….die freundliche Begrüßung am Eingang mit einem für jede Ausstellung neu konzipierten Getränk…
… der große Garten mit seinen Kunstwerken und alten Olivenbäumen (und neben einem feinen Restaurant auch einem foodtruck mit Tischen, Bänken und Liegestühlen mit Blick auf die drei Alchimisten von Jaume Plensa) …
… das Wiedersehen mit wunderbaren Kunstwerken, die dauerhaft im Ausstellungsgebäude ihren Platz haben wie der hundert Fische-Brunnen von Bruce Neuman…
…. oder das grandiose Unterwasserpanorama von Miquel Barceló…
Und besonders freut man sich, wenn man Tony Matellis allen Widrigkeiten trotzendes Pflänzchen findet, das sich jedes Jahr eine neue Ritze zwischen Wand und Boden gesucht hat.
Tony Matelli, Weed 389 (2017)
Und natürlich ist man gespannt auf die Ausstellung mit ihrem vieldeutigen und vielversprechenden Namen: The Infinite Woman und dabei besonders auf die Gestaltung des grandiosen zentralen Raums, der beleuchtet wird von dem Sonnenlicht, das sich in der Wasserfläche über dem Glasdach bricht. Dieser Raum lädt dazu ein, sozusagen die Quintessenz der jeweiligen Ausstellungen zu präsentieren:
Bei der Jahresaussstellung 2021, in der es um Leben und Tod ging, war es das Skelett eines Wals, das aber gleichzeitig die Grundlage für neues Leben ist.
Bei der Odysseus- Jahresausstellung 2022 war es eine aus zerbrochenen Masten und heruntergerissenen Segeln zusammengesetzte Metapher eines Schiffbruchs – passend zu Odysseus, der „auf dem Meere so viel unnennbare Leiden erduldet“, wie es gleich am Anfang des Epos heißt.
Diesmal füllt eine große Spinne von Louise Bourgeois den Raum mächtig aus.
Einerseits ist dieses Werk eine Hommage an ihre Mutter, die in Paris als Restauratorin von Tapisserien arbeitete, und so, wie die Spinnen, immer wieder Gewebe erneuerte. Daran beziehen sich die Nadeln in einem der Spinnenbeine.
Andererseits ist die Spinne für Louise Bourgeois ein übergeordnetes Symbol für die unendliche Geschichte des Lebens, dessen Prinzip es ist, sich immer wieder zu erneuern: das ist ebenso tröstlich wie auch bedrohlich, denn es gibt keine Möglichkeit, diesem ewigen Zyklus zu entkommen.[1]
Der Aspekt des Bedrohlichen wird in der Ausstellung unmittelbar erfahrbar: Der Besucher kann den Raum zwischen den Spinnenbeinen durchqueren, auch unter dem schweren Körper der Spinne stehen bleiben, der über einem schwebt – ich musste da unwillkürlich an die Drohnen der aktuellen Kriege denken…
Und bedrohlich erscheinen auch die spitzen Spinnenbeine, vor allem das eine als Haken geformte …
In der Konzeption der Ausstellung ist die Spinne aber zuallererst „ein Symbol weiblicher Kreativität“, indem sie mit ihrem eigenen Körper einen Faden spinnt. Platziert in der zentralen Galerie der Villa Carmignac wird sie damit zu einer „Schlüsselfigur der Ausstellung: Sie spinnt ein Netz von Geschichten, deren Protagonisten die Frauen sind.“[2]
Die die Spinne umgebenden offenen Wände sind, eine Auftragsarbeit der Fondation Carmignac für diese Ausstellung, von der schottischen Künstlerin France-Lise McGuns mit bunten Fresken in Pastellfarben bemalt. Es sind Darstellungen befreiter und ineinander verwobener Frauen, die „sich auf die Malerei der Renaissance, die Antike sowie die Popkultur“ beziehen und „sich mit Sexualität, Ekstase, Verlangen und Mutterschaft auseinandersetzen.“ Insgesamt ergibt sich „so ein prächtiges Gesamtporträt emanzipierter, fröhlicher und erotischer Frauen.“[3]
Hier sieht man die Spiegelung der Wasserfläche auf dem Glasdach über der zentralen Ausstellungsgalerie. Das macht die Fresken McGuns noch lebendiger. Naheliegend also, sie als Motiv für das Ausstellungsplakat und den Katalog zu verwenden.
Vom darüber liegenden Erdgeschoss aus kann man -durch die Wasserfläche hindurch- auch einen ersten sonnenglitzernden Blick auf die Fresken und auf den weiblichen Torso werfen, der -ähnlich der antiken Karyatiden- zumindest ein Stück weit einen der Pfeiler ersetzt: Die Frau als Trägerin schwerer Last – eine Facette des Spinnennetzes von Geschichten, das die Ausstellung präsentiert.
Der Titel der Ausstellung Infinite Woman verweist nach den Worten der Kuratorin auf „Vorstellungen von Vielfalt und Pluralität und argumentiert auf einfache, aber eindrucksvolle Weise, dass die Kategorie „Frau“ jenseits jeder Definition liegt und immer Komplexität verkörpert. … Der Titel stellt auch strenge Definitionen von Geschlechterkategorien in Frage und plädiert dafür, die Definition von „Frau“ um neue Möglichkeiten zu erweitern. “ [4] Die Infrage-Stellung traditionelle Rollenmuster und sexueller Normen ist ein eindeutiger Schwerpunkt der Ausstellung, das schöpferische Potential von Frauen wird eindrucksvoll vor Augen geführt. Es sind also vor allem Künstlerinnen, die in der Ausstellung präsentiert werden.
Die im Titel der Ausstellung proklamierte Grenzenlosigkeit setzt allerdings voraus, dass vorhandene Fesseln gesprengt, und Grenzen überwunden werden müssen. Dementsprechend werden mehrere Arbeiten präsentiert, die sich mit Fesseln und Grenzen beschäftigen.
Ein Beispiel dafür ist das nachfolgende, in der Ausstellung präsentierte Gemälde Giving Birth to a Mortar, eine Arbeit der aus dem Irak stammenden und in Amerika lebenden Künstlerin Hayv Kahraman aus dem Jahr 2021.
Man hat die Arbeiten Karamans als Orte des Widerstands gegen Unterdrückung, vor allem der Unterdrückung von Frauen, beschrieben. [5] Hier zeigt sie zwei Frauen, die in einem Netz von Tauen gefangen sind, die aus männlichen Geschlechtsteilen zusammengesetzt zu sein scheinen. [6] Eine Frau mit einem Heiligenschein-ähnlichen Kopftuch bringt gerade eine Granate zur Welt – die andere assistiert. Das Bild thematisiert damit die Unterdrückung von Frauen in einer männlich dominierten Gesellschaft und ihre tragische Rolle in Kriegen: Ohne es zu wollen, werden Frauen Teil der Kriegsmaschinerie.
Um den Kampf gegen staatliche oder religiöse Bevormundung geht es in Roy Lichtensteins Bild Refections on Jessica Helms aus dem Jahr 1990.
Das Bild bezieht sich auf damalige Bestrebungen des ultrakonservativen amerikanischen Politikers Jesse Helms, im Namen der Moral Kunstwerke zu zensieren. Dazu im Katalog der Ausstellung:
„Der Körper der Frauenfigur in Reflexions on Jessica Helms wird seiner Sexualität beraubt und verweist damit auf die Zensur des erotischen Vergnügens von Frauen“. Bemerkenswert übrigens, dass bei Lichtenstein nicht nur, wie bei der klassischen Venus pudica, auf die er sich mit seiner Darstellung direkt bezieht, Schoß und Brüste bedeckt sind, sondern auch der Kopf. Auch auf ihn zielt die angestrebte Zensur…
Aus einem muslimisch geprägten Land, nämlich Ägypten, stammt auch die Künstlerin der beiden nachfolgend abgebildeten Arbeiten.
Der Titel dieses Geflechts aus bunten Fäden Les Grand Nymphéas bezieht sich auf das Seerosen-Panorama Monets in Paris, aber auch auf die Nymphen der antiken Sagenwelt.[7] Um solche jugendlichen Mädchengestalten in dem Fädengewirr zu entdecken, muss man allerdings näher herangehen und sehr genau hinsehen.
Ich sehe in diesen „Nymphen“ auch eine Metapher der verborgenen, verschleierten Existenz von Frauen in Ländern wie -nicht nur- Iran und Afghanistan und den Ausdruck des Traums ihrer Befreiung von staatlicher und religiöser Bevormundung …
Auf die aktuelle internationale Me too-Bewegung gegen die Tabuisierung männlicher Gewalt gegen Frauen bezieht sich die nachfolgende Arbeit von Ghada Amer. Ihr Ausgangspunkt ist ein Zitat aus der Schrift der feministischen afro-amerikanischen Schriftstellerin Audre Lorde: The Transformation of Silence into Language and Action aus dem Jahr 1977:
„My silences had not protected me. Your silence will not protect you „[8]
Diese Worte sind nach dem Verständnis der Ausstellungsmacherinnen ein Protest gegen „die anhaltende Ausbeutung von Frauen“; dass die Worte nur schwer lesbar sind, verstehen sie als Anklage gegen die Unterdrückung jeglicher Sichtbarmachung dieser Ausbeutung. Im aktuellen Kontext von MeToo und der Aufhebung des für alle amerikanischen Bundesstaaten geltenden Rechts von Frauen auf Schwangerschaftsabbruch, sei die Arbeit von Amer ein Aufruf, gemeinsam die Ungerechtigkeiten zu bekämpfen, die nach wie vor Frauen in der ganzen Welt zugefügt werden.
Vor allem aber werden in dieser Ausstellung Frauen in vielfältigen Formen der Grenzenlosigkeit gezeigt. Da gibt es eher traditionelle Darstellungen wie die verspielte Frau Picassos:
Pablo Picasso, femme nue couchée jouant avec un chat, 1964 (Ausschnitt)
…die verführerische Frau Roy Lichtensteins:
… Judy Chicagos an Courbets „Ursprung der Welt“ erinnernde Darstellung der schöpferischen Kraft der Frau:
Judy Chicago, Childbirth in America: Crowning Quilt 7/9, 1982
Laure Prouvosts aktuelle Version von Hokusais The Dream of the Fisherman’s Wife aus dem Jahr 1814 [9]– eine Glasmalerei, wie man sie von Kirchenfenstern kennt, aber keineswegs heilig und züchtig:
Laure Prouvost (Frankreich), Holding as one stain glass fragments, 2020
… die kriegerischen Sirenen der Unterwasserwelt Chioma Ebinamas:
Während sich zwei noch -links unten- die Haare frisieren, attackieren die anderen ein Pferd mit weißer Mähne und weißem Schweif: das Pferd des Südstaatengenerals Robert E. Lee…
Chioma Ebinama (USA), Piscean Dream IV, 2024
… das bedrohliche Mischwesen der Rumänin Andra Ursuţa:
Andra Ursuţa, Predators ‘R Us. 2020
Und dann gibt auch Werke, die sich mit der Auflösung traditioneller Geschlechterzuschreibungen auseinandersetzen. So die Joan (Jeanne, Johanna) von Martine Gutierrez, einer „nonbinären transgender-Frau indianischer Abstammung.“[10] In ihrer Serie Anti-Icon: Apokalypsis verkörpert die Künstlerin herausragende „gender-fluid – Frauen der Geschichte oder Mythologie“, die die traditionellen Definitionen von Geschlechterrollen infrage gestellt haben. Dazu gehört die Göttin Aphrodite, Inbegriff von Weiblichkeit und Schönheit, von der es aber in der griechischen Mythologie auch eine männliche Variante gibt…
Martine Gutierrez (USA), Joan, 2021
Hier verkörpert Gutierrez die französische Nationalheilige Jeanne d’Arc. Für die Kuratorin Alona Pardo ist das ein Schlüsselwerk dieser Ausstellung, geht es ihr doch besonders darum, „den Archetypus der Venus-Figur zu dekonstruieren.“ Joan ist dargestellt „als trans und nichtbinäre Kriegerin mit einem Holzschwert und vergoldetem Torso, so als verleihe die nichtbinäre Geschlechtsidentität ihr übermenschliche Kräfte“.[11]
Um die Dekonstruktion der klassischen Venus-Figur geht es auch im Video A Dream of Wholeness in Parts des Kanadiers Sin Wai Kin (2021):
„In Sins komplexem Film A Dream of Wholeness in Parts spielt der Künstler drei Charaktere, darunter das Universum und beide Seiten einer Figur namens The Construct, um Ideen der Transformation zu erforschen; und um Genres und Kategorien queer zu machen und gleichzeitig einen Raum für die Vorstellung verschiedener Welten und neuer Seinsweisen zu schaffen. Sin verwandelt sich und spielt die Rolle der Göttin Venus – Inbegriff übertriebener westlicher Weiblichkeit – mit übergroßen Latexbrüsten und einem gerippten Korsett … Die kanonische Figur der Venus infrage stellend und überschreitend (queering), taucht Sin aus dem Ozean auf – ein kraftvolles Symbol für die Fluidität der Geschlechter.“[12]
Dazu passt Botticellis kanonische Venus- Figur über dem Sofa.
Eine Variante der „schaumgeborenen Venus“ schwebt gleich im Eingangsbereich über der Wandcollage von Mary Beth Edelson.
Mary Beth Edelson (USA), Selected Wall Collages (1972-2011)
Es ist eine geflügelte Venus mit Krallen, Schere und Messern….
Dies ist die „black Venus“ der malawischen Künstlerin Billie Zangewa (2010)- ein Selbstportrait, das sich überlebensgroß über ihrer Wahlheimat Johannesburg erhebt. Um ihren Körper hat sie ein Banner geschlungen: Surrender whole-heartedly to your complexity, eine Bekenntnis zu weiblichem Selbstbewusstsein und feministischer Politik, wie es im Begleittext heißt.
Zangewa nannte ihr Bild The Rebirth of the Black Venus. Damit bezieht sie sich auf die sogenannte black Venus oder Hottentottenvenus Sarah Baartman, die Anfang des 19. Jahrhunderts in Europa, zuletzt in Paris, Aufsehen erregte und einem voyeuristischen und rassistischen Publikum als Attraktion präsentiert wurde. Und selbstverständlich bedeutet das Bild einer schwarzen Venus auch eine Dekonstruktion der klassischen weißen Venus-Figur, wie sie vor allem auch von Botticelli geprägt wurde.
Scheinbar ganz „un-dekonstruiert“ werden die Besucher am Eingang zur Ausstellung aber von Botticellis wunderbarer Madonna mit Kind empfangen, deren Anmut und Schönheit man bewundern kann.
Sandro Botticelli (1445-1510), La Vierge à la Grenade (Die Jungfrau mit dem Granatapfel) Collection Carmignac
Aber dann liest man (vielleicht) die Information der Ausstellungmacherinnen:
Der Archetyp der Jungfrau Maria, der historisch die Form der Madonna mit Kind annahm, war der Ausgangspunkt unzähliger ikonischer Meisterwerke. Hier wird sie als idealisierte Frau dargestellt, die „vom Mann unberührt“ ist und gleichzeitig die sogenannten Eigenschaften natürlicher Mutterschaft verkörpert. Die paradoxe Figur der Jungfrau Mutter ist in Grün gehüllt dargestellt, fügt sich nahtlos in ihre natürliche Umgebung ein und hält einen blutroten Granatapfel in der Hand, ein Symbol für Sexualität, Fruchtbarkeit und Tod, das außerhalb ihrer eigenen körperlichen Erfahrung liegt. Ihrer sexuellen Handlungsfähigkeit beraubt und ihren Blick abgewandt, verstärkt Botticellis Madonna mit ihrem nach unten gerichteten Gesicht die traditionellen Machtdynamiken dominanter Männlichkeit und unterwürfiger Weiblichkeit, die unsere westlichen patriarchalen Repräsentationssysteme prägen.[13]
Muss ich jetzt in mich gehen? … mich meiner Naivität schämen, obwohl ich doch die Ideologiekritik zwar nicht mit der Muttermilch, aber mit der Frankfurter Schule Horkheimers und Adornos aufgesogen habe? Vielleicht würden mir die Carmignacs aber -nicht nur wegen meines Alters- mildernde Umstände zubilligen. Als Edouard Carmignac vor vielen Jahren den Botticelli für seine Sammlung erwarb, hat er wohl kaum an die traditionellen Machtdynamiken dominanter Männlichkeit gedacht. Und wenn er in dem Vorwort zum Katalog bekennt, er würde das Bild mitnehmen, wenn er für immer auf eine Insel ginge, dann wohl kaum, um so stets das Schreckbild unterwürfiger Weiblichkeit vor Augen zu haben.
In ihrem Vorwort verweisen die Carmignacs auf die verschiedenen Bewegungen des Feminismus in unseren Gesellschaften, die das Bild der Weiblichkeit reicher und komplexer gemacht hätten. Das veranschaulicht die Ausstellung in vielfältiger und anregender Weise, und so verlasse ich sie ohne schlechtes Gewissen, aber bereichert und mit Spannung und Vorfreude auf die Neuauflage im kommenden Jahr.
Infinite Woman?
von Frauke Jöckel
Infinite Woman ist der anspruchsvolle Titel der Ausstellung, die vor allem die Werke von Künstlerinnen vorstellt. Den Saal The Sweetest Taboo sollen Kinder und Jugendliche bis 14 Jahren nur in Begleitung von Erwachsenen betreten. „Avertissement“: weibliche Sexualität! Eine Klitoris war bereits zuvor deutlich abgebildet, aber in ästhetisch stilisierter Form, wie sie sich angenehm betrachten lässt.
Marion Verboom (Frankreich), Clito, 2022
Aber hier im Taboo-Raum gibt es provozierend konkrete Versionen, die verstörend wirken wie die Pussy Donation Box der irakischen Künstlerin Hayv Kahraman.
Hayv Kahraman (Irak), Pussy Donation Box, 2018
Eine gewisse Scheu zu fotografieren entsteht, bzw. der Drang, schnell weiterzugehen oder nicht so genau hinzuschauen. Aber die Thematik des weiblichen Orgasmus steht im Raum mit Arbeiten von Künstlern wie Egon Schiele und anderen, die Frauen mit der Hand am Geschlecht zeigen. Und dann gibt es die Installation der amerikanischen Künstlerin Inannone. Sie zeigt den Kopf einer masturbierenden Frau, deren Körper in einem kunstvoll bemalten und mit Texten versehenen Kasten versteckt und mit lustvollem Stöhnen per Video endlos zu sehen und zu hören ist.
Dorothy Iannone (USA), I Was Thinking Of You II, 1975-2005
Das löst Betroffenheit beim Betrachtenden aus, Abwehr und Ablehnung oder gar ein Sich-Mokieren bei einigen Männern. Denn es geht um ein heikles Thema: Die sexuelle Befriedigung der Frau. Dies anzusprechen ist ein Verdienst der Ausstellung und ein Beitrag dazu, die Grenzen der Weiblichkeit zu erweitern, die schon in diesem Punkt beginnen: Infinite Woman!
Einen besser geeigneten Architekten für die Umgestaltung des Parks an den Champs-Élysées als den aus Köln stammenden Jakob Ignaz Hittorff konnte der Préfet de la Seine Claude-Philibert Barthelot Rambuteau nicht finden, als er ihn 1835 beauftragt, „de créer en faveur de la population un vaste lieu de repos et d’amusement (zu Gunsten der Bevölkerung einen großen Ort der Erholung und Unterhaltung zu schaffen).“[1]
Abb. 1 : Jakob Ignaz Hittorf, gezeichnet von Wilhelm Hensel, 1835 (Bild beschnitten), Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin
Obwohl erst 43 Jahre alt, bringt Hittorff beste Voraussetzungen für die Gestaltung des Vergnügungszentrums mit:
seine Ausbildung bei Charles Percier und François Joseph Bélanger,
seine Tätigkeit als Architekt der Menus Plaisirs du Roi,
seine Forschungen zur Farbigkeit in der Baukunst der Antike,
seine Fähigkeit, neue Materialen und Technologien in seine Bauten zu integrieren,
seine effiziente Arbeitsweise, die schnelles und kostengünstiges Bauen ermöglichte.
Von Charles Percier an der Académie des beaux-arts wird er nicht nur von der klassizistischen Baukunst geprägt, Percier ist auch ein Meister der Farbgestaltung und -komposition. Zusammen mit Pierre-François-Léonard Fontaine ist er ein Hauptvertreter einer Strömung des Klassizismus unter Napoléon Bonaparte, des Empirestils, der Bauten und Räume von außerordentlicher Eleganz, Pracht und Anziehungskraft schuf. Ein hervorragendes Beispiel ist das Palais Beauharnais, mit dessen Erhaltung Hittorff beauftragt wurde.
Warum ist das hier hervorzuheben? Weil es bei dem Vergnügungszentrum um Attraktivität und Erregung der Sinne geht. Weil es gilt, durch Mittel der Architektur und Kunst prachtvolle, heitere Gegenbilder zum Grau des Alltages zu kreieren.
Um Rambuteaus Auftrag einzulösen, kann Hittorff auch auf Erfahrungen im Bauatelier seines zweiten Lehrers, François Joseph Bélanger, zurückgreifen. Hier erlernt er nicht nur die praktischen Tätigkeiten eines Architekten. Bélanger war schon vor der Französischen Revolution Chef der Menus Plaisirs du Roi und als solcher für die Ausgestaltung höfischer Feste und Zeremonien verantwortlich. Bei der Wiedereinsetzung der Bourbonen nach der Niederlage Napoleons hatte Bélanger dieses Amt rückerlangt. Hittorff wirkt 1814 in Bélangers Team bei den Empfangsbauten für Ludwig XVIII mit – dazu gehörte die Nachbildung der Reiterstatue Henri Quatres auf dem pont neuf, eine Tätigkeit, die den späterer Zugang zu Charles X., Louis Philippe und Napoléon III. befördert. 1818, bereits mit dem Titel »Architecte de la ville de Paris et du Gouvernement« geehrt, folgt Hittorff nach Bélangers Tod diesem im Alter von 26 Jahren im Amt als Chef der Menus Plaisirs du Roi nach, in Zusammenarbeit mit seinem Freund Jean François Joseph Lecointe.
Deren Zeichnungen und Skizzen zeigen die Vielfalt ihrer Aufgaben, u.a. die Dekorationen in Notre Dame für die Vermählung des Herzogs von Berry und die Taufe des Herzogs von Bordeaux sowie die Gestaltung der Krönungsfeier für Charles X. in der Kathedrale von Reims. Neben den Dekorationen obliegen ihnen die Überwachung der Arbeiten, Einholung von Kostenvoranschlägen, Kontrolle der Herstellung, Lieferung und Installation, Verwaltung der Objekte, Organisation der Zeremonien.
Abb. 2: Jakob Ignaz Hittorff, dekorativer Aufbau der Vorhalle von Notre-Dame anlässlich der Taufe des Herzogs von Bordeaux,
Dies ist erwähnenswert, weil neben der Kreativität, neben der Entfaltung von Glanz, Macht und Größe auch Hittorffs Organisationsvermögen bei der Realisierung der Vergnügungsbauten gefragt ist und eine gleichwertige Rolle spielt.
Die Fähigkeit, Bauten und Räume mit aufsehenerregender Farbgestaltung zu erschaffen, hatte Hittorff schon mit der Restauration der Salle Favart, der Umgestaltung des Théâtre de l’Ambigu-Comique (zusammen mit Lecointe) und dem Bau der Kirche Saint-Vincent-de-Paul (in der Nachfolge von Jean-Baptiste Lepère) sowie in der Stadtgestaltung mit der Place de la Concorde (ab 1833) bewiesen. Sie beruhte auch, wie wir später sehen, auf der intensiven Auseinandersetzung mit der Farbigkeit in der antiken Baukunst. Darüber sammelt Hittorff als Schüler und Assistent Bélangers Erfahrungen im Bau mit neuen Materialen wie Glas und Eisen bei der Konstruktion der Kuppel der Halle au Blé und späteren Bourse de Commerce, heute Ausstellungsort der Pinault Collection. Er lernte Baustellen zu leiten, schnell sowie kostengünstig zu bauen, unabdingbare Voraussetzungen im Umgang mit den am Profit orientierten Investoren der Vergnügungsbauten.
Einige von Hittorffs Vergnügungsbauten an den Champs-Élysées, insbesondere das Panorama und der Sommerzirkus, sind leider verschwunden oder durch Um- und Anbauten verändert, was am transienten Charakter dieser Bauten lag, die den Gesetzen des sich wandelnden Publikumsgeschmacks und der Rentabilität unterworfen waren. Im Folgenden soll dargestellt werden, welche Projekte Hittorff an den Champs-Élysées geplant und ausgeführt hatte und was davon heute noch zu sehen ist.
Abb. 3 : Vergnügungsviertel zwischen der Place de la Concorde und dem Rond-point des Champs-Élysées
Vergnügung und gesellschaftlicher Wandel
Die Transformation der Champs-Élysées zwischen Place de la Concorde und Rond-point in ein Zentrum vielfältiger Amüsements unter maßgeblicher Beteiligung Hittorffs ist der Höhepunkt einer bereits im letzten Viertel des 18. Jahrhundert anwachsenden Freizeit- und Vergnügungskultur. Sie sollte nicht nur durch eine große Anzahl der Attraktionen, sondern auch durch die Vielfalt der Angebote beeindrucken und so ein Massenpublikum befriedigen (und befrieden).
Diese Transformation entwickelt sich einerseits als Folge des sozialen Wandels nach 1789 unter dem Banner der liberté und egalité, andererseits auch im Gefolge der einsetzenden industriellen Revolution, der damit verbundenen rasanten Zunahme der Bevölkerung in Paris und der Veränderung der Gesellschaftsstruktur. Die genannten Umwälzungen ermöglichten immer breiteren gesellschaftlichen Schichten, an diversen Vergnügungen teilzunehmen, weil sie, wenn auch in unterschiedlichem Maß, über die erforderlichen finanziellen Mittel und Mußestunden verfügten. Eine Vergnügungskultur für eine breite Bevölkerungsmasse führte zwangsläufig zu einer Verlagerung aus den geschlossenen Räumen der Salons und Theater hin zu öffentlichen Orten.
Die genannten politischen und wirtschaftlichen Veränderungen hatten aber nicht in allen gesellschaftlichen Schichten zu einer Verbesserung der Lebensbedingungen geführt. Die Situation der beständig wachsenden städtischen Lohnarbeiterschaft, die von Armut, schlechten Wohnverhältnissen, niedrigen Löhnen, langer Arbeitszeit und sozialer Unsicherheit gekennzeichnet war, sorgte für reichlich politischen Sprengstoff und führte zu wiederholten Unruhen und Aufständen.
Entsprechend unterschiedlich waren die Motivationen, die hinter der Anlage eines Vergnügungsviertels entlang der Champs-Élysées und anderen Orten standen: Die privaten Investoren bedienten den Wunsch eines immer breiteren diversen Publikums nach vielfältigen Zerstreuungen und Attraktionen aus Gewinnstreben.
Die städtischen Raumplanungen waren noch von politischen Unruhen der ersten Jahre der Julimonarchie geprägt, der sogenannten „epoche des émeutes“ (Victor Hugo). „Raumplanung war hier gleichsam Sozialpolitik, wie sie ganz auf der Linie des Präfekten Rambuteau lag, der die städtischen Verschönerungsmaßnahmen in den Dienst politischer Kalmierung gestellt sehen wollte.“[2]
Zunächst entstanden während der Julimonarchie entlang der Boulevards Montparnasse, des Capucines und des Italiens neben Theatern neuartige Unterhaltungsstätten, wie Panoramen, Neo-, Dio- und Georamen [3] sowie Tivoligärten, die mit Restaurants, Kaffee- und Konzerthäusern, Limonadiers und Spielklubs verbunden waren. Paris erlebte einen „Strukturwandel der Öffentlichkeit vom Elitepublikum des ancien régime zum sozial diversifizierten Publikums des 19. Jahrhunderts“ [4] und stieg durch seine Vergnügungsviertel zusammen mit den Boulevards und Passagen zu einer vielfach gerühmten „Kapitale der Flanerie und des Amüsements“ [5] auf.
Hittorffs Vergnügungspark an den Champs-Élysées
Mit der Transformation des Parks der Champs-Élysées in einen Vergnügungspark unter der Regentschaft von Louis-Philippe verfolgt sein Präfekt Rambuteau im Sinn einer Panem-et-circenes-Strategie eine Ablenkung von sozialen Konflikten, aber auch eine große Arbeitsbeschaffungs-Maßnahme, die dem sozialen Frieden dienen soll.
Abb. 4: Hittorff, Jakob Ignaz, Projekt für Verschönerungsarbeiten an den Champs-Elysées, Grundriss, 3. Zustand
Hittorffs Bebauungsplan von 1835 sieht u.a. Kaffeehäuser, ein Estaminet (eine Kombination von Café, Kneipe und Restaurant), eine Konditorei, drei Restaurants, einen Ballsaal mit Café, ein Lesekabinett, eine öffentliche Toilette, ein Konzertpavillon, einen Ausstellungs- oder Theatersaal und einen Zirkus vor.
Zu Hittorffs Aufgaben gehören die Verhandlungen mit den Investoren und Betreibern der Vergnügungsbauten, die Zuweisung der Standorte der Bauten und deren Gestaltung sowie die Raumgestaltung des Parks selbst. Die meisten Gebäude-Pläne entstehen in Hittorffs Baubüro oder werden von ihm bewilligt, wenn sie sich in sein Gesamtkonzept einfügen. Die Schaubilder zu den Bauten, adressiert an die Investoren, sind mit Hinweisen auf kurze Bauzeiten, günstige Baukosten, schnelle Amortisation und hohe Gewinnspanne versehen und sind auch als Werbeprospekte zu verstehen. Hittorff ist sich des Warencharakters seiner Bauten genau bewusst. Das Vergnügungszentrum wird im Verlauf der nächsten beiden Jahrzehnte immer wieder den Bedürfnissen des Publikums nach neuen Attraktionen und den Wünschen der Investoren nach Gewinnoptimierung amgepasst: Alle Parkbauten waren Spekulationsobjekte privaten Kapitals. „Der Reiz des Neuen ließ schnell nach und mit ihm die erwirtschaftete Rendite“… „Permanenter Attraktionswechsel hielt das Schwungrad der Rentabilität in Gang.“ [6] Alte Gebäude werden abgerissen, und neue treten im Wechsel an ihre Stelle. „In diesem bunten Panorama von Schaulustbarkeiten gehörte es zu den Aufgaben des Architekten, zumindest baulich, jenes Übel fernzuhalten, das die Unterhaltungsindustrie am meisten fürchtet, die Langeweile.“ [7]
Hittorffs Tätigkeit beschränkt sich nicht auf die Bauplanungen: In den Carrés der Champs-Élysées wird der alte Baumbestand durchforstet, neue Bäume werden gepflanzt, Rasenstücke mit Fliederbüschen und Rhododendren sowie mit wechselnden Blumenbeeten werden angelegt. Mehrere Fontänen, inspiriert von Hittorffs Italienreise, schmücken die Carrés. [7a]
Abb. 5: Fontaine du Cirque ou des Quatre-Saisons.[8]
Vier von ihnen gleichen sich in der Grundform mit einer runden Brunnenschale auf einem polygonalen Sockel inmitten eines Bassins an der Basis; drei von ihnen unterscheiden sich in den Skulpturen über der Brunnenschale: Im Carré Marigny, bei der oben abgebildeten Fontaine du Cirque, auch Brunnen der vier Jahreszeiten genannt, wird eine obere Schale des Brunnens von vier Knaben getragen, die die Jahreszeiten symbolisieren, ein Werk von Jean-Auguste Barre.
Abb. 6 : Fontaine de Diane Chasseresse, par Louis Desprez
Bei der Fontaine de Diane Chasseresse im Carré Ledoyen steht auf der Schale die Jagdgöttin Diana, geschaffen von Louis Desprez, und im Carré des Ambassadeurs bekrönt die Liebesgöttin Venus von Francisque Duret die Fontaine des Ambassadeurs (deshalb auch auch Fontaine de Venus genannt).
Abb. 7 : Fontaine de Venus, par Francisque Duret
Abb 8: Fontaine de la Grille du Coq
Nur die Fontaine de la Grille du Coq hat selbst keine Skulptur. Dafür kann man die schönen Meeresmotive bewundern, mit denen Hittorff -wie auch auf der Place de la Concorde- seine Brunnen ausgestattet hat. Und sein Name ist auch in den Sockel des Brunnens eingraviert. (Abb. 9)
Benannt ist der Brunnen nach dem Hahn auf dem Tor des unweit gelegenen Parks des Élysée-Palastes (Abb. 10)
Für alle Schichten der Gesellschaft und für alle Altersstufen wurden Attraktionen aufgebaut: Bunt bemalte Karussells mit Pferden für die Herren und Kutschen für die Damen drehten sich im Kreis zu Klängen der Jahrmarktsorgel. An den Abenden verbreiteten vergoldete Kandelaber über Plätze und Alleen »eine taghelle phantastische« Beleuchtung“[9] und luden zum abendlichen Prominieren, zu einem Konzert rund um einen Musikpavillon oder zum Tanz in einem der Ballsäle im Park.
Abb. 11 : Herbst-Nachmittag im Carré Marigny mit Karussels, der Fontaine des Quatre-Saisons und dem Restaurant Le Laurent
Abb. 12: Die Terrasse des Laurent heute
Hittorffs gärtnerische Parkanlage selbst bleibt zwei Jahrzehnte unverändert. Erst unter Haussmann wird sie von Adolphe Alphand im englischen Stil umgewandelt.
Bei den Restaurants und Café-concerts zeigt sich die Anpassungsfähigkeit Hittorffs an den Trend des gehobenen Publikumsgeschmacks. 1841 waren das Café des Ambassadeurs und das Café Morel von Hittorff umgebaut und in ein Café-Concert umgewandelt worden.
Abb. 13 : Rechts das Café des Ambassadeurs, links das Zwillingsgebäude, das Café Morel an den Champs-Élysées
Diese Café-concerts waren in den 1840er Jahren aus den Café-chantants hervorgegangen. Sie waren deutlich größer, eleganter in der Ausstattung und hatten eine größere Bühne, anfangs für Gesangsdarbietungen und andere musikalische Unterhaltungen, später auch für Varieté-Künstler. Die Café-chantants und Café-concerts waren ein beliebtes Sujet von Künstlern wie Edgar Degas.
Abb. 14 : Edgar-Degas- Au Cafe-Concert; Washington, National Gallery of Art
Die Gäste konnten rauchen, trinken, teilweise auch speisen und wandten sich dabei einem Bühnenprogramm zu, das zwischen Chansons, Couplets, Kleinkunst und Akrobatik wechselte – meist begleitet von einem kleinen Orchester.
Hittorffs Cafés und Restaurants waren ein- oder zweistöckige Bauten mit Kolonaden, farbig getönten dorischen und ionischen Säulen, auch Karyatiden, bunt bemalten Tür- und Fensterrahmen, Gesimsen und Friesen: schönste Beispiele einer Anspielung auf die polychrome antike Architektur.
Abb. 15 : Pavillon Morel und Pavillon Varin an der Champs-Élysée (Alcazar d’Été und Café des Ambassadeurs).
Abb. 16 : Pavillon Gabriel im Carré des Ambassadeurs heute
Abb 17: Fries und korinthisches Kapitell vom Pavillon Gabriel
Dazu gehörte auch das Café du Cirque (später Restaurant Marigny, heute LeLaurent genannt) im Carré Marigny und der Pavillon Ledoyen im Carré Ledoyen. Das Café des Ambassadeurs wurde 1926 abgerissen. Heute ist hier das Théâtre de la Ville – Espace Pierre-Cardin). Das Café Morel hieß später Alcazar d’été, jetzt Pavillon Gabriel im Carré des Ambassadeurs.
Auch wenn diese Bauwerke, wie die Café und Restaurants, heute durch Um- und Anbauten verändert oder nur als Zeichnung erhalten sind (Bedürfnisanstalt!), geben sie uns mit ihren Anleihen aus der Antike und ihrer dezenten Farbigkeit noch eine Vorstellung ihres Charmes und ihrer Heiterkeit.
Abb. 18: Hittorff, Jakob Ignaz, Entwurf für eine Bedürfnisanstalt auf der Champs-Elysées
Abb. 19 : Le Laurent am Carré Marigny
Abb. 20 : Pavillon Ledoyen im Carré Ledoyen mit seinen Karyatiden
Abb. 21: Ledoyen, Detail mit Karyatide
Von der Fülle der vielen kleinen Bauten wie Marionettentheater, Schießstände, Limonaden- oder Milchbuden, Blumen- oder Bäckerstände, Musikpavillons, Karussells bis hin zu den Toilettenhäusern, alle in polychromer Fassung und teilweise im klassischen Gewand, ist kaum etwas erhalten.
Abb. 22 : Eugene Charles François Guerard, Guignols an den Champs-Élysées
Völlig verschwunden ist das für Charles Auguste Guérin 1844 aus Holz erbaute Géorama im Carré Ledoyen, das eine von innen zu betretende Erdkugel beherbergte. Vorbild war das Géorama, das Charles-Antoine Delanglard im Mai 1825 in der Rue de la Paix / Ecke Boulevard de Capucines eröffnet hatte, aber schon 1832 wieder seine Tore schloss.
Abb. 23 : Vue extérieure du Géorama des Champs-Élysées, 1846
Abb. 24 : Vue intérieur du Géorama des Champs-Élysées
Auch der Salle Lacaze, benannt nach einem Magier, der hier seine Kunststücke zeigte, ist verschwunden. Das Etablissement, auch als „Château d’Enfer“ (Schloss der Unterwelt) bekannt, war 1849-1850 nach Plänen Hittorffs, aber nicht unter seiner Leitung, zu einem kleinen Theater umgebaut worden. Anlässlich der Weltausstellung von 1855 gestaltete Hittorff für den ebenfalls aus Köln stammenden Jacques Offenbach den Bau zum Théâtre des Bouffes-Parisiens um.
Abb. 25 : Salle Lacaze, par A. Provost, Musee Carnavalet
Der Bau wurde 1881 abgerissen und durch ein vom Architekten Charles Garnier entworfenes Panorama ersetzt. Dieses wiederum wandelte Édouard Niemans in ein Theater um, das 1896 unter dem Namen Folies-Marigny eröffnet wurde. Heute trägt es den Namen Théâtre Marigny.
Von allen Schöpfungen Hittorffs an den Champs-Elysées waren die Rotunde des Panoramas und der Sommerzirkus, der Cirque d’Été, auch unter den Namen Cirque des Champs-Elysées, Cirque de l’Impératrice, Cirque National des Champs-Elysées bekannt, die bedeutsamsten. Auch diese beiden Bauwerke sind schon längst verschwunden und uns nur in Berichten, Zeichnungen bzw. Photographien erhalten.
Der Sommerzirkus, der Cirque d’Été, und der später am Boulevard des Filles-du-Calvaire erbaute Winterzirkus, der Cirque d’Hiver, der uns als einziger großer Vergnügungsbau Hittorffs erhalten geblieben ist, werden in einem nachfolgenden eigenen Beitrag gewürdigt.
Die Rotunde des Panoramas
Mit dem Begriff Panorama, zusammengesetzt aus dem griechischen ‚pan‘ (= alles) und ‚hòrama‘ (= sehen), bezeichnet man sowohl eine landschaftliche Darstellung, die einen 360°- Ausblick wiedergibt, als auch die Einheit von Panoramagebäude und der darin ausgestellten Rundleinwand, eine künstlerische und technische Innovation im Ausgang des 18. Jahrhunderts. „Dass das Panorama zuerst als technisch-naturwissenschaftliche Erfindung angesehen wurde“ [10] , zeigt seine Patentierung 1787 durch den irischen Maler Robert Barker, der 1792 das erste Panorama in London eröffnete. Die Panorama-Bauten wurden die großen Illusionsmaschinen des 19. Jahrhundert für ein Massenpublikum.
Abb. 26 : Schnitt durch das Panorama
Zeichnung mit einer Beschreibung durch alphabetische Markierungen. A: Eingang und Kasse; B: dunkler Zugangskorridor; C: Aussichtsplattform; D: Sichtkegel des Betrachters; E: Zylindrische Leinwand; F: Falsches Terrain; G: Trompe l’oeil oder auf die Leinwand gemalte Szene.
Die Charakteristika des Panorama-Baus waren:
die hermetische Abschirmung gegen Reize außerhalb des Gebäudes,
der dunkle Zugangskorridor, der das Bewusstsein der Besucher, illusorischen Stimuli ausgesetzt zu sein, in den Hintergrund treten ließ,
das mit großer Sorgfalt gefertigte, die Augen täuschende (Trompe l’oeil), dreidimensional wirkende zylindrische Panoramagemälde,
das sogenannte „falsche Terrain“, d.h. der visuelle Übergang zwischen Betrachter und gemalter Leinwand mit seinen realen, auf das gemalte Thema bezogenen Gegenständen,
die ausgeklügelte Blickführung von der Aussichtsplattform mit Baldachin und Balustrade, die nur den Blick auf das Terrain und das Bild zuließ und so die Wahrnehmung reglementierte und kanalisierte,
die hinreichende Größe der Plattform als Aktionsraum, da das Rundbild einen beweglichen Betrachter verlangte, dem sich durch wechselnden Standort die Inszenierung sukzessiv erschloss.
Hierdurch wurde ein Grad der illusionistischen Täuschung erreicht, bei der die erkennbare Grenze zwischen künstlerischem Bild und Wirklichkeit verschwamm oder gänzlich verschwand. Die virtuelle Umgebung wurde als real empfunden und führte zur Illusion, spektakuläre Ereignisse mitzuerleben, inmitten großartiger Landschaften und Städte zu stehen oder an Reisen in ferne Länder teilzunehmen.
„Ein Kriegsveteran soll vor einem Panorama des Malers Langlois begeistert in die Runde gerufen haben: ‚Das ist die Stelle, wo eine Kartätsche mein rechtes Bein zerschmetterte‘; eine um ihre Frisur besorgte Dame spannte ‚vor einem Gewitter‘ ihren Regenschirm auf; ein beträchtlicher Neufundländer war nur mühsam daran zu hindern, im gemalten Wasser ein Bad zu nehmen; energische Offiziere zogen im Angesicht des Feindes reihenweise die Degen. Und die englische Königin Charlotte soll während ihres Besuches in einem Panorama Robert Barkers, das die russische Flotte vor Spithead auffahren ließ, tatsächlich seekrank (das heißt: seh-krank) geworden sein.“[11]
Heute, wo es die Technologie dem Benutzer nicht nur ermöglicht, in eine virtuelle Realität einzutauchen, sondern auch mit ihr zu interagieren (Stichwort Virtual-Reality-Head-Set), lässt sich das Panorama-Konzept als die Frühform eines immersive virtual environment, eines Eintauchen in eine virtuelle Umgebung, beschreiben.
„Die Anziehungskraft der Rotunden hängt mit der Bereitschaft der Besucher zusammen, das Interaktionsangebot anzunehmen. Der Effekt hängt nicht nur mit der illusionistischen Machart zusammen, sondern auch mit erlernten Rezeptionsweisen: Bilder als Abbilder der Wirklichkeit zu erkennen und (vor allem) zu akzeptieren. … Das Wissen um ästhetische Differenz zwischen Wirklichkeit und ihrer Darstellung ist sogar ein Hauptgrund für das Vergnügen, mit dem illusionistische Darstellungen betrachtet wurden und werden.“ [12] Das gilt auch für das Virtual-Reality-Head-Set.
Erste Panoramen in Paris
Der amerikanische Erfinder Robert Fulton erwarb von Barker 1799 das Importpatent für Paris, das er wenig später an seinen Landsmann James Thayer verkaufte. Zwei Rotunden wurden von Thayer, anfangs wohl zusammen mit Fulton, der aber bald nach Amerika zurückkehrte, in einem Teil des Gartens des ehemaligen Kapuziner-Konvents, im Jardin d’Apollon, errichtet. Hier wurden eine Ansicht von Paris und die Einnahme und Belagerung von Toulon, später weitere Ansichten, u.a. von Lyon und Rom gezeigt, gemalt von Pierre Prévost. Ende 1802 entstand eine dritte Rotunde im Jardin des Capucines, Boulevard de la Chausée d’Antin.
Nur von den beiden Panoramen, die Thayer im Bereich des Hôtel de Montmorency-Luxembourg und dessen Garten zusammen mit einer Passage am Boulevard Montmartre erbauen ließ, gibt es noch Darstellungen. Die schlichten Rotunden mit 14 m Durchmesser und 7 m Höhe, in denen Ansichten von London, Neapel, Amsterdam und Rom zu sehen waren, wurden 1831 abgerissen, erhalten blieb die Passage des Panoramas.
Abb. 27 : Théâtre des Variétés et le passage des Panoramas, Boulevard Montmartre, um 1825
Nach dem Tode von Pierre Prévost 1823 wurde Jean-Charles Langlois zu einem der wichtigsten französischen Vertreter des Grenres der Panoramamalerei und zum Bauherrn weiterer Panorama-Rotunden. Langlois, Eleve de l’X (d.h. der École Polytechnique), Offizier der kaiserlichen Garde, wurde bei Waterloo schwer verwundet, schied im Rang eines Obersts aus und studierte in der Zeit der Restauration Kunst. Berühmt wurde er wegen seiner riesigen 360°-Panorama-Gemälde, die er in drei verschiedenen Einrichtungen zeigte. Das erste Panorama ließ Langlois in der Rue des Marais-du-Temple errichten, eine Rotunde mit einem Durchmesser von 35 Metern und einer Höhe von 12 Metern. Waren die ersten Themen noch den Siegen der Bourbonen gewidmet (Navarino und Algier), so folgten bei dem überzeugten Bonapartisten die Siege Napoleons I. (u.a. die Schlacht bei Moskau, die Schlacht bei den Pyramiden) und die Siege Napoleons III. (die Einnahme von Sewastopol und die Schlacht von Solferino). Alle diese Panoramen hielten die Erinnerung an die militärische Größe Frankreichs wach.
Hittorffs Panorama
1838 beabsichtigte Langlois den Bau eines weiteren Panoramas im aufstrebenden Vergnügungsviertel an den Champs-Élysées. Sein Unternehmungsgeist deckte sich dabei mit den Vorstellungen des Präfekten Rambuteau. Langlois pachtete ein Gelände im Carré du Rond Point, und Hittorff, der sich schon längere Zeit mit diesem Thema beschäftigt und eine Reise nach England zum Studium derartiger Bauten unternommen hatte, erhielt den Auftrag. Hier zeigt sich wiederum, wie intensiv er sich auf seine Bauaufgaben vorbereitete. Wir hatten diese Arbeitsweise beim Gare du Nord gesehen, wo er zuvor die Eisenbahnhöfe in England studierte.
Der Bau hatte eine Höhe von fünfzehn und einen Durchmesser von vierzig Metern mit einer kegelförmigen Überdachung, war also wesentlich größer als die bisherigen Panoramabauten. Das eigentliche zylindrische Panorama wurde kostengünstig aus Holz errichtet und mit einem steinernen dreistöckigen geschlossenen Arkadenring eingefasst.
Abb. 28: Hittorff, Jakob Ignaz, Champs Élysées, Grand Carré, Panoramarotunde.
Über die Dachlaterne wurde das Rundbild beleuchtet. Ohne innere Stützen, die ihre Schatten auf das Panoramabild geworfen hätten, entwarf Hittorf eine kühne Dachkonstruktion. Der hölzerne Dachstuhl hing an zwölf schmiedeeisernen Zugbändern, die zum Abfangen der großen Last über gusseiserne Standsäulen geführt wurden und im umgebenden Säulenlauf des massiven steinernen Arkadenringes verankert waren.
Abb. 29 : Abb. aus Description de la Rotonde des Panoramas. (Ausschnitt)., Jacques-Ignace Hittorff, 1842
Durch diese geniale Konstruktion konnte die Dachlast, ohne einen seitlichen Druck auf die Außenwände auszuüben, senkrecht abgeleitet werden. Wir sehen hier eine ebenso hohe Ingenieurskunst, wie bei dem Lesesaal des Architekten Henri Labrouste in der Pariser Bibliothèque Nationale und seinem von Sigfried Giedion gelobten dünnen Tonnengewölbe in der Bibliothèque Geneviève. Hier wie dort ruht die Konstruktion, ohne Seitenschub, im eigenen Gleichgewicht. „Ein solch schwebendes Gleichgewicht zu erreichen, wurde eine Hauptaufgabe der Ingenieure in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.“[13] Darüber hinaus ist bemerkenswert, dass Hittorff diese Konstruktion nicht verbirgt: „Hittorff zeigte hier ganz bewusst nach außen die Konstruktion, ja er ordnete die Form dem Material und dem Konstruktionsprinzip unter. In seiner Zeit eine völlig neue Verfahrensweise.“ [14] Erst Jahre später wird man am Pariser Warenhaus La Samaritaine die Zurschaustellung des konstruktiven Tragwerk-Systems an den Gebäudeaußenseiten sehen- und wieder Jahre später besonders eindrucksvoll am Centre Pompidou.
Der dreigeschossige steinerne Ring mit seiner polychrom bemalten Außenfassade folgte in seiner Anordnung und seinen Elementen der Tradition der klassischen Baukunst: eine Arkade mit dorischen Pilastern, die das erste und zweite, Rundbogenfenster, die das dritte Geschoss umschlossen. Von den ursprünglich geplanten vier einander gegenüberliegenden Eingängen mit vorgelagerten Balkonen, die auf Säulen-gestützten Rundbögen ruhten, wurde nur ein Eingang realisiert. Die im klassizistischen Stil gestaltete Außenfassade und die Konstruktionsform eines antiken Zeltdaches, das an die Aufhängung des Velums im Colosseum erinnert, verliehen dem Bau eine besondere Pracht. „Seine Kühnheit erregte wohl allgemeines Aufsehen, aber auch die Bedenken der um die Sicherheit der Besucher besorgten Behörden“ [15], die Hittorff aber zerstreuen konnte.
1839 wurde die Rotunde mit dem Panoramabild des brennenden Moskaus von Langlois eingeweiht. Das originale Panoramabild blieb nicht erhalten. Ein Gemälde von Langlois im Musée des Beaux-Arts de Caen gibt uns eine Vorstellung von der Wirkung auf das Publikum, das von der Plattform in der Mitte des Baus „das schaurig-schöne Schauspiel des Brandes von Moskau“ [16] erlebte.
Abb. 30: Jean-Charles Langlois, Der Brand von Moskau, Napoleon verlässt den Kreml
Das Panorama-Gebäude wurde 1855 in die Gebäude der Weltausstellung integriert und als Ausstellungshalle genutzt. Im folgenden Jahr, beim Durchbruch der heutigen Avenue Franklin Roosevelt zur Avenue Winston Churchill, wurde der Bau abgerissen und 1858 durch ein Panorama von Gabriel Davioud ersetzt, das später zum Palais de Glace, dem Eispalast, und dann zum Théâtre du Rond-Point umgebaut wurde.
Die große Zeit der Panoramen, die schon in der 2. Hälfte des 19. Jahrhundert abflaute, erlebte in den letzten Jahrzehnten dieses Jahrhunderts noch einmal einen Höhepunkt. Die Themen waren jetzt nicht mehr Natur-, Landschafts- und Städtedarstellungen, sondern historische Bilder, insbesondere Schlachtendarstellungen – im Kontext zu den nationalistischen, chauvinistischen und kolonialistischen Tendenzen dieser Zeit. Sowohl auf französischer als auch auf deutscher Seite entstanden nach 1871 Panoramen, um die siegreichen deutschen Truppen auf der einen und den heldenhaften Widerstand der unterliegenden Franzosen auf der anderen Seite zu feiern und den Geist der Revanche wachzuhalten. In Paris wurde zu diesem Zweck 1882 in einer Seitenstraße der Champs Elysées ein Panorama national genannter Bau errichtet. [17]
Die Panoramen waren, wie Franz Becker [18] schreibt, „keineswegs nur Elemente des großstädtischen Vergnügungsbetriebes, […] Sie waren Stätten eines nationalen Erinnerungskultes.“ Becker spricht vom „Doppelgesicht“ des Panoramas, „weil es gleichzeitig Massenmedium und Erinnerungsort war, […] Die neuere Forschung hat betont, in welch hohem Maße die modernen Nationalstaaten nicht nur faktisch, sondern auch kollektivpsychologisch »Kriegsgeburten« sind. Das Panorama identifizierte die Nation mit ihrem Schlachtenschicksal, und es präsentierte seine Botschaft gleichzeitig in einer Form, die so populär und eingängig war, dass sie auch die breite Mittelschicht, ja sogar die Unterschicht erreichte.“
Als „die Bilder laufen lernten“, d.h. mit dem Kino, hatte die Stunde der Panoramen geschlagen. Sie verschwanden bis auf ganz wenige Ausnahmen als Unterhaltungsmedium für das Massen-publikum. Dass sie aber auch im Zeitalter der neuen Medien noch aktuell und attraktiv sein können, zeigt der Erfolg des Pergamon-Panoramas in Berlin.[19]
In einem weiteren Teil zu Hittorffs Vergnügungsbauten werden wir uns seinen Zirkusbauwerken, dem verschwundenen Sommerzirkus an den Champs-Élysées und dem noch erhaltenen Winterzirkus (cirque d’hiver) am Boulevard der Filles du Calvaire zuwenden.
Ulrich Schläger
Aktuelles zur Orientierung und Anregung
von Wolf Jöckel
Abschließend zur Orientierung und als Anregung eine aktuelle Karte der jardins des Champs-Élysées zwischen dem Rond point des Champs-Élysée und der place de la Concorde (Abb.31). Für die Hittorff’schen Vergnügungsbauten relevant sind
das Carré Marigny links oben mit dem Le Laurent, der Fontaine du Cirque/des quatres saisons, dazu dem Théâtre Marigny
rechts davon das Carré de L’Élysée mit der Fontaine de la Grille du Coq; ganz rechts, angrenzend an die Place de la Concorde das Carré des Ambassadeurs mit dem Pavillon Gabriel und der Fontaine des Ambassadeurs/Fontaine de Venus
zwischen der avenue des Champs-Élysées und der Seine das Carré Ledoyen mit dem Ledoyen und der Fontaine de Diana.
Dazu gibt es noch viel mehr zu sehen und zu entdecken!
Beispielsweise die Gedenktafel für Ödon von Horvath am Théâtre Marigny (Abb.32):
Ödön von Horvath, deutschsprachiger Dramatiker und Schriftsteller, geboren 1901, gestorben am 1. Juni 1938 gegenüber dem Marigny-Theater, erschlagen von dem Ast eines Kastanienbaums, der bei einem Sturm abgebrochen war.Hommage von seinem Verleger Thomas Sessler Verlag, Wien, 3. Juni 1998[20]
Horvath, dessen Bücher 1933 in München von den Nazis verbrannt wurden, hatte 1933 zunächst Deutschland, 1938 nach dem „Anschluss“ auch Österreich verlassen, aber die Hoffnung nicht aufgegeben, wie das Gedicht zeigt, das man, auf eine Zigarettenschachtel notiert, in der Manteltasche des Toten fand:
Was falsch ist, wird verkommen / Obwohl es heut regiert Was echt ist, das soll kommen / Obwohl es heut krepiert.
Im Carré de l’Élysée gibt es ein schönes Denkmal von Georges Jeanclos für den Widerstandskämpfer Jean Moulin aus dem Jahr 1984 (Abb.33):
Es besteht aus 5 Bronze-Stelen, von denen eine das Portrait Jeans Moulins trägt. [21]
Im Carré Ledoyen hinter dem Petit Palais steht der poppig-bunte Blumentstrauß von Jeff Koons (Abb.34):
Koons hat seinen -sehr umstrittenen- Blumenstrauß 2019 der Stadt Paris geschenkt aus Anlass der islamistischen Anschläge vom 13. November 2015 (u.a. im Bataclan), bei denen 130 Menschen ermordet wurden.
Abb. 35: Alison Saar: Salon (2024)
Die Frau mit der olympischen Flamme ist Teil einer größeren Werkgruppe der kalifornischen Künstlerin Alison Saar. Traditionell erhält die Stadt, die die Olympischen Spiele ausrichtet, vom IOC ein Kunstwerk als Geschenk, das von einem Künstler/einer Künstlerin aus der Stadt der nachfolgenden olympischen Spiele konzipiert wird. Saar will mit ihrem Werk die Weltoffenheit und integrative Kraft der olympischen Idee zum Ausdruck bringen. Neben der Frauenfigur ein israelischer Junge, mit dem und dessen Eltern ich ins Gespräch kam, als ich die Plastik aufnehmen wollte.
Das ist nur ein ganz kleiner Ausschnitt dessen, was die Gärten der Champs-Élysées zu bieten haben. Ein Spaziergang mit offenen Augen -nicht nur- auf den Spuren von Ignaz Hittorff lohnt sich also sehr! Wolf Jöckel
Anmerkungen:
[1] zitiert nach Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
[2] Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022, hier S.244
[3]Das Panorama ist ein Rundbau, eine Rotunde, in dem sich auf einer Leinwand eineperspektivische Darstellung von Landschaften oder Ereignissen in Form eines 360°Rundbildes befindet, die von einer Plattform im Zentrum zu sehen ist und den Eindruck vermittelt, real inmitten einer Landschaft oder eines Geschehens zu stehen. Varianten ohne eine 360°-Sicht, dafür mit beweglichen Bildstreifen oder Längenbilder werden im deutschsprachigen Raum als Cyclorama bezeichnet. Beim Cyclorama wurde eine Leinwand an den Besuchern vorbeigezogen und damit beispielsweise eine Eisenbahn- oder Schifffahrt simuliert. Das Neorama (griech.) bezeichnet eine Variante des Panoramas, bei welcher man, im Unterschied zum Diorama, von der Mitte eines Raumes aus ein Rundgemälde sieht, das das Innere eines Gebäudes darstellt. Ein Neorama kann von Figuren belebt und wechselnd illuminiert werden. Das erste Neorama war 1827 in Paris zu sehen und zeigte das Innere der Peterskirche in Rom, in einem eigens dazu errichteten Gebäude. Ein Diorama war ursprünglich eine von Louis Daguerre erfundene abgedunkelte Schaubühne mit halbdurch-sichtigem, beidseitig unterschiedlich bemaltem Prospekt. Durch wechselnde Beleuchtung von Vorder- und Rückseite konnten Bewegungen und Tageszeiten effektvoll simuliert werden. Georama ist ein großer, hohler, innen begehbarer Globus, welcher auf der inneren Fläche Darstellungen der Kontinente, Meere, Gebirge, Flüsse etc. enthält, die man vom Mittelpunkt aus überschaut.
[7a] Zu Hittorffs Brunnen s.a. Auguste Barre, Bassins et fontaines des jardins des Champs-Élysées. In: Jacques Barozzi, Paris de fontaine en fontaine. Parigramme 2010, S.67
[13] Sigfried Gideon: Raum, Zeit, Architektur: Die Entstehung einer neuen Tradition. Birkhäuser, 1996 ; erstmals publiziert 1941 unter dem Titel : Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press
[18] Frank Becker: Augen-Blicke der Größe. Das Panorama als nationaler Erlebnisraum nach dem Krieg von 1870/71; Text aus:Jörg Requate: Das 19. Jahrhundert als Mediengesellschaft, Walter de Gruyter, 24.10.2013
Louis Becq de Fouquières : Les jeux des anciens: leur description, leur origine, leurs rapports avec la religion, l’histoire et les mœurs. Paris, C. Reinwald, Libraire-Éditeur, 1869
Frank Brommer: Huckepack. The J. Paul Getty Museum Journal, Vol. 6/7 (1978/1979), pp. 139-146 (8 pages)
Christopher Clark: Frühling der Revolution. Europa 1848/49 und der Kampf für eine neue Welt. DVA,2023, hier S.259
Mark Deming: Der Cirque d’Hiver oder Cirque Napoléon, in: Die Ausstellung Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts; Katalog der Ausstellung Wallraf-Richartz-Museum Köln, 21. Januar bis 22. März 1987.
Sigfried Gideon: Raum, Zeit, Architektur: Die Entstehung einer neuen Tradition. Birkhäuser, 1996 ; erstmals publiziert 1941 unter dem Titel : Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press
Adeline Grand-Clément. Hittorff, un architecte à l’école de la Grèce. Anabases – Traditions et réceptions de l’Antiquité, 2007, 6, pp.135-156. halshs-00951738
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Eckart Hannmann: Aspekte der Farbigkeit in der Architektur des 19. Jahrhunderts. Text aus: Tagung ,,Historische Putze am Außenbau“, in DENKMALPFLEGE in Baden-Württemberg, Bd. 8 Nr. 3 (1979), S. 108-114; https://doi.org/10.11588/nbdpfbw.1979.3.14415
Herder – Geschichte & Politik Vom Absolutismus bis zur industriellen Revolution – Europa bis 1900. Verlag Herder; https://www.herder.de
Laurent Lescop. Panoramas oubliés : restitution et simulation visuelle. Cahier Louis-Lumière, 2016, Archéologie de l’audiovisuel, 10; Archéologie de l’audiovisuel, 10, pp.49-64. hal-01499682https://hal.science/hal-01499682/document
Abb.1: Jakob Ignaz Hittorf, gezeichnet von Wilhelm Hensel, 1835 (Bild beschnitten), Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin
Abb.2: Hittorff – Notre Dame, Taufe des Herzogs von Bordeaux, dekorativer Aufbau der Vorhalle, 19. Jh. WRM & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. H. u. L. 174. Rhein.Bildarchiv Köln
Abb.3: Vergnügungsviertel zwischen Place de la Concorde und Rond-point an den Champs-Élysées Marie-Hilaire Guesnu, Le nouveau Paris. Panorama-Plan, donnant avec l’aspect général de la ville, ses monuments, boulevards, jardins &a (Detail) Bildquelle : Musée Carnavalet, Histoire de Paris
Abb.4: Jakob Ignaz Hittorff, Projekt für Verschönerungsarbeiten an den Champs-Élysées. Grundriss, 3. Zustand. (Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud; Rheinisches Bildarchiv, rba coo5341, April 1835 Das Bild ist im Rheinischen Bildarchiv seitenverkehrt und auf dem Kopf stehend publiziert. Das wurde bei der obigen Abbildung korrigiert. Der Rond-Point zeigt nur einen zentralen Brunnen und nicht 6 Brunnen wie bei der später entstanden Vogelansicht des Vergnügungsviertels von Marie-Hilaire Guesnu (Abb.3).
Abb.5: Fontaine du Cirque, ou des Quatre-Saisons. Foto: Wolf Jöckel
Abb.6 : Fontaine de Diane Chasseresse, par Louis Desprez. Foto: Wolf Jöckel
Abb.7 : Fontaine de Venus, par Francisque Duret. Foto: Wolf Jöckel
Abb 8: Fontaine de la Grille du Coq. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 9: Hittorffs Name auf dem Schaft des Brunnens. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 10: Grille du Coq – Eingang zum Garten des Élysée-Palasts. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 11 : Herbst-Nachmittag im Carré Marigny mit Karussels, der Fontaine des Quatre-Saisons und dem Restaurant Le Laurent (Dimanche d’automne aux Champs-Elysées au 19e siècle); Bildquelle (MeisterDrucke-921553)
Abb.12: Die Terrasse de Laurent heute. Foto: Wolf Jöckel (2024)
Abb.13 : Rechts das Café des Ambassadeurs, links das Zwillingsgebäude, das Café Morel an den Champs-Élysées, Bild von A. Provost, Musée Carnavalet (Auschnitt).
Abb.14: Edgar Degas: Au Cafe-Concert; Washington, National Gallery of Art
Abb. 15 : Pavillon Morel und Pavillon Varin an der Champs-Élysée (Alcazar d’Été und Café des Ambassadeurs). Teilansicht der Hauptfassade mit Angaben über den polychromen Dekor (1842). Abb. aus: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungs-katalog. Wallraf-Richartz-Museum Köln, Graphische Sammlung, 21. Januar bis 22. März 1987, S.208, Kat.-Nr. 248
Abb. 16 : Pavillon Gabriel heute. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 17: Fries und korinthisches Kapitell vom Pavillon Gabriel. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 18: Entwurf für eine Bedürfnisanstalt auf den Champs-Élysées; Köln, Wallraf-Richartz-Museum, (Ausschnitt), in: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungskatalog. Wallraf-Richartz-Museum Köln, Graphische Sammlung, 21. Januar bis 22. März 1987, S.208, Kat.-Nr. 248
Abb.19 : Le Laurent am Carré Marigny. Foto: Wolf Jöckel
Abb.20 : Pavillon Ledoyen mit seinen Karyatiden. Foto: Wolf Jöckel (2024)
Abb. 21: Pavilllon Ledoyen, Detail mit Karyatide
Abb.22 : Eugene Charles Francois Guerard – guignols Champs-Élysées (Meister-Drucke)
Abb.23 : Vue extérieure du Géorama des Champs-Élysées, Abb. aus Le Géorama des Champs-Élysées, L’Illustration, Journal universel, n° 166, vol. VII, 2 mai 1846 – BnF,
Abb.24: Vue intérieur du Géorama des Champs-Élysées ; Abb. 17 aus Le Géorama des Champs-Élysées, L’Illustration, Journal universel, n° 166, vol. VII, 2 mai 1846 – BnF, département des Estampes et de la Photographie
Abb.25: Salle Lacaze, par A. Provost, Musee Carnavalet
Abb.26: Schnitt durch das Panorama; Abb. aus: Laurent Lescop. Panoramas oubliés : restitution et simulation visuelle. Cahier Louis-Lumière, 2016, Archéologie de l’audiovisuel, 10
Abb.27: Théâtre des Variétés et le passage des Panoramas, Boulevard Montmartre, vers 1825 (Musée Carnavalet)
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