Kaum war der schreckliche Brand von Notre-Dame im April 2019 gelöscht, entbrannte eine kurze heftige Debatte zwischen den Vertretern eines getreuen Wiederaufbaus, den Anciens, und den Modernes, die für einen Wiederaufbau im Geiste unserer Zeit plädierten. Präsident Macron als Repräsentant des für das Bauwerk zuständigen Staates hätte sich durchaus eine moderne „geste architecturale“ vorstellen können. Beschlossen wurde dann aber eine Rekonstruktion „à l’identique“. Die wiederaufgebaute Kathedrale entspricht damit wieder dem grundlegenden Werk Viollet-le-Ducs, der Mitte des 19. Jahrhunderts aus dem damals arg heruntergekommenen Bau eine idealtypische gotische Kathedrale formte. Erst er habe, so hymnische Stimmen nach dem Brand, aus Notre-Dame ein „chef-d’oeuvre“, ein Meisterwerk, gemacht.[1]
Bei der Rekonstruktion wurde also auf jedwede zeitgenössische Veränderung und Neuerung des Baus verzichtet. Symbol der getreuen „résurrection“ der Kathedrale ist der mächtige Dachreiter, der 2019 bei dem Brand einknickte und das Dach der Kirche durchschlug. Auch dieser Dachreiter aus dem 19. Jahrhundert mit dem Abbild Viollet-le-Ducs wurde exakt wiederhergestellt. Und dies gilt auch für die Fenster, einschließlich der 12 von Viollet-le-Duc entworfenen.
Eines der von Viollet-le-Duc entworfenen Fenster im südlichen Seitenschiff (Foto: Wolf Jöckel, Januar 2026)[2]
Das Domkapitel von Notre-Dame mit dem Pariser Erzbischof Ulrich sah aber im Brand und dem Wiederaufbau die Chance, die Kirche auch für moderne Kunst zu öffnen.
Schöne Beispiele dafür sind in den nördlichen Seitenkappellen der Kathedrale die modernen Wandteppiche, die die historischen Mays-Gemälde ergänzen. Hier zwei Teppiche mit Motiven von Matisse.
Dazu gab es aber auch von kirchlicher Seite den Wunsch, die Kathedrale mit einigen modernen Glasfenstern auszustatten. Viele Epochen, so der Pariser Erzbischof, hätten in der Kathedrale ihre Spuren hinterlassen: „Es gibt in Notre-Dame Glasfenster aus dem 13. Jahrhundert, dem 17., dem 19. und dem 20, warum nicht auch aus dem 21.“, der Epoche also, die „die verwundete Kathedrale“ restauriert habe. Als Ort wurden sechs Seitenkapellen im südlichen Querschiff ausersehen, deren vom Brand nicht beschädigte Fenster Viollet-le-Duc entworfen hatte.
Die Idee der sechs modernen Fenster wurde von Präsident Macron begeistert aufgenommen. Nach der Wiedereröffnung solle -wenigstens mit den sechs Fenstern von insgesamt 120- das 21. Jahrhundert (la marque du XXIe siècle) in die Kathedrale einziehen. Viollet-le-Duc sei 29 Jahre alt gewesen, als er den Dachreiter von Notre-Dame entworfen habe, Renzo Piano, der Architekt des Centre Pompidou, 33. Man müsse auch Vertrauen in die (jungen) Künstler unserer Zeit haben.
Am 8 Dezember 2023, ein Jahr vor der Wiedereröffnung von Notre-Dame, kündigte Präsident Macron an, es werde ein Wettbewerb für den Entwurf der 6 zeitgenössischen Fenster ausgeschrieben. Natürlich sollten die Fenster von französischen Ateliers hergestellt werden, made in France oblige. Und es sollte sich, das war der Wunsch der Kirche, um figurative Darstellungen zum Pfingstwunder handeln.
Gegen dieses Vorhaben gab es erheblichen Widerstand. Eine französische Petition zur Bewahrung der Kirchenfenster sammelte fast 300 000 Unterschriften. Man habe, so heißt es darin, keine grundsätzlichen Einwände gegen Elemente moderner Kunst in historischen Bauwerken. Bei Notre-Dame sollten aber Fenster ersetzt werden, die genauso unter Denkmalschutz stünden wie der gesamte Bau. Die Fenster hätten immerhin den Brand überstanden, seien danach aber, wie die gesamte Kathedrale, mit Spendengeldern restauriert worden. Außerdem, so die Petition und weitere Kritiker in ihrem Gefolge, würden moderne Fenster „vor allem das von Viollet-le-Duc fein austarierte Lichtspiel in der Kirche brachial stören.“[3]
Ein weiteres Glasfenster Viollet-le-Ducs im südlichen Seitenschiff, das durch ein modernes Fenster ersetzt werden soll.
Präsident Macron versuchte die Wogen zu glätten, indem er ankündigte, die Fenster Viollet-le-Ducs, die durch neue Kreationen ersetzt würden, in das geplante Notre-Dame-Museum (musée de l’œuvre de Notre-Dame de Paris) im Hôtel Dieu neben der Kathedrale zu überführen. Das sei aber, so die Petition, nur ein schwacher Trost und auch kaum vollständig umsetzbar. Didier Rykner, der Initiator der Petition, hat jedenfalls weiteren entschiedenen Widerstand angekündigt. Gegebenenfalls werde man auch mit juristischen Mitteln gegen „das Projekt Macrons“ vorgehen: Da wird die Verantwortung für das umstrittene Projekt nicht der Kirche, sondern dem in Frankreich ungeliebten Präsidenten zugeschrieben: Vielleicht sind manche Unterschriften diesem geschickten Schachzug zu verdanken…
Trotz alledem: Im Dezember 2024 verkündete die für den Wiederaufbau Notre-Dames und für die Auswahl der neuen Fenster verantwortliche Institution Rebâtir Notre-Dame de Paris das Ergebnis des ausgeschriebenen Wettbewerbs. Die Jury unter der Leitung von Bernard Blistène, dem ehemaligen Leiter des Centre Pompidou, wählte aus 110 Teilnehmerinnen und Teilnehmern Claire Tabouret aus. Sie hatte ihr Konzept in Zusammenarbeit mit dem renommierten Glasatelier Simon-Marq aus Reims entwickelt. Die 1981 in Südfrankreich geborene und seit 2015 in Los Angeles lebende Künstlerin ist in Deutschland eher unbekannt.[4] Vor allem in den USA und in Frankreich, wo sie u.a. von der Fondation Pinault gefördert wird, hat sie aber durch zahlreiche Ausstellungen und Werke in renommierten Museen und Galerien einen festen Platz im künstlerischen Leben.
Eindrucksvoll ist ihre Serie L’île, mit der sie das Schicksal der Bootsflüchtlinge im Mittelmeer thematisiert.[5]
Vor allem ist sie bekannt für ihre teilweise verstörenden Bilder von Kindern und Jugendlichen in meist leuchtenden Farben.
Seit Dezember 2025 und bis zum 15. März 2026 sind Tabourets Entwürfe für die neuen Glasfenster von Notre-Dame nun im Grand Palais zu sehen. Tabouret reizte diese Aufgabe besonderes angesichts der polemischen Begleitmusik des von ihr grundsätzlich begrüßten Projekts. Frankreich habe ein besonderes Verhältnis zur Geschichte, das manchmal zu einer Gefahr des Immobilismus führe. Sie wolle dazu beitragen, das Erbe lebendig zu erhalten. Außerdem habe sie die vom Pariser Erzbischof Ulrich vorgegebene Pfingstthematik besonders angesprochen. Pfingsten stehe für die Idee des harmonischen Zusammenlebens von Menschen, trotz aller Unterschiede. „Eine wesentliche Botschaft der Toleranz in einer von Kriegen und Trennungen geprägten Epoche.“ [7] Ein figuratives Kunstwerk könne „von Menschen aus verschiedenen Kulturen ohne Erklärung oder Bezeichnung verstanden werden.“[8]
Claire Tabouret in ihrem Atelier mit Entwürfen für die neuen Glasfenster von Notre-Dame[9]
Die sechs Entwürfe entsprechen in der Größe (7 Meter Höhe) und Form (jeweils 4 Lanzettfenster, ein 6-er Pass und zwei 4-er Pässe) den originalen Fenstern. Sie sind in der Galerie des Grand Palais nebeneinander ausgestellt.
Vor den Fenster-Entwürfen ist jeweils eine Bank aufgestellt, beschriftet mit einem dazu passenden Bibelzitat aus der Pfingstgeschichte und dahinter Vitrinen und an der Wand befestigte Materialen und Vorarbeiten zu den jeweiligen Fenstern.
Ornamentales Detail eines Vorentwurfs
Das erste für die Kapelle Saint-Joseph bestimmte Fenster zeigt die versammelten Apostel. Auf der Bank davor ein Satz aus der biblischen Apostelgeschichte: Als der Tag des Pfingstfestes gekommen war, waren alle zusammen am selben Ort.
Das zweite und das dritte Fenster veranschaulichen den Sturm, von dem die Apostelgeschichte berichtet: Da kam plötzlich vom Himmel her ein Brausen, wie wenn ein heftiger Sturm daherfährt, und erfüllte das ganze Haus, in dem sie saßen.
Das dritte, für die Kapelle Saint-Vincent-de-Paul bestimmte Fenster
Das zentrale Fenster ist der Schilderung des Pfingstwunders gewidmet. Dies wird in der Apostelgeschichte so beschrieben: „Und es erschienen ihnen Zungen wie von Feuer, die sich verteilten; auf jeden von ihnen ließ sich eine nieder.“ Dies stellt Tabouret in ihrem vierten Fenster dar.
Zwei der zwölf Feuerzungen
Dieses Fenster ist besonders hervorgehoben durch seinen Ort, nämlich die der Pariser Schutzheiligen Sainte-Geneviève gewidmete Kapelle. Und es ist zusätzlich und vor allem von Tabouret hervorgehoben durch die zentrale Gestalt der Maria, der Namensgeberin der Kathedrale, die Tabouret in die Pfingstgeschichte einfügt.
„Maria erscheint körperlich und ekstatisch, das Haar offen, das Gewand blau. Ein zeitgenössischer Blick auf eine uralte Geschichte.“[10] Maria, so Tabouret, sei üblicherweise schamhaft und in sich gekehrt dargestellt. Bei ihr dagegen steht sie aufrecht, den Betrachtern zugewandt, in einer sehr expressiven Haltung, die Arme zum Himmel gestreckt, die Augen gerötet durch den Tod ihres Sohns, die Haare kämpferisch gelöst (les cheveux en bataille).[11]
Diese Mariendarstellung wird denn auch als Motiv für das Ausstellungsplakat verwendet.
Den Titel der Ausstellung „D’un seul souffle“ (Mit einem Atemzug) hat Tabouret, wie sie sagt, mit einem das Projekt begleitenden Mitglied der Pariser Diözese gefunden: „Ich suchte nach einem Titel, der eine kollektive Handlung suggeriert, und dieser war genau richtig: Über den Atem des Glases und den Atem des Windes hinaus, der in einem der Verse erwähnt wird“ beziehe sich der Titel der Ausstellung auch auf den „Atem des Lebens, der uns alle vereint, unabhängig von unserer Kultur oder unserem Glauben.“[12]
Darum geht es dann auch besonders in den letzten beiden Fenstern entsprechend den Worten der Apostelgeschichte: Und alle wurden vom Heiligen Geist erfüllt und begannen, in anderen Sprachen zu reden, wie es der Geist ihnen eingab.[13]
Detail aus dem 5. Fenster für die Kapelle Saint-Denys
Sie zeige hier, so Tabouret, Menschen mit unterschiedlichem kulturellen Hintergrund, die im Gebet vereint sind, um Pfingsten zu feiern. In Zeiten wie unseren, die von Krieg, extremer Spaltung und Spannung geprägt sind, sei es „eine wunderbare Geste der Hoffnung“, durch die Kunst die Einheit der Menschen durch das Thema Pfingsten zu fördern.[14]
Ausschnitt aus dem abschließenden sechsten Fenster in der Kapelle Saint-Paul-Chen
Die Beurteilung der Entwürfe Tabourets könnte, was zu erwarten war, unterschiedlicher nicht sein. Da gibt es, etwa im Katalog der Ausstellung, hymnische Darstellungen von kirchlicher Seite und von Seiten der für den Wettbewerb und die Auswahl Tabourets Verantwortlichen. Und es gibt andererseits -beispielsweise- einen Verriss, wie er radikaler und heftiger kaum sein könnte, nämlich von Stefan Trinks in der FAZ vom 10.12.2025 unter dem Titel: Oh Herr, lass Kunst regnen! Nicht nur sei generell der Ersatz der Fenster Viollet-le-Ducs „eine bedauerliche, ja groteske Fehlentscheidung“, sondern vor allem auch die Auswahl der stillosen Entwürfe Tabourets. Künstlerisch funktioniere auf ihren Fenstern „gar nichts“. Die Flammen des Heiligen Geistes ergössen sich „in einem absurd scheußlichen Hustensaftrosa“ auf die „unausgeschlafen“ aussehenden und „geradezu bedröhnt“ wirkenden Jünger.
Der Boden sei „wie mit buntem Konfetti beim Kölner Karneval“ bestreut und könne „genauso gut aus einem geschmacklosen Hotel der Neunzigerjahre stammen“…. Da kann der Autor dieser vernichtenden Kritik nicht nachvollziehen, dass die sonst so peniblen Denkmalpfleger der UNESCO hier keinen Einspruch erhoben haben…
Mein Blick auf die Fenster ist anders: Auch als ein der Kirche fernstehender Mensch kann ich der in den Fenstern zum Ausdruck gebrachten Utopie menschlicher Einheit einiges abgewinnen, so wie ich auch Schillers/Beethovens „Alle Menschen werden Brüder“ immer mit großer Anteilnahme singe oder höre. Und künstlerisch überzeugen mich die beiden Fenster, die den vom Himmel kommenden Sturm darstellen.
Ausschnitt aus dem zweiten Fenster, das den vom Himmel kommenden Sturm illustriert.
Man hat da auf Monet verwiesen, und Tabouret hat selbst berichtet, wie sehr seine Bilder sie schon als kleines Kind beindruckten.
Ausschnitt aus dem dritten Fenster
Bei dem im Sturm gebeugten Baum des dritten Fensters hat man auch auf van Gogh verwiesen, was kritisch aber auch anerkennend gemeint sein kann. Ich sehe das eher als Verweis auf die künstlerische Tradition, auf die sich jedes moderne Kunstwerk bezieht, als Qualitätsnachweis.
Trinks allerdings nennt den „dräuenden Gewitterhimmel“ in einem Atemzug mit dem „Apostel-Ringelreihen“ davor. Immerhin gesteht er am Ende dann doch zu, dass jeder ja sich selbst „vor Ort seine Meinung bilden“ könne. In diesem Punkt kann ich ihm zustimmen. Und dazu ist noch bis zum 15. März im Grand Palais Gelegenheit und ab Ende des Jahres dann auch in Notre-Dame selbst. Dann wird man vielleicht auch sehen, ob die Fenster Tabourets wirklich brachial das „fein austarierte Lichtspiel“ der Kirche zer-stören oder sich nicht vielmehr „harmonisch in die gotische Ästhetik der Kirche“ einfügen, sie durch ihr neues Licht bereichern und zu einem Dialog zwischen Tradition und Innovation anregen.[15]
[4] Nach der Homepage von Claire Tabouret gab es bisher noch keine Ausstellung ihrer Werke in Deutschland und noch keine Arbeiten von ihr wurden von renommierten deutschen Museen gekauft. https://www.clairetabouret.com/
In der Fondation Louis Vuitton in Paris wird noch bis zum 2. März eine Retrospektive des Jahrhundertkünstlers Gerhard Richter gezeigt, eine Schau der Superlative.[1]
Ein Jahrhundertkünstler ist Gerhard Richter in der Tat: Er ist der berühmteste und teuerste lebende deutsche Künstler[3], der seit 20 Jahren den Capital-Kunstkompass der bedeutendsten Gegenwartskünstler der Welt anführt; der gerne auch der „Picasso des 21. Jahrhunderts“ genannt wird, weil er sich bis ins hohe Alter immer wieder neu erfindet,[4] ausgezeichnet 1997, wie Le Monde hervorhebt, mit dem Praemium imperiale, auch „Nobelpreis der Künste“ genannt.[5]
Umso bemerkenswerter, dass Richter ein sehr zurückhaltender Mensch voller Selbstzweifel ist und dem ihn verwöhnenden Kunstbetrieb eher distanziert begegnet.
Und er inszeniert sich auch nicht, wie etwa Josef Beuys oder Günther Ücker, als Künstler. In seinem ersten Selbstportrait von 1996 (MoMa New York) stellt er sich nicht als weltberühmter Maler auf dem Gipfel seines Ruhms dar, sondern eher wie ein biederer, dem Zuschauer nicht ins Auge blickender zurückhaltender Durchschnittsmensch.[6]
Die diesem Jahrhundertmaler gewidmete aktuelle Ausstellung ist, auch dies eine treffende Charakterisierung, eine Schau der Superlative. 271 Werke werden präsentiert, so viele wie noch nie. „Es gab bereits zahlreiche Ausstellungen mit Werken von Gerhard Richter. Doch keine zuvor war so umfassend, so dicht und so monumental wie die Retrospektive in der Fondation Louis Vuitton.“[7] Diese Stiftung des Luxuskonzerns LVHM hat selbst inzwischen einen beträchtlichen Bestand von Werken Richters, und Bernard Arnault, der Besitzer von LVHM und einer der reichsten Männer der Welt, verfügt über genügend Prominenz und finanzielle Mittel, für die Ausstellung eines seiner „Lieblingskünstler“ in dem Kunsttempel Frank Gehrys bedeutende Kuratoren und ausgesuchte Leihgaben aus aller Welt zu gewinnen: „Mehr Richter war nie.“ [8]
Die Ausstellung folgt im chronologischen Ablauf den verschiedenen Schaffensphasen Richters und stellt damit die ganze Breite seines Werks dar. Im nachfolgenden Beitrag möchte ich aber nur – und auch nur an ausgewählten Beispielen- auf drei thematische Bereiche eingehen, die mich besonders beeindruckt haben.
Die Familienbilder: Schönheit und Tragik
Die Würde des Banalen: Orte und Landschaften
Die Darstellung von Zivilisationsbrüchen und Gewalt
Dies sind alles Arbeiten, die auf der Grundlage von Fotos entstanden sind. Damit ist nur ein -wenn auch wichtiger- Teil seines Schaffens und der in der Fondation Louis Vuitton ausgestellten Arbeiten berücksichtigt, also nicht seine abstrakten Bilder oder die Zeichnungen. Aber bei einer solchen Schau der Superlative ist Mut zur Bescheidenheit angebracht…
Familienbilder: Schönheit und Tragik
Richter hat seit den 1960-er Jahren Fotos aus Zeitschriftenartikeln, von Mitgliedern seiner Familie und von Orten und Landschaften gesammelt und zur Grundlage von Bildern gemacht.[9] 1963 entstehen erste Arbeiten mit Unschärfetechniken, Ausdruck seiner Auseinandersetzung mit der Fotografie und seiner Malerei sowie ihrem Verhältnis zueinander. In einer Zeit und Umgebung, in der vor allem die experimentelle, abstrakte Kunst das Sagen hatte, sorgten Richters fotorealistische Bilder für Aufsehen und waren Grundlage seines Erfolgs. [10]
Dazu gehören auch Portraits von Familienmitgliedern wie seiner Töchter Ella und Betty, seines Sohnes Moritz oder seiner Ehefrauen, deren Grundlage eigene Farbfotos waren. Besonders populär, schön und interessant sind die drei nachfolgend abgebildeten Bilder.
Lesende 1984, San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), San Francisco, USA
Auf dem Bild „Lesende“ ist Richters dritte Frau, Sabine Moritz, abgebildet. Sie steht vor dem Fenster und liest das Magazin „Der Spiegel“. Sie ist gelassen und weiß nicht, dass sie beobachtet wird.
Das Bild wird als Versuch gewertet, an die „Briefleserin am offenen Fenster“ von Jan Vermeer anzuknüpfen, [11] was auch insofern nahe liegt, als Vermeers Gemälde in Dresden (Gemäldegalerie Alte Meister) ausgestellt ist, wo Richter studierte.
Brieflesenden Mädchens am offenen Fenster von 1657-59 (Ausschnitt)
Aber auch Vermeers Briefleserin in Blau wird als malerisches Vorbild genannt.[12]
Briefleserin in Blau (1662-1664) Rijksmuseum Amsterdam (Ausschnitt)
Während aber in den Bildern Vermeers die Briefleserinnen von dem durch das Fenster scheinende Licht erhellt werden, fallen bei Richter glühendes Strahlen auf die Haare und den Nacken seiner Leserin und verleihen ihr damit, abgehoben vor dem neutralen Hintergrund, einen besonderen Glanz: Hier war ganz offensichtlich der Maler am Werk. Richter erkennt das Echo Vermeers im fertigen Gemälde, sei sich dessen jedoch, so der Ausstellungs- Begleittext zur Lesenden, während der Ausführung des Werks nicht bewusst gewesen.
In der Ausstellung sind auch zwei der drei Bilder zu sehen, die Richter, ebenfalls nach fotografischen Vorlagen, von seiner ersten Tochter Babette (Betty) gemalt hat.
Betty 1977 Museum Ludwig Köln
Das Bild aus dem Jahr 1977 „löst immer wieder Irritationen aus.“[13] Anders als bei Portraits üblich, liegt das im Dezember 1966 geborene Mädchen auf einem Tisch oder einer Holzplatte. „Der Blick ihrer blauen Augen trifft punktgenau in die Augen der betrachtenden Person; ihr Blick wirkt dabei dennoch durchdringlich und in die Ferne gleitend. … Ihre Lippen sind voll, sehr markant und in einem satten Rot.“[14]
Es ist gerade dieses Rot, das für Irritationen sorgt. In Gerhard Richters Atlas, seiner Sammlung von Fotos und Bildern, sind auch Fotos, die die kranke Betty zeigen. Das Rot ist also vielleicht auf eine fiebrige Erkrankung des Kindes zurückzuführen. Vom Fieber wird aber kaum ein Mensch beim Betrachten des Gemäldes wissen. Also wird das Rot eher verstanden als Hinweis auf den Übergang der Tochter vom Mädchen zur Frau. „Mit Mitteln der Kunst, so ließe sich pointieren, scheint es hier zu gelingen, gewaltsame und sexuelle Aspekte in der Vorstellung eines Kindes, wie es im Begriff ist, zu einer Frau zu werden, zu thematisieren.“[15] Babette selbst weist in ihrem Gespräch mit dem Vater auf den zerbrechlichen und aggressiven Charakter des Bildes hin: „Das liegende Portrait von mir …. diese Leichenblässe … dieses Abgeschnittene … und diese Verletztheit.“[16]
1988 malte Gerhard Richter ein weiteres Portrait seiner Tochter Betty, das zu seinen bekanntesten Werken gehört und das- im wahrsten Sinne des Wortes- zu den Glanzpunkten der Ausstellung gehört.
Betty 1988. Saint Louis Art Museum
Grundlage dieses Bildes ist ein Foto der 11-jährigen Betty aus dem Jahr 1978. Betty dreht sich vom Betrachter weg. Es ist, wie die erwachsene Babette in dem Gespräch mit ihrem Vater sagt, „eine rätselhafte, seltsame Wendung“[17]. „Richters Entscheidung, Betty von den Betrachtern abzuwenden, schafft einen Aspekt des Geheimnisses. Diese Abkehr von der typischen frontalen Darstellung zwingt die Zuschauer, über die Fragen der Identifikation nachzudenken. Wir fragen uns: Wer ist sie? Worauf schaut sie? Warum versteckt sie ihr Gesicht?“[18] Ist es Ausdruck von Schüchternheit oder Koketterie? Und was heißt das für die Beziehung zum Vater, der das Foto machte?[19] Und was bedeutet „dieses unheimliche Nichts“, in das Betty schaut?
Möglicherweise handelt es sich um eines der monochromen Grau-Bilder, die ihr Vater seit Ende der 1960-er Jahre malte. [20]
Grau 1974 MKM Duisburg
Es war eine Zeit der Krise im Schaffen Richters, weil er, wie er sagte, damals nicht gewusst habe, was er malen könnte. Gerhard Richter 1975: „Grau ist für mich die willkommene und einzig mögliche Entsprechung zu Indifferenz, Aussageverweigerung, Meinungslosigkeit, Gestaltlosigkeit.“[21]
Und 1988 war das Jahr, in dem Richter den (weiter unten behandelten) Zyklus zum Terror der Baader-Meinhof-Gruppe schuf. Richter dazu im Gespräch mit seiner Tochter: „Ja, das war zu der Zeit der Baader-Meinhof-Serie, oder auch kurz danach. (…) Das ist auf jeden Fall eine schöne Geschichte, dass es als Ausgleich zu den Terroristen-Bildern gemalt wurde.“
Zelle, 1988 (Museum of Modern Art, New York)
Dagegen steht nun das Bild eines jungen Mädchens, zwar rätselhaft in diesem Moment der Abgewandtheit und Gesichtslosigkeit, aber festlich beleuchtet, rot-weiß gekleidet in den Farben der Unschuld und der Liebe. Und sicherlich hat das Mädchen bald danach, so möchte ich vermuten, ihren Kopf wieder dem Betrachter zugewandt: Ein Kontrapunkt der Schönheit und des Lebens zu dem Grau der Krise und der Gestaltlosigkeit, dem Terror und den Toten von Stammheim.
Auch bei Betty (1988) werden auf Parallelen zur klassischen und neoklassischen Malerei verwiesen, vor allem auf die Sitzende Frau/Die Badende von Valpinçon von Ingres aus dem Jahr 1808.[22]
„Richter spielt mit der Gegenüberstellung von klassischer Malerei und Fotografie, Tradition und Moderne, wodurch ein mehrdeutiges und faszinierendes Bild entsteht.“[23] „Als die englische Kunstzeitschrift Frieze im Herbst 2008 … eine Umfrage unter Künstlern, Museumsleuten, Ausstellungmachern und Galeristen nach ihren Lieblingsbildern startet, belegt Richters Portrait Betty den zweiten Platz“ hinter einem Bild von Andy Warhol und einem Gemälde von Jan Breugel dem Älteren. [24]
Völlig anders sind die Familienbilder Tante Marianne und Horst mit Hund, die Gerhard Richter 1965 malte. Grundlage sind schwarz-weiß- Fotos aus dem Fotoalbum der Familie, das Richter bei seiner Flucht/Übersiedlung in den Westen kurz vor dem Bau der Mauer mitgenommen hatte. Es sind Bilder, in denen sich auf ebenso eindrucksvolle wie bedrückende Weise die Tragödie von Nationalsozialismus und Krieg spiegelt.
Das Foto, Grundlage dieses im charakteristisch verwischten Stil Richters gemalten Bildes, wurde 1932 aufgenommen. „Gerd vier Monate, Marianne 14 Jahre alt“ war auf der Rückseite vermerkt.[26]
Das Baby ist also Gerhard Richter, das Mädchen in weißem Kleid, das ihn in den Armen hält, seine Tante Marianne, die jüngere Schwester seiner Mutter. „Noch im Abstand vieler Jahre erscheint sie dem Neffen Gerhard so rein, so hübsch, so artig, dass er ohne Zögern erklärt, sie sieht aus wie eine Madonna.“[27] Auch wenn der kleine Gerd etwas griesgrämig ausschaut: Es ist ein „harmonisches Familieidyll“, das „keinerlei Rückschlüsse auf die tragische Biografie der Tante“ zulässt.[28] Als ein Amtsarzt bei ihr Schizophrenie diagnostizierte, wurde sie zwangsweise in eine „Irrenanstalt“ eingewiesen. 1938, also 6 Jahre nachdem das Familienfoto entstand, wurde sie als „Geisteskranke“ zwangssterilisiert und 1945 in der Tötungsanstalt Großschweidnitz ermordet. Die Familie wird erst verspätet vom Tod Mariannes informiert, so dass sie nicht an der Beerdigung teilnehmen kann. Tante Marianne war eine von 400 000 kranken und behinderten Menschen, die ab 1934 zwangssterilisiert wurden, und eine von 200 000 Menschen, die in (sogenannten) Heil- und Pflegeeinrichtungen ermordet wurden. „Es muss grauenhaft gewesen sein“, sagte Richter 2020 über den Leidensweg seiner Tante. „Wir wussten, dass sie unheilbar krank war und dass man sie sterilisiert hatte. Wir waren ja den Autoritäten ausgeliefert und dachten, die werden schon das Richtige tun. Aber man hat sie verhungern lassen, dazu noch die Medikamenten-Überdosen. Erschütternd!“[29]
Als Richter 1965 in Düsseldorf das Bild malte, war ihm das Schicksal seiner Tante nicht voll bewusst, aber auch nicht ganz fremd: „Meine Schwester hat mir davon erzählt. Sie war dabei, wenn meine Mutter mit ihrer Schwester und meiner Großmutter von Besuchen bei Tante Marianne zurückkamen und weinten. Ich habe damals versucht, das zu verdrängen. Aber so langsam merke ich, dass ich mir das Foto schon mit Absicht als Bildmotiv ausgesucht habe.“ [29]
Und wenn Richter gerne sagt, seine Bilder seien klüger als er, dann trifft das gerade für seine „Tante Marianne“ zu. Denn Richters Tante wurde wohl in der Dresdner Städtischen Frauenklinik sterilisiert, deren Direktor der Gynäkologe Heinrich Eufinger war. In dessen Haus wohnte Richter als Student in Dresden und Eufingers Tochter Ema wurde seine erste Ehefrau. Eufinger nahm zahlreiche Sterilisierungs-Operationen selbst vor; vielleicht auch die an der Tante seines späteren Schwiegersohns. Wohl in kaum einer anderen Familie treffen Opfer und Täter auf so grauenhafte Weise aufeinander wie in der Familie von Gerhard Richter.
Erst durch die Recherche des Journalisten Jürgen Schreiber erfuhr Richter von dieser Rolle seines Schwiegervaters. Scheiber verfasste 2005 ein Buch über diese Familiengeschichte. „Ich wusste, dass mein Schwiegervater ehrenhalber in der SS war. Was das heißt, wollte ich damals nicht wissen. Ich habe auch nicht mit ihm darüber gesprochen. Mich interessierte eher, dass er drei Jahre bei den Russen in Bautzen gesessen hatte.“[30] Das war wegen seiner SS-Mitgliedschaft. Nach seiner Entlassung konnte Eufinger aber in der DDR seine ärztliche Karriere ungehindert fortsetzen. An der Aufklärung seines Engagements für die Euthanasie bestand angesichts des eklatanten Ärzte-Mangels kein Interesse. 1953, als Richter bei ihm einzieht, wird er sogar als „Verdienter Arzt des Volkes“ ausgezeichnet.[31]
„Tante Marianne“: in der Tat ein „deutsches Bild“. Bald nach seiner Entstehung kaufte es ein schwäbischer Kunstfreund für nicht einmal 1000 Deutsche Mark.[32] 40 Jahre später übergaben die Witwe und ihr marktbewusster Sohn das Bild der Firma Sothebys, die es in London versteigerte. Ein in Taiwan wohnender chinesischer Sammler erhielt für umgerechnet 3,1 Millionen Euro den Zuschlag. Die Dresdner Kunstsammlungen konnten da nicht mithalten. Dabei würde das Bild nirgendwo „besser hinpassen als nach Dresden, wo Richter aufwuchs und studierte, seine Tante Marianne gequält wurde und sein Schwiegervater sich schuldig machte.“[33] Armes Deutschland…
Horst mit Hund, 1965. Collection Carmignac
Auch das kleine Bild „Horst mit Hund“ hat als Grundlage ein Foto aus dem Richter’schen Familienalbum. Es zeigt „einen etwas dicklichen Mann mit hoher Stirnglatze; an den Seiten stehen ihm die Haare wild vom Kopf ab. Um den Hals hat er sich ein Tuch gewickelt. Unter dem linken Arm hält er einen Frauenhut und einen Hund.“[34]
Dazu Gerhard Richter: „Vielleicht nur ein Prozent meiner Bilder zeigt Angehörige von mir, und ob dabei Probleme bewältigt werden? Wahrscheinlich können diese Probleme nur gezeigt werden. Aber es gibt immer wieder Fotos, private und andere, die mich so faszinieren, dass ich sie malen möchte. Und oft merke ich erst später, welche Bedeutung diese Bilder für mich haben. Besonders krass war das mit dem kleinen Bild »Horst mit Hund«. Als ich es gemalt hatte, fand ich es nur komisch und auch angenehm nahe am Humor eines Malers wie Sigmar Polke, aber als ich es gut 30 Jahre später in New York hängen sah, erschrak ich etwas…“
Und warum erschrak Richter? Weil die Clownsfigur mit dem schiefen Lächeln und dem Spitz auf dem Schoß sein Vater war und „… wie da der Vater dargestellt war, das fand ich vor allem tragisch.“ [35] Und weiter:„Mit diesem blödsinnigen Spitz, dazu der Damenhut und die Haare wie ein Clown, als so eine armselige Figur habe ich ihn gemalt- das erbarmt mich heute mehr denn je.“[36]
Dieser Horst ist ja in der Tat eine tragische Figur: Seine Frau, Gerhards Mutter, verachtete und betrog ihn. Horst ist auch gar nicht Richters leiblicher Vater. Und die Mutter versuchte immer wieder, ihren Lieblingssohn Gerhard gegen ihren Mann auszuspielen, ihn als „unfähige, kulturell ungebildete und unmusikalische Person“ vorzuführen und ins Lächerliche zu ziehen.[37] Dabei war Horst Richter ausgesprochen intelligent, hatte zwei Klassen übersprungen und erfolgreich ein Studium der Mathematik absolviert.
Um eine Stelle als Mathematik-Lehrer an einem Gymnasium zu erhalten, musste der christlich engagierte Horst nicht nur der NSDAP beitreten, sondern die Familie musste in eine sächsische Kleinstadt umziehen – so dass ihr allerdings das Dresdener Inferno erspart blieb. Zu Beginn des Kriegs wurde Horst zur Wehrmacht eingezogen, geriet aber schnell in Kriegsgefangenschaft – so dass er immerhin den Krieg überlebte. Nach seiner Rückkehr, so Gerhard Richter, „war ich ihm – oder wir, die Familie – so entwöhnt, dass wir gar nichts Richtiges miteinander anfangen konnten. Kein Einzelfall war das.“[38] Und der Vater hatte kaum eine Chance, sich in den Augen seines heranwachsenden Sohnes zu rehabilitieren, wozu auch seine prekäre berufliche Situation in der DDR beitrug. Während der verbrecherische Nazi-Schwiegervater weiter Karriere machte, durfte Horst Richter wegen seiner Zwangsmitgliedschaft in der NSDAP seinen Lehrberuf nicht weiter ausüben, und musste sich mit Hilfstätigkeiten durchschlagen. Die „beschädigten Väter“, wie Gerhard Richter das nennt, gehören zu den Erfahrungen seiner Generation.[39]
Gerhard Richter hatte dann auch lange daran zu arbeiten, in der Beziehung zu seinem ersten Kind, seiner Tochter Betty, eine andere, positive Vaterrolle zu entwickeln. Dass Betty sich in dem Portrait von 1988 von dem Fotografen, ihrem Vater, abwendet, kann vielleicht auch in diesem Licht gesehen werden.
Die Würde des Banalen: Orte und Landschaften
Auch für Richters Bilder von Landschaften und Orten dienten ihm Fotos als Vorlage. Dabei waren es allerdings vor allem eigene Fotos und es waren vor allem eher banale, keinen Falls malerische Motive, die Richter auswählte. „Oft handelt es sich um eine Szene, die niemand sonst für würdig gehalten hätte, dokumentiert zu werden. Richter wählt seine Motive aus ländlichen oder städtischen Zusammenhängen, die oft an eine vergessene Ecke erinnern.“[40]
Scheune, 1983 (Art Gallery of Ontario, Toronto)
Domecke, 1987 (The Heyman Family Collection, USA)
Dieses Bild zeigt eine unbedeutende Ecke des Doms von Köln, der Stadt, in der Richter lebt und arbeitet, und des Doms, den Richter mit einem großen bunten Glasfenster im südlichen Querschiff schmückte. Die Banalität dieser unscheinbaren Domecke wird allerdings aufgehoben durch den von Richter in seinem Bild noch betonten Sonnenstrahl, der einen Teil der Mauer und der gotischen Fenster beleuchtet: Dem Betrachter ist es überlassen, dies auch als religiöse Botschaft zu deuten…
Wie aus einem banal erscheinenden, kunstlosen Foto ein Kunstwerk werden kann[41], zeigt auch das nachfolgende Bild:
Apfelbäume, 1987 (Privatsammlung)
In ihrem hymnischen Bericht über die Ausstellung („Der heilige Georg“) hat DIE ZEIT (30.10.2025) gerade dieses Bild als Illustration verwendet. Untertitel: „Lieblichkeit kennt keine Grenzen“)
Venedig (Treppe), 1985 (The Art Institute of Chicago)
Dieses Bild ist vielleicht sogar mein Lieblingsbild der Ausstellung, weil es eigene Erinnerungen wachruft. Vor vielen, vielen Jahren machten wir nämlich auf dem Weg nach Jugoslawien (das gab es damals noch) Station in Venedig. Wir waren mit großen Erwartungen hingefahren, dann aber völlig überwältigt von den Besuchermassen, die sich durch die Stadt wälzten. Das Wort overtourism gab es damals noch nicht, wir hatten Derartiges nicht erwartet und standen gewissermaßen unter Schock. Da suchten wir uns an einem kleinen Kanal ein abseitiges ruhiges Plätzchen, und dort verbrachten wir den Tag – nur ab und zu kam eine Katze vorbei und leistete mir Gesellschaft: ein intensiver, unvergesslicher Tag Venedig.
Die Darstellung von Gewalt und Zivilisationsbrüchen
Der Jahrhundertkünstler Gerhard Richter hat auch geschichtliche Ereignisse seiner Lebenszeit künstlerisch verarbeitet. Ich finde es bemerkenswert, dass es sich dabei, soweit ich das sehe, um die Auseinandersetzung mit Gewalt, mit Katastrophen und Zivilisationsbrüchen handelt, die in dieser Form neu und einzigartig war und ist.
Dazu gehört auch -aus nahe liegenden biographischen Gründen- der Bombenkrieg und die Vernichtung Dresdens im Februar 1945. Sie war der Höhepunkt gezielter alliierter Flächenbombardements eng bebauter und dicht bevölkerter deutscher Innenstädte, mit dem Ziel, eine möglichst große Zahl Menschen zu töten und die Moral der Überlebenden zu brechen.[42] Zum Zeitpunkt des großen Angriffs auf Dresden war der junge Gerhard nicht in Dresden, sondern in einer kleinen Stadt in Sachsen, wo sein Vater Lehrer war.
„Trotz seines jungen Alters begreift er die Tragweite des Krieges und erinnert sich, wie Dresden im Februar 1945 nahezu vollständig dem Erdboden gleichgemacht wird: In der Nacht rannten alle auf die Straße in diesem hundert Kilometer entfernten Dorf. Dresden wurde bombardiert, jetzt, in diesem Augenblick!“[43]
Die Vorlage des 18 Jahre später entstandenen Bildes ist einer Zeitschrift entnommen. Es ist eine seiner ersten anerkannten Arbeiten (Werkverzeichnis Nr. 13) und eines seiner ersten Fotobilder. Dass es sich um eine fotografische Vorlage handelt, macht Richter durch die weißen Ränder deutlich, die das Bild als Ausschnitt aus einer Zeitung oder einem Magazin ausweisen.[44]
Im Begleittext zu dem Bild Richters ist zu lesen, hier gehe es „unvermeidlich“ (inévitablement) um die Bombardierung Dresdens. In der noch weitgehend zerstörten Stadt habe er ja bis 1961, also bis zu seiner Flucht in den Westen, gelebt und studiert.
Allerdings waren die zwei aufeinanderfolgenden Wellen nächtlicher Bombenangriffe auf Dresden am 13./14. Februar 1944, die zu einem Feuersturm mit der totalen Zerstörung von „Elb-Florenz“ führten und etwa 25 000 Menschen das Leben kosteten, nicht das Werk amerikanischer Bomber, die auf dem Bild zu sehen sind, sondern der Royal Air Force. Die USAF bombardierte zwar auch mehrfach Dresden, zuletzt am 14. Februar 1945, aber ihre Ziele waren militärische Infrastruktur. Es spricht also mehr dafür, den grauen Fotorealismus des Gemäldes „keinem Krieg eindeutig zuzuordnen, so wie auch die vermeintlich realistischen Bomben sich in abstrakte Strichwelten aufzulösen beginnen. Es ist ein Sinnbild der Zerstörung, der Gewalt. Der schmale Abstand zwischen den abgeworfenen Feuerkörpern enthält schon das Desaster, das sie anrichten werden.“ [45]
Wie anders das gleichzeitig (1963) entstandene (allerdings nicht in der Richter-Ausstellung gezeigte) Bomber-Bild von Roy Lichtenstein (Whaam!). Hier wird distanzlos die Zerstörung eines feindlichen Flugzeugs in Szene gesetzt, so als sei die Vorlage einem heutigen Video-Spiel entnommen. Das Feuerwerk der Explosion lässt übersehen, dass in diesem Moment nicht nur ein Flugzeug, sondern auch ein Mensch vernichtet wird.[46]
Roy Lichtenstein, Whamm! (172.7 x 421.6 cm) Tate Modern, London
Ganz anders das Bomber-Bild Richters und das 2005 entstandene Bild über die Zerstörung der New Yorker Twin Towers durch islamistische Terroristen.
Auch dieses Bild hat bescheidene Ausmaße (52,1 x 71,8) und ebenfalls hält es Distanz zu dem Schrecken des Geschehens und den vielen Opfern des Anschlags.
September, 2005 Museum of Modern Art, New York
Zu erkennen sind die beiden Türme des World Trade Center im Moment des Aufpralls eines der Flugzeuge auf den Südturm, also der „entscheidende Moment“ in der Terminologie von Fotoreportern. Und dargestellt ist vor allem die „ungeheure Wolke, die zum eigentlichen „Geschehen“ und dem zentralen „Sujet“ des Gemäldes wird. Dazu Robert Storr, ein Augenzeuge von 9/11, der dem Bild eine Monografie widmete:
„Da die giftigen Rauchschwaden von den brennenden Türmen direkt über uns hinwegzogen, stieg uns der Gestank des Infernos, das wir gebannt verfolgten, in die Nase. Die Summe dieser Eindrücke – der beißende Geruch rauchender Ruinen, die Sirenen, die sichtbare und erahnte Eskalation des Schreckens (…) erschwerte die Unterscheidung von Objektivität und Subjektivität, Entfernung und Nähe. (…) Wir dachten, sie (die Türme) würden von Möven umschwärmt. In Wirklichkeit handelte es sich um Papierwolken, die aus der zerstörten Fassade gerissen und vom Wind davongetragen wurden. Abgesehen von diesen beiden Erscheinungen strahlte der Himmel in reinstem Blau (…). Der Geruch verkohlten Fleisches war übertüncht vom Gestank verbrannter Kunststoffe und anderer anorganischer Substanden, aber man wusste, dass der widerwärtige Gestank auch den Dunst des Krematoriums enthielt. Bilder riechen nicht, aber im synästhetischen Sinne haftet Richters Fassung des 11. September 2001 ein Rauchgeruch an.“[47]
Vermutlich werden sich viele Betrachter des Bildes noch genau an die Situation erinnern, als sie völlig ungläubig von dem Anschlag erfuhren und mit Schrecken immer wieder die Bilder der in die Türme einschlagenden Flugzeuge, die zusammenstürzenden Türme und die in Panik fliehenden Menschen sahen.
Meine Mutter hat damals auf ihre Weise auf den grauenhaften Anschlag reagiert: „Jetzt sehen sie mal, wie das Ist“, sagte sie nämlich: Und sie bezog das auf das Darmstädter 9/11, die „Brandnacht“ vom 11. September 1944. An diesem Tag wurde die Darmstädter Innenstadt mit einem systematischen, fächerartigen „Bombenteppich“, der Generalprobe für Dresden, überzogen. Und diese Generalprobe war höchst „erfolgreich“: Dem Angriff auf das dichtbesiedelte historische Stadtzentrum, das völlig zerstört wurde, fielen 11.500 Menschen zum Opfer. Rund 66.000 von damals rund 110.000 Einwohnern der Stadt wurden obdachlos.
Natürlich kann man den islamistischen Terror und die alliierten Bombenangriffe auf deutsche Städte nicht parallelisieren. Aber beim Betrachten von Richters September-Bild musste ich dann doch unwillkürlich an meine Kindheit und Jugend in Darmstadt denken, dessen Ruinen uns als Spielplatz dienten…
Auch den Terror der Roten Armee Fraktion (RAF), der Deutschland seit Ende der 1960-er Jahre erschütterte, hat Gerhard Richter thematisiert. „Richter hatte als Kind noch das nationalsozialistische System miterlebt, später jahrelang unter dem Kommunismus der DDR gelebt und die Konsequenzen beider Ideologien erfahren. In der Geschichte „der RAF entdeckt Gerhard Richter eine andere Ideologie, die aufgrund ihrer Radikalität und Gewaltbereitschaft tragisch enden musste. Die Ereingisse des 18. Oktober 1977 sind für ihn auf diese Weise zur Metapher für jegliche Ideologie, deren Inhumanität und zwangläufiges Scheitern geworden.“ [48] 1988, als die sogenannte dritte Generation der RAF Anschläge verübte, schuf Richter einen Zyklus von 15 auf Fotografien basierenden Bildern: 18. Oktober 1977.[49] Der Titel bezieht sich auf das Datum des Selbstmords von 4 Mitgliedern der Baader- Meinhof-Gruppe im Gefängnis Stammheim. Die Bilder thematisieren die Haft und den gemeinsamen Tod der Führungsfiguren der RAF.
Aus diesem Rahmen fällt, auch wegen seiner geringen Größe, Jugendbildnis, ein Portrait von Ulrike Meinhof, die schon vor der „Todesnacht von Stammheim“ ihrem Leben ein Ende gemacht hatte.
Die Originalfotografie wurde am 10. Oktober 1966 für eine Kolumne der Zeitschrift konkret aufgenommen, für die Meinhof nicht nur Artikel verfasste, sondern die sie auch zusammen mit ihrem damaligen Ehemann Klaus Rainer Röhl leitete. Nur vier Jahre später, am 14. Mai 1970, war Meinhof an der gewaltsamen Befreiung Andreas Baaders aus der Haft beteiligt – diese Aktion gilt gemeinhin als Geburtsstunde der RAF.[51]
Jugendbildnis 67 x 62 cm. Museum of Modern Art, New York
„Bei der Adaption dieser Fotografie in die Malerei hat der Künstler einige Änderungen vorgenommen: Ulrike Meinhof mutet deutlich jünger an, ihr Blick wirkt weniger entschlossen und der Zug um den Mund weniger energisch als auf der Vorlage. Durch die Verwischung der noch nassen Farbe steigert Richter den jugendlich-zarten Eindruck des Porträts.“[52] „Es ist das einzige Motiv, das außerhalb der Ereignisse um die RAF steht. Innerhalb des Zyklus erfüllt das Bildnis dadurch die wichtige Funktion des unschuldigen noch hoffnungsvollen Gegenstücks zu den dramatischen Bildern von dem fatalen Ende einer gescheiterten Ideologie.“[53]
Mich hat dieses Bild besonders berührt. Es wirft die Frage auf, wie aus einer intelligenten, sensiblen, sozial engagierten und vielversprechenden jungen Frau ein Führungsmitglied der terroristischen RAF werden konnte. Richter lässt den Betrachter bei der Suche nach Antworten allein. Wenn aber Hubertus Butin in seiner Arbeit zu den Oktober-Bildern feststellt, sie verdeutlichten, zu welchen Taten jeder Mensch unter Umständen in der Lage wäre,[54] dann macht er dem Betrachter diese Suche zu leicht, und die Brisanz des verschwommenen Portraits löst sich im Allgemein-Menschlichen auf.
Die Frage, wie es dazu kommen konnte, stellt sich auch bei Gerhard Richters Birkenau-Zyklus, der, „geradezu sakral inszeniert, in einem kapellenartigen Saal … den Schluss und Höhepunkt der Ausstellung bildet.“[55] Hier geht es ja um den größten Zivilisationsbruch in der Lebenszeit Richters, um ein kaum vorstellbares, singuläres Menschheitsverbrechen. Und für Richter stellte sich seit den 1960-er Jahre immer wieder die Frage, wie man den Holocaust, die Vernichtung von 6 Millionen europäischer Juden, malerisch fassen kann. „Als ich Mitte 20 war“, schreibt Richter, „habe ich KZ-Photos gesehen, die mich sehr erschüttert haben. Mit Mitte dreißig habe ich die gesammelt, photografiert und versucht, sie zu malen. Ich habe das aufgeben müssen.“[56] 1967 nahm er in seinen Atlas, das Konvolut der von ihm gesammelten Fotos, auch ein Foto nackter Frauen auf dem Weg in die Gaskammer auf. 40 Jahre später stieß er wieder auf dieses Foto, und zwar in der deutschen Ausgabe des Buches Images malgré tout von Georges Didi-Huberman.[57] Gegenstand des Buches sind, mit den Worten des Autors, „vier grauenvolle Bilder … Diese vier Bilder sind alles, was uns bleibt- die Menschen waren, als sie fotografiert wurden, bereits tot oder dem Tode nahe, und der Fotograf selbst hat die Aufnahme nicht lange überlebt- , alles, was uns von einer Entscheidung bleibt, die jüdische Gefangene des Sonderkommandos in Auschwitz-Birkenau im August 1944 getroffen haben, unter größter Gefahr den Ablauf der Vernichtung fotografisch zu bezeugen … Die heimlichen Aufnahmen haben lediglich diese vier armseligen und lückenhaften Bilder entstehen lassen. Sie tragen das Zeichen äußerster Eile und tödlicher Gefahr. Es sind vier Monaden eines blanken Terrors.“[58]
Diese vier unter Lebensgefahr heimlich aufgenommenen und in einer Zahnpastatube aus dem Lager geschmuggelten Fotos gelten als die weltweit einzigen fotografischen Dokumentationen des Holocaust in Auschwitz.
Die Präsentation dieser vier Fotos in einer Pariser Ausstellung im Hôtel Sully 2001 und der Text Didi-Hubermans lösten eine heftige Kontroverse aus. Es war unter anderem Claude Lanzman, der kritisierte, diese Fotos könnten nicht dazu beitragen, die Geschichte der Vernichtungslager zu erfassen.[59] Richter sah durchaus die Schwierigkeit des Umgangs mit diesen Fotos und mit der künstlerischen Darstellung des Holocaust. Zu der hier abgebildeten „Aufnahme von einem KZ-Hof“ bemerkte er: „Die Leute laufen da ganz friedlich rum und wenden Leichen. Das sieht man aber erst, wenn man sehr genau hinguckt. Zunächst wirken sie wie nette Gartenarbeiter. Es gibt da einen wahnsinnigen Kontrast zwischen dem Inhalt und dem Erscheinungsbild.“[60] Richter fand aber schließlich eine, wie ich finde, überzeugende Lösung, sowohl der Bedeutung und Einzigartigkeit der Fotos als auch den Bedenken gegen eine gegenständliche oder überhaupt künstlerische Darstellung des Holocausts gerecht zu werden.
Er übertrug die Fotografien in Vergrößerung auf vier weiße Leinwände, die schon lange vorher an den Wänden seines Ateliers befestigt waren: „Bilder im Wartezustand“ sozusagen.[61] Schließlich machte er sich daran, an mehreren Tagen mit immer wieder neuen Farbschichten diese Fotos zu bearbeiten. Es sind unschöne Farben: Es ist ein Blutrot, es ist ein Giftgrün, das Ganze wird am Ende abgedeckt von aschegrauen Farben. Mit jeder weiteren Farbschicht verschwand die gemalte fotografische Vorlage etwas mehr, bis sie schließlich nicht mehr sichtbar war. [62] Richter hatte sich nach langem Zögern also gegen eine figurative Bearbeitung der vier Fotos entschieden. Er war sich darüber im Klaren, dass „die Wahrheit der Fotografien … niemals erreichbar (sei), wenn man das malt.“[63]
Birkenau, 2014. Neue Nationalgalerie Berlin
„Angesichts des Grauens und des unfassbaren Verbrechens gegen die Menschlichkeit, das mit dem Holocaust verbunden ist, entsteht bei Gerhard Richter also ein Abstraktionsprozess, der in eine Weigerung der direkten Abbildung mündet. Mit diesem Prozess fand Gerhard Richter einen Weg, auf dokumentarisches Material zurückzugreifen, ohne es direkt zu zeigen. Seine abstrakte Malerei bietet Form- und Farbklänge, erzeugt, gerade mit den zahlreichen schwarz-grauen Flächen, eine melancholische, nachdenkliche Stimmung. Das Figurative und das Abstrakte schließen sich in diesen Werken jedoch nicht aus. Vielmehr eröffnet Richter einen entstehenden Raum zwischen Zeigen und Nicht-Zeigen. Es ist ein Art Zwischenraum, der malerisch, ästhetisch und gedanklich ein weites Feld an Reflexionen ermöglicht.“[64] Richter sei davon ausgegangen, so Andreas Kaernbach, Kurator der Kunstsammlung des Deutschen Bundestages, in einem Radiointerview, „dass sich diese Bilder, die er dort übermalt hat, in unserem kollektiven Gedächtnis eingebrannt haben. Sie sind ja in unserem Kopf drin unter diesen Erinnerungsschichten, wie unter diesen Farbschichten. Und nun ist der Betrachter gefordert, wenn er diese Bilder sieht, in ganz anderer Weise mitzudenken, nachzudenken. Was ist da unter dieser Farbe und warum ist diese Farbe darüber getragen worden.“[65]
Richter entschied, dass die vier originalen, aber stark vergrößerten Fotografien zusammen mit seinen Arbeiten ausgestellt werden, um deren Grundlagen zu zeigen und um die Opfer der Vernichtungslager und die todesmutigen Mitglieder des Sonderkommandos, die die Fotografien erstellten und aus dem Lager schmuggelten, zu ehren. 2019 fügte er dann auch noch grau getönte Spiegel hinzu.
Die Distanz zwischen Betrachter und Bild und damit auch zu den Toten, die unter dicken Farbschichten begraben sind[66], wird damit aufgehoben. Dem Zuschauer bleibt es allerdings selbst überlassen, inwieweit er sich durch Richters Installation in das Geschehen hineinziehen lässt.[67] Das hieße zuerst, sich zu fragen, was der Holocaust für mich und für uns heute bedeutet; und weiter, wie ein solches Menschheitsverbrechen, begangen mitten im 20. Jahrhundert, möglich war; und in letzter Konsequenz müsste man sich beim Blick in den Spiegel auch die verstörende Frage stellen, ob man damals vielleicht selbst einer der „ganz normalen Männer“[68] hätte sein können, die die Täter meist waren, und unter welchen Umständen auch heute wieder „ganz normale Männer“ zu solchen Taten fähig sein könnten….
Literatur
Hubertus Butin: Zu Richters Oktober-Bildern. Schriften zur Sammlung des Museums für Moderne Kunst Frankfurt (Main). Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 1991. S. 47 f.
Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem. Aus dem Französischen von Peter Geimer. Paderborn/München 2007
Georges Didi-Huberman, Wo es war. Vier Briefe an Gerhard Richter. Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König. 2018
Dietmar Elger, Gerhard Richter. Maler. Biografie und Werk. Köln: DuMont Verlag 2002
Monika Jenni-Preihs: Gerhard Richter und die Geschichte Deutschlands. LIT-Verlag 2013
Simone Reber, Gerhard Richter – Der Über-Maler. SWR2 Wissen 3. Februar 2022. Ein Gespräch mit Gerhard Richter, Andreas Kaernbach (Deutscher Bundestag), Dietmar Elger (Gerhard Richter Archiv Dresden) u.a.
Jürgen Schreiber: Ein Maler aus Deutschland. Gerhard Richter. Das Drama einer Familie. München:Piper-Verlag 2017 (ungekürzte Taschenbuchausgabe). Zuerst: 2005
Robert Storr: September. Ein Historienbild von Gerhard Richter. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2011
[2] Alle Bilder des Beitrags sind, wenn nicht ausdrücklich anders angegeben, Aufnahmen von Wolf Jöckel aus der Richter-Ausstellung. Als Lesezeit gibt WordPress 32 Minuten an.
[32] Schreiber, Ein Maler aus Deutschland, nennt den „aus heutiger Sicht lächerlichen Preis von unter 1000 Mark.“ (S. 249/250) In manchen Darstellungen werden 3000 Deutsche Mark als Preis genannt.
[42a] Das von Richter bearbeitete Bild stammt aus dem SPIEGEL und zeigt „US-Bomber beim Angriff auf ein Eisenbahnareal“ 1945 Siehe Stefan Burgdorff/Christian Habbe (Hrsg), Als Feuer vom Himmel fiel. Der Bombenkrieg in Deutschland. Bundeszentale für politische Bildung 2004, Bildteil
[54] Butin 1991, S. 48 Zitiert am Schluss des Beitrags der Gerhard Richter-Homepage zu dem Bild
[55] Hanno Rautenberg, Der heilige Gerhard. So schön, so umfassend wurde sein Werk noch nie gezeigt. Ganz Paris will Richters Bilder sehen.“ In: DIE ZEIT vom 30. Oktober 2025
[57] Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem. Aus dem Französischen von Peter Geimer. Paderborn/München 2007. Originalausgabe: Images malgré tout. Les Éditions de Minuit 2003
[66] S. Hanno Rautenberg in DIE ZEIT, 30.10.2025: Richter „vermalte die Toten, begrub sie unter dicken Farbschichten – mit dem Ergebnis, dass in der Rezeption von Birkenau sehr viel über die Unmöglichkeit geschrieben wird, den Holocaust angemessen abzubilden. Der Holocaust selbst aber kaum erwähnt wird, abgedrängt vom ästhetischen Diskurs. Auch das wird nun in Paris bewundert, als Tat des heiligen Gerhard. Man kann diesem Deutschen einfach nicht böse sein, er meint es ernst, er lässt nicht locker. Er entrückt alles, was einem quer liegen könnte, ins milde Reich des Ungefähren. Und dafür, was sonst, kann man nur dankbar sein.“ Meines Erachtens findet eine solche Entrückung „ins milde Reich des Ungefähren“ aufgrund der zu dem Zyklus gehörenden Originalbilder und des Spiegels nicht statt.
[67] „le spectateur devenant ainsi partie prenante“. Aus dem Begleittext der Ausstellung zu Birkenau.
[68] Der Ausdruck bezieht sich auf das Buch des amerikanischen Historikers Christopher R. Browning: Ganz normale Männer:Das Reserve-Polizeibataillon 101 und die „Endlösung“ in Polen. Rowohlt Verlag 1992. Er zeigt, wie aus „normalen Männern“, die wegen ihres Alters nicht in die Wehrmacht eingezogen wurden und die man nicht zu den nationalsozialistischen Überzeugungstätern rechnen kann, in wenigen Monaten gefühllose Massenmörder wurden.
Sonia Branca-Rosoff kenne ich seit mehreren Jahren. Wir haben einiges gemeinsam: So ist sie Mitglied des gleichen Pariser Chors, und auch sie unterhält, seitdem sie (als Linguistik-Professorin an der Sorbonne) in Ruhestand gegangen ist, einen sehr empfehlenswerten Blog mit persönlich gefärbten, sehr sachkundigen und anregenden Beiträgen: https://passagedutemps.com/
Dazu gehört auch ihr Bericht über die Ausstellung George de La Tour. Entre ombre et lumière, die derzeit im Pariser Musée Jacquemard-André zu sehen ist.
Ich freue mich deshalb, ihren Beitrag -ins Deutsche übersetzt- in diesen Blog aufzunehmen.
Wolf Jöckel
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Auch wenn Kunsthistoriker Malraux (den französischen Kultusminister zu Zeiten des Generals de Gaulle, W.J.) kritisieren mögen, war er doch ein großartiger „Betrachter”. Auf jeden Fall hat er mir in seinem Buch Les Voies du silence beigebracht, den Maler nächtlicher Bilder zu lieben, als sich noch kaum jemand für ihn interessierte.
Gorges de La Tour ist auch für seine hellen Bilder bekannt. Es sind Szenen der Täuschung, in denen die Schönheit der Körper, die unschuldigen Gesichter und die kostbaren Gewänder nur dazu dienen zu täuschen. Keine krampfhaften Bewegungen wie bei Caravaggio, sondern eingefrorene Gesten und spähende Blicke… doch Hände bereiten sich darauf vor, eine Geldbörse zu stehlen, eine Goldkette durchzuschneiden, Gewinnkarten zu verstecken. Auch unsere Blicke werden zu Voyeuren, zu Komplizen von Dieben und Betrügern. Aber diese Bilder sind in der Ausstellung nicht zu sehen. So auch nicht das nachfolgend abgebildete: Le Tricheur à l’as de carreau (Der Betrüger mit dem Karo-Ass) aus dem Louvre.
Die Ausstellung beginnt mit Porträts armer Menschen, die er zu Beginn seiner Karriere gemalt hat. Hätte er nur die Apostel von Albi, die Vielleurs oder die vom Hunger geplagten Erbsenesser (1620) dargestellt, wäre er Velasquez oder Louis Le Nain, ein Maler der Würde der Demütigen, und das wäre schon sehr schön.
Le Vielleur au chien, vers 1620. (Der Drehleierspieler mit seinem Hund). Musée du Mont-de-Piété de Bergues
So ist sein blinder Musiker weder erbärmlich noch grotesk, und der kleine Hund mit den flehenden Augen, der ihn führt, weckt nur noch mehr Sympathie.
Aber La Tour ist bereits der Maler des Dialogs zwischen Licht und Schatten. Und das schon sehr früh, denn „Die Frau mit dem Floh“ stammt aus dem Jahr 1632: Eine Frau, die sich entkleidet hat, um sich zu entlausen, taucht aus der Dunkelheit auf, halb beleuchtet von einer Kerze. Kein Dekor, außer einem roten Stuhl, kein Hintergrund.
La Tour hat zweifellos seine Themen und dunklen Hintergründe von Caravaggio übernommen, lehnt jedoch bereits die Farbenpracht und die Gestik der Figuren ab.
Ein Kind, ein Engel, Jesus
Die unvergesslichen Gemälde sind jedoch diejenigen, in denen der Wechsel zwischen Licht und Schatten mit der Darstellung des Unsichtbaren verschmilzt.
Das berühmteste Gemälde ist das mit dem Titel „Das Neugeborene“: Zwei Frauen schweigen, vereint in der Betrachtung des Neugeborenen. Einige Teile ihres Körpers heben sich dank des Lichts der Kerze ab, die von der Hand der älteren Frau verdeckt wird: Der Blick der Älteren ruht auf der jungen Frau. „Ist sie es, meine Tochter, die Mutter geworden ist?“ Die Augenlider der jüngeren Frau senken sich über ihr Kind. Ihre Formen sind schematisch dargestellt: die Rundungen der Schultern, der Brust, des Gesichts; der Winkel des Ellbogens und der Nase, das Dreieck des bestickten Saums des Hemdes. Die Farben sind auf jeder Ebene gleichmäßig verteilt. Rot umhüllt den Körper, und das Baby ruht auf dem pyramidenförmigen Hintergrund dieses vereinfachten, homogenen Rots.
La Tour Georges de (1593-1652). Rennes, musée des Beaux-Arts
Quignard schreibt: „Man weiß nicht, ob es ein Kind oder Jesus ist. Oder besser gesagt: Jedes Kind ist Jesus. Jede Frau, die sich über ihr Neugeborenes beugt, ist Maria, die über einen Sohn wacht, der sterben wird“ (1991, S. 48). Nichts trennt die heilige Welt von der profanen Welt.
La Tour hat mehrere Magdalena-Gemälde geschaffen. Die Magdalena/Madeleine, die in der Ausstellung präsentiert wird, sitzt allein mitten in der Nacht in einer Zelle. Ein Nachtlicht beleuchtet einige fromme Bücher und einen Schädel. Die Büßerin hat noch das glatte Gesicht und die langen, dunklen Haare der Jugend, und doch steht sie außerhalb der Zeit des Lebens. Sie bewegt sich nicht. Sie starrt auf die Flamme und wartet nur auf die Erlösung. Der Schädel erinnert an den Tod am Ende des irdischen Lebens, aber alles ist ruhig in diesem Bild, das dazu einlädt, sich aus der Welt zurückzuziehen, um nur das Unsichtbare zu betrachten.
Trösterin oder grausame Spötterin?
Das Gemälde, das mir am besten gefällt, ist eine Szene, die durch das Missverhältnis zwischen einer riesigen Frau und einem alten Mann an Traum- oder Alptraumszenen erinnert.
Die Frau beugt sich zu einem verzweifelten Mann hinunter. Sie ist so groß, dass sie nicht in das Bild passt und sich vorbeugen muss, um nicht aus dem Rahmen der Komposition herauszutreten. Ihr weites, unter den Brüsten eng anliegendes Kleid betont ihre Formen noch zusätzlich. Ist sie eine Trösterin oder die Frau Hiobs, die ihren vom Unglück gebeutelten Mann zum Fluchen auffordert? Im Museum ist der Titel eindeutig. Es handelt sich um Hiob, der von seiner Frau verspottet wird; auf dem Boden sieht man übrigens die Scherbe, mit der der magere und fast nackte Hiob seine Geschwüre kratzt.
In Epinal hieß das Gemälde „Der Gefangene“, und unter diesem Titel beschrieb René Char während des Krieges diesen roten Engel mit dem bauschigen Gewand, der eine Metapher für die Poesie ist.
„Die Worte, die aus dieser irdischen Gestalt eines roten Engels fallen, sind wesentliche Worte, Worte, die sofort Hilfe bringen. (…) Das bauschige Gewand füllt plötzlich den ganzen Kerker aus. Das Wort der Frau bringt das Unerwartete besser zur Welt als jede Morgendämmerung.“ (Anerkennung für Georges de la Tour, der die Finsternis Hitlers mit einem Dialog zwischen Menschen bezwang. Feuillets d’Hypnos, um 1944, S. 76-77)
Pascal Quignard hingegen schwankt zwischen der bedrohlichen Frau Hiobs und der monumentalen Gestalt der Philosophie, die dem inhaftierten Boethius zu Hilfe kam (1991, S. 58). Während der Herrschaft Theoderichs, um 524, wurde der Philosoph Boethius, Übersetzer von Aristoteles und Platon und Meister der Senatsämter, beschuldigt, ein Bündnis mit Byzanz anzustreben. Der Kaiser ließ ihn ins Gefängnis werfen und foltern. Als er vom Unglück niedergeschlagen war und in seiner Zelle auf den Tod wartete, erschien ihm die Philosophie, um ihn zu trösten. Sie hatte eine majestätische Statur und beugte sich zu ihm hinunter. Er kauerte auf seinem Hocker, blickte zu ihr auf und gestärkt durch die Kraft ihrer Weisheit, die von überragender Schönheit strahlte, schrieb er „Der Trost“, einen der bedeutendsten Texte des Mittelalters.
Es ist seltsam, welche Macht ein Gemälde auf uns ausüben kann. La Tour hat als Magier des Lichts* ein Bild geschaffen, das sich in mein Gedächtnis eingebrannt hat: der verlassene Mensch, der Angst und Schrecken ausgesetzt ist; die Poesie oder Philosophie, die Hilfe bringen und die Dunkelheit besiegen.
* Im französischen Original findet sich hier der Ausdruck grandimagier. Da ich das Wort imagier nicht kannte, habe ich nachgeschlagen und als Übersetzung Bilderbuch (für Kinder) gefunden. Das passt offensichtlich nicht. Ich hatte darauf die Idee, imagier als eine schöne Wortschöpfung anzusehen, zusammengezogen aus image (Bild) und magicien (Zauberer, Magier) und daraus dann den Magier des Lichts gemacht. Sicherheitshalber bei der Autorin nachgefragt erhielt ich die Auskunft, dass das Wort imagier im Mittelalter einen Bildhauer oder Maler bezeichnete. Sie habe mit dem grand imagier zum Ausdruck bringen wollen, dass das besprochene Bild wie etwa auch „Die Freiheit führt das Volk” von Delacroix Ikonen sind, die die Menschen im Kopf haben. Nicht alle Künstler seien in der Lage, Bilder von einer solchen Kraft zu schaffen. Da Sonia Branca-Rosoff meine Interpretation von imagier aber sehr schön fand, habe ich den Magier des Lichts beibehalten.
***
Die Besuchsbedingungen im musé Jacquemard-André sind mittelmäßig. Die acht Räume sind zu klein für die Menschenmassen, die sich vor den Gemälden drängen. Sie ermöglichen keinen Abstand zu den größten Werken. Dennoch sind wir hier. Wenn man kleinlich sein wollte, könnte man sich fragen, warum der Louvre nicht „Der Betrüger” oder „Die Anbetung der Hirten” ausgeliehen hat… Aber um nichts in der Welt würden wir uns diese Gelegenheit entgehen lassen, 23 Gemälde eines der seltensten Maler zu sehen. Die zusätzlich ausgestellten Gemälde von Zeitgenossen ermöglichen es Liebhabern vielleicht, den Einfluss Italiens (eine ohnmächtige Magdalena von Finson, ein Heiliger Petrus von Saraceni…) und den Einfluss des Nordens (wunderschöne Stiche von Callot und Bellange) in dem Wunder zu erkennen, das die meditative Einfachheit des Meisters des Hell-Dunkel für den Betrachter darstellt.
Praktische Informationen
Dauer der Ausstellung bis 25. Januar 2026
Musée Jacquemart-André, 158 boulevard Haussmann 75008 Paris
Mit öffentlichen Verkehrsmitteln: Metro Linien 9 und 13, Stationen Saint-Augustin, Miromesnil oder Saint-Philippe du Roule
Öffnungszeiten Montag bis Donnerstag 10-18 h; Freitag bis 22h, Samstag und Sonntag bis 19 h
CHAR René, Feuillet d’Hypnos, Paris Gallimard.1946. VANPETEGHEM E. (éd. et trad.), BOÈCE, La Consolation de Philosophie, Paris, 2008. MALRAUX André, Les Voies du silence Paris, Gallimard, 1951. QUIGNARD Pascal, La Nuit et le Silence : Georges de la Tour, Flohic, 1991.
Anmerkung zum Museum (von Wolf Jöckel):
Das Musée Jacquemart-André befindet sich in einem denkmalgeschützten feudalen Stadtpalais (hôtel particulier) aus dem Jahr 1875, einem der glanzvollsten von Paris (Le Monde). Es wurde von dem Bankier und Politiker Édouard André (* 1833; † 1894) und seiner Frau Nélie Jacquemart (1841-1912) errichtet, um die von ihnen seit den 1860-er Jahren gesammelten Kunstwerke aufzunehmen. (André war übrigens zusammen mit den Rothschilds wesentlich daran beteiligt, die Frankreich nach dem verlorenen Krieg von 1870/71 im Vertrag von Frankfurt auferlegte gewaltige Reparationssumme von 5 Mrd. Francs aufzubringen.) Die Sammlung Jacquemart-André reicht von Meisterwerken der italienischen Renaissance und des niederländischen „goldenen Zeitalters“ bis zu französischen Arbeiten des 19. Jahrhunderts. Ausgesuchte Gäste konnten anlässlich von Bällen, Empfängen oder Galadiners die Kunstwerke sehen und bewundern. In ihrem Testament verfügte Nélie Jacquemart, dass die Sammlung einem breiteren Publikum zugänglich gemacht werden sollte. Sie vermachte 1912 das Stadtpalais und ihren Sommersitz, die königliche Abtei von Chaalis, dem Institut de France, das beide Häuser bis heute als Museen betreibt.
Anders als Maximilien Luce, dem der letzte Pariser Ausstellungsbericht gewidmet war, müssen Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely nicht vorgestellt werden. Die Frage ist hier eher, ob es sich denn lohnt, diese Ausstellung zu besuchen, auch wenn man viele Werke der beiden schon kennt. Für mich gibt es vier Gründe, die dafür sprechen:
Ort der Ausstellung ist das Grand Palais, erbaut für die Weltausstellung von 1900. Nach langen Renovierungsarbeiten wurde es für die Olympischen Spiele 2024 in Paris wieder eröffnet. Die Ausstellung bietet also die Möglichkeit, einen Eindruck von dem „neuen“ Grand Palais zu erhalten. Allerdings findet sie leider nicht im großen zentralen Raum unter der gläsernen Kuppel statt, sondern in einem Seitentrakt.
In der Ausstellung geht es nicht nur um Saint Phalle und Tinguely, sondern auch um den weniger bekannten Pontus Hulten. den ersten Direktor des Centre Pompidou, der die beiden Künstler nach Kräften förderte und dazu beitrug, dass Paris zu einem Zentrum des Arbeitens, Schaffens und der Präsentation von Werken Saint Phalles und Tinguelys wurde. Auch insofern war die Ausstellung -für uns jedenfalls- eine Bereicherung.
Es gibt eine Reihe von Exponaten Niki de Saint Phalles, die man vielleicht schon kennt, aber gerne wieder sieht.
Und es gibt ganz besondere, höchst phantasievolle und mächtige Maschinen und Installationen Tinguelys, die man hier sogar in Betrieb beobachten kann.
Ausschnitt eines Werbeplakats in der Pariser Metro
Ein erster Eindruck vom neuen Grand Palais
Der frisch herausgeputzte Brunnen vor dem Eingang zur Ausstellung
Das neue Foyer mit Boutique und Zugang zu den verschiedenen Ausstellungen
Der Glanz der Belle Époque…
… an dem stellenweise aber noch gearbeitet wird…
Die mächtige Glaskuppel im zentralen Raum des Grand Palais beeindruckt wieder wie ehedem.
Pontus Hulten, Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle
Der Schwede Pontus Hulten (1924-2006) war von 1977-1981 der erste Direktor des Musée national d’art moderne im Centre Pompidou, zuvor seit 1958 Direktor des neu geschaffenen Moderne Museet in Stockholm. 1954 hatte er Jean Tinguely in Paris kennengelernt, 1960 auch dessen neue Partnerin Niki de Saint Phalle. Hulten unterstützte und ermutigte die Beiden nach Kräften, kaufte Werke von ihnen, organisierte Ausstellungen: Am spektakulärsten die Stockholmer Ausstellung „Hon- en katedral“- eine riesige, auf dem Rücken liegende Nana, die das Publikum betreten konnte…
Im Grand Palais ist ein kleines Modell dieses skandalträchtigen Werkes ausgestellt. Es wird auch das Plakat einer Niki de Saint Phalle-Ausstellung in der Bonner Kunst- und Ausstellungshalle gezeigt.
Es ist versehen mit einer Widmung für Pontus Hulten: mit großer Zuneigung und Dankbarkeit dafür, dass er sie die letzten 32 Jahre lang unterstützt habe. Besonders hebt sie ihre von Hulten organisierte erste öffentliche Schieß-Aktion in Stockholm hervor. Mit ihren Schießbildern (siehe unten auf dem Plakat: shooting paintings) wurde Niki de Saint Phalle ja berühmt. Und Hulten habe La Hon ausgestellt und wichtige Werke wie den -im Grand Palais gezeigten- King Kong gerettet.
Niki de Saint Phalle: Liebe, Spiel und Gewalt
Hier möchte ich vor allem zwei ausgestellte Werke vorstellen, die mich besonders beeindruckt haben:
Das Künstlerbuch My Love aus dem Jahr 1971 ist ein entzückend illustriertes Leporello, in dem das ganze Spektrum von Niki de Saint Phalles Farben und Formen versammelt sind.
Natürlich denkt man beim Betrachten der Bilder unwillkürlich an ihre Beziehung mit Jean Tingely.
Niki de Saint Phalle und Tingeley hatten sich zwar 1969 getrennt, arbeiteten aber weiter eng zusammen und heirateten 1971, im Erscheinungsjahr von My Love, und übernahmen damit Verantwortung für die Bewahrung des gemeinsamen künstlerischen Erbes.
Diese verspielte leuchtende Figur Niki de Saint Phalles (sans titre, um 1980) gehörte zur privaten Sammlung Hultens. Die vermachte er kurz vor seinem Tod zum Teil dem Moderna Museet, wie diese Figur aus Hultens Badezimmer, und zum Teil dem Centre Pompidou.
Le Monstre de Soisy (um 1966) ist benannt nach Soisy-sur-École (Essonne), wo Niki de Saint Phalle und Jean Tingely ein Haus und Atelier bezogen, nachdem sie ihr Pariser Atelier im Impasse Ronsin verlassen mussten. Später schmückte das Ungeheur den Salon im Haus Pontus Hultens an der Loire, wo er die letzten Jahre seines Lebens verbrachte. Kurz vor seinem Tod schenkte er es dem Centre Pompidou.
Monster/Ungeheuer spielen im Werk Niki de Saint Phalles eine große Rolle – auch im My love-Leporello gibt es ein menschenfressendes Ungeheuer, das dort allerdings seine Beute wieder ausspuckt…
In Niki de Saint Phalles monumentalem Werk King Kong (1962) gibt es kein Entrinnen. Es thematisiert den nuklearen Holocaust, das Ende der menschlichen Zivilisation.
Der Name des Ungeheuers, King Kong, verweist auf den Film von 1933 und die mit Hasendraht überzogene Käfig-artige Hochhauskulisse, über die er sich hermacht, auf New York.
Ganz unverkennbar handelt es sich hier um ein Schießbild: Niki de Saint Phalle hatte bei diesen Bildern Farbbeutel unter einem Gipsüberzug angebracht. Beim Beschießen des ursprünglich weißen monochromen Werkes platzten dann die Farbbehälter auf und die Farben liefen über das Relief.
Zusammen mit dem urtümlichen King Kong sind es moderne Flugzeuge und Raketen, die die Stadt angreifen- ein durchaus realistisches Szenario nach der Kubakrise von 1961, als die Welt am Rand eines Atomkriegs stand.
Diesen Bezug stellt Niki de Saint Phalle ganz deutlich her: Integriert in das King Kong-Relief sind die Köpfe/Masken von -männlichen- Staatsmännern wie Nikita Chruschtschow, Fidel Castro und John F. Kennedy, den Protagonisten der Kuba-Krise. Damals wurde der große Krieg gerade noch vermieden, aber beim Betrachten des Werks kommt einem wohl unwillkürlich auch 9/11 in den Sinn, und gerade derzeit werden wir ja Zeugen grauenhafter Kriege mit großen Zerstörungen und unermesslichem menschlichen Leid. Insofern hat Niki de Saint Phalles King Kong eine anhaltende bedrückende Aktualität, und es fällt nicht schwer, sich eine entsprechend erweiterte Reihe von Staatsmänner-Masken vorzustellen …
Niki de Saint Phalle, eher bekannt für ihre lebenslustigen bunten Nanas, betrachtete King Kong als eines ihre wichtigsten Werke. Mit zwei ausdrücklich so bezeichneten Vorarbeite hat sie das große Relief vorbereitet: Mit den heads of state (study for King Kong) und mit dem Tyrannosaurus Rex (study for King Kong).
Die intensive Beschäftigung mit dem Thema der Gewalt, wie sie sich gerade auch in den übermächtigen Gestalten des King Kong und des Tyrannosaurus Rex ausdrückt, hatte für Niki de Saint Phalle auch eine ganz persönliche Dimension: Als Kind wurde sie von ihrem Vater sexuell missbraucht, und so war die Kunst für sie -mit ihren eigenen Worten- „Erlösung und Notwendigkeit.“
Die phantastischen Maschinen von Jean Tinguely
Die Ausstellung bietet einen eindrucksvollen Überblick über das Werk von Jean Tinguely. Dazu gehört auch eine entzückende Hommage an Wassily Kandinsky, die auch aus der Tinguely-Sammlung Hultens stammt.
Jean Tinguely, Méta-Kandinsky I (1956), auch Wundermaschine genannt.
Am eindrucksvollsten in der Ausstellung ist aber wohl für Präsentation großer Maschinen:
Dies ist die eine Ball-Transport- und Wurfmaschine: Rotozaza I aus dem Jahr 1967. Es ist, nach der beigefügten Informationstafel, „eine verschlingende Maschine, die den Produktionsprozess pervertiert, da sie mit Ballons gefüttert wird, die sie wieder ausspuckt. Sie ist spielerischer Ausdruck der Kritik Tinguelys am kapitalistischen System und seines anarchistischen und rebellischen Geistes. Damit richtet sie sich besonders an Kinder, die für Tinguely seine beliebtesten Adressaten (public préféré) waren.“ Leider war diese Maschine nicht in Betrieb: Kinder hätten sicherlich eine große Freude daran gehabt, die Maschine mit den ausgeworfenen Bällen zu füttern…
Dafür allerdings war dieses gewaltige Fahrzeug im Centre Pompidou aufgebaut und auch in regelmäßigen Abständen im Betrieb zu sehen und zu hören:
Auf diesem Foto sieht man Jean Tinguely neben der Maschine (Meta 3, 1970/1971) im gemeinsamen Atelier in Dannemois, Essonne (Foto)
… und hier im Grand Palais.
In regelmäßigen Abständen wird das Ungetüm in Bewegung gesetzt: Ein eindrucksvolles, lautstarkes Schauspiel, das man nicht versäumen sollte.
Im Hintergrund an der Wand eine Vitrine mit Modellen zum Strawinsky-Brunnen. (siehe unten)
End- und wohl auch Höhepunkt der im Grand Palais präsentierten Werke Tinguelys ist seine spektakuläre Hölle (L’enfer, un petit début) aus dem Jahr 1984.
Es ist eine einen ganzen großen Raum ausfüllende Installation aus verschiedensten Materialen und Objekten, die mit mehreren Elektromotoren in Bewegung versetzt werden und auch die verschiedensten Geräusche erzeugen. Das Centre Pompidou kaufte das in immer neuen Variationen verschiedentlich ausgestellte Werk anlässlich einer Retrospektive Tinguelys 1990 auf.
… wasserspeiende Pinguine…
… bunte, blinkende Jahrmarkts-Lampen….
…der präparierte Schädel eines Elches: Wie die Totenschädel Symbole des uns angrinsenden Todes („la mort qui nous fait des grimaces“).
Gemeinsame Projekte: Der Strawinsky-Brunnen und der Cyklop
In Paris und seinem Umland gibt es zwei monumentale gemeinsame Projekte von Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely: Den Strawinsky-Brunnen am Centre Pompidou und den Cyklop im Wald bei Milly-la-Forêt.
Der wunderbare Strawinsky-Brunnen aus dem Jahr 1983 spielt in der Ausstellung nur eine Nebenrolle. Das beruht darauf, das Pontus Hulten bei seiner Errichtung keine Rolle gespielt hat. Initiator des Brunnens war Pierre Boulez, der dabei von Claude Pompidou, der Frau des damaligen Premierministers, und von Jacques Chirac, dem damaligen Bürgermeister von Paris, unterstützt wurde. Zunächst ging der Auftrag für den Brunnen allein an Tinguely, der aber darauf bestand, dass auch Niki de Saint Phalle beteiligt wurde.
In der Ausstellung im Grand Palais sind immerhin in einer Vitrine einige Modelle von Brunnenfiguren ausgestellt:
Der „obligatorische“ Totenkopf: Planskizze und Ausführung
Ende der 1960-er Jahre entwickelte Jean Tinguely zusammen mit Niki de Saint Phalle und dem Schweizer Künstler Bernhard Luginbühl den geradezu wahnwitzigen Plan, bei Milly-la-Forêt, am Rande des Waldes von Fontainebleau, insgeheim, abseits der Öffentlichkeit, den monumentalen Kopf ein gewaltigen Monsters, zu errichten. 25 Jahre lang dauerten die Arbeiten, bis das einäuige Ungeheuer, „sicherlich das Werk seines Lebens“ (F. Taillade) fertig war. Insgesamt fünfzehn befreundete Künstler hatten dabei mitgewirkt. Sein Name -nach der Figur in Homers Odyssee: Cyklop.
In den 1980-er Jahren wurde das im Entstehen begriffene Werk Opfer des Vandalismus. Die Künstler schenkten es daraufhin dem französischen Staat, der die Verantwortung für seinen Schutz, seine Fertigstellung und seinen Betrieb der Gesellschaft Le Cyclop übertrug, deren erster Präsident Pontus Hulten war. Nach dem Tod Tinguelys waren es Niki de Saint Phalle und Hulten, die entsprechend den Plänen Tinguelys das Werk vollendeten. 1994 wurde der 22 ½ Meter hohe und 350 Tonnen schwere Koloss von Präsident Mitterand eingeweiht.
In der Ausstellung sind Entwurfszeichnungen Tinguelys zu sehen.
Auch ein Modell des Cyklopen aus Metall und Glas ist ausgestellt.
Vielleicht animiert die Ausstellung dazu, sich den Cyklopen an Ort und Stelle anzusehen. Es ist ein außergewöhnliches Gesamtkunstwerk, das man im Rahmen von Führungen betreten und besteigen kann. Es gibt viel zu entdecken! Und dann setzen sich auch mit ohrenbetäubendem Lärm die Maschinen in Bewegung…
Das Schloss von Chaumont-sur-Loire gehört eher nicht zu den „ersten Adressen“ unter den Schlössern der Loire wie Chambord, Villandry, Chenonceau oder Azay-le-Rideau. [1] Es ist gleichwohl ein wunderbarer, hoch über der Loire gelegener Bau.
Gebaut wurde das Schloss um 1500 von der einflussreichen Familie d’Amboise. Das war die Zeit von König Ludwig XII., und darauf verweist dessen Wappen, das gekrönte Stachelschwein, am Eingang des Schlosses.
Eine große Rolle in der Geschichte des Schlosses spielte auch Catharina von Medici, die Frau von König Heinrich II. Sie kaufte das Schloss 1550. Als 1559 ihr Mann starb, wurde sie Regentin Frankreichs. Sie nutzte ihre Macht, von Diane de Poitiers, der von ihr gehassten schönen Geliebten ihres Mannes, die Herausgabe des königlichen Schlosses von Chenonceau zu verlangen. Das hatte Henri II Diane geschenkt. Als „Trostpreis“ erhielt sie dafür immerhin das Schloss von Chaumont-sur-Loire, das seine heutige Gestalt wesentlich ihr verdankt.
1875 kaufte Marie-Charlotte-Constance Say, die reiche Erbin der Zuckerraffinerien Say, das Schloss und wurde durch Heirat eine Prinzessin de Broglie. Die Broglies renovierten und modernisierten ihren Besitz beträchtlich und sie ließen in den 1880-er Jahren den großen Schlosspark anlegen, der heute die besondere Attraktion von Chaumont-sur-Loire ausmacht. Das vor dem Schloss liegende Gelände wurde gekauft, die dort stehenden Häuser abgerissen und das Dorf an das Ufer der Loire verlegt. So war genügend Platz für einen großen Landschaftsgarten. [1a] 1938 übernahm der Staat Schloss und Garten. Inzwischen gehören sie der Region Centre – Val de Loire, unter deren Regie die Anlage zu einem Kunst- und Gartenzentrum entwickelt wurde.
Es gibt vor allem den historischen Park (parc historique), auf dem Plan rechts, die Prés du Gualoup, auf dem Plan links unten, und die Jardins du Festival, auf dem Plan links: In Chaumont-sur-Loire findet jedes Jahr ein Gartenfestival statt (Festival international des jardins), das in diesem Jahr unter dem Motto „Il était une fois au jardin“ steht: Die insgesamt 25 kleinen Gärten des dem Festival gewidmeten Arreals haben also einen Bezug zu Märchen aus aller Welt.
Es ist völlig unmöglich, diese Gärten und dazu noch das Schloss mit seinen Nebengebäuden (vor allem die berühmten Pferdeställe) an einem Tag zu anzusehen. Wir haben deshalb -es ist unser erster Besuch in Chaumont- entschieden, uns auf den sogenannten historischen Garten zu konzentrieren. Dies auch deshalb, weil es in diesem Gartenbereich Skulpturen einer Künstlerin und eines Künstlers gibt, die wir ganz besonders schätzen, nämlich Eva Jospin und Miquel Barceló. Deren Beiträge zum Skulpturenpark von Chaumont-sur-Loire wollten wir unbedingt sehen.
Nachfolgend ein kleiner Rundgang durch den Garten mit Fotos von ausgewählten Skulpturen und dabei natürlich vor allem den ganz besonders eindrucksvollen von Jospin und Barceló.
Nicolas Alquin, Bois révélés. (Grange aux Abeilles)
Christian Lapie, La constellation du fleuve
Im Hintergrund der homme sauvage von Denis Monfleur
Etwas versteckt in einem Gehölz in der Mitte des historischen Gartens befindet sich die Grotte Chaumont von Miquel Barceló. Wir kennen und schätzen Barceló von unseren Besuchen in der Villa Carmignac auf der Insel Porquerolles.
Dort gehören zwei seiner Werke zum festen Bestand: Ein grandioses Unterwasserpanorama und ein sagenhaftes Ungeheuer am Eingang der Villa. [2]
Barcelós 2024 entstandene Chaumont-Grotte sieht auch eher aus wie das weit aufgerissene Maul eines Ungeheuers, eines riesigen gefräßigen Fisches.
Die Zähne des Monsters aber sind wie Stalaktite einer Eiszeithöhle.
Und dazu passt die Zeichnung eines Höhlenlöwen…. Barceló gehörte übrigens der wissenschaftlichen Kommission an, deren Aufgabe es war, nach dem sensationellen Fund der grotte Chauvet-Pont d’Arc (Ardèche) ein originalgetreues Duplikat der Höhle herzustellen.
Nebeneinander: Fisch und Schädel, Leben und Tod. Und der rote Tuchfetzen in den Zähnen des Ungeheuers? Im Begleittext zu der Skulptur wird dazu auf Pieter Lastmans 1621 entstandenes Gemälde Jonas und der Wal verwiesen. [3]
Da entkommt Jonas unversehrt aus dem riesigen Maul des Wals, und höchstens sein blutrotes Tuch bleibt zurück…
Dieser optimistischen Botschaft schien auch das Rotkehlchen zuzuneigen, das sich unerschrocken und neugierig direkt neben dem Höhleneingang auf der Absperrungs-Kordel niedergelassen hatte.
Im Park gibt es immer wieder Ausblicke auf das Schloss. Hier mit Anastazia von Ursula von Rydingsvard im Vordergrund.
Anastazia: Detail
Nikolay Polisky, Les Racines de la Loire
Der freundliche Drache ist aus mehreren hundert alten Weinstöcken zusammengesetzt.
Lionel Sabatté, Chemins croisés. Dahinter eine der Baumhütten (Cabanes dans les arbres) von Tadashin Kaaawamata. Es gibt im Park mehrere Exemplare.
François Méchain, l’Arbre aux Echelles. Méchain hat mehrere Leitern in dem Baum befestigt, die allerdings keinen Kontakt zum Boden haben und sich deshalb auch leicht im Wind bewegen können. Die Installation bezieht sich auf Italo Calvinos Roman Der Baron auf den Bäumen.
Éva Jospins Folie ist für uns ein Höhepunkt des historischen Parks. Ihr im letzten Jahr in der Orangerie von Versailles ausgestelltes Natur- und Architekturpanorama [4] hat uns sehr begeistert, so dass wir auf ihren Beitrag für den Park von Chaumont-sur-Loire besonders gespannt waren.
Hier hat sie ein geheimnisvolles monumentales Werk geschaffen, eine Folie oder fabrique de jardin, wie sie in Landschaftsgärten üblich waren als Blickfang und anregende Stationen auf einem Spaziergang. [5] Ganz untypisch für sie handelt es sich nicht um ein filigranes Werk und zum ersten Mal hat sie hier auch nicht mit ihrem Lieblingsmaterial, dem Karton, gearbeitet, sondern mit massiven Materialien wie dem Beton. Bei der Betrachtung der Außen- und Innenwände drängen sich Assoziationen auf zu den Versteinerungen, die ja gerade im Gebiet der Loire besonders häufig anzutreffen sind.
Der Raum innen wird durch ein Öffnung in der Decke erhellt.
An den Rändern hängen feine wurzelartige Gespinste herab, wie man sie von Jospins Gestaltung der neuen Métro-Station Hôpital-Bicêtre der Pariser Metro-Linie 14 kennt.
Detail der von Eva Jospin gestalteten Außenwand der Metro-Station Hôpital-Bicêtre
Ein Stück Wand des Innenraums der Folie im Park von Chaumont-sur-Loire
Inzwischen ist die Natur dabei, das Bauwerk zu überwuchern und in ihren Besitz zu nehmen. Dabei können sich ganz überraschende Perspektiven ergeben.
Hier kann man sich den Kopf eines grimmig blickenden Tieres vorstellen und darüber einen von Ranken und abgestorbenen Blättern gebildeten Totenkopf.
Ulrich Schläger hat dies an den Sacro Bosco des Fürsten Vicino Orsini in Bomarzo erinnert, „wo die Monster auf Schritt und Tritt lauern, wo Fürchten und Staunen die beherrschenden Gefühle sind, wo die steinernen Figuren, von Moos und Flechten überzogen, im Laufe der Jahrhunderte so vollständig zur Natur zurückkehren, dass sie jetzt aussehen, als wären sie vor Urzeiten gemeinsam mit den Bäumen gewachsen oder aus dem Boden gekrochen. Wo ist man hier? Vielleicht im Kopf eines Verrückten, der den Figuren seiner Albträume eine steinerne Form gegeben hat? Vieles bleibt trotz komplizierter und weit ausholender Interpretationen rätselhaft, wie das Leben des Menschen, das ja auch voller ungelöster Rätsel ist.
TU CH’ENTRI QUI CON MENTE PARTE A PARTE ET DIMMI POI SE TANTE MARAVIGLIE SIEN FATTE PER INGANNO O PUR PER ARTE.
»Du, der du hier eintrittst, betrachte alles Stück für Stück und sag mir dann, ob so viel Wundersameszur Verwirrung gemacht wurde oder nur für die Kunst?« (Fürst Vicino Orsini)
Und dann ist es auch die Natur selbst, die im Park ihre Kunstwerke schafft…
Nach einer kleinen Mittagspause im Café du Parc werfen wir einen Blick in den Prés du Goualoup.
Die stählernen Bögen von Bernar Venet
Marc Nucera, Bancs Sculptés et Fruits fantastiques
Ein Blickfang sind auch die Pflanzenwände (murs végétaux) des Biologen und Gartenarchitekten Patrick Blanc. Er gilt als der Erfinder solcher Wände und hat sie in Frankreich und besonders in Paris populär gemacht. Die Pflanzenwand der Fondation Cartier und die des Musée du quai Branly in Paris wurden von ihm gestaltet.
Frösche fühlen sich gerade in den Zeiten großer Hitze hier sehr wohl…
Andy Goldsworthy, Cairn. [6] Der aus Steinen zusammengefügte Kegel ruht in den ausgetriebenen Ästen einer abgeschnittenen Platane. Allmählich und immer mehr gehen auch hier Kunstwerk und Natur eine reizvolle Verbindung ein.
Vom nördlichen Rand des historischen Parks, in dem auch Goldworthy’s Cairn steht, hat man schöne Ausblicke ins Tal der Loire.
Dies sind drei auf dem Heck stehende Boote: traditionelle gabarres mit niedrigem Tiefgang zum Transport von Menschen und Waren auf der Loire. Eine Installation von El Anatsui.
Manchmal allerdings ist der Wasserspiegel der Loire so niedrig, dass selbst diese -für touristische Zwecke nachgebauten- speziellen Loire-Boote nur begrenzt fahrtüchtig sind.
Auch das Schloss wird für Ausstellungszwecke genutzt.
Die in den Jahren 1498-1511 errichtete Schlosskapelle wurde in diesem Jahr von Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger ausgeschmückt: Les pierres et le printemps (Die Steine und das Frühjahr) nannten sie ihre Installation. Die Fenster der Kapelle stammen aus dem Ende des 19. Jahrhunderts. Hier ein Fenster mit der Abbildung eines Schlossturms:
… und zum Abschied ein letzter Blick von der Schlossterrasse auf die Loire…
Praktische Hinweise:
Chaumont-sur-Loire liegt zwischen Amboise und Blois.
Das Schloss, der historische Park und die Pferdeställe sind während des ganzen Jahres zugänglich, die Gärten des Gartenfestivals und die Prés de Goualoup bis zum 2. November 2025.
[1a] Bei Wikipedia.de liest sich das so: „Das Ehepaar trieb großen Aufwand, um die Schlossanlage umfassend zu restaurieren und einen Abglanz höfischen Lebens zu schaffen. Auch das Dorf profitierte davon: 1882 wurde die Kirche wieder aufgebaut, und die Bewohner erhielten große Schenkungen.“ (!) https://de.wikipedia.org/wiki/Schloss_Chaumont (8.9.2025)
[6] Das schottisch-gälische Wort cairn bezeichnet auf den Britischen Inseln einen meist aus dem Neolithikum stammenden und meist aus Bruchsteinen zusammengesetzten künstlichen Hügel. Das entsprechende bretonische Wort carn (Steinmal) hat dem Ort Carnac seinen Namen gegeben.
…Ich werde einen ganzen Band brauchen, um die wahre, wundersame, trostlose Geschichte der Errichtung „meines Theaters“ zu erzählen. Gabriel Astruc
Vorwort
Ja, ein ganzes Buch ließe sich zur komplizierten und auch verwirrenden Geschichte des Théâtre des Champs-Élysées schreiben. Hier wollen wir uns nur auf seine Architektur beschränken. Musikgeschichtliche Aspekte werden in diesem Zusammenhang nur gestreift. Auch auf die sicherlich interessante Nutzungsgeschichte nach 1913 können wir nicht eingehen. Sie würde den Rahmen unserer Betrachtung sprengen.
Im ersten Teil werden wir die Konzeption des Theaters bis hin zu seiner Realisierung inmitten des Ringens um eine nationale französische Architektur der Moderne verfolgen und mit seiner zeitgenössischen Rezeption schließen. Im zweiten Teil stellen wir den Bau und seine Dekoration selbst mit besonderem Gewicht auf seine Fassade, sein Foyer und den großen Saal vor. Den Abschluss bildet die eigene Bewertung. (Lesezeit 60 Minuten)
I. Teil: Konzeption des Theaters bis hin zu seiner Realisierung
Alles beginnt mit Gabriel Astruc (1864–1938). Ohne ihn gäbe es das Théâtre des Champs-Élysées nicht. Astruc, Sohn des Großrabbiners von Belgien, ist eine schillernde Persönlichkeit: Stammgast im Bohème-Kabarett Le Chat Noir in Montmarte, Kolumnist, Herausgeber des Musikmagazins Musica, Dramatiker, Booking-Agent und Impresario. Die von ihm 1905 gegründete Société Musicale G. Astruc et Cie organisiert die „Grande Saison de Paris“, die jedes Jahr von April bis Juni eine große Anzahl von Musikveranstaltungen bot, die eine große Vielfalt an Genres, Stilen und Musiktraditionen umfassten und bei denen einige der berühmtesten Künstler aus aller Welt auftraten. Astruc bringt auch Sergei Diaghilevs Ballets Russes und Strawinsky auf die Pariser Bühnen. Und Strawinskys „Sacre du Printemps“-Aufführung im Mai 1913 gerät zum wohl legendärsten aller Theaterskandale, der fast das Ende des gerade erst erbauten Theaters bedeutet hättet.
1906 beginnt der leidenschaftliche Musikliebhaber und Gründer der Société musicale Astruc, unterstützt von Komponisten wie Claude Debussy, Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré und Paul Dukas, seinen Plan zu verwirklichen, in Paris einen philharmonischen Palast zu errichten. Die Ideen hierzu reichen schon auf das Jahr 1902 zurück. In der Musikzeitschrift Musica hatte Charles Joly, enger Freund von Astruc, im Artikel Un Théâtre de musique idéal auf die Notwendigkeit eines neuen Musiktheaters in Paris hingewiesen. Für Joly verkörperten zwei Theater die idealen Bedingungen sowohl für Oper als auch für symphonische Musik, „intelligent gestaltet: das von Bayreuth und das des Prinzregenten in München“.[1a]
Beiden Theatern, Otto Brückwalds von 1872-1875 erbautes Festspielhaus in Bayreuth und das Prinzregententheater Max Littmanns, 1900/01 errichtet, sind die äußerste Zweckmäßigkeit bei von Zuschauerraum und Bühne mit Konzentration auf das aufgeführte Werk gemeinsam. Ein amphitheatralisch ansteigendes Auditorium bietet gute Sicht von allen Plätzen und durch die Einbeziehung eines Proszeniums, das sowohl eine Erweiterung des Bühnenraums zu den Zuschauern hin als auch einen Orchestergraben einschließt, verbessern sich die Sicht- und Hörbarkeit der Sänger.
Astrucs teilt Jolys Wertschätzungen wie auch dessen Bewunderung der Musik Richard Wagners. Später, 1933, in der nationalistisch aufgeheizten Stimmung, muss er sich gegen den Vorwurf verteidigen, er habe das Théâtre des Champs-Élysées gebaut, um „Wagnersche Klänge“ aufzuführen.[2] Astrucs Vorstellungen gehen über die Jolys hinaus. Er strebt danach, die Grande Saison an einem einzigartigen Ort zu veranstalten. Sein Palais Philharmonique soll ein Mehrzwecktheater sein, das wegen der angestrebten Genre- und Stilvielfalt mehrere Säle unterschiedlicher Größe umfassen soll. Frühe Entwürfe des Projekts zeigen, dass das Theater drei Säle umfassen sollte: Der Grande Salle, in dem hauptsächlich Orchestermusik, Oper und Ballett aufgeführt werden sollten, bot Platz für 2500 Zuschauer. Der Salle Moyenne, der für Kammermusik (bis zu 50 Musiker) und Virtuosen bestimmt war, fasste bis zu 1200 Personen. Der Petite Salle schließlich war so konzipiert, dass etwa 800 Personen kleinere Konzerte und Kunstausstellungen genießen konnten.
Herrschte in Paris, wie Astruc und Joly meinten, zu Anfang des 20. Jahrhundert bezogen auf die Vielfalt und Fülle des Musik(theater)programms ein veritabler Mangel an modern ausgestatteten Aufführungsstätten? Die Frage wird kontrovers beantwortet. Leila Zickgraf [3] bejaht diese Frage: Kammermusikkonzerte und Recitals mussten in den Salons der Klavierbauer, wie im La salle Pleyel der Klaviermanufaktur Pleyel, abgehalten bevor sich die Situation durch die Eröffnung der Salle Gaveau etwas verbesserte. Für Symphoniekonzerte war der einzige Saal mit einer guten Akustik die Salle du Conservatoire, ausschließlich für die etwa 24 Konzerte der Société des concerts du Conservatoire pro Jahr reserviert. Andere Säle und Häuser konnte Astruc zu selten anmieten, wie das Théâtre du Châtelet, das Sarah-Bernhardt-Theater oder die Opéra Nationale de Paris.
Cesar A. Leal [4] hingegen meint, dass im gesamten 19. Jahrhundert in den Pariser Theatern große dramatische Werke erfolgreich aufgeführt wurden und sich „während der Grande Saison de Paris vor 1913 …nicht allzu sehr vom Repertoire des Théâtre des Champs-Élysées während seiner Eröffnungssaison unterschieden.“ [5]
Die genannten Konkurrenz-Theater werden, wie wir sehen werden, später noch eine Rolle spielen, als es um die Genehmigung für den Standort von Astruc neuem Theater an den Champs-Élysées geht.
Kapitel II: Das Theater soll an den Champs-Élysées gebaut werden
Astruc hat für sein Musiktheater, das auf den ersten Plänen als Palais philharmonique firmiert, einen prominenten Platz auserkoren: am Standort des ehemaligen, von Jakob Ignaz Hittorff erbauten Sommerzirkus im Carré Marigny an den Champs-Élysées, nahe am Rond Point. Der Zirkus war um 1902 abgerissen worden.
Projekt eines Palais philharmonique im Jardin des Champs-Élysées [[5a]]
Mit dem Bau des Palais philharmonique wird zunächst der Schweizer Architekt Henri Fivaz (1856-1933) beauftragt. Fivaz hatte am Polytechnikum in Zürich studiert. Er hatte sich 1877 in Frankreich niedergelassen. Sein Architekturbüro baute Wohngebäude, das Hotel Bedford und das Restaurant Victoria in Paris, entwarf mehrere Theater-, Kasino- und Hotelprojekte außerhalb von Paris, und war auch international tätig.
Schon am 8. Juni 1906 teilt Astruc der Stadtverwaltung mit, dass die Pläne für das Theater fertig seien: „… Ich habe Herrn Bouvard, dem Leiter der Architekturabteilung der Ville de Paris, im Voraus fünf Pläne des Projekts für den Philharmonie-Palast geschickt, den ich auf dem Gelände des alten Cirque d’Eté errichten möchte.“ [6]
Nicht realisiertes Projekt der Fassade des Théâtre des Champs-Élysées [6a]
Mit „Herrn Bouvard“ ist Joseph-Antoine Bouvard gemeint, der Adolphe Alphand als Direktor der Architektur-, Promenaden- und Gartenbehörde von Paris nachfolgte. In seinem Büro arbeitet auch sein Sohn Roger Bouvard als Architekt. Schon bald wird der junge Roger Bouvard Fivaz zur Seite gestellt. Man kann nur vermuten, dass durch diesen Schachzug, die Genehmigung der Theaterpläne befördert werden soll.
Interessanterweise findet sich auf den Plänen mit dem Datum „April 07“, für das Palais philharmonique im Archiv des Théâtre des Champs-Élysées nur noch der Name „R. Bouvard“, aber nicht ein Einzelplan mit dem Namen Fivaz allein oder mit Fivaz & Bouvard. Nur eine von Astruc präsentierte Zusammenstellung zeigt in drei Grundrissen und einem Längsschnitt von Henri Fivaz die Verteilung der drei Säle. Fivaz tritt schon früh von der Planung zurück oder wird herausgedrängt. Wann dies geschieht (1906 oder 1908), wird unterschiedlich angegeben. Bouvard nimmt die Studien zunächst allein wieder auf. Seine Pläne zeigen einen Bau im Louis-seize-Stil.
Kapitel III: Astrucs „elysischer Traum“ scheitert
Die Gründe sind vielfältig, warum das Projekt an den Champs-Élysées trotz Unterstützung mächtiger Mäzene, bedeutender Musikerpersönlichkeiten und Musikkritikern wichtiger Pariser Zeitschriften scheitert: Künstlerische Veranstaltungsorte wie die Opéra, die Opéra Comique, das Châtelet, das Théâtre Sarah Bernhardt und die Salle Pleyel empfinden Astrucs Projekt, die kulturellen Veranstaltungen der Grande Saison de Paris an einem Ort zu konzentrieren, als finanzielle Bedrohung. Gleiches gilt auch für Konzertveranstalter, für die Astruc mit seinem Musiktheater an diesem exponierten Ort eine unliebsame Konkurrenz darstellt und die deshalb bei der Stadt dagegen opponieren. Wiederstand kommt auch von den Anwohnern, die ein erhöhtes Verkehrsaufkommen durch die Theaterbesucher befürchten. Gegnern des Theaters führen an, dass sein Bau sich negativ auf die „schönste Promenade der Welt“ auswirken würde. Für den Bau müsste man auch „einige der schönsten Bäume der Champs-Élysées zerstören“. [7] Die stärkste Opposition kommt von der Seite des Pariser Stadtrates. „Gegen mich“, schreibt Astruc in seinen Memoiren, „richtet sich der Antisemitismus eines von La Libre Parole [8] unterstützten Stadtrats und die offene Feindseligkeit eines Stadtrichters, eines engen Freundes der Musik, aber eines noch engeren Freundes der Oper.“[9]
Seit Oktober 1907 ruht das Projekt mehr als ein Jahr lang. Im Stadtrat nimmt die Zahl der Gegner zu. Den Schlusspunkt in der Debatte setzt André Hallays, Anwalt, Journalist und Verfechter des französischen Erbes, der Commission du Vieux Paris, mit der Forderung, die Reste des alten Paris zu bewahren, d.h. auch das Gelände des ehemaligen Sommerzirkus nicht wieder zu bebauen. Auch die verspätete Vorlage einiger der angeforderten Finanzunterlagen durch Astruc dient den Gegnern des Projekts als juristisches Argument.
Im Jahr 1909 wird die 1906 an Astruc erteilte Genehmigung zum Bau seines Théâtre des Champs-Elysées am Standort des alten Cirque d’Eté vom Pariser Stadtrat offiziell zurückgezogen. Sein Kommentar im Le Figaro vom 7. Juli 1909: „Gott hat es mir gegeben, Gott hat es mir weggenommen! Die Stadtverwaltung hatte mir die Konzession für das Gelände an den Champs-Elysées versprochen. Der Stadtrat hat sein Versprechen zurückgezogen.“[10]
Kapitel IV: Das Théâtre des Champs-Élysées wird an der Avenue Montaigne gebaut
Der Stadtrat hatte seinen „elysischen Traum“ zunichte gemacht, doch Astruc gibt nicht auf: „Der Zyklon zog vorüber, ich sammelte die zerbrochenen Steine ein, bekam wieder Mut und begann wieder zu bauen.“[11]
Cesar A. Leal kann in seiner Dissertation anhand von Archivmaterial in der Sammlung von Astruc-Papieren zeigen, dass es der Société du Théâtre des Champs-Elysées unter der Leitung von Astruc schon Anfang 1910 gelingt, ein neues Grundstück in der Avenue Montaigne 13-14 für 2.000.000 F zu erwerben. Astruc konnte hierzu die meisten seiner bisherigen Investoren und Unterstützer mobilisieren. Die Situation nach dem Scheitern des Projektes an der Champs-Elysées wird in der Dissertation von Colin Nelson-Dusek [12] ganz anders darstellt und macht die Schwierigkeiten sichtbar, Licht die Geschichte des Theaters zu bringen. Nach Colin Nelson-Dusek sei Astruc seines Postens als Projektleiter enthoben worden, Gabriel Thomas sei zum neuen Leiter des neu organisierten Theaterkomitees gewählt worden und es sei die Entscheidung von Thomas gewesen, den endgültigen Standort in die Avenue Montaigne zu verlegen. Unter seiner Leitung, nach seinem künstlerischen Geschmack sei das Theater erbaut worden. Wie auch immer, Astruc verliert an Einfluss. Thomas, der reiche Finanzier und Kunstmäzen, drängt Astruc mehr und mehr aus der Société heraus.
Geradezu genial ist die Idee, das Theater nach dem ursprünglich geplanten Standort zu benennen. Sie könnte dem Gehirn von Astruc wie dem von Thomas entsprungen sein. Im Namen Théâtre des Champs-Elysées spiegelt sich prestige- und werbewirksam Kosmopolitismus, Eleganz und Kultiviertheit von Paris wieder. „Vielleicht“, so mutmaßt Cesar A. Leal, „stellte die Beibehaltung des Namens den Sieg über die bedrohlichen antisemitischen und politischen Kampagnen verschiedener Pariser Gruppen dar“. [13]
Roger Bouvard übernimmt zunächst allein die Planung für das gesamte Projekt in der Avenue Montaigne. Seine Entwürfe fügen den Bau in Fluchtlinie der bestehenden Bebauung ein und legen die innere Organisation der Räume fest, und finden hier die Zustimmung der Société. Bemängelt aber werden in den von Bouvard im Frühjahr 1910 vorlegten Studien die Ästhetik des Gebäudes und die ungenügende Einbindung des großen Saals in das Gesamtgefüge des Baus. Sie stehen im Widerspruch zur angestrebten Modernität und Funktionalität des Musiktheaters sowie zum Repräsentationsbedürfnis des Pariser Publikums.
Kapitel V: Henry van de Velde wird berufen
Nicola Perscheid – Henry van de Velde 1904
Ob von Gabriel Thomas oder von Gabriel Astruc die Initiative ausging, Henry Van de Velde in die Theaterplanung einzubeziehen, muss angesichts widersprüchlicher Darstellungen[14] offenbleiben. Über den Maler Maurice Denis, der später die Kuppel des großen Saals des Théâtre des Champs-Élysées gestalten wird und sowohl Freund von Thomas wie von Astruc ist, wird Kontakt zu dem belgischen Designer und Architekten Henry van de Velde, dem Direktor der Kunstgewerbeschule in Weimar, aufgenommen. Van de Velde wird im Juni 1910 eingeladen, nach Paris zu kommen.
In seinen unvollendet gebliebenen Memoiren, erschienen unter dem Titel, „Geschichte meines Lebens“: schreibt er: „Die Chance, ein großes Theater zu bauen, lockte mich unwiderstehlich, nachdem zwei Möglichkeiten in Weimar fehlgeschlagen waren und sonst keine Aussicht bestand, meine Pläne und Modelle für ein Theater des neuen psychologischen Dramas zu verwirklichen. Trotzdem muss ich sagen, dass ich ohne mein Zutun, ja fast gegen meinen Willen zur Mitarbeit an dem Pariser Projekt veranlasst wurde. Es sollte in einem Land verwirklicht werden, von dem ich annehmen musste, dass es weit davon entfernt war, meine Ideen und Neuerungen zu akzeptieren. In dieser Situation begab ich mich auf Einladung von Gabriel Thomas nach Paris.“[15]
Man muss wissen, dass die Memoiren unter dem Eindruck seines Scheiterns in Paris geschrieben wurden und sicherlich begründen sollten, warum dies geschah.
Van de Velde, von der Malerei kommend, ist bislang eher als Produktdesigner und Raumgestalter, weniger als Architekt hervorgetreten. Er ist mit der Programmatik des Deutschen Werkbunds und mit „dessen generellem Ziel, über die ‚Dekoration des Lebens‘ eine ‚harmonische Kultur‘ zu schaffen“, verbunden und geht „weitgehend konform mit dem volkserzieherischen Leitgedanken des Jugendstils. Die Architektur wurde demgemäß als „öffentlicher Dienst“ erachtet, hatte entsprechend in erster Linie soziale und funktionale Aufgaben zu erfüllen.“[16] In diesem Sinne entsprach sie auch Positionen der französischen Art nouveau um 1900.
In Weimar hatte Van de Velde 1903 ein Reformtheater geplant, inspiriert durch ein Gastspiel des Ibsen-Ensembles der Schauspielerin Louise Dumont. Nach dem Vorbild und in Konkurrenz zu Bayreuth plante er ein Mustertheater in den Formen des Jugendstils. Schon hier hatte er versucht die theaterreformatorischen Ideen mit einer emotional wirkenden Raumgestaltung und Linienführung zu verbinden. Er scheiterte an Hofintrigen und am Klassizismus, dem Weimar sich verpflichtet fühlte.
Henry van de Velde: Perspektive des Entwurfs für das Dumont-Theater in Weimar, 1903. [16a]
Seine Beteiligung am Neubau des Weimarer Hoftheaters wusste der verantwortliche Architekten Max Littmann zu verhindern.[17] Erst 1914 wird er auf der Werkbundausstellung in Köln einen eigenen Theaterbau errichten, der aber die Ausstellung nicht überlebt.
Als Van de Velde nach Paris kommt, hat er sich zwar theoretisch mit den Anforderungen eines modernen Theaters und seiner künstlerischen Gestaltung auseinandergesetzt, aber für seine Konstruktion, die für ihn nur einen dienenden, untergeordneten Charakter hat, fehlt ihm die technische Kompetenz. Das wird zu seinem Scheitern auch in Paris betragen.
Weil er in Paris mögliche Konflikte befürchtet, lässt er sich zuvor die Zustimmung von Bouvard zu seiner Mitarbeit zusichern. Am 3. Dezember 1910 unterzeichnet Van de Velde den Vertrag mit der Société als beratender Architekt. Seine Einschätzung von Roger Bouvard, mit dem er zusammenarbeiten soll, spricht Bände: „Während unseres Gespräches hatte ich keinen Augenblick den Eindruck, mit einem Künstler, einem Architekten zu verhandeln, viel eher mit einem Verwaltungsrat oder einem Bankdirektor.[18] Diese Arroganz Bouvards gegenüber wird sich rächen.
Zu Van de Veldes Team gehört Eugène Milon, ein ehemaliger Mitarbeiter von Gustav Eiffel beim Bau des Eiffelturms, da zunächst ein Eisenskelett als tragende Konstruktion für das Theater vorgesehen ist, und Marcel Guilleminault, ein junger Absolvent der École des Beaux-Arts zur Ausarbeitung seiner Skizzen. Die drei reisen durch Deutschland, studieren Anlagen der Zuschauerräume, technischen Ausrüstungen der Bühnen und Beleuchtung nicht nur Bayreuth und München. Van de Velde berät Bouvard nicht nur, wie anfangs von der Baugesellschaft vorgesehen, sondern verändert die Baupläne in Absprache mit seinem Kollegen umfangreich, sodass er schließlich die gesamtgestalterische Leitung des Projekts übertragen bekommt.
Van de Velde wird von Gabriel Thomas massiv unter Druck gesetzt, einen Zuschauerraum zu schaffen, der van de Veldes Überzeugungen diametral entgegengesetzt ist: „Wir verlangten eine Zusammenfassung der Zuschauer und die Konzentration der Blickrichtung auf die Bühne. Alle, die Vertreter der privilegierten Klasse wie die bescheideneren Besucher, sollten in gleicher Weise den szenischen Vorgängen folgen können.“ Thomas hingegen meinte, „dass das französische Publikum keine andere Form des Zuschauerraumes akzeptiere als den Typus italienischer Tradition, der das gesellschaftliche, das mondäne Element eines Theaterabends betonte. Das französische Publikum,…wolle in erster Linie im Theater gesehen werden; er gab zu, dass dadurch ein großer Teil der Zuschauer einer guten Sicht auf die Bühne beraubt würde“.[19]
Stilbildend für den Theatertyp in „italienischer Tradition“ war das Gran Teatro La Fenice in Venedig, das sich nach dem Brand des ersten Theaters 1774 Phoenix-gleich, von 1790-1792 neu erbaut, aus der Asche wieder erhoben hatte.
Da war die große Zeit Venedigs als Handelsmacht vorüber, aber die Stadt war mit dem Karneval, ihren Bällen, Konzerten, Opern und mit der Freizügigkeit der Sitten zum angesagten und eleganten Vergnügungsort Europas geworden. Das glanzvolle Logentheater wurde Zentrum für ein Publikum, das selbst Teil dieser Lustbarkeiten war, von denen es angezogen wurde.
Der Journalist und Kunsthistoriker Jacques Mesnil, der sich kritisch mit dem Théâtre des Champs -Élysées auseinandergesetzt hat, pointiert diese konträren Ansichten von Thomas und Van de Velde zur Aufgabe eines Musiktheaters: „Er [Gabriel Thomas] wollte ein Theater „de bien-être“ (des Wohlbefindens) schaffen, das auch, um es mit den üblichen Worten zu sagen, ein „Tempel der Musik“ sein sollte. Für diejenigen, die verstehen, was damit gemeint ist, gibt es aber einen unüberwindbaren Widerspruch zwischen diesen beiden Ansichten. Ein Tempel der Musik wäre ein Theater im Geiste Bayreuths, wo man kommt, um in ehrfürchtiger und gedämpfter Stille wahren Kunstwerken zu lauschen, die die Aufmerksamkeit des Publikums ganz in Anspruch nehmen. Das Theater „de bien-être“ wäre ein Theater, in dem die internationalen Snobs, auf deren finanzielle Unterstützung man sich sehr freut, die Toiletten ihrer Frauen oder Mätressen vorführen würden.“[20]
Auch der Kunsthistoriker, -kritiker und Museumskurator Paul Jamot, Propagandist des Théâtre des Champs Élysées und von August Perret, meint „Ein Theater ist kein Konferenzraum. Die Show, die wir sehen wollen, findet auf der Bühne statt; aber es gibt auch eine im Saal. … Zumindest in Frankreich wäre es den Frauen und vielen Männern verdorben, wenn wir die besten Chancen, sich zu zeigen und gesehen zu werden, abschaffen würden.“[21]
Van der Velde versucht, den widersprüchlichen Bedürfnissen gerecht zu werden: Anstelle eines rechteckigen Grundrisses für den Saal, der allen Zuschauern ein gutes Sehen und Hören ermöglicht hätte, wählt einen runden Raum in „italienischer Tradition“, um eine maximale dekorative Wirkung zu erzielen.
Henry van de Velde – Ansicht des Raumes, entsprechend dem unausgeführten Entwurf. [21a]
Van de Velde löst dabei die ästhetische Schwierigkeit die Verbindung zwischen dem quadratischen Raum der Bühne und dem runden Zuschauersaal herzustellen, indem er die bogenförmige Verlängerung der Bühnen- und Proszeniumswände den geschwungenen Linien der Balkone des Saals entgegensetzt und dabei sich auf sein Rhythmusgefühl als Zeichner verlässt.
DE L’ENTRÉE SUR SCENE. Skizze zum ‘Théâtre des Champs-Elysées’ in Paris. Abb. aus Henry Van de Velde, Geschichte meines Lebens
Die Gestaltung erfolgt nicht aus konstruktiven Überlegungen, sondern aus einer ästhetischen Sensibilität heraus:
„Die Gesetze und Bedingungen der Schönheit währen ewig – die Verhältnisse der Linien zu einander, der Farben zueinander und des verschiedenen Materials zueinander kann man verschiedenartig empfinden. Aber die Natur dieser Sensibilität bleibt dieselbe. Sie schöpft aus dem Mächtigsten und Reinsten, was in uns ruht – aus der Wollust, mit der wir uns in direkte Verbindung mit dem setzten, was das innerste Wesen aller Dinge ausmacht – mit dem Rhythmus. Durch die Wollust, mit dem wir diese Verhältnisse der Linien, der Farben und des Materials empfinden, sind wir zum Begriff der Schönheit der Architektur gelangt (…).“[22]
Die für offizielle Persönlichkeiten bestimmten Proszeniumslogen lässt er fort. Stattdessen nutzt er die weit vorgezogenen offenen Loggien der Proszenium-Segmente für die Zu- und Ausgänge zu beiden Seiten der Bühne und für die Theaterbesucher, die dort während der Pausen promenieren, in den Zuschauerraum sehen und von dort gesehen werden konnten.
Henry van de Velde et R. Bouvard: Nicht ausgeführter Plan auf der Höhe der ersten Logen (Ende März 1911) .[22a]
Erst jenseits dieser Proszeniums-Segmente soll der eigentliche Zuschauerraum beginnen. Bei weiter nach vorne gezogenen Balkonen und von den höheren Galerien wäre das Sichtfeld auf die Bühne unzureichend gewesen. Diese Form der Balkons und Loggien in van de Veldes Plänen von Dezember 1910 und von März 1911 sollte die Grundlage für die spätere Bauausführung sein.
In genannten Plänen erkennt Christian Freigang [23] auch ein Proszenium, in dem ein Orchestergraben geplant ist und die – in abgedeckter Form – zugleich eine bespielbare Vorderbühne bildet, also ein von Littmann inspiriertes Bühnenmodell.
Kapitel VI: Auguste Perret tritt hinzu
Was nun folgt, entwickelt sich zur Kontroverse über die Urheberschaft des Théâtre des Champs Elysées.
Ursprünglich war, wie gesagt, eine Eisenkonstruktion als Grundgerüst für das Theater vorgesehen. Wegen des dazu hohen finanziellen Aufwandes zieht van de Velde selbst aus Kostengründen eine Konstruktion aus Stahlbeton (béton armé) in Betracht. Sein Freund, der Maler Théo van Rysselberghe weist ihn auf Auguste Perret hin, der sich auf Betonkonstruktionen spezialisiert hat und zusammen mit seinen beiden Brüdern Gustave und Claude die Firma „Perret Frères-Architectes-Constructeurs-Béton Armé“ führt.
Auguste Perret (1874-1954) vor Entwuirfszeichnungen der Kirche von Raincy und des Theaters der Ausstellung von 1925 [23a]
Die Firma Perret geht auf den Steinmetz Claude Marie Perret zurück, der als 20-Jähriger in Paris mit revolutionären Ideen in Berührung kommt. Er schließt sich dem Aufstand der Kommune 1871 an und wird nach dessen Niederschlagung beschuldigt, an der Brandlegung der Tuileries beteiligt gewesen zu sein. Um den Repressionen zu entgehen, flieht er mit seiner Frau nach Brüssel. Hier gründet er seine erste Baufirma, und dort werden seine drei Söhne (Auguste, Gustave und Claude) geboren. Die Firma floriert, doch 1880 nach der Amnestie für die Aufständischen der Kommune, kehrt er nach Paris zurück. In seine Baufirma von 1883 treten nach und nach seine Söhne ein. Das Unternehmen firmiert von 1897-1905unter dem NamenEntreprise Perret et Fils, dann – nach dem Tod des Vaters – von 1905-1954als Entreprise Perret Frères – Architectes – Constructeurs – Béton Armé.
Das Haupt dieser Firma ist Auguste Perret, der wie dann auch sein Bruder Gustave an der École des Beaux-Arts in Paris studierte. Beide wurden von dem Architekten und Architektur-theoretiker Julien Guadet nachhaltig beeinflusst. Nach Guadet sollten sich Respekt vor der Tradition mit einer modernen, rationalistischen Konzeption und Funktion von Gebäuden, neue Materialien und technische Konstruktionen berücksichtigend, verschmelzen.
Ab 1894 ist Auguste Perret im väterlichen Bauunternehmen tätig. Seit 1900 beschäftigt er sich mit Bauten in Eisenbeton und wird zu einem der Pioniere des Stahlbetonbaus (parallel zu François Hennebique und Eugène Freyssinet). In seinem Büro arbeitet zwischen 1908 und 1909 u.a. Le Corbusier (noch unter seinem eigentlichen Namen Charles-Édouard Jeanneret-Gris). Perrets erste Stahlbetonbauten sind 1904 das Wohnhaus 25-2, Rue Franklin, Paris und 1907 die Auto-Garage in der Rue Ponthieu, Paris (nicht mehr erhalten).
Bedeutende Bauten nach dem Théâtre des Champs-Élysées (von 1911-1913) sind 1923 die Pfarrkirche Notre-Dame in Le Raincy, ein dreischiffiger Hallenbau in Sichtbeton unter Verwendung standardisierter Bauelemente, 1924 der „Tour Perret“ in Amiens, das erste Stahlbeton-Hochhaus in Europa, 1932 das Wohngebäude 51-55 rue Raynouard, Paris, 1936 das Mobilier national (staatliches Möbellager für Behörden und Ministerien), Paris und 1939 das Musée des Travaux Publics (heute das Palais d’Iéna) in Paris. Von 1945-1954 war er hauptverantwortlicher Stadtplaner für den Wiederaufbau des von den Alliierten völlig zerstörten Le Havre, das 2005 in die Liste des UNESCO-Welterbes aufgenommen wurde.
Ein Exkurs
Wir unterbrechen hier die Chronologie des Theaterbaus, um in einem Exkurs die Kontroverse um die Urheberschaft am Théâtre des Champs-Élysées und seine architekturgeschichtliche Einordnung zu verstehen. Dazu begeben wir uns in das Frankreich am Ausgang des 19. und in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts.
Der Weg aus der Krise des Architektenberufs
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert zeichnet sich eine Krise des Architektenberufs ab. Nach Auffassung des Architekten und Ingenieurs Emile Trélat, Eleve der École Centrale, der bedeutenden Pariser Ingenieurschule, hatte „der Architekt die Fähigkeit verloren, die Anforderungen einer Epoche zu erfüllen, die ihrerseits dem Architekten das Recht verweigerte, im Namen der Kunst ihr Interpret zu sein. Die Situation sei umso schlimmer, als es keine systematische Ausbildung gebe und die Architekten gezwungen seien, verschiedene Materialien zu verwenden, deren wissenschaftliche Eigenschaften sie nicht kennen würden. Infolgedessen fühlten sie sich den Ingenieuren gegenüber relativ ohnmächtig und unterlegen.“[24] Die Ursache sieht Trélat in einer fehlenden technischen Ausbildung. Wie Eugène Viollet-le-Duc, der 1863 sich vergeblich bemüht hatte, den Ausbildungskanon der École des Beaux-Arts zu reformieren, wandte er sich gegen deren Lehrmonopol. Deshalb gründet Trélat zusammen mit Viollet-le-Duc 1864 die École Spéciale d’Architecture nach dem Vorbild der École Centrale, aus der u.a. Gustave Eiffel hervorging. Die École Spéciale sollte versuchen, ein neues Profil für den Architekten zu definieren, das auf der Aneignung bestimmter Fähigkeiten des Ingenieurs beruhte.
Wenn Architektur als „Kunst der Raumgestaltung“ untrennbar mit der Idee der Konstruktion verbunden ist und ihre Wurzeln im rationalistischen Denken hat, dann musste der Architekt wieder zum Baumeister werden. „Im Sinne dieses rationalistischen Ideals des Baumeisters versuchten die Brüder Perret die Integration von Architektur und Bauwesen: Pläne, Berechnungen, Ausführungen lagen in derselben Hand. Perret beanspruchte ausdrücklich den Titel des Baumeisters, der für ihn die eigentliche Kompetenz des Architekten bedeutete. In einem Interview, das er 1926 der Zeitschrift Comoedia gab, stellte er den offiziellen, an der École des Beaux Arts ausgebildeten Architekten dem Bauarchitekten gegenüber, dessen Ziel nicht so sehr darin bestand, nach Rom, in die Villa Médici, sondern auf die Baustelle, in die Fabrik und in die Werkstatt zu gehen, um die Bedingungen des Bauens zu studieren. Der Architekt ist nicht nur ein Künstler, ein Träumer der Form; die Linien eines Projekts müssen von ihm ausgeführt werden, er muss bauen, konstruieren, erreichen“.[25] Jakob Ignaz Hittorff, der, wie sein Gare du Nord und die kühnen Dachkonstruktionen des Panoramas und der Zirkusbauten zeigen, zugleich Architekt und Ingenieur war, hätte diesen Satz auch unterschreiben können.
Aber die Krise des Architektenberufs lag nicht nur beim Reformunwillen der École des Beaux-Arts, sondern an der zunehmenden Arbeitsteilung in den industriell fortgeschrittenen Ländern. „Die Firma der Gebrüder Perret, die den gesamten Produktionsprozess von der ersten Skizze bis zu den Arbeiten auf der Baustelle kontrollierte, war schon zu einer Ausnahme im französischen Bauwesens des zwanzigsten Jahrhunderts geworden.“ [26]
Nach dem Gesagten wird klar: Mit dem Selbstverständnis von Auguste Perret war beim Bau des Théâtre des Champs-Élysées eine Begrenzung nur auf die technische Seite der Betonkonstruktion nicht zu machen. Er griff mit eigenen Vorstellungen in die archi-tektonische Gestaltung ein, was zwangsläufig zu einem Konflikt mit van de Velde führen musste.
Die Konstruktion einer nationalen architektonischen Identität
Die Forderung nach einer nationalen architektonischen Identität in Frankreich beginnt bereits vor dem Ersten Weltkrieg. Im Zuge eines wachsenden Nationalismus in Frankreich Anfang des 20. Jahrhundert, nicht nur ausgelöst durch die Niederlage im Krieg 1870/71, sondern auch durch innerfranzösische gesellschaftliche Auseinandersetzungen, richtet sich die Kritik zunächst gegen den art nouveau, den Jugendstil, insbesondere den im deutschen Kunsthandwerk, das als unliebsame Konkurrenz erlebt wird, und weitet sich auch auf die Architektur aus. Ein Wortführer dieser Kritik ist der Kunstschriftsteller André Vera. Eine vollständige Reform der »angewandten« Künste Architektur, Gartenkunst und des Kunsthandwerks, werde sich nur im Zuge der nationalen Erneuerung vollziehen. „Die vorangegangene Epoche sei mit ihrer Betonung des »Gefühls«, von Pazifismus und Sozialismus (…) beherrscht gewesen. Die Regierung habe wegen ihres Antimilitarismus und Atheismus die nationale Tradition nicht bewahrt.“ [27] „Nunmehr aber würden wieder Klarheit, Maß und Harmonie in allen Kompositionen Einzug halten. Gemeinsames Wirken der Künstler würde die frühere individualistische Entäußerung ablösen.“ (André Vera) [28]
„Dem mystisch-irrationalen, geschmackslosen, aber effizient organisierten Deutschen wurden bestimmte nationale Charaktere gegenübergestellt, eben diejenigen von clarté, simplicité und raison. …. So paare sich das herausragende französische Wesensmerkmal, die Vernunft und Logik in der Konstruktion und Wahrnehmung der Umwelt, mit deren gefühlsmäßig erfahrbarer Beseeltheit. Dieser Grundsatz bildet auch das maßgebliche Fundament der späteren Kritik an der Maschinenästhetik der Internationalen Moderne.“[[29]]
In den Auseinandersetzungen um eine nationale architektonische Identität, die die Form eines Kulturkampfes annahmen, schlugen sich also deutliche volkspsychologische Klischees und ein Chauvinismus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nieder.
In der Einforderung einer neuen Formensprache mit Vereinfachung und Typisierung historischer Bauformen, hergeleitet aus der französischen Architekturtradition und den genannten französischen Wesensmerkmalen, wird sie zum Modell einer zeitgemäßen nationalen französischen Moderne.
„Nicht mehr der Dekorateur und Skulpteur, sondern der Architekt dominiere nunmehr wie die Baukonzeption. Er lasse Ornament nur als Relief an markanten Stellen zu, komponiere ansonsten durch richtig proportionierte Oberflächen…Der neue Stil sei symmetrisch, ruhig und sichtbar gelassen, im Gegensatz zur Bewegtheit der Fassaden zuvor…Die Abwendung vom internationalistischen Jugendstil werde die besonderen Merkmale der französischen race zum Ausdruck bringen: Ordnung, Klarheit, Maß und Harmonie.“[30]
Dies sei der Kern des zivilisatorischen Wirkens der französischen Nation, das von der griechischen Antike, dann über Rom und seit der Christianisierung im Mittelalter schließlich auf Paris übergegangen sei. „Der griechische Geist, von Logik, Schönheit und Einfachheit geprägt, habe zunächst die orientalischen Barbaren zivilisiert und sei anschließend die Grundlage Europas und insbesondere Frankreichs und Paris geworden… Die erfolgreiche Fortsetzung des uralten antiken Erbes stellt eine essentielle Verpflichtung für die Zukunft und somit einen wesentlichen Bestandteil der nationalen Identität dar.“ [31] Dieser moralisch und historisch vermittelte Zivilisationsauftrag war Grundkonsens innerhalb der katholischen, laizistischen, monarchistischen und demokratischen Lager. In den Bauformen und –motiven Ordnung, Klarheit, Maß und Harmonie einzufordern, stiftete nationale Identität.
Nach dem Großen Krieg wendet sich diese Forderung nach einer nationalen Architektur zunehmend gegen die sog. Internationale Moderne und ihren Protagonisten Le Corbusier. Das aktuelle französische Bauen müsse darauf zielen, Zeitgemäßes mit der Bewahrung nationaler Traditionen zu verbinden. Als Hauptprotagonist dieser Auffassung gilt fast unangefochten der Architekt Auguste Perret (1874-1954), der beansprucht, das moderne Material Eisenbeton in eine schlichte, klassizistische Form zu überführen.
Eine Schlüsselstellung hierin nehmen das 1911-13 vom Atelier Perret ausgeführte Théâtre des Champs-Elysées in Paris und die in seinem Zusammenhang geführten Diskussionen ein.
Kapitel VII: Auguste Perret greift in die architektonische Gestaltung ein und verdrängt van de Velde
Van de Velde lernt Perret am 26. Januar 1911 kennen und lässt Perret drei Tage später seine Pläne zukommen mit der Bitte um einen Kostenvoranschlag für eine Ausführung des Rohbaus in armiertem Beton. Wenige Tage später antwortet Perret, dass man die Ausführung übernehmen wolle und dass mit einer bedeutenden Einsparung gerechnet werden könne.Was jetzt folgt, ist die überaus geschickte Strategie Auguste Perrets, van de Velde aus der Planung des Theaters heraus zu drängen und die Urheberschaft für den Bau zu beanspruchen:
Im März 1911 bittet Perret van de Velde die Stützen der Halle zur besseren Druckverteilung und Tragfähigkeit zu verändern. Van de Velde gibt dieser rein technischen Bemerkung nach, deren Richtigkeit er nicht überprüfen kann, und passt seine Pläne entsprechend der Stahlbetonbauweise an. Diese Verbesserungen finden sich in den von Bouvard und Van de Velde unterzeichneten Plänen vom 30.März 1911. An diesem Tag wird die Firma Perret mit der Ausführung des Rohbaus betraut.
Aus der Sicht des Instituts Auguste Perret wird dieser Vorgang völlig anders dargestellt: Auf der Grundlage von Van de Veldes Plänen sei das Theater in Stahlbeton nicht baubar gewesen und man habe mit der Untersuchung der Struktur des Gebäudes begonnen.
A. et G. Perret 1910-1913. Stahlbeton-Skelett des Théâtre des Champs-Élysées [31a]
In einem Artikel des Institut Auguste Perret liest sich das so [32]: „Innerhalb weniger Tage nach ihrer Beratung entwickelten die Brüder Perret eine innovative Konstruktionsmethode. Sie legten ihren Zirkel, ihre Reißschiene (T-Schiene) und ihr Winkelmaß auf den Entwurf von Bouvard und Van de Velde und begannen, nach dem geeignetsten Gerüstraster zu suchen. Nach mehreren Versuchen entwickelten sie einen Plan, der die großen Räume des Theaters (Empfang, Saal, Bühne) durch ein System aus einem viereckigen Raster und zwei konzentrischen Kreisen (der eine bestimmt die Hülle des Saals, der andere seine Zugänge) miteinander verband. Der Schnittpunkt der Kreise und des Rasters ergab vier Gruppen von Pfosten, die die vier Pylonen der Primärstruktur des Theaters bilden sollten.“
Die Brüder Perret hätten dadurch das vorherige Projekt umgewälzt. Gleichzeitig wird behauptet, dass van de Veldes Plan vom 30. März 1911 ohne Kenntnis des Rahmenplans von Perret und die Lösung mittels der „Pylone“ undenkbar sei.
„Die Herren Perret behaupten“, wie Jacques Mesnil in seiner kritischen Auseinandersetzung [[33]] mit Perret schreibt, „dass die gesamte Konstruktion und alle architektonischen Formen des Theaters aus dem von ihnen angewandten Bausystem hervorgehen.“ Und er zitiert hier aus einem Brief von Auguste Perret vom 8. Oktober 1913: „Sie schreiben uns (es wäre wirklich schwierig, dass es anders sein könnte) die Gruppe der vier Zweiergruppen oder Pylonen im Raum zu.“ Nun, aber es ist vorbei, es ist entschieden, das ganze Theater ist da (sic) … Aus diesen vier Gruppen von zwei symmetrischen Punkten, die auf zwei großen Balken ruhen und zwei Träger stützen, leitet sich die Architektur des gesamten Gebäudes ab.“[34]
„Perret,“ so Christian Freigang, „legitimierte diese Übernahme vor allem mit ästhetischen Argumenten: Sein Betongerüst habe in konsequenter Anwendung rationalistischer Grundsätze eine klassizistisch regelhafte und rektanguläre Komposition zur Folge. (…) Die Bautechnik als entscheidende Determinante, eine streng logische Geometrisierung und die Referenz auf die Tradition ergänzten sich zu einer ästhetischen Werkeinheit, hinter die bloße funktionale Erfordernisse oder subjektiv-sensualistische Wahrnehmungsaspekte zurücktraten. Der décoration wird die construction als essentielle Eigenschaft der neuen klassizistischen Moderne entgegengesetzt.[35]
Perrets Behauptung, sein Konzept bezüglich der Stützenpaare determiniere logisch die gesamte Architektur des Theaters, ist für Jacques Mesnil eine „unglaubliche Verwirrung in den heutigen Kunstbegriffen“: „Das heißt für die Herren Perret, ein Bausystem und ein architektonisches Kunstwerk sind dasselbe! Sie scheinen nicht zu begreifen, dass ein vollkommen solides und robustes Gebäude völlig ohne Schönheit und künstlerischen Wert sein kann. [36]
Van de Velde, der „ausführlich auf die wirkungs-ästhetischen, sensualistischen Qualitäten der äußeren Erscheinung seiner Architektur abhob“ (Christian Freigang), verlor nicht nur zunehmend seine Position als beratender Architekt, auch die Bewertung und Bedeutung seiner Theaterentwürfe wurden herabgewürdigt, obwohl auf formal architektonischer Ebene Perrets Änderungen wenig tiefgreifend waren.
Mit Billigung von Gabriel Thomas und einigen Mitgliedern des Verwaltungsrates der Société du Théâtre des Champs-Elysées hatte sich Auguste Perret über die Fertigung der Beton-Konstruktion hinausgehend auch in die architektonische Gestaltung hineingedrängt. Von seinen Änderungen sollen nur zwei herausgegriffen werden: die des großen Saals und der Fassade.
Der große Saal wird durch Wegfall der Loggien und Verlängerung der Balkone bis zum Bühnenpfeiler verändert. Die Balkonvergrößerung erfolgt auf Kosten der Sichtverhältnisse und der Schönheit der Linienführung und wird von van de Velde in seinen Memoiren so beklagt: „…die Linien der Balkone [waren] in einer Weise verändert, daß jede Spannung verschwunden und dass sie zu weichen, leeren Formgebilden geworden waren, die mühsam bis zum ersten Pfosten des Betonskelettes führten. Die Brüder Perret waren skrupellos vorgegangen. Sie scheuten sich nicht, meinen Entwurf frevlerisch zu verstümmeln, um dadurch die Platzzahl des Theaters – im Programm waren achtzehnhundert Sitze festgelegt – auf zweitausend zu erhöhen! Den Verwaltungsrat hatte Gabriel Thomas dazu gebracht, alles zu torpedieren, woran wir monatelang mit größtem Eifer gearbeitet hatten und was die Grundlage für jedes Theater, welchen Stils auch immer, bleibt: die gute Sicht für jeden Zuschauer.“[37]
A. & G. PERRET- Théâtre des Champs Elysées, Skizze der Halle, nach der Natur gezeichnet [37a ]
Wegen dieser Änderungen ist Leila Zickgraf der Meinung, dass das Théâtre des Champs-Élysées heute weniger als eine Manifestation der Reformforderungen zu betrachten [ist], als vielmehr als ein Rückzug von ihnen.“[38]
Besonders deutlich wird der Eingriff Perrets bei der Fassade. Ihre Gestaltung stellt für den Architekten eine besondere Herausforderung dar, denn sie ist sozusagen das Gesicht des Gebäudes, sie bestimmt sein äußeres Erscheinungsbild, in ihr spiegelt sich der architektonische Stil wider.
Hier beim Théâtre des Champs-Elysées ergab sich ein zweifaches Problem. Erstens konnte die Fassade die innere Konstruktion des Theaters nicht aufnehmen, da ein kleinerer Theatersaal (die Salle de Comédie) oberhalb des Foyers und zwischen großem Saal und Fassade quer zur Hauptachse des Gebäudes eingefügt war. Der mittlere Teil der Fassade fiel somit mit der Seite dieses kleinen Theaters zusammen.
Zweitens musste der Bau und d.h. auch seine Fassade, die auf einer Seite direkt an weitere Häuser angrenzte, in die Fluchtlinie der bestehenden Bebauung und ihrer Geschosshöhe eingefügt werden. Henry van de Velde hat diesen Problemen Rechnung getragen und dem Komitee verschiedene Entwürfe vorgelegt.
Henry van der Velde – Fassade des Théâtre des Champs-Élysées.[38a]
In diesen Fassaden-Entwürfen ist die Grundstruktur der späteren Fassade schon erkennbar, sie unterscheidet sich aber durch die Fortsetzung der Linie der benachbarten Häuser.
„Ende März 1911“, schreibt van de Velde in ‚Geschichte meines Lebens‘, „hatte das Komitee noch keine Entscheidung über die Ausgestaltung der Fassade getroffen. Ich legte im weiteren Verlauf verschiedene Skizzen vor, die nicht angenommen wurden. Mit der Zeit wurde ich mir klar darüber, daß hier ein System vorlag. Die Sache roch nach Intrige.“[39]
Auch ein neuer Entwurf einer steinernen Fassade im Mai 1911 mit einem Aquarell von Emile Antoine Bourdelle, auf dem dieser die Reliefs für den oberen Fries und die jetzt abgesenkten Seitenflügel eingezeichnet hat, wird vom Verwaltungsrat abgelehnt.
Auguste Perret hat zunächst als Fassade einen großen Kasten mit einen blinden Aufsatz entworfen, überragt von einem gebogenen Giebel. Der Entwurf wird vom Bauherrn verworfen.
Perrets Entwurf passt sich dann den letzten Skizzen von Bourdelle an und präsentiert im Juli 1911 zur Überraschung van de Veldes eine Zeichnung der Fassade, die angenommen wird. „Dieses unqualifizierbare Verhalten,“ so van de Velde, „das offenbar mit dem Präsidenten und einigen Mitgliedern des Verwaltungsrates als Komplicen abgesprochen war, machte mich rasend.“[40]
Théâtre des Champs, Fassadenentwurf Auguste Perret – Élévation de la façade principale, solution réalisée selon les esquisses d’Antoine Bourdelle (Rand beschnitten)
Daraufhin verlangt Van de Velde die Auflösung des Vertrags, bleibt aber zunächst noch nominal ‘Architecte Conseil’ (beratender Architekt). Die weitere Entwicklung zeigt, dass Gabriel Thomas seine Zusicherung, keine weiteren wesentlichen architektonischen Änderungen zuzulassen, nicht einhält. Dies führt zum endgültigen Bruch van de Veldes mit der Société du Théâtre des Champs-Elysées.
Kapitel VIII: Die Rezeption des neuen Theaters
Wie nationalistisch und chauvinistisch die damalige Atmosphäre war, zeigte sich daran, dass selbst das nun 1913 fertig gestellte Theater als „architecture germanique“ bezeichnet wurde und wie in der Zeitschrift Le Moniteur zu lesen ist, Kritiker, die „architecture boche“ anprangerten und „dem Gebäude den Spitznamen „zeppelin de l’avenue Montaigne“ gaben. „Glücklicherweise“, heißt es im Le Moniteur, „entdeckten einige aufgeschlossene Menschen den Modernismus und billigten ihn, wie beispielsweise die Zeitschrift ‚Art et Décoration‘, die 1913 schrieb: „Die Arbeit der Architekten und Dekorateure des neuen Theaters zeigt in gewisser Hinsicht, was in unserem Land versucht und erreicht werden kann, wenn die Republik die Renaissance-Rathäuser und neogriechischen Postämter endgültig satt hat.“ [41]
Weitaus wirkungsvoller und nachhaltiger als die Kritiker aus der nationalistischen Ecke und auch die Kritik von Mesnil, der mehr dem Sozialismus und Anarchismus nahe stand, erweist sich das hohe Lied auf Perrets Théâtre des Champs-Elysées, das der Louvre-Abteilungsleiter und Kunstkritiker Paul Jamot, singt:
Perrets Konzept habe sich aus antiken Architekturprinzipien abgeleitet. „Ohne antike Bauten oberflächlich zu imitieren, sei hier analog zum griechischen Bauen die Logik der Konstruktion in eine perfekte ästhetische Form eingebunden, Proportionskanons wirkten, ohne sie überbrachten akademischen Prinzipien zu entlehnen.“[42]
Jamot spannt in seiner Eloge auf das Théâtre des Champs-Elysées den Bogen noch weiter: „…nicht die Vetternwirtschaft eines demokratischen Wettbewerbs [habe] regiert, sondern in erster Linie ein quasi adeliger Mäzen, eben Gabriel Thomas. Erst dadurch sei ermöglicht worden, den Einfluss der schädlichen Jugendstil-Architektur auszuschalten, welche die nationale „Blut- und Geistestradition“ von Einfachheit, Vernunft und Klarheit unterbrochen habe. Im antidemokratischen Lob des heilbringenden Einflusses monarchischer Mäzene und vor allem in der Beschwörung der „Bluts- und Geistestradition“ argumentiert Jamot unmissverständlich aus der Perspektive jener „Konservativen Revolution“, die sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts formiert und in der Dreyfus-Affäre verstärkt hatte.[43]
Die monarchistische Tendenz entspricht den politischen Zielen von Charles Maurras und seiner politischen Gruppierung Action française, die gerade im Vorfeld des Ersten Weltkriegs mit ihren antirepublikanischen, antiparlamentarischen und antisemitischen Attacken und Aktionen eine erste Hoch-Zeit erlebten. Tatsächlich finden sich sämtliche Protagonisten dieses Theaterbaus – Jamot, Thomas und Denis – in entsprechenden Zirkeln wieder, insbesondere im Umfeld der Zeitschrift L’Occident. „Charakteristika des in der französischen Zivilisation gipfelnden Okzidents seien – so das von ihr propagierte Programm- die ewig unumstößlichen Eigenschaften des „Konstruktiven“, der Dauer, Logik und Eleganz.Kunst sei höchster Ausdruck der Nation, kein republikanisches Propagandainstrument zur Verführung der Massen; entsprechend müssten sich Denken und Religion der Nation in ihren Kunstwerken einfach und logisch manifestieren. (…) Vor diesem Hintergrund gewinnt das Théâtre des Champs-Élysées eine eminente politische Bedeutung als programmatischer Bau einer antidemokratischen modernen Architektur Frankreichs. Architektonische Qualitäten – Proportioniertheit, Logik, Komponiertheit – werden unter den vorgenannten Prämissen zu Abbildern gesellschaftlich-hierarchischer Ideale.“[44]
Der Satz des antiken Grammatikers Terentianus Maurus, „Pro captu lectoris habent sua fata libelli” („Je nach Auffassungsgabe des Lesers haben die Büchlein ihre Schicksale.“) gilt auch, wie wir gesehen haben, für Bauwerke, die je nach Zeit und Umständen unterschiedlich „gelesen“, das heißt verstanden und benutzt werden.
Für die Mehrzahl der heutigen Besucherinnen und Besucher des Théâtre des Champs-Élysées liegen aber die angesprochenen geistigen und politischen Strömungen soweit zurück, dass die architektur-geschichtliche Perspektive hinter der Frage zurücktritt, was den Bau auszeichnet, dass er zur Ikone der französischen Moderne wurde. Die Antwort wollen wir im zweiten Teil unserer Betrachtung geben, die sich mit dem aktuellen Erscheinungsbild beschäftigt.
II. Teil Beschreibung von Bau und Dekoration
Kapitel I: Die äußere Erscheinung
Insbesondere dank der Hauptfassade an der Avenue Montaigne wird das Théâtre des Champs Elysées – bald wegen ihrer schlichten Strenge und Geometrie als Vorläufer des Art déco beschrieben – zur gefeierten Inkunabel der französischen Moderne. Die Fassade gliedert sich in einen nur leicht vorgesetzten, dominierenden Mittelrisalit und abgesenkte Seitenteile. Der linke Seitenteil mit den Zugängen zu den Theaterrestaurants grenzt direkt in gleicher Fluchtlinie an den Gebäuden der Avenue. Der rechte Seitenteil in Form eines Viertel-Zylinders mit drei Eingängen zu den beiden kleinen Theatersälen (Comedie und Studio) geht an der Impasse des Douze Maisons in die Seitenfassade über, die unverhüllt mit der Ziegelfüllung in Betonrahmen die Konstruktion des Gebäudes zeigt.
Théâtre des Champs-Elysées, 2025 Foto: Wolf Jöckel
Die mit hellem Marmor verkleidete Hauptfassade, zeichnet sich durch eine feierliche Gestaltung und Ordnung aus, die in der nächtlichen Beleuchtung besonders zur Geltung kommt.
Foto: Wolf Jöckel
Den zentralen Hauptkörper begrenzen zwei hohe paarige Pilaster-artige Lisenen, die bis zum Gesims reichen und den Rahmen für drei Fensterachsen und die Haupteingänge und insbesondere für die drei Flachrelief-Metopen im Gebälk von Antoine Bourdelle bilden. Die Fensterachsen und Reliefs sind durch Pilaster abgegrenzt, sodass sich eine vorherrsche vertikale Gliederung der Fassade ergibt. Das dreiteilige zentrale Relief mit dem Titel „Meditation des Apollo“ zeigt in der Mitte Apollo mit einer Leier, begleitet von Gloria, der geflügelten Künderin des Ruhms, und die neun Musen, die herbeieilen, um den Gott der Künste zu begrüßen.
Fassade: Bourdelles Apollo-Fries Foto: Wolf Jöckel
Die Fenster und Eingänge an den Seitenteilen zeigen die gleiche Gliederung; die Reliefs sind aber hier direkt oberhalb der Türen angeordnet.
Die Themen der Reliefs sollten dem Betrachter zeigen: Hier im Théâtre des Champs-Elysées, das auch eine Kunstgalerie beherbergte, ist ein Ort der Musen an dem sich Skulptur & Architektur, Musik, Tanz, Tragödie und Komödie versammeln. Die Kunstgalerie wird 1923 in das heutige Studio umgewandelt.
1910 hatte Émile-Antoine Bourdelle (1861-1929), Bildhauer, Maler, Illustrator und Kunst-lehrer, von Thomas den Auftrag für die Gestaltung der Fassade des Théâtre des Champs-Elysées erhalten.
Bourdelle travaillant aux fresques du Théâtre des Champs-Elysées [44a]
Ausgehend von der Erkenntnis, dass ein fehlender Dialog zwischen Architektur und Bildhauerei dazu geführt hatte, dass sich „beide Kunstformen eher abschwächten, als dass sie sich gegenseitig aufwerteten“[45], will er ein Theater schaffen, „das Architektur und Bildhauerei in großem und eindrucksvollem Maßstab miteinander verbindet; ein Theater, das auch als weltliche Kathedrale fungieren sollte. (…) Ebenso wie die Aufführungen auf der Bühne sollten auch die Wandmalereien im Inneren und die Skulpturen außerhalb des Theaters moderne Ästhetik und Theorien widerspiegeln. Das fertige Gebäude sollte zu einem Schaufenster für das klassische Revival der französischen Kunst zu Beginn des 20.Jahrhunderts werden.“[46]
Programmatisch für diese Einbindung der Skulptur in die Architektur ist Bourdelles Metope, die ganz links über einem Seiteneingang des Theaters zu sehen ist und den bezeichneten Titel Sculpture et Architecture trägt. Sie zeigt die Personifizierungen der beiden Bereiche, die nach Bourdelles Ansicht zusammenwirken müssen, um große monumentale Kunst zu schaffen und ist so von einem hohen symbolischen Wert.
Sculpture et Architecture. Links die Personifikation der Skulptur, in ihrer Hand den geflügelten Genius haltend, rechts die der Architektur, die eine Säule oder Stele, Grundelement eines Bauwerks umfasst. Foto: Wolf Jöckel
Die Bas-Reliefs Bourdelles zeichnen sich durch klare, z.T. kräftig betonte, oft auch dynamische Linien und eine Vereinfachung der Form aus. Durchgehend ist die Plastizität reduziert. Bewusst ist das Figurative flach gehalten, damit es mit der Architektur besser harmoniert. Klar sind Einflüsse der von Bourdelle bewunderten archaischen Metopen der griechischen Tempel in Selinunt auf Sizilien, aber auch der griechischen Vasenmalerei erkennbar. Schon 1905 wurde „Bourdelles Werk als „hellenisch“ bezeichnet und speziell mit der antiken griechischen und römischen Skulptur in Verbindung gebracht“.[47]
„Die Marmorverkleidung, die Großflächigkeit, das klare Mauerrelief, die anschaulich gestaltete Tektonik und die diszipliniert der Architektur untergeordneten Reliefs entsprachen der Forderung nach Vereinfachung und Klarheit und dem „purifizierenden griechischen Geist“ (….) Wesentlich für den Erfolg der Theaterfassade war wohl die Art, wie die historischen Referenzen eingesetzt wurden. Die Marmoroberfläche, das Verhältnis von Mauer und Reliefs, die Anordnung des zentralen Fenstertriplets und der Pilaster lassen sich auf Gestaltungsprinzipien der Antike und des französischen 17. und 18. Jahrhunderts zurückführen, ohne dass sie als Stilzitate begriffen werden könnten.“ [48]
Bourdelle war wie Auguste Perret der Ansicht, „dass Skulpturen die flachen Wandflächen nicht durchbrechen, sondern nur dort installiert werden sollten, wo sie nicht von der Architektur ablenken. (…) Die Skulptur trug (…) zur Schönheit und Monumentalität des Theaters bei, ergänzte die geometrischen Formen und schuf eine visuelle Harmonie zwischen Architektur und Skulptur, die beide Medien hervorhob. Durch eine synkretistische Beschwörung heidnischer, griechischer und christlicher Göttergestalten kennzeichnete Bourdelle das Theater als einen besonderen, ja heiligen Ort. “[49]
Die ekstatischen Bewegungen und Gesten auf den Reliefs der Musen, aber auch auf jenen, die die Musik, den Tanz und die Tragödie zum Thema haben, wurden von der von Bourdelle bewunderten Isadora Duncan mit ihrer Wiederbelebung des Tanzes der Antike inspiriert.
In der Tanz-Metope ist links der russische Tänzer Waslaw Nijinsky von den Ballets Russes dargestellt. Nijinsky, bekannt durch seine Auftritte in Stravinskys Le sacre du printemps und seine Rolle eines Fauns in Claude Debussys Nachmittag eines Fauns, umstritten wegen unorthodoxe Choreographie und sexueller Gesten, wurde von Bourdelle bewundert. „Ordnung und Chaos sind laut Bourdelle die beiden Pole, die Duncan und Nijinsky jeweils bewohnen.“[50]
Im Relief der Tragödie werden die Figuren Agamemnon und Iphigenie dargestellt, angeregt von dem Theaterstück Iphégenie à Aulide (Iphigenie in Aulis) seines Freundes Jean Moréas. (Foto: Wolf Jöckel)
Im Relief der Komödie (Foto: Wolf Jöckel) tauschen zwei Frauen lächelnde Masken aus, wobei die Frau rechts den geflügelten Helm des Hermes trägt. Hermes ist aber nicht nur Götterbote, sondern auch Gott der Wissenschaft, eng verbunden mit der Alchemie und Zauberkunst, und damit auch Gott der Magier und Gaukler und selbst ein „schelmischer Tunichtgut“, ein Komödiant.
Insgesamt zeichnet sich die Fassade, von der Auguste Perret behauptete, dass sie die Konstruktion des Gebäudes wiederspiegle, durch eine klare Ordnung und schlichte Eleganz aus. Aber erst Bourdelle macht sie durch die skulpturale Dekoration in Metopen-Form, in der die Figuren hineinkomprimiert sind, sodass sie in den architektonischen Rahmen passen, und mit der Thematik dieser Reliefs zu einem Tempel der Kunst. Hier wurden kompositorische und typologische Grundprinzipien aus dem französischen Klassizismus, hervorgegangen aus der Latinité, der lateinischer Identität, dem griechisch-römischen Erbe, fortgesetzt.
Eine Bausünde oder wie mit Geld alles zu machen ist
Ohne Respekt vor der Integrität des Baus ließ die Caisse des Dépôts et Consignations, seit 1970 Eigentümerin des Theaters, bei der Renovierung des Théâtre des Champs-Elysées Mitte der 1980er Jahre kurzerhand ohne eine Baugenehmigung [51] auf dem Dach des Gebäudes ein verglastes Restaurant setzen. Von der Architektenkammer verklagt, gab der Bauherr nicht zu, die Gedanken und den Stil der Architekten verraten zu haben, und gewann im Wesentlichen den Prozess, der mit einer geringen Geldstrafe endete. Das Restaurant wurde nicht abgerissen. Aus dem ersten Dach-Restaurant, dem Maison Blanche, ist inzwischen ein italienisches Restaurant, das Gigi geworden.
Von der Avenue Montaigne aus ist es nicht zu sehen, wohl aber von den Ufern der Seine aus es ins Auge und sogar „an die Gurgel“, wie der damalige Kulturminister Jack Lang bemerkte.
Dachrestaurant auf dem Théâtre des Champs-Élysées [51a]
Kapitel II: Das Foyer und die Galerie
Im Sinn einer Wiederbelebung von Hellenismus und Klassizismus ist auch das Foyer als Peristyl, d.h. als ein von Kolonnaden umgebender rechteckiger Raum, gestaltet, in dem eine Mezzaningalerie eingefügt ist, die über zwei gegenüberliegende Treppen erreichbar ist. (Foto: Wolf Jöckel)
Foto: Wolf Jöckel
Acht rechteckige Pfeiler und sechzehn Säulen ohne Sockel oder Kapitell bilden die Kolonnade. Die gleiche Strenge und Nüchternheit zeichnet auch die aufliegenden Deckenbalken aus, die quadratische oder rechteckige Felder bilden und ein Muster ergeben, das sich auf den Marmorplatten des Fußbodens widerspiegelt. Trotz der Strenge der reduzierten Formelemente wirkt das Foyer nicht kalt, sondern durchströmt eine Feierlichkeit und Erhabenheit.
Inschrift im Foyer über dem Zugang zum Zuschauerraum:
Le Theâtre des Champs-Élysées. Gegründet von Gabriel Astruc wurde es 1913 von Auguste und Gustave Perret errichtet.
Mit dieser Geometrie und Ausgestaltung folgt auch das Foyer der Konzeption der Vereinfachung der Formen und Typisierung und der Forderung nach Ordnung, Klarheit, Maß und Harmonie als Kennzeichen des modernen nationalen Stils. Auch hier ist die Dekoration im Erdgeschoss des Foyers sehr zurückhaltend.
Nur am Fuß der zur Mezzaningalerie führenden Treppen hat Antoine Bourdelle jeweils ein zweiteiliges Marmor-Bas-Relief-Paar geschaffen:
Foto: Wolf Jöckel
Unter den Bas-Reliefs nackter weiblichen Figuren, Allegorien der „heroischen Seele“ (L’âme héroïque) und der „leidenschaftlichen/pathetischen Seele“ (L’âme passionnée/pathétique) hat Bourdelle jeweils ein kleines Relief mit einem kleinen geflügelten Genius gesetzt, der eine Maske aus dem griechischen Theater in den Armen hält. Die Anspielungen auf das antike Erbe sind unverkennbar.
In der Galerie schmücken eine Reihe von Fresken von Antoine Bourdelle die Wände. Er malte diese Fresken in seinem Atelier nach traditionellem Verfahren auf frischem Mörtel auf den Betonplatten, die Perret ihm geliefert hatte. Sie zeigen Szenen aus der griechischen Mythologie: Pan mit seiner Flöte aus Schilfrohr, der Syrinx verfolgt, Daphne, die sich in einen Lorbeerbaum verwandelt, Psyche, die von Eros entführt wird, hier ist Leda, die die Menschen den Göttern vorführt, Ikarus, der die Flügel, die ihn stürzen ließen, an seine Brust drückt; hier ist Maja, Apollon auf dem Rücken des Pegasus, der seine Leier, d.h. die Musik, die Kunst, auf die Erde bringt; hier ist der Tod des Zentauren, des letzten Lehrers der Helden und hier ist die Delphische Sybille.
Leda und der Schwan. Foto: Wolf Jöckel
In anderen Bildern will Bordelle Adam und Eva und die Geschichte der Menschen nach der der Götter darstellen. Auch hier wird in der Verknüpfung der griechisch-römischen Antike mit dem christlichen Abendland auf die Wurzeln und die Tradition der nationalen Kultur als Bestandteil der französischen kulturellen Identität verwiesen.
Über zwei Treppen von der Galerie aus erreichen die Besucher das Vestibül.
Lalique-Leuchter im Vestibül. Foto: Wolf Jöckel
Auch die bandförmigen, fast monochromen Fresken im Vestibül über den Türen der Logen zum großen Saal stammen von Bourdelle. Sie zeigen einen Bilderzyklus aus mythologischen Figuren mit dem Titel „Les Temps fabuleux“.
Muse und Pegasus – Fresko über der Logentür im Vestibule d’Entrée des Théâtre des Champs-Élysées (Ausschnitt)
Auf einem feinen Grau-Rot, Rot-Grau, in dem nur selten ein paar Nuancen von Gelb und Azur durchscheinen, heben sich die Figuren ab oder verschmelzen in kaum unterschiedlichen Rot- und Grautönen miteinander. Die Fresken gleichen mit ihrer reduzierten Plastizität und ihren dynamischen, kräftigen Linien dem Stil der Bas-Reliefs an der Fassade.
Ganz anders sind die Bilder von Edouard Vuillard, die das Foyer der Comédie schmücken.Édouard Vuillard (1886-1940) stand den Impressionisten nahe und gehörte wie Pierre Bonnard und Maurice Denis der Künstlergruppe Les Nabis an. Mit ihren kräftigeren Farben, einer klareren kompositorischen Struktur und der lebendigen Darstellung von Szenen auf dem Theater unterscheiden sie sich von dem klassizistischen Bilderzyklus Bourdelles.
Théâtre des Champs-Elysées, le foyer de la Comédie, Le Petit Café, par Edouard Vuillard
In Vuillards Bildern sind hier anders als bei anderen Künstlern wie Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Georges Seurat und Paul Signac, die wie Vuillard dem Post-Impressionismus zugeordnet werden, noch keine Tendenzen zur Flächigkeit, Abstraktion, neuen Maltechniken oder Vereinfachung der Formen, erkennbar.
Édouard Vuillard, Le malade imaginaire‘ . Wandbild im Foyer der Comédie des Théâtre des Champs Élysées
Der begrenzte Raum dieses Beitrages lässt keine ausführliche Darstellung der Werke von Jacqueline Marval, Ker-Xavier Roussel und Henri Lebasque zu, die ebenfalls zur Ausstattung des Theaters beigetragen haben. Unter diesen Werken soll aber zumindest der Theater-Vorhang von Ker-Xavier Roussel für die Salle de la Comédie gezeigt werden.
Vorhang des Théatre de la Comédie des Champs-Elysée von Ker-Xavier Roussel
Im „Festzug des Bacchus“ – so der Titel des Vorhangbildes – verschmilzt eine idyllisch- arkadische, mediterrane Landschaft mit mythologischen Figuren: Im Zentrum der in Rot gehüllte Gott des Weines, des Rausches, und der Ekstase, Girlande schwingend und tanzend wie die ihn umgebenden Bacchanten und Bacchantin, in beschwingter, fröhlicher, harmonischer Eintracht mit wilden Tieren. In einer voyeuristischen Szene am Rand des Zuges liegt die nackte schlafende, von einem Faun beobachtete, Diana.
Abgesehen von diesem Bühnenvorhang sind der Saal der Comédie (mit 500 Sitzplätzen) und das noch kleinere Studio (mit 150 Plätzen) architektonisch gesehen eher unbedeutend. Das Studio entstand übrigens erst 1923, als der ganz oben hinter der Fassade gelegene Ausstellungssaal, die Galerie Montaigne, von Louis Jouvet in einen kleinen Theatersaal umgewandelt wurde.
Kapitel III: Der große Saal
Architektonisch und dekorativ ist der große Saal, sieht man von der monumentalen zentralen Leuchte ab, eher ein Kontrapunkt zur Fassade und dem Foyer. Anders als in der Fassade und im Peristyl des Foyers ist hier die Struktur des Baus kaum ablesbar, weil die tragenden Elemente teils verdeckt sind, teils außen liegen. Anstelle der geraden dominieren hier die geschwungenen Linien der freitragenden Balkons – ein Erbe van der Veldes.
Der große Saal des Theaters. Photo: Asseline Stéphane
Bei dem gigantischen Kronleuchter von René Lalique, der schon ins Art-déco weist, bilden die in eine Schmiedeeisenstruktur des Kunstschmieds Perrassy eingefassten Glasplatten einen Strahlenkranz um eine zentrale Wolkenformation.
Foto: Wikipedia
Um den diesen Kronleuchter umgebenden Ring hat Maurice Denis (1870-1943) einen Zyklus allegorischer Gemälde geschaffen, die die Histoire de la Musique präsentieren.
Die Darstellung wurde stark von Paul Marie Théodore Vincent d’Indy, einem französischen Komponisten, Musiktheoretiker, Schüler von César Franck und überzeugter Wagnerianer, beeinflusst.
Die Geschichte der Musik besteht aus vier großen rechteckigen Tafeln: La Danse(Griechischer Tanz), der die Ursprünge der Musik darstellt (der Bühne zugewandt), mit L’Opéra und La Symphonie auf beiden Seiten und, gegenüber dem griechischen Tanz, Le Drame lyrique (daslyrische Drama. Diese großen Tafeln werden durch vier kleinere „Kameen“ mit den Titeln le Chœur, l’Orchestre, la Sonate und l’Orgue getrennt.
Scale Model for the Cupola of the Théâtre des Champs-Elysées; Musée d’Orsay, Paris
Eine eingehende Beschreibung und Analyse von Mauris Denis Werk im Théâtre des Champs-Élysées findet sich bei Rachel Coombes.[[52]] Der Auftrag zur Bemalung der Kuppel an Denis war von Gabriel Thomas ausgegangen. Beide waren nicht nur freundschaftlich verbunden, sondern auch von der gleichen politischen Ideologie durchdrungen, „die auf einer Synthese der katholischen Wurzeln Frankreichs mit Visionen seines griechisch-lateinischen Erbes basierte.“[53]
Angesichts der inneren Zerrissenheit Frankreichs, wie sich in der Dreyfus-Affäre am Ende des 19. Jahrhunderts und bei der Trennung von Kirche und Staat im Jahr 1905 zeigte, glaubte Denis mit der Wiederherstellung der Latinité, die in den Zeitschriften L’Ermitage und L’Occident propagiert wurde, die nationale Identität Frankreichs zu erneuern. In der Latinité sah er die Manifestation der (vermeintlich) typisch französischen Tugenden der Einfachheit, Klarheit und der zugrunde liegenden harmonischen Konstruktion. Diese „innige(n) Verbindung zwischen griechischer Form und christlichem Geist“[54] bestimmt auch die Ikonographie der Geschichte der Musik.
Maurice Denis, La Danse, Tafel aus der Geschichte der Musik, und Bronze-Reliefs „Gesang“ und „Tanz“, 1912 [54a]
Denis hilft uns beim Verständnis der vier großen allegorischen Tafeln mit darunter verlaufenden Inschriften. Bei der Tafel La Danse(Griechischer Tanz) heißt es in der Inschrift: «Aux rythmes dionysiaques unissant la Parole d’Orphée, Apollon ordonne les jeux des Grâces et des Muses» (Zu den dionysischen Rhythmen, die das Wort des Orpheus vereinen, ordnet Apollo die Spiele der Grazien und Musen an).
Wir sehen in dieser Szene Apollo im Zentrum einer mediterranen Landschaft, wie er die frei um ihn herum tanzenden Grazien dirigiert. Im Hintergrund ist ein dorischer Tempel auf einem Hügel zu erkennen. Auf der linken Seite der Szene führt Dionysos seine Tänzer, während Orpheus auf der rechten Seite, begleitet von Eurydike, mit seinem Gesang wilde Tiere zähmt – ein Thema, das wir schon in ähnlicher Weise bei Ker-Xavier Roussels Vorhang der Salle de la Comédie gesehen haben.
Einbezogen in dieses Thema sind auch die beiden Flachreliefs aus Bronze, „Gesang“ und „Tanz“ von Denis seitlich der Orgel des großen Saals. „Die Basreliefs von Denis erinnern an Bourdelles stilisierte Steinchoreografie auf der Außenseite des Theaters und sind gleichermaßen von Erkenntnissen beeinflusst, die aus den jüngsten Wiederentdeckungen antiker griechischer Tanzformen stammen.“ [55]
Am Ende der Bilder zur Geschichte der Musik steht das lyrische Drama mit „Wagners Transformation der Symphonie- und Operntraditionen durch ihre Vereinigung.“ [56]
Das lyrische Drama ist voller Anspielungen: Im Zentrum Verweise auf Wagners Opern mit Parsifal und dem Gral, Tristan und Isolde und Brünnhilde auf ihrem Pferd Grane, an den Seiten Hinweise auf die Ballets Russes und auf César Franck und seine Schüler, die Franckisten. Denis schrieb ihnen eine musikalische Renaissance zu, und Vincent d’Indy erkannte in Francks Musik „eine Verschmelzung von Wagnerscher Großartigkeit und französischer Klarheit.“ [57]
Bildunterschrift: «Sur les cimes dans l’angoisse et le rêve, drame lyrique ou poème, la Musique s’efforce vers un pur idéal». „Auf den Gipfeln von Angst und Traum, lyrischem Drama oder Gedicht strebt die Musik nach einem reinen Ideal.“
„Sowohl für Denis als auch für Wagner bedeutete die Erneuerung der Künste nicht nur eine Rückkehr zum Ideal des griechischen Gesamtkunstwerks, sondern auch zu seinen heiligen Ursprüngen, wie sie in der christianisierten Allegorie des Parsifal zum Ausdruck kommen. (…) Die Erhebung des Theatererlebnisses auf eine fast spirituelle Ebene war in den Köpfen von Denis und den französischen Symbolisten eng mit dem spirituellen Ehrgeiz verbunden, den Wagner in Religion und Kunst (1880) als „Pflicht der Kunst zur Rettung der Religion“ ausdrückte. Er argumentierte, dass mit der modernen Säkularisierung der Gesellschaft alle Künste im Niedergang begriffen seien. Allein die Künste hätten die Fähigkeit, religiöse Gefühle zu vermitteln, eine Ansicht, die völlig mit Denis‘ Sinn für künstlerische Absichten übereinstimmte.“ (…) Denis‘ „Traum“, (…) eine „innige Verbindung zwischen griechischer Form und christlichem Geist“ zu schaffen, kommt in der Symbolik des lyrischen Dramas und tatsächlich in der gesamten Erzählung der Geschichte der Musik zum Ausdruck.
Die Tatsache, dass Wagners musikalische Leistungen am „Endpunkt“ der Erzählung platziert werden, untergräbt nicht die Treue zu einer angeblich französischen Ästhetik. Vielmehr sollte damit das Theaterpublikum darauf hingewiesen zu werden, in welche Richtung sich die französische Musik (…) entwickeln sollte und dass die Heimat des französischen Gesamtkunstwerks nun hier, im Théâtre des Champs-Elysées, lag.“[58]
Schlusswort
Das Théâtre des Champs-Élysées – Gemeinschaftswerk und Gesamtkunstwerk
Mit Maurice Denis‘ Geschichte der Musik kehren wir zum Anfang unserer Betrachtung des Théâtre des Champs-Élysées zurück. Hat sich Astrucs Idee eines modernen Musiktheaters erfüllt? Was sein musikalisches Programm anbetrifft, ist diese Frage zu bejahen. Mit „Benvenuto Cellini“ von Hector Berlioz eröffnete es am 30. März 1913 seine Pforten. Am 2. April 1913 brachte in einem außergewöhnlichen Konzert die großen Komponisten der Zeit, Vincent d’Indy, Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré und Claude Debussy zusammen. Und am 29. Mai 1913 in einem Ballettabend die Uraufführung von Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ statt.
Bei der architektonischen Umsetzung wurde ein Kompromiss gefunden zwischen einem rein auf die Musik ausgerichteten Bau und einem Theater, das auch dem Repräsentationsbedürfnis dem Pariser Publikum genügt. Das Theater ist ein Gemeinschaftswerk: An seiner Gestaltung waren eine ganze Reihe von Personen beteiligt, die die künstlerischen und geistig-politischen Strömungen der Zeit in unterschiedlicher Weise teilten.
Gabriel Astruc konzipierte an prominentem Ort einen Bau mit modernen Einrichtungen, der der angestrebten Genre- und Stilvielfalt der Musik mit mehreren Sälen unterschiedlicher Größe Raum bot und wählte mit Fivaz und Bouvard die ersten Architekten aus. Roger Bouvard entwarf für den neuen Standort an der Avenue Montaigne trotz des begrenzten Volumens die Aufteilung der benötigten Räume. Van de Velde gelang trotz der Kompromisse, die er eingehen musste, mit seinen geschwungenen Balkons des großen Saals eine maximale dekorative Wirkung und mit dem Proszenium ein modernes Bühnenmodell. Auch die Grundzüge der Fassade, zusammen mit Antoine Bourdelle, sowie die Idee den Bau in Stahlbeton auszuführen, gehen auf ihn zurück. Den Brüder Auguste und Gustave Perret schufen eine sinnreiche Konstruktion in béton-armé und durch Reduktion architektonischer Elemente und durch eine strengere Formgebung konnten sie das klassizistische Erbe in ein modernes, ausdrucksstarkes Bauwerk verwandeln, das seine Ära nachhaltig prägte. Und nicht zuletzt in der von Gabriel Thomas zur Gestaltung der Dekoration eingeladenen Künstlergruppe (Antoine Bourdelle, Maurice Denis, Édouard Vuillard, Jacqueline Marval, Ker-Xavier Roussel, Henri Lebasque), die die Thematik der Musen vielfältig variierten, erscheint das Théâtre des Champs-Élysées mit Recht auch als ein Gesamtkunstwerk.
Rachel Coombes: MAURICE DENIS’S THE HISTORY OF MUSIC: ALLEGORISING CULTURAL TRADITION IN EARLY TWENTIETH-CENTURY FRANCE, in: Belonging, Detachment and the Representation of Musical Identities in Visual Culture, 2023, pp. 395-422 (28 pages) https://doi.org/10.2307/jj.5211766.19
Christian Freigang „Nation, Politik, Architektur“. Originalveröffentlichung in: Cohen,Jean-Louis (Hrsg.): Interferenzen / Interférences: Deutschland-Frankreich; Architektur 1800 – 2000; […erscheint aus Anlass der Ausstellung „Interferenzen. Interférences. Architektur, Deutschland – Frankreich 1800 – 2000“ …], Tübingen 2013, S. 50-57 https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/3749/1/Freigang_Nation_Politik_Architektur_2013.pdf
Christian Freigang: Auguste Perret, die Architekturdebatte und die ‚Konservative Revolution‘ in Frankreich 1900–1930, München 2003
Christian Freigang „JULIUS MEIER-GRAEFES ZEITSCHRIFT L’ART DECORATIF Kontinuität und Subversion des Art Nouveau.“ Originalveröffentlichung in: Becker, Ingeborg ; Marchal, Stephanie (Hrsg.): Julius Meier-Graefe : Grenzgänger der Künste, Berlin 2017, S. 214-227; hier S.223.
Christian Freigang „Überzeitliche Stilkonzepte: Retour à l’ordre und nationale Repräsentativität in der Art déco-Architektur der Zwischenkriegszeit in Frankreich“. Originalveröffentlichung in: Purchla, Jacek ; Tegethoff, Wolf (Hrsgg.): Nation, style, modernism : [proceedings of the International Conference under the patronage of Comité International d’Histoire de l’Art (CIHA) … ], Krákow 2006, S. 257-274 (CIHA conference papers ; 1)
Christian Hecht: „Ein Streit um die richtige Moderne. Henry van de Velde, Max Littmann und der Bau des Weimarer Hoftheaters“; Zeitschrift für Kunstgeschichte, 69. Bd., H. 3 (2006), pp. 358-392. https://www.jstor.org/stable/20474361
Cesar A. Leal, „RE-THINKING PARIS AT THE FIN-DE-SIÈCLE: A new vision of Parisian musical Culture from the Perspective of Gabriel Astruc (1854-1938)“ (2014) hier: “intelligemment conçus: celui de Bayreuth et celui du Prince Régent a Munich”; S.228-283. University of Kentucky,Theses and Dissertations–Music. 30.https://uknowledge.uky.edu/music_etds/30
[[1a]] Cesar A. Leal, „RE-THINKING PARIS AT THE FIN-DE-SIÈCLE: A new vision of Parisian musical Culture from the Perspective of Gabriel Astruc (1854-1938)“ (2014) hier: “intelligemment conçus: celui de Bayreuth et celui du Prince Régent a Munich”; S.228-283. University of Kentucky,Theses and Dissertations–Music. 30. https://uknowledge.uky.edu/music_etds/30
[[2]] Astruc, Gabriel: Important Typed Letter, defending the ‘Frenchness’ of the Théatre des Champs Elysées
[[5a]] Projet d’un Palais philharmonique (Theatre de musique et salles de concert), Jardin des Champs-Élysées, Henri Fivaz, Théâtre des Champs-Élysées Archives (Ausschnitt)
[[6]] zitiert nach Cesar A. Leal, ebd.
[[6a]] Projet pour le Théâtre des Champs-Élysées (non realisé) Façade principale. Théâtre des Champs-Élysées Archives
[[7]] Cesar A. Leal, ebd.
[[8]] La Libre Parole war eine 1892 von dem Journalisten und Polemiker Édouard Drumont gegründete politische Tageszeitung, die wie kaum eine andere Zeitung dazu beitrug, dass vor und während der Dreyfus-Affäre in Frankreich eine antisemitische Atmosphäre geschaffen wurde. Sie vertrat die Linie eines Antikapitalismus auf der Basis, dass der Kapitalismus von Juden beherrscht sei.
[[9]] Cesar A. Leal, ebd.
[[10]] zitiert nach Cesar A. Leal, ebd.
[[11]] zitiert aus Astrucs Memoiren (Le Pavillon des Fantômes: souverniers) nach Cesar A. Leal, ebd.
[[16]] Christian Freigang „Nation, Politik, Architektur“. Originalveröffentlichung in: Cohen,Jean-Louis (Hrsg.): Interferenzen / Interférences: Deutschland-Frankreich; Architektur 1800 – 2000; […erscheint aus Anlass der Ausstellung „Interferenzen. Interférences. Architektur, Deutschland – Frankreich 1800 – 2000“ …], Tübingen 2013, S. 50-57
[[16a]] Bildquelle: Stefan Applis on X. JuevesDeArquitectura History of Bauhaus Weimar Kunstgewerbeschule Architecture. Theater Louise Dumont by Henry van der Velde (1902/3) 19. November 2020
[[17]] Umfangreiche Darstellung hierzu bei Christian Hecht: „Ein Streit um die richtige Moderne. Henry van de Velde, Max Littmann und der Bau des Weimarer Hoftheaters“; Zeitschrift für Kunstgeschichte, 69. Bd., H. 3 (2006), pp. 358-392. https://www.jstor.org/stable/20474361
[[18]] Henry Van de Velde ebd.
[[19]] Henry Van de Velde ebd.
[[20]] Jacques Mesnil: Henry van de Velde en het ‘Théâtre des Champs Élysées’ te Parijs; Onze Kunst. Jaargang 13 (1914). [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten. https://www.dbnl.org/tekst/_onz021191401_01/_onz021191401_01_0043.php
[[21]] zitiert nach Jacques Mesnil, ebd.
[[21a]] Abb. aus: Mesnil, Jacques (1872-1940) Henry Van de Velde et le Théâtre des Champs Elysées
[[22]] Henry van der Velde: Der neue Stil; Die neue Rundschau, Sechstes Heft Juni 1906
[[22a]] Henry van de Velde et R. Bouvard: Plan à la hauteur des premières loges. Projet non exécuté.(Fin mars 1911) Abb. aus Jacques Mesnil: Henry Van de Velde et le Théâtre des Champs Elysées (Ausschnitt)
[[23]] Christian Freigang: Auguste Perret, die Architekturdebatte und die ‚Konservative Revolution‘ in Frankreich 1900–1930, München 2003
[[27]] Anmerkung von mir: Hier ist deutlich das Argumentationsmuster der politischen Rechten, d.h. das Lager der Nationalisten, Traditionalisten, ultrakonservativen Katholiken und Monarchisten, gegen die „Dreyfusards“, die Anhänger von Hauptmann Dreyfus, das sind vor allem Personen der politischen Linken (Sozialisten und liberale Republikaner) erkennbar, denen Untergrabung der Autorität der Armee und der staatlichen Ordnung vorgeworfen wurden.
[[28]] Christian Freigang „JULIUS MEIER-GRAEFES ZEITSCHRIFT L’ART DECORATIF Kontinuität und Subversion des Art Nouveau.“ Originalveröffentlichung in: Becker, Ingeborg ; Marchal, Stephanie (Hrsgg.): Julius Meier-Graefe : Grenzgänger der Künste, Berlin 2017, S. 214-227; hier S.223.
[[29]] Christian Freigang „Überzeitliche Stilkonzepte: Retour à l’ordre und nationale Repräsentativität in der Art déco-Architektur der Zwischenkriegszeit in Frankreich“. Originalveröffentlichung in: Purchla, Jacek; Tegethoff, Wolf (Hrsgg.): Nation, style, modernism : [proceedings of the International Conference under the patronage of Comité International d’Histoire de l’Art (CIHA) … ], Krákow 2006, S. 257-274 (CIHA conference papers ; 1)
[[30]] Christian Freigang „Überzeitliche Stilkonzepte..“, ebd.
[[31]] Christian Freigang „Überzeitliche Stilkonzepte..“, ebd.
[[33]] Jacques Mesnil: Henry van de Velde en het ‘Théâtre des Champs Élysées’ te Parijs. Onze Kunst. Jaargang 13 (1914)– [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten
[[34]] Zitiert nach Jacques Mesnil ebd.
[[35]] Christian Freigang „Nation, Politik, Architektur“. Originalveröffentlichung in: Cohen,Jean-Louis (Hrsg.): Inter-ferenzen/Interférences: Deutschland-Frankreich; Architektur 1800 – 2000; […erscheint aus Anlass der Ausstellung „Interferenzen. Interférences. Architektur, Deutschland – Frankreich 1800 – 2000“ …], Tübingen 2013, S. 50-57
[[36]] Jacques Mesnil, ebd.
[[37]] Henry Van de Velde Geschichte meines Lebens.
[[37a ]] Abb. aus: Mesnil, Jacques (1872-1940) – Henry Van de Velde et le Théâtre des Champs Elysées – 04a
[[38]] Leila Zickgraf, ebd.
[[38a]] Abb. aus: Jacques Mesnil, Henry van de Velde en het ‘Théâtre des Champs Élysées’ te Parijs
[[39]] Henry Van de Velde Geschichte meines Lebens.
[[52]] Rachel Coombes: MAURICE DENIS’S THE HISTORY OF MUSIC: ALLEGORISING CULTURAL TRADITION IN EARLY TWENTIETH-CENTURY FRANCE, in: Belonging, Detachment and the Representation of Musical Identities in Visual Culture, 2023, pp. 395-422 (28 pages) https://doi.org/10.2307/jj.5211766.19
Auf Maximilien Luce bin ich vor Jahren bei meiner Beschäftigung mit der Pariser Commune aufmerksam geworden….
… und zwar aufgrund seines Im Musée d’Orsay ausgestellten Gemäldes Une rue de Paris en mai 1871 (zwischen 1903 und 1905).[1] Es illustriert die Massaker in der sogenannten „semaine sanglante“ vom 21. bis 28. Mai 1871, der 10 bis 20 000 Communarden zum Opfer gefallen sind. Luce hat diese „blutige Woche“ als Jugendlicher miterlebt und sie hat seine politische Entwicklung wesentlich beeinflusst.[2]
Dieses berühmte Gemälde wird in der Ausstellung nicht gezeigt, aber immerhin eine um 1900 entstandene Lithografie mit dem gleichen Motiv. Und es wird auch das politische Engagement des Malers beleuchtet: Luce hatte enge Beziehungen zum Anarchismus, der gerade in künstlerischen und intellektuellen Kreisen der Dritten Republik einige Anziehungskraft hatte.
Der Luce künstlerisch und politisch nahestehende Paul Signac fertigte dieses Portrait seines Freundes an, das im Juli 1890 auf der Titelseite von Les Hommes d’aujourd’hui veröffentlicht wurde. Es zeigt Luce bei der Lektüre von La Révolte, die damals als die bedeutendste anarchistische Zeitschrift Frankreichs galt.
Luce, der für zahlreiche anarchistische Publikationen arbeitete, wurde von den Sicherheitsbehörden als „gefährlich“ eingestuft und im Juli 1894 nach einem Attentat auf den Staatspräsidenten Carnot verhaftet. Im berüchtigten Pariser Gefängnis Mazas [3]verbrachte er 42 Tage: Ein Album von Lithografien über diese Zeit entstand, herausgegeben mit Texten von Jules Vallès.[4]
Ausgestellt ist im Musée Montmartre auch der Verschluss einer Zellentür des Gefängnisses, den die Familie Luce offenbar 1898 als Erinnerungsstück erworben hatte, als das Gefängnis abgerissen wurde.
Dass das musée Montmartre Maximilien Luce derzeit eine höchst sehenswerte Ausstellung widmet, liegt nahe: Luce wohnte nämlich von 1887 bis 1900 in der rue Cortot, einer kleinen Seitenstraße von Montmartre, in unmittelbarer Nachbarschaft des heutigen Museums, und Montmartre lieferte ihm eine Fülle von Motiven….
… So der schöne Garten der rue Cortot: Le jardin sous la neige, 1891.
Luce ist nicht der einzige Maler, der den Garten der rue Cortot gemalt hat. Auch Auguste Renoir, der 1875/76 in dem heutigen Gebäude des Museums wohnte:
Auguste Renoir, Le Jardin de la rue Cortot à Montmartre (1876)[5]
Später wohnte hier die Malerin Suzanne Valadon mit ihrem Sohn Maurice Utrillo.
Ihr Atelier ist Teil des heutigen Museums.
Den von ihr gemalten Pavillon im Garten gibt es noch.
Und es gibt auch noch den berühmten Weinberg von Montmartre, hier allerdings -im August 2025- sorgsam verpackt, um die kostbaren Trauben vor gefräßigen Schnäbeln zu schützen.
Das sympathische Café Renoir mit schattigen Sitzplätzen ist ein Ort der Ruhe, nur wenige Schritte entfernt von der von Touristen überquellenden place de Tertre und der Kirche Sacré-Cœur.
In letzter Zeit ist ja immer mehr ins Blickfeld der Öffentlichkeit geraten, dass es in Paris und vor allem auch in Montmartre einen „surtourisme“ gibt – der französische Ausdruck für den overtourism. Le Monde widmete kürzlich der „Disneylandisation de Montmartre“ sogar einen Aufmacher.[6] Die Mieten stiegen, Tourismusunterkünfte machten sich breit, Geschäfte des täglichen Bedarfs schlössen und würden ersetzt von profitableren Souvenirshops. Immerhin führt Paris „mit 418 280 Gästen pro Quadratkilometer die europäische Massentourismus-Rangliste an.“[7]
Vom Garten des Museums kann man bei genauerem Hinsehen ein Banner erkennen: Die Bewohner von Montmartre sind zornig. Allerdings ist es –mit anderen ähnlichen Bannern- an einem stattlichen Gebäude befestigt, das am nördlichen Abhang des Hügels, also abgewandt von der Stadt, liegt: eine bisher noch eher von Touristen verschonte Gegend.
1900 malte Maximilien Luce diesen Blick von der rue Cortot auf Saint-Denis, das nördliche Umland von Paris.[8]
Ich finde, dass dieses -leider nicht ausgestellte- Bild geradezu ein Schlüssel zu seinem Werk ist. Es zeigt sehr schön seinen pointillistischen Malstil, den er zusammen mit seinen Freunden Paul Signac, Georges Seurat und Camille Pissarro pflegte. Vor allem verweist das Motiv auf das breite Spektrum des Schaffens von Luce: Da gibt es im Vordergrund die Idylle, das Grün der Gärten der rue Cortot, und dahinter die graue Masse von Saint-Denis: der bis heute verschrieenen proletarischen Vorstadt von Paris, dem Inbegriff der banlieues, der Bannmeile, um die man besser einen weiten Bogen macht… [9] Beides ist im Werk von Luce vertreten: Er hat die Idylle gemalt, aber auch den Arbeitern, die in dieser grauen Masse von Stein wohnen, ein Gesicht gegeben.
In der Ausstellung sind diese beiden Seiten seines Schaffens berücksichtigt, auch wenn ihr Untertitel „l’instinct du paysage“ nur auf den Landschaftsmaler Luce abhebt.
Bevorzugte Motive fand der Landschaftsmaler an der Seine wie hier in Herblay.
Sein farbenfrohes Bild Seine à Herblay (1890) wurde für das Ausstellungsplakat verwendet. Typisch für ihn ist hier und in vielen anderen seiner Bilder die intensive Verwendung die Farbe violett, gewissermaßen sein Markenzeichen.
Auch die Stadtlandschaften von Paris, wo Luce einen großen Teil seines Lebens verbrachte, boten ihm unerschöpfliche Motive für sein Schaffen.
Zum Beispiel dieses Ölgemälde von Notre-Dame aus dem Jahr 1899, sicherlich inspiriert durch Monets Bilderserie über die Kathedrale von Rouen. Aber anders als bei Monets „steinernem Felsen ohne jede menschliche Präsenz“[10] geht es bei Luce nicht nur um die Architektur: Zu Füßen der Kathedrale wimmelt es von Menschen, es herrscht eine Harmonie zwischen ihnen und der Architektur.[11]
Vor allem in den Jahren seit 1917, als Luce Rolleboise entdeckte, malte er mit großer Freude die neue Umgebung und kehrte zu seinen neo-impressionistischen Ursprüngen zurück.[12] Rolleboise liegt an der Seine, nur wenige Kilometer entfernt von Giverny, wo er Monet regelmäßig besuchte, ebenso wie Pierre Bonnard, der ebenfalls in der Nähe wohnte.[13]
Dieses Bild aus dem Jahr 1930, Rolleboise, La route en bord de la Seine, zeigt den alten Leinpfad entlang der Seine. Luce malte gerne die wilden Ecken der Inseln und die Altarme des Flusses, aber er interessierte sich auch für ländliche Aktivitäten. Hier stehen die Silhouetten eines Mannes, der sich neben seinem Lastkahn ausruht, und eines anderen, der eine Schubkarre schiebt, neben denen eines Autos und einem Schlepper auf der Seine mit rauchendem Schlot: alles Zeichen, die auf die Bedeutung verweisen, die die Arbeit im Werk von Luce hat.
Das Interesse an den arbeitenden Menschen und seine Sympathie mit ihnen ist ein durchgehendes Kennzeichen des Werkes von Luce und sicherlich auch eine Grundlage seines politischen Engagements.
Studie eines Arbeiters (1907)
Gießerei in Charleroi (1896)
Dies sind Arbeiter in einer belgischen Gießerei. Luce war zum ersten Mal 1892 in Belgien, um an einer Ausstellung in Brüssel teilzunehmen. Eingeladen von belgischen Freuden und einem Sammler kehrte er, zusammen mit seiner Frau, mehrfach zurück, zutiefst beeindruckt von Charleroi, dem Zentrum des belgischen Kohlebergbaus und der Stahlindustrie. „Le pays noir“ war für Luce ein Schock. „Es ist so schrecklich und so schön, dass ich Zweifel habe, ob ich wiedergeben kann, was ich sehe“, schrieb er an seinen Malerkollegen Henri-Edmond Cross.
Fabriken bei Charleroi (1897)
Diese Faszination wird in manchen der im Musée Montmartre ausgestellten Bilder mit Motiven des belgischen Industrieviertels deutlich. Hier präsentiert Luce geradezu ein „pyrotechnisches Schauspiel der Industrie“. Die Bilder sind „ein Triumph der Farben“.[14] Luce vergisst dabei auch die Arbeiter nicht. Aber er stellt sie, anders als in seinen Beiträgen in anarchistischen Publikationen, nicht mit antikapitalistischer Militanz dar und auch ohne „miserabilisme“, nicht Mitleid-erregend.[15]
Dies gilt auch für die Bilderserie von Pariser Großbaustellen, die Luce im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts geschaffen hat. Das sind vor allem radikale Straßendurchbrüche, die im Zuge des Haussmann’schen Stadtumbaus das Gesicht von Paris grundlegend veränderten und es sind die gigantischen Metrobaustellen.
Percement de l’avenue Junot à Montmartre (1910)
Luce entwickelt hier einen neuen malerischen Stil jenseits des Pointilismus. Und er stellt Bilder mit riesigen Gerüsten geradezu in Serie her.
Le Chantier (1911)
Luce ist in dieser Zeit der Maler des Pariser Stadtumbaus. Dabei geht es um mehr als eine Dokumentation des Geschehens: Für ihn als Anarchisten hat das Thema des Abreißens und des Neuaufbaus eine allgemeine, symbolische Bedeutung.
Les Batteurs des pieux (Musée d’Orsay)
Dieses Gemälde aus dem Jahr 1903 zeigt Bauarbeiter bei der Herstellung von Fundamenten. Sein Untertitel „quai de Billancourt“ verweist auf Paris als Schauplatz. Das Bild hat monumentale Dimensionen (154,0 x L. 196,0 cm) und ist sehr bewusst komponiert. Im Vordergrund zwei pausierende Arbeiter, in der Mitte ein Gruppe von Arbeitern, die einen schweren Eisenhammer hochziehen, mit dem dann die pfählernen Fundamente in den Boden gerammt werden. Auf der anderen Seite der Seine ein imaginiertes Paris: rechts das Paris der Arbeit, Fabriken mit rauchenden Schloten; links das Paris der Kultur, monumentale eingerüstete Bauten, die also im Entstehen begriffen sind; in der Mitte angedeutet Wohnhäuser, das Paris des Alltags.
Das Bild wurde 1903 auf dem Salon de la Société des artistes indépendants ausgestellt und zum zweiten Mal 1906 auf der Ausstellung der Berliner Secession – ein Beleg für „das zunehmende Interesse, das in Deutschland den neuesten Entwicklungen in der französischen Malerei entgegengebracht wurde“. [16]
Die Arbeiter im Zentrum des Bildes verkörpern die gemeinschaftliche Anstrengung bei der Schaffung einer neuen Welt. Mit ihren ausgeprägten Muskelpartien sind sie, wie in dem Begleittext angemerkt wird, wie Atelierstudien vom lebenden Objekt gemalt. Man hat sogar -ob zu Recht kann ich nicht beurteilen- „diesen Luce“ als Ahnherrn eines sozialistischen Realismus gesehen, der die Malerei im Dienste einer Ideologie habe verarmen lassen.[17]
Maximilien Luce stellt sich aber nicht in den Dienst einer solchen Ideologie. Er zieht sich in die Seine-Idylle von Rolleboise zurück und lässt seine jahrzehntelangen politischen Kämpfe hinter sich. Dafür engagiert er sich als Kopf der Société des Artistes Indépendants, und er zögert nicht, demonstrativ unter Protest von diesem Amt zurückzutreten, als das Regime von Vichy ein Ausstellungsverbot für jüdische Künstler verfügt… [18]
[11] Begleittext: „Luce élargit la perspective pour montrer le monument vibrant de lumière et de couleurs, au pied duquel le peuple parisien s’affaire. L’harmonie règne entre les personnages et l’architecture.“
[16] Ron Manheim, Die Berliner Sezession Eine Geschichte. Rezension des Buches von Peter Paret: Die Berliner Secession. Moderne Kunst und ihre Feinde im Kaiserlichen Deutschland (aus dem Amerikanischen von D. Jakob), Berlin, Verlag Severin und Siedler, 1981. In: journals.ub.uni-heidelberg.de
Die Bourse de Commerce ist ein grandioser Rund- und Kuppelbau, zunächst ein Getreidelager, dann eine Handelsbörse: gewissermaßen ein neuzeitliches Pantheon, das -ganz in der Ideologie des ausgehenden 19. Jahrhunderts- den Göttern des Kapitalismus und Imperialismus gewidmet war.[1]
Der inzwischen denkmalgeschützte Bau wurde in den 1760-er Jahren errichtet. 1889 diente er neben dem Eiffelturm als französischer Beitrag zur großen Weltausstellung. In den letzten Jahren wurde er von dem japanischen Architekten Tadao Ando unter Bewahrung der historischen Substanz zu einem grandiosen Ausstellungsgebäude umgestaltet. Und das in Nachbarschaft zur Kirche Saint Eustache und zum Centre Pompidou mitten in Paris. Hausherr des Gebäudes ist der französische Multimillardär Pinault, der von der Stadt Paris das Gebäude auf 50 Jahre gepachtet hat, um dort Teile seiner immensen Sammlung zeitgenössischer Kunst zu präsentieren.
Zentrum und Glanzstück der Bourse de Commerce ist die Rotunde unter der großen Kuppel – der ersten dieser Art in der Geschichte der Architektur, die Anfang des 19. Jahrhunderts über der bis dahin noch offenen Rotunde errichtet wurde.
Eingefasst ist die Kuppel von einem zur Weltausstellung angefertigten 140 Meter langen und 10 Meter hohen Panorama des weltweiten Handels.[2]
Am Bau der Kuppel wirkte übrigens auch in seinen Lehrjahren der aus Köln stammende Jakob Ignaz Hittorff mit, der hier erste Erfahrungen bei der Konstruktion mit Gusseisen und Glas sammeln konnte. Später wurde er zu einem der großen, das Stadtbild von Paris wesentlich mitprägenden Pariser Baumeister.
Der große runde, von Andos Sichtbetonwänden eingefasste Raum unterhalb der mächtigen Kuppel ist für Ausstellungsmacher eine große Herausforderung, gilt es doch, hier moderne Kunst zu präsentieren, die den hohen Ansprüchen dieses Raumes standhält.
Mit der „traumwandlerischen Installation“[3] von Céleste Boursier-Mougenot ist dies in ganz wunderbarer Weise gelungen.
Der Ausstellungsname „clinamen“ ist angelehnt an die gleichnamige Vorstellung des antiken griechischen Philosophen Epikur (um 341–271 v. Chr.). Für ihn setzte sich die Welt aus kleinsten Teilchen (Atomen) zusammen, die sich im freien Fall durch den leeren Raum bewegen. Und so bewegen sich auch die 111 Porzellanschalen unterschiedlicher Größe auf dem unter der Kuppel installierten Wasserbecken von 18 m Durchmesser.
Das Wasser wird leicht bewegt, so dass die Schalen langsam in immer neuen Konstellationen über die Wasseroberfläche gleiten, auf der sich die Architektur des Baus spiegelt.
Wenn sie zusammenstoßen, erzeugen sie je nach Größe der beteiligten Schalen und je nach Stärke des Zusammenpralls bzw. der sanften Berührung unterschiedliche Töne. Das passt manchmal zu der klirrenden Kälte, wie sie oben auf dem Deckengemälde dargestellt ist, wenn es um den Handel mit Russland und polaren Regionen geht.
Dann wieder hört man auch die Klänge eines Glockenspiels… Aber am besten überlässt man sich einfach dem Schauspiel der dahingleitenden und klingenden Schalen, den Spiegelungen des Wassers und der Meditation. Die Besucherinnen und Besucher bei unserem morgendlichen Besuch der Installation -noch vor der allgemeinen Eröffnung der Ausstellung- bewahrten jedenfalls eine ehrfurchtsvolle Stille und Ruhe, so dass man ganz ungestört mit seinen Beobachtungen, Gefühlen und Gedanken war.
Seit einigen Jahren gehört der Besuch der Jahresausstellung in der Villa Carmignac auf der Insel Porquerolles zu unserem „Sommerprogramm“.
Da ist es immer wieder die Freude des Wiedersehens: Es ist gleichsam ein Besuch bei alten Freunden. Das beginnt am Eingang mit dem -jedes Jahr neu zusammengestellten- Kräutertee.
Dann der Weg hoch zur Villa.
Dort wird man von Miquel Barcelós bronzenem Alycastre empfangen, einem legendären Insel-Ungeheuer.
Barceló stellt den Alycastre halb als Totenkopf da, halb als mächtigen Herrscher der Meere dar, der über den Ort und seine Besucher wacht.
Und dann freuen wir uns natürlich auf Bruce Naumans „One Hundret Fish Fountain“.
Aus 97 bronzenen Fischen sprudelt da das Wasser. Es gibt neben dem Brunnen eine Bank zum Hinsetzen, zum Zusehen, Zuhören – ein idealer Ort auch zur Meditation.
Das gilt auch oder sogar noch mehr für Barcelós Unterwasserpanorama in einem kapellenartigen Seitenflügel des Untergeschosses.
Und dann sind wir natürlich gespannt auf VERTIGO, die neue Jahresausstellung.
Anspruch der Ausstellungmacher ist es, ausgehend von den Erfahrungen der heißen Mittelmeersonne, des Mistrals, der Wellen, der Weite des Himmels und der Meerestiefen auf der Insel Porquerolles „die Verbindungen zwischen der Wahrnehmung von Naturphänomenen und der Abstraktion seit den 1950-er Jahren“ zu erkunden.
Als Motiv des Ausstellungsplakats dient das Bild von Oliver Beer (Großbrittannien 1985): Resonance Painting (Lovesong), 2024 (Ausschnitt), das auch die die Ausstellung prägende Farbe Blau des Meeres und des Himmels vorgibt.
Besonders gespannt sind wir natürlich darauf, wie der zentrale sonnenüberflutete Raum der Villa mit seinem gläsernen Dach und der Wasserfläche darüber gestaltet ist. Das ist ja eine große Herausforderung, weil hier das jeweilige Thema der Ausstellung sichtbar und erlebbar gemact werden soll. Sehr eindrucksvoll war das beispielsweise bei den zerbrochenen Segeln der Odysseus- Jahresausstellung von 2022…
…. oder der mächtigen Spinne der Louise Bourgeois bei der „Infinite Woman“- Ausstellung von 2024.
Diesmal ist es eine Installation des venezolanischen Künstlers Jesús Rafael Soto (1923-2005)
Jesús Rafael Soto, Esfera Amarilla (1984)
453 gelb bemalte Metallstäbe sind kugelförmig an der Decke befestigt. Je nach der Sonneneinstrahlung, dem Wind, der das Wasser auf der Glasdecke bewegt, und den eigenen Bewegungen werden unterschiedliche flirrende Spiegelungen und Schattierungen erzeugt. Es gibt einen Prozess ständiger Veränderung, Verwandlung: also genau das, was mit dem vom lateinischen vertere abgeleiteten Namen der Ausstellung bezeichnet wird.
Die Ausstellung ist in verschiedene Abschnitte gegliedert, die sich auf die Bereiche des Wassers, der Erde, der Luft, des Weltraums und des Unendlichen beziehen. Ich werde diesen -für mich auch nicht durchweg unmittelbar nachvollziehbaren- Einteilungen der Exponate nicht folgen, sondern nur einige Werke vorstellen, die uns besonders angesprochen haben.
Flora Moscovici (Frankreich 1985), À la poursuite du rayon vert/Romancing the Light, 2025 (Ausschnitt)
Der untere Eingangsbereich des Gebäudes wurde für die Ausstellung von Flora Moscovici ausgemalt. Hier ein kleiner Ausschnitt. Die Künstlerin ließ sich vom Meer, den Pflanzen und dem Licht von Porquerolles anregen und bezog dabei auch ihre Erfahrungen als Taucherin anregen. Und auch das Tauchen ist ja ein Prozess ständiger Bewegung und Veränderung.
Passend dazu:
Helen Frankenthaler (USA, 1928-2011), Petroglyphs, 1990)
Thomas Ruff (Deutschland, 1958) d.o.pe.05/2022 (Ausschnitt)
Diese Arbeit ist angeregt von Aldous Huxleys 1954 erschienenem Buch The Doors of Perception (Die Pforten der Wahrnehmung), in dem er seine Erfahrungen mit der Einnahme von Drogen beschreibt und reflektiert. Dem beigefügten Informationstext zufolge lädt Ruff uns mit seiner Arbeit dazu ein, unsere gewohnten Wahrnehmungsweisen beiseite zu lassen und uns „von den Tiefen eines unendlich fragmentierten Motivs“ inspirieren zu lassen. Ich habe hier -aus dem Ausstellungsbereich des Aquatischen kommend- eher an einen Korallengarten gedacht, teilweise noch bunt „blühend“, teilweise aber auch schon von der immer mehr sich ausbreitenden Bleiche befallen….
Bernard Frize (Frankreich 1949), Rami, 1993
In einer Ausstellung, in der das Blau des Meeres und des Himmels eine zentrale Rolle spielt, darf Yves Klein natürlich nicht fehlen, ist er doch der Schöpfer des nach ihm benannten „Blau“, 1960 patentiert unter der Bezeichnung IKB (International Klein Blue).
Hier ist ein monochromer blauer „Teppich“ ausgestellt, über dem 12 blau bemalte hölzerne Stäbe hängen: pluie bleu/ blauer Regen – erste Version 1957 – ein Versuch, „sich der blauen Unendlichkeit des Himmels anzunähern“ (beigefügte Informationstafel).
Hinter dem „blauen Regen“ Yves Kleins ein aus kleinen silbernen Metalltäfelchen gefertigtes Werk von Anna-Eva Bergman (Schweden, 1909-1987), in dem sich das Blau Yves Kleins spiegelt. Es handelt sich um eine Leihgabe der Fondation Hartung-Bergman in Antibes, einem künstlerischen highlight der an Kunstwerken so reichen Côte d’Azur.
Auch von Bergmans Ehemann Hans Hartung (Deutschland/Frankreich, 1904-1989) gibt es ein zur dominanten Farbe Blau passsendes Bild in der Ausstellung (T1967-H22, 1967) – hier kann man vielleicht an ein sich zusammenbrauendes Gewitter denken…
Rotraut (Deutschland 1938), Éclipse, undatiert
Und es gibt auch ein Bild von Rotraut, die 1962 Ehefrau von Yves Klein wurde. Rotraut hat bewusst ihren Vornamen als Künstlernamen gewählt, weil sie als eigenständige Künstlerin gesehen werden wollte und nicht als Ehefrau von Yves Klein; und auch nicht als Schwester von Günther Uecker, der seit den 1960-er Jahren eine europaweit bekannte Persönlichkeit der künstlerischen Avantgarde war.
In diesem für Uecker charakteristischen Nagelbild geht es sehr stürmisch zu. Die Geburtsstunde dieser Nagelbilder war vielleicht 1945, als der 15-jährige Günther beim Einmarsch der Roten Armee Türen und Fenster des elterlichen Hauses in Mecklenburg vernagelte, um ein Eindringen der Soldaten und die Vergewaltigung seiner Mutter und Schwestern zu verhindern.
Günther Uecker (Deutschland, 1930-2025) Spirale I, 2002 (Detail)
Günther Uecker gehörte auch 1958 zu den Gründungsmitgliedern der Künstlergruppe Zero. Der Name war Programm: Er sollte auf die Notwendigkeit eines völligen Neubeginns der Kunst nach der Katastrophe des Nationalsozialismus hinweisen. Die beiden anderen Gründungsmitglieder der Gruppe waren Otto Piene (1928-2014) und Heinz Mack, die ebenfalls in der Ausstellung vertreten sind.
In Pienes Lightroom with Mönchengladbach Wall, 1963-2013) wird es kosmisch. Mehrere Scheinwerfer und Installationen erzeugen ein Light Ballet, eine Choreographie des Lichts.
Ganz anders dann eine kleine Zeichnung von Heinz Mack (Deutschland, 1931), die den Abschluss der Ausstellung bildet und gleichzeitig ihr ältestes Exponat ist.
Die Zeichnung entstand 1950, als Heinz Mack, damals 19 Jahre alt, das Grab seines im Krieg gefallenen Vaters in Bordeaux besuchte und dabei das Meer entdeckte mit den Spiegelungen der Sonne auf der Wasseroberfläche und in der Luft. Auf dieser Zeichnung erkennt man zwei Schichten von Linien: Eine Schicht mit geraden Linien eine andere mit sägezahnförmig gezackten Linien. „Ihre Beziehung untereinander und mit dem weißen Untergrund erzeugt“ nach den Worten der beigefügten Informationstafel, „eine feine optische Bewegung“. Ein schöner Abschluss der Ausstellung.
Aber halt! Da müssen wir doch noch etwas übersehen haben! Zu allen Jahresausstellungen in der Villa Carmignac gehört doch auch das kleine bronzene Pflänzchen, ein Unkraut, das nicht totzukriegen ist, das immer irgendwo anders eine kleine Spalte gefunden hat.
Tony Matelli, Weed #389, 2017
„Unkraut ist immer zugleich ein Triumph und eine Niederlage. Unkräuter sind nicht totzukriegen. Sie feiern das Unerwünschte. Sie sind Unrat und Leben zugleich“. Tony Matelli
Diesmal mussten wir allerdings die Hilfe einer Dame der Stiftung in Anspruch nehmen, um Tony Matellis Pflanze zu finden: Unten am Gang zu dem Aufzug und den Toiletten – und die hatten wir nicht in Anspruch genommen.
Darüber die Plakate der letzten Jahresausstellungen.
Danach lädt der Garten zu einem Rundgang ein.
Blick nach draußen auf das Meer und die Küste
Blick nach innen
Auch im Garten ist es eine Freude, Bekanntes wiederzusehen und Neues zu entdecken.
Olaf Breuning, Mother Nature, 2018
VHILS, Scratching the Surface Porquerolles 2018
Breuning und VHILS sind alte Bekannte, neu ist dagegen die geflochtene Hütte von Flora Kuentz: Sie soll zur schöpferischen Kommunikation einladen (Espace dédié aux ateliers créatifs), bietet aber auch ganz schlicht die Möglichkeit zu einer kleinen Rast und Schutz vor Sonne und Hitze…
Eine schöne Möglichkeit zur Rast sind aber auch die Liegestühle und Tische unter den alten Olivenbäumen. Es gibt dort auch einen Foodtruck mit freundlicher Bedienung und kalten und warmen Getränken.
Da kann man noch einmal die Ausstellung an sich vorbeiziehen lassen und freut sich schon auf das Wiedersehen im nächsten Jahr.
Praktische Informationen
Villa Carmignac, Porquerolles Island, Var, France Vom 26. April bis zum 2. November 2025 Die Insel Porquerolles erreicht man in ca 20 Minuten mit der Fähre von der Halbinsel Giens aus. Abfahrten i.a. alle halbe Stunde von der Fährstation La Tour Fondu. Bezahlte Parkplätze sind dort ausreichend vorhanden. Vom Hafen Porquerolles bis zur Villa Carmignac sind es ca 20 Minuten Fußweg. Ein Inselplan liegt im Touristenbüro am Hafen aus.
Das Centre Pompidou wird im September 2025 für fünf Jahre geschlossen: Grund sind umfangreiche Renovierungsarbeiten, vor allem die Beseitigung von Asbest. Die Schließung des 1977 eingeweihten Kulturzentrums mit seinem Museum für moderne Kunst und der großen Bibliothek ist ein großer Verlust für das kulturelle Leben der Stadt. Das scheint auch die Tricolore an der südwestlichen Ecke des Gebäudes auszudrücken.
Dass das Centre Pompidou nach 48 Jahren seines Bestehens allerdings eine Renovierung gebrauchen kann, lässt sich schon mit bloßem Auge erkennen.
Seit Beginn des Jahres wurde das Centre Pompidou schon sukzessive geräumt und in Teilen geschlossen.
Andere kulturelle Einrichtungen, wie das Atelierhaus von Jean Arp und Sophie Taeuber in Meudon profitieren durch großzügige Ausleihungen von Kunstwerken davon. Jetzt aber noch einmal eine Ausstellung im Centre Pompidou, die letzte vor seiner Schließung.
Titelbild der Ausstellungsbroschüre
Die Ausstellung von Werken des Fotografen Wolfgang Tillmans findet in den fast vollständig leergeräumten Räumen der Bibliothek statt: Eine große Herausforderung.
Hier sind auf Tischen der Bibliothek Spiegel installiert: Die Deckenkonstruktion des Centro Pompidou wird damit gewissermaßen zum Ausstellungsobjekt:
Ich muss gestehen, dass ich den Namen Wolfgang Tillmans noch nie vorher gehört hatte- obwohl er immerhin von 2003 bis 2006 Professor an der Frankfurter Städelschule war und obwohl er, wie ich dann erfuhr, als erster Fotograf und Nichtengländer 2000 den renommierten Turner-Preis erhielt.
In die Ausstellung sind wir vor allem deshalb gegangen, weil ein ganzseitiger Bericht in Le Monde unser Interesse weckte[3] und weil ein Pariser Freud ganz begeistert von der Ausstellung berichtet hatte; außerdem eine gute Gelegenheit, vom Centre Pompidou, jedenfalls für die nächsten fünf Jahre, Abschied zu nehmen.
Tillmans erhielt vom Centre Pompidou carte blanche, ein besonderes Privileg: Er konnte also selbstständig Arbeiten für die Ausstellung auswählen und vor allem: Er konnte selbst darüber entscheiden, wie sie präsentiert werden sollten. Dazu richtete Tillmans sogar in seinem Berliner Atelier ein Modell der Pariser Bibliothek ein.
Tillmans hat nicht nur die alten Teppichböden der Bibliothek übernommen, sondern auch noch einzelne Tische, Sessel und Regale, die er für seine Ausstellung nutzt.
Titel der Ausstellung: Rien ne nous y préparait/Tout nous y préparait. Eine offizielle deutsche Version gibt es, auch wenn Tillmans Deutscher ist, nicht. In der deutschsprachigen Pressemitteilung des Centre Pompidou wird der englische Ausstellungstitel verwendet: Nothing could have prepared us- Everything could have prepared us.[4] Tillmans bezieht sich damit, wie er im Interview mit Le Monde darlegt, auf die Frage, wie es kommt und seit wann die Idee des Fortschritts aufgehört habe, große Teile unserer Gesellschaften anzuziehen. Es geht ihm damit um das Erstarken rechtspopulistischer und rechtsradikaler Bewegungen. Der Titel lässt sich aber auch auf aktuelle weltpolitische Krisen und Kriege beziehen wie die in der Ukraine und im Nahen Osten. Tillmans präsentiert sich als politisch engagierter Fotograf. Aber natürlich kann man in der Ausstellung, so breit und vielfältig sie auch ist, höchstens Anregungen zum Nachdenken, aber keine Antworten erwarten.
Immer wieder wird in den Ausstellungsberichten die auffallende Vielfalt des visuellen Universums Tillmans‘ hervorgehoben, das sich einer genauen Identifizierung entziehe. „Tillmans dekonstruiert die disziplinäre Logik der Geschichte der Fotografie. Körper von Jungen, Portraits von Stars, Zigarettenkippen, sonnige Früchte, Orangenschalen, halbierte Kiwis, befleckte T-Shirts, hängende Drapierungen, Meeresufer, abstürzende Flugzeuge, wütende Demonstranten, abstrakte Bilder etc: Das Spektrum von Tillmans‘ fotografischer Produktion ist inhaltlich und formal extrem breit und entzieht sich jeder Klassifizierung.“[5]
Geldwechsel, Bahnhof Zoo 1990
Frank in the shower 2015
Aus der Ratten-Serie von 1995: Rats coming out
Sehr eindrucksvoll ist das nachfolgend abgebildete Foto: Ein bewegtes Meer, ganz weit hinten der Horizont, aber darüber nur ein schmales Band Himmel.
The State We’re In, A, 2015/L’état dans lequel nous nous trouvons, A. Dieser Titel passte für die Welt im Jahr 2015 und noch viel mehr heute, 10 Jahre später…
New Years Note, 1923: Drei Reihen von Jahreszahlen zum Nachdenken…
Engagement für das vereinte Europa: In 22 Sprachen….
Memorial for the Victims of Organized Religions II, 2024
Diese Würdigung der Opfer eines religiösen Fanatismus und Fundamentalismus stellte Tillmans zuerst 2006 in Washington D.C. aus. Seitdem hat sie nichts an Aktualität eingebüßt- im Gegenteil: Gerade in Paris, das mehrfach Schauplatz islamistischen Terrors war, ist das besonders deutlich, und aktuell werden ja religiöse Argumente/Verweise auf die Bibel herangezogen, um den unerbittlichen Krieg auch gegen die Zivilbevölkerung Gazas zu rechtfertigen.
Bei näherem Hinsehen kann man übrigens feststellen, dass die Tafeln farblich und strukturell unterschiedlich gestaltet sind. Tillmans will damit den „Absolutheitsanspruch vieler organisierter Religionen“ symbolisch infrage stellen. [6]
Moon in earthlight 2015
Für Tillmans spielt neben der Fotografie auch die Musik eine große Rolle. Das zeigen etwa eine seit 1984 entstandene Reihe von Musikerportraits und seine Nachtklub-Bilder der 1990-er Jahre. Aber er ist nicht nur Fotograf, sondern auch Komponist. Seit zehn Jahren hat er mehrere Alben veröffentlicht, 2022 Moon in earthlight. In der Ausstellung werden auch mit seiner Musik unterlegte Videos von Tillmans gezeigt.
Die anstehende Renovierung des Centre Pompidou wird die zunächst höchst umstrittene Struktur des Gebäudes mit seinen offen liegenden Tragwerksteilen und den Rohren für Gebäudetechnik und Erschließung achten und bewahren; auch die von blau (Klimaanlage), weiß (Tragwerk und Belüftungsrohre) und rot (Treppen) dominierte charakteristische Farbigkeit.
Auch der Invader wird sich dann sicherlich wieder einfinden…
Die lange Schließung soll auch genutzt werden, um das Innere des Gebäudes zu modernisieren und nutzerfreundlicher zu machen.[7]
Während der Staat die Mittel für die Asbestentfernung aufbringt, muss das Centre Pompidou die Kosten der Modernisierung seiner Innenausstattung selbst aufbringen. Das scheint noch nicht in vollem Umfang gesichert.
Nächtlicher Blick auf ein Lüftungsrohr auf der place George-Pompidou vor dem Centre Pompidou
[1] Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
[2] Siehe Le Monde 17. Juni 2025 und DIE ZEIT 26/2025: Was man kurz vor dem Ende sieht.
[3] Claire Guillot, La bibliothèque personelle de Wolfgang Tillmans. Le photographe a, de façon inédite, installé ses œuvres visuelles et sonores au niveau 2 du Centra Pompidou avant sa fermeture. Le Monde 17. Juni 2025, S. 24
[8] Projet de rénovation du Centre Pompidou pour 2030. Vue d’artiste du pôle Nouvelle génération, 2024
In 15 Metro- und RER-Stationen zeigt die Pariser Verkehrsgesellschaft RATP während der Ausstellung Fotografien von Wolfgang Tillmans. Ein schöne Alternative zur üblichen Werbung….
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