Kaum war der schreckliche Brand von Notre-Dame im April 2019 gelöscht, entbrannte eine kurze heftige Debatte zwischen den Vertretern eines getreuen Wiederaufbaus, den Anciens, und den Modernes, die für einen Wiederaufbau im Geiste unserer Zeit plädierten. Präsident Macron als Repräsentant des für das Bauwerk zuständigen Staates hätte sich durchaus eine moderne „geste architecturale“ vorstellen können. Beschlossen wurde dann aber eine Rekonstruktion „à l’identique“. Die wiederaufgebaute Kathedrale entspricht damit wieder dem grundlegenden Werk Viollet-le-Ducs, der Mitte des 19. Jahrhunderts aus dem damals arg heruntergekommenen Bau eine idealtypische gotische Kathedrale formte. Erst er habe, so hymnische Stimmen nach dem Brand, aus Notre-Dame ein „chef-d’oeuvre“, ein Meisterwerk, gemacht.[1]
Bei der Rekonstruktion wurde also auf jedwede zeitgenössische Veränderung und Neuerung des Baus verzichtet. Symbol der getreuen „résurrection“ der Kathedrale ist der mächtige Dachreiter, der 2019 bei dem Brand einknickte und das Dach der Kirche durchschlug. Auch dieser Dachreiter aus dem 19. Jahrhundert mit dem Abbild Viollet-le-Ducs wurde exakt wiederhergestellt. Und dies gilt auch für die Fenster, einschließlich der 12 von Viollet-le-Duc entworfenen.
Eines der von Viollet-le-Duc entworfenen Fenster im südlichen Seitenschiff (Foto: Wolf Jöckel, Januar 2026)[2]
Das Domkapitel von Notre-Dame mit dem Pariser Erzbischof Ulrich sah aber im Brand und dem Wiederaufbau die Chance, die Kirche auch für moderne Kunst zu öffnen.
Schöne Beispiele dafür sind in den nördlichen Seitenkappellen der Kathedrale die modernen Wandteppiche, die die historischen Mays-Gemälde ergänzen. Hier zwei Teppiche mit Motiven von Matisse.
Dazu gab es aber auch von kirchlicher Seite den Wunsch, die Kathedrale mit einigen modernen Glasfenstern auszustatten. Viele Epochen, so der Pariser Erzbischof, hätten in der Kathedrale ihre Spuren hinterlassen: „Es gibt in Notre-Dame Glasfenster aus dem 13. Jahrhundert, dem 17., dem 19. und dem 20, warum nicht auch aus dem 21.“, der Epoche also, die „die verwundete Kathedrale“ restauriert habe. Als Ort wurden sechs Seitenkapellen im südlichen Querschiff ausersehen, deren vom Brand nicht beschädigte Fenster Viollet-le-Duc entworfen hatte.
Die Idee der sechs modernen Fenster wurde von Präsident Macron begeistert aufgenommen. Nach der Wiedereröffnung solle -wenigstens mit den sechs Fenstern von insgesamt 120- das 21. Jahrhundert (la marque du XXIe siècle) in die Kathedrale einziehen. Viollet-le-Duc sei 29 Jahre alt gewesen, als er den Dachreiter von Notre-Dame entworfen habe, Renzo Piano, der Architekt des Centre Pompidou, 33. Man müsse auch Vertrauen in die (jungen) Künstler unserer Zeit haben.
Am 8 Dezember 2023, ein Jahr vor der Wiedereröffnung von Notre-Dame, kündigte Präsident Macron an, es werde ein Wettbewerb für den Entwurf der 6 zeitgenössischen Fenster ausgeschrieben. Natürlich sollten die Fenster von französischen Ateliers hergestellt werden, made in France oblige. Und es sollte sich, das war der Wunsch der Kirche, um figurative Darstellungen zum Pfingstwunder handeln.
Gegen dieses Vorhaben gab es erheblichen Widerstand. Eine französische Petition zur Bewahrung der Kirchenfenster sammelte fast 300 000 Unterschriften. Man habe, so heißt es darin, keine grundsätzlichen Einwände gegen Elemente moderner Kunst in historischen Bauwerken. Bei Notre-Dame sollten aber Fenster ersetzt werden, die genauso unter Denkmalschutz stünden wie der gesamte Bau. Die Fenster hätten immerhin den Brand überstanden, seien danach aber, wie die gesamte Kathedrale, mit Spendengeldern restauriert worden. Außerdem, so die Petition und weitere Kritiker in ihrem Gefolge, würden moderne Fenster „vor allem das von Viollet-le-Duc fein austarierte Lichtspiel in der Kirche brachial stören.“[3]
Ein weiteres Glasfenster Viollet-le-Ducs im südlichen Seitenschiff, das durch ein modernes Fenster ersetzt werden soll.
Präsident Macron versuchte die Wogen zu glätten, indem er ankündigte, die Fenster Viollet-le-Ducs, die durch neue Kreationen ersetzt würden, in das geplante Notre-Dame-Museum (musée de l’œuvre de Notre-Dame de Paris) im Hôtel Dieu neben der Kathedrale zu überführen. Das sei aber, so die Petition, nur ein schwacher Trost und auch kaum vollständig umsetzbar. Didier Rykner, der Initiator der Petition, hat jedenfalls weiteren entschiedenen Widerstand angekündigt. Gegebenenfalls werde man auch mit juristischen Mitteln gegen „das Projekt Macrons“ vorgehen: Da wird die Verantwortung für das umstrittene Projekt nicht der Kirche, sondern dem in Frankreich ungeliebten Präsidenten zugeschrieben: Vielleicht sind manche Unterschriften diesem geschickten Schachzug zu verdanken…
Trotz alledem: Im Dezember 2024 verkündete die für den Wiederaufbau Notre-Dames und für die Auswahl der neuen Fenster verantwortliche Institution Rebâtir Notre-Dame de Paris das Ergebnis des ausgeschriebenen Wettbewerbs. Die Jury unter der Leitung von Bernard Blistène, dem ehemaligen Leiter des Centre Pompidou, wählte aus 110 Teilnehmerinnen und Teilnehmern Claire Tabouret aus. Sie hatte ihr Konzept in Zusammenarbeit mit dem renommierten Glasatelier Simon-Marq aus Reims entwickelt. Die 1981 in Südfrankreich geborene und seit 2015 in Los Angeles lebende Künstlerin ist in Deutschland eher unbekannt.[4] Vor allem in den USA und in Frankreich, wo sie u.a. von der Fondation Pinault gefördert wird, hat sie aber durch zahlreiche Ausstellungen und Werke in renommierten Museen und Galerien einen festen Platz im künstlerischen Leben.
Eindrucksvoll ist ihre Serie L’île, mit der sie das Schicksal der Bootsflüchtlinge im Mittelmeer thematisiert.[5]
Vor allem ist sie bekannt für ihre teilweise verstörenden Bilder von Kindern und Jugendlichen in meist leuchtenden Farben.
Seit Dezember 2025 und bis zum 15. März 2026 sind Tabourets Entwürfe für die neuen Glasfenster von Notre-Dame nun im Grand Palais zu sehen. Tabouret reizte diese Aufgabe besonderes angesichts der polemischen Begleitmusik des von ihr grundsätzlich begrüßten Projekts. Frankreich habe ein besonderes Verhältnis zur Geschichte, das manchmal zu einer Gefahr des Immobilismus führe. Sie wolle dazu beitragen, das Erbe lebendig zu erhalten. Außerdem habe sie die vom Pariser Erzbischof Ulrich vorgegebene Pfingstthematik besonders angesprochen. Pfingsten stehe für die Idee des harmonischen Zusammenlebens von Menschen, trotz aller Unterschiede. „Eine wesentliche Botschaft der Toleranz in einer von Kriegen und Trennungen geprägten Epoche.“ [7] Ein figuratives Kunstwerk könne „von Menschen aus verschiedenen Kulturen ohne Erklärung oder Bezeichnung verstanden werden.“[8]
Claire Tabouret in ihrem Atelier mit Entwürfen für die neuen Glasfenster von Notre-Dame[9]
Die sechs Entwürfe entsprechen in der Größe (7 Meter Höhe) und Form (jeweils 4 Lanzettfenster, ein 6-er Pass und zwei 4-er Pässe) den originalen Fenstern. Sie sind in der Galerie des Grand Palais nebeneinander ausgestellt.
Vor den Fenster-Entwürfen ist jeweils eine Bank aufgestellt, beschriftet mit einem dazu passenden Bibelzitat aus der Pfingstgeschichte und dahinter Vitrinen und an der Wand befestigte Materialen und Vorarbeiten zu den jeweiligen Fenstern.
Ornamentales Detail eines Vorentwurfs
Das erste für die Kapelle Saint-Joseph bestimmte Fenster zeigt die versammelten Apostel. Auf der Bank davor ein Satz aus der biblischen Apostelgeschichte: Als der Tag des Pfingstfestes gekommen war, waren alle zusammen am selben Ort.
Das zweite und das dritte Fenster veranschaulichen den Sturm, von dem die Apostelgeschichte berichtet: Da kam plötzlich vom Himmel her ein Brausen, wie wenn ein heftiger Sturm daherfährt, und erfüllte das ganze Haus, in dem sie saßen.
Das dritte, für die Kapelle Saint-Vincent-de-Paul bestimmte Fenster
Das zentrale Fenster ist der Schilderung des Pfingstwunders gewidmet. Dies wird in der Apostelgeschichte so beschrieben: „Und es erschienen ihnen Zungen wie von Feuer, die sich verteilten; auf jeden von ihnen ließ sich eine nieder.“ Dies stellt Tabouret in ihrem vierten Fenster dar.
Zwei der zwölf Feuerzungen
Dieses Fenster ist besonders hervorgehoben durch seinen Ort, nämlich die der Pariser Schutzheiligen Sainte-Geneviève gewidmete Kapelle. Und es ist zusätzlich und vor allem von Tabouret hervorgehoben durch die zentrale Gestalt der Maria, der Namensgeberin der Kathedrale, die Tabouret in die Pfingstgeschichte einfügt.
„Maria erscheint körperlich und ekstatisch, das Haar offen, das Gewand blau. Ein zeitgenössischer Blick auf eine uralte Geschichte.“[10] Maria, so Tabouret, sei üblicherweise schamhaft und in sich gekehrt dargestellt. Bei ihr dagegen steht sie aufrecht, den Betrachtern zugewandt, in einer sehr expressiven Haltung, die Arme zum Himmel gestreckt, die Augen gerötet durch den Tod ihres Sohns, die Haare kämpferisch gelöst (les cheveux en bataille).[11]
Diese Mariendarstellung wird denn auch als Motiv für das Ausstellungsplakat verwendet.
Den Titel der Ausstellung „D’un seul souffle“ (Mit einem Atemzug) hat Tabouret, wie sie sagt, mit einem das Projekt begleitenden Mitglied der Pariser Diözese gefunden: „Ich suchte nach einem Titel, der eine kollektive Handlung suggeriert, und dieser war genau richtig: Über den Atem des Glases und den Atem des Windes hinaus, der in einem der Verse erwähnt wird“ beziehe sich der Titel der Ausstellung auch auf den „Atem des Lebens, der uns alle vereint, unabhängig von unserer Kultur oder unserem Glauben.“[12]
Darum geht es dann auch besonders in den letzten beiden Fenstern entsprechend den Worten der Apostelgeschichte: Und alle wurden vom Heiligen Geist erfüllt und begannen, in anderen Sprachen zu reden, wie es der Geist ihnen eingab.[13]
Detail aus dem 5. Fenster für die Kapelle Saint-Denys
Sie zeige hier, so Tabouret, Menschen mit unterschiedlichem kulturellen Hintergrund, die im Gebet vereint sind, um Pfingsten zu feiern. In Zeiten wie unseren, die von Krieg, extremer Spaltung und Spannung geprägt sind, sei es „eine wunderbare Geste der Hoffnung“, durch die Kunst die Einheit der Menschen durch das Thema Pfingsten zu fördern.[14]
Ausschnitt aus dem abschließenden sechsten Fenster in der Kapelle Saint-Paul-Chen
Die Beurteilung der Entwürfe Tabourets könnte, was zu erwarten war, unterschiedlicher nicht sein. Da gibt es, etwa im Katalog der Ausstellung, hymnische Darstellungen von kirchlicher Seite und von Seiten der für den Wettbewerb und die Auswahl Tabourets Verantwortlichen. Und es gibt andererseits -beispielsweise- einen Verriss, wie er radikaler und heftiger kaum sein könnte, nämlich von Stefan Trinks in der FAZ vom 10.12.2025 unter dem Titel: Oh Herr, lass Kunst regnen! Nicht nur sei generell der Ersatz der Fenster Viollet-le-Ducs „eine bedauerliche, ja groteske Fehlentscheidung“, sondern vor allem auch die Auswahl der stillosen Entwürfe Tabourets. Künstlerisch funktioniere auf ihren Fenstern „gar nichts“. Die Flammen des Heiligen Geistes ergössen sich „in einem absurd scheußlichen Hustensaftrosa“ auf die „unausgeschlafen“ aussehenden und „geradezu bedröhnt“ wirkenden Jünger.
Der Boden sei „wie mit buntem Konfetti beim Kölner Karneval“ bestreut und könne „genauso gut aus einem geschmacklosen Hotel der Neunzigerjahre stammen“…. Da kann der Autor dieser vernichtenden Kritik nicht nachvollziehen, dass die sonst so peniblen Denkmalpfleger der UNESCO hier keinen Einspruch erhoben haben…
Mein Blick auf die Fenster ist anders: Auch als ein der Kirche fernstehender Mensch kann ich der in den Fenstern zum Ausdruck gebrachten Utopie menschlicher Einheit einiges abgewinnen, so wie ich auch Schillers/Beethovens „Alle Menschen werden Brüder“ immer mit großer Anteilnahme singe oder höre. Und künstlerisch überzeugen mich die beiden Fenster, die den vom Himmel kommenden Sturm darstellen.
Ausschnitt aus dem zweiten Fenster, das den vom Himmel kommenden Sturm illustriert.
Man hat da auf Monet verwiesen, und Tabouret hat selbst berichtet, wie sehr seine Bilder sie schon als kleines Kind beindruckten.
Ausschnitt aus dem dritten Fenster
Bei dem im Sturm gebeugten Baum des dritten Fensters hat man auch auf van Gogh verwiesen, was kritisch aber auch anerkennend gemeint sein kann. Ich sehe das eher als Verweis auf die künstlerische Tradition, auf die sich jedes moderne Kunstwerk bezieht, als Qualitätsnachweis.
Trinks allerdings nennt den „dräuenden Gewitterhimmel“ in einem Atemzug mit dem „Apostel-Ringelreihen“ davor. Immerhin gesteht er am Ende dann doch zu, dass jeder ja sich selbst „vor Ort seine Meinung bilden“ könne. In diesem Punkt kann ich ihm zustimmen. Und dazu ist noch bis zum 15. März im Grand Palais Gelegenheit und ab Ende des Jahres dann auch in Notre-Dame selbst. Dann wird man vielleicht auch sehen, ob die Fenster Tabourets wirklich brachial das „fein austarierte Lichtspiel“ der Kirche zer-stören oder sich nicht vielmehr „harmonisch in die gotische Ästhetik der Kirche“ einfügen, sie durch ihr neues Licht bereichern und zu einem Dialog zwischen Tradition und Innovation anregen.[15]
[4] Nach der Homepage von Claire Tabouret gab es bisher noch keine Ausstellung ihrer Werke in Deutschland und noch keine Arbeiten von ihr wurden von renommierten deutschen Museen gekauft. https://www.clairetabouret.com/
Wo auf der Île Saint-Louis die Rue Le Regrattier auf den Quai Boubon trifft, steht auf einem Sockel des Eckhauses der Torso einer Statue, von der nur noch die Beine mit Resten eines Gewandes vorhanden sind.
Unterhalb des Sockels ist in den Eckstein der ehemalige Straßenname eingemeißelt: „Rue de la Femme sans Teste“, „Straße der Frau ohne Kopf“. („Teste“ ist das altfranzösische Wort für „Tête“.)
Die meisten von uns würden den naheliegen Schluss ziehen, dass sich der alte Straßenname auf die kopflose Skulptur bezieht. Tatsächlich verhält es sich ganz anders.
Auf dem Sockel hatte Nicolas de Jassaud, Besitzer eines Nachbargebäudes am Quai, 1666 keine Frauenfigur, sondern Saint Nicolas stellen lassen. Es war sein Namenspatron und Schutzheiliger der Bruderschaft der Seeleute und Schiffer, der er angehörte.
Die Heiligenfigur wurde 1793 von Pierre-André Coffinhal-Dubail (1762-1794), bekannt als Jean-Baptist Coffinhal, zerstört. Ein neuer kleinerer Nikolaus füllt allerdings inzwischen die Lücke mehr schlecht als recht etwas aus.
Coffinhal wohnte in der Rue Le Regrattier Nummer 6. An seinem Haus erinnert noch eine Plakette an ihn.
Fotos: Wolf Jöckel
Der Jurist Coffinhal, ein besonders radikaler Anhänger Robespierres, war Wahlmann für die Section de l’Île-Saint-Louis bei den französischen Parlamentswahlen und für den Konvent. Die Section wurde 1792 in Section de la Fraternité umbenannt, um alle Hinweise auf eine religiöse Herkunft auszulöschen. Dieser Ikonoklasmus machte in der radikalen Phase der Französischen Revolution, d.h. vom Sturm auf die Tuilerien im August 1792 bis zum Sturz von Robespierre am 9. Thermidor (27. Juli 1794) nicht Halt bei religiösen Bezeichnungen und Bildwerken, sondern betraf auch alle Symbole und Zeichen des Königtums. An Gebäuden und Straßen wurde – wie man noch heute sehen kann – das „Saint“ oder „St.“ herausgemeißelt, Statuen und Denkmäler von Heiligen und alle Königsdenkmäler wurden zerstört. Selbst die Grabstätten der französischen Könige in der Basilika Saint-Denis wurden geschändet.
Straßenschild der rue Saint-Séverin im Quartier Latin (5. Arrondissement) Foto: Wolf Jöckel
1793 wurde Coffinhal zum Richter des Revolutionstribunals ernannt. Der Freund des berüchtigten Chefanklägers Fouquier-Tinville zeichnete sich durch seinen Eifer und seine Unnachgiebigkeit aus. Er führte auch den Vorsitz beim Prozess gegen den berühmten Chemiker Antoine de Lavoisier. In seinen Prozessen legte er einen fanatischen Eifer an den Tag. Er war berüchtigt dafür, den Angeklagten das Wort abzuschneiden, er fälschte Protokolle und auch Beweismittel, soweit er sie nicht ganz unterschlug. Im Prozess gegen Lavoisier soll er, als jemand dessen wissenschaftliche Verdienste anführte, geäußert haben: La république n’a pas besoin de savants et de chimistes, le cours de la justice ne peut être suspendu. („Die Republik braucht weder Wissenschaftler noch Chemiker. Der Lauf der Justiz darf nicht aufgehalten werden.“), doch ist das umstritten. Das französische ’n’a pas besoin de savants‘ könnte auch mit ‚hat keinen Mangel an Wissenschaftlern‘ übersetzt werden, was die Bedeutung ändern würde, wenn er dies tatsächlich gesagt hätte. Nach dem Sturz von Robespierre wurde Coffinhal auf der Flucht gefasst, am 18. Thermidor (6. August 1794) zum Tode verurteilt und am selben Tag auf der Place de Grève guillotiniert. Als er das Schafott bestieg, soll ihm die höhnische Menge den Satz zugerufen haben, den er so oft benutzt hatte, als er den Vorsitz im Revolutionstribunal führte – „Coffinhal, tu n’as pas la parole!“. (Coffinhal, du hast nicht das Wort). Dieser üble Zeitgenosse war nun un l’homme sans Tête, das angemessene Schicksal für diesen Mann an diesem Ort.
Es bleibt die Frage: Wenn also die kopflose Skulptur und eingravierte Inschrift „rue de la femme sans teste“ nichts miteinander zu tun haben, wie erklärt sich dann dieser Straßenname?
Foto: Wolf Jöckel
Benannt wurde der Straßenabschnitt zwischen der Rue Saint-Louis und dem Quai de Bourbon zwischen 1660 und 1665 nach einer Taverne in dieser Straße oder nach einem Schild an diesem Wirtshaus, das eine kopflose Frau mit einem Glas in der Hand zeigte, begleitet von dem Motto tout en est bon (alles ist gut), ein damals häufiger Brauch in Paris.
Edmond Beaurepaire, Journalist, später Bibliothekar an der Bibliothèque historique de la Ville de Paris und Autor von Werken über die Hauptstadt, der sich eingehend mit der Geschichte der Straße beschäftigt hat (“A propos de la rue de la Femme-sans-Tête.” La Cité 1911) zeigt, dass der Name mit der Geschichte von Lustucru verbunden ist. Unklar ist lediglich, ob die Taverne zum Gedenken an Lustucru benannt wurde oder ob ihr Ladenschild die Ikonographie der Figur inspirierte.
Ein Bild von Lustucru findet sich in der Histoire de l’imagerie populaire, von Jules Champfleury, Paris 1886. Sie zeigt die Reproduktion eines Holzschnittes aus dem 17.Jahrhundert und war vermutlich für einen Almanach bestimmt.
Maitre Lustucru“ – hier als Schmied dargestellt, schlägt in Begleitung eines Arbeiters auf den Kopf einer Frau, den er mit einer Zange in seinen Armen auf einem Amboss hält, und ruft aus: Je te rendrai bon (Ich werde es dir gut machen), worauf der Mitarbeiter hinzufügt: Maris, réjouissez-vous (Ehemänner, freut euch). Man beachte, dass ein weiterer Kopf einer üblen Frau auf dem Herd der Schmiede liegt und darauf wartet, dass der Schmied ihn der gleichen Operation unterzieht, um ihn ebenfalls gut zu machen. Oben links sehen wir ein Schild mit einer kopflosen Frau und darunter die Inschrift „A la bonne femme“ (Auf die gute Frau).
Eine frühere Quelle ist Jacques Lagniets Sammlung der berühmtesten Sprichwörter (Recueil des plus illustres proverbes, divisés en trois livres), die zwischen 1657 und 1663 in Paris gedruckt wurde. Sie ist illustriert mit 119 satirischen Drucken , die das Leben, die Sitten und die Sprichwörter des französischen Volkes unter den Regentschaften von Ludwig XIII. und Ludwig XIV. zum Inhalt haben. Dazu gehören auch Bilder zu dem Motto „femme sens teste tout en est bon) und von Lustucru., erst als Scharfrichter, dann als Schmied und „Kopfchirurg“.
Auch wenn in der besonders drastischen Henkerszene der Scharfrichter nicht als Lustucru gekennzeichnet ist, kann der nachfolgende Stich aus Lignaits Sammlung wegen seines hervorgehobenen Titels femme sans tête tout en est bon (Frau ohne Kopf, alles ist gut) dem Listucru-Zyklus zugeordnet werden.
Anonymous engraving (printed and sold by Jacques Lagniet) [1]
Der Kupferstich zeigt eine enthauptete Frau, aus deren Hals Blut spritzt, die aber noch immer mit gefalteten Händen kniet ; neben ihr der Henker mit dem Schwert in der Hand, ihr Kopf auf dem Boden, umgeben von einer schaulustigen Menge. Dazu sind eine Reihe „Sprichwörter“ eingraviert: il n’y a pas à rire (da gibt es nichts zu lachen), il est brave comme un bourreau qui fait ses Pâques (er ist so mutig wie ein Henker, der Ostern feiert), c’est un bon médecin, il guérit de tous maux (er ist ein guter Arzt, er heilt alle Krankheiten), couper le passage des vivres (schneidet der Nahrung den Durchgang ab), couper net comme navet (sauber geschnitten wie eine Rübe), grosse tête peu de sens (großer Kopf, wenig Sinn) neben dem abgetrennten Kopf!), morte la bête morte le venin, il ne se faut jamais étonner qu’on ne voie sa tête à ses pieds (tot das Biest, tot das Gift, man sollte sich nie wundern, dass man seinen Kopf zu seinen Füßen sieht).
In verschiedenen Medien, mit denen Informationen schnell einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden konnten, Zeitungen, Kalender, Münzen, wurde im 17. Jahrhundert das Lustucru-Motiv thematisiert. Sein gleichzeitiges Auftauchen zeigt, dass Lustucru weit mehr als nur eine Kuriosität war: Er war ein wahres gesellschaftliches Phänomen.
Auf der einen Seite der Münze arbeiten unter dem Slogan „unicus est specie“, er ist der Einzige seiner Art, zwei Schmiede an einem Frauenkopf. Auf der anderen Seite ist ein mit Frauenköpfen beladener Esel abgebildet. Auf der Umschrift steht: „omne ferens malum“, er trägt alles Böse hinweg, und zeigt an, dass Frauenköpfe in großen Mengen transportiert werden müssen, damit Lustucru sie bearbeiten kann.
Lustucru, der als Schmied brutal den Kopf „verrückter“ und widerspenstiger Frauen bearbeitet, ist auch Thema des ersten einer Reihe von Stichen, die eine wahre Orgie der Gewalt gegen Frauen zeigen. Hier erhält Lustucru seinen Titel als „opérateur céphalique“, als „Kopfchirurg“.[3]
Links im Hintergrund des Stiches ist das Ladenschild des Kopfchirurgen zu sehen: eine kopflose Frau und das Motto „tout en est bon“ (Alles ist in Ordnung), ein Motto, das schon auf dem Bild des Henkers zu lesen ist und die Verbindung von Lustucru und der Rue de le Femme sans Teste deutlich macht.
Dem New Yorker Essayisten Jé Wilson zufolge erscheint Lustucru als Schmied mit seiner „Kopfbearbeitung“ erstmals in einem heute verlorenen Almanach um 1659 und findet sich dann 1663 in Jacques Ligniets Recueil des plus illustres proverbes (Sammlung illustrer Sprichwörter). Auf dem mit Campion signierten Druck ist Meister Lustucru unter Schmieden zu sehen. Er erhebt seinen Hammer über den abgetrennten Kopf einer Frau, den er wie ein Stück zu schmiedendes Metall mit einer Zange festhält. Überall in seiner Werkstatt hängen die Köpfe anderer Frauen an Haken. Sie warten darauf, an die Reihe zu kommen oder kühlen nach der Bearbeitung ab. Links im Vordergrund schleifen zwei Männer eine noch unberührte Frau zur Schmiede. Neben ihrem Mund stehen die Worte „Ich werde nicht gehen“.
Rechts im Vordergrund ist ein gesattelter Esel zu sehen, der von einem Affen geführt wird und zwei Körbe voller Frauenköpfe trägt. Vor ihm geht mühsam ein gebeugter Mann, der einen ebenfalls mit Köpfen gefüllten Korb trägt.
Um die Botschaft „tout en est bon“ unmissverständlich zu machen, fordern die Textblöcke oben und unten auf dem Druck Männer auf, ihre schwierigen Frauen zu diesem „Chefarzt“ zu bringen, wo ihre Köpfe neu geschmiedet und von allen „Unannehmlichkeiten“ gereinigt werden. So lautet der Text am unteren Rand des Drucks:
Hier hat Meister Lustucru ein bewundernswertes Geheimnis, das er aus Madagaskar mitgebracht hat, um […] (ohne Schaden oder Schmerzen zu verursachen) die Köpfe von streitsüchtigen, […] schrillen, teuflischen, wütenden, launischen, herrlichen, boshaften, unerträglichen, launischen, bösen, lauten, […] listigen, dummen, sturen, eigensinnigen Frauen und jenen, die andere Unannehmlichkeiten haben, neu zu schmieden. Alles zu einem vernünftigen Preis, für die Reichen gegen Geld und für die Armen kostenlos.“
Nicht weniger ironisch ist der Text oben auf dem Druck, der die Worte „Opérateur céphalique“ umrahmt:
„Ihr armen Unglücklichen, die ihr euch immer über die Launenhaftigkeit der Frauen von heute aufregt und die ihr nicht glaubt, dass sie sich jemals ändern werden, bringt sie hierher in unseren Laden. Welche Qualität ihr Kopf auch haben mag, wir werden ihn mit Feile und Hammer so gut bearbeiten, dass Sie, selbst wenn der Mond in ihrem Gehirn voll wäre, ihr Herr sein werdet, wenn Sie unser Haus verlassen. Unser Geschäft arbeitet ohne Unterlass, man sieht Menschen aus allen Nationen, aus den unterschiedlichsten Staaten und Verhältnissen und es ist rund um die Uhr geöffnet. Sie bringen uns auf Schiffen, zu Pferd, in Schubkarren, ohne Unterbrechung müssen wir arbeiten: Wir haben nicht einmal Zeit zum Schlafen, denn je länger wir leben [?], desto schlechter werden ihre Köpfe.„
Dieser Stich wurde für andere Almanache variert, so z.B. in Pierre Bourdans Opérateur céphalique. [4]
Der Name Lustucru geht zurück auf „L’eusses-tu-cru?“, eine gängige Phrase der Theaternarren jener Zeit, die so viel bedeutete wie: „Hätten Sie es geglaubt?“ oder in diesem Fall: „Hätten Sie gedacht, dass man den Kopf einer Frau reparieren könnte?“ Laut dem französischen Schriftsteller Gédéon Tallemant des Réaux aus dem 17. Jahrhundert entstand Lustucru aus dem Wunsch eines Mannes nach Rache. In seinen Historiettes, einer Sammlung biografischer Skizzen aus dem Jahr 1659, schreibt er, der im Almanach jenes Jahres erscheinende „médecin céphalique“ sei von einem anonymen „Witzbold“ eigens als Reaktion auf die Langey-Affäre gezeichnet worden, einen Scheidungsfall zwischen zwei Aristokraten, der sich zwei Jahre lang durch die französischen Gerichte gequält hatte. Der Marquis de Langey, zu diesem Zeitpunkt einunddreißig Jahre alt, wurde von seiner zwanzigjährigen Frau (sie war vierzehn gewesen, als er sie geheiratet hatte) der Impotenz beschuldigt: ein Scheidungsgrund. Beide Parteien wurden gezwungen, sich demütigenden körperlichen Untersuchungen zu unterziehen. Vor einer Jury aus zehn Ärzten und fünf Matronen konnte der Marquis nach stundenlangen Versuchen keine Erektion bekommen. Seiner Frau wurde die Scheidung gewährt.
Der anonyme Künstler des Kupferstichs war entsetzt über die Dreistigkeit dieser jungen, unzufriedenen Ehefrau und stellte sich einen „Gehirnchirurgen“ vor, der die öffentlichen Demütigungen des Marquis de Langey im Namen aller Männer chirurgisch wiedergutmachen könnte. Nach einer Operation würde die Ehefrau wieder in ihren alten Zustand versetzt werden – als gedankenloses, willenloses Wesen, das weder den Willen noch die Frechheit hätte, die Männlichkeit ihres Mannes in Frage zu stellen oder sich ein besseres Leben zu wünschen.
„Die Angst der Männer vor dem wachsenden Einfluss und der Macht der Frauen nahm in Frankreich in den 1650er Jahren allgemein zu. Frauen hatten begonnen, in der Literatur an Ansehen zu gewinnen, und waren so etabliert, dass sie als „les précieuses“ satirisch dargestellt wurden, ein Typ kluger Frauen, die Pariser Salons besuchten, Bücher schrieben und einen elegant-kultivierten (oder, für andere, affektierten und prätentiösen) Sprech- und Schreibstil bevorzugten. 1659 inszenierte Molière in Paris sein Debüt mit Les précieuses ridicules, einem kurzen satirischen Stück, das sich über zwei junge, eingebildete Frauen lustig macht, die sich für zu schlau und kultiviert für ihre Verehrer halten. Sie bekommen ihre gerechte Strafe und werden zum Narren gehalten. Einige der hastig geschriebenen Stücke im Jahr des ersten Erscheinens von Lustucru behandelten sowohl Lustucru als auch die Précieuses und machten sich die Popularität beider Themen zunutze.“ [5]
„Wie die Wissenschaftlerin Joan DeJean in einem Essay über „starke Frauen“ im frühneuzeitlichen Frankreich feststellte, wurde der spekulative Roman Épigone, histoire du siècle futur (Epigone, Geschichte des zukünftigen Jahrhunderts) im selben Jahr, in dem der Almanach erschien, anonym veröffentlicht. Dieser Roman war eine Parodie auf Geschichten über heldenhafte Frauen und imaginierte eine Zukunft, die von einem Geschlecht von Amazonen beherrscht würde – furchteinflößenden Frauen, die „das geistige Leben bevorzugen und dadurch das Leben für alle ‚unglücklich und prüde‘ machen“. Nach ihrer Niederlage wird die Anführerin der Amazonen zunächst lobotomiert („enthirnt“) und dann enthauptet. Diese futuristischen Amazonen waren eine weitere Satire auf die Précieuses. (…)
Die extreme Gewalt sowohl der Lustucru-Bilder als auch einiger dieser literarischen Satiren drückt eindringlich „die Spannungen aus, die den Debatten des 17. Jahrhunderts über neue Rollen für Frauen zugrunde lagen“, wie es eine andere Wissenschaftlerin dieser Zeit, Katherine Dauge-Roth, formuliert hat. In einem Klima, das bereits von Spott und Feindseligkeit gegenüber gebildeten Frauen geprägt war, wurde die Figur der Lustucru zur perfekten Galionsfigur für diejenigen, die glaubten, dass die Intelligenz von Frauen eine Bedrohung für die Gesellschaft darstellte.“ [5]
Auch wenn in Stein gemeißelt immer noch Rue de la femme sans teste da steht, offiziell wurde der schreckliche Straßename getilgt.
Die beiden Abschnitte der Nord-Süd-Querstraße, die den Übergang vom Quai de Bourbon zum Quai d’Orléans ermöglicht, wurden 1868 unter ihrem alten Namen Rue Le Regrattier zusammengefasst, ein Name, den ihr südlicher Teil immer schon getragen hatte.
Der nördliche Abschnitt, der am Quai de Bourbon beginnt und bis zur Rue Saint-Louis-en-l’Île reicht, der nacheinander Rue Angélique und dann Rue de la Femme sans Teste hieß, wurde wieder zur Rue Le Regrattier.
Île Saint-Louis heute. Der rote Punkt markiert die „geköpfte“ Statue
Schon 1627 hieß diese Nord-Süd-Verbindung Rue le Regrattière, benannt nach François Le Regrattier, einem Unternehmer, der Schatzmeister der Hundertschweizer war und zusammen mit den Parzellierern (Projektentwicklern) Christophe Marie und Lugles Poulletier im 17. Jahrhundert für die Stadtentwicklung der Île-Notre-Dame zuständig war.[6]
Ursprünglich bestand die Île Saint-Louis aus zwei durch die Seine getrennten kleinen Inseln, die man „Île aux Vaches“ und „Île Notre Dame“ nannte. Beide wurden als Viehweiden genutzt und gehörten dem Domkapitel von Notre Dame. Auf alten Paris-Plänen sind die beiden kleinen Seine-Inseln noch zu sehen.
Plan de Vassalieu (1609) : détail montrant l’île Notre-Dame et l’île aux Vaches.
Der Raum auf der Île de la Cité war immer enger geworden. Dicht an dicht standen die Häuser. Enge, verwinkelte Straßen und Gassen bestimmten das Bild der Île de la Cité. Lange widersetzte sich die Kirche der Bebauung der beiden Nachbarinseln. Zum anderen fehlten für die zunehmende Zahl der Einwohner und des dadurch anwachsenden Verkehrs Brücken zwischen den Seine-Ufern.
Erst unter König Ludwig XIII. wurde 1614 der Bauunternehmer Christophe Marie, zusammen mit François Le Regrattier und Lugles Poulletier, mit der Erschließung der kleinen Inseln beauftragt. Der sie trennende Seine-Arm wurde zugeschüttet, die vereinigten Inseln wurden mit einer Kaimauer umfasst und Brücken zu den Flussufern errichtet. Die Brücke, die die Insel mit dem Marais auf der rechten Seine-Seite verbindet, trägt bis heute den Namen ihres Bauherrn: Pont Marie. Das neu gewonnene Stadtgebiet auf der Île Saint-Louis wurde ab etwa 1618 zunächst mit Häusern für Handwerker und Kaufleute bebaut.
Die Île Saint-Louis und (rechts im Bild) die frühere Île Louviers (die später in das rechte Seine-Ufer einbezogen wurde)
Erst ab 1638, als sich ein Ende des Rechtsstreits mit dem Klerus abzeichnete, begannen auch die Adligen, luxuriöse Stadtpaläste errichten zu lassen. Die Bebauung erfolgte nach einem festen Grundplan mit geraden Straßen, der noch heute erkennbar ist. Die Erschließung der Île Saint-Louis war eine der erfolgreichsten, aber auch finanziell interessantesten städtebaulichen Maßnahmen im Paris dieser Zeit.
Île Saint-Louis und Île Louviers – Auschnitt aus dem Turgot-Plan 1739 mit dem Pont Marie (links) und dem Pont de la Tournelle (rechts)
Ein passender Nachtrag zur Rue de la Femme-sans-Teste: Baudelaire et Jeanne Duval
In der Rue de la Femme-sans-Teste wohnte nicht nur der berüchtigte Coffinhal, sondern ein halbes Jahrhundert später auch Jeanne Duval, Baudelaires Geliebte, die er Vénus Noire nannte. Baudelaire lernte die Schauspielerin und Tänzerin Jeanne 1842 kennen. Sie hatte von 1838 bis 1839 kleine Rollen am Théâtre de la Porte‐Saint‐Antoine und schlug sich als eine Art Escortdame der dekadent-selbstverliebten Pariser Dichterszene durch. Sie wird im Laufe zahlreicher Wohngemeinschaften, die von Brüchen und Versöhnungen unterbrochen werden, Baudelaires Muse sein. Eine Anzahl von Gedichten wurden durch sie inspiriert und sind Teil der 1857 erschienenen Veröffentlichung Les Fleurs du mal.
„Jeanne, die Haitianerin, von Baudelaire geliebt und verflucht, gehört zu den vergessenen und ausgebeuteten Frauen des 19. Jahrhunderts. Weil in der Gesellschaft arrivierte dunkelhäutige Frauen zur Zeit Baudelaires nicht existierten, konnte auch Jeanne nicht existieren, höchstens als Prostituierte. «Hottentottenfrau» wurde sie auch genannt und spürte den Schmerz, ein Leben zu leben, das geprägt war von den Erniedrigungen und Benachteiligungen einer rassistischen, frauenfeindlichen Zeit.“ (Sarah Pines, s.u.)
Wir kennen nicht einmal ihren richtigen Familiennamen – infrage kommen Lemaire, Lemer, Duval und Prosper – und auch nicht ihr Sterbedatum (wahrscheinlich in den späten 1860er Jahren). Bekannt ist nur, dass sie 1820 in Haiti geboren wurde, dass Baudelaire sie mit Syphilis ansteckte, an der sie starb, wahrscheinlich ein paar Jahre nach dem Dichter.
Jeanne Duval: Zeichung von Charles Baudelaire
Kein von ihr unterzeichneter Brief ist uns überliefert. Was bleibt, sind einige Zeugnisse, von Baudelaire selbst gezeichnete Porträts, ein Foto von Nadar (nicht gesichert), Baudelaires Gedichte, die sie inspiriert hat, und ein herrliche Gemälde «La Maîtresse de Baudelaire», das Édouard Manet von Jeanne Duval malte.
Édouard Manet, «La Maîtresse de Baudelaire», 1862. Musée des Beaux-Arts, Budapest.
„Obwohl Baudelaire nichts ferner lag als Natur und Natürlichkeit, liebte er das «Tierische» an Jeanne. Kamen Freunde auf Besuch, saß sie am Rand, wie eine Zofe. Nahm er sie mit ins Restaurant, bediente man sie schnöde. Für Baudelaire spielte sie die Rolle der tanzenden Kreolin. Weil er es so wollte. Weil sie ihn brauchte und er sie. Jeanne las ihm seine angefangenen Gedichte vor, er schrieb sie, inspiriert von ihrer Stimme, zu Ende. ….Nachdem er Jeanne mit Syphilis angesteckt hatte, ließ er sie fallen, für eine andere Prostituierte, Madame Sabatier. …
Bis heute erinnert in der Rue de la Femme-sans-Teste nichts daran, dass hier eine große Muse lebte. Keine Tafel, kein Hinweisschild. Jeanne ist die Unsichtbare einer Epoche. Gegen Ende ihres Lebens konnte sie kaum mehr gehen. Die Zähne waren ihr ausgefallen. Zu Baudelaires Beerdigung wurde sie nicht eingeladen.“ [7]
Da war der Name der Straße Femme-sans-Teste – im Sinne des herrschen Frauenbilds -dann doch wieder passend.
Anmerkungen:
[1]Il est brave comme un boureaux qui faict ses pasques (1660?). Photo: Bibliothèque Nationale de France. Dok. 27, II, 3
[3] “Operateur Cephalique” — undated engraving by Images by François Campion, approximately 1615-1681 Photo: Bibliothèque Nationale de France. in: Recueil des plus illustres proverbes de Jacques Lagniet, Paris,[s.n.], 1663, t. II, p. 68.
[4] Pierre Boudan, Opérateur céphalique, in Almanach de Pierre Janvier, fin 1659, gravure au burin, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie.
[6] Die Hundertschweizer (französisch Cent-suisses) war eine aus Schweizer Söldnern gebildete Einheit, die von 1497 bis 1792 bestand und zur Garde (Maison militaire du roi) des Königs von Frankreich gehörte.
[7] (Sarah Pines: Die Muse des verruchten Dichters: Eine Fotografie, ein paar Gedichte, das ist alles, was an Jeanne Duval erinnert, Charles Baudelaires «schwarze Venus», NZZ, 29.10.2021)
Légende du « véritable » Lustucru raccommodant au XVIIe siècle les têtes des mauvaises femmes(D’après « Revue de folklore français », paru en 1940 et « Histoire de l’imagerie populaire », paru en 1869). Publié / Mis à jour le dimanche 30 mai 2021 https://www.france-pittoresque.com/spip.php?article13623
Katherine Dauge-Roth: Femmes lunatiques: Women and the Moon in Early Modern France Author(s) Source: Dalhousie French Studies, Vol. 71 (Summer 2005), pp. 3-29 Published by: Dalhousie University Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40837599 Accessed: 20-11-2015 21:36 UTC
Emma Renaud: La représentation du corps féminin à travers des gravures anglaises et françaises du xviie siècle. Féminin/masculin – Littératures et cultures anglo-saxonnes, p. 197-204 https://books.openedition.org/pur/36019
Antje Eske: Madeleine de Scudéry und die Carte de Tendre. [2010] http://konversationskunst.org/index.php/presse Konversationskunst – Kurd Alsleben, Antje Eske und Freunde. 16. Oktober 2010 – 9. Januar 2011 ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe| Medienmuseum
In der Fondation Louis Vuitton in Paris wird noch bis zum 2. März eine Retrospektive des Jahrhundertkünstlers Gerhard Richter gezeigt, eine Schau der Superlative.[1]
Ein Jahrhundertkünstler ist Gerhard Richter in der Tat: Er ist der berühmteste und teuerste lebende deutsche Künstler[3], der seit 20 Jahren den Capital-Kunstkompass der bedeutendsten Gegenwartskünstler der Welt anführt; der gerne auch der „Picasso des 21. Jahrhunderts“ genannt wird, weil er sich bis ins hohe Alter immer wieder neu erfindet,[4] ausgezeichnet 1997, wie Le Monde hervorhebt, mit dem Praemium imperiale, auch „Nobelpreis der Künste“ genannt.[5]
Umso bemerkenswerter, dass Richter ein sehr zurückhaltender Mensch voller Selbstzweifel ist und dem ihn verwöhnenden Kunstbetrieb eher distanziert begegnet.
Und er inszeniert sich auch nicht, wie etwa Josef Beuys oder Günther Ücker, als Künstler. In seinem ersten Selbstportrait von 1996 (MoMa New York) stellt er sich nicht als weltberühmter Maler auf dem Gipfel seines Ruhms dar, sondern eher wie ein biederer, dem Zuschauer nicht ins Auge blickender zurückhaltender Durchschnittsmensch.[6]
Die diesem Jahrhundertmaler gewidmete aktuelle Ausstellung ist, auch dies eine treffende Charakterisierung, eine Schau der Superlative. 271 Werke werden präsentiert, so viele wie noch nie. „Es gab bereits zahlreiche Ausstellungen mit Werken von Gerhard Richter. Doch keine zuvor war so umfassend, so dicht und so monumental wie die Retrospektive in der Fondation Louis Vuitton.“[7] Diese Stiftung des Luxuskonzerns LVHM hat selbst inzwischen einen beträchtlichen Bestand von Werken Richters, und Bernard Arnault, der Besitzer von LVHM und einer der reichsten Männer der Welt, verfügt über genügend Prominenz und finanzielle Mittel, für die Ausstellung eines seiner „Lieblingskünstler“ in dem Kunsttempel Frank Gehrys bedeutende Kuratoren und ausgesuchte Leihgaben aus aller Welt zu gewinnen: „Mehr Richter war nie.“ [8]
Die Ausstellung folgt im chronologischen Ablauf den verschiedenen Schaffensphasen Richters und stellt damit die ganze Breite seines Werks dar. Im nachfolgenden Beitrag möchte ich aber nur – und auch nur an ausgewählten Beispielen- auf drei thematische Bereiche eingehen, die mich besonders beeindruckt haben.
Die Familienbilder: Schönheit und Tragik
Die Würde des Banalen: Orte und Landschaften
Die Darstellung von Zivilisationsbrüchen und Gewalt
Dies sind alles Arbeiten, die auf der Grundlage von Fotos entstanden sind. Damit ist nur ein -wenn auch wichtiger- Teil seines Schaffens und der in der Fondation Louis Vuitton ausgestellten Arbeiten berücksichtigt, also nicht seine abstrakten Bilder oder die Zeichnungen. Aber bei einer solchen Schau der Superlative ist Mut zur Bescheidenheit angebracht…
Familienbilder: Schönheit und Tragik
Richter hat seit den 1960-er Jahren Fotos aus Zeitschriftenartikeln, von Mitgliedern seiner Familie und von Orten und Landschaften gesammelt und zur Grundlage von Bildern gemacht.[9] 1963 entstehen erste Arbeiten mit Unschärfetechniken, Ausdruck seiner Auseinandersetzung mit der Fotografie und seiner Malerei sowie ihrem Verhältnis zueinander. In einer Zeit und Umgebung, in der vor allem die experimentelle, abstrakte Kunst das Sagen hatte, sorgten Richters fotorealistische Bilder für Aufsehen und waren Grundlage seines Erfolgs. [10]
Dazu gehören auch Portraits von Familienmitgliedern wie seiner Töchter Ella und Betty, seines Sohnes Moritz oder seiner Ehefrauen, deren Grundlage eigene Farbfotos waren. Besonders populär, schön und interessant sind die drei nachfolgend abgebildeten Bilder.
Lesende 1984, San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), San Francisco, USA
Auf dem Bild „Lesende“ ist Richters dritte Frau, Sabine Moritz, abgebildet. Sie steht vor dem Fenster und liest das Magazin „Der Spiegel“. Sie ist gelassen und weiß nicht, dass sie beobachtet wird.
Das Bild wird als Versuch gewertet, an die „Briefleserin am offenen Fenster“ von Jan Vermeer anzuknüpfen, [11] was auch insofern nahe liegt, als Vermeers Gemälde in Dresden (Gemäldegalerie Alte Meister) ausgestellt ist, wo Richter studierte.
Brieflesenden Mädchens am offenen Fenster von 1657-59 (Ausschnitt)
Aber auch Vermeers Briefleserin in Blau wird als malerisches Vorbild genannt.[12]
Briefleserin in Blau (1662-1664) Rijksmuseum Amsterdam (Ausschnitt)
Während aber in den Bildern Vermeers die Briefleserinnen von dem durch das Fenster scheinende Licht erhellt werden, fallen bei Richter glühendes Strahlen auf die Haare und den Nacken seiner Leserin und verleihen ihr damit, abgehoben vor dem neutralen Hintergrund, einen besonderen Glanz: Hier war ganz offensichtlich der Maler am Werk. Richter erkennt das Echo Vermeers im fertigen Gemälde, sei sich dessen jedoch, so der Ausstellungs- Begleittext zur Lesenden, während der Ausführung des Werks nicht bewusst gewesen.
In der Ausstellung sind auch zwei der drei Bilder zu sehen, die Richter, ebenfalls nach fotografischen Vorlagen, von seiner ersten Tochter Babette (Betty) gemalt hat.
Betty 1977 Museum Ludwig Köln
Das Bild aus dem Jahr 1977 „löst immer wieder Irritationen aus.“[13] Anders als bei Portraits üblich, liegt das im Dezember 1966 geborene Mädchen auf einem Tisch oder einer Holzplatte. „Der Blick ihrer blauen Augen trifft punktgenau in die Augen der betrachtenden Person; ihr Blick wirkt dabei dennoch durchdringlich und in die Ferne gleitend. … Ihre Lippen sind voll, sehr markant und in einem satten Rot.“[14]
Es ist gerade dieses Rot, das für Irritationen sorgt. In Gerhard Richters Atlas, seiner Sammlung von Fotos und Bildern, sind auch Fotos, die die kranke Betty zeigen. Das Rot ist also vielleicht auf eine fiebrige Erkrankung des Kindes zurückzuführen. Vom Fieber wird aber kaum ein Mensch beim Betrachten des Gemäldes wissen. Also wird das Rot eher verstanden als Hinweis auf den Übergang der Tochter vom Mädchen zur Frau. „Mit Mitteln der Kunst, so ließe sich pointieren, scheint es hier zu gelingen, gewaltsame und sexuelle Aspekte in der Vorstellung eines Kindes, wie es im Begriff ist, zu einer Frau zu werden, zu thematisieren.“[15] Babette selbst weist in ihrem Gespräch mit dem Vater auf den zerbrechlichen und aggressiven Charakter des Bildes hin: „Das liegende Portrait von mir …. diese Leichenblässe … dieses Abgeschnittene … und diese Verletztheit.“[16]
1988 malte Gerhard Richter ein weiteres Portrait seiner Tochter Betty, das zu seinen bekanntesten Werken gehört und das- im wahrsten Sinne des Wortes- zu den Glanzpunkten der Ausstellung gehört.
Betty 1988. Saint Louis Art Museum
Grundlage dieses Bildes ist ein Foto der 11-jährigen Betty aus dem Jahr 1978. Betty dreht sich vom Betrachter weg. Es ist, wie die erwachsene Babette in dem Gespräch mit ihrem Vater sagt, „eine rätselhafte, seltsame Wendung“[17]. „Richters Entscheidung, Betty von den Betrachtern abzuwenden, schafft einen Aspekt des Geheimnisses. Diese Abkehr von der typischen frontalen Darstellung zwingt die Zuschauer, über die Fragen der Identifikation nachzudenken. Wir fragen uns: Wer ist sie? Worauf schaut sie? Warum versteckt sie ihr Gesicht?“[18] Ist es Ausdruck von Schüchternheit oder Koketterie? Und was heißt das für die Beziehung zum Vater, der das Foto machte?[19] Und was bedeutet „dieses unheimliche Nichts“, in das Betty schaut?
Möglicherweise handelt es sich um eines der monochromen Grau-Bilder, die ihr Vater seit Ende der 1960-er Jahre malte. [20]
Grau 1974 MKM Duisburg
Es war eine Zeit der Krise im Schaffen Richters, weil er, wie er sagte, damals nicht gewusst habe, was er malen könnte. Gerhard Richter 1975: „Grau ist für mich die willkommene und einzig mögliche Entsprechung zu Indifferenz, Aussageverweigerung, Meinungslosigkeit, Gestaltlosigkeit.“[21]
Und 1988 war das Jahr, in dem Richter den (weiter unten behandelten) Zyklus zum Terror der Baader-Meinhof-Gruppe schuf. Richter dazu im Gespräch mit seiner Tochter: „Ja, das war zu der Zeit der Baader-Meinhof-Serie, oder auch kurz danach. (…) Das ist auf jeden Fall eine schöne Geschichte, dass es als Ausgleich zu den Terroristen-Bildern gemalt wurde.“
Zelle, 1988 (Museum of Modern Art, New York)
Dagegen steht nun das Bild eines jungen Mädchens, zwar rätselhaft in diesem Moment der Abgewandtheit und Gesichtslosigkeit, aber festlich beleuchtet, rot-weiß gekleidet in den Farben der Unschuld und der Liebe. Und sicherlich hat das Mädchen bald danach, so möchte ich vermuten, ihren Kopf wieder dem Betrachter zugewandt: Ein Kontrapunkt der Schönheit und des Lebens zu dem Grau der Krise und der Gestaltlosigkeit, dem Terror und den Toten von Stammheim.
Auch bei Betty (1988) werden auf Parallelen zur klassischen und neoklassischen Malerei verwiesen, vor allem auf die Sitzende Frau/Die Badende von Valpinçon von Ingres aus dem Jahr 1808.[22]
„Richter spielt mit der Gegenüberstellung von klassischer Malerei und Fotografie, Tradition und Moderne, wodurch ein mehrdeutiges und faszinierendes Bild entsteht.“[23] „Als die englische Kunstzeitschrift Frieze im Herbst 2008 … eine Umfrage unter Künstlern, Museumsleuten, Ausstellungmachern und Galeristen nach ihren Lieblingsbildern startet, belegt Richters Portrait Betty den zweiten Platz“ hinter einem Bild von Andy Warhol und einem Gemälde von Jan Breugel dem Älteren. [24]
Völlig anders sind die Familienbilder Tante Marianne und Horst mit Hund, die Gerhard Richter 1965 malte. Grundlage sind schwarz-weiß- Fotos aus dem Fotoalbum der Familie, das Richter bei seiner Flucht/Übersiedlung in den Westen kurz vor dem Bau der Mauer mitgenommen hatte. Es sind Bilder, in denen sich auf ebenso eindrucksvolle wie bedrückende Weise die Tragödie von Nationalsozialismus und Krieg spiegelt.
Das Foto, Grundlage dieses im charakteristisch verwischten Stil Richters gemalten Bildes, wurde 1932 aufgenommen. „Gerd vier Monate, Marianne 14 Jahre alt“ war auf der Rückseite vermerkt.[26]
Das Baby ist also Gerhard Richter, das Mädchen in weißem Kleid, das ihn in den Armen hält, seine Tante Marianne, die jüngere Schwester seiner Mutter. „Noch im Abstand vieler Jahre erscheint sie dem Neffen Gerhard so rein, so hübsch, so artig, dass er ohne Zögern erklärt, sie sieht aus wie eine Madonna.“[27] Auch wenn der kleine Gerd etwas griesgrämig ausschaut: Es ist ein „harmonisches Familieidyll“, das „keinerlei Rückschlüsse auf die tragische Biografie der Tante“ zulässt.[28] Als ein Amtsarzt bei ihr Schizophrenie diagnostizierte, wurde sie zwangsweise in eine „Irrenanstalt“ eingewiesen. 1938, also 6 Jahre nachdem das Familienfoto entstand, wurde sie als „Geisteskranke“ zwangssterilisiert und 1945 in der Tötungsanstalt Großschweidnitz ermordet. Die Familie wird erst verspätet vom Tod Mariannes informiert, so dass sie nicht an der Beerdigung teilnehmen kann. Tante Marianne war eine von 400 000 kranken und behinderten Menschen, die ab 1934 zwangssterilisiert wurden, und eine von 200 000 Menschen, die in (sogenannten) Heil- und Pflegeeinrichtungen ermordet wurden. „Es muss grauenhaft gewesen sein“, sagte Richter 2020 über den Leidensweg seiner Tante. „Wir wussten, dass sie unheilbar krank war und dass man sie sterilisiert hatte. Wir waren ja den Autoritäten ausgeliefert und dachten, die werden schon das Richtige tun. Aber man hat sie verhungern lassen, dazu noch die Medikamenten-Überdosen. Erschütternd!“[29]
Als Richter 1965 in Düsseldorf das Bild malte, war ihm das Schicksal seiner Tante nicht voll bewusst, aber auch nicht ganz fremd: „Meine Schwester hat mir davon erzählt. Sie war dabei, wenn meine Mutter mit ihrer Schwester und meiner Großmutter von Besuchen bei Tante Marianne zurückkamen und weinten. Ich habe damals versucht, das zu verdrängen. Aber so langsam merke ich, dass ich mir das Foto schon mit Absicht als Bildmotiv ausgesucht habe.“ [29]
Und wenn Richter gerne sagt, seine Bilder seien klüger als er, dann trifft das gerade für seine „Tante Marianne“ zu. Denn Richters Tante wurde wohl in der Dresdner Städtischen Frauenklinik sterilisiert, deren Direktor der Gynäkologe Heinrich Eufinger war. In dessen Haus wohnte Richter als Student in Dresden und Eufingers Tochter Ema wurde seine erste Ehefrau. Eufinger nahm zahlreiche Sterilisierungs-Operationen selbst vor; vielleicht auch die an der Tante seines späteren Schwiegersohns. Wohl in kaum einer anderen Familie treffen Opfer und Täter auf so grauenhafte Weise aufeinander wie in der Familie von Gerhard Richter.
Erst durch die Recherche des Journalisten Jürgen Schreiber erfuhr Richter von dieser Rolle seines Schwiegervaters. Scheiber verfasste 2005 ein Buch über diese Familiengeschichte. „Ich wusste, dass mein Schwiegervater ehrenhalber in der SS war. Was das heißt, wollte ich damals nicht wissen. Ich habe auch nicht mit ihm darüber gesprochen. Mich interessierte eher, dass er drei Jahre bei den Russen in Bautzen gesessen hatte.“[30] Das war wegen seiner SS-Mitgliedschaft. Nach seiner Entlassung konnte Eufinger aber in der DDR seine ärztliche Karriere ungehindert fortsetzen. An der Aufklärung seines Engagements für die Euthanasie bestand angesichts des eklatanten Ärzte-Mangels kein Interesse. 1953, als Richter bei ihm einzieht, wird er sogar als „Verdienter Arzt des Volkes“ ausgezeichnet.[31]
„Tante Marianne“: in der Tat ein „deutsches Bild“. Bald nach seiner Entstehung kaufte es ein schwäbischer Kunstfreund für nicht einmal 1000 Deutsche Mark.[32] 40 Jahre später übergaben die Witwe und ihr marktbewusster Sohn das Bild der Firma Sothebys, die es in London versteigerte. Ein in Taiwan wohnender chinesischer Sammler erhielt für umgerechnet 3,1 Millionen Euro den Zuschlag. Die Dresdner Kunstsammlungen konnten da nicht mithalten. Dabei würde das Bild nirgendwo „besser hinpassen als nach Dresden, wo Richter aufwuchs und studierte, seine Tante Marianne gequält wurde und sein Schwiegervater sich schuldig machte.“[33] Armes Deutschland…
Horst mit Hund, 1965. Collection Carmignac
Auch das kleine Bild „Horst mit Hund“ hat als Grundlage ein Foto aus dem Richter’schen Familienalbum. Es zeigt „einen etwas dicklichen Mann mit hoher Stirnglatze; an den Seiten stehen ihm die Haare wild vom Kopf ab. Um den Hals hat er sich ein Tuch gewickelt. Unter dem linken Arm hält er einen Frauenhut und einen Hund.“[34]
Dazu Gerhard Richter: „Vielleicht nur ein Prozent meiner Bilder zeigt Angehörige von mir, und ob dabei Probleme bewältigt werden? Wahrscheinlich können diese Probleme nur gezeigt werden. Aber es gibt immer wieder Fotos, private und andere, die mich so faszinieren, dass ich sie malen möchte. Und oft merke ich erst später, welche Bedeutung diese Bilder für mich haben. Besonders krass war das mit dem kleinen Bild »Horst mit Hund«. Als ich es gemalt hatte, fand ich es nur komisch und auch angenehm nahe am Humor eines Malers wie Sigmar Polke, aber als ich es gut 30 Jahre später in New York hängen sah, erschrak ich etwas…“
Und warum erschrak Richter? Weil die Clownsfigur mit dem schiefen Lächeln und dem Spitz auf dem Schoß sein Vater war und „… wie da der Vater dargestellt war, das fand ich vor allem tragisch.“ [35] Und weiter:„Mit diesem blödsinnigen Spitz, dazu der Damenhut und die Haare wie ein Clown, als so eine armselige Figur habe ich ihn gemalt- das erbarmt mich heute mehr denn je.“[36]
Dieser Horst ist ja in der Tat eine tragische Figur: Seine Frau, Gerhards Mutter, verachtete und betrog ihn. Horst ist auch gar nicht Richters leiblicher Vater. Und die Mutter versuchte immer wieder, ihren Lieblingssohn Gerhard gegen ihren Mann auszuspielen, ihn als „unfähige, kulturell ungebildete und unmusikalische Person“ vorzuführen und ins Lächerliche zu ziehen.[37] Dabei war Horst Richter ausgesprochen intelligent, hatte zwei Klassen übersprungen und erfolgreich ein Studium der Mathematik absolviert.
Um eine Stelle als Mathematik-Lehrer an einem Gymnasium zu erhalten, musste der christlich engagierte Horst nicht nur der NSDAP beitreten, sondern die Familie musste in eine sächsische Kleinstadt umziehen – so dass ihr allerdings das Dresdener Inferno erspart blieb. Zu Beginn des Kriegs wurde Horst zur Wehrmacht eingezogen, geriet aber schnell in Kriegsgefangenschaft – so dass er immerhin den Krieg überlebte. Nach seiner Rückkehr, so Gerhard Richter, „war ich ihm – oder wir, die Familie – so entwöhnt, dass wir gar nichts Richtiges miteinander anfangen konnten. Kein Einzelfall war das.“[38] Und der Vater hatte kaum eine Chance, sich in den Augen seines heranwachsenden Sohnes zu rehabilitieren, wozu auch seine prekäre berufliche Situation in der DDR beitrug. Während der verbrecherische Nazi-Schwiegervater weiter Karriere machte, durfte Horst Richter wegen seiner Zwangsmitgliedschaft in der NSDAP seinen Lehrberuf nicht weiter ausüben, und musste sich mit Hilfstätigkeiten durchschlagen. Die „beschädigten Väter“, wie Gerhard Richter das nennt, gehören zu den Erfahrungen seiner Generation.[39]
Gerhard Richter hatte dann auch lange daran zu arbeiten, in der Beziehung zu seinem ersten Kind, seiner Tochter Betty, eine andere, positive Vaterrolle zu entwickeln. Dass Betty sich in dem Portrait von 1988 von dem Fotografen, ihrem Vater, abwendet, kann vielleicht auch in diesem Licht gesehen werden.
Die Würde des Banalen: Orte und Landschaften
Auch für Richters Bilder von Landschaften und Orten dienten ihm Fotos als Vorlage. Dabei waren es allerdings vor allem eigene Fotos und es waren vor allem eher banale, keinen Falls malerische Motive, die Richter auswählte. „Oft handelt es sich um eine Szene, die niemand sonst für würdig gehalten hätte, dokumentiert zu werden. Richter wählt seine Motive aus ländlichen oder städtischen Zusammenhängen, die oft an eine vergessene Ecke erinnern.“[40]
Scheune, 1983 (Art Gallery of Ontario, Toronto)
Domecke, 1987 (The Heyman Family Collection, USA)
Dieses Bild zeigt eine unbedeutende Ecke des Doms von Köln, der Stadt, in der Richter lebt und arbeitet, und des Doms, den Richter mit einem großen bunten Glasfenster im südlichen Querschiff schmückte. Die Banalität dieser unscheinbaren Domecke wird allerdings aufgehoben durch den von Richter in seinem Bild noch betonten Sonnenstrahl, der einen Teil der Mauer und der gotischen Fenster beleuchtet: Dem Betrachter ist es überlassen, dies auch als religiöse Botschaft zu deuten…
Wie aus einem banal erscheinenden, kunstlosen Foto ein Kunstwerk werden kann[41], zeigt auch das nachfolgende Bild:
Apfelbäume, 1987 (Privatsammlung)
In ihrem hymnischen Bericht über die Ausstellung („Der heilige Georg“) hat DIE ZEIT (30.10.2025) gerade dieses Bild als Illustration verwendet. Untertitel: „Lieblichkeit kennt keine Grenzen“)
Venedig (Treppe), 1985 (The Art Institute of Chicago)
Dieses Bild ist vielleicht sogar mein Lieblingsbild der Ausstellung, weil es eigene Erinnerungen wachruft. Vor vielen, vielen Jahren machten wir nämlich auf dem Weg nach Jugoslawien (das gab es damals noch) Station in Venedig. Wir waren mit großen Erwartungen hingefahren, dann aber völlig überwältigt von den Besuchermassen, die sich durch die Stadt wälzten. Das Wort overtourism gab es damals noch nicht, wir hatten Derartiges nicht erwartet und standen gewissermaßen unter Schock. Da suchten wir uns an einem kleinen Kanal ein abseitiges ruhiges Plätzchen, und dort verbrachten wir den Tag – nur ab und zu kam eine Katze vorbei und leistete mir Gesellschaft: ein intensiver, unvergesslicher Tag Venedig.
Die Darstellung von Gewalt und Zivilisationsbrüchen
Der Jahrhundertkünstler Gerhard Richter hat auch geschichtliche Ereignisse seiner Lebenszeit künstlerisch verarbeitet. Ich finde es bemerkenswert, dass es sich dabei, soweit ich das sehe, um die Auseinandersetzung mit Gewalt, mit Katastrophen und Zivilisationsbrüchen handelt, die in dieser Form neu und einzigartig war und ist.
Dazu gehört auch -aus nahe liegenden biographischen Gründen- der Bombenkrieg und die Vernichtung Dresdens im Februar 1945. Sie war der Höhepunkt gezielter alliierter Flächenbombardements eng bebauter und dicht bevölkerter deutscher Innenstädte, mit dem Ziel, eine möglichst große Zahl Menschen zu töten und die Moral der Überlebenden zu brechen.[42] Zum Zeitpunkt des großen Angriffs auf Dresden war der junge Gerhard nicht in Dresden, sondern in einer kleinen Stadt in Sachsen, wo sein Vater Lehrer war.
„Trotz seines jungen Alters begreift er die Tragweite des Krieges und erinnert sich, wie Dresden im Februar 1945 nahezu vollständig dem Erdboden gleichgemacht wird: In der Nacht rannten alle auf die Straße in diesem hundert Kilometer entfernten Dorf. Dresden wurde bombardiert, jetzt, in diesem Augenblick!“[43]
Die Vorlage des 18 Jahre später entstandenen Bildes ist einer Zeitschrift entnommen. Es ist eine seiner ersten anerkannten Arbeiten (Werkverzeichnis Nr. 13) und eines seiner ersten Fotobilder. Dass es sich um eine fotografische Vorlage handelt, macht Richter durch die weißen Ränder deutlich, die das Bild als Ausschnitt aus einer Zeitung oder einem Magazin ausweisen.[44]
Im Begleittext zu dem Bild Richters ist zu lesen, hier gehe es „unvermeidlich“ (inévitablement) um die Bombardierung Dresdens. In der noch weitgehend zerstörten Stadt habe er ja bis 1961, also bis zu seiner Flucht in den Westen, gelebt und studiert.
Allerdings waren die zwei aufeinanderfolgenden Wellen nächtlicher Bombenangriffe auf Dresden am 13./14. Februar 1944, die zu einem Feuersturm mit der totalen Zerstörung von „Elb-Florenz“ führten und etwa 25 000 Menschen das Leben kosteten, nicht das Werk amerikanischer Bomber, die auf dem Bild zu sehen sind, sondern der Royal Air Force. Die USAF bombardierte zwar auch mehrfach Dresden, zuletzt am 14. Februar 1945, aber ihre Ziele waren militärische Infrastruktur. Es spricht also mehr dafür, den grauen Fotorealismus des Gemäldes „keinem Krieg eindeutig zuzuordnen, so wie auch die vermeintlich realistischen Bomben sich in abstrakte Strichwelten aufzulösen beginnen. Es ist ein Sinnbild der Zerstörung, der Gewalt. Der schmale Abstand zwischen den abgeworfenen Feuerkörpern enthält schon das Desaster, das sie anrichten werden.“ [45]
Wie anders das gleichzeitig (1963) entstandene (allerdings nicht in der Richter-Ausstellung gezeigte) Bomber-Bild von Roy Lichtenstein (Whaam!). Hier wird distanzlos die Zerstörung eines feindlichen Flugzeugs in Szene gesetzt, so als sei die Vorlage einem heutigen Video-Spiel entnommen. Das Feuerwerk der Explosion lässt übersehen, dass in diesem Moment nicht nur ein Flugzeug, sondern auch ein Mensch vernichtet wird.[46]
Roy Lichtenstein, Whamm! (172.7 x 421.6 cm) Tate Modern, London
Ganz anders das Bomber-Bild Richters und das 2005 entstandene Bild über die Zerstörung der New Yorker Twin Towers durch islamistische Terroristen.
Auch dieses Bild hat bescheidene Ausmaße (52,1 x 71,8) und ebenfalls hält es Distanz zu dem Schrecken des Geschehens und den vielen Opfern des Anschlags.
September, 2005 Museum of Modern Art, New York
Zu erkennen sind die beiden Türme des World Trade Center im Moment des Aufpralls eines der Flugzeuge auf den Südturm, also der „entscheidende Moment“ in der Terminologie von Fotoreportern. Und dargestellt ist vor allem die „ungeheure Wolke, die zum eigentlichen „Geschehen“ und dem zentralen „Sujet“ des Gemäldes wird. Dazu Robert Storr, ein Augenzeuge von 9/11, der dem Bild eine Monografie widmete:
„Da die giftigen Rauchschwaden von den brennenden Türmen direkt über uns hinwegzogen, stieg uns der Gestank des Infernos, das wir gebannt verfolgten, in die Nase. Die Summe dieser Eindrücke – der beißende Geruch rauchender Ruinen, die Sirenen, die sichtbare und erahnte Eskalation des Schreckens (…) erschwerte die Unterscheidung von Objektivität und Subjektivität, Entfernung und Nähe. (…) Wir dachten, sie (die Türme) würden von Möven umschwärmt. In Wirklichkeit handelte es sich um Papierwolken, die aus der zerstörten Fassade gerissen und vom Wind davongetragen wurden. Abgesehen von diesen beiden Erscheinungen strahlte der Himmel in reinstem Blau (…). Der Geruch verkohlten Fleisches war übertüncht vom Gestank verbrannter Kunststoffe und anderer anorganischer Substanden, aber man wusste, dass der widerwärtige Gestank auch den Dunst des Krematoriums enthielt. Bilder riechen nicht, aber im synästhetischen Sinne haftet Richters Fassung des 11. September 2001 ein Rauchgeruch an.“[47]
Vermutlich werden sich viele Betrachter des Bildes noch genau an die Situation erinnern, als sie völlig ungläubig von dem Anschlag erfuhren und mit Schrecken immer wieder die Bilder der in die Türme einschlagenden Flugzeuge, die zusammenstürzenden Türme und die in Panik fliehenden Menschen sahen.
Meine Mutter hat damals auf ihre Weise auf den grauenhaften Anschlag reagiert: „Jetzt sehen sie mal, wie das Ist“, sagte sie nämlich: Und sie bezog das auf das Darmstädter 9/11, die „Brandnacht“ vom 11. September 1944. An diesem Tag wurde die Darmstädter Innenstadt mit einem systematischen, fächerartigen „Bombenteppich“, der Generalprobe für Dresden, überzogen. Und diese Generalprobe war höchst „erfolgreich“: Dem Angriff auf das dichtbesiedelte historische Stadtzentrum, das völlig zerstört wurde, fielen 11.500 Menschen zum Opfer. Rund 66.000 von damals rund 110.000 Einwohnern der Stadt wurden obdachlos.
Natürlich kann man den islamistischen Terror und die alliierten Bombenangriffe auf deutsche Städte nicht parallelisieren. Aber beim Betrachten von Richters September-Bild musste ich dann doch unwillkürlich an meine Kindheit und Jugend in Darmstadt denken, dessen Ruinen uns als Spielplatz dienten…
Auch den Terror der Roten Armee Fraktion (RAF), der Deutschland seit Ende der 1960-er Jahre erschütterte, hat Gerhard Richter thematisiert. „Richter hatte als Kind noch das nationalsozialistische System miterlebt, später jahrelang unter dem Kommunismus der DDR gelebt und die Konsequenzen beider Ideologien erfahren. In der Geschichte „der RAF entdeckt Gerhard Richter eine andere Ideologie, die aufgrund ihrer Radikalität und Gewaltbereitschaft tragisch enden musste. Die Ereingisse des 18. Oktober 1977 sind für ihn auf diese Weise zur Metapher für jegliche Ideologie, deren Inhumanität und zwangläufiges Scheitern geworden.“ [48] 1988, als die sogenannte dritte Generation der RAF Anschläge verübte, schuf Richter einen Zyklus von 15 auf Fotografien basierenden Bildern: 18. Oktober 1977.[49] Der Titel bezieht sich auf das Datum des Selbstmords von 4 Mitgliedern der Baader- Meinhof-Gruppe im Gefängnis Stammheim. Die Bilder thematisieren die Haft und den gemeinsamen Tod der Führungsfiguren der RAF.
Aus diesem Rahmen fällt, auch wegen seiner geringen Größe, Jugendbildnis, ein Portrait von Ulrike Meinhof, die schon vor der „Todesnacht von Stammheim“ ihrem Leben ein Ende gemacht hatte.
Die Originalfotografie wurde am 10. Oktober 1966 für eine Kolumne der Zeitschrift konkret aufgenommen, für die Meinhof nicht nur Artikel verfasste, sondern die sie auch zusammen mit ihrem damaligen Ehemann Klaus Rainer Röhl leitete. Nur vier Jahre später, am 14. Mai 1970, war Meinhof an der gewaltsamen Befreiung Andreas Baaders aus der Haft beteiligt – diese Aktion gilt gemeinhin als Geburtsstunde der RAF.[51]
Jugendbildnis 67 x 62 cm. Museum of Modern Art, New York
„Bei der Adaption dieser Fotografie in die Malerei hat der Künstler einige Änderungen vorgenommen: Ulrike Meinhof mutet deutlich jünger an, ihr Blick wirkt weniger entschlossen und der Zug um den Mund weniger energisch als auf der Vorlage. Durch die Verwischung der noch nassen Farbe steigert Richter den jugendlich-zarten Eindruck des Porträts.“[52] „Es ist das einzige Motiv, das außerhalb der Ereignisse um die RAF steht. Innerhalb des Zyklus erfüllt das Bildnis dadurch die wichtige Funktion des unschuldigen noch hoffnungsvollen Gegenstücks zu den dramatischen Bildern von dem fatalen Ende einer gescheiterten Ideologie.“[53]
Mich hat dieses Bild besonders berührt. Es wirft die Frage auf, wie aus einer intelligenten, sensiblen, sozial engagierten und vielversprechenden jungen Frau ein Führungsmitglied der terroristischen RAF werden konnte. Richter lässt den Betrachter bei der Suche nach Antworten allein. Wenn aber Hubertus Butin in seiner Arbeit zu den Oktober-Bildern feststellt, sie verdeutlichten, zu welchen Taten jeder Mensch unter Umständen in der Lage wäre,[54] dann macht er dem Betrachter diese Suche zu leicht, und die Brisanz des verschwommenen Portraits löst sich im Allgemein-Menschlichen auf.
Die Frage, wie es dazu kommen konnte, stellt sich auch bei Gerhard Richters Birkenau-Zyklus, der, „geradezu sakral inszeniert, in einem kapellenartigen Saal … den Schluss und Höhepunkt der Ausstellung bildet.“[55] Hier geht es ja um den größten Zivilisationsbruch in der Lebenszeit Richters, um ein kaum vorstellbares, singuläres Menschheitsverbrechen. Und für Richter stellte sich seit den 1960-er Jahre immer wieder die Frage, wie man den Holocaust, die Vernichtung von 6 Millionen europäischer Juden, malerisch fassen kann. „Als ich Mitte 20 war“, schreibt Richter, „habe ich KZ-Photos gesehen, die mich sehr erschüttert haben. Mit Mitte dreißig habe ich die gesammelt, photografiert und versucht, sie zu malen. Ich habe das aufgeben müssen.“[56] 1967 nahm er in seinen Atlas, das Konvolut der von ihm gesammelten Fotos, auch ein Foto nackter Frauen auf dem Weg in die Gaskammer auf. 40 Jahre später stieß er wieder auf dieses Foto, und zwar in der deutschen Ausgabe des Buches Images malgré tout von Georges Didi-Huberman.[57] Gegenstand des Buches sind, mit den Worten des Autors, „vier grauenvolle Bilder … Diese vier Bilder sind alles, was uns bleibt- die Menschen waren, als sie fotografiert wurden, bereits tot oder dem Tode nahe, und der Fotograf selbst hat die Aufnahme nicht lange überlebt- , alles, was uns von einer Entscheidung bleibt, die jüdische Gefangene des Sonderkommandos in Auschwitz-Birkenau im August 1944 getroffen haben, unter größter Gefahr den Ablauf der Vernichtung fotografisch zu bezeugen … Die heimlichen Aufnahmen haben lediglich diese vier armseligen und lückenhaften Bilder entstehen lassen. Sie tragen das Zeichen äußerster Eile und tödlicher Gefahr. Es sind vier Monaden eines blanken Terrors.“[58]
Diese vier unter Lebensgefahr heimlich aufgenommenen und in einer Zahnpastatube aus dem Lager geschmuggelten Fotos gelten als die weltweit einzigen fotografischen Dokumentationen des Holocaust in Auschwitz.
Die Präsentation dieser vier Fotos in einer Pariser Ausstellung im Hôtel Sully 2001 und der Text Didi-Hubermans lösten eine heftige Kontroverse aus. Es war unter anderem Claude Lanzman, der kritisierte, diese Fotos könnten nicht dazu beitragen, die Geschichte der Vernichtungslager zu erfassen.[59] Richter sah durchaus die Schwierigkeit des Umgangs mit diesen Fotos und mit der künstlerischen Darstellung des Holocaust. Zu der hier abgebildeten „Aufnahme von einem KZ-Hof“ bemerkte er: „Die Leute laufen da ganz friedlich rum und wenden Leichen. Das sieht man aber erst, wenn man sehr genau hinguckt. Zunächst wirken sie wie nette Gartenarbeiter. Es gibt da einen wahnsinnigen Kontrast zwischen dem Inhalt und dem Erscheinungsbild.“[60] Richter fand aber schließlich eine, wie ich finde, überzeugende Lösung, sowohl der Bedeutung und Einzigartigkeit der Fotos als auch den Bedenken gegen eine gegenständliche oder überhaupt künstlerische Darstellung des Holocausts gerecht zu werden.
Er übertrug die Fotografien in Vergrößerung auf vier weiße Leinwände, die schon lange vorher an den Wänden seines Ateliers befestigt waren: „Bilder im Wartezustand“ sozusagen.[61] Schließlich machte er sich daran, an mehreren Tagen mit immer wieder neuen Farbschichten diese Fotos zu bearbeiten. Es sind unschöne Farben: Es ist ein Blutrot, es ist ein Giftgrün, das Ganze wird am Ende abgedeckt von aschegrauen Farben. Mit jeder weiteren Farbschicht verschwand die gemalte fotografische Vorlage etwas mehr, bis sie schließlich nicht mehr sichtbar war. [62] Richter hatte sich nach langem Zögern also gegen eine figurative Bearbeitung der vier Fotos entschieden. Er war sich darüber im Klaren, dass „die Wahrheit der Fotografien … niemals erreichbar (sei), wenn man das malt.“[63]
Birkenau, 2014. Neue Nationalgalerie Berlin
„Angesichts des Grauens und des unfassbaren Verbrechens gegen die Menschlichkeit, das mit dem Holocaust verbunden ist, entsteht bei Gerhard Richter also ein Abstraktionsprozess, der in eine Weigerung der direkten Abbildung mündet. Mit diesem Prozess fand Gerhard Richter einen Weg, auf dokumentarisches Material zurückzugreifen, ohne es direkt zu zeigen. Seine abstrakte Malerei bietet Form- und Farbklänge, erzeugt, gerade mit den zahlreichen schwarz-grauen Flächen, eine melancholische, nachdenkliche Stimmung. Das Figurative und das Abstrakte schließen sich in diesen Werken jedoch nicht aus. Vielmehr eröffnet Richter einen entstehenden Raum zwischen Zeigen und Nicht-Zeigen. Es ist ein Art Zwischenraum, der malerisch, ästhetisch und gedanklich ein weites Feld an Reflexionen ermöglicht.“[64] Richter sei davon ausgegangen, so Andreas Kaernbach, Kurator der Kunstsammlung des Deutschen Bundestages, in einem Radiointerview, „dass sich diese Bilder, die er dort übermalt hat, in unserem kollektiven Gedächtnis eingebrannt haben. Sie sind ja in unserem Kopf drin unter diesen Erinnerungsschichten, wie unter diesen Farbschichten. Und nun ist der Betrachter gefordert, wenn er diese Bilder sieht, in ganz anderer Weise mitzudenken, nachzudenken. Was ist da unter dieser Farbe und warum ist diese Farbe darüber getragen worden.“[65]
Richter entschied, dass die vier originalen, aber stark vergrößerten Fotografien zusammen mit seinen Arbeiten ausgestellt werden, um deren Grundlagen zu zeigen und um die Opfer der Vernichtungslager und die todesmutigen Mitglieder des Sonderkommandos, die die Fotografien erstellten und aus dem Lager schmuggelten, zu ehren. 2019 fügte er dann auch noch grau getönte Spiegel hinzu.
Die Distanz zwischen Betrachter und Bild und damit auch zu den Toten, die unter dicken Farbschichten begraben sind[66], wird damit aufgehoben. Dem Zuschauer bleibt es allerdings selbst überlassen, inwieweit er sich durch Richters Installation in das Geschehen hineinziehen lässt.[67] Das hieße zuerst, sich zu fragen, was der Holocaust für mich und für uns heute bedeutet; und weiter, wie ein solches Menschheitsverbrechen, begangen mitten im 20. Jahrhundert, möglich war; und in letzter Konsequenz müsste man sich beim Blick in den Spiegel auch die verstörende Frage stellen, ob man damals vielleicht selbst einer der „ganz normalen Männer“[68] hätte sein können, die die Täter meist waren, und unter welchen Umständen auch heute wieder „ganz normale Männer“ zu solchen Taten fähig sein könnten….
Literatur
Hubertus Butin: Zu Richters Oktober-Bildern. Schriften zur Sammlung des Museums für Moderne Kunst Frankfurt (Main). Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 1991. S. 47 f.
Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem. Aus dem Französischen von Peter Geimer. Paderborn/München 2007
Georges Didi-Huberman, Wo es war. Vier Briefe an Gerhard Richter. Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König. 2018
Dietmar Elger, Gerhard Richter. Maler. Biografie und Werk. Köln: DuMont Verlag 2002
Monika Jenni-Preihs: Gerhard Richter und die Geschichte Deutschlands. LIT-Verlag 2013
Simone Reber, Gerhard Richter – Der Über-Maler. SWR2 Wissen 3. Februar 2022. Ein Gespräch mit Gerhard Richter, Andreas Kaernbach (Deutscher Bundestag), Dietmar Elger (Gerhard Richter Archiv Dresden) u.a.
Jürgen Schreiber: Ein Maler aus Deutschland. Gerhard Richter. Das Drama einer Familie. München:Piper-Verlag 2017 (ungekürzte Taschenbuchausgabe). Zuerst: 2005
Robert Storr: September. Ein Historienbild von Gerhard Richter. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2011
[2] Alle Bilder des Beitrags sind, wenn nicht ausdrücklich anders angegeben, Aufnahmen von Wolf Jöckel aus der Richter-Ausstellung. Als Lesezeit gibt WordPress 32 Minuten an.
[32] Schreiber, Ein Maler aus Deutschland, nennt den „aus heutiger Sicht lächerlichen Preis von unter 1000 Mark.“ (S. 249/250) In manchen Darstellungen werden 3000 Deutsche Mark als Preis genannt.
[42a] Das von Richter bearbeitete Bild stammt aus dem SPIEGEL und zeigt „US-Bomber beim Angriff auf ein Eisenbahnareal“ 1945 Siehe Stefan Burgdorff/Christian Habbe (Hrsg), Als Feuer vom Himmel fiel. Der Bombenkrieg in Deutschland. Bundeszentale für politische Bildung 2004, Bildteil
[54] Butin 1991, S. 48 Zitiert am Schluss des Beitrags der Gerhard Richter-Homepage zu dem Bild
[55] Hanno Rautenberg, Der heilige Gerhard. So schön, so umfassend wurde sein Werk noch nie gezeigt. Ganz Paris will Richters Bilder sehen.“ In: DIE ZEIT vom 30. Oktober 2025
[57] Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem. Aus dem Französischen von Peter Geimer. Paderborn/München 2007. Originalausgabe: Images malgré tout. Les Éditions de Minuit 2003
[66] S. Hanno Rautenberg in DIE ZEIT, 30.10.2025: Richter „vermalte die Toten, begrub sie unter dicken Farbschichten – mit dem Ergebnis, dass in der Rezeption von Birkenau sehr viel über die Unmöglichkeit geschrieben wird, den Holocaust angemessen abzubilden. Der Holocaust selbst aber kaum erwähnt wird, abgedrängt vom ästhetischen Diskurs. Auch das wird nun in Paris bewundert, als Tat des heiligen Gerhard. Man kann diesem Deutschen einfach nicht böse sein, er meint es ernst, er lässt nicht locker. Er entrückt alles, was einem quer liegen könnte, ins milde Reich des Ungefähren. Und dafür, was sonst, kann man nur dankbar sein.“ Meines Erachtens findet eine solche Entrückung „ins milde Reich des Ungefähren“ aufgrund der zu dem Zyklus gehörenden Originalbilder und des Spiegels nicht statt.
[67] „le spectateur devenant ainsi partie prenante“. Aus dem Begleittext der Ausstellung zu Birkenau.
[68] Der Ausdruck bezieht sich auf das Buch des amerikanischen Historikers Christopher R. Browning: Ganz normale Männer:Das Reserve-Polizeibataillon 101 und die „Endlösung“ in Polen. Rowohlt Verlag 1992. Er zeigt, wie aus „normalen Männern“, die wegen ihres Alters nicht in die Wehrmacht eingezogen wurden und die man nicht zu den nationalsozialistischen Überzeugungstätern rechnen kann, in wenigen Monaten gefühllose Massenmörder wurden.
Wir freuen uns jeden Januar aufs Neue, wenn die Pariser Bäckereien ab dem Dreikönigstag wieder die Galettes des Rois anbieten.
Die Galette ist wieder da. Schaufenster einer Bäckerei in der rue Saint Dominique in Paris
Die Galettes des Rois sind eine typisch französische Spezialität und unter den Backwaren so populär wie sonst nur noch das Croissant: So wie jedes Jahr der beste Croissant-Bäcker von Paris gekürt wird, so auch jährlich der „roi de la galette“ (Le Parisien), der beste Galette-Bäcker von Grand Paris, der dann auch für ein Jahr das Privileg hat, Matignon (den Sitz des Ministerpräsidenten) mit seinen ausgezeichneten Galettes des Rois zu beliefern.
Es gibt verschiedene Sorten. Meist werden die Galettes aus Blätterteig hergestellt und mit Mandelcreme (frangipane) oder seltener auch Apfelmus gefüllt. Unser Favorit ist aber der gâteau des rois, die hier abgebildete südfranzösische Variante aus Brioche-Teig mit kandierten Früchten und Zuckerhagel.
Die Geschichte der Galettes geht zurück auf vorchristliche Zeiten. Die Römer feierten die Wintersonnenwende mit den Saturnalien. Dazu gehörte ein Bankett mit einem Kuchen, in dem eine Bohne (fève), Symbol der Fruchtbarkeit, versteckt war. Wer beim Verteilen des Kuchens das Stück mit der Bohne erhielt, war für diesen Tag der König des Fests.
Eine Verkäuferin der Boulangerie Landemaine im 11. Arrondissement von Paris mit der Krone, die zu jeder Galette gehört.
Das Christentum übernahm diese populäre heidnische Sitte für den Dreikönigstag (Epiphanias), den 6. Januar, der an die Anbetung des Jesuskindes durch die Heiligen Drei Könige, die Weisen aus dem Morgenland, erinnert.
Im 19. Jahrhundert wurden die Bohnen allmählich durch kleine Porzellanfiguren ersetzt. Zunächst waren das Motive, die sich auf den Dreikönigstag bezogen. Heutzutage werden fèves, wie es sich im demokratischen und laizistischen Frankreich gehört, eher aus billiger Keramik oder Plastik und mit unterschiedlichsten Motiven hergestellt.
Besonders für Kinder, aber auch für uns Erwachsene, ist es immer wieder spannend, wer die Figur erhält und wie sie aussieht. Damit beim Verteilen der Galette-Stücke jeder die gleichen Chancen hat und „Schummeln“ ausgeschlossen ist, setzt sich traditionell der Jüngste der Anwesenden unter den Tisch. Dort bestimmt er, wer das gerade angeschnittene Stück Galette erhält.
Das Sammeln von fèves ist für manche Menschen, den fabiophiles, zu einem Hobby geworden, und es gibt sogar in Blain (Loire- Atlantique) ein fèves-Museum mit fast 10000 der kleinen Figuren.
Wir freuen uns besonders, wenn wieder ein neues Mitglied unseres kleinen fèves-Zoos dazukommt…
Zum letzten und vorletzten Jahreswechsel habe ich den Leserinnen und Lesern dieses Blog ein gutes und friedlicheres neues Jahr gewünscht. Auch wenn Präsident Trump sich als Friedens-Deal-Maker inszeniert: Im Nahen Osten herrscht noch nicht einmal ein völliger Waffenstillstand, wirklicher Friede ist nicht in Sicht; und in der Ukraine gehen die Kämpfe an den Fronten und die Angriffe auf die Zivilbevölkerung im Land in unverminderter Härte weiter. Und friedlich geht es auch in vielen anderen Gegenden der Welt leider ganz und gar nicht zu.
Zu Hoffnung ist also derzeit wenig Anlass. Da gibt es wenigstens die Kunst: Im Januar werde ich zweimal das Glück haben, an Aufführungen der 9. Sinfonie von Beethoven teilzunehmen und die Hymne an die Freude mitzusingen. Sie ist ja auch die Hymne eines Europa, dem Trump und Putin den Kampf angesagt haben. Der Text stammt ja bekanntlich von Friedrich Schiller, der, was vielleicht weniger bekannt ist, während der Französischen Revolution als Ehrenbürger Frankreichs geadelt wurde.
Hoffnung heißt auch das „neo-pointilistische“ Wandbild des Street Art-Künstlers Kan, das derzeit auf der M.U.R Bastille in der Rue de la Roquette im 11. Arrondissement von Paris zu sehen ist.
Meine Hoffnung: Dass es Ende dieses jungen Jahres keinen Anlass gibt für ein neues Wandbild der Tränen und der Trauer!
2025 war immerhin, was den Blog angeht, wieder ein sehr intensives und gutes Jahr: Die Zahl der Abonnenten, der Besucher/innen und der Aufrufe hat weiter zugenommen. Zum erste Mal haben in einem Monat über 10 000 Menschen den Blog besucht. Dazu beigetragen haben gegen Ende des Jahres zahlreiche Aufrufe aus China, die zeitweise sogar die aus Deutschland auf den zweiten Platz verdrängt haben.
Natürlich ist im abgelaufenen Jahr auch die Zahl der Beiträge gewachsen: 51 Beiträge kamen hinzu, ein neuer „Rekord“. Das hängt auch damit zusammen, dass mit dem „Bild des Monats“ ein neues, zusätzliches Format in den Blog eingeführt wurde und dass der Blog wieder durch einige schöne Gastbeiträge bereichert wurde, wofür ich mich an dieser Stelle noch einmal herzlich bedanken möchte.
Deutliche „Spitzenreiter“ im vergangenen Jahr waren diese beiden Beiträge:
Trotz der vielen Beiträge des Jahres 2025 wurden aber noch nicht einmal alle vor einem Jahr angekündigten Projekte verwirklicht:
Die Bauten Le Corbusiers in und um Paris I (Doppelhaus La Roche und Jeanneret, Miets- und Atelierhaus Porte Molitor und Schweizer Pavillon in der Cité Universitaire)
Le Corbusier II: Villa Savoye
Le Corbusier III: Le Corbusiers Paris-Pläne (Plan Voisin ff): Kahlschlag und totalitäre Neugestaltung
Wem „gehört“ er? Die Gutenberg-Denkmäler in Straßburg und Mainz
Der frisch restaurierte Arc de Triomphe du Caroussel
Diese Beiträge werden dann -hoffentlich- im Laufe des neuen Jahres in dem Blog erscheinen. Und natürlich -und ganz gewiss!- die beiden schon für 2024 vorgesehenen Beiträge über das Schloss und den Park von Vaux-le-Vicomte.
Und dann gibt es natürlich wieder viele neue Projekte für 2026:
Galette aux Rois (Bild des Monats Januar)
La Rue de la Femme sans Teste auf der Île Saint-Louis in Paris oder Die Angst der Männer vor starken Frauen
Das Louxor: Der „ägyptische“ Art-déco-Kinopalast von Paris
Das Palais d’Iéna: Ein Meisterwerk von Auguste Perret, dem Pionier des Eisenbetons.
Das Grab Antoine Parmentiers, der die Kartoffel in Frankreich heimisch machte, auf dem Père Lachaise
Das Café des Chats im 11. Arrondissement von Paris
Der neue Metro- Bahnhof von Villejuif (Linie14): Ausgezeichnet als schönster Bahnhof der Welt des Jahres 2025
Die Gerhard Richter- Ausstellung in der Fondation Louis Vuitton
Die Eva Jospin-Ausstellung im Grand Palais
Die Ausstellung der neuen Kirchenfenster von Notre-Dame de Paris im Grand Palais
Das Zisterzienser-Kloster von Fontenay in Burgund
Die Bouillons von Paris
Die Pariser Getreidebörse (Pinault Collection)
40 Jahre nach Christo und Jeanne-Claude: Die Umgestaltung des pont neuf im Juni 2026
Dazu wird sicherlich -wie im letzten Jahr- noch einiges Weitere hinzukommen, was sich im Lauf des Jahres ergeben wird. Ich hoffe also, dass für jede und jeden etwas Interessantes dabei sein wird. Bedanken möchte ich mich für freundliche Zuschriften und Rückmeldungen. Auch über kritische Hinweise und Verbesserungsvorschläge freue ich mich.
Mit vielen guten Wünschen für das neue Jahr und natürlich auch weiterhin Interesse und Freude an dem Paris- und Frankreich-Blog
Paris und Frankreich Blog 