„Mythos Paris: In neun biografischen Essays portraitiert Frankreichkennerin Andrea Reidt unterhaltsam und informativ die bewegenden Liebesgeschichten berühmter Künstlerinnen und Künstler: Marlene Dietrich & Jean Gabin, Edith Piaf & Georges Moustaki, Hadley Richardson & Ernest Hemingway, Collette & Missi, Coco Chanel & Hans-Günther von Dincklage, Meret Oppenheim & Max Ernst, Juliette Gréco & Miles Davis, Jean Seberg & Romain Gary sowie Simone de Beauvoir & Claude Lanzmann. Nebenbei lassen sich mit diesem besonderem Paris-Führer Originalschauplätze der portraitierten Liebespaare erkunden- Cafés, Hotels, Plätze, Parks u.v.m.“
Dies ist der Klappentext des Buches „Pariser Amouren. Auf den Spuren berühmter Paare“ von Andrea Reidt. Verlag eberbach & simon Berlin 2023
Ich danke Autorin und Verlag für die Genehmigung zum Abdruck des Essays über Hadley Richardson und Ernest Hemingway, an dessen Ende ein Hemingway-Rundgang durch Saint-Germain-des-Prés vorgeschlagen wird. Die Fotos zu einigen der erwähnten Schauplätze habe ich beigesteuert.
Wolf Jöckel (Mai 2025)
Dort, unter uns, lag grau und schön wie immer die Stadt, die ich von allen Städten der Welt am meisten liebte.
Ernest Hemingway: »How we came to Paris«
Lausanne, 28. November 1922. Brief von Ernest Hemingway an seine Frau Hadley in Paris: »Ich war ganz verrückt darauf, dass Du kommst, und bin es immer noch … Liebes süßes kleines Federkätzchen … ich bin nur Dein kleines Wachspüppchen …« Vier Jahre später, im November 1926, derselbe an dieselbe: »Du bist der gütigste und treueste, der liebenswerteste Mensch, den ich kenne.« Das klingt dankbar, ergeben, leidenschaftslos. Im Januar 1927 lässt sich Hadley nach fünfjähriger Ehe scheiden. Im Mai heiratet Ernest seine Geliebte, die elegante amerikanische VogueModejournalistin Pauline Pfeiffer. Sie war zeitweilig eine enge Freundin von Hadley gewesen und dann für einige Monate an der Côte d’Azur Teil einer ménage à trois, in der sich die drei jungen Menschen vollkommen elend und unglücklich fühlten.
Als sich Ernest, ein kantiger, umschwärmter Naturbursche, und Hadley, eine hübsche Rothaarige, Typ burschikosfürsorglich und klug, 1920 auf einer Party in Chicago begegneten, trennten sie zwar acht Jahre Lebenszeit, aber an Weltläufigkeit und Abenteuern hatte der jüngere Kriegsveteran der älteren hochbegabten Pianistin einiges voraus. Hadley war in St. Louis im Bundesstaat Missouri als sechstes Kind eines zwar humorvollen, aber depressiven Apothekers und einer herrschsüchtigen Mutter aufgewachsen. Tragödien prägten das Familienleben: Zwei Säuglinge starben, eine ältere Schwester kam bei einem Brand ums Leben, Hadley selbst stürzte aus dem Kinderzimmerfenster und musste wegen der dabei entstandenen Rückenverletzung ein Jahr das Bett hüten. Ihr Vater James erschoss sich 1903, als sie zwölf Jahre alt war. In der Villa der Richardsons standen zwei Steinways, und obwohl Hadley das musikalische Talent ihrer Mutter Florence geerbt hatte, durfte sie nicht Konzertpianistin werden, sondern sollte »sich schonen«. Infolge all dessen waren Hadleys Selbstbewusstsein und Kampfgeist nicht sehr ausgeprägt, und sie hatte mit ihren 29 Jahren außer einem abgebrochenen Collegestudium und einer unerwiderten Liebe zu einem Klavierlehrer nicht viel erlebt. Erst nach dem Tod der Mutter hatte sich das trotz dieser Widrigkeiten lebensfrohe Mauerblümchen aufgerafft und war der Einladung einer Freundin gefolgt, ein paar Wochen in Chicago zu verbringen. Dort traf sie auf Ernest, damals Reporter des Toronto Star, der fest entschlossen war, ein berühmter Schriftsteller zu wer den. Sie verstanden sich auf Anhieb.
Ernest war als zweites von ebenfalls sechs Kindern in der Provinzstadt Oak Park bei Chicago in einer streng religiösen Familie groß geworden. Seine Mutter Grace, eine gescheiterte Opernsängerin, dafür erfolgreiche Frauenrechtlerin, vergnügte sich damit, ihre beiden ersten Kinder Marcelline und Ernest als vermeintliche Zwillingsschwestern in puppenhafter Mädchenkleidung aufzuziehen. Ernest litt früh unter Ängsten und Alp träumen und wünschte sich glühend einen Bruder. Erst im Schulalter durfte er ein ›richtiger Junge‹ mit Kurzhaarfrisur sein; vielleicht erklärt das sein späteres prahlerisches Draufgängertum und seine Leidenschaft für ›männliche‹ Aktivitäten wie Boxkampf, Krieg und Stierkampf. Der Vater Dr. Clarence Hemingway, ein an gesehener Arzt und Geburtshelfer, neigte zu extremen Gefühlsausbrüchen und Jähzorn. Er lehrte die Kinder schwimmen, fischen, jagen und in der Natur zu über leben, konnte sich aber unversehens vom liebevollen Daddy in einen prügelnden Schulmeister verwandeln. Nach drakonischen Strafen mussten die Kinder nieder knien und Gott um Verzeihung für ihre Verfehlungen bitten. Auch Ernests Vater erschoss sich, wenn auch erst 1928. Der »dunkle Vogel der Nacht«, wie Ernest seine eigenen Seelenängste in einem Jugendgedicht nannte, soll te nie von seiner Seite weichen – auch er selbst sollte sich schließlich erschießen. Manch ein Biograf vermutet bei Vater und Sohn eine bipolare Störung, eine psychische Erkrankung mit Stimmungsextremen.
Anders als Hadley kann Ernest sich bereits als 18Jähriger aus dem familiären Milieu lösen; er verzichtet zugunsten seiner Schwester Marcelline auf ein Studium, fängt als Jungreporter beim Kansas City Star an und meldet sich zum Militärdienst. Im letzten Kriegsjahr übernimmt er in Italien freiwillig Botendienste für das amerikanische Rote Kreuz zur Versorgung von Frontsoldaten und wird dabei durch eine Granate schwer verwundet, verliert beinahe ein Bein. Im Mailänder Lazarett erlebt er eine erste Liebesbeziehung mit einer Krankenschwester. Er kehrt zurück in die Staaten, flirtet mit diversen Mädchen, wird 1920 Reporter beim Toronto Star und hält sich oft in Chicago auf. Dort stößt er auf Hadley, die ungebundene FastDreißigerin in Aufbruchsstimmung, die ihn nicht nur sofort anhimmelt wie alle anderen weiblichen Wesen, sondern ihm Geliebte, Kumpel, Assistentin und Reisegenossin in einer Person sein möchte. Wie er will sie fremde Länder erobern. Und – in Zeiten strenger Prohibition keineswegs unwichtig für den aufmüpfigen Teil der amerikanischen Jugend – sie trinkt gern Schnaps und kann bei den täglichen Saufgelagen mithalten. Später entdeckt Ernest weitere Übereinstimmungen. Sie zeigt sich offen für Schabernack, hat Humor und Spaß an Sex, kann auf Komfort und teure Klamotten verzichten – zähneknirschend sogar auf ein Klavier. Und sie bleibt dauerhaft verliebt in ihn, ordnet eigene Wünsche seinen schriftstellerischen Zielen unter, trotz langer Karrieredurststrecken seinerseits. Ebenso erweist sie sich nicht nur als begeisterte Tennisspielerin, sondern als sensationell gute Skiläuferin. Kurz: Ein Mensch zum Pferdestehlen, dabei gutmütig und anschmiegsam, die ideale Ehefrau!
Zu Ernests 22. Geburtstag schenkt Hadley ihm eine Corona-Schreibmaschine. Sie informiert ihn darüber, dass sie aus einem Treuhandvermögen jährlich 3000 Dollar bezieht, die zusammen mit seinem erhofften Verdienst als Zeitungskorrespondent ein bescheidenes Leben in Europa finanzieren könnten. Im September 1921 heiratet das Paar in einer ländlichen Kirche im Norden von Michigan. Die Braut erscheint in Spitzenkleid und Schleier eine Viertelstunde zu spät, weil sie noch schwimmen gewesen ist und ihre langen, feuchten Haare frisieren musste. Im Dezember bricht das Paar erwartungsvoll nach Europa auf, allerdings nicht auf eine italienische Bildungsreise. Paris ist das neue Rom der amerikanischen Bohème.
Frankreich erlebte in den 1920erJahren infolge des Ersten Weltkriegs eine tiefe wirtschaftliche Krise. Etwa anderthalb Millionen Männer waren gefallen, mehr als eine Million Soldaten gingen als Invaliden in eine ungewisse Zukunft, ebenso viele Menschen hatten Haus, Hof und Vieh verloren, und die Industrieschäden waren immens. Der Bau neuer Wohnungen stagnierte und Bestandsimmobilien wurden wegen einer verlängerten Mietpreisbindung nicht modernisiert. Bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts hinein gab es im Hexagon einen Sanierungsstau, Häuser ohne Elektrizität, Wohnungen ohne Bäder und eigene Klosetts. Pferdekutschen prägten immer noch den Straßenverkehr der Hauptstadt, Ochsen und Pferde die Landwirtschaft. Als ›golden‹ empfanden vor allem Amerikaner die Zwanzigerjahre in Paris: Sie tauschten einen Dollar anfangs gegen 12, später gegen bis zu 25 Francs ein. Als Ernest und Hadley im Dezember 1921 in Paris eintrafen, lebten dort zwischen 15 000 und 35 000 USBürger, vor allem Literaten, Maler, Bildhauer, Musiker und talentlose Lebenskünstler, manch armer Schlucker, manch reicher Erbe. Vergnügungssüchtige Privatiers bildeten eine gut betuchte pseudokünstlerische Community, welche Restaurants, Bars, Bordelle und die beim Volk beliebten Pferde und Radrennbahnen bevölkerte.
Für 12 Francs bekamen die Hemingways ein Mittagsmenü, eine Flasche Rotwein kostete 60 Centimes.
Nach der ersten Nacht im Hôtel d’Angleterre (1, vgl. Karte) bezogen sie eine schäbig möblierte Wohnung ohne Wasseranschluss im vierten Stock des Hauses 74, Rue du Cardinal-Lemoine (8) im Quartier Latin unweit der Place de la Contrescarpe (9).
Von Januar 1922 bis August 1923 wohnte der Schriftsteller Ernest Hemingway mit seiner Frau Hadley in der dritten Etage dieses Gebäudes
In seinem Erinnerungsbuch Paris, ein Fest fürs Leben beschreibt Hemingway den Platz als eine »Senkgrube der Rue Mouffetard, jener wunderbaren, schmalen, bevölkerten Marktgasse«. In heißen Sommern muss der Gestank bestialisch gewesen sein: »Die Hochklosetts der alten Mietshäuser, eins auf jedem Treppenabsatz … entleerten sich in Senkgruben, deren Inhalt nachts in von Pferden gezogene Tankwagen gepumpt wurde.«
Die Place de la Contrescarpe ist inzwischen allerdings ein beliebter Treffpunkt, auch wenn die wunderbaren alten Paulownien kürzlich durch kümmerliche Neupflanzungen ersetzt wurden und der nègre joyeux in eine Ecke des Musée Carnavalet verbannt wurde. W.J.
Um die Ecke, in der Rue Descartes (10), fand Hemingway ein Dachstübchen zum Arbeiten, hier entstand (mithilfe einer Flasche Kirsch gegen die Kälte) sein erstes Buch mit Erzählungen.
Zwei Erinnerungstafeln neben dem Eingang zum Restaurant La Maison de Verlaine
Das Portrait Hemingways mit dickem Pullover passt zu dem kalten Dachstübchen, das er hier bewohnte.
Später wohnten Ernest und Hadley über einem Sägewerk in der Rue Notre-Dame-des-Champs (5). Von dort aus zog Ernest sich mit Notizheft und Stift in die Kultkneipe La Closerie des Lilas (6) zurück, manchmal in Begleitung von Baby Bumby alias Jack.
Neben der Bar hängt ein Foto Hemingways…
….. und am Tresen, wo Hemingways Stammplatz war, ist ein Schild mit seinem Namen angebracht…
Unweit davon konnte man in der American Dingo Bar (4) interessante Leute treffen – Pablo Picasso, die Tänzerin Isadora Duncan, Zelda und Scott Fitzgerald.
La Coupole
Hemingway benutzte häufig den Jardin du Luxembourg als Abkürzung und besuchte phasenweise täglich das Musée du Luxembourg (12). In diesem hingen damals die Werke Cézannes, Monets und anderer Impressionisten, die er so bewunderte.
Vor allem das linke SeineUfer, die Rive Gauche oder Left Bank, übte als inspirierendes Geistesbiotop eine geradezu mythische Anziehungskraft auf Intellektuelle aus. Schon seit der Jahrhundertwende 1900 fanden Frauen aller Nationalitäten, Hautfarben und Begabungen – Dichterinnen, Malerinnen, Fotografinnen, Designerinnen, Tänzerinnen, Sängerinnen, Schauspielerinnen, Journalistinnen und Verlegerinnen – in Paris eine förderliche Umgebung ohne Konventionszwang. Hemingway öffneten einige Empfehlungsschreiben des Chicagoer Schriftstellers Sherwood Anderson Türen zu dem Dichter Ezra Pound, den Buchhändlerinnen Sylvia Beach und Adrienne Monnier sowie zum berühmten Salon der Schriftstellerin und Kunstsammlerin Gertrude Stein und ihrer Lebensgefährtin Alice B. Toklas. Neben Hadley, die Ernest als seelische Stütze in der Brandung seiner Gefühlswelt und als ruhenden Pol brauchte, um ihn vor den Exzessen der Partyszene zu schützen, prägten die se Personen maßgeblich Hemingways sieben Pariser Lehrjahre, in denen er Stil, Tonalität und Strukturen seines literarischen Schaffens entwickelte. Ezra Pound wurde sein wichtigster Mentor in literarischen und Lebensfragen. Pound favorisierte auch Hemingways spätere Hinwendung zu Pauline Pfeiffer, deren fachliche Kompetenz als Erstleserin und Lektorin sowie ihre gut gefüllten Konten er dem in seinen Augen banalen Einfluss der weniger intellektuellen Hadley auf den Freund vor zog.
Samstags und manchmal auch zwischendurch fanden sich Ernest und Hadley in der Rue de Fleurus (3) bei Stein und Toklas ein.
Gertrude prägte den Begriff Lost Generation für die literarische Szene dieser Zeit. Während sich die Literatur-Youngsters Hemingway, Wilder, Joyce, Fitzgerald, Bowles und die Maler Matisse, Bracke, Picasso zu tiefschürfenden Gesprächen um ihre geistreiche Freundin scharten, verbrachte Hadley in der »Ehefrauenecke« nette Abende mit der stets strickenden Alice. Die Freundinnen übernahmen bei Bumbys Taufe 1923 freudig das Patinnenamt.
In ihren Räumen traf sich die Crème der Pariser Literatenszene. Beach versorgte Hemingway gezielt mit englisch-amerikanischer Pflichtlektüre, während Monnier ihm die französischen Autoren nahebrachte. Sylvia erlangte Berühmtheit, weil sie den Roman Ulysses von James Joyce, den alle Verlage zunächst als zu um fangreich und zu obszön abgelehnt hatten, herausbrachte. Joyce, dessen Familie sie dadurch praktisch vor dem Hungertod rettete, sollte sie jedoch fallen lassen, als sein Stern stieg; Sylvia ging fast pleite daran.
Auch in der Brasserie Lipp (Rundgang Nr.2) war Hemingway Stammgast. Er aß dort meist die billigen pommes à l’huile, die auch heute noch auf dem Speisezettel stehen. W.J.
Gut fünf Jahre verbrachten Ernest und Hadley gemeinsam in Paris. Obwohl er diese Phase in seinem Pariser Erinnerungsbuch eindrücklich als Zeit tiefer Armut schildert, war das Paar nicht wirklich mittellos. Hadleys Zinseinnahmen schrumpften zwar im Laufe der Jahre, dafür erhielt Ernest erste Honorare für seine Short Storys und für den Roman Die Sturmfluten des Frühlings. Das Paar erkundete die italienische Riviera und verbrachte mit Kind zwei ganze Winter in Schruns im österreichischen Vorarlberg, wo man im Gasthof Traube günstig und komfortabel unterkam. Mehrmals blieb Hadley allein in Paris zurück, während Ernest in Konstantinopel für den Toronto Star über den Krieg zwischen Griechenland und der Türkei berichtete oder in Lausanne an einem Kongress teilnahm. Mehrmals verbrachte die kleine Familie die Sommerferien an der Côte d’Azur im mondänen Kreis und teils auf Kosten des reichen amerikanischen Ehepaars Murphy, und mehrmals verfolgten sie die Stierkämpfe in Pamplona hautnah. Aus diesen Erlebnissen entstand der Roman Fiesta, der dem Autor den internationalen Durchbruch brachte. Danach begann Ernest, sich für andere Frauen zu interessieren, vor allem für Pauline Pfeiffer. Und im Gegensatz zu den Anfangsjahren integrierte er sich stärker in den Kreis der amerikanischen ParisSchickeria, während Hadley sich in dieser Gesellschaft unwohl fühlte. Außerdem hatte bereits ein frühes traumatisches Erlebnis wohl einen Keil zwischen die Liebenden getrieben. 1922 hatte Hadley den Zug nach Lausanne bestiegen, wo sie ihren Mann treffen sollte. Unterwegs wurde ihr eine Reisetasche gestohlen – darin Ernests unwiederbringliche gesamte Notizen, Fragmente und Entwürfe samt Kopien, die sie ihm mit bringen sollte. Der angehende Schriftsteller war außer sich, Hadley am Boden zerstört, die Beziehung ernsthaft angeknackst. Ezra Pound behauptete gar, Hadley habe den Koffer absichtlich verloren. Zurück blieb ein Stachel. Pauline Pfeiffer, reiche Erbin einer pharmazeutischkosmetisch tätigen Industriellenfamilie in St. Louis, ging in Hemingways Lebensgeschichte als die »Rücksichtslose« ein, die mit dem »ältesten Trick der Welt«, nämlich Freundschaft mit der Ehefrau, eine stabile Beziehung gezielt und erfolgreich unterwanderte. Der Ehemann ließ sich erobern, nicht ohne Gewissensbisse, aber mit Freuden. Pauline zuliebe konvertierte Ernest 1927 zum katholischen Glauben und gestattete, dass seine protestantisch geschlossene erste Ehe samt Sohn Bumby mit dem Status ›unehelich‹ abgestempelt wurde. Auf diese Weise galt die neue Ehe entsprechend einer zweifelhaften Kirchenmoral als clean. Hadley soll kein großes Gewese darum gemacht haben, erstaunt war sie aber durchaus.
Vorübergehend wohnte sie im Hôtel Beauvoir (7), bevor sie sich eine eigene Wohnung in Paris suchte.
Ernest überließ Hadley lebenslang die Tantiemen für alle Fiesta Ausgaben, dafür durfte er Bumby sehen und einladen, wann immer er wollte. Fairerweise würdigte er ihre Verdienste als Frau an seiner Seite: »Nie hätte ich ›In unserer Zeit‹, ›Sturmfluten‹ oder ›Fiesta‹ geschrieben, wenn ich Dich nicht geheiratet und nicht Deine treue und auf opferungsvolle und immer anregende, liebevolle – und in der Tat finanzielle Unterstützung im Rücken gehabt hätte.«
Die puritanische Familie Hemingway in Oak Park in Michigan war not amused über die Kapriolen ihres Sohnes. Der Vater bezeichnete in einem Brief Leute wie Pauline, die ein intaktes Familienleben zerstören, als »Love Pirates« und wünschte sie »to hell«. Der zerknirschte Sohn beantwortete die Vorwürfe mit einer seitenlangen Lügenpostille. Er habe Bumby allein versorgt, »während Hadley auf einer Reise war« (es klingt, als habe sie sich ohne ihn vergnügt). Er habe sie nicht im Stich gelassen, mit »niemandem« Ehebruch begangen, Hadley habe sich selbst »zur endgültigen Scheidung« entschlossen, und wenn sie es nach der Scheidung gewünscht hätte, wäre er zu ihr zurückgekehrt. Immerhin gab er zu, mehr als ein Jahr in zwei Menschen verliebt gewesen zu sein; trotzdem aber sei er Hadley »absolut treu gewesen«, und er werde nie aufhören, Hadley und Bumby zu lieben und sich um sie zu kümmern – »und ich werde nie aufhören, Pauline Pfeiffer, mit der ich verheiratet bin, zu lieben.«
Pauline wurde von da ab zwar von einigen früheren Wegbegleitern missachtet oder gemieden, weil sie die Ehe der Hemingways bewusst untergraben hatte. Für die meisten Beobachter der Tragödie jedoch, vor allem für die männlichen, zählte ihr Erfolg. Einer Kämpferin gibt ihr Sieg Recht, die Niederlage der Konkurrentin er weckt nur Mitleid. Hadley, für die tatsächlich eine Welt zusammenbrach, verbitterte nicht, sondern blieb Ernest freundschaftlich verbunden, obwohl sie sich nur noch zweimal im Leben persönlich getroffen haben sollen. Sie verfolgte seinen Weg von fern. Einige Wochen nach der Scheidung freundete sie sich in Paris mit dem Lyriker und Auslandskorrespondenten der Chicago Daily News, Paul Scott Mowrer an, heiratete ihn sechs Jahre später und zog mit ihm und Bumby zurück in die Staaten. Mowrer erhielt 1929 den ersten Pulitzerpreis für Korrespondenten. Hemingway erhielt den Pulitzerpreis für Literatur erst 1953 für sein Buch Der alte Mann und das Meer, 1954 so gleich gefolgt vom Nobelpreis für Literatur. Bumby und Paulines Söhne Patrick und Gregory (später Gloria nach einer Geschlechtsumwandlung) pflegten geschwisterliche Beziehungen.
Ernest lebte mit Pauline in Florida auf Key West, ließ sich 1940 von ihr scheiden und heiratete die Kriegsreporterin und Schriftstellerin Martha Gellhorn, mit der er sich auf einer Finca in Kuba niederließ. Diese Ehe scheiterte 1945; ihr folgte 1946 eine Heirat mit der Kriegsreporterin Mary Welsh. Auch diese letzte Ehe verlief nicht ohne Krisen und Affären, aber man arrangierte sich.
Am 2. Juli 1961 schießt sich der gesundheitlich schwer angeschlagene und vermutlich depressive Ernest Hemingway in seinem Haus in Ketchum (Idaho) eine Kugel in den Kopf. Pauline war bereits 1951 gestorben, Hadley folgte 1979, Mary 1986 und Martha 1998.
Hemingway-Rundgang Saint-Germain-des-Prés
Pariser Schauplätze (in der Reihenfolge eines möglichen Rundgangs, siehe Karte)
Hôtel d’Angleterre, 44, Rue Jacob, Métro Saint Germain des Prés
In Paris wird derzeit (bis zum 21. Juni) in der Bibliothèque Historique de la Ville de Paris eine Ausstellung über deutsche Auswanderung ins Paris des 19. Jahrhunderts gezeigt: eine „vergessene Emigration“ (FAZ, 12. Mai 2025) (Untertitel der Ausstellung: une immigration oubliée). Für diesen Blog gilt diese Charakterisierung allerdings nicht. Paris als Zentrum deutscher Migration im 19. Jahrhundert war vor einem Jahr Gegenstand eines Blogbeitrags, in dem deutsche Handwerker, Straßenkehrer und Dienstmädchen im Mittelpunkt standen. Und davor gab es schon Beiträge über die prominenten Emigranten Heinrich Heine und Ludwig Börne. Vor allem aber gab und gibt es die Beiträge Ulrich Schlägers über das Wirken des aus Köln stammenden Stadtbaumeisters Jacob Ignac/Jaques Ignace Hittorff in seiner Wahlheimat Paris. Hittorff hat Paris mit prägenden Bauwerken ausgestattet: Die Place de l’Étoile, die Place de la Concorde, die Anlagen entlang der Champs-Élysées, der wunderbare Cirque d’Hiver und der Pariser Nordbahnhof sind seine Werke und bezeugen, wie viel Paris ihm verdankt. Dazu kommt die Kirche Saint-Vincent-de-Paul, eine der bedeutendsten der Stadt, der sich Ulrich Schläger im nachfolgenden siebten und letzten Beitrag seiner Hittorf-Reihe auf diesem Blog widmet. Aber obwohl Hittorff „enormen Anteil an der Gestaltung des Pariser Stadtbildes“ hatte, wie Jürgen Ritte in seinem FAZ-Bericht über die oben genannte Ausstellung schreibt, ist sein Name selbst in Paris weitgehend unbekannt. Der Platz vor dem Nordbahnhof oder der vor Saint-Vincent-de-Paul könnten seinen Namen tragen. Aber nichts von Belang erinnert in Paris an ihn. Umso verdienstvoller sind die mit profunder Sachkenntnis, großem Engagement und viel Liebe verfassten Beiträge von Ulrich Schläger über das Wirken Hittorffs in Paris. Merci Monsieur Schläger und bonne lecture, liebe Leserinnen und Leser dieses Blogs.
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Keines der Bauwerke Hittorffs war von einem Ehrgeiz, einem Willen und einer Leidenschaft, ein Chef-d’œuvre zu schaffen, so geprägt wie der Bau der Kirche Saint-Vincent-de-Paul. Hier konnte er seine Vorstellungen und Studien zur Baukunst der Antike, namentlich zu ihrer Polychromie, seine in Rom und Sizilien gewonnenen Eindrücke zur christlichen Basilika und der nachantiken Malerei und Mosaikkunst künstlerisch umsetzten. Auch die Faszination von den farbigen Glasfenstern mittelalterlicher Kathedralen, die er schon als Kind im Chor des Doms seiner Heimatstadt Köln gesehen hatte, floss in sein Werk ein. Und bei keinem anderen Bauwerk hat Hittorff die Verbindung von Architektur, Malerei (die Glaskunst eingeschlossen) und plastischen Künste so vehement und allumfassend gesucht. „In der Tat stellte sich Saint-Vincent-de-Paul als Summe sanktionierter Meisterleistungen der Vergangenheit und als Kulminationspunkt des Kanonischen vor. Hier wurden nämlich die Antike, das frühe Christentum, die Monumentalmalerei der Nachantike sowie die Glasmalerei des französischen Mittelalters zu einer höheren konzeptuellen Synthese vereint.“[1]
Abb. 1: Der Chor der Kirche
Im Dienst übergeordneter Ziele
Der Bau der Kirche zu Ehren des heiligen Vinzenz von Paul im heutigen Xe arrondissement, der von Jean-Baptiste Lepère begonnen wurde, mit seinem Schwiegersohn Hittorff gemeinsam fortgeführt und von diesem vollendet wurde, stand im programmatischen Dienst der Re-Christianisierung, genauer der Re-Katholisierung Frankreichs der auf den Thron zurückgekehrten Bourbonen. Dabei wurden drei Ziele verfolgt: die Legitimierung ihrer Herrschaft, die Wiederherstellung oder der Ersatz von Sakralbauten, die während der Französischen Revolution säkularisiert, ausgeraubt oder zerstört worden waren, um den Ikonoklasmus und die Brandschatzungen der Revolution vergessen zu machen sowie die Rückbindung an die Kirche mittels prachtvoller Bauten und Bilder. Der Kirchenbau wurde zu einem wichtigen Propagandamittel und erinnert in der Zielsetzung an die Gegenreformation, die die calvinistische Bilderstürmerei durch visuelle Überwältigung rückgängig zu machen trachtete.
Schon bei seiner Rückkehr aus dem Exil im Jahre 1814 ließ Ludwig XVIII. die Senatsverfassung zur sogenannten Charte constitutionnelle umformen, in der der Empfang der französische Krone nicht Werk der Volkssouveränität, sondern zum monarchischen Gnadenakt wurde. Statt des „König der Franzosen“ nannte er sich „Ludwig, von Gottes Gnaden König von Frankreich und Navarra“. Die Kontinuität der Monarchie sei durch die Revolution und Napoleon nur unterbrochen, aber niemals rechtsgültig abgeschafft worden; er stehe deshalb „jetzt im 19. Jahr seiner Regierung“. Mit der Berufung auf das Gottesgnadentum war unmittelbar die Wiedereinführung der katholischen Religion als Staatsreligion verbunden.
Stationen dieser Resurrektion sind das Konkordat zwischen Frankreich und dem Heiligen Stuhl, das diese Allianz besiegelt, die Etablierung von dreißig Bistümern auf französischem Territorium und das umfassende Neubauprogramm von Pfarrkirchen in Paris in den 1820er Jahren.[2]
La Madeleine wurde wieder in eine Kirche umgewandelt. Ludwig XVIII. ließ 1826 die Chapelle Expiatoire, die Sühnekapelle, erbauen, die Ludwig XVI. und Marie-Antoinette gewidmet war. Neue Kirchen im neoklassizistischen Stil entstanden seit Anfang der 1820er Jahre in allen Teilen von Paris: Saint-Pierre-du-Gros-Caillou 1822–1830 im VIIe arr., Saint-Denis-du-Saint-Sacrement 1826–1835 im IIIe arr., Sainte-Marie des Batignolles 1826-1829 im XVIIe arr., Notre-Dame de Bonne-Nouvelle 1828–1830 im IIe arr. In den beständig wachsenden nördlichen Stadtquartieren wurden Notre-Dame-de-Lorette 1823–1836 im Quartier Nouvelle Athènes (heutiges IXe arr.) und Saint-Vincent-de-Paul 1824–1844 im Quartier Poissonnière (heutiges Xe arr.) errichtet.
Die Regie bei diesen Bauten lag aber nicht mehr in den Händen der Kirche, deren Besitztümer mit der Säkularisation im Gefolge der Revolution in die öffentliche Hand geraten waren. Trotz der restaurativen Kirchenpolitik wurden alle öffentlichen Bauangelegenheiten in Frankreich, auch das Kultusbauwesen, innerhalb der zentralistisch organisierten Baubehörde mit der wichtigen Instanz des Conseil des Bâtiments civils abgewickelt. Die Kirche hatte nur noch eine beratende Funktion.
In welchem Stil soll gebaut werden?
Die Auslobung des Wettbewerbs für den Kirchenneubau lag 1823 in den Händen einer Kommission, der u.a. die Beaux-Arts-Architekten und Akademiemitglieder Charles Percier, Pierre-François-Léonard Fontaine und vor allem Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy als Secrétaire perpétuel der Akademie, angehörten. Für ihn galt Santa Maria Maggiore in Rom als das „perfekteste Modell einer christlichen Kirche und die genaueste Kopie einer antiken Basilika“. Die frühchristliche Basilika in Verbindung mit der antiken Tradition sollte zum Signum der christlichen Erneuerung und Muster der Kirchenneubauten werden.
Notre-Dame-de-Lorette wurde Anfang der 1820er Jahre von der Baubehörde zum Modell des Rekatholisierungsprogramms erhoben, da Hippolyte Lebas’ Wettbewerbsentwurf mit der Kolonnade, der Kasettendecke, dem Triumphbogen und dem ausgesparten Querhaus (Transept) den Ansprüchen und Anforderungen am meisten entsprach. In Roms frühchristlichen Kirchenbauten blieb die Kolonnade eher eine Ausnahme. An ihrer Stelle steht, so in San Paolo fuori le mura und Santa Sabina, die Rundbogenarkatur. Die Kolonnade, im Säulen-Architrav-Bau der klassizistischen Kirchenarchitektur Frankreichs noch dem antiken Peripteraltempel verpflichtet, also dem Typus des antiken heidnischen Tempels, bei dem die Cella von einem durch einen Säulenkranz begrenzten Umgang umgeben ist – mustergültig ist hier Chalgrins Église Saint-Philippe-du-Roule – konnte nun, so Salvatore Pisani, durch den Bezug zu Santa Maria Maggiore in Rom gleichsam christlich geläutert werden. „An der Entscheidung zugunsten der Kolonnade wird in Notre-Dame-de-Lorette eine für das frühe 19. Jahrhundert bezeichnende Wende transparent. Mit anderen Worten: Im Referenzwechsel vom heidnischen Tempelbau zur altchristlichen Basilika hatte sich die Kolonnade rekatholisiert…Der Tempel („temple“) des Klassizismus konvertierte in der Restaurationszeit, wie das politisch gewünscht war, gleichsam ganz diskret zurück zur Kirche („église“).“ [3]
Bevor wir wieder zur Kirche zurückkehren, wenden wir uns kurz dem besonderen Bauplatz und dem Architekten, Jean-Baptiste Lepère zu, der mit dem Bau von St. Vincent-de-Paul begonnen hat.
Der Bauplatz
Die Kirche St. Vincent de Paul wurde im ehemaligen Quartier bzw. Faubourg Poissonière erbaut, der, wie alte Karten zeigen, mit der Region Nouvelle-France den westlichen Teil des Faubourg Poissonnière umfasste, während der nordöstliche Teil als ‚Clos Saint-Lazare‘ oder ‚Enclose de Saint-Lazare‘ bezeichnet wurde. Der erstere entspricht dem heutigen IXe, der letztere Teil dem heutigen Xe Arrondissement.
Abb. 2: Die Kirche von Sacré-Coeur de Montmartre aus gesehen
Der Enclos de Saint-Lazare beherbergte bereits im Jahr 1110 eine Heimstätte für Leprakranke (Leprosorium). Als im 17. Jahrhundert die Lepra immer seltener wurde, wurde die Heimstätte aufgelöst und 1632 ging das zugehörige Priorat an Vinzenz von Paul und seine Congrégation de la Mission. Der Hl. Vinzenz gründete hier gemeinsam mit Louise von Marillac die Gemeinschaft der Filles de la Charité, der Töchter der christlichen Barmherzigkeit, die sich um Kranke und Findelkinder kümmerten. Neben seiner Funktion als Kloster, Kranken- und Waisenhaus war das Maison Saint-Lazare auch eine Art Haftanstalt für undisziplinierte Priester. Inhaftiert wurden auf Wunsch ihrer Familien auch Ehefrauen oder junge Männer aus gutem Hause, deren Lebenswandel Anstoß erregte.
Abb. 3 Le plan de Paris, ses faubourgs et ses environs. Par Guillaume de l’Isle 1742 (Auschnitt)
In der Französischen Revolution wurde das Maison Saint-Lazare am 12. und 13. Juli 1789 vollständig geplündert und verwüstet und die Lazaristen vertrieben. Das Maison Saint-Lazare wurde während der Terrorherrschaft in ein Gefängnis umgewandelt. Dort wurden der Dichter André Chénier, der auf der Guillotine endete, und der Maler Hubert Robert, der durch den Sturz von Robespierre der Guillotine entkam, inhaftiert. Zu den späteren Gefangenen gehörte auch die Spionin Mata Hari. Die letzten Gebäude des Gefängnisses wurden erst 1935 abgerissen.
Biographische Notiz zu Jean-Baptiste Lepère
Die Planungen der Kirche Saint-Vincent-de-Paul lagen anfangs in der Verantwortlichkeit von Jean-Baptiste Lepère (1761–1844). Es lohnt sich deshalb einen Blick auf diesen Architekten zu werfen, auch weil sich sein Werdegang so ganz von dem der Beaux-des-Arts-Architekten unterschied.
Jean-Baptiste Lepère wird am 1. Dezember 1761 in Paris geboren. Soweit wir von Anna-Sarah Schlat[4] wissen, hat er keine finanziellen Möglichkeiten zu einem akademischen Studium.
Abb. 4: Jean-Baptiste Lepère, par Merry Joseph Blondel , 1823 Ausschnitt.
In einer kostenlosen Schule erlernt er Zeichnen und Kenntnisse der Geometrie. In öffentlichen Kursen und ihm zugänglichen Publikationen erweitert er sein Wissen in Mathematik, Physik und Chemie und eignet sich durch handwerkliche Ausbildung die Kenntnisse an, die erforderlich sind, um als Architekt zu arbeiten und technische Probleme zu lösen. Als 27-jähriger geht er für 2 Jahre auf die Insel Saint-Domingue, wo er Unterkünfte baut. Zurück in Frankreich widmet sich weiteren Studien zur Architektur. In der Zeit der französischen Revolution wird Lepère mit dem Entwurf und der Ausarbeitung der Dekorationen des neuen Théatre Français beauftragt. Hierbei wird das Interesse geweckt, Orte des klassischen Altertums zu bereisen und die antiken Monumente zu studieren, damals unerlässlich für erfolgreiche Laufbahn als Architekt. Die Gelegenheit ergibt sich 1796, als er gemeinsam mit anderen auf dem Landweg – der Seeweg ist von den Engländern blockiert – nach Konstantinopel reist, um dort im Auftrag der französischen Regierung für den Sultan Pläne von Kanonengießereien und ihrer Maschinen anzufertigen. Die Reise führt über Italien, Dalmatien, Bosnien und die europäischen Türkei. Er sieht eine Fülle antiker Bauten. Seine Zeichnungen hierzu bezeugen seine technisch-konstruktive und künstlerische Begabung.
Bereits kurz nach seiner Rückkehr nach Frankreich nimmt er 1798, gemeinsam mit 151 Wissenschaftlern und Künstlern als Mitglied der Commission des sciences et des arts, unter Bonaparte an der berühmten Ägypten-Kampagne teil. Lepère soll die antiken Monumente Ägyptens dokumentieren. Sie sind auf 50 Kupferstichen in der von Napoleon geförderten Description de l’Égypte zu finden, ein Monumentalwerk in 23 Bänden, publiziert von 1809 bis 1828, das die Ägyptologie als moderne Wissenschaft begründet. Neben der Erforschung der ägyptischen Monumente wird er mit den Entwürfen eines Quartiers für General Bonaparte, Krankenhäusern, Lazaretten und anderen wichtigen Bauten beauftragt. Lepère wird auch ehrenvolles „Membre de l’Institut d’Egypte“, 1798 von General Bonaparte gegründet. Die Jahre in Ägypten beschreibt Lepère später als die schönste Zeit seines Lebens. Lepères Entwürfe in Ägypten bringen ihm die Anerkennung Napoleons, der für die folgenden Jahre weiterhin sein Auftraggeber bleibt.
Napoleon ernennt ihn 1802 zum Architekten seines Sommerschlosses Malmaison. Im Auftrag von Dominique-Vivant Denon, Generaldirektor der französischen Museen und ebenfalls Teilnehmer der Ägypten-Expedition gestaltet er den Sockel für das geplante Denkmal zur Erinnerung an den bei Marengo gefallenen General Desaix auf der Place des Victoires. Bedeutsamer sind seine Arbeiten an Säule zu Ehren der Grande Armée auf der Place Vendôme nach dem Vorbild der Trajansäule in Rom. [5]
1810 nimmt Lepere am Wettbewerb für den Entwurf eines Obelisken auf dem Pont-Neuf teil. Am Ende des Ersten Kaiserreiches wird das Projekt aufgegeben. 1818 stellt Lepère den Sockel für die aus Bronze gefertigte neue Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf fertig. Das Material stammt von der ersten Statue Napoleons auf der Colonne der Grande Armée. In den Jahren 1832 und 1833 ist er wieder als „Architecte de la Colonne“ tätig, und entwickelt eine Maschine zur Platzierung einer neuen Statue Napoleons auf der Säule.[6]
Wahrscheinlich kommt es über Jean-Francois Joseph Lecointe, mit dem Hittorff gemeinsam ab 1814 für die Ausgestaltung der Feste und Zeremonien des Königs, der sogenannten Menus-Plaisirs du Roi, tätig ist, zu einer Verbindung von Hittorff zu Lepère. Die Verbindung vertieft sich, als Hittorff am 2. Dezember 1824 Elisabeth, die einzige Tochter Lepères, heiratet.
Lepère stirbt am 16. Juli 1844 und findet auf dem Friedhof Montmartre seine letzte Ruhe. Das Grabmal gestaltet Hittorff. Auf dem ursprünglichen Entwurf, der sich im Kölner Wallraf-Richartz-Museum befindet, ist zwischen den beiden Obelisken mit den Namen von Lepère und seiner Frau tragen, eine Säule zu sehen, die ein dorisches, ionisches und korinthisches Kapitell trägt und zwei große Werke Lepères vermerkt sind: „COLONNE DE LA GRANDE ARMEE – EGLISE ST.VINCENT DE PAUL“. Das Grabmal wurde ohne diese Säule ausgeführt.
Abb. 5: Jakob-Ignaz Hittorff: Entwurf für das Grabmal der Familien Lepère und Hittorff 1844 (Ausschnitt)
Im Gedenkschreiben von 1844 ehrt Hittorff besonders die menschlichen Eigenschaften von Lepère: „Ohne ihn intim gekannt zu haben, ist es unmöglich zu wissen, wie viel Adel und Tugend in dieser schönen und ausgezeichneten Natur steckte.“[7]
Hittorffs Eingriffe in Lepères Bauplan
Am 25. August 1824 findet die Grundsteinlegung der Kirche Saint Vincent-de-Paul statt. Aber erst 1826 wird mit dem Bau begonnen, der aus Mangel an Krediten nur langsam vorankommt und Ende der zwanziger Jahre, nicht zuletzt auch wegen des Sturzes der Bourbonen 1830 zum Stillstand kommt. Als unter der Julimonarchie die Arbeiten wieder aufgenommen werden, ist der Bau nicht über die Grundmauern gediehen. so dass noch weitreichende Veränderungen durch Hittorff, der 1831 die Bauleitung übernommen hatte, möglich und unproblematisch sind. Lepère bleibt aber eng mit dem Bau verbunden.
Wie müssen wir uns diese Zusammenarbeit vorstellen? Wir glauben, dass wir es hier mit einem Fall zu tun haben, wo der Ältere die Anregungen und Vorstellungen des Jüngeren bereitwillig übernimmt: Trotz aller beruflicher Erfahrung kennt er seine Defizite in baukünst-lerischen Fragen. Er hat sich bei weitem nicht so intensiv mit der christlichen Basilika beschäftigt und kennt, anders als sein Schwiegersohn, diesen Bautyp nicht aus eigner Anschauung. Nicht zu unterschätzen dürfte auch die Energie und Überzeugungskraft des Jüngeren, der diese schon in der Auseinandersetzung zur Polychromie in der Antike bewiesen hatte.
Zwar war auch Lepères Entwurf für St. Vincent-de-Paul schon der Versuch die antike Tradition bzw. die klassizistische Baukunst – emblematisch ist der Portikus – mit der frühchristlichen Basilika als Zeichen der christlichen Erneuerung zu verbinden. Perspek-tivische Ansicht, Grundriss und Querschnitt aus dem Plakat für die Grundsteinlegung der Kirche vom 25. August 1823 und Entwurfzeichnungen, die im Wallraf-Richartz-Museum in Köln aufbewahrt werden, lassen dies erkennen.
Abb. 6: Entwurfszeichnungen von Lepère für die Grundsteinlegung von Saint-Vincent de Paul 25. August 1823
Hittorffs Eingriffe in Lepères Plan lassen sich als Suche nach der perfekteren christlichen Basilika und als korrektere Verwendung antiker Bauelemente und somit als Verbesserung von Lepères Bauentwurf lesen. In Kenntnis von Lepères Plänen sind diese zwischen 1831 und 1833 von Hittorff durchgeführten Eingriffe genau zu bestimmen.:
Der Portikus
Hittorff erhöhte beim Portikus die Zahl der Säulen von zehn (im Entwurf bei Lepère) auf die symbolische Zahl zwölf, die Anzahl der Aposteln, um die Umdeutung des Portikus als Teil eines heidnischen Tempels zu dem einer christlichen Kirche deutlicher zu machen.
Überdies krönte Hittorff die Giebelspitze des Portikus mit einem Kreuz. Wie die Päpste in Rom den heidnischen Obelisken ein Kreuz auf die Spitze setzten und sie so für das Christentum vereinnahmten, so wird hier das antike pagane Tempelmotiv des Portikus christlich umgewidmet.
Die Kolonnaden
Lepères Bauentwurf sah für alle Säulenreihen im Kircheninneren eine korinthische Ordnung vor. Hittorff wird sie nur für die Emporen belassen, die große Kolonnade im Grundgeschoss aber in eine für frühchristliche Basiliken übliche Ionica konvertieren, weil er nur so die „Eroberung der Kunst der Hellenen durch die moderne Kunst und des Heidentums durch die christliche Religion“[8] verwirklicht sieht. „Im Verständnis des archäologischen Klassizismus war die ionische Ordnung jene Griechenlands, die korinthische jene Roms.“[9] Hittorff warf den Zunftgenossen vor, hier nicht orthodox genug vorzugehen, wenn sie „fast überall korinthische Säulen“ verwendeten, den römischen Architekten nachgebildet“. Die Ionica versah er mit einem Halsband, das mit Traubenranken und Ähren geschmückt frühchristliche Symbolik zitiert. „Es lässt sich bis in Details hinein immer wieder nachzeichnen, wie orthodox Hittorff das restaurative Programm der religiösen Erneuerung mit dem Kanon der Beaux-Arts abglich.[10]
Die Doppeltürmeund der Aufstieg zur Kirche
Abb. 7: Hittorffs Entwurf für die Église de St. Vincent-de-Paul, Fassade und Treppenaufgang
Die spektakulärste Änderung Hittorffs an Lepères Plan sind die Zwillingstürme, die in den Kirchenneubauten in Paris im 19. Jahrhundert einzigartig waren, und der Aufstieg zur Kirche über ein Ensemble aus Treppen und Rampen, das der besonderen Topographie des Ortes Rechnung trug und bei Lepère außer Acht geblieben war.
Die Doppelturmfassade
Lepères Projekt sah nur einen einzigen Turm über der Apsis vor. Dies war in der klassizistischen Architektur des frühen neunzehnten Jahrhunderts üblich. Keine der anfangs genannten Kirchenneubauten in Paris, in die sich auch Lepères Entwurf einreihte, hatte eine Doppelturmfassade, einige nicht einmal einen richtigen Kirchturm.
Für Hittorff mit seinem Sinn für einen großartigen Auftritt, wie wir ihn auch von seinem letzten Großprojekt, dem Gare du Nord, kennen, war die Doppelturmfassade unerlässlich für einen glanz- und machtvollen Bau der christlichen Wiedererneuerung. Eindrucksvolle Beispiele dafür konnte man ja unmittelbar in Paris an Notre-Dame und an der von Jean-Nicolas Servandoni erbauten Kirche Saint-Sulpice (1631-1732) sehen.[11]
Der Aufstieg zur Kirche
Der Bau oberhalb eines Abhangs bot die Gelegenheit, die Kirche spektakulär in Szene zu setzen und geht sicherlich auf den unvergesslichen Augenblick zurück, den er am 31.1.1823 in einem Brief an seinen Freund und Kollegen Jean-François-Joseph Lecointe aus Rom beschreibt: „Kaum waren wir auf der Straße, hatten wir die Spanische Treppe vor uns und mit ihr den Barkenbrunnen, das außergewöhnliche Spiel, die Rampen, Terrassen und Treppen von Monte della Trinità.“[12]
Abb. 8: Treppenaufgang zur Kirche Trinità dei Monti: Die Spanische Treppe
Ähnlich wie bei der Kirche SS. Trinità dei Monti in Rom, deren Doppel-Türme sich über die großartige Treppenanlage von Francesco De Santis erheben, sollte die Kirchenfassade mit ihren Doppeltürmen hoch über ein Ensemble von Treppen und Rampen emporragen.
Zeichnungen aus dem Kölner Wallraff-Richartz-Museum zeigen, wie intensiv Hittorff sich mit dem Aufgang zur Kirche beschäftigt hat. Ein Plan mit einer einfachen, breiten, geraden Treppe, die mehr klassizistischen Vorstellungen entsprach, wurde verworfen. Letztlich orientierte er sich mehr am römischen Vorbild mit schmaleren Treppen, eingefasst von Hufeisen-förmigen Rampen.
Was den Platz vor der Kirche anbetrifft, so blieben, wie Karl Hammer in seiner Monographie über Hittorff schreibt, „die Hoffnungen des Architekten auf Schaffung eines großartigen Platzes unerfüllt. Die Stadtväter verschlossen sich seinen nimmermüden Vorschlägen zu rechtzeitigem Ankauf des umliegenden und unbebauten Geländes aus finanziellen Gründen und versäumten so eine einzigartige Gelegenheit. Die bedeutende Anlage von einst ist heute in ihrer Wirkung durch die Place Lafayette [die Rue Lafayette und heutige Place Franz-Liszt], die Treppenlauf und Auffahrten verkürzte, erheblich herabgemindert.“ [13]
Die Seitenkapellen oder Erweiterung zur mehrschiffigen Basilika
Eine weitere Änderung des ursprünglichen Lepère-Projektes betraf die Seitenkapellen, vier auf beiden Seiten. Sie waren nun nicht, wie in Lepères Entwurf durch Wände getrennt, sondern nur noch durch niedrige Gitter, so dass der Eindruck einer fünfschiffigen Basilika als frühchristliches Revival entstand.
Abb. 9: Grundriss der Kirche St. Vincent de Paul von Hittorff Aus : Atlas zur Zeitschrift für Bauwesen. 5. 1855 (Ausschnitt)
Hittorff kannte auch die fünfschiffige Abteikirche Sankt Bonifaz in München von Georg Friedrich Ziebland, die 1835 vollendet wurde und ebenfalls Zeichen dieser Wiederbelebung war. Nicht zufällig führt er diese in seiner Parallèle d’Églises, seiner vergleichenden Darstellung berühmter Sakralgebäude auf.[14]
Die offene Decke
Lebas und Lepère hatten ihren Entwürfen für das Mittelschiff eine Flachdecke vorgesehen, die man seit dem Mittelalter und der Renaissance in frühchristlich Bauten nachträglich einbaute und wie dies noch im 19. bzw. 20. Jahrhundert beim Wiederaufbau der zerstörten Kirchen Sankt Paul vor den Mauern in Rom und der Abtei Sankt Bonifaz in München geschah. Historisch korrekt war für Hittorff nur der offene Dachstuhl für das Mittelschiff, den er in Lepères Entwurf einfügte.
Abb. 10: Der offene Dachstuhl des Mittelschiffs
„Dass in dieser Korrektur wieder das Griechenideal durchschlug, macht Hittorffs Rekonstruktion des Tempels T in Selinunt deutlich, den er als hohen, von einem offenen Dachstuhl abgeschlossenen Emporenraum rekonstruierte. Schließlich bildete die römische Basilika mit offenem Dachstuhl das Zwischenglied zwischen griechischem Tempel und altchristlicher Basilika.“[15]
Betrachtung des ausgeführten Bausvon außen
Die Hauptfassade hinter dem Portikus ist ein schlicht gehaltener Kubus-artiger Baukörper aus Quadersteinen. Seine beiden Stockwerke werden durch dorische und korinthische Pilaster gegliedert und von einem breiten schmucklosen Fries getrennt. Nur die seitlichen Flächen des Obergeschosses werden durch fensterartige Nischen mit den Statuen der Apostel Petrus und Paulus durchbrochen. Ein weiterer breiter Fries schließt das Obergeschoss ab. Zwischen den beiden Türmen wird das Geschoss von einer von Sockeln mit den vier Evangelisten unterbrochenen Balustrade bekrönt. Die relativ schmalen viereckigen, stumpfartigen Türme steigen zu einer Höhe von 56 m auf.
Abb. 11: Detail des nördlichen Turms mit Balustrade und der Statue eines Evangelisten
Die Fassade wird einem breiten, fast zwei Geschosse hohen, imposanten Portikus mit 12 ionischen Säulen dominiert. Das Tympanon des Dreieckgiebels verherrlicht den Schutzpatron der Kirche, den Heiligen Vincenz von Paul, mit einer Skulpturengruppe von Charles-François Lebœuf, genannt Nanteuil. Anders als in anderen Giebelfeldern der meisten Kirchen in Paris sind die Figuren der besseren Sichtbarkeit wegen nicht als Flach- oder Hochrelief, sonders als Vollplastiken ausgeführt.
Abb. 12: Westfassade von St.-Vincent-de-Paul mit Treppenaufgang
In der Mitte des Giebels sieht man den Hl. Vinzenz mit zwei Engeln zu seiner Seite. Links, vom Betrachter aus gesehen, folgen drei Männer: ein kniender Priester, die Kongregation der Mission symbolisierend, dann ein Galeerensklave, auf die Befreiung von Sklaven durch den Heiligen verweisend, und ein „Ungläubiger“ oder sogenannter „Barbareske“, dessen Bekehrung Vizenz sich zum Ziel gesetzt hatte.
Abb. 13: Tympanon des Portikus
Auf der anderen Seite des Hl. Vinzenz wird die Fürsorge der Filles de la Charité für Kinder veranschaulicht: Vinzenz hatte für Findelkinder ein Heim geschaffen.
Das Hauptportal von St. Vincent-de-Paul
Hat man zum Portikus hinaufgeschritten, so gelangt man zum Hauptportal mit seinen beiden Nebenportalen, die in den Achsen der drei Kirchenschiffe liegen.
Abb. 14: Das Hauptportal
Das Hauptportal ist nicht allein durch seine Größe, sondern auch durch seine Dekoration hervorgehoben: Eingefügt in eine bildhauerisch mit christlichen Motiven geschmückte Zierleiste zeigt sich ein zweiflügeliges Tor aus Eisenguß, das von François Calla, einem Pariser Eisengießer gefertigt wurde, von dem wir in der Kirche weitere Kunstwerke sehen werden. In Nischen-artigen Feldern des Tors befinden sich die 12 Apostel, darüber steht in der Mitte auf einer Konsole eine überlebensgroße Christusfigur.
Abb. 15: Zwei Apostelfiguren des Hauptportals
Der Bilderzyklus der Portalrückwand
Am eindrucksvollsten ist zweifellos der Bilderschmuck über und seitlich des Hauptportals. Diese farbkräftigen emaillierten Lavaplatten mit einem Bilderzyklus aus dem Alten und Neuen Testament, die laut Hittorff der Höhepunkt der Monumentalausstattung der Kirche werden sollten, sind heute wieder zu sehen. Hittorff versuchte hier, seine Untersuchungen zur Polychromie in der Antike und ihre Bedeutung gerade für die Bauten unter nördlichen Himmelkünstlerisch umzusetzen [16]:
Abb. 16: Jules Jollivet: Neutestamentlicher Zyklus auf emaillierten Lavaplatten der Portikusrückwand von Saint-Vincent-de-Paul, 1859. 1860 abgenommen, 2010 erneut angebracht
„Die Farbe ist in Paris mehr als in Athen notwendig, um Materialien und Farben zu bewahren, mehr als unter dem Himmel Griechenlands, Siziliens oder Italiens, um Skulpturen und die wichtigeren architektonischen Teile zu schützen. Sie benötigen die notwendige Hilfe unter einem sonnenlosen Himmel“.
Auch seine Eindrücke und Studien zur Cappella palatina des Normannenpalastes in Palermo und des Doms von Monreale, dargelegt in Architecture moderne de la Sicile, ou Recueil des plus beaux monumens religieux, et des édifices publics et particuliers… ; 1835, wollte Hittorff in den Bau der Kirche einbringen. „In seiner Programmschrift für L’Artiste,“ hatte Hittorff, „in kaum überbietbaren Worten „le grandiose de leur ensemble“ gepriesen und die beiden Kirchenbauten in ihrer Einheit von Bau und Bildschmuck als maßgeblich für Saint-Vincent-de-Paul erklärt.
Dieser „effet grandiose“, den Hittorff nicht nur in der Kirche, sondern auch schon an der Portikusfassade zu erzielen suchte, war lange Zeit nicht mehr zu sehen. Doch gerade hier erlebte Hittorff einen kolossalen Fehlschlag. Gerade hier, wo er schon am Entrée zur Kirche seine Forschungen, Theorien, Reiseeindrücke, ja auch seine geschäftlichen Interessen als Produzent emaillierter Lavaplatten durch seine Firma Hachette & C.ie. künstlerisch umzu-setzen trachtete, wurde ihm dies verwehrt.
Erst 1853 hatte der beauftragte Künstler Jules Jollivet eine Probeplatte, sie zeigte die Heilige Dreifaltigkeit, fertiggestellt und über dem Haupteingang angebracht. Der frischernannte Präfekt Georges-Eugène Haussmann und die Baukommission reduzierten den ursprünglich geplanten dreizehnteiligen Zyklus mit Themen und Motiven aus dem Alten und Neuen Testament zunächst aus Kostengründen auf sieben Bildfelder. Den ursprünglichen Zyklus hatte Hittorff schon im Rahmen seiner Publikation Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851, Tafel XXIII, vorgestellt.
Abb. 17: Portikus der Église saint Paul de Vincent. Ausschnitt aus Tafel XXIII aus : Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851
Als dann endlich im Februar 1860 die Platten montiert worden waren, erregten die Nacktheit der Adam- und Evaszenen sowie die intensive Farbigkeit der Tafeln bei zahlreichen Gemeindemitgliedern und dem Klerus heftigen Unmut, der dem Präfekten Haussmann mitgeteilt wurde.
Abb. 18: Sündenfall Adams und Evas
Haussmann bestimmte per Ordonanz im März 1861, dass die Platten zu entfernen und zu magazinieren seien. „Hittorff,“, so schreibt Pisani, „der diese Nachricht mit größter Verbitterung entgegennahm, schloss den Schriftverkehr mit der Administration mit den Worten: „Il ne me reste qu’à me soumettre!“ (Es bleibt nur noch, mich zu unterwerfen!), was er bis dahin immer zu umgehen sich bemüht hatte.“
Hittorff scheiterte an der Prüderie von Gemeindemitgliedern und dem Klerus, der „sündige Eindrücke“ befürchtete, vor allem aber an Haussmann, dem die ganze Polychromie ein Dorn im Auge war. Die emaillierten Lavaplatten verschwanden nach ihrer Abnahme für 150 Jahre im Depot und wurden erst 2010 erneut angebracht. So lange währte offensichtlich der Widerstand gegen Darstellung und Farbigkeit der Tafeln.
Betrachtung des ausgeführten Baus von innen
Abb.19: St.-Vincent-de Paul Innenansicht
Tritt man durch das Hauptportal, so blickt man auf eine querschiffslose, scheinbar fünfschiffige Emporenbasilika mit einem halbkreisförmigen Umgangschor. In der Tradition der christlichen Basilika markiert ein hoher Triumphbogen die Grenze zwischen Apsis mit dem Chorraum und Mittelschiff. In seinen seitlichen Bogenfeldern halten Engel die Inschrift „Gloria in excelsis Deo“ (Ehre sei Gott in der Höhe).
Abb.20: Triumphbogen zwischen Mittelschiff und Chorraum
In der Mitte erhebt sich goldglänzend der Altar mit seiner Baldachin-gekrönten Kreuzigungsgruppe, ein Werk von François Rude.
Abb.21: Kreuzigungsgruppe von François Rude.
Er ist berühmt für das 1833-36 entstandene Relief Le Départ des volontaires de 1792, allgemein bekannt als La Marseillaise am Arc de Triomphe in Paris.[17] Rude hat aber auch religiöse Themen gestaltet wie diese eindrucksvolle Kreuzigungsgruppe, die zu seinen bedeutendsten Werken gehört.
Abb. 22: Detail der Kreuzigungsgruppe von Rude
Auf der kuppelartigen Wölbung der Apsis, von François Picot auf Goldgrund gemalt, sehen wir Christus als Pantokrator, als Weltenherrscher, umgeben von Engeln und ihm zu Füßen der Heilige Vincenz mit seinen Schützlingen. Im Fries darunter, ebenfalls von Picot und im gleichen Stil, sind die Sakramente szenisch dargestellt: die Taufe, die Eucharistie, die Firmung, die Ehe, die Ordination, die Buße und die Letzte Ölung.
Abb. 23: Christus als Weltenherrscher
Die dem Chor gegenüber liegende Seite des Mittelschiffs wird dominiert von einer durch eine Fenster-Rosette durchbrochenen Orgel von Aristide Cavaillé-Coll, dem renommiertesten Orgelbauer seiner Zeit. Unter anderem baute er die Orgeln der Basilika Saint-Denis, der Madeleine, der Kathedrale Notre-Dame und von Saint-Sulpice. Der Fries von Hippolyte Flandrin unterhalb der Emporenorgel und über dem Hauptportal zeigt die Heiligen Petrus und Paulus, die die Völker des Ostens und des Westens evangelisieren.
Abb. 24: Orgel mit Fries
Bestimmend für den Bau ist das hohe und lange Mittelschiff mit seiner dreiteiligen Wandstruktur, bestehend aus offenen Emporen mit korinthischen Säulen, einer Frieszone und einer Kolonnade aus dicht gestellten glatten ionischen Säulen. Das Zweite Stockwerk wird von einem Medaillen-Portraitfries angeschlossen, das von jenem an der Basilika San Paolo fuori le mura inspiriert wurde.
Der Blick öffnet sich weit bis auf die äußeren Seitenschiffe, die wie schon erläutert, eigentlich eine Aneinanderreihung von jeweils vier Kapellen sind. In gleicher Flucht wie die Kapellen befinden sich die Sakristeien, die Treppenhäuser und die Zugangsräume zu den Seiteneingängen der Kirche. Jede Kapelle wird von einem Fenster oberhalb eines Altars erhellt. Weiteres Tageslicht fällt über die Fenster der Emporen in die Kirche.
Abb. 25: Inneres Seitenschiff
Die inneren Seitenschiffe setzten sich mit ihren ionischen Säulen als Chorumgang fort, während die Säulen des Mittelschiffs an einspringenden Pfeiler mit Pilaster, die den Triumphbogen tragen, enden und den Übergang zum Chor markieren. Blickt man aber auf die figurengeschmückte Frieszone des Mittelschiffs, so wird diese im Halbrund des Chores über den ionischen Säulen fortgeführt, so dass sich die säulenbekränzte Chorrundung zugleich als Weiterführung der Peristasis des Mittelschiffes zeigt.
Anders als in der frühchristlichen Flachdeckenbasilika, bei der Mittelschiff und anschließende Apsis gleich breit sind, wird in Saint-Vincent-de-Paul die Apsis über das Mittelschiff hinaus auf die Dimension der inneren Seitenschiffe vergrößert. Das dreischiffige Langhaus endet nun nicht mehr an der Apsis. Vielmehr werden die beiden Seitenschiffe in einem Halbrund hinter dem Chor hinausgezogen. So entsteht ein Umgang, auch Deambulatorium genannt, wie er vor allem aus der französischen Gotik bekannt ist, wo er u.a. die Pilger zu den Reliquien leitete.[18]
Bevor wir uns den weiteren Kunstwerken der Kirche zuwenden, wollen wir zeigen, wie Hittorff versuchte, ein in sich geschlossenes Gesamtkunstwerk zu schaffen.
Die Ausstattungskampagne von Saint-Vincent-de-Paul beginnt unmittelbar vor der Kirchweihe 1844 und zieht sich bis Ende der fünfziger Jahre hin. Sie umfasst vom Kirchen-boden, über das Kirchenmobiliars (Weihwasser- und Taufbecken, Altar, Kanzel, Leuchter u. a. m.), die Glasfenster, bis hin zum bildhauerischen und malerischen Schmuck, an Portikus-giebel wie Mittelschiffs- und Apsiswänden, die gesamte Breite der Gestaltungsfragen.
Hittorff, anfangs zusammen mit Lepère, ist unablässig um die Einheit der Künste bei seiner Kirche bemüht und wird deshalb immer wieder bei den Baubehörden bis hin zum Präfekten vorstellig. Schon 1838 in einem Memorandum an den Präfekten Rambuteau und erneut 1842 in der Zeitschrift L’Artiste, noch vor Beginn der Ausstattungskampagne, übermitteln Hittorff und Lepère ihr Credo für die Ausstattung von Saint-Vincent-de-Paul: Nur eine konzeptionelle Einheit von Architektur, Malerei und Skulptur („l’heureuse alliance des trois arts“) erschaffe vollendete Kunstwerke („des ouvrages accomplis“). Kronzeugen für die Gültigkeit ihrer Behauptung seien die „immortels ouvrages“ der Griechen sowie die „chefs-d’œuvre“ neuerer Zeiten. Hittorff und Lepère erklären, dass Saint-Vincent-de-Paul nur dann zu einem Chef d’œuvre werde, wenn der Ausstattungsentwurf einer „seule pensée directrice“, [einem einzigen leitenden Gedanken], d. h. ihnen allein, [und nicht der Bauverwaltung] unterstellt werde.[19]
So konnte sich Hittorff „als zentrale Instanz beratend, kontrollierend und anweisend zwischen Präfekten, Administration, Bistum und ausführende Künstler positionieren, so dass das vielgestaltige Dekorationsprogramm weitgehend seiner Zuständigkeit unterstand. …Seine Anweisungen „sprechen die autoritäre Sprache des sich als Dirigenten des Künstlerorchesters verstehenden Architekten“, der allen Beteiligten ohne Unterlass einbläut, „dass hier ein Opus magnum entstehen soll“ und sie „doch die einmalige Chance erkennen sollten, in Saint-Vincent-de-Paul ihren Namen glorieusement … à la postérité überantworten zu können.“[20]
Im Zentrum der Ausstattung steht der Bildschmuck der Apsis und die hohe umlaufende Frieszone entlang der Chorrundung und des Mittelschiffes. Der Auftrag hierzu geht zunächst an Hittorffs Favoriten Jean-Auguste-Dominique Ingres, spöttisch, auch bewundernd „Raffael“ des 19. Jahrhunderts genannt. Aus der Verwirklichung wurde laut Pisani wegen dessen „aufgespreiztem Selbstbewusstsein“ nichts. Stattdessen werden Hippolyte Flandrin, wichtigster Ingres-Schüler, und François Picot, ab 1848 Mitglied der Akademie, mit der Ausführung der Malereien im Mittelschiff (Flandrin) und in der Apsis (Picot) beauftragt. Auf sein Konzept des Zusammenhalts von Architektur und Ausmalung bedacht, fordert Hittorff Picot auf, sich mit Flandrin zu beraten und schickt ihm überdies ein Exemplar seiner Architecture moderne de la Sicile mit dem Hinweis, sich eingehender dem Studium des Mosaikschmucks der Cappella palatina des Normannenpalastes in Palermo und jenes im Dom von Monreale zu widmen.
Abb. 26: Dom von Monreale
Insbesondere der aus dem 12. Jahrhundert stammende Dom von Monreale bei Palermo war für Hittorff Maßstab und bewundertes Vorbild. Seine Kirche sollte eine ähnliche und außerordentlich prächtige Ausstattung haben. Er konnte dieses Anliegen aber nur erreichen, wenn ihm eine Einheit des Schaffens aller Künste gelang. Deshalb versuchte er nahezu die gesamte Ausstattung selbst zu entwerfen oder doch zumindest die Künstler dahin zu bringen, seinen Ideen zu folgen. Das gelang nicht immer, aber gerade da, wo ein Künstler wie Flandrin eigenen Ideen folgte, war das Resultat sogar großartiger, wie er zugeben musste, als seine ursprünglichen Vorstellungen.
Flandrins breiter Fries des Mittelschiffs erinnert an die Mosaiken von Ravenna. Er zeigt anstatt der von Hittorff geplanten Darstellung aus dem Leben des Heiligen Vincenz einen Prozessionszug wie jener bei der heidnischen Prozession der Panathenäen im Parthenon von Athen. Mit Recht lobt Théophile Gautier Flandrins „Idee d’un Parthénon chrétien“.
Abb. 27: Saint-Vincent-de-Paul. Mittelschiff mit der Heiligenprozession von Hippolyte Flandrin, 1848
Auf jeder Seite des vierzig Meter langen und fast drei Meter hohen Friesbandes bewegen in feierlich gemessenem Schritt zwei Prozessionszüge auf den Chor und den in der Apsis thronenden Christus zu.
Abb. 28: Prozession der heiligen Männer
Auf der einen Seite ist es der Zug der von Engel angeführten heiligen Männer, das sind die Aposteln, heroische Märtyrer, Bischöfe, gelehrte Doktoren und mutige Bekenner, auf der anderen Seite ebenfalls von Engeln geleitete heilige Frauen, Märtyrerinnen, unschuldige Jungfrauen, ungebeugte Frauen, Büßerinnen und kanonisierte heilige Ehepaare.
Abb. 29: Prozession der heiligen Frauen
Zu den eindrucksvollen Werken in Saint-Vincent-de-Paul zählen sicherlich die farbigen Glasfenster in den Seitenkapellen. Hittorffs Bekenntnis zur Polychromie in der zeitge-nössischen Baukunst verhalf einer lange vergessenen Kunst, der Glasmalerei, die im Mittelalter ihre Blüte hatte, zu neuem Leben. So erhielt jede der Seitenkapellen über den Altären ein transparentes Bild der Person, der diese Kapelle geweiht war.
Ihr Schöpfer ist Laurent-Charles Maréchal, ein Vertreter der „Schule von Metz“, der in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu einem der größten Spezialisten der Glaskunst wurde.
Abb. 30: Sankt Martin
Das erste Fenster auf der Nordseite zeigt Johannes den Täufer und Christus. Die nun folgenden Fenster sind Figuren der Nächstenliebe gewidmet: Es sind Sankt Martin, Elisabeth von Ungarn und Franz von Sales.
Abb.31: Der Glaube ohne Werke ist tot
Passend zu diesem Bildprogramm und zu dem Heiligen, dem die Kirche geweiht ist, trägt Sankt Martin ein Bibelwort (Jacobus 2,26) in den Händen: „Denn wie der Leib ohne Geist tot ist, so ist auch der Glaube ohne Werke tot.“
Auf der Südseite wird zuerst Christus als Erlöser gezeigt, es folgen in den nächsten Kapellen Heilige, die sich durch Glaubensstärke ausgezeichnet haben: die Heiligen Denis, Clotilde und Karl Borromäus. Saint Denis, der für Paris und die Monarchie ja eine besondere Rolle spielt, wird hier übrigens einmal nicht als geköpfter Märtyrer dargestellt, der seinen Kopf in der Hand trägt…
Abb. 32: Saint Denis
An vielen Stellen musste bei der Ausstattung der Kirche gespart werden. Stuck ersetzte den Marmor. An die Stelle von Bronze trat Gusseisen, das wegen der angestrebten Polychromie und in Angleichung an die Malerei gleichfalls reich vergoldet wurde, so z.B. bei Weihwasser- und Taufbecken, Kandelabern, Gittern, Schranken und der Figurengruppe des Altars.
Abb. 33: Kandelaber
Abb. 34: Säule aus Stuck mit dem Schattenwurf eines Kandelabers
Abb. 35: Gitterschranke aus Gusseisen
Fast alle diese Objekte wurden, wie Zeichnungen aus dem Kölner Wallraf-Richartz-Museum belegen, von Hittorff entworfen, ebenso die Werke aus Holz wie die Kanzel, das Chorgestühl, die Beichtstühle und sogar der Fußboden des Mittelschiffs.[21]
Die weitere Ausstattung der Kirche mit Ausmalungen der Kapellen und Emporen verzögerte sich. Seinen Wünschen wurde nicht stattgegeben. Vielmehr wurde er, wie Karl Hammer schreibt, von Haussmann aufgefordert „die Verwendung von Farbe in Saint-Vincent-de-Paul zu mäßigen“[22]. So bleibt der bedeutendste Versuch des 19. Jahrhundert, nach den Vorbildern der Antike und des frühen Christentums einen Sakralbau zu errichten.
Die Würdigung von Hittorffs Saint-Vincent-de-Paul
Für Salvatore Pisani gilt Hittorff als der wichtigste Wortführer im Prozess der Erneuerung der sakralen Monumentalmalerei der Epoche. Ihm ist gelungen, eine Kohärenz der Malerei mit der Architektur zu bewahren. Es gelang ihm, weil sowohl Picots Pantokrator- und Sakramentsdarstellungen als auch Flandrins vielfigurige Heiligenprozession, allesamt vor Goldhintergrund gestellt, auf Illusionseffekte verzichteten. Es gelang ihm, die Künstler zu überzeugen, welche Flächenwirkung die frühchristliche Mosaikkunst vor Einführung der Perspektive hatte. So konnte er den Monumentalcharakters seiner Architektur bewahren. „Nicht von ungefähr liest sich die Würdigung der sizilianischen Wandmosaiken in der Architecture moderne de la Sicile wie eine Beschreibung des Bilderschmuckes in Saint-Vincent-de-Paul: „Die großartige Wirkung, um die es hier geht, ist nicht nur das Ergebnis der Reproduktion desselben Stils und Charakters, die alle Gemälde untereinander aufweisen, sondern auch das Ergebnis des Hintergrunds in derselben Farbe, auf dem sich alle Kompositionen abheben. Die Verwendung von Gold für diese Hintergründe zeigt außerdem, dass die Künstler nicht die Absicht hatten, die Wände zu verstecken, sondern dass sie die aus Stein gebauten Wände für das Auge und den Verstand in Wände aus kostbaren Materialien verwandeln wollten. Die Figuren waren immer einfach in ihren Posen, immer ernst in ihren Ausdrücken, aber sie konnten die Idee der goldenen Mauer nicht auslöschen. So wurde der Geist nie durch den Widerspruch von Hintergründen aller Art, vorspringenden und zurückspringenden Körpern, perspektivischen Illusionen und Hell-Dunkel-Malerei schockiert, die die architektonischen Formen mehr oder weniger verfälschten…“[23]
Am 23.November 1844 schreibt Jean-Auguste-Dominique Ingres, Maler und Chefideologe der École und der Académie des beaux-arts an den Freund Jean-François Gilibert, Jakob Ignaz Hittorffs Kirchenbau von Saint-Vincent-de-Paul, sei „le plus beau des monuments modernes de Paris“ und sei „von einem Geschmack“, “der an alles erinnert, was uns die schönsten Basiliken in Sizilien und Rom zeigen. Er ist [Hittorff] definitiv ein großer Architekt“.
Die Kunstkritiker des 19. Jahrhundert waren sich, je nachdem welchen Schulen sie anhingen, uneinig in ihrer Würdigung der Kirche, insbesondere ihrer Malerei.[24] Das mag die Kunsthisto-riker interessieren. Wir, mit weniger historischer Gelehrsamkeit ausgestattet, sollten Vincent-de-Paul besuchen und uns einfach unseren eigenen Gefühlen, Empfindungen überlassen und vielleicht die sakrale Feierlichkeit erleben, die Hittorff zu erschaffen trachtete.
Anmerkungen
[1] Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022
„Titelfoto“: Ausschnitt aus dem Tympanon. Saint Vincent de Paul zwischen Engeln. Foto: Wolf Jöckel
[2] Die weiteren Geschehnisse während der französischen Restauration nach 1814/15 werden zeigen, dass die klassischen Beschwörungsformeln des »oubli« und »pardon«, des »Vergessens« und »Verzeihens«, nicht mehr funktionierten, nicht mehr funktionieren konnten, und dass die verlorene Ordnung und die Identität der nation weder unter den Bourbonen, noch unter Louis-Philippe wieder hergestellt wurden. Aber das ist eine andere Geschichte.
[4] Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ – Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019
[5] Material sind die bei der Schlacht von Austerlitz erbeuteten Bronze-Kanonen. Der 1806 als Architekt berufene Jacques Gondoin hat aber konstruktive Probleme bei den Reliefplatten. Von Denon hinzugezogen, überwindet Lepère jegliche Hindernisse und leitet von nun an dieses prestigeträchtige Projekt allein. Ein Vergleich mit den 1822 publizierten Kupferstichen zur Säule von Ambroise Tardieu zeigt, dass es sich bei diversen Kupferstichen aus Lepères Nachlass, um Vorlagen der Bronze-Reliefs der Säule handelt. Darüber hinaus verfügt das Wallraf-Richartz-Museum über einen unausgeführten Entwurf der Place Vendôme mit vier Brunnen.
[6] Dazu unpublizierte Pläne finden sich in der Bibliothèque National de France.
Dokumente aus den Archives Nationales sowie Archives du Domaines de Saint-Cloud und den Archives Nationales und Archives du service d’architecture et de la conservation du Domaine de Fontainebleau weisen nach, dass Lepère sowohl als Architekt der Division von Saint-Cloud als auch der Division vonFontainebleau tätig ist. Dort begegnet Jakob-Ignaz Hittorff 1822, wie er in seinem Tagebuch Voyage en Italie festhält, auf dem Weg nach Italien Lepère. Im Alter von 64 Jahren wird Lepère nach der Krönung Karl X. der Titel Chevalier de la légion d’Honneur verliehen.
[7]„Sans l’avoir connu dans l’intimité, il est impossible de savoir ce qu’il y avait de noblesse et de vertu dans cette belle et excellente nature.“
[8] „conquête de l’art moderne sur l’art des Hellènes, et de la religion chrètienne sur le paganisme“ Salvatore Pisani, ebd.
[11] Hittorff dürfte auch den siegreichen Entwurf einer Basilika mit Doppeltürmen für den Grand-Prix-Wettbewerb von 1801 von Hippolyte Lebas gekannt haben.
[12]Orginalbrief in Französisch im Kölner Stadtarchiv, N.H. Bd. Voyage d’Italie.
Neben dieser unmittelbaren römischen Inspiration durch die Scalinata delle SS. Trinità dei Monti dürften Hittorff auch historische Entwürfe der Treppenanlage aus der Biblioteca Apostolica Vaticana bekannt gewesen sein, die alle eine Kombination von Treppen und Rampen zeigen. So die Entwürfe von Alessandro Specchi und Francesco De Santis, vielleicht auch das Progetto per la scalinata di Trinità de’ Monti von Elpidio Benedetti (ideazione), Plautilla Bricci (esecuzione), 1660.
[13] Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
S.157/58)
[14] Der Wegfall der Trennwände zwischen den Seitenkapellen lässt den Kirchenraum größer erscheinen, gleichwohl erweitern diese scheinbaren äußeren Seitenschiffe bzw. die Kapellenreihen nicht wie die inneren schmaleren Schiffe, die sich als Chorumgang fort-setzen, den Bewegungsraum. Vielmehr enden sie an den Stirnseiten der seitlich liegenden Sakristeien, bleiben, auch wenn nur durch niedrige Zierschranken, getrennt und zeigen dies durch ein zwei Stufen höheres Bodenniveau und durch eine unterschiedliche Abdeckung: Bei den inneren Seitenschiffe ist es eine Kasetten-Flachdecke, bei einzelnen Kapellen sind es quer zu Kirchenlängsachse flache Satteldächer.
[18] Für Pisani ist „der durch eine Kalotte gewölbte Chorraum …das Resultat von zwei miteinander kombinierten Raumtypen: Die Halbrundapsis der altchristlichen Basilika geht mit dem Umgangschor der französischen Kathedralgotik eine Synthese ein. Saint-Vincent-de-Paul ist damit ein Verschnitt hochrangiger Raumtypen, vom frühen Christentum über das französische Mittelalter bis zum Säulen-Architrav-Bau des Klassizismus Pisani, ebd.
[19] Pisani, ebd. Die Publikation erhöhte den Druck auf die Pariser Administration und verhinderte, dass wie bei Notre-Dame-de-Lorette in Paris die malerische Ausstattung von nicht weniger als 26 eigenverantwortlich entwerfenden Künstlern ausgeführt wurde mit dem Resultat mangelnder konzeptioneller Einheit und eines stilistischen Mixtums.
[21] Beim ursprünglichen Bau der Kirche hatte Hittorff nur eine kleine Kapelle hinter dem Chor errichtet. Die heutige, der Jungfrau Maria geweihte, Kapelle wurde erst 1869, d.h. nach Hittorffs Tod von Édouard Villain erweitert. Die künstlerische Ausgestaltung steht Hittorffs Konzept diametral entgegen und zeigt, dass die beteiligten Künstler Hittorffs Konzept nicht verstanden haben.
[22] „à modérer son emploi de la couleur à Saint-Vincent-de-Paul“. Karl Hammer, ebd.
[23] Zitiert nach Pisani (original in franz., hier übersetzt)
[24] Siehe bei Syvain Bellenger: Hittorff und die Malerei von Saint-Vincent-de-Paul, S.165-174; in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museums, Köln, 1987
Abbildungsverzeichnis
Abb.1: Der Chor der Église de St. Vincent-de-Paul. Foto: Wolf Jöckel Abb.2: Bildquelle: https://de.wikipedia.org/wiki/St-Vincent-de-Paul_(Paris)#/media/Datei:Saint-Vincent-de-Paul_Paris.jpg Abb.3: Nouvelle France & Enclose de Lazare Bildquelle: Le plan de Paris, ses faubourgs et ses environs, 1742, par Guillaume de l’Isle (Auschnitt) Abb.4: Jean-Baptiste Lepère, par Merry Joseph Blondel , 1823 (Ausschnitt) Bildquelle: Collection Château de Versailles Abb. 5: Jakob-Ignaz Hittorff Entwurf für das Grabmal der Familien Lepère und Hittorff 1844 (Ausschnitt) Bildquelle: Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ – Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019 Abb. 6: St.-Vincent-de-Paul ( Vue perspective, Plan, Coupe transversale) Entwurf J.B. Lepère Bildquelle: Affiche avec gravure et texte en caractère Didot pour la pose de la première pierre de l’Eglise Saint- Vincent de Paul 25 août 1823. Musée Carnavalet (Ausschnitt) Abb. 7: Hittorffs Entwurf für die Église de St. Vincent-de-Paul, Aufriss, Fassade, Treppenaufgang und Seitengebäude, 1845 Bildquelle : Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek Abb. 8: Treppenaufgang zur Kirche Trinità dei Monti https://www.artesvelata.it/scalinata-trinita-monti-fontana-trevi/ Abb. 9: Grundriss St. Vincent de Paul von Hittorff. Bildquelle: Atlas zur Zeitschrift für Bauwesen. 5. 1855 (Ausschnitt) Abb. 10: Der offene Dachstuhl des Mittelschiffs. Foto: Wolf Jöckel Abb. 11: Detail des nördlichen Turms mit Balustrade und der Statue eines Evangelisten. Foto: Wolf Jöckel Abb. 12: Westfassade von St.-Vincent-de-Paul mit Treppenaufgang Foto: Wolf Jöckel Abb. 13 Tympanon des Portikus – Glorification de Saint Vincent par Charles Leboeuf Nanteuil 1846 Foto: Wolf Jöckel Abb. 14: Hauptportal Foto Wolf Jöckel Abb. 15: Hauptportal (Detail). Foto: Wolf Jöckel Abb. 16: Jules Jollivet: Neutestamentlicher Zyklus auf emaillierten Lavaplatten der Portikusrückwand von Saint-Vincent-de-Paul. Foto: Wolf Jöckel Abb. 17: Portikus der Église saint Paul de Vincent. Ausschnitt aus Tafel XXIII aus Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851 Bildquelle : Ausschnitt aus Tafel XXIII aus Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851 Abb. 18: emaillierte Lavaplatten – Sündenfall Foto: Wolf Jöckel Abb. 19: St.-Vincent-de Paul Innenansicht. Foto: Wolf Jöckel Abb.20: Triumphbogen zwischen Mittelschiff und Chorraum. Foto: Wolf Jöckel Abb. 21: Kreuzigungsgruppe von Rude: Foto: Wolf Jöckel Abb. 22: Kreuzigungsgruppe von Rude. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 23: Christus als Weltenherrscher. Foto: Wolf Jöckel Abb. 24: Orgel mit Rosette und Fries. Foto: Wolf Jöckel Abb. 25: Inneres Seitenschiff. Foto: Wolf Jöckel Abb. 26: Dom von Monreale, auch als Kathedrale Santa Maria Nuova bekannt Bildquelle: https://www.jeanpaulbarreaud.com/en/tours/monreale/ Abb. 27: Saint-Vincent-de-Paul. Mittelschiff mit der Heiligenprozession von Hippolyte Flandrin Bildquelle:https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Paris/Paris-Saint-Vincent-de-Paul.htm Abb. 28: Prozession der Heiligen Märtyrer. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 29: Prozession der heiligen Ehepaare. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 30: Sankt Martin. Foto: Wolf Jöckel Abb. 31: Sankt Martin. Der Glaube ohne Werke ist tot. Foto: Wolf Jöckel Abb. 32: Saint Denis. Foto: Wolf Jöckel Abb. 33: Kandelaber. Foto: Wolf Jöckel Abb. 34: Säule aus Stuck mit dem Schattenwurf eines Kandelabers. Foto: Wolf Jöckel Abb. 35: Gitterschranke aus Gusseisen von François Calla. Foto: Wolf Jöckel
Literaturverzeichnis
Hittorff, Jacques Ignace; Zanth, Ludwig: Architecture moderne de la Sicile, ou, recueil des plus beaux monumens réligieux, et des édifices publics et particuliers les plus remarquables de la Sicile; Paris 1835
Mémoire présenté par MM. Lepère et Hittorff, architectes, à M. le Préfet de la Seine. L’Artiste 1 (1842) p. 3-5 & p.19-22
Hittorff, Jacques Ignace: Restitution du temple d’Empédocle à Selinonte; ou, L’architecture polychrôme chez les Grecs; Bd. 1 & Bd. 2 (Atlas), Paris,1851
Sylvain Bellenger: Hittorff und die Malerei von Saint-Vincent-de-Paul, S.165-174; in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museum, Kön, 1987
Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
Kiene, Michael Ph.D. (2015): Antique Polychromy Applied to Modern Art and Hittorff’s Saint Vincent de Paul in Paris, the Architectural Showpiece of the Renouveau Catholique, Vincentian Heritage Journal: Vol. 32: Iss. 2, Article 5.
Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022
Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ -Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019
Claudine de Vaulchier: Saint-Vincent-de-Paul: Reminiszenzen und kreative Schöpfung. In: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museum, Kön, 1987
Der Name Malmaison ist wenig animierend: Er ist abgeleitet von dem zuerst im 13. Jahrhundert erwähnten „mala domus“ (mauvaise maison). Der Ort hatte einen schlechten Ruf, weil von einem dort gelegenen Stützpunkt aus die normannischen Invasoren Überfälle unternommen haben sollen. Seit aber 1799 Joséphine, die Gemahlin Napoleon Bonapartes, das im 17. Jahrhundert errichtete Schloss kaufte, ist Malmaison alles andere als schlecht oder minderwertig. Das Ehepaar Bonaparte engagierte nämlich die Architekten Percier und Fontaine, „die das alte Anwesen in ein heute beispielloses und einzigartiges Bauwerk im eleganten und raffinierten konsularischen Stil“ umwandelten.[1]
Dazu wurde Malmaison auch berühmt für seine Gartenanlagen. Josephine, eine Kreolin aus Martinique, liebte nämlich Pflanzen über alles und ließ im Laufe der Jahre, die sie in Malmaison verbrachte, die Gartenanlagen völlig umgestalten. Schöne und seltene Pflanzen aus aller Welt wurden dort kultiviert, so dort kein traditioneller Schlosspark entstand, sondern eher ein botanischer Garten. Man hat ihn als den damals „schönsten Garten Europas“ gerühmt.[2] Josephines besonderer Stolz war der Rosengarten, der in der ursprünglichen Form nicht mehr existiert. Seit 2014 wurden allerdings zwei neue Rosengärten angelegt, einer für alte Rosensorten und ein weiterer für Neuzüchtungen. Zum Park von Malmaison und zu Josephines Leidenschaft für die Rosen in einem späteren Bericht mehr.
Da Josephine, die zwar mit ihrem ersten Mann, dem 1794 guillotinierten Eugène de Beauharnais, zwei Kinder hatte, „dem Kaiser keinen Erben gebären konnte“[3], willigte sie 1809 in die Scheidung ein und zog sich nach Malmaison zurück, das ihr von Napoleon überschrieben wurde. Nach ihrem Tod 1814 erbte ihr Sohn Eugène das Anwesen. Er überführte einen Teil des Mobiliars in sein Münchner Exil, verkaufte anderes, konnte aber das Anwesen seiner Mutter nicht weiter nutzen. Nach seinem Tod verkam Malmaison immer mehr, bis es Kaiser Napoleon III., der Enkel Josephines, 1861 erwarb. Durch sein Engagement und nachfolgende Renovierungen erstrahlt das Schloss wieder weitgehend in dem von Josephine gewünschten Zustand und Glanz. [4] Seit 1903 ist es ein staatliches Museum.
Nachfolgend einige Eindrücke des Schlosses, die in drei Bereiche gegliedert sind:
Räume und Dekorationen
Die ägyptische Mode
Portraits von Josephine, Napoleon und Eugène Beauharnais
Der von Josephine veranlasste Umbau und die Inneneinrichtung des Schlosses von Malmaison wurden entworfen von den beiden Architekten Charles Percier und Pierre-Francois Léonard Fontaine. Percier war 1786 von der Académie royale d’architecture mit dem Prix de Rome ausgezeichnet worden, der mit einem längeren Studienaufenthalt in Rom verbunden war. Er lebte und arbeitete dort -und lebenslang- mit seinem Freund und Partner Fontaine zusammen. Intensiv beschäftigten sie sich mit der klassischen Architektur und Dekoration, deren Erforschung durch die Ausgrabungen von Pompeji und Herculaneum wesentlich befördert wurde. 1790 kehrten sie nach Paris zurück und wurden durch ihre praktischen und theoretischen Arbeiten stilbildend für die Architektur und Inneneinrichtung der napoleonischen Ära.[5] Als „Hofarchiteken“ der Bonapartes entwarfen sie beispielsweise die einheitlichen und repräsentativen Fassaden der Bauten an der unter Napoleons Ägide entstandenen rue de Rivoli und der zur Place Vendôme führenden rue de Castiglione mit ihren charakteristischen Arkaden.[6] Von Napoleon erhielten sie auch den Auftrag zum Bau des Triumphbogens zwischen Louvre und den Tuilerien, dem Arc de Triomphe du Carrousel.
Dass sich Percier und Fontaine in ihren Entwürfen intensiv an antike Vorbilder und Motive anlehnen, wird auch in Malmaison deutlich.
Das Vestibül. Mit seinen Stucksäulen aus falschem Granit, Porphyr und Holz erinnert es an ein römisches Atrium. Zu Zeiten von Josephine gab es hier Volieren mit Vögeln aus Amerika, Afrika und Asien.[7]
Der Speisesaal wurde im Jahr 1800 von Fontaine im pompejanischen Stil eingerichtet. Ursprünglich gab es dort nicht nur Stühle, sondern auch zwei Sessel für Napoleon und Josephine.[8]
Die Wände sind mit den Darstellungen von acht Tänzerinnen dekoriert, die von pompeijanischen Wandmalereien inspiriert sind.
Gemalt hat sie Louis Lafitte, der 1791 den prix de Rome gewonnen hatte und von daher mit der antiken Kunst und den im 18. Jahrhundert begonnenen Ausgrabungen von Pompeji bestens vertraut war. [9]
Madmoiselle Avrillion, erste Kammerfrau der Kaiserin, schildert in ihren Memoiren, dass „sich ihre Majestät nach Verlassen des Tischs in das Billardzimmer begab, wo sie eine oder zwei Partien spielte, was sie bestens beherrschte.“
In Malmaison wurde aber auch gearbeitet. Es gab eine große, schöne Bibliothek, die Fontaine aus drei kleineren früheren Räumen schuf. Sie füllte sich so schnell, dass ein Teil in das benachbarte Schlösschen Bois-Préau ausgelagert werden musste.
Die Decke der ist mit Portraits klassischer Autoren geschmückt, die Napoleon besonders schätzte, hier dem griechischen Geschichtsschreiber Herodot. Dazu verfügte Napoleon über ein Arbeitszimmer und einen Salon.
Der Einfluss der Antike wird auch im Frieszimmer deutlich, benannt nach dem Fries eines Festzuges mit Motiven der griechisch-römischen Mythologie.
„Ab Juli 1800 erforderten die häufigen Zusammenkünfte der Minister in Malmaison die Einrichtung eines Ratszimmers, das innerhalb von zehn Tagen von dem Architekten Fontaine gestaltet wurde.“ Fontaine ließ sich dabei von den bei den Feldzügen Napoleons aufgebauten Armeezelten inspirieren. Es ist, wie auch das für die Dienerschaft bestimmte Zeltzimmer, mit gestreiften Stoffen drapiert.
Dies ist das mit Schwänen verzierte Bett der Kaiserin in ihrem Schlafzimmer, in dem sie 1814 verstarb. Die Schwäne sind im Empire-Stil immer präsent: Sie verweisen auf Apoll, aber die gebogenen Hälse beziehen sich auch auf Zeus, der sich in Gestalt eines Schwans Leda näherte und sie verführte… Angefertigt hat das Bett ebenso wie auch andere Möbelstücke des Schlosses, die Ebenisten-Werkstatt Jacob.[12] Die Brüder Jacob hatten im Ancien Régime Erfolg gehabt und die königliche Familie mit feinen Möbeln beliefert, so dass sie mehrfach verhaftet wurden und fast unter dem Fallbeil geendet hätten. Während des Konsulats und des napoleonischen Kaiserreichs konnten sie dann aber wieder an frühere Erfolge anknüpfen: Dann aber nicht mehr mit dem Stil Louis XVI, sondern mit Möbeln im modischen Akazienholz und in einem der neuen Zeit angepassten Stil mit griechisch-römisch-ägyptischen Elementen.
Josephines mit Blumen geschmückte Initiale ist bescheiden am Bettrand angebracht…
Darüber thront mächtig der napoleonische Adler – kaiserliches Symbol in der Tradition des Römischen Reichs. Und der Kaiser ist selbst am Toilettentisch präsent…[13]
Für Josephine war dies übrigens ein höchst bedeutsames Utensil. Josephine war ja sechs Jahre älter als ihr Ehemann. „Zunehmend machten ihr, wie es Napoleon nannte, die Schwierigkeiten des Alters zu schaffen. Im Almanach impériale war sie als um sechs Jahre jünger verzeichnet, und um auch so zu erscheinen, ließ sie sich entsprechend zurechtmachen. Sie schminkte sich immer stärker in einem krassen Kontrast von Rot und Weiß, gebrauchte reichlich Parfüm…“[14] Genutzt hat es ihr allerdings nicht. Nicht nur, weil sie Napoleon keinen Thronfolger schenken konnte, sondern weil dieser ganz grundsätzlich der Meinung war, eine einzige Frau könne einem Mann nicht genügen…
Napoleon hatte in Malmaison auch ein eigenes Bett, das allerdings wesentlich bescheidener war als das Prunkbett seiner Frau.
Dafür hatte er aber einen wahrhaft kaiserlichen Bettvorleger…
In Napoleons Schlafzimmer hängt das 1798/1799 entstandene Bild von François Louis Joseph Watteau, La Bataille des Pyramides.
Es handelt sich um die Kopie eines der napoleonischen Propaganda dienenden Gemäldes aus der Zeit des Ägyptenfeldzugs. Am 21. Juli 1798 fand bei dem Ort Embabeh eine Schlacht zwischen den Mameluken und der französischen Armee statt, die dieser den Weg nach Kairo öffnete. Auch wenn die Pyramiden ca 15 km entfernt waren, prägte Napoleon den eingängigeren Begriff Schlacht bei den Pyramiden. Und dazu passen ja auch seine legendären Worte an die Soldaten – aus seinen in Sankt Helena diktierten Memoiren: „Denkt daran, dass von diesen Monumenten 40 Jahrhunderte auf euch herabblicken.“
Ägypten-Mode in Malmaison
Bei einem Rundgang durch das Schloss sind die Bezüge zu Ägypten unverkennbar. Fast in jedem Raum gibt es entsprechende Möbelstücke, Ornamente und Bilder. Mit dem napoleonischen Feldzug nach Ägypten (1798-1801) ist die ägyptische Mode in Frankreich zwar nicht entstanden, sie wurde dadurch aber wesentlich befördert und steigerte sich bis zu einer Ägyptomanie. Die Abbildungen ägyptischer Landschaften und Bauwerke, die Vivant Denon in Le voyage dans la Basse et et la Haute Égypte publizierte [15] , inspirierten französische Künstler und wurden zu einem prägenden Element des Empire-Stils. Nachfolgend einige Beispiele:
Applikationen an einem Sekretär aus dem Boudoir Josephines
Sphinx von einem Sessel des Salon doré
Sessel im Salon doré, um 1800. Er gehörte zu einer umfangreicheren Lieferung von Möbeln der Jacob-Brüder für den Salon.[16]
Stütze eines Erard-Pianos mit Sphinx
Subraporte mit zwei Greifen
Dies ist eines von sechs Portraits ägyptischer Würdenträger, die in Malmaison zu sehen sind. Gemalt hat sie um 1800 Michele Rigo, ein aus Genua stammender Maler, der zu den 160 Wissenschaftlern, Ingenieuren und Künstlern gehörte, die von Bonaparte für seinen Ägypten-Feldzug engagiert wurden.[17] Die Portraits waren Teil der napoleonischen Propaganda: Die abgebildeten Würdenträger gehörten zu der von Napoleon eingesetzten ägyptischen Marionettenregierung. Napoleon stilisierte sich damit zum Befreier von ottomanischer und englischer Vorherrschaft und versuchte damit, seine eigenen machtpolitischen Interessen zu verschleiern.[18]
Auch die Manufacture de Sèvres trug zur Verbreitung der Ägypten-Mode bei.
Kaiserin Josephine bestellte bei der Porzellanmanufaktur Sèvres ein Tee-Service, ein sogenanntes cabaret, das zur Feier des neuen Jahres 1809 nach Malmaison geliefert wurde. Ein solches Service hatte zuvor Zar Alexander I. als Geschenk erhalten; da wollte Josephine wohl nicht nachstehen… Und Napoleon bestellte sich dann auch selbst dieses Service.
Die ägyptischen Motive sind überwiegend dem Reisebericht von Vivant Denon entnommen, der zahlreiche Stiche von Landschaften und Bauwerken enthielt.
Diese mit Hieroglyphen verzierten Schale war für Punsch bestimmt. Die in Martinique geborene Kaiserin Josephine liebte dieses Getränk ihrer Heimat und servierte es gerne in den Teetassen ihren Gästen. Der Punsch wird aus fünf Zutaten hergestellt: Tee, Zucker, Zimt, Zitrone und Rum. Den Rum ließ sich Josephine aus Martinique kommen. 1814 gab es in ihrem Keller 332 Flaschen zum Teil sehr alten Rums… [19]
Noch vor der kaiserlichen Manufaktur von Sèvres entwarf die Pariser Porzellan-Manufaktur von Pierre Louis Dagoty ebenfalls auf der Grundlage der Abbildungen Denons ein Service mit ägyptischen Motiven. Nachdem er es 1904 der Kaiserin präsentiert hatte, konnte er es mit höchster Protektion und Unterstützung produzieren.
Ägypten ist also in Malmaison allgegenwärtig und ein anschauliches Beispiel für die Ägyptomanie dieser Jahre. Diese Begeisterung mag erstaunlich erscheinen, endete doch der Feldzug Napoleons mit einem militärischen Fiasco: dem Sieg der englischen Flotte des Admirals Nelson und der Kapitulation des französischen Heeres bei Alexandria 1801; Napoleon hatte da schon längst Ägypten den Rücken gekehrt. Aber die napoleonische Unternehmung war ja nicht nur ein gescheiterter Feldzug, sondern auch eine höchst erfolgreiche Expedition: Sie befeuerte die Begeisterung für das exotische Land, beeinflusste wesentlich den Kunststil des Empire, und sie markierte auch den Anfang einer neuen Wissenschaft, der Ägyptologie. Und nicht zuletzt beförderte das ägyptische Abenteuer auch noch den weiteren Aufstieg Napoleons.
Portraits von Josephine, Napoleon Bonaparte, Hortense und Eugène Beauharnais
Wie in jedem Schloss oder hochherrschaftlichen Haus (hôtel particulier) dieser Zeit gehörte auch in Malmaison eine reichhaltige Sammlung von Bildern zu der Ausstattung des Schlosses. Die verschwenderische Josephine kaufte Bilder, profitierte aber auch von den napoleonischen Raubzügen. Beispielsweise zweigte Vivant Denon von den in Schwerin konfiszierten Prezisonen einen guten Teil direkt für Josephine ab. Und ihr selbst gelang es, sich zahlreiche -eigentlich gut versteckte- Meisterwerke aus der berühmten Kasseler Kunstsammlung zu sichern. Eigentlich sollten die im Musée Napoléon (dem Louvre) ausgestellt werden, aber Napoleon, der die Eskapaden seiner Frau zwar oft missbilligte, aber letztendlich akzeptierte, war auch hier nachsichtig: „Elle ne seroit pas Impériatrice, si elle agiroit autrement“ – sie wäre keine Kaiserin, wenn sie anders handelte.“ So zierten die Kasseler Preziosen die Wände von Malmaison, heute die der Sankt Petersburger Ermitage. Denn was Josephine nicht verkauft oder verschenkt hatte, erwarb nach ihrem Tod der russische Zar Alexander I., der 1812 die ehemalige Kaiserin in Malmaison besucht und die dortige Gemäldegalerie bewundert hatte: eine abenteuerliche Geschichte. Mehr dazu im Blog-Beitrag über Vivant Denon und seine Raubkampagnen in Deutschland.
In dem nun als Museum dienenden Schloss gibt es aber immer noch eine reichhaltige Sammlung an Gemälden und Stichen. Bemerkenswert sind aus meiner Sicht dabei vor allem die Portraits. Besonders präsent ist natürlich Josephine, die eigentliche Herrin des Schlosses.
François Gérard ist der Maler dieses Portraits Josephines. Allerdings handelt es sich nicht um das Original von 1801, sondern um eine spätere vom Maler signierte Kopie des Bildes. Joséphine ist in ein leichtes an der Antike orientiertes Gewand gekleidet. Auch die Säule im Hintergrund verweist auf die Antike. Sie sitzt auf einer bequemen Eckcouch, die durch das Gemälde den Rang eines modischen Möbelstücks erhielt. Der Raum ist zur Natur geöffnet. Zusammen mit dem Blumenstrauß wird so die Liebe Josephines zur Natur und zu Blumen als wesentlicher Teil ihre Persönlichkeit zum Ausdruck gebracht. Die Verwandtschaft des Bildes mit dem ebenfalls von Gérard gemalten Portrait der Madame Récamier ist auffällig.[20]
Das Original des Gemäldes hängt heute -wie zahlreiche andere Gemälde aus Malmaison- in der Ermitage in Sankt Petersburg. Zu den nach dem Tod Josephines von Zar Alexander I. erworbenen Gemälden konnte das Portrait Gérards allerdings kaum gehören: Eugène de Beauharnais hatte es in sein Münchner Exil mitgenommen und sich kaum vom Portrait seiner Mutter getrennt. Es konnte also erst später -wie auch immer- von München nach Sankt Petersburg gelangt sein… [21]
Von Josephine gibt es auch zwei Büsten in Malmaison. Bemerkenswert ist dabei die natürliche Haartracht – hier mit einem Diadem aus Blumen. Josephine markiert damit demonstrativ den Bruch mit dem Ancien Régime, galten dort doch die extravaganten Haartürme von Marie Antoinette als letzter Schrei der Adelsgesellschaft.
Von Napoleon gibt es in Malmaison mehrere Portraits aus verschiedenen Phasen seines Lebens.
Dieses Gemälde aus dem Jahr 1887, eine Neuerwerbung des Museums, zeigt den jungen Bonaparte, der 1779 im Alter von 10 Jahren in die Kadettenschule von Brienne eintrat. Der Neuankömmling wird wegen seiner Kleidung und seines korsischen Akzents von den Mitschülern gehänselt.[22]
Ganz anders dieses Gemälde: Auf einem sich aufbäumenden Schimmel überquert Bonaparte -in der Nachfolge Hannibals und Karls des Großen- mit wild wehendem Mantel in bizarrer Felslandschaft die Alpen am Großen Sankt Bernhard. Das Bild von Jacques-Louis David entstand 1800/1801 kurz nach Napoleons erfolgreichem Italienfeldzug. Es ist ein propagandistisches Werk, das Napoleon als visionären Führer glorifiziert. David entsprach damit dem Wunsch seines Auftraggebers, der ruhig auf einem feurigen Pferd gemalt werden wollte. Niemand werde überprüfen, ob die Portraits großer Männer auch der Realität entsprächen, hatte er dem Maler erklärt. Es genüge, dass ihr Genie in dem Bild lebendig sei.[23] David folgte dieser Vorgabe: In Wirklichkeit überquerte Bonaparte die Alpen nämlich nicht auf einem feurigen Pferd, sondern auf einem trittsicheren Maulesel… Napoleon war denn auch so zufrieden mit dem Bild, dass er gleich fünf weitere Versionen davon bestellte. Es ist das Original, das in Malmaison zu sehen ist.
Aber überquerte Napoleon die Alpen denn ganz alleine? Hatte er nicht auch, so möchte man mit Brecht fragen, auch Soldaten dabei, mit denen er die Österreicher aus Italien vertreiben wollte? Natürlich gab es die auch.
Und es gibt sie sogar auf dem Gemälde Davids. Immerhin war der Maler ja überzeugter und engagierter Republikaner und Jakobiner gewesen… Eine versteckte Kritik an dem Kult um Napoleon darf man in dem Gemälde aber nicht sehen…
Fotos: Wolf Jöckel
Dann gibt es in Malmaison auch noch Portraits der beiden Kinder, die Josephine mit ihrem ersten Ehemann, Alexandre de Beauharnais, hatte, der der jakobinischen Schreckensherrschaft zum Opfer fiel.
Anne-Louis Girodet de Roussy-Triosonhat dieses Portrait von Hortense de Beauharnais gemalt. Sie heiratete Louis Bonaparte, den dritten Bruder Napoleons, mit dem sie drei Söhne hatte. Einer von ihnen, Louis-Napoleon, war der spätere Kaiser Napoleon III. Das Gemälde ist auch wegen seiner Geschichte interessant. Offenbar wurde es von den Nazis konfisziert und war für das „Führermuseum“ in Linz bestimmt. Nach dem Krieg kehrte es wieder nach Frankreich zurück und wartet seitdem bzw. immer noch „auf die Rückgabe an seine legitimen Besitzer“, wie es auf der Website des Museums von Malmaison heißt.[24]
Eugène de Beauharnais war Josephines Sohn, von dem es dieses Portrait in Malmaison gibt. Es handelt sich um die 1839 entstandene Kopie eines Gemäldes von Karl Joseph Stieler aus dem Jahr 1816 (heute im Puschkin-Museum Moskau).[25] Eugène lebte damals in München. Verheiratet mit Augusta Amalia, der Tochter des bayerischen Königs, war er nach der Niederlage Napoleons dorthin ins Exil gegangen, wo er 1824 starb und begraben wurde.
Josephine legte großen Wert auf einen standesgemäßen Pariser Wohnsitz ihres Sohnes, immerhin ja zweitweise potentieller Thronfolger seines Stiefvaters. Sie engagierte das Architekten-Duo Percier und Fontaine, das schon Malmaison neu gestaltet hatte, für den Umbau und die Ausschmückung des Hôtel de Beauharnais, dem wohl hervorragendsten und am besten erhaltenen Bauwerk des Empire-Stils, heute Residenz des deutschen Botschafters in Paris und nach dem Urteil der ZEIT „das schönste Haus Deutschlands.“ Mehr dazu in den entsprechenden Blog-Beiträgen:
Zufahrt: Mit dem RER oder der Metro bis La Défense. Von dort Bus 258 bis Station Bois-Préau (oder Le Château). Von dort jeweils einige Fußminuten zum Parkeingang Bois-Préau oder dem Schloss.
Öffnungszeiten:
Vom 1. Oktober bis 31. März täglich außer Dienstag. Schloss von 10 bis 12.30 Uhr und 13.30 bis 17.15 (Wochenenden 17.45) Park: Von 10-18 Uhr
Vom 1. April bis 30. September: täglich außer Dienstag. Schloss: 10-12.30 Uhr und 13.30 -17.45. Park: 10-18.30 Uhr
Literatur
H. Walter Lack, Jardin de la Malmaison. Ein Garten für Kaiserin Joosephine. München: Prestel Verlag 2004
Bernard Chevallier: Musée national des châteaux de Malmaison et Bois-Préau. Réunion des musées nationaux, Paris 2006
Joséphine. Katalog der Ausstellung im Pariser musée du Luxembourg 2014. Réunion des musées nationaux, Paris 2014
„Das allerliebste Landhaus“ – ein Ausdruck von U.T.von Uklanski aus seinem Reisebericht „Ansichten von Paris im Jahr 1809“. Abgedruckt in Lack, Jardin de la Malmaison, S. 52
Die Pariser Philharmonie feiert in diesem Jahr ihr 10-jähriges Jubliläum: Ein von Jean Nouvel entworfener grandioser Bau, um den es viele Auseinandersetzungen gab. Da ging es zunächst um den Ort: nicht im Zentrum von Paris, da wo das kulturelle Leben sich traditionell abspielt, sondern am nord-östlichen Rand der Stadt, direkt neben der Autobahn (Periphérique), auf dem früheren Gelände der Schlachthöfe. Dann die galoppierenden Kostenüberschreitungen: Zunächst waren 200 Millionen eingeplant, es gab aber Probleme bei der Bauausführung, mit den beteiligten Unternehmen, Verzögerungen, die Inflation… Zum Trost wird jetzt im Rückblick auf die exorbitanten Kostensteigerungen bei der Elbphilharmonie verwiesen (von 77 auf 789 Millionen). In Paris aber zog der Staat bei 386 Millionen die Notbremse. Unter anderem soll darunter die Ausführung der Fassade mit ihren ca 300 000 auffliegenden, den großen Aufbruch der Kultur symbolisierenden Vögeln gelitten haben. Für „naive“ Besucher wie wir ist das allerdings nicht erkennbar.
Nouvel war aber tief gekränkt, boykottierte sogar das offizielle Eröffnungskonzert am 14. Januar 2015. Inzwischen ist die Philharmonie aber ein fester und allseits akzeptierter Bestandteil des Pariser kulturellen Lebens, und Jean Nouvel hat seinen Frieden mit dem Bau geschlossen.
Wir sind der Philharmonie in vielfacher Weise verbunden: In unserer ersten Pariser Wohnung hatten wir einen jungen griechischen Architekten als Nachbarn, der im Büro von Jean Nouvel arbeitete und an den Planungen für die Philharmonie beteiligt war. Er erzählte beispielsweise, dass Jean Nouvel, der sich in erster Linie als Künstler sah, gerne am späten Nachmittag mit wehendem Schal und einem Bündel Zeichnungen vorbeirauschte, kurz seine neuen Ideen präsentierte und sich dann mit dem Auftrag an sein Team verabschiedete, bis zum nächsten Tag konkrete Ausführungspläne zu erarbeiten…
Das Ergebnis ist jedenfalls grandios; ästhetisch und akustisch – u.a. dank der charakteristischen „Wolkenreflektoren“ an der Decke des großen Saals.
Wir haben schon viele wunderbare Konzerte in der Philharmonie erlebt, unter anderem mit Daniel Barenboim. Der war in seinen jungen Jahren musikalischer Leiter des Orchestre de Paris. 2018 zelebrierte er in der Philharmonie den gesamten Zyklus von Beethovens Klaviersonaten. In dem Großen Saal mit seinen 2400 Plätzen hat man selbst von den entferntesten Plätzen den Eindruck, ganz nahe dabei zu sein.
Konzert Brad Mehldau in der Philharmonie im Januar 2025
Und Preise und Programm passen zu dem Anspruch der Philharmonie, ein Ort nicht nur für die traditionellen Konzertbesucher zu sein, sondern sich für alle Menschen zu öffnen, unabhängig von Alter, Herkunft, sozialem Milieu, kultureller Prägung … Das scheint zu funktionieren, wie wir in diesem Jahr wieder bei dem Konzert mit Brad Mehldau gesehen haben. Unsere schöne Alte Oper in Frankfurt, gebaut nach dem Vorbild des Pariser Opernhauses, sieht dagegen ziemlich alt aus…
Paris und Frankreich Blog 
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