Vom 18. Februar bis 25. Mai 2025 wird im Picasso-Museum Paris die Ausstellung „Entartete Kunst – Der Prozess der modernen Kunst unter dem Nationalsozialismus“ präsentiert.[1]
Diese Ausstellung ist aus mehreren Gründen besonders sehenswert:
Es ist -abgesehen von einer kleinen Präsentation im Goethe-Institut Paris- die erste Ausstellung zu diesem Thema in Frankreich.
Sie findet im Picasso-Museum statt und hat dort zu Recht ihren, wenn auch etwas beengten, Platz: „Der Maler von Guernica verkörperte in den 1930er Jahren auf emblematische Weise die Figur des sogenannten „entarteten“ Künstlers „, wie das Museum betont.[2] Und die Präsentation der Ausstellung im Picasso-Museum eröffnet zusätzlich die Möglichkeit, auch die wunderbare Sammlung von Werken Picassos in dem ebenso wunderbaren Ambiente des aus dem 17. Jahrhundert stammenden Hôtel Salé im Pariser Marais-Viertel anzusehen.
Es werden in der Ausstellung auch Werke gezeigt, die erst in den letzten Jahren zugänglich geworden sind, zum Beispiel aus der lange als zerstört angenommenen Sammlung des Kunsthändlers Gurlitt.
Die Ausstellung findet in einer Zeit statt, in der es in Deutschland wieder Stimmen gibt, die bedenklich an den Kampf der Nazis gegen die avantgardistische Kunst erinnern. So bezeichnete die AfD- Fraktion im Landtag von Sachsen-Anhalt im Oktober 2024 das Bauhaus als einen „Irrtum der Moderne“. Es habe eine „globalistische Uniformität“ erzeugt. Damit gehe die AfD, so die damalige Kulturstaatssekretärin Claudia Roth, „mit erschreckend ähnlichen Argumenten und Formulierungen wie einst die NSDAP“ gegen das Erbe des Bauhauses heute vor. [3] Und in den USA gibt es beängstigende Tendenzen, neben Presse, Verwaltung, Justiz und Wissenschaft auch die Kultur gleichzuschalten. Es ist bezeichnend, dass zum Beispiel die Zeitung Le Monde für die aktuellen Entwicklungen in den USA das Verb „metre au pas“ verwendet, das bisher eher für die nationalsozialistische Politik der „Gleichschaltung“ nach der „Machtergreifung“ reserviert war. Insofern hat eine Ausstellung über „Entartete“ Kunst derzeit leider eine „brennende Aktualität“ (France Culture). [4]
Im ersten Ausstellungsraum sind vier Skulptur-Fragmente ausgestellt. Sie gehörten zu den Exponaten der Nazi-Ausstellung „entarteter“ Kunst (München 1937) und wurden 2010 bei Bauarbeiten für eine neue U-Bahn-Trasse in Berlin entdeckt.
Emy Roeder (1890-1971), Schwangere, 1918
Dahinter sind in alphabetischer Reihenfolge die Namen von 1400 Künstlerinnen und Künstlern aufgeführt, die von den Nazis verfemt, verfolgt oder umgebracht wurden.
Marg Moll (1984-1977), Tänzerin (um 1930)
Einige Namen sind schwarz hervorgehoben: Es sind die der 37 Künstlerinnen und Künstler, die in der Ausstellung im Picasso-Museum mit ca 60 Werken vertreten sind.
Insgesamt waren es 16558 Gemälde, Skulpturen und Zeichnungen, die auf der von den Nazis erstellten Liste der entarteten Kunst aufgeführt waren: Deutsche Museen waren schon vor dem Ersten Weltkrieg und danach in den „goldenen 20-er Jahren“ des 20. Jahrhunderts Vorreiter in der Präsentation avantgardistischer Kunst. „Welches französische Museum“, so fragt Le Monde in seinem Ausstellungsbericht, „konnte sich vor 1947 rühmen, einen Picasso zu besitzen?“. In Deutschland gab es dagegen mehrere… Die Nazi-Ausstellung von 1937 war deshalb auch die bedeutendste Präsentation avantgardistischer Kunst ihrer Zeit, allerdings veranstaltet und mit entsprechenden propagandistischen Mitteln präsentiert zum Zwecke ihrer Denunzierung. [5]
Umso bedeutender ist der von den Nazis verursachte große Verlust von Kunstwerken, vor allem für die deutsche Museumslandschaft. Das wird auch deutlich, wenn man auf die den ausgestellten Objekten beigefügten Informationstäfelchen schaut: Manche Werke wurden zwar nach dem Krieg wieder von deutschen Museen erworben, viele aber sind jetzt in der Schweiz zu sehen: Dort wurden im Auftrag der Nazis Kunstwerke versteigert, um so zur Finanzierung der Kriegsvorbereitung beizutragen. Und der Schweiz/dem Kunstmuseum Bern vermachte Cornelius Gurlitt auch die als verschollen gegoltene große Kunstsammlung seines Vaters Hildebrand[6]. Manche Werke sind jetzt auch in Belgien zu sehen: Belgische Kunstfreunde hatten in der Schweiz Kunstwerke ersteigert: Sie hatten sich vorher abgesprochen, sich nicht gegenseitig zu überbieten. Und natürlich haben die USA , wo die finanziellen Mittel für die Ersteigerung von Kunstwerken ja reichlich vorhanden waren, von dem Kunstausverkauf der Nazis profitiert.
Nachfolgend nun eine Bilderstrecke zur Ausstellung. Sie soll einen kleinen Eindruck von der Breite, der Qualität und der Bedeutung der von den Nazis verfemten Kunst vermitteln und damit natürlich auch zum Besuch der Ausstellung anregen.
Das für das Ausstellungsplakat ausgewählte Gemälde: Georg Grosz (1893-1959), Metropolis, 1916/17. (Museo National Thyssen-Bornemisza, Madrid)
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Rosa Straße mit Auto, 1913 (The Museum of Modern Art, New York
Paul Klee (1879-1940), Sumpflegende, 1919 (Lenbachhaus München)
Max Pechstein (1881-1955), Stilleben: Südseefigur und Blumen 1917 (Kunsthalle Mannheim). Die Kunsthalle Mannheim war in den 1920-er Jahren eine der fortschrittlichsten Ausstellungshäuser.
Ludwig Meidner (1884-1966), Die Verzückung Pauli. Aquarell 1919 (Privatsammlung Karlsruhe)
Erich Heckel (1883-1970), Vorberge 1923. Museum für Kunst und Kultur, Münster
Vassily Kandinsky (1866-1944), Landschaft mit Fabrikschornstein, 1910 (Solomon R. Guggenheim Museum, New York)
El Lissitzky (1890-1941), Proun 2, Constuction, 1920 (Philadelphia Museum of Art)
Ernst Barlach (1870-1938), Frierendes Mädchen, 1917 (Ernst Barlach Haus, Hamburg)
Alexej von Jawlensky (1864-1941), Variation: Strenger Winter (Kunstmuseum Basel)
Joachim Ringelnatz (1883-1934), 11 Uhr nachts, 1930 (Pinakothek der Moderne, München)
Georg Grosz (1893-1959) Abends, (Ausschnitt, Kunstmuseum Bern, aus der Sammlung Gurlitt)
Otto Dix (1891-1969), Gasmaske, 1916 (Kunstmuseum Bern, aus der Sammlung Gurlitt)
„Bleiben wir, was wir sind. Es lebe die Entartung!“ Otto Dix 1936
Jedes dieser „entarteten“ Kunstwerke und natürlich auch jeder Künstler, der sie geschaffen hat, hat eine ganz besondere Geschichte, die man erzählen könnte. Hier wenigstens ein besonderer Blick auf fünf in der Ausstellung vertretene Künstler:
Karl Hofer
Karl Hofer (1878-1955), Freundinnen. 1923/24 (erworben 1924 von der Hamburger Kunsthalle, die damals auch zu den fortschrittlichsten Ausstellungshäusern Deutschlands gehörte; von den Nazis konfisziert 1937, zurückgekauft von der Hamburger Kunsthalle 1947)
Diesem Bild ist in der Ausstellung folgende Erläuterung beigefügt: „Das Gemälde Freundinnen entwirft das Bild einer verletzlichen und brüderlichen Humanität in einer von der Erinnerung an den Ersten Weltkrieg geprägten düsteren Umgebung. Beurlaubt von seiner Stellung als Professor an der Akademie der Schönen Künste in Berlin, wurde er im Sommer endgültig seines Postens enthoben. 10 Werke des Künstlers, darunter dieses Gemälde, wurden 1937 in der Ausstellung Entartete Kunst gezeigt. 1938 wurde Hofer aus der Kunstkammer des Reichs ausgeschlossen, weil seine Frau Jüdin war. Das bedeutete das Verbot, Werke auszustellen und zu verkaufen. Nach der Scheidung von seiner Frau 1939 wurde er wieder in die Kunstkammer aufgenommen. Mathilde Hofer wurde 1942 in Auschwitz ermordet.“
Emil Nolde:
Emil Nolde, (1932 – 1956), Begegnung am Strand, 1909 (Stiftung Seebüll, Neukirchen)
Emil Nolde, (1932 – 1956), Hülltoft Hof, 1932.
Dieses Gemälde war noch 1934 von einem Sammler der Hamburger Kunsthalle geschenkt worden, die auch zu den fortschrittlichsten Museen Deutschlands gehörte. 1937 wurde das Bild von den Nazis konfisziert, nach dem Krieg dem Sammler zurückgegeben, dessen Erben es 2002 erneut der Hamburger Kunsthalle schenkten. Der Expressionist Nolde ist der wohl berühmteste „entartete Künstler”: von keinem anderen Maler wurden während des Nationalsozialismus so viele Arbeiten beschlagnahmt und derartig prominent in der Propagandaausstellung ‚Entartete Kunst’ zur Schau gestellt.[7] Lange lebte die Legende von Nolde als unschuldigem Opfer der NS-Kunstpolitik. Nolde war allerdíngs Parteimitglied, vehementer Antisemit und sogar Denunziant, und er verlor bis zum Kriegsende nicht den Glauben an das nationalsozialistische Regime. Wiederholt bekannte er sich in Briefen an Goebbels zum NS-Regime. Dass auch dieses wunderbare Gemälde zu den in München ausgestellten „entarteten“ Werken gehört, ist nur schwer nachzuvollziehen, und es ist auch nur schwer nachzuvollziehen, wie hohe Kunst und niederste politische Gesinnung und Verhaltensweisen Hand in Hand gehen können.
Georg Schrimpf
Georg Schrimpf (1889-1938), Mädchenakt vor dem Spiegel, 1926 (Museum Ludwig Köln)
Im Julie 1937 wurden 5 Werke von Georg Schrimpf von den Nazis konfisziert, darunter auch diese Gemälde aus der Kunsthalle Mannheim. Der „Fall Schrimpf“ ist insofern besonders interessant, weil der die Meinungsverschiedenheiten deutlich macht, die es auch innerhalb der Nazi-Hierarchie bezüglich der Definition „entarteter“ Kunst gab. Rudolf Hess, Stellvertreter Hitlers, gehörte nämlich zu den Sammlern von Werken Schrimpfs. Er forderte deshalb auch, dass der Name von der Liste „entarteter“ Künstler gestrichen werden solle. Goebbels lehnt das ab. Wenn er jeden aus der Ausstellung nehme, für den sich jemand einsetze, könne er gleich ganz zumachen… [8]
Pablo Picasso
Pablo Picasso (1881-1973), La Famille Soler (Ausschnitt), 1903 (Musée des Beaux-Arts Lüttich)
Dieses Gemälde Picassos wurde 1913/14 von dem Kölner Museum erworben, 1937 von den Nazis konfisziert und in Luzern versteigert. Die Stadt Lüttich erwarb das Bild mit acht anderen von den Nazis versteigerten Bildern, von Marc Chagall, Paul Gauguin und Franz Marc.
Picasso war seit „Guernica“ eine Ikone des antifaschistischen Kampfes. Gleichwohl konnte er auch während der Herrschaft Vichys und der deutschen Besatzung unbehelligt in Paris leben. Es gab zwar keine öffentliche Ausstellung seiner Bilder, aber er konnte in seinem Atelier in der rue des Grands-Augustins unter dem wachsam-wohlwollenden Auge der Besatzer höchst produktiv weiterarbeiten und erhielt dafür auch die erforderlichen Ressourcen.[9] Ein Beispiel dafür, dass in Paris auch unter nationalsozialistischer Herrschaft -jedenfalls für Nicht-Juden- ein Maß an künstlerischer Freiheit existierte, das im Dritten Reich selbst völlig undenkbar war.
Otto Freundlich
Otto Freundlich (1878-1943), Hommage aux peuples de couleurs, 1935 (Centre Pompidou)
Otto Freundlich ist eine ganz außerordentliche Künstlerpersönlichkeit.[10] Aus Pommern stammend reiste er nach Studien in Berlin und München 1908 nach Paris und war ein Pionier der abstrakten Kunst. In Montmartre war er Nachbar Picassos, mit dem er Zeit seines Lebens freundschaftlich verbunden war.
Brief an Picasso aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs
Bei Kriegsausbruch 1914 kehrte er nach Deutschland zurück, ließ sich aber 1925 endgültig in Paris nieder. Während im Deutschland der Weimarer Republik seine Werke von aufgeschlossenen Museumsleitern gekauft und ausgestellt wurden, hatte der von den Nazis verfemte Künstler nach 1933 große Existenzschwierigkeiten. Erst 1937 wurde auf Initiative prominenter Künstler und Freunde eines seiner Werke für die staatlichen Kunstsammlungen Frankreichs erworben. Als Maler der Abstraktion, als politisch engagierter Künstler und als Jude passte Freundlich perfekt in das Feindbild der Nazis. Versteckt in einem Bauernhof der Pyrenäen denunzieren ihn Nachbarn und die französische Gendarmerie liefert ihn an die Nazis aus. Mit einem Konvoi vom Bahnhof Bobigny wird er desportiert[11] und am 9. März 1943 im Vernichtungslager Sobibor umgebracht.
Im Picasso-Museum wird auch der Führer zur Ausstellung „Entartete“ Kunst von 1937 gezeigt. Dort ist allerdings „Kunst“ in Anführungszeichen gesetzt, weil es sich ja nach Auffassung von Goebbels und der Nazi-Doktrin nicht um Kunst handelte. Auf der Titelseite ist eine ironisch L’homme nouveau (der neue Mensch). betitelte Skulptur von Otto Freundlich abgebildet. Ich sehe darin eine Karikatur des skrupellosen Machtmenschen, wie er gerade wieder weltweit Konjunktur hat.
[1] Ausstellungskatalog: L’exposition « L’art „dégénéré“. Le procès de l’art moderne sous le nazisme », organisée par le Musée national Picasso-Paris, explore et met en perspective l’attaque méthodique du régime nazi contre l’art moderne. 39 Euro
Der Figaro bezieht die auch von ihm gesehene Aktualität der Ausstellung in der sowjetischen Kulturdoktrin mit ihrer Gegenüberstellung traditioneller russischer Werte und westlicher Dekadenz/“dégénérance. «Dégénérescence», c’est exactement de cela que Vladimir Poutine noux taxe, nous autres Occidentaux. Eh bien, « restons donc ce que nous sommes. Vive la dégénérescence ! » lui aurait lancé le peintre Otto Dix. Le Figaro, 7. März 2025
[5] Harry Bellet, Au Musée Picasso, l’art honni des nazis. In: Le Monde 18. Februar 2025
Die Geschichte des Ehepaars Boucicaut, den Gründern des Bon Marché, ist gewissermaßen eine europäische Version des amerikanischen Traums: Marguerite, eine Gänsemagd vom Land, kommt im Alter von 13 Jahren als Wäscherin nach Paris, lernt dort lesen und schreiben und Aristide, ihren künftigen Mann, kennen.
Aristide ist zunächst kleiner Angestellter im elterlichen Geschäft, dann reisender Verkäufer auf Märkten und Messen; seit 1835 arbeitet er in einem magasin de nouveautés rue de Bac in Paris und macht da Karriere. Als der Laden 1848 schließen muss, beteiligt er sich an dem in der Nähe gelegenen „Au Bon Marché“, das er 1863 als alleiniger Eigentümer übernimmt.
Das erste Bon Marché- Kaufhaus Boucicauts vor der großen Erweiterung[1]
Es beginnt nun eine fulminante Expansion: Boucicaut leitet eine kommerzielle und architektonische Revolution ein. Es entsteht eine „Kathedrale des neuzeitlichen Handels, fest und leicht zugleich, für ein ganzes Volk von Kunden geschaffen.“ So formulierte es Émile Zola in seinem Roman „Au bonheur des dames“/“Das Paradies der Damen“. (S.279)
Der Titel des Romans ist der Name eines fiktiven Pariser Kaufhauses, anhand dessen Zola die kommerzielle und architektonische Revolution des Handels in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beschreibt. Sein Vorbild war dabei vor allem das Kaufhaus Le Bon Marché, das Zola mehrere Monate lang intensiv studierte. Das Bon Marché wurde wiederum zum Vorbild für andere große Kaufhäuser in Paris, in Frankreich und dann auch Europa- und weltweit. Es ist damit das älteste noch existierenden Kaufhaus der Welt.[2]
Im nachfolgenden Beitrag möchte ich zunächst zeigen, dass das neue Kaufhaus in seiner Größe, technischen Ausführung und ästhetischen Gestaltung alle bisherigen Maßstäbe sprengte. Für Zola war das Bon Marché und waren seine Nachfolger die städtebaulichen Gravitationszentren der neuen Zeit, so wie es die Kathedralen im Mittelalter gewesen waren.
Im zweiten Teil sollen die nicht weniger revolutionären kommerziellen Neuerungen im Mittelpunkt stehen, die den Erfolg des Bon Marché begründeten und sicherten. Viele dieser Neuerungen sind heute selbstverständliche unternehmerische Praxis im Bereich des Handels.
Dabei werde ich mich im Wechsel konkret auf das historische Bon Marché und auf Zolas Roman beziehen – eine doppelte und, wie ich hoffe, der gegenseitigen Bereicherung dienende Perspektive.
Das Bon Marché: Die „Kathedrale des Handels“
Diese Darstellung vermittelt einen Eindruck vom Bon Marché zu der Zeit, als Zola seinen Roman schrieb.[3] Der gesamte rechteckige Baukomplex ist hier noch nicht fertiggestellt. Zola hat in seinem Roman das Plakat einer Verkaufsausstellung des Paradies der Damen mit seinem „Emporkömmlingsgesicht“ beschrieben, bei dem vielleicht diese oder eine ähnliche Abbildung des Bon Marché Pate gestanden hat:
„Nun hatte es sich, wie der Reklamestich zeigte, dick und fett gefressen… Zunächst sah man im Vordergrund dieses Stiches“ die Straßen, „erfüllt von kleinen schwarzen Figuren und unverhältnismäßig verbreitert, als sollten sie der Kundschaft der ganzen Welt Durchlass gewähren. Dann kamen die Gebäude selber, in übertrieben riesiger Ausdehnung, aus der Vogelperspektive gesehen, mit ihren festen Dächern, die die Galerien andeuteten, den Glasdächern der Höfe, darunter man die Hallen ahnte, der ganzen Unendlichkeit dieses Sees aus in der Sonne schimmerndem Glas und Zink. Jenseits davon breitete sich Paris aus, aber ein klein gewordenes, von dem Ungeheuer halbverzehrtes Paris: die Häuser in seine Nähe nur bescheidene Hütten, waren weiter weg als ein Staub undeutlicher Schornsteine verstreut; die großen Gebäude schienen zusammenzuschmelzen, links zwei Striche für Notre-Dame, rechts ein Accent circonflexe für den Invalidendom, im Hintergrund das Pantheon, verschämt und verloren, kleiner als …eine Linie. Der Horizont war zu nichts geworden, diente nur als geringgeschätzter Rahmen, bis zu den Höhen von Châtillon, bis zu dem weiten flachen Land, dessen verwischte Fernen Knechtschaft andeuteten“.[4]
Auffällig sind auch die vielen Pferdefuhrwerke auf den Straßen: Das Bon Marché unterhielt damals einen Fuhrpark von etwa 150 Gespannen zur Auslieferung von Waren. Die Pferdeställe lagen auf der anderen Seite der Rue de Babylone, bevor sie, zu klein geworden, ausgelagert wurden.
Hier errichteten sich die Boucicauts ein nobles Wohnhaus (hôtel particulier).
Zola beschreibt auch die neue „Ehrenpforte“ des Paradies der Damen – eine Beschreibung die sicherlich von der Porte de Sèvres des Bon Marché inspiriert wurde:[5]
„Dieser Eingang, hoch und tief wie ein Kirchenportal, überragt von einer Gruppe- Industrie und Handel, die, umgeben von einer Vielfalt von Emblemen, einander die Hand reichten-, war durch eine breite Markise geschützt, deren frische Vergoldung die Bürgersteige mit einem Sonnenstrahl zu erhellen schien. Nach rechts und links erstreckten sich die Fassaden in einem noch grellen Weiß, … nahmen den ganzen Häuserblock ein …“ (Zola, 278)
Mosaik vom Eingang rue de Babylone aus dem Jahr 1876 mit den Initialien des Firmengründers
„Und vor allem bestaunten die Neugierigen den Haupteingang, der, hoch wie ein Triumphbogen, … verschwenderisch mit Mosaiken, Fayencen und Terrakotten verziert war… Der Palast war erbaut, der Tempel für den Verschwendungswahnsinn der Mode. Er überragte ein ganzes Stadtviertel und bedeckte es mit seinem Schatten.“ (Zola, S. 464)
Die Mosaike dienten auch dazu, die in dem Kaufhaus angebotenen Waren anzuzeigen.
Leider ist von der prächtigen Fassade des alten Bon Marché kaum noch etwas erhalten. Immerhin sind noch einige der alten Mosaiken erhalten, und seit 2015 gibt es einen im alten Stil rekonstruierten Fassadenabschnitt in der rue de Sèvres.[6]
Durchschreitet man in Zolas Paradies der Damen den mit einem Triumphbogen und einem Kirchenportal verglichenen Haupteingang, so gelangt man in „das „riesige“, „das unermesslich große Kirchenschiff.“ (Zola 341 und 297).[7]
„Man hatte die in Hallen verwandelten Höfe mit Glasdächern versehen, und aus dem Erdgeschoss führten eiserne Treppen nach oben, eiserne Brücken waren in beiden Etagen von einer Seite zur anderen geschlagen worden. Der Architekt, ein glücklicherweise intelligenter junger Mann, der auf alles Neuzeitliche versessen war, hatte Steine nur für die Untergeschosse und die Eckpfeiler verwendet und dann das ganze Gerippe aus Eisen errichtet, die Verbundstellen der Giebel- und Deckenbalken stützten Säulen. Die Vouten an den Decken und die inneren Zwischenwände bestanden aus Ziegelsteinen. Überall hatte man Platz gewonnen. Luft und Licht hatten freien Zutritt, das Publikum bewegte sich unbehindert unter dem kühnen Wurf der nur in weiten Abständen abgestützten Dachkonstruktion. Es war die Kathedrale des neuzeitlichen Handels, fest und leicht zugleich, für ein ganzes Volk von Kunden geschaffen.“ (S.279)
„Gerade trat Frau Desforges (eine Stammkundin des Hauses W.J.), nachdem sie in der Menschenmenge fast ihren Mantel eingebüßt hätte, endlich ein und durchquerte die erste Halle. Als sie dann bei der großen Galerie angekommen war, blickte sie in die Höhe. Weit wie eine Bahnhofshalle war die Galerie, umgeben von den Balustraden der beiden Stockwerke, durchschnitten von freitragenden Treppen, überspannt von schwebenden Brücken.
Die doppelarmigen eisernen Treppen zeigten kühne Kurven, schufen vermehrte Podeste; die über die Leere geworfenen eisernen Brücken zogen sich in großer Höhe schnurgerade dahin; und all dieses Eisen bildete unter dem weißen Licht der Glasdächer eine schwerelose Architektur, ein dem Tageslicht Zugang gewährendes Spitzengewebe, die moderne Verwirklichung eines Traumschlosses, eines Babel, das Etagen aufeinandertürmte, Raum für große Säle schuf und bis ins unendliche Ausblick auf andere Etagen und andere Säle auftat.
Übrigens herrschte das Eisen überall vor, der junge Architekt war ehrlich und mutig genug gewesen, es nicht unter einer Stein oder Holz imitierenden Mörtelschicht zu verbergen.
… mit der zunehmenden Höhe des metallenen Gerüsts wurden die Kapitäle der Säulen reicher, die Niete entfalteten sich zu Blumen, die Konsolen und Kragsteine waren mit Skulpturen geschmückt.“ (296/7)
Auch hier ist der Bezug zum historischen Bon Marché unverkennbar. Denn der 1869 begonnene und ab 1879 erweiterte Neubau des Kaufhauses war in seiner Eisenbauweise architektonisch und technisch revolutionär. Das „ganze Gerippe aus Eisen“ (297) ermöglichte den Verzicht auf tragende Wände, die Schaffung offener Verkaufsräume, die großzügige Verwendung von Glas, auch die damals nur bei Industriebauten (und vereinzelt auch bei Museen) verwendeten gläsernen Dachkonstruktionen. Das Bon Marché ist erste reine, wenn auch ummauerte Eisenskelettbau seiner Art. [8a]
Und anders als in Industriebauten war die eiserne Dachkonstruktion nicht direkt sichtbar, sondern es gab darunter gewissermaßen noch eine zweite Haut, die den damaligen ästhetischen Ansprüchen entsprechen sollte.
Die äußere eiserne Konstruktion ist allerdings durchaus erkennbar.
Als Architekt engagierten die Boucicauts Louis-Charles Boileau, einen Schüler des großen Viollet-le-Duc, des Retters von Notre-Dame im 19. Jahrhundert. Für die Metallkonstruktionen wurden die Ingenieure Armand Moisant und später Gustave Eiffel verpflichtet. Moisant hatte schon das innovative Metallskelett der Schokoladenfabrik Menier in Noisiel an der Marne errichtet, später auch noch die Metallkonstruktion des Grand Palais. Insgesamt war das Bon Marché ein alle bisherigen Dimension sprengendes Bauwerk: Bei der Schokoladenfabrik von Nosiel wurden 1000 Tonnen Eisen verbaut, beim Bon Marché 8000 Tonnen, also noch 500 Tonnen mehr als bei dem 1789 errichteten Eiffelturm!
Bei den nachfolgenden Pariser Warenhäusern ist eine Tendenz zur verstärkten Eisenanwendung und damit zur Verdrängung der Steinarchitektur zu beobachten. Die offen liegende Eisenkonstruktion wurde mehr und mehr akzeptiert bzw. die ästhetischen Vorbehalte nahmen ab. Beim Bon Marché war das Eisen nur in den Lichthöfen unverkleidet sichtbar, bei den beiden Printemps beherrscht es bereits den gesamten Innenraum und beim Samaritaine No 2 hatte sich die Eisenarchitektur innen wie außen endgültig durchgesetzt. Architekt des Samaritaine No 2 war Frantz Jourdain, der Zola bei der Arbeit an seinem Roman beriet: Er ist der ehrliche, mutige junge Architekt des Paradies der Damen. 20 Jahre später war er kühn genug, die sich über zwei Etagen erstreckende Metallkonstruktion des Samaritaine von außen sichtbar zu machen und als ästhetisches Stilmittel zu verwenden. So weit waren die Architekten des Bon Marché noch nicht gegangen.
1912 expandierte das Bon Marché weiter: Auf der gegenüberliegenden Straßenseite wurde ein Annexe errichtet. In einer Werbung aus dem 1912 wird das Kaufhaus mit dem Erweiterungsbau als „eine der bemerkenswertesten Sehenswürdigkeiten von Paris“ angepriesen. [9]
Hervorgehoben wird auch -etwas vollmundig- dass für ausländische Kundinnen „Dolmetscher in allen Sprachen“ zur Verfügung stehen.
Der neue Komplex des Kaufhauses wurde allerdings schon 1915 durch einen Brand zerstört, aber von 1921 bis 1923 im Art déco-Stil wieder aufgebaut.[10]
Ausgestellt werden in dem neuen Anbau moderne und noble Möbel und Einrichtungsgegenstände, hergestellt von dem Atelier Pomone, einem 1922 eigens vom Bon Marché gegründeten Atelier für Kunsthandwerk.[11]
Frau mit Reh. Bemalter Teller des Bon Marché- Ateliers Pomone. Ca 1925. Ausstellung La saga des grands magasins. Foto: Wolf Jöckel
Außerdem war in dem neuen Anbau eine Lebensmittelabteilung untergebracht, ein Comptoir de l’Alimentation, aus der später die noble Grande Épicerie de Paris hervorging.[12]
Innendekoration aus den 1930-er Jahren
Revolutionäre Verkaufsmethoden als Erfolgsrezept
Aristide Boucicaut war ein echtes Marketing-Genie. Der überwältigende Erfolg des Bon Marché beruhte vor allem auf den von ihm eingeführten revolutionären Verkaufsmethoden, die danach zur üblichen Praxis aller nachfolgenden großen Kaufhäuser wurden.
William Bouguereau, Portrait Aristide Boucicaut 1875[13]
Die Darstellung dieser neuen Methoden nimmt im Roman Zolas einen breiten Raum ein. Hier ein Auszug über die den Chef seines „Paradies der Damen“, Mouret, und seine Erfindungen:
„Mouret hatte nur eine einzige Leidenschaft: sich die Frau zu unterwerfen. Er wollte, dass sie in seinem Hause Herrscherin sei, er hatte ihr diesen Tempel erbaut, um sie dort in seiner Gewalt zu haben. Seine ganze Taktik bestand darin, sie mit galanten Aufmerksamkeiten zu benebeln, einen schimpflichen Handel mit ihren Begierden zu treiben, die Verwirrung ihrer Sinne auszunutzen. Daher zerbrach er sich Tag und Nacht den Kopf bei der Suche nach neuen Einfällen. Schon hatte er, um den zarten Damen die Mühe, in die Stockwerke hinaufzusteigen, zu ersparen, zwei mit Samt ausgepolsterte Aufzüge einbauen lassen. Ferner hatte er gerade ein Büfett eröffnet, wo unentgeltlichen Fruchtsäfte und Biskuits verabreicht wurden, und einen Lesesaal, eine monumentale, mit allzu üppigem Aufwand ausgeschmückte Galerie, in der er sogar Gemäldeausstellungen zu veranstalten wagte.“
Weiter mit Zola und Mouret: „Doch sein scharfsinnigster Einfall war, die Mutter durch das Kind zu gewinnen; er ließ nichts außer Acht, was wirksam sein konnte, spekulierte auf alle Gefühle, schuf Abteilungen für kleine Jungen und Mädchen, hielt die vorübergehenden Mamas an, indem er den Kleinen Bilder und Ballons anbot. Eine geniale Idee, diese Ballonzugabe, die an jede Käuferin ausgeteilt wurde, rote Ballons aus einer dünnen Gummihaut, die in großen Lettern die Namen der Firma trugen und, an einer Schnur gehalten in der Luft schwebend, eine auffallende Reklame durch die Stadt umherführten.“ (Zola 279/280)[15]
„An dem Tisch, wo die Ballons ausgegeben wurden, nahm man gerade das vierzigste Tausend in Angriff: vierzigtausend Ballons, die ihren Flug in der heißen Luft der Ladenräume begonnen hatten, eine ganze Wolke roter Ballons, die zu dieser Stunde von einem Ende von Paris bis zum anderen schwebten und den Namen Paradies der Damen bis in den Himmel trugen!“ (Zola 316)
Einen Billardsaal gab es im Bon Marché übrigens auch noch: Ein Anreiz für die Herren, ihre Frauen ins Kaufhaus zu begleiten, ohne sie auf dem Weg durch alle Abteilungen begleiten zu müssen.[16]
Félix Vallotton Le Bon Marché 1898 (linkes Bild eines Triptychons)
Auch feste, ausgezeichnete Preise gehörten zu den Neuerungen des Bon Marché. Und diese Preise waren deutlich niedriger als bei den Einzelhändlern der Stadt. Das Bon Marché konnte auf Grund der Abnahme großer Mengen nicht nur günstiger einkaufen, es begnügte sich auch mit deutlich geringeren Gewinnspannen, die aber durch den Massenabsatz mehr als ausgeglichen wurden.
Mit den geringen Gewinnmargen ist es allerdings heute sicherlich vorbei: Das Bon Marché gehört inzwischen zum LVHM- Imperium von Bernard Arnault, dem reichsten Mann Frankreichs. Und das Bon Marché mutierte dementsprechend auch zu einer „Ikone des Luxus-Einzelhandels“[18]. An manchen Traditionen knüpft das neue Bon Marché allerdings an, beispielsweise durch die jährlichen Kunstinstallationen von Ai Weiwei 2016 bis zuletzt die des brasilianischen Künstlers Ernesto Neto.
Nicht übernommen hat Zola übrigens eine weitere Erfindung Boucicauts, der nämlich einen Esel für die Kinder der Kunden anschaffte.[19] Der trottete dann wohl, begleitet von den Müttern, die Schaufensterfronten mit ihren damals ebenfalls revolutionären Schaufensterpuppen entlang und schuf damit zusätzliche Kaufanreize.
Und weiter Zola: „Das Allerwirksamste war das Reklamewesen. .. .Für seine Verkaufsausstellung von Sommerneuheiten hatte er zweihunderttausende Kataloge verschickt, davon fünfzigtausend in alle Sprachen übersetzte ins Ausland. Jetzt ließ er sie mit Gravüren bebildern, er fügte ihnen sogar Stoffproben bei, die auf die Blätter geklebt waren. … Er setzte die Preise der nicht verkauften Artikel immer weiter herab, da er sie, getreu seinem Grundsatz von der schnellen Erneuerung der Waren, lieber mit Verlust verkaufte. Dann hatte er das Herz der Frau noch tiefer ergründet und war auf den Einfall mit dem ‚Zurückgeben‘ gekommen, ein Meisterstück jesuitischer Verführungskunst. ‚Nehmen Sie es nur, gnädige Frau: Sie werden uns den Artikel zurückbringen, wenn er Ihnen nicht mehr gefällt.‘ Und die Frau, die bis dahin widerstanden hatte, fand hierin eine endgültige Entschuldigung, die Möglichkeit, eine Torheit gutzumachen: sie kaufte mit beruhigtem Gewissen. Fortan gehörten das Rückgaberecht und die Preissenkung zum vorbildlichen Betrieb des neuen Handels.“ (280/281)
„Sehen Sie doch!“, rief Frau de Boves (eine Kundin des Hauses W.J.), die wie erstarrt stehenblieb, den Blick emporgerichtet. Es war die Ausstellung der Sonnenschirme. Weit geöffnet, rund wie Schilde bedeckten sie die Halle von dem verglasten Dach bis zum oberen Rand des Getäfels aus gefirnisstem Eichenholz. Als Festons schmückten sie die bogenförmigen Öffnungen der oberen Stockwerke; an den Säulen hingen sie als Girlanden herab; in dichtgedrängten Reihen zogen sie sich an den Balustraden der Galerien und sogar an den Treppengeländern entlang; und überall in symmetrischer Anordnung die Wände buntscheckig mit Rot, Grün und Gelb bemalend, wirkten sie wie große venezianische Laternen, die man für ein riesiges Fest angezündet hatte“. (Zola, S. 288)
Illustration zur Buchausgabe von „Au bonheur des dames“ 1906[22]
„In den Ecken gab es komplizierte Motive, Sterne aus Sonnenschirmen zu neununddreißig Sous, deren helle Tönungen, Mattblau, Cremefarben, Zartrosa, mit dem sanften Schein eines Nachtlichts brannten, während weiter oben ungeheuer große japanische Schirme, auf denen goldfarbige Kraniche durch einen Papierhimmel flogen, loderten wie der Wiederschein einer Feuersbrunst.“ (Zola, S. 288)
Innendekoration der Herbstaktion Paris Paris im Bon Marché 2024[23]
Ein besonderer Verkaufstrick Mourets bestand auch darin, verschiedene eigentlich zusammengehörende Abteilungen über die gesamte riesige Verkaufsfläche zu verteilen. Im Roman erläutert er das seinem skeptischen Verkaufsleiter so:
„Die Kundinnen sollen sich wohl alle in derselben Ecke zusammendrängen, was? Einen schönen Mathematikereinfall habe ich da gehabt! … Begreifen Sie doch, dass ich die Menge an einer Stelle festgehalten hätte. Eine Frau wäre hereingekommen, hätte sich geradewegs dorthin gewandt, wohin sie gehen wollte, wäre vom Unterrock zum Kleid weitergegangen, vom Kleid zum Mantel und hätte sich dann davongemacht, ohne sich auch nur ein wenig verlaufen zu haben!- Keine einzige hätte alle unsere Ladenräume auch nur gesehen!“ Jetzt müssten die Kundinnen im ganzen Kaufhaus herumlaufen. „Mag man einander totdrücken, alles wird gut gehen!“ Durch die „Wanderungen in alle Richtungen“ werde den Kundinnen „das Haus dreimal so groß vorkommen.“ Sie seien „genötigt, durch Rayons zu gehen, in die sie sonst nie den Fuß gesetzt hätten, dort werden sie im Vorüberkommen von dieser und jener Verlockung gefesselt und erliegen ihr…“ (Zola, S. 283)
Ich musste bei dieser Darstellung unwillkürlich an das Möbelhaus Ikea denken, wo man selbst bei dem gezielten Einkauf eines einzigen Produkts genötigt wird, auf dem Weg zur Kasse alle Abteilungen des Hauses zu durchwandern….
Félix Vallotton Bon Marché 1898 (zentrales Bild eines Triptychons)
Eine weitere verkaufsfördernde Maßnahme Boucicauts war die Einrichtung des mois du blanc, eines weißen Monats.[24]
Spezieller Verkaufskatalog für den mois du blanc Anfang 20. Jahrhundert. In der Mitte gab es auch, wie von Zola erwähnt, ein eingelegtes Blatt mit Stoffproben.[25]
Boucicaut hatte festgestellt, dass nach Weihnachten die Verkaufszahlen rapid abfielen. Als Gegenmittel richtete er einen Monat ein mit Sonderangeboten von Weißwaren aller Art: Handtücher, Bettwäsche, Unterwäsche etc.
Alexey Brodovitch, Katalog für den mois du Blanc 1936.[26]
Auch nach dem Tod des Firmengründers 1877 blieb das Bon Marché ein Pionier in der Erfindung neuer publikumswirksamer Attraktionen. Ab 1893 gab es vor Weihnachten besondere Schaufensterdekorationen, die seit 1909 mit beweglichen Figuren ausgestattet waren. Das erste Schaufenster dieser Art bezog sich auf die Entdeckung des Nordpols durch Robert Peary. Das Bon Marché engagierte dafür Gaston Descamps, einen Hersteller von Automaten. Da gab es Inuits, die aus ihren Iglus schauten, herumtappende Eisbären und -wenn auch geographisch nicht passend- tanzende Pinguine.[27]
Diese vitrines animées de Noël gehören seitdem zu den weihnachtlichen Attraktionen aller großen Pariser Kaufhäuser.
Weihnachtsfenster des Bon Marché 2021 mit tanzenden Lebkuchenmännern. Vor den Schaufenstern sind, wie bei den vitrines animées de Noël üblich, Podeste für Kinder aufgebaut.[28]
Denise, Frau Boucicaut und der paternalistische Kapitalismus des Bon Marché
Émile Zola hat das „Paradies der Damen“ mit einem Hüttenwerk verglichen und mit einer Mischung von Bewunderung und Schauder beschreiben. Für ihn sind die großen Kaufhäuser, wie die Dampfmaschinen, Symbol und Triebkraft der modernen Welt:
„Dass das Haus von einer Hitze wie in einem Hüttenwerk flammte, kam vor allem vom Verkauf, von dem Gedränge an den Ladentischen, das man durch die Mauern hindurch spürte. Da war das ununterbrochene Schnauben der in Gang befindlichen Maschine, ein Verheizen von Kunden, die sich vor den Abteilungen stauten, angesichts der Waren jegliche Besonnenheit verloren und dann der Kasse zum Fraß vorgeworfen wurden. Und das alles mit mechanischer Genauigkeit geregelt und organisiert, wodurch ein ganzes Heer von Frauen der Kraft und Folgerichtigkeit des Räderwerks verfiel.“ (S. 21)
Die Kundinnen sind aber nicht nur Opfer dieses Räderwerks, sondern auch Nutznießer: Sie profitieren von den niedrigen Gewinnmargen, der großen Auswahl und der Transformation des Kaufaktes in ein Kauferlebnis. Opfer und nichts als Opfer sind aber die kleinen Einzelhandelsgeschäfte, die von dem Paradies der Damen überrollt werden. Zola beschreibt deren Schicksal eindrucksvoll vor allem anhand des gegenüberliegenden kleinen Tuchgeschäft Au Vieil Elbeuf zwar mit Wärme, aber als einen unausweichlichen Prozess, als notwendiges Tribut an die neue Zeit.
Im Vieil Elbeuf arbeitet auch Denise, ein Mädchen vom Lande, das aber schließlich die Zeichen der Zeit erkennt und eine Anstellung im Paradies der Damen erhält. Sie wird dort von Vorgesetzten und Kolleginnen gedemütigt und ausgebeutet, steigt dann aber auf und wird schließlich die Frau des Chefs, dem sie sich lange verweigert hatte. Sie kann nun Mouret mit ihrer „jungen Stimme, die noch von den ausgestandenen Qualen zitterte“, zu Verbesserungsmaßnahmen bewegen, „die die Firma festigen sollten. … Das Los der Verkäufer besserte sich nach und nach, an die Stelle von Massenentlassungen trat die Gewährung regelmäßigen Urlaubs während der toten Zeit, schließlich schuf man eine Kasse der gegenseitigen Hilfe, welche die Angestellten bei unfreiwilliger Arbeitslosigkeit schützen und ihnen eine Altersversorgung sichern sollte.“ (Zola 422)
Es wird auch ein Orchester zusammengestellt, „dessen Musikanten sämtlich unter dem Personal ausgewählt“ wurden. „Dann richtete man einen Spielsaal für die Kommis ein, mit zwei Billards und Tricktrack- und Schachbrettern. Abends wurden im Hause Kurse abgehalten, Kurse für Englisch und Deutsch, Kurse für Grammatik, Rechnen und Geographie; man ging sogar bis zu Reit- und Fechtstunden. Eine Bibliothek wurde geschaffen, zehntausend Bände standen den Angestellten zur Verfügung. Und zu all dem kam noch ein ständiger Arzt hinzu, der kostenfreie Sprechstunden abhielt…“ (Zola, 422/423)
Vorbild für Zolas Figur der Denise und die von ihr initiierten sozialen Maßnahmen ist Marguerite Boucicaut, die Frau Aristides.
William Bouguereau, Marguerite Boucicaut, 1875[29]
All das, was Zola in seinem Roman an Verbesserungsmaßnahmen im Paradies der Damen beschreibt, gab es tatsächlich im realen Bon Marché: Allerdings gab es auch eine Kehrseite des patriarchalischen Kapitalismus: Das Personal des Bon Marché hatte kein Streikrecht (was Émile Zola übrigens nicht erwähnt). Marguerite Boucicaut führte nach dem Tod ihres Mannes und ihres Sohnes das soziale Engagement der Firma fort. Sie schuf eine Pensionskasse (caisse de retrait), die sie mit einem Anfangskapital aus eigenem Vermögen ausstattete, ermöglichte und förderte die Beteiligung von Angestellten am Kapital der Firma und die soziale Fürsorge und Bildung des Personals. [30]
Auch das von Zola erwähnte Orchester gab es in der Realität. Es wurde von ehemaligen Dirigenten der Garde républicaine geleitet und trat im Winter im Kaufhaus und im Sommer auf dem Platz vor dem Bon Marché auf. „Oft wurden dazu als Mitwirkende Berühmtheiten der Pariser Musikszene eingeladen. Diese Veranstaltungen zogen viel Publikum aus allen Gesellschaftsschichten an und leisteten dadurch einen beachtlichen Beitrag zur Öffentlichkeitsarbeit des Bon Marché.“[31]
Programmzettel des Blasorchesters des Kaufhauses Bon Marché, 1894.
Da Marguerite Boucicaut keinen nahestehenden Erben hatte, vermachte sie testamentarisch ihr Vermögen, das auf mehr als 100 Millionen Francs geschätzt wurde, an zahlreiche soziale Werke und die Mitarbeiter des Bon Marché.
In ihrem Testament vom 16. Dezember 1886 setzte sie die Assistance publique – Hôpitaux de Paris zur Universalerbin ein, die damit den Auftrag zur Ausführung ihres testamentarischen Willens erhielt. Dazu gehörten viele Einzelvermächtnisse, z.B. ein Vermächtnis zu Gunsten der Beschäftigten des Bon Marché nach ihrem Rang und ihrer Beschäftigungsdauer (zwischen 16 und 20 Millionen Francs) und ein Vermächtnis von 2.615.000 Francs zur Einrichtung von Zufluchtshäusern für junge Mütter in Schwierigkeiten (sog. „Mädchenmütter“) « Es sollen Häuser sein, um die bei ihrer Entbindung unverheirateten Frauen aufzunehmen, die zuallererst das Unglück hatten, verführt worden zu sein… »
Außerdem verfügte sie, ein Krankenhaus auf dem linken Seineufer zu errichten. Ein Teil der Betten sollte für das Personal des Bon Marché reserviert sein.[32] 1897 wurde das hôpital Boucicaut in der rue de la Convention im 15. Arrondissement von Paris eröffnet.
Eingang des Krankenhauses, Gartenseite. Bei etwas genauerem Hinsehen ist noch der Schriftzug „Fondation Boucicaut“ zu erkennen.
Im Jahr 2000 stellte das Krankenhaus seinen Betrieb ein. Das weitläufige Krankenhaus-Gelände wurde unter Einbeziehung der früheren Gebäude zu einer Öko-Siedlung umgewandelt. Der ehemalige, jetzt neu gestaltete Garten ist für die Öffentlichkeit zugänglich.[33]
In der Nähe gibt es auch eine rue Boucicaut und eine Métro-Station Boucicaut.
An einem Gebäude neben dem Kaufhaus gibt es ein Art Deco-Relief, das an das philanthropische Engagement Marguerite Boucicauts für Kinder erinnert.
Diesem Engagement ist auch ein 1914 errichtetes Denkmal In der Grünanlage vor dem Bon Marché, dem Square Boucicaut, gewidmet.
Dargestellt ist Marguerite Boucicaut, zusammen mit ihrer Freundin, der Philanthropin Clara de Hirsch. Vorne links eine Allegorie der Barmherzigkeit
Im Hintergrund sieht man das Hotel Lutetia. Dieses Hotel ist nicht nur räumlich mit dem Bon Marché verbunden, sondern es verdankt seine Entstehung 1910 dem Kaufhaus. Es war vor allem für wichtige auswärtige Kunden und Lieferanten bestimmt, die in der Nähe des Kaufhauses ihrem Lebensstil entsprechend logieren konnten: „Le MAXIMUM du confort et du bien-être pour le MINIMUM de dépense“, wie es 1919 in einer Werbung für das Hotel hieß. Es war deshalb auch nicht ganz so protzig ausgestaltet wie das Ritz, das Carlton, das Majestic oder das George V auf der anderen Seite der Seine, ist aber gleichwohl ein Juwel des Jugendstils und des Art Deco. Und sein Architekt war auch derselbe, der den Art-Deco-Anbau des Bon Marché errichtete…
Literatur
Émile Zola, Paradies der Damen. (Die Rougon-Macquart. Natur- und Sozialgeschichte einer Familie unter dem Zweiten Kaiserreich). Berlin: Rütten & Loenig 1988
Le Bon Marché Rive Gauche. Sonderheft connaissance des arts. September 2020
La saga des grands magasins. Exposition cité de l’architecture et du patrimoine. Beaux Arts 2024
Helmut Frei: Frankreich – die elegante Welt der „Grands Magasins“ in Paris. In: Tempel der Kauflust : eine Geschichte der Warenhauskultur. Leipzig 1997, Seite 20–42.
[4] Paradies der Damen, S. 465. Die Topografie bei Zola ist natürlich etwas anders als bei dem realen Bon Marché. Zolas Kaufhaus liegt ja nicht rive gauche, sondern im Zentrum der Stadt.
[8a] Ich danke Herrn Ulrich Schläger für die Zusendung der nachfolgenden Abbildung und für die z.T. von mir übernommenen Bemerkungen zur Entwicklung der Eisenkonstruktion in der Pariser Kaufhausarchitektur. Dazu: Ruth-Maria Ullrich: Les Grands Magasins – Pariser Ingenieurarchitektur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In „Eisen-Architektur“, ICOMOS, Deutsches Nationalkomitee,(Bad Ems, 5-9 October 1981)
[26] Aus: Le Bon Marché rive gauche, S. 15. Siehe dazu in diesem Heft den Beitrag von Julien Baulu, L’avant-garde d’Alexey Brodovic pour le mois du Blanc. S. 14 ff
Für Liebhaber der Werke von Hans/Jean Arp und seiner Frau Sophie Taeuber gibt es vor allem vier Orte, die zu besuchen man nicht versäumen sollte[1]:
Straßburg, die Geburtsstadt von Hans Arp. An seinem Geburtshaus, 52 rue du Vieux-Marché-aux-Poissons in der Nähe der Kathedrale, gibt es eine Erinnerungstafel.[2]
In der Avenue du General de Gaulle sind drei seiner Skulpturen aufgestellt, und das Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg (MAMCS, Museum für moderne und zeitgenössische Kunst Straßburg) verfügt über eine beträchtliche Sammlung von Werken Arps und Sophie Taeubers.[3]
Blick aus dem Museum auf die Türme der Barrage Vauban und das Münster
Museum Rolandseck, das seine umfangreiche Arp-Sammlung der zweiten Frau Jean Arps verdankt. „In Rolandseck steht das erste Museum weltweit, das Arps Namen trägt. Marguerite Arp-Hagenbachs großzügige Stiftung eines Großteils des Nachlasses von Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp legte den Grundstein für das Arp Museum Rolandseck im eigens dafür errichteten von Richard Meier entworfenen Neubau.“[4]
Locarno mit dem Museo Comunale und dem ehemaligen Wohn- und Atelierhaus von Hans Arp, Sitz der Fondazione Marguerite Arp.[5]
In Locarno ist Jean Arp auch begraben, zusammen mit seiner Frau Sophie Täuber und seiner zweiten Frau Marguerite Arp-Hagenbach.[6]
Und nicht zuletzt gibt es das Atelierhaus von Jean Arp und Sophie Taeuber in Meudon bei Paris, Sitz der Fondation Arp.[7]
Arp hat in Meudon vor allem an seinen Skulpturen gearbeitet, von denen einige im Haus, im Garten und vor allem in dem großen Atelier ausgestellt sind: Ein Ort großen Charmes, biographischer Relevanz und Authentizität.
In einem autobiographischen Text straßburgkonfiguration schreibt Arp:
„ich bin in Straßburg geboren. Ich habe fünf gedichtbücher herausgegeben. die titel dieser bücher sind der vogel selbdritt- die wolkenpumpe- der pyramidenrock- weißt du schwarzt du- vier knöpfe zwei löcher vier besen. 1916 habe ich in zürich unter freuden dada geboren. Dada ist für den unsinn das bedeutet nicht blödsinn. Dada ist unsinnig wie die natur und das leben. Dada ist für die natur und gegen die kunst. Dada will wie die natur jedem ding seinen wesentlichen platz geben. Außerdem obliege ich teils sitzend teils stehend der bildhauerei. Niemand kann mir nachweisen dass ich je eine nymphe einen general oder einen adler modelliert habe.“[8]
Die Nymphe steht hier, wie ich meine, für die Abbildung der Natur, wie sie von der klassischen Kunst praktiziert wurde. Und die lehnte Arp entschieden ab, weshalb er ja auch seine Studien der Bildenden Künste in Weimar und Paris abbrach.
Der General steht für den Krieg, den Arp ebenso entschieden ablehnte. „Nach Kriegsbeginn 1914 emigriert Arp, angewidert („höllischen Spuk irdischer Verwirrung“), über Paris ins neutrale Zürich. Seine pazifistische Haltung bekundet er öffentlich.“[9]
Der Adler schließlich steht für den Nationalismus. Den lehnte Arp entschieden ab. In Straßburg geboren als Sohn eines deutschen Vaters und einer französischen/elsässischen Mutter, empfand er sich eher als Mitteleuropäer[10]. Aus all diesen Gründen war Arp auch ein Gegner des Nationalsozialismus. Das drückte er 1939 auch dadurch aus, dass er seinen deutschen Vornamen ablegte. 1940 stuften die Nazis seine Werke als entartet ein.
Was Arp an die Stelle von Nymphe, General und Adler setzte, ist derzeit im Atelierhaus von Meudon in der Ausstellung „arp mythique arp antique“ thematisiert.
Ich werde zunächst auf die aktuelle Ausstellung eingehen. Danach werden wir einen Blick in das 1953 entstandene Ateliergebäude im Garten werfen und abschließend kurz das von Sophie Taeuber geplante und 1929 bezogene Wohn- und Atelierhaus des Paares Arp/Taeuber vorstellen.
arp mythique arp antique
Abgebildet auf dem Plakat ist die Skulptur Ptolémée, benannt nach dem griechisch-römischen Mathematiker und Astronomen Claudius Ptolemäus.
Hier die Gips-Version ptolémée II aus dem Jahr 1958. Vielleicht hat sich Arp dabei von Ptolemäus‘ Beobachtung der Sternbahnen inspirieren lassen.[11] Arp schuf hier -wie später auch Henry Moore- eine Skulptur, die um einen offenen Innenraum komponiert ist – in dessen Mittelpunkt im Denken des Ptolemäus die Erde ihren Platz hat. Es gibt aber auch eine andere/weitere Sicht auf die Skulptur: Dass hier – 10 Jahre nach dem Tod der geliebten Frau- „die Umarmung zweier Lebewesen“ dargestellt ist, die die Leere zwischen sich überbrücken.[12]
Mit der ersten Version der Plastik (Ptolemäus I), entstanden nach seiner ersten Griechenland-Reise 1952, machte Arp 1954 auf der Biennale in Venedig Furore. Er erhielt dafür den Internationalen Preis für Skulptur, seine erste große Auszeichnung, der viele weitere folgten.[13] In Venedig entstand auch dieses Foto, das Arp mit dem für die Biennale in Bronze gegossenen Exemplar der Skulptur zeigt.[14]
Wie bedeutsam die Antike für Arps Werk ist, veranschaulicht ein Rundgang durch die Ausstellung.
Natur, Leben und Fruchtbarkeit, wichtige Themen Arps, sind in der nachfolgend abgebildeten Skulptur zum Ausdruck gebracht:
Es ist eine Figur der Demeter, der Schwester des Zeus und Göttin der Landwirtschaft. Und damit ist sie auch eine Figur, die die beiden in der Ausstellung beleuchteten Aspekte des Arp’schen Schaffens repräsentiert: des mythischen und den antiken Arp.
Die drei Grazien (1961)
Auch die drei Grazien, Töchter des Zeus, gehören zur griechischen Mythologie. Und die Mythologie war, wie auch die Natur, eine wesentliche Quelle der Inspiration Arps. Für ihn war ein Werk, das nicht im Mythos verwurzelt ist, lediglich ein „fantôme“, ein Phantom, ein Trugbild.[15]
Besonders angetan hatten es Arp die Vasen und Figuren der vorklassischen Epoche, besonders die Kunst der Kykladen, die Arp bei seinen Griechenland-Reisen vor Ort studierte und die mit ihrer reduzierten Formsprache zum Vorbild wurden.
Die entzückende „petite Venus de Meudon“ von 1957
Eine zykladischen Idolen nachempfundene Stele, dahinter eine Krone aus Zweigen. Diese Krone erinnert an die Lorbeerzweige, mit denen Apollo gekrönt wurde.[16]
Es gibt aber auch den Bezug zu anderen Mythologien anderer Zeiten und Orte. Das zeigen die aus Papier ausgeschnittenen „Poupées“ pharaonischer Götter.
Kopf einer Horus-„Puppe“von 1964. Ausschnitt
In der Ausstellung wird auch gezeigt, wie sehr Arp von den Ideogrammen der Osterinseln angeregt wurde, deren künstlerische Dimension um 1930 entdeckt wurde.[17]
Hier ein Beispiel:
Der Bezug zum Osterinsel-Ideogramm ist offenkundig, aber die Bezeichnung der Skulptur La sirène (1942) verweist dann doch wieder auf die griechische Mythologie….
Zum Abschluss unseres kleinen Ausstellungs-Rundgangs noch ein Bild des wunderbaren Sterns, der auch das gemeinsame Grabmal der Arps in Locarno schmückt.[18]
L’étoile (1939) Foto von Marie-Christine Schmitt
Haus und Garten
Das Atelierhaus in Meudon wurde speziell entworfen von Sophie Taeuber: Ziel war die Verbindung von Leben und Arbeit. Entsprechend waren die drei Etagen des Hauses aufgeteilt: Im obersten Stockwerk der Arbeitsbereich Sophies, darunter der ihres Mannes und im Erdgeschoss Küche und Esszimmer. Das Atelierhaus bot so beste Voraussetzungen für die von beiden gewünschte und praktizierte enge künstlerische Zusammenarbeit; Und die ging über gegenseitige Anregung hinaus bis zu gemeinsamen Werken.
Das Haus ist in seiner strengen schnörkellosen Form ausgesprochen modern. Andererseits aber wurde als Baumaterial der meulière-Stein verwendet, der „charakteristisch ist für das architektonische Erbe der Region Île-de-France.[19] So ist ein Haus entstanden, das einerseits architektonisch auf der Höhe der Zeit ist, sich aber andererseits durch seine Proportionen und das Baumaterial voll in seine Umgebung einfügt: architektonische Kühnheit im Dekor des banlieue.[20]
In dem Garten sind jetzt einige Skulpturen Jean Arps ausgestellt.
Shepherd of Clouds 1953. Die Skulptur wurde auch ausgestellt auf der documenta 2 1959. Für solche großen Skulpturen benötigte Arp entsprechend fachkundige Helfer: Steinmetze, die die kleineren Gips-Modelle Arps auf den gewünschten Umfang vergrößerten und dann in Stein ausführten, Gießereien, die Bronzeabgüsse der Plastiken anfertigten. Arp hatte das Glück, solche Mitarbeiter zu haben. Die arbeiteten dann auch weitgehend selbstständig in Meudon, als Arp ab 1959 mit seiner zweiten Frau ein Haus in Locarno kaufte und dort viel Zeit verbrachte.[21]
humaine, spectrale, lunaire. (menschlich) 1950
Der Garten war in den 1930-er Jahren auch ein Treffpunkt von Künstlerfreunden. Jean Arp benutzte den Garten aber auch, um an seinen Skulpturen zu arbeiten und -wie hier auf dem Bild von Michel Sima aus der Zeit um 1950 – mit ihnen zu posieren. Da es sich um Figuren aus Gips handelt, waren sie für eine dauerhafte Ausstellung im Freien nicht geeignet.[22]
Das Atelier
1953 wurde dann im Garten ein Atelierhaus gebaut, danach, als Arp auch das Nachbargrundstück erwerben konnte, daran anschließend noch ein zweites. Arp hat hier an seinen aus Gips gefertigten Skulpturen gearbeitet und sie auch dort auf- und ausgestellt.
Jean Arp in seinem Atelier. 1958. Foto von Michel Sima
Arp arbeitete hier mit Gips, ein ideales Material für seinen Schaffensprozess: Ohne ein vorab festgelegtes Konzept konnte er in einem natürlichen Prozess seine Skulpturen wachsen lassen, sie auch problemlos verändern und bearbeiten. „Man muss zuerst die Formen, die Farben, die Worte, die Töne wachsen lassen“, schrieb Arp in seinem „Manifeste millimètre infini“ 1938. „Ich mache nicht zuerst einen Plan, als ob es sich um eine Zeiteinteilung, eine Berechnung oder einen Krieg handelte. Die Kunst der Sterne, der Blumen, der Formen, der Farben gehört der Unendlichkeit“.
feuille se reposant. 1959
Blick vom Atelier auf das Atelierhaus. Im Garten eine Bronze-Version der Ptolemäus-Skulptur
Praktische Informationen:
Fondation arp. 21 rue des châtaigniers 92140 Clamart (kurz hinter der Stadtgrenze von Meudon).
Öffnungszeiten/Führungen Freitag 14.30 und 16.00 Uhr
Samstag und Sonntag 14.30, 15.30 und 16.30
Die Teilnahme an einer Führung empfiehlt sich sehr: eine sehr engagierte und sachkundige Einführung.
(Man kann allerdings auch zwischendurch kommen und sich schon einmal selbständig in der Ausstellung, dem Garten und dem Atelier umsehen)
Im Nachbargebäude des Atelierhauses gibt es eine kleine Boutique. Dort auch Literatur zu Arp und Taeuber, u..a. den sehr gehaltvollen Katalog der Fondation zu dem Atelierhaus und den beiden Künstlern.
Vom 1. bis 24. August Sommerpause
Es bietet sich an, einen Besuch des Atelierhaues mit dem des Rodin-Museums in Meudon zu verbinden (19, avenue Gustave Rodin)
Eine solche Kombination bietet sich nicht nur deshalb an, weil Atelierhaus und Museum mit dem RER C Haltestelle Meudon Val Fleury gut erreichbar sind; sondern auch deshalb, weil Rodin und Arp viel verbindet. Arp hat Rodin sogar eine Gedicht-Eloge gewidmet… [23]
[7] Das Atelierhaus befindet sich, genau genommen, in Clamart, kurz hinter der Stadtgrenze von Meudon.
[8] Aus Hans Jean Arp, „ich bin in einer Wolke geboren“/je suis né dans un nuage.“ Gedichte/poèmes. Mitteldeutscher Verlag 2018, S.48 (Gesammelte Gedichte Bd 1: Gedichte 1903-1939)
[15] Motto der Ausstellung ist denn auch folgender Satz Arps aus Le langage intérieur von 1952: „Une œuvre qui n’a pass a racine dans le mythe, la poésie, qui ne participe pas à la profondeur, à l’essence de l’univers n’est qu’un fantôme“.
[16] „une Idole dont latête est ornée d’une Couronne de branches, à la manière des lauriers de la coiffe d’Apollon“. (dossier de presse zur Ausstellung, S. 7) Ich persönlich assoziiere bei der Couronne de branches von1959 allerdings auch oder fast eher die Ideogramme der Osterinseln als den wohlgeordneten apollonischen Lorbeerkranz.
[17] Siehe den Artikel von Hans Mühlestein, des origines de l’art et de la culture. An: Cahiers d’art no2, 1930. Das Heft gehörte zu der Bibliothek von Hans Arp.
[18] Im Erdgeschoss des Atelier-Hauses gibt es eine kleine Ausstellung von Werken Sophie Taeubers.
[20] Fondation Arp, Atelier Jean Arp et Sophie Taeuber. Éditions des Cendres. Paris 2021, S.15
[21] Siehe Veronika Wiegartz, ohne hillfe geht es nicht. handwerker und assistenten im kontext der gipsmodelle von hans arp. In: Die Firma Arp a.a.O., S. 34ff
[22] Aus: die firma arp. Formenkosmos und Atelierpraxis. Herausgegeben von Arie Hartog und Veronika Wiegartz. Katalog der Ausstellung im Gerhard-Marcks-Haus, Bremen vom 6.11.2022-29.1.2023, S.99 u.a. ausgestellt: Figur Idol von 1950 und Mythische Figur von 1950. Bild auch in: https://museumtijdschrift.nl/artikelen/recensies/wegbereider-van-de-organische-vorm/
[23] Siehe: Katalog der Ausstellung Rodin Arp in der Fondation Beyeler 2020
Paris und Frankreich Blog 
