalistischen Barrieren zwischen beiden Völkern auftürmten.“ Und Lamartine selbst, der Bettine sehr schätzte, bezeichnete galant Armgart als „Meisterwerk der Mutter“. [8] Circourts Nachfolger war der weltgewandte François-Emmanuel Arago, Sohn des berühmten französischen Naturwissenschaftlers und Politikers Dominique François Arago. Die unerfüllte Liebe Armgarts zu Arago hat vermutlich eine bedeutende Rolle bei der Entstehung der Zeichnung gespielt. Dazu später mehr.

Frankreich und Deutschland: Eine „Salon-Arabeske“ aus dem Kreis der Töchter Bettines von Arnim

Im März 1843 gründeten Armgart, Maximiliane und Gisela, die drei Töchter Bettines von Arnim, gemeinsam mit den Schwestern Caroline und Wilhelmine von Bardua in Berlin den spätromantisch-biedermaierlichen „Kaffeter“-Kreis. Er bestand aus einem festen Mitgliederstamm vor allem kunstbegeisterter junger Damen, aber es wurden auch immer wieder illustre Gäste eingeladen wie Hans Christian Andersen, Emanuel Geibel oder Prinz Waldemar, Sohn des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV. Zu den regelmäßigen Sitzungen hatte jedes Mitglied, wie es in den Aufzeichnungen von Maximiliane heißt, „einen Beitrag eigener Erfindung einzureichen: Gedichte, Novellen, Memoiren, Zeichnung, Malerei oder Komposition. Diese Beiträge werden in der Sitzung verlesen und beurteilt und dann in einem Heft zu einer Nummer der Kaffeterzeitung vereinigt“.[9] In diesem Rahmen entstand auch eine Kassette mit Zeichnungen, den sogenannten Salon-Arabesken, vor allem aus der Feder Armgarts von Brentano.[10]

Arabesken haben eine lange kunsthistorische Tradition, die gerade im Klassizismus um 1800 wiederentdeckt und in der Romantik popularisiert wurde.  So schmückten „romantische“ Arabesken diverse Werkausgaben von Armgarts Vater, Achim von Arnim, und ihres Onkels, Clemens Brentano. „Die Erstausgabe der erweiterten Fassung von Clemens Brentanos Gockel Hinkel Gakeleja erschien 1838 mit einem lithographierten Titelblatt, das verschiedene Figuren und Schlüsselmotive des Märchens zu einem dekorativ-arabesken Arrangement verdichtet.“ [11]

Die 1821 in Berlin geborene Armgart war damit schon rein familiär mit der Kunst im Allgemeinen und der Arabeske im Besonderen vertraut. Dies gilt auch für ihre Schwester Maximiliane. Mit ihr gemeinsam wurde Armgart von Oktober 1829 bis Oktober 1834 zu Onkel Georg Brentano geschickt, der teils in Frankfurt und teils im nahe gelegenen Rödelheim lebte. „Dadurch dass Maximiliane und Armgart zusammen aufwuchsen, schlossen sich die zwei Mädchen eng aneinander an, was sich auch nach ihrer Rückkehr nach Berlin fortsetzte. So wurden beide Ende Februar 1840 gemeinsam bei  Hof eingeführt und besuchten Einladungen zu offiziellen gesellschaftlichen Veranstaltungen immer zu zweit.“[12]

Caroline Bardua: Doppelportrait Maxe und Armgart von Arnim (1837) ©Freies Deutsches Hochstift [13]

Wie alle Arnim‘schen Töchter war auch Armgart vielseitig begabt: Sie besaß eine ausdrucksvolle Sopranstimme und war schriftstellerisch tätig:  Sie verfasste das Märchen „Das Heimelchen“, das von ihrer Schwester Maximiliane und anderen Mitgliedern der Kaffeter-Runde illustriert wurde. Vor allem aber verfügte Armgart über eine „virtuose Zeichenkunst“, wie die Salon-Arabeske „Frankreich und Deutschland“ zeigt und ebenso das Huldigungsbild für Friedrich Wilhelm IV., das sie auf Wunsch des preußischen Königs anfertigte. Mehr als zwei Jahre arbeitete Armgart daran. Während die Mutter Bettine führende Vertreter des Vormärz in ihrem Salon empfing, engagiert mit dem König korrespondierte und ihn unmissverständlich zu Veränderungen aufforderte – „Die Welt umwälzen- denn darauf läufts hinaus“-  zeichnet die „streng konservative und glühend monarchistische“ Armgart eine biedermeierliche „Huldigung an einen romantischen König“.[14] Der hatte immerhin bei seiner Thronbesteigung Hoffnungen geweckt: Als eine seiner ersten Amtshandlungen berief er -u.a. auf Initiative Bettines- die Gebrüder Grimm, nach Berlin. Die hatten  wegen ihrer Beteiligung am Protest der „Göttinger Sieben“ ihre Professuren verloren und erhielten nun aus dem Privatvermögen des Königs eine Pension für ihre Arbeit an dem „Deutschen Wörterbuch“.

Armgart und Maximiliane übergaben dem König die Zeichnung mit den Initialien des königlichen Paares am 29. März 1843 in Schloss Sanssouci in einer feierlichen Audienz, gefolgt von einem Konzert mit Felix Mendelssohn Bartholdy.[15] Maximiliane hatte dazu ein erläuterndes Gedicht verfasst, das sie vortrug, während Armgart auf die entsprechenden Stellen des Bildes deutete. Maximiliane schrieb später zu dem Bild:

„In der Mitte saß ein Elfenkönigspaar auf einem Blumenthron, auf dessen Stielen muntere Elfengeisterchen geschäftig ein Fest vorbereiteten, während in den Wurzeln kleine Köche und Konditoren und Küfer tätig waren. Rund herum waren die Elemente, die Weltgegenden, die Jahreszeiten, das Tierreich, und alle huldigten dem Königspaar. Ganze Regimenter von kleinen Käfern und Schmetterlingen in den Farben der Garde-Infanterie und -Kavallerie waren aufmarschiert. Umrahmt war das Ganze von einem arabeskenartigen Gewinde von Eichenlaub und Lorbeer.“[16]

Von dem Huldigungsbild wissen wir also ganz genau, wann es entstanden ist und dem König übergeben wurde. Bei der Salon-Arabeske Frankreich und Deutschland ist das anders. Allerdings scheint es einen Hinweis für die Datierung zu geben, nämlich die Tanzszene im Mittelpunkt des Bildes. Sie bezieht sich, wie im Katalog der Salon-Arabesken-Ausstellung von 2006 und dem der Ausstellung von 2022 mitgeteilt wird, auf das „Fest von Ferrara“, das Maximiliane und Armgart zur Fastnacht Ende Februar 1843 am preußischen Hof besuchten. Sie tanzten dort als Nymphen verkleidet in „weißen Gewändern mit Lotusblumen und Schilf bekränzt, mit den verzauberten Rittern“. Danach wird die Zeichnung im Katalog von 2006 auf das Jahr 1843 datiert und mit der Rheinkrise der Jahre 1840/1841 in Beziehung gesetzt. In Frankreich forderten damals Regierung und Öffentlichkeit von Preußen die Abtretung der linksrheinischen Gebiete an Frankreich. Sogar mit Krieg wurde gedroht: Der Rhein sei die natürliche Grenze zwischen Frankreich und Deutschland- eine Position, die auch Victor Hugo 1842 in seinem Buch „Le Rhin“ vertrat. (Noch heute wirkt das ja -sicherlich eher unbewusst- in der gängigen Bezeichnung „outre-Rhin“ für Deutschland nach). Dort heizten diese Forderungen nationalistische Strömungen und antifranzösische Emotionen an, und die „Erbfeindschaft“ zwischen beiden Ländern wurde beschworen.  Vor diesem Hintergrund wird im Katalog von 2006 die Zeichnung Armgarts als „Wunschbild für eine friedliche Lösung des Konflikts“ interpretiert.

Es gibt aufgrund neuer Forschungen inzwischen allerdings auch -verbunden mit einer späteren Datierung- eine biographische Deutung der Zeichnung. Bettine Zimmermann schreibt im Katalog der Ausstellung von 2022:

„Möglicherweise spielt das Bild auf Armgarts unerfüllte Liebe im Revolutionsjahr 1848 zum französischen Gesandten in Berlin, François-Emmanuel Arago, an. Dieser war nach der Februarrevolution von der neuen provisorischen französischen Regierung als Gesandter eingesetzt worden und traf im Juni in Berlin ein. Schon bald war er regelmäßiger Gast Bettina von Arnims, die den politischen Umwälzungen in Frankreich aufgeschlossen gegenüber stand und sich auch für Preußen Veränderungen erhoffte. Armgart war von Aragos weltmännischem Auftreten beeindruckt, erteilte ihm sogar Deutschunterricht. Leider blieb er nur bis zum Ende des Jahres im Amt und kehrte im Januar 1849 nach Paris zurück. Die sich umwindenden Stämme, das Schiff mit dem Herz auf dem Segel und das friedlich schlafende Kind sind in diesem Fall als Wunschbild für eine glückliche Verbindung zwischen Armgart und Arago zu deuten.“ [17]

Ich bin weder hinreichend kompetent, vor allem aber glücklicherweise nicht verpflichtet, mich für eine dieser Deutungen entscheiden zu können bzw. zu müssen. Beide, die politische und die persönliche, sind mir nämlich ausgesprochen sympathisch: Die Verbindung zwischen Deutschland und Frankreich hat natürlich eine eminente poltische Dimension, aber sie ist auch getragen von vielfachen persönlichen Verbindungen und Sympathien. Deshalb musss es einem auch nicht bange sein, wenn es einmal (wieder) auf der politischen Ebene etwas hapert….

Zum Schluss soll noch auf eine andere, fast gleichzeitige künstlerische Darstellung des Themas der deutsch-französischen Verständigung hingewiesen werden. Sie findet sich auf einem Relief, das David d’Angers 1842 für das Grabmal Ludwig Börnes auf dem Pariser Friedhof Père Lachaise anfertigte.

Foto: Wolf Jöckel

Die Bronzeplastik trägt den Titel: „La France et l’Allemagne unies par la Liberté“/Frankreich und Deutschland von der Freiheit vereint. Hier ist -passend zu dem Engagement des politischen Publizisten Ludwig Börne- die deutsch-französische Einheit kulturgeschichtlich fundiert und politisch konzipiert.

Mehr dazu auf dem Blog-Beitrag:  Das Grabmal Ludwig Börnes auf dem Père Lachaise in Paris – Eine Hommage an den Vorkämpfer der deutsch-französischen Verständigung:  https://paris-blog.org/2018/07/10/das-grabmal-ludwig-boernes-auf-dem-pere-lachaise-in-paris-eine-hommage-an-den-vorkaempfer-der-deutsch-franzoesischen-verstaendigung/

Armgarts Zeichnung und das Grabrelief für Ludwig Börne sind ganz unterschiedlich, aber ich denke, dass sie sich gut ergänzen und ein Gegengewicht bilden zu den (nicht nur!) in der damaligen Zeit wuchernden nationalistischen Tendenzen. Und man darf beide, Zeichnung und Relief, wohl auch als „Vision deutsch-französischer Verständigung und Freundschaft nach dem Zweiten Weltkrieg begreifen.“ [18] 


Anmerkungen

[1] https://www.dw.com/de/deutsch-franz%C3%B6sische-beziehungskrise-macht-europa-handlungsunf%C3%A4hig/a-63543178 und https://www.ifri.org/fr/espace-media/lifri-medias/coup-de-froid-relations-franco-allemandes-0 

Daniel Cohn-Bendid und Claus Leggewie, Europa abgemeldet. FAZ 17. 11. 2022.  Jacques Attali in Les Echos vom 27.10.2022: https://www.lesechos.fr/idees-debats/editos-analyses/la-guerre-entre-la-france-et-lallemagne-redevient-possible-1873570  Siehe dazu auch: Jürgen Kaube, Keiner sieht den andern. FAZ 10.11.2022

[2] Ich danke dem Freien Deutschen Hochstift für die Abdruckgenehmigung der Zeichnung und vor allem Frau Dr. Neela Struck für Ihre wichtigen Hinweise zu der Zeichnung

[3] Zeichnungen und Aquarelle aus den Beständen des Freien Deutschen Hochstifts, 27.8. bis 6.11.2022 

[4] Bild aus: https://www.ebay.de/itm/283483698383?mkevt=1&mkcid=1&mkrid=707-53477-19255-0&campid=5338722076&customid=&toolid=10050  (Zugriff 24.10.2022)

[5] Zitate aus dem Katalog der Ausstellung „Salon-Arabesken. Die beiden Salons im Hause der Bettine von Arnim“ im Deutschen Romantik-Museum/Frankfurter Goethe-Haus (1.1. – 31.12.2006) und dem Katalog der Ausstellung von 2022.

[6] Gerhard Kölsch, Ein Album der Bettine-Töchter aus den Jahren 1839 bis 1846. In: Gerhard Kölsch/Hartwig Schultz, Salon-Arabesken. Ein Album von Armgart, Maximiliane und Gisela von Arnim. [begleitende Publikation zur Ausstellung „Salon-Arabesken“ im Freien Deutschen Hochstift – Frankfurter Goethe-Museum, 12. März bis 21. Mai 2006], S. 18

[7] Zur Symbolik des Elefanten siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2022/02/02/der-elefant-der-bastille/

[8] Herward Sieberg, Elisabeth von Heyking. Ein romanhaftes Leben. Hildesheim/Zürich/New York 2012, S. 51/52 Das Buch enthält ein langes Kapitel über Armgart von Arnim, in dem der neueste Forschungsstand berücksichtigt ist. Den Hinweis darauf verdanke ich Frau Neela Struck vom Freien Deutschen Hochstift.

[9] Hartwig Schultz, Arabesken der Arnim-Familie. In: Kölsch/Schultz, Salon-Arabesken, S. 21/22

[10] Zu der Kassette siehe den Beitrag von Neela Struck in museum-digital: hessen https://hessen.museum-digital.de/object/70386

[11] Gerhard Kölsch, Ein Album der Bettine-Töchter aus den Jahren 1839 bis 1846. In: Kölsch/Schultz, Salon-Arabesken, S.17  Bild aus: https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Brentano_Gockel_Hinkel_Gackeleia_1838.jpg

[12] Wolfgang Bunzel, Einleitung zu: Armgart von Arnim, Das Heimelchen. Darmstadt 2012, S.9 

[13] Bild mit freundlicher Genehmigung des Freien Deutschen Hochstifts aus:  https://nat.museum-digital.de/object/1102742

[14] Zitat zu Bettine aus: Gerhard Kölsch/Hartwig Schultz, Salon-Arabesken. Ein Album von Armgart, Maximiliane und Gisela von Arnim. Zum Geleit.

Zitat zur politischen Gesinnung von Armgart (und ihrer Schwester Maximiliane) aus: Herward Sieberg, Elisabeth von Heyking, a.a.O., S. 44

[15] Bild aus: FAZ vom 11.11.2020. Beitrag von Florian Balke, Gute und böse Feen. (Kunstwerke in Rhein-Main)

[16] Zitiert von Bunzel a.a.O., S. 10 nach Johannes Werner, Maxe von Arnim, Tochter Bettinas/Gräfin von Oriola 1818-1894. Ein Leben und Zeitbild aus alten Quellen geschöpft. Leipzig 1937, S. 111f

[17] Bettine Zimmermann folgt hier der Darstellung Siebergs (a.a.O., S 61), der die Zeichnung Armgarts als Ausdruck ihrer Seelenstimmung interpretiert angesichts der unerfüllten Liebe zu Arago.

[18]  Sieberg a.a.O., S. 61/62 Sieberg bezieht das nur auf „Armgarts Malerei aus ferner Biedermeierzeit“, aber es gilt sicherlich auch bzw. umso mehr für das Grabrelief Börnes.

Frank Gehrys Fondation Louis Vuitton und eine Ausstellung mit überraschenden Bezügen: Der späte Monet und der abstrakte Expressionismus der Amerikanerin Joan Mitchell

Wieder eine bemerkenswerte Ausstellung in der Fondation Louis Vuitton: Es geht um das Spätwerk des Impressionisten Claude Monet und die amerikanische Malerin Joan Mitchell. Die wurde kurz vor Monets Tod geboren, hat ausdrücklich auf ihrer Eigenständigkeit und Unabhängigkeit von dem Werk Monets bestanden. Gleichwohl gibt es faszinierende Bezüge zwischen beiden, denen die Ausstellung nachgeht. Und dies in einem gleichfalls faszinierenden Rahmen, nämlich dem von Frank Gehry entworfenen Ausstellungsgebäude der Fondation Louis Vuitton.

Alle Fotos dieses Beitrags: F. und W. Jöckel
Erste Entwurfszeichnung aus dem Jahr 2014

Gehry träumte davon, ein großartiges Schiff zu entwerfen, und hier konnte er seinen Traum wahr werden lassen: Es entstand ein Bau mit eindrucksvollen, geblähten Segeln aus Glas, den ich zwar einerseits bewundere, aber in mancher Hinsicht auch befremdlich finde.

Zunächst schon deshalb, weil dieses Schiff ja nach offizieller Lesart an einem -übrigens akustisch und optisch sehr eindrucksvollen-  Wasserfall vor Anker gegangen sei.[1]

Aber wie passen zu einem vor Anker gegangenen Schiff die vom Wind geblähten Segel? Diese Kritik mag kleinkariert sein, und sie betrifft ja zunächst lediglich die Schiffsmetapher und nicht den Bau als solchen.  Allerdings haben die sogenannten Segel, wenn ich das richtig sehe, für die Funktion des Gebäudes als Ausstellungsort keine wesentliche Bedeutung. Bei einem Segelschiff ist das ganz anders: Da treiben die Segel das Schiff voran; sie nutzen die Naturkräfte, beuten sie aber nicht aus, sie sind nützlich, ja unabdingbar, und gleichzeitig schön.

Bei Gehrys „magnificent vessel“ mögen die vielgerühmten „gläsernen Segel“ zwar auch ihren ästhetischen Reiz haben, aber sie passen, wie ich finde, nicht mehr in unsere Gegenwart.  Wir wissen doch inzwischen, dass wir haushälterisch mit den knappen Ressourcen unseres Planeten umzugehen haben, und die Tugenden von Sparsamkeit und Bescheidenheit sind wieder aktuell. Von Bescheidenheit kann bei Gehry aber ganz und gar keine Rede sein: Hinter der gläsernen Außenhaut verbirgt sich eine Konstruktion aus Holz und vor allem Stahl, die äußerst aufwändig ist.

Und stellenweise entbehrt sie auch jeder Leichtigkeit und Eleganz.

Insofern sind die verschwenderischen Segel ein grandioser Luxus : Aber das passt zu dem Hausherrn:  Dies ist Bernhard Arnault, der sich mit dem Amazon-Besitzer Jeff Bezos ein Kopf-an-Kopf-Rennen um den Titel des zweitreichsten Mannes der Welt nach Elon Musk liefert.[2] Arnault ist Besitzer von LVHM, des weltweit führenden Luxusgüter-Produzenten. Dass er bei der Vermehrung seines Vermögens und mit den von ihm beschäftigten Menschen ziemlich rabiat umgehen konnte, zeigte François Ruffin 2016 mit seinem satirischen Dokumentarfilm „merci patron!“ Aber wenn es um publicity geht, spielt Geld bei Arnault keine Rolle. Das zeigte sich beim Brand von Notre Dame de Paris: Noch während die Kathedrale brannte, spendete Arnaults Unternehmer- und Kunstsammler-Rivale Pinault 100 Millionen Euro für den Wiederaufbau. Das konnte Arnault nicht auf sich sitzen lassen:  Er zückte umgehend sein Portemonnaie und  legte 200 Millionen auf den Spendentisch. Und auch bei dem Gehry-Bau war Arnault nicht knauserig: Wenn man seinen Reichtum mit Luxusgütern erworben hat, dann muss natürlich auch das Ausstellungsgebäude entsprechend gestaltet sein.

Aber genug gelästert: Der Bau ist -trotz alledem- grandios, und die dort gezeigten Ausstellungen sind es desgleichen. Das gilt auch für die aktuelle Ausstellung, in der das eher weniger bekannte Spätwerk von Monet in Beziehung gesetzt wird zu der ebenfalls eher weniger bekannten amerikanischen Malerin Joan Mitchell. Ich muss jedenfalls gestehen, dass ich noch nicht einmal ihren Namen vorher gehört hatte. Immerhin befand ich mich dabei aber in tröstlicher Gesellschaft mit einer kunstsachverständigen jungen Dame, die sich gegenüber der von ihr durch die Ausstellung geführten Gruppe zu ihrer bisherigen Unwissenheit bezüglich Joan Mitchells bekannte.

Nachfolgend möchte ich anhand einiger Bilder einen Eindruck von dieser Ausstellung vermitteln, dazwischen aber auch von dem Ort, an dem sie präsentiert wird: Beides ist ja nicht voneinander zu trennen: Da die Ausstellungsräume sich über mehrere Stockwerke erstrecken, wird man beim Rundgang immer wieder mit dem Werk Gehrys konfrontiert: Der Ausstellungsort ist auch ein Kunstwerk, ist Ausstellungsstück.

Dazu gehören die in dem Gebäude dauerhaft installierten Kunstwerke.

Kunst am Bau

Die Monumentalskulptur Where the slaves live des Argentiniers Adrian Villar Rojas, 2014. In seiner Form soll sie an eine Wasserzisterne in südlichen Ländern erinnern. Die Außenwände sind zusammengesetzt aus bzw. verziert mit Steinen, Pflanzen  und gefundenen Objekten, wie auch im Untertitel des Werks mitgeteilt wird: Objets trouvés/Found objects.

Neu in der Fondation Louis Vuitton ist das nachfolgend abgebildete, aus 8 Aluminium-Platten zusammengesetzte monumentale Werk von Katharina Grosse. (Canyon 2022, Höhe 14,5 Meter, 3,7 Tonnen).

Sie hat es speziell für diesen Ort konzipiert „in engem Dialog mit dem Gebäude und seinem Architekten“, wie es auf der beigefügten Informationstafel zu lesen ist.  Zu dem stählernen Inneren der gläsernen Segel bietet es -trotz seines großen Gewichts- einen Kontrast von Farbigkeit und Leichtigkeit.

Die Ausstellung Monet/Mitchel

In den Werbeplakaten für die Ausstellung wird schon der Ton angeschlagen: Es werden jeweils drei Ausschnitte von Gemälden beider Künstler wiedergegeben, allerdings ohne eine entsprechende Zuordnung. Die Intention dahinter ist deutlich: Der Passant soll auf den ersten Blick nicht erkennen können, welcher Ausschnitt zu Monet und welcher zu Mitchell gehört. Das macht natürlich neugierig: Da ist der berühmte impressionistische Monet, den man ja nun hinreichend kennt -oder zu kennen glaubt- und dazu die viel weniger bekannte  -oder ganz unbekannte- amerikanische Malerin, die ein Jahr vor Monet geboren wurde, die als Vertreterin des sogenannten abstrakten Expressionismus gilt,  der in den USA der Nachkriegszeit die Kunstszene beherrschte und die 1988 über ihr  Verhältnis zu Monet sagte: „Das ist nicht mein Maler. Ich habe Monet niemals besonders geschätzt.“

Aber die Beziehungen sind doch eindeutig; jedenfalls zu dem „späten Monet“, der in der Ausstellung präsentiert wird und der sich in vielen seiner Bilder der letzten Phase der Abstraktion nähert. Stilistisch, farblich, thematisch und in der Auswahl der (großen) Formate gibt es da durchaus Parallelen, wozu auch noch eine räumliche Beziehung kommt: Mitchell besaß ein Haus mit großem Garten  und Atelier in Vétheuil an der Seine, avenue Claude Monet, von wo aus sie  einen  Blick auf das Haus hatte, das Monet von 1878 bis 1881 wohnte, bevor er sich in Giverny niederließ. Da konnte sie dem Vergleich mit dem allgegenwärtigen Monet natürlich nicht ausweichen. Anlässlich ihrer ersten große Retrospektive 1982 im musée d’Art moderne de  la Ville de Paris äußerte sie sich dazu so:

„Früh am  Morgen ist es hier violett: Monet hat das schon gezeigt… Wenn ich morgens hinausgehe, ist es violett… Ich kopiere Monet nicht.“

Aber sie lebt und arbeitet da, wo auch Monet gelebt und gearbeitet hat, und das hat eine prägende  Wirkung auf die Bilder gehabt, die  hier von den beiden gemalt wurden. Und der „späte“ Monet ist so modern, dass Mitchel auch bekannte:

„Ich liebe den Monet des Endes, nicht den seiner Anfänge“.[3]

Nachfolgend werden einige Bilder und Bildausschnitte von Monet und Mitchell nebeneinander präsentiert, die einen Eindruck von den vielfältigen Beziehungen zwischen den Werken beider Künstler vermitteln sollen und vielleicht auch Lust darauf machen, den „Dialog“ zwischen dem alten Claude Monet und der jungen Mitchell am Anfang und Ende des letzten Jahrhunderts näher zu betrachten.

Blick in einen Ausstellungsraum mit Werken von Monet (rechts und links) und Mitchell (Mitte)

Trauerweide und Linde

Claude Monet, Trauerweide. (1921-1922) Musée Marmottant Monet, Paris
Joan Mitchell, Tilleul. 1978 (Privatsammlung)

Blumen am Wasser

Claude Monet, Iris jaunes, 1914-1917. (Musée Marmottan Monet, Paris)
Claude Monet, Les Hémérocalles, 1914-1917 (Musée Marmottan Monet, Paris)
Joan Mitchell, Un jardin pour Audrey, 1975 (Ein Garten für Audrey, Private Sammlung)

Seerosen

Seerosen zu malen wurde bei Monet zu einer Obsession. Ende der 1890-er Jahre, da war er schon 12 Jahre in Giverny und hatte den Garten eingerichtet,  erscheinen sie als Motiv, von 1903 bis 1908 malt er nichts anderes, und sie lassen ihn nicht mehr los bis zu seinem Tod. Insgesamt widmet er ihnen 250 Bilder!

Claude Monet, Nymphéas, 1914-1916  (Ausschnitt)
Claude Monet, Le bassin aux nymphéas, 1918-1919 (Musée Marmottan Monet)
Claude Monet, Nymphéas 1917-1919 (Ausschnitt)
Joan Mitchell,  Row Row, 1982  (Ausschnitt)

Die Fondation Louis Vuitton am Abend

Dekoration im Café/Restaurant der Fondation
Diskothek im Auditorium der Fondation
Der Wasserfall bei Nacht
Am Wasserbecken unterhalb des Wasserfalls
Blick vom Wasserfall ins Auditorium

L’Agapanthe

Das Triptychon L’Agapanthe geht zurück auf das Projekt der sogenannten Grandes Décorations – einer Serie großformatiger Gemälde, die Monet dem französischen Staat schenken wollte. Monet dachte dabei zunächst an einen runden Pavillon im Garten des Hôtel Biron, des heutigen Musée Rodin. Der Staat entschied sich allerdings für die Orangerie, und so blieben einige der dafür vorgesehenen Gemälde wie der Agapanthus-Triptychon und die Glycines im Atelier von Giverny. 1957 wurde das Triptychon von einer amerikanischen Galerie gekauft und dann aufgeteilt und an drei verschiedene amerikanische Museen weiterverkauft.  Jetzt werden sie zum ersten Mal seit 1978 wieder zusammen ausgestellt.

Und Bernard Arnault lässt sich diese einzigartige Gelenheit nicht nehmen, Reklame für seine Produkte zu machen….

Claude Monet, L’Agapanthe, 1915-1926, The Cleveland Museum of Art (Ausschnitt)

Die Bezeichnung „L’Agapanthe“ ist missverständlich. Denn Monet übermalte die ursprüngliche Version der Bilder so oft, dass von diesen Blumen nichts mehr zu sehen ist. Immer mehr entwickelte sich dabei die Malweise von Monet hin zur Abstraktion. Das fällt zusammen mit Monets Augenproblemen, die sich 1923 deutlich verschlechterten. So mag man die Modernität von Monet als geniale Antwort auf seine eingeschränkten körperlichen Möglichkeiten interpretieren – so wie das ja auch bei anderen Malern wie Matisse oder Hans Hartung zu beobachten ist. Den innovativen, ja visionären Charakter der Werke des „späten“ Monet schmälert das aber nicht.[4]

Claude Monet, L’Agapanthe, 1915-1926, The Saint Louis Art Museum (Ausschnitt)
Claude Monet, L’Agapanthe, 1915-1926, The Saint Louis Art Museum (Ausschnitt)
Claude Monet, Glycines 1919-1920 (Ausschnitt)
Joan Mitchell, Edrita Fried 1981 (New York, Joan Mitchell Foundation)

Ausblicke

Blick auf das Geschäftsviertel La Défense (bei Tag)
Blick auf das Geschäftsviertel La Défense (bei Nacht)

Praktische Informationen:

Ausstellung Claude Monet-Joan Mitchell. Dialogue et Rétrospective

5. Oktober 2022 bis 27. Februar 2023

Fondation Louis Vuitton

8, avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne

75116 Paris

Erreichbar mit Metro Linie 1 bis Les Sablons. Von dort ausgeschildeter Fußweg von ca 15 Minuten

Öffnungszeiten:

Montag, Mittwoch und  Donnerstag  11h bis 20h. Freitags von 11h bis 21h. Samstag und Sonntag 10h bis 20h. Am ersten  Freitag jeden Monats 11h bis 23h. Dienstags geschlossen. Weihnachtsferien und Februar von 10 bis 20 Uhr.

Reservierung von Eintrittskarten:

https://www.fondationlouisvuitton.fr/fr/programme


Anmerkungen:

[1]  Auf der Informationstafel zur Installation „Canyon“ von Katharina Grosse (siehe unten) wird das Gebäude als „ce navire amarré à une cascade“ bezeichnet.

[2] https://www.manager-magazin.de/lifestyle/bernard-arnault-lvmh-chef-ueberholte-jeff-bezos-in-der-forbes-liste-aber-nur-kurz-a-2c06759e-9b34-4664-abf4-466c45890aaa und https://www.forbes.com/sites/daviddawkins/2021/05/24/bernard-arnault-becomes-worlds-richest-person-as-lvmh-stock-rises/

[3] Zitate aus: Judicaël Lavrador, le face-à-face de deux icônes. Joan Mitchell-Claude Monet: une confrontation pas si abraite. In: Monet Mitchell, Dialogue et rétrospective. Éditions Beaux Arts 2022, S.30f

[4][4] Siehe Stéphane Lambert, Le fabuleux destin du triptyque L’Agapanthe. Un bout d’étang de Giverny outre-Atlantique. In: Monet Mitchell a.a.O., S. 65f