Als wir einem französischen Bekannten erzählten, wir würden auf der Rückreise von Südfrankreich in Bourg-en-Bresse Station machen, rümpfte er etwas verständnislos die Nase, nach dem Motto: Warum ausgerechnet dort? Was wollt Ihr denn da?
Die Landschaft Bresse ist den meisten Franzosen natürlich sehr vertraut, denn daher kommt das nicht nur bei Feinschmeckern wohlbekannte poulet de Bresse, nach dem sogar eine Autobahnraststätte benannt ist.[1]
Aber es war nicht das Bresse-Huhn, das für unseren Aufenthalt verantwortlich war, sondern das in Bourg-en-Bresse gelegene königliche Kloster Brou. Es war von Margarete von Österreich für ihren früh verstorbenen Mann Philibert von Savoyen erbaut worden. Es ist nach dem überschwänglichen Urteil einer aktuellen Autorin „ein Monument der Liebe, das in seiner klaren Schönheit in nichts dem weltberühmten Zeugnis einer großen Leidenschaft, dem Tadsch Mahal in Indien, nachsteht.“[2] Über Vergleiche lässt sich gerne trefflich streiten. Dass aber das Kloster Brou ein ganz außerordentlicher Bau ist, lässt sich kaum bestreiten.
Der Kirchturm und das typisch burgundische Dach mit den bunt lasierten Ziegeln
Die prächtige Westfassade der Kirche
Im Zentrum der Fassade die Statue des heiligen Andreas mit seinem schräg gestellten Kreuz, an dem er den Märtyrertod erlitt. Andreas ist der burgundische Hausheilige. Seinem Attribut begegnet man im Inneren der Kirche immer wieder.
Dass das Kloster Brou bei Franzosen weniger bekannt ist, hängt mit seiner Geschichte zusammen, und da vor allem mit der Frau, der das Kloster seine Entstehung verdankt: nämlich Margarete von Österreich.
Portrait der Margarete von Österreich in einem Kirchenfenster des Chors
Margarete war die Tochter von Maximilian I., dem Kaiser des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation. Und ihr Neffe war sein Nachfolger Karl V. – zwei Habsburger also, mit denen Frankreich in heftiger machtpolitischer Konkurrenz stand. Vor allem, nachdem Karl der Kühne, der Herzog des reichen Burgund, seine Tochter, um Burgund vor dem Zugriff der begehrlichen französischen Könige zu schützen, mit Kaiser Maximilian verheiratet hatte. Dessen Wappen ist ebenfalls unübersehbar im Chor der Klosterkirche zu sehen.
Der Habsburger Doppeladler, umgeben von der Kette des Ordens vom Goldenen Vlies, bekrönt mit der Kaiserkrone des Heiligen Römischen Reichs. Ein beträchtlicher Teil der Kirchenfenster des Chors sind mit Wappen geschmückt, die die Herkunft Margretes illustrieren: Ausdruck ihres Standesbewußtseins und einer hocharistokratischen Architektur (Hörsch).
Die „allerchristlichen“ Könige scheuten im Kampf gegen Habsburg sogar nicht davor zurück, mit den Türken gemeinsame Sache zu machen und sich mit den -ansonsten verhassten- deutschen Protestanten zu verbünden… Da passt die Kaisertochter Margarete schwerlich in die nationale Geschichtserzählung Frankreichs und hat kaum einen Platz im „kollektiven französischen Gedächtnis“.[3]
Margarete von Österreich, die Emanzipation einer verkauften Braut
Umso mehr allerdings sollte Margarete von Österreich einen Ehrenplatz in der europäischen Geschichte haben, denn sie war eine außerordentliche Frau mit einem unglaublichen Werdegang: Schon bei der Geburt mit einem beträchtlichen Erbe ausgestattet (Flandern, Artois, Comté) wird sie im Alter von drei Jahren mit dem französischen Thronfolger, dem zukünftigen Karl VIII., verheiratet. Erzogen wird sie als zukünftige französische Königin auf dem Loire-Schloss Amboise, das damals als Internat für die Hocharistokratie diente. Die kleine Königin, la petite reine, wie sie dort genannt wird, erhält nach dem Tod Ludwigs XI. dann auch den offiziellen Titel einer Königin Frankreichs.[4] Dann aber die Enttäuschung: Als sie 11 Jahre alt ist, wird sie von dem ihr zugedachten Charles zurückgewiesen. Frankreich hatte nämlich die Bretagne erobert und um diese Neuerwerbung dynastisch abzusichern, heiratet Karl die bretonische Herzogin Anne. Für Margarete und Kaiser Maximilian eine ungeheure Demütigung. Für ihn war klar: „Es gibt keinen größeren Schuft als den französischen König“.
Für Margarete gibt es aber einen durchaus gleichwertigen Ersatz: Mit 15 Jahren heiratet sie Don Juan, den spanischen Infanten. Durch die Verbindung Habsburgs mit Spanien wird Frankreich gewisermaßen in die Zange genommen… Die Hochzeit wird per procurationem in Mechelen vollzogen, also noch in Abwesenheit des Ehemanns, aber gleichwohl mit kirchlichem Segen und rechtsgültig. Als auf dem Weg nach Spanien ihr Schiff in einen Sturm gerät, veranstaltet Margarete ein makabres Spiel, das sie in Amboise gelernt hatte: Jeder soll für den Fall aller Fälle einen Grabspruch für sich verfassen. Ihr Spruch: „Hier ruht Margarete, die edle Dame, zweimal verheiratet und dennoch als Jungfrau gestorben.“ Immerhin erreicht das Schiff dann Spanien und Margarete kann bald ihrem Vater schreiben: „Mein Gemahl ist edel und von so minniglichem Wesen, dass ich bald alle Angst verlor. Ich habe in diesen Tagen ein großes Wunder erlebt und weiß nun, wieviel Lieblichkeit in dem Wort Minne ist.“[5] Das große Wunder dauert aber nur ein halbes Jahr. Don Juan, von Geburt an kränklich, verstirbt schon bald nach der Eheschließung. Mit 17 Jahren ist Margarete also Witwe. Drei Jahre später folgt die dritte Eheschließung: diesmal mit Philibert dem Schönen, dem Herzog von Savoyen. Dies ist jetzt keine königliche Partie, aber wegen der Lage Savoyens eine durchaus in die Heiratspolitik des Hauses Habsburg passende Ehe. Dazu kennt Margarete den schönen Herzog von ihren Jugendjahren in Amboise, wo Philibert ebenfalls erzogen wurde und zu ihren Spielkameraden gehörte. Es ist denn auch nach dem Urteil eines zeitgenössischen Historiographen eine glückliche Ehe: „ Diese Ehe ward zu der zyt unter allen christlichen Fürsten die lustigste und hübscheste geachtet, dann die beiden von Lyb, Gestalt und Tugend ganz wohl geschöpfet waren.“ [6] Aber auch dieser Ehe war nur ein kurzes Glück beschieden, denn auch Philibert verstirbt schon in jungen Jahren.
Altar des Lebens des heiligen Hieronymus, 1518, Ausschnitt. Die Darstellung ist von einer Miniatur inspiriert, die den Tod Philiberts und die trauernde Margarete zeigt. Musée de Brou
Eine erneute Ehe kommt für die junge Witwe danach nicht mehr infrage, auch wenn ihr Vater sie gerne mit dem englischen König Heinrich VII. verheiratet hätte, um damit einen Verbündeten im Kampf gegen Frankreich zu gewinnen bzw. zu sichern. Auch andere Heiratspläne lehnt sie ab.[7]
Statt dessen greift Margarete ein nicht erfülltes Gelübde ihrer Schwiegermutter, Margarete von Bourbon, auf, das heruntergekommene und fast schon aufgegebene benediktinische Kloster Brou, wo Philibert bestattet wurde, neu aufzubauen. Es soll Ausdruck ihrer großen Liebe sein und die Gräber von Philibert und dessen Mutter aufnehmen. Daneben ist es aber auch ein Ausdruck machtpolitischer Interessen, die Grabkirche bei Bourg-en-Bresse zu errichten: Die habsburgische Präsenz in diesem Raum, dessen Stellung zwischen Frankreich und Habsburg immer schwankend um umstritten war, soll damit manifestiert werden.
Die Initialien von Philibert und Margarete, verbunden durch das Band der Liebe. Detail von der Westfassade der Kirche
Mit großer Energie bringt sie ihr Projekt auf den Weg und legt am 28. August 1506 den Grundstein. Dann aber eine erneute Wendung ihres Lebens: Ihr Bruder Philipp der Schöne, Regent der Niederlande, stirbt und hinterlässt eine geistig verwirrte Frau und sechs kleine Kinder. Der älteste, der spätere Kaiser Karl V., ist gerade einmal sechs Jahre alt. So wird Margarete von ihrem Vater mit der Regentschaft der Niederlande und der Erziehung seiner sechs Enkelkinder betraut. Margarete verlässt Savoyen für immer und richtet einen glanzvollen herrschaftlichen Hof in Mechelen ein. Dort schart sie die großen Familien Burgunds, Savoyens und der Niederlande, aber auch eine intellektuelle Elite um sich, darunter Erasmus von Rotterdam. Sie sammelt Handschriften und Kunstwerke, die von durchreisenden Künstlern, darunter auch Dürer, bewundert werden: Eine starke Frau, die ihr Schicksal in die eigene Hand genommen und sich einen dazu passenden Wahlspruch gegeben hat:
Fortune Infortune Fort Une (Glück oder Unglück Stark nur allein)
Glasfenster im Chor des Klosters Brou mit dem Wahlspruch Margaretes
Von ihrem Witwensitz in Mechelen aus engagierte sich Margarete auch in der europäischen Politik. Große Verdienste erwarb sie sich 1513 um das Zustandekommen des Vertrags von Mechelen zwischen Maximilian, Heinrich VIII. von England und König Ferdinand von Aragon gegen Frankreich. Nach dem Tod ihres Vaters sah Margarete ihre wichtigste Aufgabe in der Sicherung der Wahl ihres Neffen Karl zu seinem Nachfolger. Denn für das Amt hatten sich gleich mehrere Kandidaten beworben, darunter auch der verhasste französische König Franz! 1519 wurde Karl schließlich von den sieben Kurfürsten in der Wahlkapelle des Frankfurter Doms einstimmig zum römisch-deutschen König gewählt.
Bernard von Orley, Portrait des jungen Karl V. (um 1515). Karl trägt das Band des zunächst burgundischen, dann habsburgischen Ordens vom Heiligen Vlies, um damit seine Verbundenheit mit Burgund zu demonstrieren. (Musée de Brou)
Die Teilnahme an der anschließenden Krönung Karls V. in Aachen war „ein Triumph für die Statthalterin.“ Bei dieser Krönung wurde ihr der Ehrentitel „Erste Dame des Reiches“ verliehen. Sie rangierte damit vor allen Königinnen und Fürstinnen, und dies allein kraft ihrer außerordentlichen Persönlichkeit.[8]
Bernard van Orley, Offizielles und weit verbreitetes Portrait der Margarete von Österreich in ihrer Witwentracht, 1515-1518 (Museum von Brou)
Die Krönung ihres politischen Wirkens war dann 1529 der sogenannte Damenfrieden von Cambrai, der einen grausamen Krieg wischen Franz I. und Karl V. beendete. Da die beiden Herrscher es ablehnten, direkt miteinander zu verhandeln, waren es in ihrem Auftrag Luise von Savoyen, die Mutter des französischen Königs, und Margarete von Österreich, die Tante des gewählten Kaisers Karls V., die sich auf einen Interessenausgleich verständigten und den Vertrag unterzeichneten. „Diese Großtat trug ihr in den Kanzleien Europas den Ehrentitel ‚Europas bester Diplomat‘ ein.“[9]
Der Umzug in die Niederlande und das große politische Engagement bedeutete aber nicht, dass ihr Interesse an Brou nachließ. Ganz im Gegenteil: Sie legte testamentarisch fest, auch selbst in Brou bestattet zu werden. Die ursprüngliche Planung erschien nun zu bescheiden. Sie wollte ein einzigartiges Bauwerk errichten- einzigartig durch seine Größe, seine Schönheit, seinen Glanz und seine Neuartigkeit. Um den Ruhm der Bourgogne und Österreichs zum Ausdruck zu bringen, brauchte es „ein grandioses Werk“.[10]
Von Mechelen aus nahm Margarete regen Anteil an der Entstehung dieses grandiosen Werks. Künstler und Handwerker aus Brabant, aus Deutschland und aus Frankreich wurden dafür engagiert. Waren es für die zunächst errichteten Klosterbauten eher lokale Handwerksmeister, so berief Margarete als „Bauleiter“ für den Bau der Kirche den renommierten Brüsseler Steinmetz Loys/Louis van Boghem/Bodeghem, der „ein Meisterwerk der flämischen Flamboyant-Gotik“ schuf.[11]
In dem monumentalen Chor- Altar der „sieben Freuden der Jungfrau“ Maria hat Loys van Boghem einer biblischen Gestalt seine eigenen Züge verliehen: Ausdruck eines schon neuzeitlichen künstlerischen Selbstbewusstseins.
Mittel- und Höhepunkt des Baus ist der Chor: Wegen seiner großen Ausmaße, seiner reichen Verzierung und Farbigkeit, seiner wunderbaren Glasfenster. So bildet er den festlichen Rahmen für die drei Grabmäler, die hier aufgestellt sind. Im Mittelpunkt das Grabmal von Philibert dem Schönen.
Der Verstorbene ist doppelt dargestellt: Oben auf der Grabplatte mit offenen, dem Grabmal seiner Frau zugewandten Augen, Prunkgewand und Schwert; unten nach seinem Tod in Erwartung der Auferstehung fast nackt mit geschlossenen Augen.
„Doch ist die irdische Hülle des Herrschers nicht wie bei früheren Doppelgrabmälern als in Verwesung übergegangen und von Würmern zerfressen dargestellt, sondern quasi schlafend, in idealer Schönheit.“[12]
Die Steinmetzen, die den zu Füßen Philiberts liegenden Löwen gestaltet haben, hatten offensichtlich noch keinen wirklichen Löwen gesehen…
In den Nischen, die das Grabmal umgeben, stehen in zehn Sibyllen, Prophetinnen der Antike, die Weissagungen über das Leben Christi gemacht haben sollen. Gefertigt wurden sie in den Brüsseler Werkstätten des Loys van Boghem und des deutschen Bildhauers Conrad Meit/Meyt. Geboren in Worms, trat Meit in den Dienst Margerites von Österreich und hatte wesentlichen Anteil an den kunstvollen Steinmetzarbeiten des Klosters Brou.
Besonders anmutig ist die Figur der Sibylle Agrippa, die die Auspeitschung Christi vorausgesagt haben soll.
Darauf verweist die Peitsche an ihrer Seite.
In einer Grabnische der Südwand befindet sich das Grabmal der Margarete von Bourbon, der Mutter Philiberts.
Die liegende Figur ist ein Werk Conrad Meits. Zu ihren Füßen ein Hund, Symbol der Treue.
Umrahmt wird das Grabmal von aus Alabaster gefertigten Trauernden (pleurants), wie man sie auch von den Grabmälern der Herzöge von Burgund kennt.
Auf der Nordseite wurde dann das Grabmal der Margarete von Österreich errichtet. Sie starb 1530 in Mechelen, noch vor der Vollendung der Kirche, die sie nie gesehen hat. Nach deren Fertigstellung wurde ihr Leichnam nach Brou überführt und neben Philibert und Marguerite de Bourbon in einer Gruft unter dem Chor bestattet.
Ihr Grabmal ist -entsprechend ihrem dynastischen Rang- ein imposantes und reich verziertes Bauwerk….
…. mit gewaltigem Baldachin, kunstvoll gestaltetem Wahlspruch…
…. und von Engeln gehaltenem Wappen und Krone. Wie beim Grabmal Philiberts gibt es auch hier zwei Ebenen: Auf der oberen ist Margarete realistisch dargestellt als 50-jährige Regentin der Niederlande in höfischer Kleidung mit allen Abzeichen ihrer Würde.
Unten ist sie in mittelalterlicher Tradition als jüngere, nur mit einem Tuch bekleidete Frau dargestellt, den Kopf nach Osten gewendet, die Augen halb geöffnet – im Blick ins Jenseits und auf das verheißene ewige Leben.
Für „das Werk ihres Lebens“ wollte Margarete von Österreich nur das Beste.[13] Das zeigt sich auch an den Materialien, die sie für die Gestaltung der Grabmäler auswählte: Basis und Grabplatten sind aus sogenanntem schwarzer Marmor gefertigt. Er stammt aus Steinbrüchen in Belgien und der Schweiz. Für die Verstorbenen in ihren Prunkgewändern in Augenhöhe der Betrachter wurde Carrara-Marmor aus Italien verwendet und für die kleineren Statuen und Arabesken, die die Gräber schmücken, Alabaster aus dem Jura. Der war nicht nur leichter zu bearbeiten, so dass damit Gestalten und Ornamente von großer Feinheit geschaffen werden konnten, sondern der Stein drückt auch die Verbundenheit mit ihren burgundischen Wurzeln aus: Auch für die berühmten Gräber der Herzöge von Burgund war dieser Stein verwendet worden. Jura, Italien, Schweiz, Belgien… Auch was die Herkunft der Materialien angeht: Die Gräber von Brou sind wahrhaft europäische Werke!
Dies gilt auch für die wunderbaren Glasfenster des Chors. Die Vorlagen (cartons) wurden in den Niederlande gezeichnet, wobei auch Dürer Anregungen lieferte: Er hatte Margarete eine Sammlung aller seiner Lithografien geschenkt.
Blick von der Galerie des Lettners in den Chor
Die Krönung Marias in eher mittelalterlicher Tradition, oben eher von der italienischen Renaissance beeinflusste Grisailles-Malerei
Bunt waren auch die Fliesen, mit denen der Boden des Chors ausgelegt war. Davon sind heute nur noch einige Reste vor den Grabmalen zu sehen.
Die meisten der Kacheln wurden aber im Laufe der Jahre abgenutzt und schließlich durch einen einfachen und einfarbigen Bodenbelag ersetzt. Im Museum sind allerdings noch einige erhaltene Kacheln ausgestellt und vermitteln einen Eindruck von der ursprünglichen Schönheit.
Zu dem wunderbaren Ensemble des Chors gehört und passt auch das Chorgstühl aus Eichenholz. [14]
Die dort dargestellten Figuren aus dem Alten Testament (Südseite) und dem Neuen Testament (Nordseite) stammen aus einer niederländischen Werkstadt.
Sie sind ausgesprochen raffiniert gestaltet, meist in Bewegung, miteinander kommunizierend.
Ganz anders die von lokalen Handwerkern hergestellten Verzierungen und Misericordien (von latein misericordia=Mitleid) , die es den Mönchen ermöglichten, sich während langer Messen hinzusetzen, aber dabei doch scheinbar zu stehen. (Wie sympathisch: Offenbar gingen die Mönche davon aus, dass der liebe Gott die Schummelei durchgehen lässt).
Dort sind alltägliche Szenen zu sehen, zum Beispiel Handwerker bei ihrer Arbeit, hier ein Gerber…
…. ein Trinker….
Es gibt auch derbe erotische Szenen…
… und phantastische Figuren. Hier auf Entdeckungsreise zu gehen, ist ein Vergnügen.
Insgesamt ist der Chor ein wunderbares einheitliches Ensemble, ein würdiger und festlicher Raum für die drei Grabdenkmäler und für den Gottesdienst der Mönche, deren alleinige Aufgabe es war, für die hier Bestatteten zu beten.
Margarete von Österreich hatte schon frühzeitig Mönche aus der Lombardei für ihr Kloster angeworben. Es waren Augustiner, die als ihren Heiligen Nikolaus von Tolentino verehrten. Ihn als Kirchenpatron auszuwählen, lag insofern nahe, als der Todestag Philiberts genau auf den Tag des Heiligen fiel. Dies versprach besonders intensive Fürbitte. Die Klosterkirche trägt also den Namen des Heiligen: St. Nicolas-de-Tolentin.
Ein Bild von ihm und den ihm zugeschriebenen Wundertaten befindet sich am Lettner, der Chor und Kirchenschiff trennt.[15] Der gezackte Stern auf der Brust des Heiligen ist sein Erkennungszeichen.
Er erstrahlt auch auf einem Kirchenfenster.
Der Lettner von Brou ist eines der wenigen erhaltenen Exemplare in Frankreich. Die meisten Lettner französischer Kirchen (mit Ausnahme der Bretagne) wurden im Zuge des gegenreformatorischen Konzils von Trient zerstört, um den Gläubigen den Blick auf den Chor zu öffnen und sie an der Inszenierung katholischer Liturgie teilhaben zu lassen.
Im Gegensatz zu dem Chor ist der Kirchenraum auf der anderen Seite des Lettners eher schlicht und einfarbig. Seine Ausmaße sind auch, im Vergleich zum Chor, relativ bescheiden. Allerdings entfaltet die Architektur an den Pfeilern des Langhauses „die ganze Pracht ihrer Profile“, wie auch der nachfolgende Blick in ein Seitenschiff zeigt.
Blick vom Lettner in das südliche Seitenschiff
Flamboyantes Maßwerk
Die schöne und eindruckvolle Schlichtheit des Kirchenschiffs hat seinen Grund wohl vor allem in dem bewussten Kontrast zur überwältigenden Gestaltung des Chors. Sie hängt aber auch damit zusammen, dass der Raum kaum genutzt wurde. Er wurde nur an besonderen Feiertagen für Gläubige geöffnet. Insofern bestand wohl auch keine besondere Notwendigkeit, den Lettner, ebenfalls ein flamboyantes Schmuckstück, zu zerstören. Außerdem verfügte er über eine Galerie, die einen direkten Zugang von den Klostergebäuden zum Chor der Kirche ermöglichte. Der war zunächst gedacht für Margarete von Österreich, wurde später aber sicherlich auch von den Mönchen genutzt.
Aus einem im Museum gezeigten Video über die Geschichte des Klosters
Das an die Kirche angrenzende Kloster verfügte -eine Besonderheit- über drei Kreuzgänge. Der erste war der Gästekreuzgang, in dessen oberer Galerie Räume für die Prinzessin und ihr Gefolge vorgesehen waren.
Der zweite und größte Kreuzgang war für die Mönche bestimmt.
An den Kreuzgang grenzten wie üblich der Speisesaal (refectorium) und der Kapitelsaal. Einen gemeinsamen Schlafsaal (dormitorium) gab es nicht, weil die Mönche auf der Einrichtung individueller Mönchszellen bestanden.
Eine Mönchszelle des Klosters, neu eingerichtet nach den alten Inventarlisten
Die Architektur der Erdgeschossarkaden ist schlicht und streng und wird nur von unterschiedlich gestalteten Konsolen aufgelockert.
Drachenkonsole im Großen Kreuzgang
An den beiden Enden einer Galerie des Kreuzgangs ist ein Werk von Richard Serra aus dem Jahr 1985 installiert. Es sind zwei große Blöcke aus Stahl: voneinander entfernt, aber aufeinander bezogen…
Hier der Philibert gewidmete Stahlblock auf der einen Seite des Ganges
… um den dritten Kreuzgang gruppierten sich Wirtschaftsgebäude: Küche, Wärmestube, Vorratslager, eine Bäckerei, ein Raum für die Bediensteten, im Obergeschoss eine Krankenstation. Es gab sogar Gefängniszellen, deren Anzahl nach Einschätzung sachkundiger Beobachter „un peux nombreux“ war für ein Kloster…[16]
Die Kirche und all diese Gebäude haben die Zeitläufte relativ unbeschadet überstanden. Zur Zeit der Französischen Revolution mussten die Augustiner das Kloster verlassen, das aber in den Besitz und Obhut des Staates überging. So wurde nur die royale Bekrönung des Glockenturms zerstört. Die Gebäude dienten dann u.a. als Gefängnis, als Kavalleriekaserne und als Hospiz für Geisteskranke, bevor sie 1823 an die Kirche zurückgegeben wurden, die darin ein Priesterseminar einrichtete.
Seit dieser Zeit sind die offenbar als unzüchtig betrachteten Geschlechtsteile der Grabdenkmals-Putten verstümmelt…
Infolge der Trennung von Kirche und Staat räumte das Seminar 1907 das Kloster. Seit 1922 ist dort das Museum der Stadt Bourg-en-Bresse eingerichtet.
Das Museum
Man findet dort vielfache Informationen über das Leben der Margarite von Österreich und über den Bau es Klosters. Darüber hinaus gibt es Sammlung religiöser Skulpturen vom 12. bis zum 17. Jahrhundert und eine reiche Sammlung von Gemälde vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart.
Hier nur der Hinweis auf zwei Schwerpunkte: die niederländische Malerei und das Werk von Gustave Doré.
Dass Gustave Doré mit einigen hochkarätigen Werken im Museum von Brou vertreten ist, hat seinen Grund darin, dass Doré einen Teil seiner Schulzeit in Bourg-en-Bresse verbrachte.[17] In Brou ist sein monumentales Gemälde Dante und Vergil im 9. Kreis der Hölle aus dem Jahr 1861 ausgestellt. Hier ein Ausschnitt:
Dante in roter mittelalterlicher Kleidung dargestellt, Vergil in blauem antikem Gewand.
Verdammte im Eis
Dass niederländische Malerei reichlich im Museum vertreten ist, passt zu der Bauherrin, der niederländischen Statthalterin Margarete.
Hier zwei Ausschnitte aus der entzückenden „Storchenjagd“ von Jan Brueghel dem Älteren, dem zweiten Sohn Pieter Brueghels. (um 1600)
Und hier -passend zur Hühnerlandschaft Bresse- ein Hahnenkampf.
Frans Snyders, Hahnenkampf (Ausschnitt)
Nach dem Besuch der Kirche, des Klosters und des Museums -oder auch zwischendurch- empfiehlt es sich, in der Bar/dem Tabac gegenüber der Kirche ein poulet de Bresse aux morilles zu verzehren, die lokale Spezialität, die dort angeboten wird.
Es ist zwar wohl kaum genau à la Paul Bocuse zubereitet wie das Huhn auf dem abgebildeten Teller[18], aber auf jeden Fall ausgesprochen lecker und sicherlich deutlich preiswerter als bei Paul Bocuse…
Bei gutem Wetter kann man auch draußen sitzen mit Blick auf die Westfassade der Kirche, und bei Sonne zeigt sich vielleicht auch das Schattenteufelchen…
Markus Hörsch, Architektur unter Margarethe von Österreich, Regentin der Niederlande. Eine bau- und architekturgeschichtliche Studie zum Grabkloster St.-Nicolas-de-Tolentin in Brou bei Bourg-en-Bressse. Brüssel 1994
Thea Leitner, Europas bester Diplomat. Margarete 1480-1530. In: Dies, Habsburgs verkaufte Töchter. München/Berlin 2017, S. 57-92
Marie-Françoise Poiret, Le monastère royal de Brou. Éditions du patrimoine. Paris 2023
Dies ist der Blick auf die nördliche Fassade des Palais idéal des Facteur Cheval in Hauterives (Drôme), seines palais imaginaire.[1] Es ist ein imposantes Bauwerk: 26 Meter lang, 14 Meter breit und bis zu 12 Meter hoch. Ein Märchenpalast, ganz allein gebaut von einem Land-Briefträger, einem Autodidakten mit rudimentärer Schulbildung, zwischen 1879 und 1912, in 33 Jahren, 10 000 Tagen und 93 000 Stunden, wie es Ferdinand Cheval auf einer Tafel seines Palais verzeichnet hat.
Und schalkhaft fügte er noch an, wer hartnäckiger sei als er, solle sich doch gleich an die Arbeit machen.
Ferdinand Cheval legte auf seiner Briefträgertour täglich zwischen 30 und 43 km zurück, „bei Schnee oder Eis oder blühenden Landschaften“, wie er rückblickend schrieb – in einer Gegend, die wegen der rauhen Winter auch „terres froides“ genannt wird. Während er die Post zu den oft abgelegenen Gehöften brachte, träumte er davon, „einen märchenhaften Palast jenseits aller Vorstellungskraft“ zu erbauen. Der -im wahrsten Sinne des Wortes- Anstoß, diesen Traum zu verwirklichen, war nach seinen Angaben ein „bizarrer und pittoresker Stein“, auf den er 1879, damals 43 Jahre alt, während seiner Tour trat. Er gab ihm den bilblischen Namen pierre d’achoppement. Heute hat dieser Stolperstein auf der Terrasse des Palais einen Ehrenplatz. [2]
Cheval begann nun, auf seinen dienstlichen Wegen markante Steine zu sammeln, sie direkt in seine Briefträger-Tasche zu stecken oder beiseitezulegen, um sie dann nach Dienstschluss mit einer einfachen hölzernen Schubkarre einzusammeln und nach Hause zurückzubringen. Das ist die „brouette bien-aimée“ aus André Bretons Gedicht über den Facteur Cheval.[3]
Hier sind es allerdings selbst geformte Zementblöcke, die er mit seiner Schubkarre transportiert.
Cheval sammelte Steine und Ideen. Eine umfassende Konzeption des Bauwerks, wie es einmal aussehen sollte, gab es nicht. „Als ich anfing, dachte ich noch nicht an solche Dimensionen“, schrieb er 1905, „aber ich fand immer etwas Neues in meinen Träumen“.[4] Es gibt aber eine Zeichnung wohl aus dem Anfang der 1880-er Jahre, in der Cheval erste Ideen für sein Palais skizzierte. Es sind sechs Blätter mit einer Länge von fast einem Meter. Die Zeichnung, von der in dem kleinen Museum der Anlage Ausschnitte abgebildet sind, zeigt unten einen kleinen Wasserlauf und oben phantasievoll gestaltete Springbrunnen.
Das Wasser spielte in den Vorstellungen Chevals eine große Rolle. Sein erstes Werk war eine mit Muscheln geschmückte Source de la vie, die er in seinem Gemüsegarten anlegte, den er zum verständlichen anfänglichen Missfallen seiner Frau zum Bauplatz machte. Als dann der Bau immer größer und höher wurde, reichte das Wasser zwar nicht mehr für anspruchsvollere Wasserspiele, aber immerhin für die Bauarbeiten. Und als das Palais fertig war, wurde zu besonderen Anlässen Wasser für kleine Wasserläufe oder Wasserfälle nach oben getragen.
Im Laufe der Zeit erweiterte Cheval sein Bauwerk immer mehr. Er fungierte damit als Architekt und verstand sich auch als solcher, obwohl er keinerlei entsprechende Ausbildung erhalten hatte: Bevor er Postbote wurde, war er als Bäcker und Tagelöhner tätig gewesen. Und das ganze Bauwerk errichtete er mit einfachsten Mitteln: Vor allem den von ihn gesammelten Steinen, Kalk und Zement. Und aus Baumstämmen baute er abenteuerliche Baugerüste zusammen.
Eine örtliche Genehmigungs- und Aufsichtsinstanz gab es nicht- sonst hätte es dieses außerordentliche Palais sicherlich nie gegeben. Es wurden aber keinerlei gravierende Baumängel festgestellt, als das Palais idéal 1969 vom damaligen Kultusminister André Malraux unter Denkmalschutz gestellt wurde.
Man entdeckte aber dabei, dass Cheval in den Zementboden der langen Terrasse[6] Eisendrähte eingearbeitet und sie so befestigt hatte: Eine frühe Form des béton armé… Die große „unterirdische“ Galerie[7] darunter war deshalb -wie das gesamte Bauwerk- nie von Einsturz bedroht.
Galerie souterraine du Palais idéal
Möglich wurde der imposante und phantasievolle Bau auch durch den Kauf mehrerer angrenzender Grundstücke. Vor allem aber durch Anregungen, die er aus Illustrierten und Postkarten bezog. Postkarten hatten damals, auch begünstigt durch die Weltausstellungen, Hochkonjunktur. Besonders beliebt waren koloniale Motive, die ferne architektonische Wunderwerke wie Moscheen, hinduistische und ägyptische Tempel zeigten.[8]
Postkarten aus der Sammlung Chevals (Museum)
Mehr als Lesen und Schreiben hatte Cheval in der Schule nicht gelernt, und er hatte nie größere Reisen unternehmen können. Aber er abonnierte zwei illustrierte Zeitschriften, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts großen Erfolg hatten und wesentlich zur Volksbildung beitrugen. So konnte der Landbriefträger Cheval mit seiner bescheidenen Bildung die große weite Welt, die Geschichte und die Philosophie in sein Lebenswerk einarbeiten.
Die große weite Welt, Geschichte und Religion im Palais idéal
Das Palais idéal ist ein Werk mit einer unübersehbaren universalistischen Programmatik: Mensch und Natur, verschiedene Religionen, Geschichtsepochen und Regionen stehen hier gleichberechtigt nebeneinander. Das Christentum ist zum Beispiel mit einer Marienfigur, betenden Engeln, dem Kreuz und den falschen Schlangen vertreten, auf die Eva hört.
Vor allem aber sind es exotische Bauwerke und fremde Religionen, die Cheval in sein Palais integriert.
Dies ist der Turm „de Barbarie“, ein Gebäude des Orients, wo, mit den Worten Chevals „in einer Oase Feigenbäume, Kakteen, Palmen, Aloen und Olivenbäume wachsen.“[9]In dem Turm war ein Wasserreservoir eingebaut, das dazu bestimmt war, die Source de la vie mit Wasser zu versorgen.
Das „ägyptische Grab“ ist sicherlich der spektakulärste Teil des Bauwerks. Mit den Worten Chevals: „Mein Grab hat 10,50 Meter Höhe, 5 Meter Breite und 4 Meter Tiefe. Ich habe 7 Jahre lang daran gearbeitet.“[10]
Ein markantes Element des Bauwerks ist auch die „Moschee“. Sie betont den universalistischen Charakter der Palais, „in dem Religionen und ganz unterschiedliche architektonische Traditionen in einem brüderlichen Geist nebeneinander stehen und miteinander harmonieren.“[11]
Der Halbmond über der Moschee
In die Nischen der Westfassade hat Cheval verschiedene architektonische Modelle aus aller Welt eingebaut: Ein Schweizer Chalet, eine mittelalterliche Burg, ein algerisches Haus…
… und einen hinduistischen Tempel.
Vorbilder können hier neben Postkarten und Illustrierten die damals sehr populären Nachbauten solcher Bauwerke auf den Weltausstellungen gewesen sein.
Die Natur: Material und Gegenstand der Gestaltung
Steine nicht nur als Baumaterial, sondern auch zur Dekoration von Fassaden zu verwenden, war gerade in der Gegend von Drôme und Ardèche durchaus üblich. Cheval steht in dieser Tradition. Er nutzte aber nicht nur verschiedene Steine als Gestaltungselemente, sondern auch Muscheln und Austernschalen, die er von einem Vetter aus Marseille bezog.
Deutlich zu erkennen ist hier, dass Cheval für viele seiner Skulpturen sorgfältig ausgewählte Steine verwendete, dass er zum Teil gar nicht selbst modellierte, sondern nur passende Steine zusammensetzte wie für das Maul des bissigen Tieres, das gewissermaßen darüber wacht, dass das Gebot, nichts anzurühren, auch eingehalten werde.
Der Körper des Kalbs ist aus flachen Steinen zusammengesetzt.
Die Harmonie zwischen Mensch und Natur
Die Lebensphilosophie von Ferdinand Cheval
Cheval hat insgesamt über 150 Inschriften an seinem Palais angebracht. Es handelt sich zum Teil um literarische Zitate, vor allem um einen Lobpreis der menschlichen Schaffenskraft – auch seiner eigenen- und um die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens.
An einer Decke, die einer barocken Rocaille-Grotte nachempfunden ist: La vie sans but est une chimère
„Was du nicht willst, das man dir tu, das füg auch keinem anderen zu“
„Indem ich diesen Felsen schuf, wollte ich beweisen, was Willenskraft möglich machen kann“.
Das Grabmal auf dem Friedhof
Cheval wäre gerne selbst in seinem Palais beerdigt worden, was die Gemeinde allerdings ablehnte. So baute er schließlich nach Abschluss der Arbeiten an seinem Palais auch noch ein eigenes Familiengrab auf dem Friedhof des Ortes. Acht Jahre war er damit beschäftigt und hatte im Alter von 86 Jahren das einem hinduistischen Tempel nachempfundene „Grabmal der Stille und der ewigen Ruhe“ (Tombeau du Silence et du Repos sans fin) vollendet.
In dem Grabmal sind auch andere Mitglieder der Familie bestattet, so seine zweite Frau Philomène und die gemeinsame Tochter Alice, die 1879 geboren wurde, im gleichen Jahr, als Cheval mit den Arbeiten an seinem Palais begann. Alice nahm als Kind freudigen Anteil an der Entstehung des Palais, das Nils Tavernier, Autor eines Buches über Cheval und des Films über ihn als „une espece de cabane pour enfants“, als eine Art Kinderhaus, bezeichnet hat.[12] Der frühe Tod von Alice 1894 war ein schwerer Verlust für den Vater.
Großes Selbstbewusstsein
Zunächst gab es wenig Verständnis bei der Dorfbevölkerung, Cheval wurde eher für verrückt erklärt. Man hielt ihn, wie er im Rückblick schrieb, für einen „armen Irren“, einen „Idioten, der in seinem Garten Steine aufhäuft.“[13] Bei seinen ersten Bauten vermutete man, es handele sich vielleicht um einen Kaninchenstall… In jedem Fall muss ein Mensch, der 33 Jahre, zum Teil neben seinem höchst herausfordernden Beruf, bis tief in die Nacht an einem solchen Projekt arbeitet, eine außerordentliche Persönlichkeit gewesen sein, vielleicht mit autistischen Zügen.[14] Für Cheval passen im wahrsten Sinne des Wortes die deutschen Ausdrücke Arbeiten wie ein Pferd (cheval) und Arbeiten wie verrückt. Jedenfalls bietet es sich offensichtlich an, sein geradezu wahnwitziges Projekt als Fall für psychologische Begutachtung zu betrachten. [15] Aber das gilt wohl für die meisten Menschen, die Außerordentliches vollbracht haben….
Cheval hat dieses Projekt gegen alle Widerstände und Anfeindungen verwirklicht. Und er war sich sicher, dass ihm dadurch einmal Ruhm und Ehre zuteil würden. Im Palais stößt man immer wieder auf Zeichen dieses Selbstbewusstseins.
In die Säulen der Westfassade ist in großen Lettern sein Name (CH-E-V-A-L) eingezeichnet. (In den Nischen die Architekturmodelle)
Eingang zur Galerie mit der Inschrift: Wo der Traum Wirklichkeit wird
Von großem Selbstbewusstsein zeugen auch Inschriften wie diese: Dieses Wunderwerk, auf das der Erbauer stolz sein kann, wird einzigartig im Universum sein.[16]
Hier redet sich Cheval selbst als „gigantischen Bildhauer“ an, der seinen „übermenschlichen Traum“ verwirklicht habe. „Gestern war es Mühe und Arbeit, morgen ist es der Ruhm“.
Cheval zeigte sein Wunderwerk auch gerne den Besuchern, die sich immer zahlreicher einfanden.
Er hatte für sie sogar einen festen Rundgang vorgesehen und ein Gästebuch lag aus, in das die Namen fein säuberlich eingetragen wurden.
Die Besichtigungsplattform
Cheval baute auch eine Aussichtsplattform (Belvédère), von der aus man „die majestätische Westfassade bewundern konnte.“[17]
Die Aussichtsplattform mit der Sonnenuhr (cadran de la vie): „Jedesmal, wenn du mich betrachtest, siehst du, wie dein Leben vorbeigeht.“
Vom Belvedere aus hat man einen schönen Blick auf die gesamte östliche Fassade…..
… und dabei auch auf die „drei Giganten“: Caesar, Vercingetorix und Archimedes“. Gewidmet im Jahr 1899 -mitten im Zeitalter von Nationalismus und Imperialismus- der „Brüderlichkeit zwischen den Völkern“.
Und darunter eine ägyptische Mumie mit der Aufschrift: „Den großen Männern. Die dankbare Menschheit“ – eine universalistische Umformung der Inschrift auf dem Pantheon von Paris: „Den großen Männern. Das dankbare Vaterland“.
Nachwirkung
Zunächst war das Palais idéal eine eher lokale Sehenswürdigkeit. Nach der Jahrhundertwende gab es allerdings schon Berichte in der überregionalen und internationalen Presse, es gab Postkarten und Bilder des Bauwerks. Und es gab 1904 einen Dichter aus Grenoble, Emile Roux Parassac, der dem Facteur Cheval das Gedicht „ton Idéal, ton Palais“ schickte, das dem entstehenden Bauwerk seinen Namen gab. Aber die etablierte Kunstwelt rümpfte noch die Nase. Das änderte sich erst in den 1930-er Jahren, als die Surrealisten, die in dem Palais einen traumhaften Bau sehen, der sich der herrschenden akademischen Kunstauffassung entziehe. Allen voran war es André Breton, der das Palais entdeckte und Cheval ein Gedicht widmete. Und er begeisterte den damals ganz in der Nähe in Saint Martin d’Ardèche wohnenden Max Ernst für das Palais.
Die Collage Max Ernsts zum Facteur Cheval (Peggy Guggenheim Sammlung, Venedig) stammt aus dem Jahr 1932.[18] Zur Faszination, die das Palais idéal auf Max Ernst ausübte, trug vielleicht auch die große Bedeutung bei, die Vögel in seinem Werk und dem von Cheval spielen. Insofern bezieht sich nicht nur der Briefumschlag in der Collage auf Cheval, sondern wohl auch die Gestalt mit dem Vogelkopf.
Max Ernst bei einem Besuch des Palais mit seiner zweiten Frau, Dorothea Tanning, im Jahr 1950.[19]
1937 besuchte Picasso in Begleitung von Paul Eluard und Dora Maar das Palais idéal und widmete ihm ein ganzes Heft mit Zeichnungen. [20]
Paul Eluard und Pablo Picasso 1937 am Entrée d’un palais imaginaire
Dass Cheval als Pferd mit der Aufschrift PTT (Abkürzung der französischen Post) dargestellt ist, erscheint wenig originell, eher schon, dass das Pferd mit einem Vogelkopf ausgestattet ist. Auch hier also ein Hinweis auf die Bedeutung der Vögel im Palais idéal.
Die Fotos, die Dora Maar bei diesem Besuch von dem Bauwerk machte, sind derzeit in dem zur Anlage gehörenden Atelier ausgestellt.
Dora Maar, Foto von der Galerie (galérie souterraine)
Eine besondere Bewunderin Chevals war Niki de Saint Phalle. In einem Brief an Jean Tinguely schrieb sie: „Ich habe dir von Gaudi und dem Facteur Cheval erzählt, die ich entdeckt und zu meinen Helden gemacht habe. Sie repräsentieren die Schönheit des Menschen, alleine in seinem Wahnsinn, ohne jeden Vermittler, ohne Museum, ohne Galerien. Ich habe dich dadurch provoziert, dass ich sagte, der Facteur Cheval sei ein größerer Bildhauer als du.“[21]
Zeugnis der Bewunderung Niki de Saint Phalles für Cheval ist auch ihr „Fragment de l’Hommage au Facteur Cheval“. Und dass Niki de Saint Phalle Gaudi und Cheval zusammen als ihre „Helden“ nennt, liegt insofern nahe, als es in der Tat eine strukturelle Verwandtschaft zwischen beiden gibt, was die Unbedingtheit und Außerordentlichkeit ihrer Projekte und ihres Schaffens angeht.[22]
Die offizielle staatliche Würdigung des Palais idéal ließ allerdings noch lange auf sich warten. Erst 1969 wurde es von dem damaligen Kultusminister Malraux unter Denkmalschutz gestellt. Während die Kultusbürokratie das Palais als „absolut hässlich“ und als „ein erbärmliches Sammelsurium von Unsinn“ bezeichnete, sah Malraux darin das weltweit einzige erhaltene Bauwerk der „art naïf“. Die Franzosen könnten stolz darauf sein. Es wäre kindisch, es nicht zu erhalten. [23]
Inzwischen hat die Gemeinde Hauterives die Verantwortung für das Palais übernommen: Sie kann sich glücklich schätzen, einen touristischen Anziehungspunkt ersten Ranges zu besitzen, von dem die ganze Gemeinde profitiert.
Seit einigen Jahren hat sich das Palais auch der modernen Kunst geöffnet.
2022 hat zum Beispiel der Glaskünstler Jean Michel Othoniel, Paris-Besuchern bekannt durch den extravaganten Eingang zur Metro-Station Palais-Royal, das Palais ausgestaltet.[24] Im Zentrum seiner Arbeit standen 10 gläserne Fontänen aus Murano-Glas, mit denen er auf seine Weise den Traum Chevals von dem im Palais sprudelnden Wasser erfüllte.[25]
Im Garten des Palais steht seit 2024 ein Brunnen in Gestalt von Philomène, der zweiten Frau von Ferdinand Cheval.
Es ist ein Werk von Claire Tabouret, einem breiteren Publikum bekannt, weil sie ausgewählt wurde, die modernen Kirchenfenster in Seitenkapellen von Notre-Dame de Paris zu gestalten. Mit dem Brunnen würdigt Tabouret eine Frau, die -wohl nach anfänglichem Zögern- ihren Mann emotional und finanziell dabei unterstützt hat, seinen Traum zu verwirklichen. Zwei Jahre nach Fertigstellung des Palais verstarb sie und hat nun ihren Platz neben dem Werk ihres berühmten Mannes.[26]
[4] Le Palais idéal du Facteur Cheval. Connaissance des arts 899 2025, S. 17/18. Auf diese Veröffentlichung beziehe ich mich im Wesentlichen bei meiner Darstellung.
Was wissen wir schon von den seelischen Verletzungen, der Verzweiflung, den Ängsten Ferdinand Chevals, der elf war, als seine Mutter starb, der mit 17 Jahren seinen Vater verlor, dessen einjähriger Sohn verstarb und 8 Jahre später auch seine erste Frau Rosalie Revol, die gerade mal 32 Jahre alt wurde und dann auch noch den Tod seiner 15-jährigen Tochter Alice-Marie-Philomène erleben musste. Ihm bleiben die schmerzhaften Erinnerungen und Träume einer anderen Welt, die den Tod überwindet. Diese andere Welt erscheint ihm in der Natur, die er auf seinen langen, täglichen Fußmärschen als Landpostbote durchquert und ihm mit einem Stein „von solch bizarre doch pittoresken Form“ ein Zeichen gibt. „Da die Natur die Bildhauerei übernehmen will, kümmere ich mich um die Maurerarbeit und die Architektur.“ Am Ende unsäglicher Mühen steht das Palais idéal, eine Kollage aus Bildern der Geschichte, fremder Kulturen und auch der Natur in ihren vielfältigen, auch phantastischen, Erscheinungen.
Man muss keine psychopathologische Schublade bemühen, wenn man Chevals Werk einordnen will. Man kann Chevals Werk auch als eine gigantische Kompensation seiner schlimmen Erlebnisse oder als Flucht aus diesen sehen, oder auch als Suche nach Harmonie, Ruhe und Frieden verstehen, oder aus allem zusammen. Mit derselben ungeheuren Energie, mit der er seinem Beruf nachgeht, schafft er auch sein Palais idéal. Das ist für die meisten von uns unverständlich, ja „irre“, „aber“, wie Sie lieber Herr Jöckel richtig schreiben, „gilt wohl für die meisten Menschen, die Außerordentliches vollbracht haben….“
In Paris wird derzeit (bis zum 21. Juni) in der Bibliothèque Historique de la Ville de Paris eine Ausstellung über deutsche Auswanderung ins Paris des 19. Jahrhunderts gezeigt: eine „vergessene Emigration“ (FAZ, 12. Mai 2025) (Untertitel der Ausstellung: une immigration oubliée). Für diesen Blog gilt diese Charakterisierung allerdings nicht. Paris als Zentrum deutscher Migration im 19. Jahrhundert war vor einem Jahr Gegenstand eines Blogbeitrags, in dem deutsche Handwerker, Straßenkehrer und Dienstmädchen im Mittelpunkt standen. Und davor gab es schon Beiträge über die prominenten Emigranten Heinrich Heine und Ludwig Börne. Vor allem aber gab und gibt es die Beiträge Ulrich Schlägers über das Wirken des aus Köln stammenden Stadtbaumeisters Jacob Ignac/Jaques Ignace Hittorff in seiner Wahlheimat Paris. Hittorff hat Paris mit prägenden Bauwerken ausgestattet: Die Place de l’Étoile, die Place de la Concorde, die Anlagen entlang der Champs-Élysées, der wunderbare Cirque d’Hiver und der Pariser Nordbahnhof sind seine Werke und bezeugen, wie viel Paris ihm verdankt. Dazu kommt die Kirche Saint-Vincent-de-Paul, eine der bedeutendsten der Stadt, der sich Ulrich Schläger im nachfolgenden siebten und letzten Beitrag seiner Hittorf-Reihe auf diesem Blog widmet. Aber obwohl Hittorff „enormen Anteil an der Gestaltung des Pariser Stadtbildes“ hatte, wie Jürgen Ritte in seinem FAZ-Bericht über die oben genannte Ausstellung schreibt, ist sein Name selbst in Paris weitgehend unbekannt. Der Platz vor dem Nordbahnhof oder der vor Saint-Vincent-de-Paul könnten seinen Namen tragen. Aber nichts von Belang erinnert in Paris an ihn. Umso verdienstvoller sind die mit profunder Sachkenntnis, großem Engagement und viel Liebe verfassten Beiträge von Ulrich Schläger über das Wirken Hittorffs in Paris. Merci Monsieur Schläger und bonne lecture, liebe Leserinnen und Leser dieses Blogs.
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Keines der Bauwerke Hittorffs war von einem Ehrgeiz, einem Willen und einer Leidenschaft, ein Chef-d’œuvre zu schaffen, so geprägt wie der Bau der Kirche Saint-Vincent-de-Paul. Hier konnte er seine Vorstellungen und Studien zur Baukunst der Antike, namentlich zu ihrer Polychromie, seine in Rom und Sizilien gewonnenen Eindrücke zur christlichen Basilika und der nachantiken Malerei und Mosaikkunst künstlerisch umsetzten. Auch die Faszination von den farbigen Glasfenstern mittelalterlicher Kathedralen, die er schon als Kind im Chor des Doms seiner Heimatstadt Köln gesehen hatte, floss in sein Werk ein. Und bei keinem anderen Bauwerk hat Hittorff die Verbindung von Architektur, Malerei (die Glaskunst eingeschlossen) und plastischen Künste so vehement und allumfassend gesucht. „In der Tat stellte sich Saint-Vincent-de-Paul als Summe sanktionierter Meisterleistungen der Vergangenheit und als Kulminationspunkt des Kanonischen vor. Hier wurden nämlich die Antike, das frühe Christentum, die Monumentalmalerei der Nachantike sowie die Glasmalerei des französischen Mittelalters zu einer höheren konzeptuellen Synthese vereint.“[1]
Abb. 1: Der Chor der Kirche
Im Dienst übergeordneter Ziele
Der Bau der Kirche zu Ehren des heiligen Vinzenz von Paul im heutigen Xe arrondissement, der von Jean-Baptiste Lepère begonnen wurde, mit seinem Schwiegersohn Hittorff gemeinsam fortgeführt und von diesem vollendet wurde, stand im programmatischen Dienst der Re-Christianisierung, genauer der Re-Katholisierung Frankreichs der auf den Thron zurückgekehrten Bourbonen. Dabei wurden drei Ziele verfolgt: die Legitimierung ihrer Herrschaft, die Wiederherstellung oder der Ersatz von Sakralbauten, die während der Französischen Revolution säkularisiert, ausgeraubt oder zerstört worden waren, um den Ikonoklasmus und die Brandschatzungen der Revolution vergessen zu machen sowie die Rückbindung an die Kirche mittels prachtvoller Bauten und Bilder. Der Kirchenbau wurde zu einem wichtigen Propagandamittel und erinnert in der Zielsetzung an die Gegenreformation, die die calvinistische Bilderstürmerei durch visuelle Überwältigung rückgängig zu machen trachtete.
Schon bei seiner Rückkehr aus dem Exil im Jahre 1814 ließ Ludwig XVIII. die Senatsverfassung zur sogenannten Charte constitutionnelle umformen, in der der Empfang der französische Krone nicht Werk der Volkssouveränität, sondern zum monarchischen Gnadenakt wurde. Statt des „König der Franzosen“ nannte er sich „Ludwig, von Gottes Gnaden König von Frankreich und Navarra“. Die Kontinuität der Monarchie sei durch die Revolution und Napoleon nur unterbrochen, aber niemals rechtsgültig abgeschafft worden; er stehe deshalb „jetzt im 19. Jahr seiner Regierung“. Mit der Berufung auf das Gottesgnadentum war unmittelbar die Wiedereinführung der katholischen Religion als Staatsreligion verbunden.
Stationen dieser Resurrektion sind das Konkordat zwischen Frankreich und dem Heiligen Stuhl, das diese Allianz besiegelt, die Etablierung von dreißig Bistümern auf französischem Territorium und das umfassende Neubauprogramm von Pfarrkirchen in Paris in den 1820er Jahren.[2]
La Madeleine wurde wieder in eine Kirche umgewandelt. Ludwig XVIII. ließ 1826 die Chapelle Expiatoire, die Sühnekapelle, erbauen, die Ludwig XVI. und Marie-Antoinette gewidmet war. Neue Kirchen im neoklassizistischen Stil entstanden seit Anfang der 1820er Jahre in allen Teilen von Paris: Saint-Pierre-du-Gros-Caillou 1822–1830 im VIIe arr., Saint-Denis-du-Saint-Sacrement 1826–1835 im IIIe arr., Sainte-Marie des Batignolles 1826-1829 im XVIIe arr., Notre-Dame de Bonne-Nouvelle 1828–1830 im IIe arr. In den beständig wachsenden nördlichen Stadtquartieren wurden Notre-Dame-de-Lorette 1823–1836 im Quartier Nouvelle Athènes (heutiges IXe arr.) und Saint-Vincent-de-Paul 1824–1844 im Quartier Poissonnière (heutiges Xe arr.) errichtet.
Die Regie bei diesen Bauten lag aber nicht mehr in den Händen der Kirche, deren Besitztümer mit der Säkularisation im Gefolge der Revolution in die öffentliche Hand geraten waren. Trotz der restaurativen Kirchenpolitik wurden alle öffentlichen Bauangelegenheiten in Frankreich, auch das Kultusbauwesen, innerhalb der zentralistisch organisierten Baubehörde mit der wichtigen Instanz des Conseil des Bâtiments civils abgewickelt. Die Kirche hatte nur noch eine beratende Funktion.
In welchem Stil soll gebaut werden?
Die Auslobung des Wettbewerbs für den Kirchenneubau lag 1823 in den Händen einer Kommission, der u.a. die Beaux-Arts-Architekten und Akademiemitglieder Charles Percier, Pierre-François-Léonard Fontaine und vor allem Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy als Secrétaire perpétuel der Akademie, angehörten. Für ihn galt Santa Maria Maggiore in Rom als das „perfekteste Modell einer christlichen Kirche und die genaueste Kopie einer antiken Basilika“. Die frühchristliche Basilika in Verbindung mit der antiken Tradition sollte zum Signum der christlichen Erneuerung und Muster der Kirchenneubauten werden.
Notre-Dame-de-Lorette wurde Anfang der 1820er Jahre von der Baubehörde zum Modell des Rekatholisierungsprogramms erhoben, da Hippolyte Lebas’ Wettbewerbsentwurf mit der Kolonnade, der Kasettendecke, dem Triumphbogen und dem ausgesparten Querhaus (Transept) den Ansprüchen und Anforderungen am meisten entsprach. In Roms frühchristlichen Kirchenbauten blieb die Kolonnade eher eine Ausnahme. An ihrer Stelle steht, so in San Paolo fuori le mura und Santa Sabina, die Rundbogenarkatur. Die Kolonnade, im Säulen-Architrav-Bau der klassizistischen Kirchenarchitektur Frankreichs noch dem antiken Peripteraltempel verpflichtet, also dem Typus des antiken heidnischen Tempels, bei dem die Cella von einem durch einen Säulenkranz begrenzten Umgang umgeben ist – mustergültig ist hier Chalgrins Église Saint-Philippe-du-Roule – konnte nun, so Salvatore Pisani, durch den Bezug zu Santa Maria Maggiore in Rom gleichsam christlich geläutert werden. „An der Entscheidung zugunsten der Kolonnade wird in Notre-Dame-de-Lorette eine für das frühe 19. Jahrhundert bezeichnende Wende transparent. Mit anderen Worten: Im Referenzwechsel vom heidnischen Tempelbau zur altchristlichen Basilika hatte sich die Kolonnade rekatholisiert…Der Tempel („temple“) des Klassizismus konvertierte in der Restaurationszeit, wie das politisch gewünscht war, gleichsam ganz diskret zurück zur Kirche („église“).“ [3]
Bevor wir wieder zur Kirche zurückkehren, wenden wir uns kurz dem besonderen Bauplatz und dem Architekten, Jean-Baptiste Lepère zu, der mit dem Bau von St. Vincent-de-Paul begonnen hat.
Der Bauplatz
Die Kirche St. Vincent de Paul wurde im ehemaligen Quartier bzw. Faubourg Poissonière erbaut, der, wie alte Karten zeigen, mit der Region Nouvelle-France den westlichen Teil des Faubourg Poissonnière umfasste, während der nordöstliche Teil als ‚Clos Saint-Lazare‘ oder ‚Enclose de Saint-Lazare‘ bezeichnet wurde. Der erstere entspricht dem heutigen IXe, der letztere Teil dem heutigen Xe Arrondissement.
Abb. 2: Die Kirche von Sacré-Coeur de Montmartre aus gesehen
Der Enclos de Saint-Lazare beherbergte bereits im Jahr 1110 eine Heimstätte für Leprakranke (Leprosorium). Als im 17. Jahrhundert die Lepra immer seltener wurde, wurde die Heimstätte aufgelöst und 1632 ging das zugehörige Priorat an Vinzenz von Paul und seine Congrégation de la Mission. Der Hl. Vinzenz gründete hier gemeinsam mit Louise von Marillac die Gemeinschaft der Filles de la Charité, der Töchter der christlichen Barmherzigkeit, die sich um Kranke und Findelkinder kümmerten. Neben seiner Funktion als Kloster, Kranken- und Waisenhaus war das Maison Saint-Lazare auch eine Art Haftanstalt für undisziplinierte Priester. Inhaftiert wurden auf Wunsch ihrer Familien auch Ehefrauen oder junge Männer aus gutem Hause, deren Lebenswandel Anstoß erregte.
Abb. 3 Le plan de Paris, ses faubourgs et ses environs. Par Guillaume de l’Isle 1742 (Auschnitt)
In der Französischen Revolution wurde das Maison Saint-Lazare am 12. und 13. Juli 1789 vollständig geplündert und verwüstet und die Lazaristen vertrieben. Das Maison Saint-Lazare wurde während der Terrorherrschaft in ein Gefängnis umgewandelt. Dort wurden der Dichter André Chénier, der auf der Guillotine endete, und der Maler Hubert Robert, der durch den Sturz von Robespierre der Guillotine entkam, inhaftiert. Zu den späteren Gefangenen gehörte auch die Spionin Mata Hari. Die letzten Gebäude des Gefängnisses wurden erst 1935 abgerissen.
Biographische Notiz zu Jean-Baptiste Lepère
Die Planungen der Kirche Saint-Vincent-de-Paul lagen anfangs in der Verantwortlichkeit von Jean-Baptiste Lepère (1761–1844). Es lohnt sich deshalb einen Blick auf diesen Architekten zu werfen, auch weil sich sein Werdegang so ganz von dem der Beaux-des-Arts-Architekten unterschied.
Jean-Baptiste Lepère wird am 1. Dezember 1761 in Paris geboren. Soweit wir von Anna-Sarah Schlat[4] wissen, hat er keine finanziellen Möglichkeiten zu einem akademischen Studium.
Abb. 4: Jean-Baptiste Lepère, par Merry Joseph Blondel , 1823 Ausschnitt.
In einer kostenlosen Schule erlernt er Zeichnen und Kenntnisse der Geometrie. In öffentlichen Kursen und ihm zugänglichen Publikationen erweitert er sein Wissen in Mathematik, Physik und Chemie und eignet sich durch handwerkliche Ausbildung die Kenntnisse an, die erforderlich sind, um als Architekt zu arbeiten und technische Probleme zu lösen. Als 27-jähriger geht er für 2 Jahre auf die Insel Saint-Domingue, wo er Unterkünfte baut. Zurück in Frankreich widmet sich weiteren Studien zur Architektur. In der Zeit der französischen Revolution wird Lepère mit dem Entwurf und der Ausarbeitung der Dekorationen des neuen Théatre Français beauftragt. Hierbei wird das Interesse geweckt, Orte des klassischen Altertums zu bereisen und die antiken Monumente zu studieren, damals unerlässlich für erfolgreiche Laufbahn als Architekt. Die Gelegenheit ergibt sich 1796, als er gemeinsam mit anderen auf dem Landweg – der Seeweg ist von den Engländern blockiert – nach Konstantinopel reist, um dort im Auftrag der französischen Regierung für den Sultan Pläne von Kanonengießereien und ihrer Maschinen anzufertigen. Die Reise führt über Italien, Dalmatien, Bosnien und die europäischen Türkei. Er sieht eine Fülle antiker Bauten. Seine Zeichnungen hierzu bezeugen seine technisch-konstruktive und künstlerische Begabung.
Bereits kurz nach seiner Rückkehr nach Frankreich nimmt er 1798, gemeinsam mit 151 Wissenschaftlern und Künstlern als Mitglied der Commission des sciences et des arts, unter Bonaparte an der berühmten Ägypten-Kampagne teil. Lepère soll die antiken Monumente Ägyptens dokumentieren. Sie sind auf 50 Kupferstichen in der von Napoleon geförderten Description de l’Égypte zu finden, ein Monumentalwerk in 23 Bänden, publiziert von 1809 bis 1828, das die Ägyptologie als moderne Wissenschaft begründet. Neben der Erforschung der ägyptischen Monumente wird er mit den Entwürfen eines Quartiers für General Bonaparte, Krankenhäusern, Lazaretten und anderen wichtigen Bauten beauftragt. Lepère wird auch ehrenvolles „Membre de l’Institut d’Egypte“, 1798 von General Bonaparte gegründet. Die Jahre in Ägypten beschreibt Lepère später als die schönste Zeit seines Lebens. Lepères Entwürfe in Ägypten bringen ihm die Anerkennung Napoleons, der für die folgenden Jahre weiterhin sein Auftraggeber bleibt.
Napoleon ernennt ihn 1802 zum Architekten seines Sommerschlosses Malmaison. Im Auftrag von Dominique-Vivant Denon, Generaldirektor der französischen Museen und ebenfalls Teilnehmer der Ägypten-Expedition gestaltet er den Sockel für das geplante Denkmal zur Erinnerung an den bei Marengo gefallenen General Desaix auf der Place des Victoires. Bedeutsamer sind seine Arbeiten an Säule zu Ehren der Grande Armée auf der Place Vendôme nach dem Vorbild der Trajansäule in Rom. [5]
1810 nimmt Lepere am Wettbewerb für den Entwurf eines Obelisken auf dem Pont-Neuf teil. Am Ende des Ersten Kaiserreiches wird das Projekt aufgegeben. 1818 stellt Lepère den Sockel für die aus Bronze gefertigte neue Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf fertig. Das Material stammt von der ersten Statue Napoleons auf der Colonne der Grande Armée. In den Jahren 1832 und 1833 ist er wieder als „Architecte de la Colonne“ tätig, und entwickelt eine Maschine zur Platzierung einer neuen Statue Napoleons auf der Säule.[6]
Wahrscheinlich kommt es über Jean-Francois Joseph Lecointe, mit dem Hittorff gemeinsam ab 1814 für die Ausgestaltung der Feste und Zeremonien des Königs, der sogenannten Menus-Plaisirs du Roi, tätig ist, zu einer Verbindung von Hittorff zu Lepère. Die Verbindung vertieft sich, als Hittorff am 2. Dezember 1824 Elisabeth, die einzige Tochter Lepères, heiratet.
Lepère stirbt am 16. Juli 1844 und findet auf dem Friedhof Montmartre seine letzte Ruhe. Das Grabmal gestaltet Hittorff. Auf dem ursprünglichen Entwurf, der sich im Kölner Wallraf-Richartz-Museum befindet, ist zwischen den beiden Obelisken mit den Namen von Lepère und seiner Frau tragen, eine Säule zu sehen, die ein dorisches, ionisches und korinthisches Kapitell trägt und zwei große Werke Lepères vermerkt sind: „COLONNE DE LA GRANDE ARMEE – EGLISE ST.VINCENT DE PAUL“. Das Grabmal wurde ohne diese Säule ausgeführt.
Abb. 5: Jakob-Ignaz Hittorff: Entwurf für das Grabmal der Familien Lepère und Hittorff 1844 (Ausschnitt)
Im Gedenkschreiben von 1844 ehrt Hittorff besonders die menschlichen Eigenschaften von Lepère: „Ohne ihn intim gekannt zu haben, ist es unmöglich zu wissen, wie viel Adel und Tugend in dieser schönen und ausgezeichneten Natur steckte.“[7]
Hittorffs Eingriffe in Lepères Bauplan
Am 25. August 1824 findet die Grundsteinlegung der Kirche Saint Vincent-de-Paul statt. Aber erst 1826 wird mit dem Bau begonnen, der aus Mangel an Krediten nur langsam vorankommt und Ende der zwanziger Jahre, nicht zuletzt auch wegen des Sturzes der Bourbonen 1830 zum Stillstand kommt. Als unter der Julimonarchie die Arbeiten wieder aufgenommen werden, ist der Bau nicht über die Grundmauern gediehen. so dass noch weitreichende Veränderungen durch Hittorff, der 1831 die Bauleitung übernommen hatte, möglich und unproblematisch sind. Lepère bleibt aber eng mit dem Bau verbunden.
Wie müssen wir uns diese Zusammenarbeit vorstellen? Wir glauben, dass wir es hier mit einem Fall zu tun haben, wo der Ältere die Anregungen und Vorstellungen des Jüngeren bereitwillig übernimmt: Trotz aller beruflicher Erfahrung kennt er seine Defizite in baukünst-lerischen Fragen. Er hat sich bei weitem nicht so intensiv mit der christlichen Basilika beschäftigt und kennt, anders als sein Schwiegersohn, diesen Bautyp nicht aus eigner Anschauung. Nicht zu unterschätzen dürfte auch die Energie und Überzeugungskraft des Jüngeren, der diese schon in der Auseinandersetzung zur Polychromie in der Antike bewiesen hatte.
Zwar war auch Lepères Entwurf für St. Vincent-de-Paul schon der Versuch die antike Tradition bzw. die klassizistische Baukunst – emblematisch ist der Portikus – mit der frühchristlichen Basilika als Zeichen der christlichen Erneuerung zu verbinden. Perspek-tivische Ansicht, Grundriss und Querschnitt aus dem Plakat für die Grundsteinlegung der Kirche vom 25. August 1823 und Entwurfzeichnungen, die im Wallraf-Richartz-Museum in Köln aufbewahrt werden, lassen dies erkennen.
Abb. 6: Entwurfszeichnungen von Lepère für die Grundsteinlegung von Saint-Vincent de Paul 25. August 1823
Hittorffs Eingriffe in Lepères Plan lassen sich als Suche nach der perfekteren christlichen Basilika und als korrektere Verwendung antiker Bauelemente und somit als Verbesserung von Lepères Bauentwurf lesen. In Kenntnis von Lepères Plänen sind diese zwischen 1831 und 1833 von Hittorff durchgeführten Eingriffe genau zu bestimmen.:
Der Portikus
Hittorff erhöhte beim Portikus die Zahl der Säulen von zehn (im Entwurf bei Lepère) auf die symbolische Zahl zwölf, die Anzahl der Aposteln, um die Umdeutung des Portikus als Teil eines heidnischen Tempels zu dem einer christlichen Kirche deutlicher zu machen.
Überdies krönte Hittorff die Giebelspitze des Portikus mit einem Kreuz. Wie die Päpste in Rom den heidnischen Obelisken ein Kreuz auf die Spitze setzten und sie so für das Christentum vereinnahmten, so wird hier das antike pagane Tempelmotiv des Portikus christlich umgewidmet.
Die Kolonnaden
Lepères Bauentwurf sah für alle Säulenreihen im Kircheninneren eine korinthische Ordnung vor. Hittorff wird sie nur für die Emporen belassen, die große Kolonnade im Grundgeschoss aber in eine für frühchristliche Basiliken übliche Ionica konvertieren, weil er nur so die „Eroberung der Kunst der Hellenen durch die moderne Kunst und des Heidentums durch die christliche Religion“[8] verwirklicht sieht. „Im Verständnis des archäologischen Klassizismus war die ionische Ordnung jene Griechenlands, die korinthische jene Roms.“[9] Hittorff warf den Zunftgenossen vor, hier nicht orthodox genug vorzugehen, wenn sie „fast überall korinthische Säulen“ verwendeten, den römischen Architekten nachgebildet“. Die Ionica versah er mit einem Halsband, das mit Traubenranken und Ähren geschmückt frühchristliche Symbolik zitiert. „Es lässt sich bis in Details hinein immer wieder nachzeichnen, wie orthodox Hittorff das restaurative Programm der religiösen Erneuerung mit dem Kanon der Beaux-Arts abglich.[10]
Die Doppeltürmeund der Aufstieg zur Kirche
Abb. 7: Hittorffs Entwurf für die Église de St. Vincent-de-Paul, Fassade und Treppenaufgang
Die spektakulärste Änderung Hittorffs an Lepères Plan sind die Zwillingstürme, die in den Kirchenneubauten in Paris im 19. Jahrhundert einzigartig waren, und der Aufstieg zur Kirche über ein Ensemble aus Treppen und Rampen, das der besonderen Topographie des Ortes Rechnung trug und bei Lepère außer Acht geblieben war.
Die Doppelturmfassade
Lepères Projekt sah nur einen einzigen Turm über der Apsis vor. Dies war in der klassizistischen Architektur des frühen neunzehnten Jahrhunderts üblich. Keine der anfangs genannten Kirchenneubauten in Paris, in die sich auch Lepères Entwurf einreihte, hatte eine Doppelturmfassade, einige nicht einmal einen richtigen Kirchturm.
Für Hittorff mit seinem Sinn für einen großartigen Auftritt, wie wir ihn auch von seinem letzten Großprojekt, dem Gare du Nord, kennen, war die Doppelturmfassade unerlässlich für einen glanz- und machtvollen Bau der christlichen Wiedererneuerung. Eindrucksvolle Beispiele dafür konnte man ja unmittelbar in Paris an Notre-Dame und an der von Jean-Nicolas Servandoni erbauten Kirche Saint-Sulpice (1631-1732) sehen.[11]
Der Aufstieg zur Kirche
Der Bau oberhalb eines Abhangs bot die Gelegenheit, die Kirche spektakulär in Szene zu setzen und geht sicherlich auf den unvergesslichen Augenblick zurück, den er am 31.1.1823 in einem Brief an seinen Freund und Kollegen Jean-François-Joseph Lecointe aus Rom beschreibt: „Kaum waren wir auf der Straße, hatten wir die Spanische Treppe vor uns und mit ihr den Barkenbrunnen, das außergewöhnliche Spiel, die Rampen, Terrassen und Treppen von Monte della Trinità.“[12]
Abb. 8: Treppenaufgang zur Kirche Trinità dei Monti: Die Spanische Treppe
Ähnlich wie bei der Kirche SS. Trinità dei Monti in Rom, deren Doppel-Türme sich über die großartige Treppenanlage von Francesco De Santis erheben, sollte die Kirchenfassade mit ihren Doppeltürmen hoch über ein Ensemble von Treppen und Rampen emporragen.
Zeichnungen aus dem Kölner Wallraff-Richartz-Museum zeigen, wie intensiv Hittorff sich mit dem Aufgang zur Kirche beschäftigt hat. Ein Plan mit einer einfachen, breiten, geraden Treppe, die mehr klassizistischen Vorstellungen entsprach, wurde verworfen. Letztlich orientierte er sich mehr am römischen Vorbild mit schmaleren Treppen, eingefasst von Hufeisen-förmigen Rampen.
Was den Platz vor der Kirche anbetrifft, so blieben, wie Karl Hammer in seiner Monographie über Hittorff schreibt, „die Hoffnungen des Architekten auf Schaffung eines großartigen Platzes unerfüllt. Die Stadtväter verschlossen sich seinen nimmermüden Vorschlägen zu rechtzeitigem Ankauf des umliegenden und unbebauten Geländes aus finanziellen Gründen und versäumten so eine einzigartige Gelegenheit. Die bedeutende Anlage von einst ist heute in ihrer Wirkung durch die Place Lafayette [die Rue Lafayette und heutige Place Franz-Liszt], die Treppenlauf und Auffahrten verkürzte, erheblich herabgemindert.“ [13]
Die Seitenkapellen oder Erweiterung zur mehrschiffigen Basilika
Eine weitere Änderung des ursprünglichen Lepère-Projektes betraf die Seitenkapellen, vier auf beiden Seiten. Sie waren nun nicht, wie in Lepères Entwurf durch Wände getrennt, sondern nur noch durch niedrige Gitter, so dass der Eindruck einer fünfschiffigen Basilika als frühchristliches Revival entstand.
Abb. 9: Grundriss der Kirche St. Vincent de Paul von Hittorff Aus : Atlas zur Zeitschrift für Bauwesen. 5. 1855 (Ausschnitt)
Hittorff kannte auch die fünfschiffige Abteikirche Sankt Bonifaz in München von Georg Friedrich Ziebland, die 1835 vollendet wurde und ebenfalls Zeichen dieser Wiederbelebung war. Nicht zufällig führt er diese in seiner Parallèle d’Églises, seiner vergleichenden Darstellung berühmter Sakralgebäude auf.[14]
Die offene Decke
Lebas und Lepère hatten ihren Entwürfen für das Mittelschiff eine Flachdecke vorgesehen, die man seit dem Mittelalter und der Renaissance in frühchristlich Bauten nachträglich einbaute und wie dies noch im 19. bzw. 20. Jahrhundert beim Wiederaufbau der zerstörten Kirchen Sankt Paul vor den Mauern in Rom und der Abtei Sankt Bonifaz in München geschah. Historisch korrekt war für Hittorff nur der offene Dachstuhl für das Mittelschiff, den er in Lepères Entwurf einfügte.
Abb. 10: Der offene Dachstuhl des Mittelschiffs
„Dass in dieser Korrektur wieder das Griechenideal durchschlug, macht Hittorffs Rekonstruktion des Tempels T in Selinunt deutlich, den er als hohen, von einem offenen Dachstuhl abgeschlossenen Emporenraum rekonstruierte. Schließlich bildete die römische Basilika mit offenem Dachstuhl das Zwischenglied zwischen griechischem Tempel und altchristlicher Basilika.“[15]
Betrachtung des ausgeführten Bausvon außen
Die Hauptfassade hinter dem Portikus ist ein schlicht gehaltener Kubus-artiger Baukörper aus Quadersteinen. Seine beiden Stockwerke werden durch dorische und korinthische Pilaster gegliedert und von einem breiten schmucklosen Fries getrennt. Nur die seitlichen Flächen des Obergeschosses werden durch fensterartige Nischen mit den Statuen der Apostel Petrus und Paulus durchbrochen. Ein weiterer breiter Fries schließt das Obergeschoss ab. Zwischen den beiden Türmen wird das Geschoss von einer von Sockeln mit den vier Evangelisten unterbrochenen Balustrade bekrönt. Die relativ schmalen viereckigen, stumpfartigen Türme steigen zu einer Höhe von 56 m auf.
Abb. 11: Detail des nördlichen Turms mit Balustrade und der Statue eines Evangelisten
Die Fassade wird einem breiten, fast zwei Geschosse hohen, imposanten Portikus mit 12 ionischen Säulen dominiert. Das Tympanon des Dreieckgiebels verherrlicht den Schutzpatron der Kirche, den Heiligen Vincenz von Paul, mit einer Skulpturengruppe von Charles-François Lebœuf, genannt Nanteuil. Anders als in anderen Giebelfeldern der meisten Kirchen in Paris sind die Figuren der besseren Sichtbarkeit wegen nicht als Flach- oder Hochrelief, sonders als Vollplastiken ausgeführt.
Abb. 12: Westfassade von St.-Vincent-de-Paul mit Treppenaufgang
In der Mitte des Giebels sieht man den Hl. Vinzenz mit zwei Engeln zu seiner Seite. Links, vom Betrachter aus gesehen, folgen drei Männer: ein kniender Priester, die Kongregation der Mission symbolisierend, dann ein Galeerensklave, auf die Befreiung von Sklaven durch den Heiligen verweisend, und ein „Ungläubiger“ oder sogenannter „Barbareske“, dessen Bekehrung Vizenz sich zum Ziel gesetzt hatte.
Abb. 13: Tympanon des Portikus
Auf der anderen Seite des Hl. Vinzenz wird die Fürsorge der Filles de la Charité für Kinder veranschaulicht: Vinzenz hatte für Findelkinder ein Heim geschaffen.
Das Hauptportal von St. Vincent-de-Paul
Hat man zum Portikus hinaufgeschritten, so gelangt man zum Hauptportal mit seinen beiden Nebenportalen, die in den Achsen der drei Kirchenschiffe liegen.
Abb. 14: Das Hauptportal
Das Hauptportal ist nicht allein durch seine Größe, sondern auch durch seine Dekoration hervorgehoben: Eingefügt in eine bildhauerisch mit christlichen Motiven geschmückte Zierleiste zeigt sich ein zweiflügeliges Tor aus Eisenguß, das von François Calla, einem Pariser Eisengießer gefertigt wurde, von dem wir in der Kirche weitere Kunstwerke sehen werden. In Nischen-artigen Feldern des Tors befinden sich die 12 Apostel, darüber steht in der Mitte auf einer Konsole eine überlebensgroße Christusfigur.
Abb. 15: Zwei Apostelfiguren des Hauptportals
Der Bilderzyklus der Portalrückwand
Am eindrucksvollsten ist zweifellos der Bilderschmuck über und seitlich des Hauptportals. Diese farbkräftigen emaillierten Lavaplatten mit einem Bilderzyklus aus dem Alten und Neuen Testament, die laut Hittorff der Höhepunkt der Monumentalausstattung der Kirche werden sollten, sind heute wieder zu sehen. Hittorff versuchte hier, seine Untersuchungen zur Polychromie in der Antike und ihre Bedeutung gerade für die Bauten unter nördlichen Himmelkünstlerisch umzusetzen [16]:
Abb. 16: Jules Jollivet: Neutestamentlicher Zyklus auf emaillierten Lavaplatten der Portikusrückwand von Saint-Vincent-de-Paul, 1859. 1860 abgenommen, 2010 erneut angebracht
„Die Farbe ist in Paris mehr als in Athen notwendig, um Materialien und Farben zu bewahren, mehr als unter dem Himmel Griechenlands, Siziliens oder Italiens, um Skulpturen und die wichtigeren architektonischen Teile zu schützen. Sie benötigen die notwendige Hilfe unter einem sonnenlosen Himmel“.
Auch seine Eindrücke und Studien zur Cappella palatina des Normannenpalastes in Palermo und des Doms von Monreale, dargelegt in Architecture moderne de la Sicile, ou Recueil des plus beaux monumens religieux, et des édifices publics et particuliers… ; 1835, wollte Hittorff in den Bau der Kirche einbringen. „In seiner Programmschrift für L’Artiste,“ hatte Hittorff, „in kaum überbietbaren Worten „le grandiose de leur ensemble“ gepriesen und die beiden Kirchenbauten in ihrer Einheit von Bau und Bildschmuck als maßgeblich für Saint-Vincent-de-Paul erklärt.
Dieser „effet grandiose“, den Hittorff nicht nur in der Kirche, sondern auch schon an der Portikusfassade zu erzielen suchte, war lange Zeit nicht mehr zu sehen. Doch gerade hier erlebte Hittorff einen kolossalen Fehlschlag. Gerade hier, wo er schon am Entrée zur Kirche seine Forschungen, Theorien, Reiseeindrücke, ja auch seine geschäftlichen Interessen als Produzent emaillierter Lavaplatten durch seine Firma Hachette & C.ie. künstlerisch umzu-setzen trachtete, wurde ihm dies verwehrt.
Erst 1853 hatte der beauftragte Künstler Jules Jollivet eine Probeplatte, sie zeigte die Heilige Dreifaltigkeit, fertiggestellt und über dem Haupteingang angebracht. Der frischernannte Präfekt Georges-Eugène Haussmann und die Baukommission reduzierten den ursprünglich geplanten dreizehnteiligen Zyklus mit Themen und Motiven aus dem Alten und Neuen Testament zunächst aus Kostengründen auf sieben Bildfelder. Den ursprünglichen Zyklus hatte Hittorff schon im Rahmen seiner Publikation Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851, Tafel XXIII, vorgestellt.
Abb. 17: Portikus der Église saint Paul de Vincent. Ausschnitt aus Tafel XXIII aus : Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851
Als dann endlich im Februar 1860 die Platten montiert worden waren, erregten die Nacktheit der Adam- und Evaszenen sowie die intensive Farbigkeit der Tafeln bei zahlreichen Gemeindemitgliedern und dem Klerus heftigen Unmut, der dem Präfekten Haussmann mitgeteilt wurde.
Abb. 18: Sündenfall Adams und Evas
Haussmann bestimmte per Ordonanz im März 1861, dass die Platten zu entfernen und zu magazinieren seien. „Hittorff,“, so schreibt Pisani, „der diese Nachricht mit größter Verbitterung entgegennahm, schloss den Schriftverkehr mit der Administration mit den Worten: „Il ne me reste qu’à me soumettre!“ (Es bleibt nur noch, mich zu unterwerfen!), was er bis dahin immer zu umgehen sich bemüht hatte.“
Hittorff scheiterte an der Prüderie von Gemeindemitgliedern und dem Klerus, der „sündige Eindrücke“ befürchtete, vor allem aber an Haussmann, dem die ganze Polychromie ein Dorn im Auge war. Die emaillierten Lavaplatten verschwanden nach ihrer Abnahme für 150 Jahre im Depot und wurden erst 2010 erneut angebracht. So lange währte offensichtlich der Widerstand gegen Darstellung und Farbigkeit der Tafeln.
Betrachtung des ausgeführten Baus von innen
Abb.19: St.-Vincent-de Paul Innenansicht
Tritt man durch das Hauptportal, so blickt man auf eine querschiffslose, scheinbar fünfschiffige Emporenbasilika mit einem halbkreisförmigen Umgangschor. In der Tradition der christlichen Basilika markiert ein hoher Triumphbogen die Grenze zwischen Apsis mit dem Chorraum und Mittelschiff. In seinen seitlichen Bogenfeldern halten Engel die Inschrift „Gloria in excelsis Deo“ (Ehre sei Gott in der Höhe).
Abb.20: Triumphbogen zwischen Mittelschiff und Chorraum
In der Mitte erhebt sich goldglänzend der Altar mit seiner Baldachin-gekrönten Kreuzigungsgruppe, ein Werk von François Rude.
Abb.21: Kreuzigungsgruppe von François Rude.
Er ist berühmt für das 1833-36 entstandene Relief Le Départ des volontaires de 1792, allgemein bekannt als La Marseillaise am Arc de Triomphe in Paris.[17] Rude hat aber auch religiöse Themen gestaltet wie diese eindrucksvolle Kreuzigungsgruppe, die zu seinen bedeutendsten Werken gehört.
Abb. 22: Detail der Kreuzigungsgruppe von Rude
Auf der kuppelartigen Wölbung der Apsis, von François Picot auf Goldgrund gemalt, sehen wir Christus als Pantokrator, als Weltenherrscher, umgeben von Engeln und ihm zu Füßen der Heilige Vincenz mit seinen Schützlingen. Im Fries darunter, ebenfalls von Picot und im gleichen Stil, sind die Sakramente szenisch dargestellt: die Taufe, die Eucharistie, die Firmung, die Ehe, die Ordination, die Buße und die Letzte Ölung.
Abb. 23: Christus als Weltenherrscher
Die dem Chor gegenüber liegende Seite des Mittelschiffs wird dominiert von einer durch eine Fenster-Rosette durchbrochenen Orgel von Aristide Cavaillé-Coll, dem renommiertesten Orgelbauer seiner Zeit. Unter anderem baute er die Orgeln der Basilika Saint-Denis, der Madeleine, der Kathedrale Notre-Dame und von Saint-Sulpice. Der Fries von Hippolyte Flandrin unterhalb der Emporenorgel und über dem Hauptportal zeigt die Heiligen Petrus und Paulus, die die Völker des Ostens und des Westens evangelisieren.
Abb. 24: Orgel mit Fries
Bestimmend für den Bau ist das hohe und lange Mittelschiff mit seiner dreiteiligen Wandstruktur, bestehend aus offenen Emporen mit korinthischen Säulen, einer Frieszone und einer Kolonnade aus dicht gestellten glatten ionischen Säulen. Das Zweite Stockwerk wird von einem Medaillen-Portraitfries angeschlossen, das von jenem an der Basilika San Paolo fuori le mura inspiriert wurde.
Der Blick öffnet sich weit bis auf die äußeren Seitenschiffe, die wie schon erläutert, eigentlich eine Aneinanderreihung von jeweils vier Kapellen sind. In gleicher Flucht wie die Kapellen befinden sich die Sakristeien, die Treppenhäuser und die Zugangsräume zu den Seiteneingängen der Kirche. Jede Kapelle wird von einem Fenster oberhalb eines Altars erhellt. Weiteres Tageslicht fällt über die Fenster der Emporen in die Kirche.
Abb. 25: Inneres Seitenschiff
Die inneren Seitenschiffe setzten sich mit ihren ionischen Säulen als Chorumgang fort, während die Säulen des Mittelschiffs an einspringenden Pfeiler mit Pilaster, die den Triumphbogen tragen, enden und den Übergang zum Chor markieren. Blickt man aber auf die figurengeschmückte Frieszone des Mittelschiffs, so wird diese im Halbrund des Chores über den ionischen Säulen fortgeführt, so dass sich die säulenbekränzte Chorrundung zugleich als Weiterführung der Peristasis des Mittelschiffes zeigt.
Anders als in der frühchristlichen Flachdeckenbasilika, bei der Mittelschiff und anschließende Apsis gleich breit sind, wird in Saint-Vincent-de-Paul die Apsis über das Mittelschiff hinaus auf die Dimension der inneren Seitenschiffe vergrößert. Das dreischiffige Langhaus endet nun nicht mehr an der Apsis. Vielmehr werden die beiden Seitenschiffe in einem Halbrund hinter dem Chor hinausgezogen. So entsteht ein Umgang, auch Deambulatorium genannt, wie er vor allem aus der französischen Gotik bekannt ist, wo er u.a. die Pilger zu den Reliquien leitete.[18]
Bevor wir uns den weiteren Kunstwerken der Kirche zuwenden, wollen wir zeigen, wie Hittorff versuchte, ein in sich geschlossenes Gesamtkunstwerk zu schaffen.
Die Ausstattungskampagne von Saint-Vincent-de-Paul beginnt unmittelbar vor der Kirchweihe 1844 und zieht sich bis Ende der fünfziger Jahre hin. Sie umfasst vom Kirchen-boden, über das Kirchenmobiliars (Weihwasser- und Taufbecken, Altar, Kanzel, Leuchter u. a. m.), die Glasfenster, bis hin zum bildhauerischen und malerischen Schmuck, an Portikus-giebel wie Mittelschiffs- und Apsiswänden, die gesamte Breite der Gestaltungsfragen.
Hittorff, anfangs zusammen mit Lepère, ist unablässig um die Einheit der Künste bei seiner Kirche bemüht und wird deshalb immer wieder bei den Baubehörden bis hin zum Präfekten vorstellig. Schon 1838 in einem Memorandum an den Präfekten Rambuteau und erneut 1842 in der Zeitschrift L’Artiste, noch vor Beginn der Ausstattungskampagne, übermitteln Hittorff und Lepère ihr Credo für die Ausstattung von Saint-Vincent-de-Paul: Nur eine konzeptionelle Einheit von Architektur, Malerei und Skulptur („l’heureuse alliance des trois arts“) erschaffe vollendete Kunstwerke („des ouvrages accomplis“). Kronzeugen für die Gültigkeit ihrer Behauptung seien die „immortels ouvrages“ der Griechen sowie die „chefs-d’œuvre“ neuerer Zeiten. Hittorff und Lepère erklären, dass Saint-Vincent-de-Paul nur dann zu einem Chef d’œuvre werde, wenn der Ausstattungsentwurf einer „seule pensée directrice“, [einem einzigen leitenden Gedanken], d. h. ihnen allein, [und nicht der Bauverwaltung] unterstellt werde.[19]
So konnte sich Hittorff „als zentrale Instanz beratend, kontrollierend und anweisend zwischen Präfekten, Administration, Bistum und ausführende Künstler positionieren, so dass das vielgestaltige Dekorationsprogramm weitgehend seiner Zuständigkeit unterstand. …Seine Anweisungen „sprechen die autoritäre Sprache des sich als Dirigenten des Künstlerorchesters verstehenden Architekten“, der allen Beteiligten ohne Unterlass einbläut, „dass hier ein Opus magnum entstehen soll“ und sie „doch die einmalige Chance erkennen sollten, in Saint-Vincent-de-Paul ihren Namen glorieusement … à la postérité überantworten zu können.“[20]
Im Zentrum der Ausstattung steht der Bildschmuck der Apsis und die hohe umlaufende Frieszone entlang der Chorrundung und des Mittelschiffes. Der Auftrag hierzu geht zunächst an Hittorffs Favoriten Jean-Auguste-Dominique Ingres, spöttisch, auch bewundernd „Raffael“ des 19. Jahrhunderts genannt. Aus der Verwirklichung wurde laut Pisani wegen dessen „aufgespreiztem Selbstbewusstsein“ nichts. Stattdessen werden Hippolyte Flandrin, wichtigster Ingres-Schüler, und François Picot, ab 1848 Mitglied der Akademie, mit der Ausführung der Malereien im Mittelschiff (Flandrin) und in der Apsis (Picot) beauftragt. Auf sein Konzept des Zusammenhalts von Architektur und Ausmalung bedacht, fordert Hittorff Picot auf, sich mit Flandrin zu beraten und schickt ihm überdies ein Exemplar seiner Architecture moderne de la Sicile mit dem Hinweis, sich eingehender dem Studium des Mosaikschmucks der Cappella palatina des Normannenpalastes in Palermo und jenes im Dom von Monreale zu widmen.
Abb. 26: Dom von Monreale
Insbesondere der aus dem 12. Jahrhundert stammende Dom von Monreale bei Palermo war für Hittorff Maßstab und bewundertes Vorbild. Seine Kirche sollte eine ähnliche und außerordentlich prächtige Ausstattung haben. Er konnte dieses Anliegen aber nur erreichen, wenn ihm eine Einheit des Schaffens aller Künste gelang. Deshalb versuchte er nahezu die gesamte Ausstattung selbst zu entwerfen oder doch zumindest die Künstler dahin zu bringen, seinen Ideen zu folgen. Das gelang nicht immer, aber gerade da, wo ein Künstler wie Flandrin eigenen Ideen folgte, war das Resultat sogar großartiger, wie er zugeben musste, als seine ursprünglichen Vorstellungen.
Flandrins breiter Fries des Mittelschiffs erinnert an die Mosaiken von Ravenna. Er zeigt anstatt der von Hittorff geplanten Darstellung aus dem Leben des Heiligen Vincenz einen Prozessionszug wie jener bei der heidnischen Prozession der Panathenäen im Parthenon von Athen. Mit Recht lobt Théophile Gautier Flandrins „Idee d’un Parthénon chrétien“.
Abb. 27: Saint-Vincent-de-Paul. Mittelschiff mit der Heiligenprozession von Hippolyte Flandrin, 1848
Auf jeder Seite des vierzig Meter langen und fast drei Meter hohen Friesbandes bewegen in feierlich gemessenem Schritt zwei Prozessionszüge auf den Chor und den in der Apsis thronenden Christus zu.
Abb. 28: Prozession der heiligen Männer
Auf der einen Seite ist es der Zug der von Engel angeführten heiligen Männer, das sind die Aposteln, heroische Märtyrer, Bischöfe, gelehrte Doktoren und mutige Bekenner, auf der anderen Seite ebenfalls von Engeln geleitete heilige Frauen, Märtyrerinnen, unschuldige Jungfrauen, ungebeugte Frauen, Büßerinnen und kanonisierte heilige Ehepaare.
Abb. 29: Prozession der heiligen Frauen
Zu den eindrucksvollen Werken in Saint-Vincent-de-Paul zählen sicherlich die farbigen Glasfenster in den Seitenkapellen. Hittorffs Bekenntnis zur Polychromie in der zeitge-nössischen Baukunst verhalf einer lange vergessenen Kunst, der Glasmalerei, die im Mittelalter ihre Blüte hatte, zu neuem Leben. So erhielt jede der Seitenkapellen über den Altären ein transparentes Bild der Person, der diese Kapelle geweiht war.
Ihr Schöpfer ist Laurent-Charles Maréchal, ein Vertreter der „Schule von Metz“, der in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu einem der größten Spezialisten der Glaskunst wurde.
Abb. 30: Sankt Martin
Das erste Fenster auf der Nordseite zeigt Johannes den Täufer und Christus. Die nun folgenden Fenster sind Figuren der Nächstenliebe gewidmet: Es sind Sankt Martin, Elisabeth von Ungarn und Franz von Sales.
Abb.31: Der Glaube ohne Werke ist tot
Passend zu diesem Bildprogramm und zu dem Heiligen, dem die Kirche geweiht ist, trägt Sankt Martin ein Bibelwort (Jacobus 2,26) in den Händen: „Denn wie der Leib ohne Geist tot ist, so ist auch der Glaube ohne Werke tot.“
Auf der Südseite wird zuerst Christus als Erlöser gezeigt, es folgen in den nächsten Kapellen Heilige, die sich durch Glaubensstärke ausgezeichnet haben: die Heiligen Denis, Clotilde und Karl Borromäus. Saint Denis, der für Paris und die Monarchie ja eine besondere Rolle spielt, wird hier übrigens einmal nicht als geköpfter Märtyrer dargestellt, der seinen Kopf in der Hand trägt…
Abb. 32: Saint Denis
An vielen Stellen musste bei der Ausstattung der Kirche gespart werden. Stuck ersetzte den Marmor. An die Stelle von Bronze trat Gusseisen, das wegen der angestrebten Polychromie und in Angleichung an die Malerei gleichfalls reich vergoldet wurde, so z.B. bei Weihwasser- und Taufbecken, Kandelabern, Gittern, Schranken und der Figurengruppe des Altars.
Abb. 33: Kandelaber
Abb. 34: Säule aus Stuck mit dem Schattenwurf eines Kandelabers
Abb. 35: Gitterschranke aus Gusseisen
Fast alle diese Objekte wurden, wie Zeichnungen aus dem Kölner Wallraf-Richartz-Museum belegen, von Hittorff entworfen, ebenso die Werke aus Holz wie die Kanzel, das Chorgestühl, die Beichtstühle und sogar der Fußboden des Mittelschiffs.[21]
Die weitere Ausstattung der Kirche mit Ausmalungen der Kapellen und Emporen verzögerte sich. Seinen Wünschen wurde nicht stattgegeben. Vielmehr wurde er, wie Karl Hammer schreibt, von Haussmann aufgefordert „die Verwendung von Farbe in Saint-Vincent-de-Paul zu mäßigen“[22]. So bleibt der bedeutendste Versuch des 19. Jahrhundert, nach den Vorbildern der Antike und des frühen Christentums einen Sakralbau zu errichten.
Die Würdigung von Hittorffs Saint-Vincent-de-Paul
Für Salvatore Pisani gilt Hittorff als der wichtigste Wortführer im Prozess der Erneuerung der sakralen Monumentalmalerei der Epoche. Ihm ist gelungen, eine Kohärenz der Malerei mit der Architektur zu bewahren. Es gelang ihm, weil sowohl Picots Pantokrator- und Sakramentsdarstellungen als auch Flandrins vielfigurige Heiligenprozession, allesamt vor Goldhintergrund gestellt, auf Illusionseffekte verzichteten. Es gelang ihm, die Künstler zu überzeugen, welche Flächenwirkung die frühchristliche Mosaikkunst vor Einführung der Perspektive hatte. So konnte er den Monumentalcharakters seiner Architektur bewahren. „Nicht von ungefähr liest sich die Würdigung der sizilianischen Wandmosaiken in der Architecture moderne de la Sicile wie eine Beschreibung des Bilderschmuckes in Saint-Vincent-de-Paul: „Die großartige Wirkung, um die es hier geht, ist nicht nur das Ergebnis der Reproduktion desselben Stils und Charakters, die alle Gemälde untereinander aufweisen, sondern auch das Ergebnis des Hintergrunds in derselben Farbe, auf dem sich alle Kompositionen abheben. Die Verwendung von Gold für diese Hintergründe zeigt außerdem, dass die Künstler nicht die Absicht hatten, die Wände zu verstecken, sondern dass sie die aus Stein gebauten Wände für das Auge und den Verstand in Wände aus kostbaren Materialien verwandeln wollten. Die Figuren waren immer einfach in ihren Posen, immer ernst in ihren Ausdrücken, aber sie konnten die Idee der goldenen Mauer nicht auslöschen. So wurde der Geist nie durch den Widerspruch von Hintergründen aller Art, vorspringenden und zurückspringenden Körpern, perspektivischen Illusionen und Hell-Dunkel-Malerei schockiert, die die architektonischen Formen mehr oder weniger verfälschten…“[23]
Am 23.November 1844 schreibt Jean-Auguste-Dominique Ingres, Maler und Chefideologe der École und der Académie des beaux-arts an den Freund Jean-François Gilibert, Jakob Ignaz Hittorffs Kirchenbau von Saint-Vincent-de-Paul, sei „le plus beau des monuments modernes de Paris“ und sei „von einem Geschmack“, “der an alles erinnert, was uns die schönsten Basiliken in Sizilien und Rom zeigen. Er ist [Hittorff] definitiv ein großer Architekt“.
Die Kunstkritiker des 19. Jahrhundert waren sich, je nachdem welchen Schulen sie anhingen, uneinig in ihrer Würdigung der Kirche, insbesondere ihrer Malerei.[24] Das mag die Kunsthisto-riker interessieren. Wir, mit weniger historischer Gelehrsamkeit ausgestattet, sollten Vincent-de-Paul besuchen und uns einfach unseren eigenen Gefühlen, Empfindungen überlassen und vielleicht die sakrale Feierlichkeit erleben, die Hittorff zu erschaffen trachtete.
Anmerkungen
[1] Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022
„Titelfoto“: Ausschnitt aus dem Tympanon. Saint Vincent de Paul zwischen Engeln. Foto: Wolf Jöckel
[2] Die weiteren Geschehnisse während der französischen Restauration nach 1814/15 werden zeigen, dass die klassischen Beschwörungsformeln des »oubli« und »pardon«, des »Vergessens« und »Verzeihens«, nicht mehr funktionierten, nicht mehr funktionieren konnten, und dass die verlorene Ordnung und die Identität der nation weder unter den Bourbonen, noch unter Louis-Philippe wieder hergestellt wurden. Aber das ist eine andere Geschichte.
[4] Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ – Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019
[5] Material sind die bei der Schlacht von Austerlitz erbeuteten Bronze-Kanonen. Der 1806 als Architekt berufene Jacques Gondoin hat aber konstruktive Probleme bei den Reliefplatten. Von Denon hinzugezogen, überwindet Lepère jegliche Hindernisse und leitet von nun an dieses prestigeträchtige Projekt allein. Ein Vergleich mit den 1822 publizierten Kupferstichen zur Säule von Ambroise Tardieu zeigt, dass es sich bei diversen Kupferstichen aus Lepères Nachlass, um Vorlagen der Bronze-Reliefs der Säule handelt. Darüber hinaus verfügt das Wallraf-Richartz-Museum über einen unausgeführten Entwurf der Place Vendôme mit vier Brunnen.
[6] Dazu unpublizierte Pläne finden sich in der Bibliothèque National de France.
Dokumente aus den Archives Nationales sowie Archives du Domaines de Saint-Cloud und den Archives Nationales und Archives du service d’architecture et de la conservation du Domaine de Fontainebleau weisen nach, dass Lepère sowohl als Architekt der Division von Saint-Cloud als auch der Division vonFontainebleau tätig ist. Dort begegnet Jakob-Ignaz Hittorff 1822, wie er in seinem Tagebuch Voyage en Italie festhält, auf dem Weg nach Italien Lepère. Im Alter von 64 Jahren wird Lepère nach der Krönung Karl X. der Titel Chevalier de la légion d’Honneur verliehen.
[7]„Sans l’avoir connu dans l’intimité, il est impossible de savoir ce qu’il y avait de noblesse et de vertu dans cette belle et excellente nature.“
[8] „conquête de l’art moderne sur l’art des Hellènes, et de la religion chrètienne sur le paganisme“ Salvatore Pisani, ebd.
[11] Hittorff dürfte auch den siegreichen Entwurf einer Basilika mit Doppeltürmen für den Grand-Prix-Wettbewerb von 1801 von Hippolyte Lebas gekannt haben.
[12]Orginalbrief in Französisch im Kölner Stadtarchiv, N.H. Bd. Voyage d’Italie.
Neben dieser unmittelbaren römischen Inspiration durch die Scalinata delle SS. Trinità dei Monti dürften Hittorff auch historische Entwürfe der Treppenanlage aus der Biblioteca Apostolica Vaticana bekannt gewesen sein, die alle eine Kombination von Treppen und Rampen zeigen. So die Entwürfe von Alessandro Specchi und Francesco De Santis, vielleicht auch das Progetto per la scalinata di Trinità de’ Monti von Elpidio Benedetti (ideazione), Plautilla Bricci (esecuzione), 1660.
[13] Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
S.157/58)
[14] Der Wegfall der Trennwände zwischen den Seitenkapellen lässt den Kirchenraum größer erscheinen, gleichwohl erweitern diese scheinbaren äußeren Seitenschiffe bzw. die Kapellenreihen nicht wie die inneren schmaleren Schiffe, die sich als Chorumgang fort-setzen, den Bewegungsraum. Vielmehr enden sie an den Stirnseiten der seitlich liegenden Sakristeien, bleiben, auch wenn nur durch niedrige Zierschranken, getrennt und zeigen dies durch ein zwei Stufen höheres Bodenniveau und durch eine unterschiedliche Abdeckung: Bei den inneren Seitenschiffe ist es eine Kasetten-Flachdecke, bei einzelnen Kapellen sind es quer zu Kirchenlängsachse flache Satteldächer.
[18] Für Pisani ist „der durch eine Kalotte gewölbte Chorraum …das Resultat von zwei miteinander kombinierten Raumtypen: Die Halbrundapsis der altchristlichen Basilika geht mit dem Umgangschor der französischen Kathedralgotik eine Synthese ein. Saint-Vincent-de-Paul ist damit ein Verschnitt hochrangiger Raumtypen, vom frühen Christentum über das französische Mittelalter bis zum Säulen-Architrav-Bau des Klassizismus Pisani, ebd.
[19] Pisani, ebd. Die Publikation erhöhte den Druck auf die Pariser Administration und verhinderte, dass wie bei Notre-Dame-de-Lorette in Paris die malerische Ausstattung von nicht weniger als 26 eigenverantwortlich entwerfenden Künstlern ausgeführt wurde mit dem Resultat mangelnder konzeptioneller Einheit und eines stilistischen Mixtums.
[21] Beim ursprünglichen Bau der Kirche hatte Hittorff nur eine kleine Kapelle hinter dem Chor errichtet. Die heutige, der Jungfrau Maria geweihte, Kapelle wurde erst 1869, d.h. nach Hittorffs Tod von Édouard Villain erweitert. Die künstlerische Ausgestaltung steht Hittorffs Konzept diametral entgegen und zeigt, dass die beteiligten Künstler Hittorffs Konzept nicht verstanden haben.
[22] „à modérer son emploi de la couleur à Saint-Vincent-de-Paul“. Karl Hammer, ebd.
[23] Zitiert nach Pisani (original in franz., hier übersetzt)
[24] Siehe bei Syvain Bellenger: Hittorff und die Malerei von Saint-Vincent-de-Paul, S.165-174; in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museums, Köln, 1987
Abbildungsverzeichnis
Abb.1: Der Chor der Église de St. Vincent-de-Paul. Foto: Wolf Jöckel Abb.2: Bildquelle: https://de.wikipedia.org/wiki/St-Vincent-de-Paul_(Paris)#/media/Datei:Saint-Vincent-de-Paul_Paris.jpg Abb.3: Nouvelle France & Enclose de Lazare Bildquelle: Le plan de Paris, ses faubourgs et ses environs, 1742, par Guillaume de l’Isle (Auschnitt) Abb.4: Jean-Baptiste Lepère, par Merry Joseph Blondel , 1823 (Ausschnitt) Bildquelle: Collection Château de Versailles Abb. 5: Jakob-Ignaz Hittorff Entwurf für das Grabmal der Familien Lepère und Hittorff 1844 (Ausschnitt) Bildquelle: Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ – Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019 Abb. 6: St.-Vincent-de-Paul ( Vue perspective, Plan, Coupe transversale) Entwurf J.B. Lepère Bildquelle: Affiche avec gravure et texte en caractère Didot pour la pose de la première pierre de l’Eglise Saint- Vincent de Paul 25 août 1823. Musée Carnavalet (Ausschnitt) Abb. 7: Hittorffs Entwurf für die Église de St. Vincent-de-Paul, Aufriss, Fassade, Treppenaufgang und Seitengebäude, 1845 Bildquelle : Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek Abb. 8: Treppenaufgang zur Kirche Trinità dei Monti https://www.artesvelata.it/scalinata-trinita-monti-fontana-trevi/ Abb. 9: Grundriss St. Vincent de Paul von Hittorff. Bildquelle: Atlas zur Zeitschrift für Bauwesen. 5. 1855 (Ausschnitt) Abb. 10: Der offene Dachstuhl des Mittelschiffs. Foto: Wolf Jöckel Abb. 11: Detail des nördlichen Turms mit Balustrade und der Statue eines Evangelisten. Foto: Wolf Jöckel Abb. 12: Westfassade von St.-Vincent-de-Paul mit Treppenaufgang Foto: Wolf Jöckel Abb. 13 Tympanon des Portikus – Glorification de Saint Vincent par Charles Leboeuf Nanteuil 1846 Foto: Wolf Jöckel Abb. 14: Hauptportal Foto Wolf Jöckel Abb. 15: Hauptportal (Detail). Foto: Wolf Jöckel Abb. 16: Jules Jollivet: Neutestamentlicher Zyklus auf emaillierten Lavaplatten der Portikusrückwand von Saint-Vincent-de-Paul. Foto: Wolf Jöckel Abb. 17: Portikus der Église saint Paul de Vincent. Ausschnitt aus Tafel XXIII aus Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851 Bildquelle : Ausschnitt aus Tafel XXIII aus Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851 Abb. 18: emaillierte Lavaplatten – Sündenfall Foto: Wolf Jöckel Abb. 19: St.-Vincent-de Paul Innenansicht. Foto: Wolf Jöckel Abb.20: Triumphbogen zwischen Mittelschiff und Chorraum. Foto: Wolf Jöckel Abb. 21: Kreuzigungsgruppe von Rude: Foto: Wolf Jöckel Abb. 22: Kreuzigungsgruppe von Rude. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 23: Christus als Weltenherrscher. Foto: Wolf Jöckel Abb. 24: Orgel mit Rosette und Fries. Foto: Wolf Jöckel Abb. 25: Inneres Seitenschiff. Foto: Wolf Jöckel Abb. 26: Dom von Monreale, auch als Kathedrale Santa Maria Nuova bekannt Bildquelle: https://www.jeanpaulbarreaud.com/en/tours/monreale/ Abb. 27: Saint-Vincent-de-Paul. Mittelschiff mit der Heiligenprozession von Hippolyte Flandrin Bildquelle:https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Paris/Paris-Saint-Vincent-de-Paul.htm Abb. 28: Prozession der Heiligen Märtyrer. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 29: Prozession der heiligen Ehepaare. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 30: Sankt Martin. Foto: Wolf Jöckel Abb. 31: Sankt Martin. Der Glaube ohne Werke ist tot. Foto: Wolf Jöckel Abb. 32: Saint Denis. Foto: Wolf Jöckel Abb. 33: Kandelaber. Foto: Wolf Jöckel Abb. 34: Säule aus Stuck mit dem Schattenwurf eines Kandelabers. Foto: Wolf Jöckel Abb. 35: Gitterschranke aus Gusseisen von François Calla. Foto: Wolf Jöckel
Literaturverzeichnis
Hittorff, Jacques Ignace; Zanth, Ludwig: Architecture moderne de la Sicile, ou, recueil des plus beaux monumens réligieux, et des édifices publics et particuliers les plus remarquables de la Sicile; Paris 1835
Mémoire présenté par MM. Lepère et Hittorff, architectes, à M. le Préfet de la Seine. L’Artiste 1 (1842) p. 3-5 & p.19-22
Hittorff, Jacques Ignace: Restitution du temple d’Empédocle à Selinonte; ou, L’architecture polychrôme chez les Grecs; Bd. 1 & Bd. 2 (Atlas), Paris,1851
Sylvain Bellenger: Hittorff und die Malerei von Saint-Vincent-de-Paul, S.165-174; in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museum, Kön, 1987
Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
Kiene, Michael Ph.D. (2015): Antique Polychromy Applied to Modern Art and Hittorff’s Saint Vincent de Paul in Paris, the Architectural Showpiece of the Renouveau Catholique, Vincentian Heritage Journal: Vol. 32: Iss. 2, Article 5.
Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022
Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ -Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019
Claudine de Vaulchier: Saint-Vincent-de-Paul: Reminiszenzen und kreative Schöpfung. In: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museum, Kön, 1987
Der Name Malmaison ist wenig animierend: Er ist abgeleitet von dem zuerst im 13. Jahrhundert erwähnten „mala domus“ (mauvaise maison). Der Ort hatte einen schlechten Ruf, weil von einem dort gelegenen Stützpunkt aus die normannischen Invasoren Überfälle unternommen haben sollen. Seit aber 1799 Joséphine, die Gemahlin Napoleon Bonapartes, das im 17. Jahrhundert errichtete Schloss kaufte, ist Malmaison alles andere als schlecht oder minderwertig. Das Ehepaar Bonaparte engagierte nämlich die Architekten Percier und Fontaine, „die das alte Anwesen in ein heute beispielloses und einzigartiges Bauwerk im eleganten und raffinierten konsularischen Stil“ umwandelten.[1]
Dazu wurde Malmaison auch berühmt für seine Gartenanlagen. Josephine, eine Kreolin aus Martinique, liebte nämlich Pflanzen über alles und ließ im Laufe der Jahre, die sie in Malmaison verbrachte, die Gartenanlagen völlig umgestalten. Schöne und seltene Pflanzen aus aller Welt wurden dort kultiviert, so dort kein traditioneller Schlosspark entstand, sondern eher ein botanischer Garten. Man hat ihn als den damals „schönsten Garten Europas“ gerühmt.[2] Josephines besonderer Stolz war der Rosengarten, der in der ursprünglichen Form nicht mehr existiert. Seit 2014 wurden allerdings zwei neue Rosengärten angelegt, einer für alte Rosensorten und ein weiterer für Neuzüchtungen. Zum Park von Malmaison und zu Josephines Leidenschaft für die Rosen in einem späteren Bericht mehr.
Da Josephine, die zwar mit ihrem ersten Mann, dem 1794 guillotinierten Eugène de Beauharnais, zwei Kinder hatte, „dem Kaiser keinen Erben gebären konnte“[3], willigte sie 1809 in die Scheidung ein und zog sich nach Malmaison zurück, das ihr von Napoleon überschrieben wurde. Nach ihrem Tod 1814 erbte ihr Sohn Eugène das Anwesen. Er überführte einen Teil des Mobiliars in sein Münchner Exil, verkaufte anderes, konnte aber das Anwesen seiner Mutter nicht weiter nutzen. Nach seinem Tod verkam Malmaison immer mehr, bis es Kaiser Napoleon III., der Enkel Josephines, 1861 erwarb. Durch sein Engagement und nachfolgende Renovierungen erstrahlt das Schloss wieder weitgehend in dem von Josephine gewünschten Zustand und Glanz. [4] Seit 1903 ist es ein staatliches Museum.
Nachfolgend einige Eindrücke des Schlosses, die in drei Bereiche gegliedert sind:
Räume und Dekorationen
Die ägyptische Mode
Portraits von Josephine, Napoleon und Eugène Beauharnais
Der von Josephine veranlasste Umbau und die Inneneinrichtung des Schlosses von Malmaison wurden entworfen von den beiden Architekten Charles Percier und Pierre-Francois Léonard Fontaine. Percier war 1786 von der Académie royale d’architecture mit dem Prix de Rome ausgezeichnet worden, der mit einem längeren Studienaufenthalt in Rom verbunden war. Er lebte und arbeitete dort -und lebenslang- mit seinem Freund und Partner Fontaine zusammen. Intensiv beschäftigten sie sich mit der klassischen Architektur und Dekoration, deren Erforschung durch die Ausgrabungen von Pompeji und Herculaneum wesentlich befördert wurde. 1790 kehrten sie nach Paris zurück und wurden durch ihre praktischen und theoretischen Arbeiten stilbildend für die Architektur und Inneneinrichtung der napoleonischen Ära.[5] Als „Hofarchiteken“ der Bonapartes entwarfen sie beispielsweise die einheitlichen und repräsentativen Fassaden der Bauten an der unter Napoleons Ägide entstandenen rue de Rivoli und der zur Place Vendôme führenden rue de Castiglione mit ihren charakteristischen Arkaden.[6] Von Napoleon erhielten sie auch den Auftrag zum Bau des Triumphbogens zwischen Louvre und den Tuilerien, dem Arc de Triomphe du Carrousel.
Dass sich Percier und Fontaine in ihren Entwürfen intensiv an antike Vorbilder und Motive anlehnen, wird auch in Malmaison deutlich.
Das Vestibül. Mit seinen Stucksäulen aus falschem Granit, Porphyr und Holz erinnert es an ein römisches Atrium. Zu Zeiten von Josephine gab es hier Volieren mit Vögeln aus Amerika, Afrika und Asien.[7]
Der Speisesaal wurde im Jahr 1800 von Fontaine im pompejanischen Stil eingerichtet. Ursprünglich gab es dort nicht nur Stühle, sondern auch zwei Sessel für Napoleon und Josephine.[8]
Die Wände sind mit den Darstellungen von acht Tänzerinnen dekoriert, die von pompeijanischen Wandmalereien inspiriert sind.
Gemalt hat sie Louis Lafitte, der 1791 den prix de Rome gewonnen hatte und von daher mit der antiken Kunst und den im 18. Jahrhundert begonnenen Ausgrabungen von Pompeji bestens vertraut war. [9]
Madmoiselle Avrillion, erste Kammerfrau der Kaiserin, schildert in ihren Memoiren, dass „sich ihre Majestät nach Verlassen des Tischs in das Billardzimmer begab, wo sie eine oder zwei Partien spielte, was sie bestens beherrschte.“
In Malmaison wurde aber auch gearbeitet. Es gab eine große, schöne Bibliothek, die Fontaine aus drei kleineren früheren Räumen schuf. Sie füllte sich so schnell, dass ein Teil in das benachbarte Schlösschen Bois-Préau ausgelagert werden musste.
Die Decke der ist mit Portraits klassischer Autoren geschmückt, die Napoleon besonders schätzte, hier dem griechischen Geschichtsschreiber Herodot. Dazu verfügte Napoleon über ein Arbeitszimmer und einen Salon.
Der Einfluss der Antike wird auch im Frieszimmer deutlich, benannt nach dem Fries eines Festzuges mit Motiven der griechisch-römischen Mythologie.
„Ab Juli 1800 erforderten die häufigen Zusammenkünfte der Minister in Malmaison die Einrichtung eines Ratszimmers, das innerhalb von zehn Tagen von dem Architekten Fontaine gestaltet wurde.“ Fontaine ließ sich dabei von den bei den Feldzügen Napoleons aufgebauten Armeezelten inspirieren. Es ist, wie auch das für die Dienerschaft bestimmte Zeltzimmer, mit gestreiften Stoffen drapiert.
Dies ist das mit Schwänen verzierte Bett der Kaiserin in ihrem Schlafzimmer, in dem sie 1814 verstarb. Die Schwäne sind im Empire-Stil immer präsent: Sie verweisen auf Apoll, aber die gebogenen Hälse beziehen sich auch auf Zeus, der sich in Gestalt eines Schwans Leda näherte und sie verführte… Angefertigt hat das Bett ebenso wie auch andere Möbelstücke des Schlosses, die Ebenisten-Werkstatt Jacob.[12] Die Brüder Jacob hatten im Ancien Régime Erfolg gehabt und die königliche Familie mit feinen Möbeln beliefert, so dass sie mehrfach verhaftet wurden und fast unter dem Fallbeil geendet hätten. Während des Konsulats und des napoleonischen Kaiserreichs konnten sie dann aber wieder an frühere Erfolge anknüpfen: Dann aber nicht mehr mit dem Stil Louis XVI, sondern mit Möbeln im modischen Akazienholz und in einem der neuen Zeit angepassten Stil mit griechisch-römisch-ägyptischen Elementen.
Josephines mit Blumen geschmückte Initiale ist bescheiden am Bettrand angebracht…
Darüber thront mächtig der napoleonische Adler – kaiserliches Symbol in der Tradition des Römischen Reichs. Und der Kaiser ist selbst am Toilettentisch präsent…[13]
Für Josephine war dies übrigens ein höchst bedeutsames Utensil. Josephine war ja sechs Jahre älter als ihr Ehemann. „Zunehmend machten ihr, wie es Napoleon nannte, die Schwierigkeiten des Alters zu schaffen. Im Almanach impériale war sie als um sechs Jahre jünger verzeichnet, und um auch so zu erscheinen, ließ sie sich entsprechend zurechtmachen. Sie schminkte sich immer stärker in einem krassen Kontrast von Rot und Weiß, gebrauchte reichlich Parfüm…“[14] Genutzt hat es ihr allerdings nicht. Nicht nur, weil sie Napoleon keinen Thronfolger schenken konnte, sondern weil dieser ganz grundsätzlich der Meinung war, eine einzige Frau könne einem Mann nicht genügen…
Napoleon hatte in Malmaison auch ein eigenes Bett, das allerdings wesentlich bescheidener war als das Prunkbett seiner Frau.
Dafür hatte er aber einen wahrhaft kaiserlichen Bettvorleger…
In Napoleons Schlafzimmer hängt das 1798/1799 entstandene Bild von François Louis Joseph Watteau, La Bataille des Pyramides.
Es handelt sich um die Kopie eines der napoleonischen Propaganda dienenden Gemäldes aus der Zeit des Ägyptenfeldzugs. Am 21. Juli 1798 fand bei dem Ort Embabeh eine Schlacht zwischen den Mameluken und der französischen Armee statt, die dieser den Weg nach Kairo öffnete. Auch wenn die Pyramiden ca 15 km entfernt waren, prägte Napoleon den eingängigeren Begriff Schlacht bei den Pyramiden. Und dazu passen ja auch seine legendären Worte an die Soldaten – aus seinen in Sankt Helena diktierten Memoiren: „Denkt daran, dass von diesen Monumenten 40 Jahrhunderte auf euch herabblicken.“
Ägypten-Mode in Malmaison
Bei einem Rundgang durch das Schloss sind die Bezüge zu Ägypten unverkennbar. Fast in jedem Raum gibt es entsprechende Möbelstücke, Ornamente und Bilder. Mit dem napoleonischen Feldzug nach Ägypten (1798-1801) ist die ägyptische Mode in Frankreich zwar nicht entstanden, sie wurde dadurch aber wesentlich befördert und steigerte sich bis zu einer Ägyptomanie. Die Abbildungen ägyptischer Landschaften und Bauwerke, die Vivant Denon in Le voyage dans la Basse et et la Haute Égypte publizierte [15] , inspirierten französische Künstler und wurden zu einem prägenden Element des Empire-Stils. Nachfolgend einige Beispiele:
Applikationen an einem Sekretär aus dem Boudoir Josephines
Sphinx von einem Sessel des Salon doré
Sessel im Salon doré, um 1800. Er gehörte zu einer umfangreicheren Lieferung von Möbeln der Jacob-Brüder für den Salon.[16]
Stütze eines Erard-Pianos mit Sphinx
Subraporte mit zwei Greifen
Dies ist eines von sechs Portraits ägyptischer Würdenträger, die in Malmaison zu sehen sind. Gemalt hat sie um 1800 Michele Rigo, ein aus Genua stammender Maler, der zu den 160 Wissenschaftlern, Ingenieuren und Künstlern gehörte, die von Bonaparte für seinen Ägypten-Feldzug engagiert wurden.[17] Die Portraits waren Teil der napoleonischen Propaganda: Die abgebildeten Würdenträger gehörten zu der von Napoleon eingesetzten ägyptischen Marionettenregierung. Napoleon stilisierte sich damit zum Befreier von ottomanischer und englischer Vorherrschaft und versuchte damit, seine eigenen machtpolitischen Interessen zu verschleiern.[18]
Auch die Manufacture de Sèvres trug zur Verbreitung der Ägypten-Mode bei.
Kaiserin Josephine bestellte bei der Porzellanmanufaktur Sèvres ein Tee-Service, ein sogenanntes cabaret, das zur Feier des neuen Jahres 1809 nach Malmaison geliefert wurde. Ein solches Service hatte zuvor Zar Alexander I. als Geschenk erhalten; da wollte Josephine wohl nicht nachstehen… Und Napoleon bestellte sich dann auch selbst dieses Service.
Die ägyptischen Motive sind überwiegend dem Reisebericht von Vivant Denon entnommen, der zahlreiche Stiche von Landschaften und Bauwerken enthielt.
Diese mit Hieroglyphen verzierten Schale war für Punsch bestimmt. Die in Martinique geborene Kaiserin Josephine liebte dieses Getränk ihrer Heimat und servierte es gerne in den Teetassen ihren Gästen. Der Punsch wird aus fünf Zutaten hergestellt: Tee, Zucker, Zimt, Zitrone und Rum. Den Rum ließ sich Josephine aus Martinique kommen. 1814 gab es in ihrem Keller 332 Flaschen zum Teil sehr alten Rums… [19]
Noch vor der kaiserlichen Manufaktur von Sèvres entwarf die Pariser Porzellan-Manufaktur von Pierre Louis Dagoty ebenfalls auf der Grundlage der Abbildungen Denons ein Service mit ägyptischen Motiven. Nachdem er es 1904 der Kaiserin präsentiert hatte, konnte er es mit höchster Protektion und Unterstützung produzieren.
Ägypten ist also in Malmaison allgegenwärtig und ein anschauliches Beispiel für die Ägyptomanie dieser Jahre. Diese Begeisterung mag erstaunlich erscheinen, endete doch der Feldzug Napoleons mit einem militärischen Fiasco: dem Sieg der englischen Flotte des Admirals Nelson und der Kapitulation des französischen Heeres bei Alexandria 1801; Napoleon hatte da schon längst Ägypten den Rücken gekehrt. Aber die napoleonische Unternehmung war ja nicht nur ein gescheiterter Feldzug, sondern auch eine höchst erfolgreiche Expedition: Sie befeuerte die Begeisterung für das exotische Land, beeinflusste wesentlich den Kunststil des Empire, und sie markierte auch den Anfang einer neuen Wissenschaft, der Ägyptologie. Und nicht zuletzt beförderte das ägyptische Abenteuer auch noch den weiteren Aufstieg Napoleons.
Portraits von Josephine, Napoleon Bonaparte, Hortense und Eugène Beauharnais
Wie in jedem Schloss oder hochherrschaftlichen Haus (hôtel particulier) dieser Zeit gehörte auch in Malmaison eine reichhaltige Sammlung von Bildern zu der Ausstattung des Schlosses. Die verschwenderische Josephine kaufte Bilder, profitierte aber auch von den napoleonischen Raubzügen. Beispielsweise zweigte Vivant Denon von den in Schwerin konfiszierten Prezisonen einen guten Teil direkt für Josephine ab. Und ihr selbst gelang es, sich zahlreiche -eigentlich gut versteckte- Meisterwerke aus der berühmten Kasseler Kunstsammlung zu sichern. Eigentlich sollten die im Musée Napoléon (dem Louvre) ausgestellt werden, aber Napoleon, der die Eskapaden seiner Frau zwar oft missbilligte, aber letztendlich akzeptierte, war auch hier nachsichtig: „Elle ne seroit pas Impériatrice, si elle agiroit autrement“ – sie wäre keine Kaiserin, wenn sie anders handelte.“ So zierten die Kasseler Preziosen die Wände von Malmaison, heute die der Sankt Petersburger Ermitage. Denn was Josephine nicht verkauft oder verschenkt hatte, erwarb nach ihrem Tod der russische Zar Alexander I., der 1812 die ehemalige Kaiserin in Malmaison besucht und die dortige Gemäldegalerie bewundert hatte: eine abenteuerliche Geschichte. Mehr dazu im Blog-Beitrag über Vivant Denon und seine Raubkampagnen in Deutschland.
In dem nun als Museum dienenden Schloss gibt es aber immer noch eine reichhaltige Sammlung an Gemälden und Stichen. Bemerkenswert sind aus meiner Sicht dabei vor allem die Portraits. Besonders präsent ist natürlich Josephine, die eigentliche Herrin des Schlosses.
François Gérard ist der Maler dieses Portraits Josephines. Allerdings handelt es sich nicht um das Original von 1801, sondern um eine spätere vom Maler signierte Kopie des Bildes. Joséphine ist in ein leichtes an der Antike orientiertes Gewand gekleidet. Auch die Säule im Hintergrund verweist auf die Antike. Sie sitzt auf einer bequemen Eckcouch, die durch das Gemälde den Rang eines modischen Möbelstücks erhielt. Der Raum ist zur Natur geöffnet. Zusammen mit dem Blumenstrauß wird so die Liebe Josephines zur Natur und zu Blumen als wesentlicher Teil ihre Persönlichkeit zum Ausdruck gebracht. Die Verwandtschaft des Bildes mit dem ebenfalls von Gérard gemalten Portrait der Madame Récamier ist auffällig.[20]
Das Original des Gemäldes hängt heute -wie zahlreiche andere Gemälde aus Malmaison- in der Ermitage in Sankt Petersburg. Zu den nach dem Tod Josephines von Zar Alexander I. erworbenen Gemälden konnte das Portrait Gérards allerdings kaum gehören: Eugène de Beauharnais hatte es in sein Münchner Exil mitgenommen und sich kaum vom Portrait seiner Mutter getrennt. Es konnte also erst später -wie auch immer- von München nach Sankt Petersburg gelangt sein… [21]
Von Josephine gibt es auch zwei Büsten in Malmaison. Bemerkenswert ist dabei die natürliche Haartracht – hier mit einem Diadem aus Blumen. Josephine markiert damit demonstrativ den Bruch mit dem Ancien Régime, galten dort doch die extravaganten Haartürme von Marie Antoinette als letzter Schrei der Adelsgesellschaft.
Von Napoleon gibt es in Malmaison mehrere Portraits aus verschiedenen Phasen seines Lebens.
Dieses Gemälde aus dem Jahr 1887, eine Neuerwerbung des Museums, zeigt den jungen Bonaparte, der 1779 im Alter von 10 Jahren in die Kadettenschule von Brienne eintrat. Der Neuankömmling wird wegen seiner Kleidung und seines korsischen Akzents von den Mitschülern gehänselt.[22]
Ganz anders dieses Gemälde: Auf einem sich aufbäumenden Schimmel überquert Bonaparte -in der Nachfolge Hannibals und Karls des Großen- mit wild wehendem Mantel in bizarrer Felslandschaft die Alpen am Großen Sankt Bernhard. Das Bild von Jacques-Louis David entstand 1800/1801 kurz nach Napoleons erfolgreichem Italienfeldzug. Es ist ein propagandistisches Werk, das Napoleon als visionären Führer glorifiziert. David entsprach damit dem Wunsch seines Auftraggebers, der ruhig auf einem feurigen Pferd gemalt werden wollte. Niemand werde überprüfen, ob die Portraits großer Männer auch der Realität entsprächen, hatte er dem Maler erklärt. Es genüge, dass ihr Genie in dem Bild lebendig sei.[23] David folgte dieser Vorgabe: In Wirklichkeit überquerte Bonaparte die Alpen nämlich nicht auf einem feurigen Pferd, sondern auf einem trittsicheren Maulesel… Napoleon war denn auch so zufrieden mit dem Bild, dass er gleich fünf weitere Versionen davon bestellte. Es ist das Original, das in Malmaison zu sehen ist.
Aber überquerte Napoleon die Alpen denn ganz alleine? Hatte er nicht auch, so möchte man mit Brecht fragen, auch Soldaten dabei, mit denen er die Österreicher aus Italien vertreiben wollte? Natürlich gab es die auch.
Und es gibt sie sogar auf dem Gemälde Davids. Immerhin war der Maler ja überzeugter und engagierter Republikaner und Jakobiner gewesen… Eine versteckte Kritik an dem Kult um Napoleon darf man in dem Gemälde aber nicht sehen…
Fotos: Wolf Jöckel
Dann gibt es in Malmaison auch noch Portraits der beiden Kinder, die Josephine mit ihrem ersten Ehemann, Alexandre de Beauharnais, hatte, der der jakobinischen Schreckensherrschaft zum Opfer fiel.
Anne-Louis Girodet de Roussy-Triosonhat dieses Portrait von Hortense de Beauharnais gemalt. Sie heiratete Louis Bonaparte, den dritten Bruder Napoleons, mit dem sie drei Söhne hatte. Einer von ihnen, Louis-Napoleon, war der spätere Kaiser Napoleon III. Das Gemälde ist auch wegen seiner Geschichte interessant. Offenbar wurde es von den Nazis konfisziert und war für das „Führermuseum“ in Linz bestimmt. Nach dem Krieg kehrte es wieder nach Frankreich zurück und wartet seitdem bzw. immer noch „auf die Rückgabe an seine legitimen Besitzer“, wie es auf der Website des Museums von Malmaison heißt.[24]
Eugène de Beauharnais war Josephines Sohn, von dem es dieses Portrait in Malmaison gibt. Es handelt sich um die 1839 entstandene Kopie eines Gemäldes von Karl Joseph Stieler aus dem Jahr 1816 (heute im Puschkin-Museum Moskau).[25] Eugène lebte damals in München. Verheiratet mit Augusta Amalia, der Tochter des bayerischen Königs, war er nach der Niederlage Napoleons dorthin ins Exil gegangen, wo er 1824 starb und begraben wurde.
Josephine legte großen Wert auf einen standesgemäßen Pariser Wohnsitz ihres Sohnes, immerhin ja zweitweise potentieller Thronfolger seines Stiefvaters. Sie engagierte das Architekten-Duo Percier und Fontaine, das schon Malmaison neu gestaltet hatte, für den Umbau und die Ausschmückung des Hôtel de Beauharnais, dem wohl hervorragendsten und am besten erhaltenen Bauwerk des Empire-Stils, heute Residenz des deutschen Botschafters in Paris und nach dem Urteil der ZEIT „das schönste Haus Deutschlands.“ Mehr dazu in den entsprechenden Blog-Beiträgen:
Zufahrt: Mit dem RER oder der Metro bis La Défense. Von dort Bus 258 bis Station Bois-Préau (oder Le Château). Von dort jeweils einige Fußminuten zum Parkeingang Bois-Préau oder dem Schloss.
Öffnungszeiten:
Vom 1. Oktober bis 31. März täglich außer Dienstag. Schloss von 10 bis 12.30 Uhr und 13.30 bis 17.15 (Wochenenden 17.45) Park: Von 10-18 Uhr
Vom 1. April bis 30. September: täglich außer Dienstag. Schloss: 10-12.30 Uhr und 13.30 -17.45. Park: 10-18.30 Uhr
Literatur
H. Walter Lack, Jardin de la Malmaison. Ein Garten für Kaiserin Joosephine. München: Prestel Verlag 2004
Bernard Chevallier: Musée national des châteaux de Malmaison et Bois-Préau. Réunion des musées nationaux, Paris 2006
Joséphine. Katalog der Ausstellung im Pariser musée du Luxembourg 2014. Réunion des musées nationaux, Paris 2014
„Das allerliebste Landhaus“ – ein Ausdruck von U.T.von Uklanski aus seinem Reisebericht „Ansichten von Paris im Jahr 1809“. Abgedruckt in Lack, Jardin de la Malmaison, S. 52
Die Pariser Philharmonie feiert in diesem Jahr ihr 10-jähriges Jubliläum: Ein von Jean Nouvel entworfener grandioser Bau, um den es viele Auseinandersetzungen gab. Da ging es zunächst um den Ort: nicht im Zentrum von Paris, da wo das kulturelle Leben sich traditionell abspielt, sondern am nord-östlichen Rand der Stadt, direkt neben der Autobahn (Periphérique), auf dem früheren Gelände der Schlachthöfe. Dann die galoppierenden Kostenüberschreitungen: Zunächst waren 200 Millionen eingeplant, es gab aber Probleme bei der Bauausführung, mit den beteiligten Unternehmen, Verzögerungen, die Inflation… Zum Trost wird jetzt im Rückblick auf die exorbitanten Kostensteigerungen bei der Elbphilharmonie verwiesen (von 77 auf 789 Millionen). In Paris aber zog der Staat bei 386 Millionen die Notbremse. Unter anderem soll darunter die Ausführung der Fassade mit ihren ca 300 000 auffliegenden, den großen Aufbruch der Kultur symbolisierenden Vögeln gelitten haben. Für „naive“ Besucher wie wir ist das allerdings nicht erkennbar.
Nouvel war aber tief gekränkt, boykottierte sogar das offizielle Eröffnungskonzert am 14. Januar 2015. Inzwischen ist die Philharmonie aber ein fester und allseits akzeptierter Bestandteil des Pariser kulturellen Lebens, und Jean Nouvel hat seinen Frieden mit dem Bau geschlossen.
Wir sind der Philharmonie in vielfacher Weise verbunden: In unserer ersten Pariser Wohnung hatten wir einen jungen griechischen Architekten als Nachbarn, der im Büro von Jean Nouvel arbeitete und an den Planungen für die Philharmonie beteiligt war. Er erzählte beispielsweise, dass Jean Nouvel, der sich in erster Linie als Künstler sah, gerne am späten Nachmittag mit wehendem Schal und einem Bündel Zeichnungen vorbeirauschte, kurz seine neuen Ideen präsentierte und sich dann mit dem Auftrag an sein Team verabschiedete, bis zum nächsten Tag konkrete Ausführungspläne zu erarbeiten…
Das Ergebnis ist jedenfalls grandios; ästhetisch und akustisch – u.a. dank der charakteristischen „Wolkenreflektoren“ an der Decke des großen Saals.
Wir haben schon viele wunderbare Konzerte in der Philharmonie erlebt, unter anderem mit Daniel Barenboim. Der war in seinen jungen Jahren musikalischer Leiter des Orchestre de Paris. 2018 zelebrierte er in der Philharmonie den gesamten Zyklus von Beethovens Klaviersonaten. In dem Großen Saal mit seinen 2400 Plätzen hat man selbst von den entferntesten Plätzen den Eindruck, ganz nahe dabei zu sein.
Konzert Brad Mehldau in der Philharmonie im Januar 2025
Und Preise und Programm passen zu dem Anspruch der Philharmonie, ein Ort nicht nur für die traditionellen Konzertbesucher zu sein, sondern sich für alle Menschen zu öffnen, unabhängig von Alter, Herkunft, sozialem Milieu, kultureller Prägung … Das scheint zu funktionieren, wie wir in diesem Jahr wieder bei dem Konzert mit Brad Mehldau gesehen haben. Unsere schöne Alte Oper in Frankfurt, gebaut nach dem Vorbild des Pariser Opernhauses, sieht dagegen ziemlich alt aus…
„Gaza war nicht immer ein Ruinenfeld und auch nicht immer ein Gefängnis unter freiem Himmel“[1]: Das sind Worte von Jack Lang, ehemaliger französischer Kultusminister und jetzt Präsident des Institut du Monde Arabe (IMA), anlässlich der vom 2. April bis 2. November 2025 gezeigten Ausstellung „Gerettete Schätze aus Gaza. 5000 Jahre Geschichte“.
Und in der Tat: Gaza hat eine reiche ägyptische, neoassyrische, griechische, römische und islamische Geschichte. Sein florierender Hafen war ein wichtiges Scharnier im Austausch vor allem zwischen Asien (Mesopotamien) und Afrika (Ägypten). Das „Tal von Gaza“ (Wâdî Ghazza) war eine letzte Oase zwischen Meer und Wüste, nach dem griechischen Geschichtsschreiber Strabon „die größte Stadt Syriens“. [2]
Kein Wunder also, dass es eine Fülle historischer Denkmäler und archäologischer Funde gab. Das meiste davon ist zerstört, unrettbar verloren. Aber auf geradezu wundersame Weise gibt es noch einen Bestand von Funden aus 5 Jahrtausenden, von denen etwa 100 im IMA gezeigt werden: Ein wehmütiger Blick zurück angesichts der fortdauernden apokalyptischen Zerstörungen, der bizarren Riviera-Fantasien des amerikanischen Präsidenten und der Vertreibungs- und Annexionsbestrebungen israelischer Ultras.
Ausschnitt einer in der Ausstellung gezeigten Karte zur zentralen Rolle Gazas im Handel zwischen Asien, Afrika und Europa. Er ist die wesentliche Grundlage für den Reichtum Gazas, der sich in der Vielzahl und Vielfalt der Ausstellungsstücke spiegelt.
Von der Bronzezeit zu den Römern
Mit geometrischen Mustern verzierter Rinderknochen aus der Bronzezeit (2700-2350 vor Chr.) Solche Knochenfunde gab es auch an der (heutigen) libanesischen Küste. Ihre Funktion ist nicht bekannt.
Vor der Küste Gazas gefundener Ring aus Marmor aus dem 5. Jahrhundert vor Chr. Er diente vermutlich dazu, den Druck der Seile zu regulieren, mit denen am Hafen liegende Schiffe befestigt waren.
Eine glückliche Zeit erlebte Gaza, „die Perle des Mittelmeers“ unter persischer Herrschaft, die mit der Belagerung und Zerstörung der Stadt durch Alexander den Großen endete (332 vor Chr.) Aber auch danach behielt die Stadt ihre Bedeutung als Handelszentrum.
Vermutlich aus dieser Zeit stammt diese entzückende Marmorstatue einer griechischen Göttin (wahrscheinlich Aphrodite), die ebenfalls vor der Küste Gazas im Meer gefunden wurde.
Erneut erobert und zerstört wurde Gaza 97 vor Chr. durch das jüdische Herrschergeschlecht der Hasmonäer, die einen selbständigen jüdischen Staat in Palästina begründeten, zu dem Gaza allerdings nicht gehörte. Es wurde sich selbst überlassen und blieb Gaza deserta, bis sich Pompeius 61vor Chr. der Stadt bemächtigte. Unter römischer Herrschaft erlebte Gaza eine erneute Blütezeit: Die Stadt wurde wieder aufgebaut, ein Theater wurde errichtet, eine Pferderennbahn, Sportanlagen…
Aus dieser Zeit stammen diese Bronzefiguren:
Eine Brosche in Form einer Schnecke….
…. und diese Maus…
Löwenkopf einer Öllampe, die 2004 von Tauchern vor Gaza gefunden wurde.
Exkurs 1: Wie die Sammlung entstand
Die Archäologie im Gebiet des heutigen Gazastreifens geht zurück auf das 19. Jahrhundert und wurde nach dem Ersten Weltkrieg zur Zeit des britischen Mandats intensiviert. Nach den Oslo-Verträgen 1993 entwickelte sich eine palästinensisch-französische Kooperation mit mehreren Grabungsstätten, zum Beispiel auf dem Gelände des um 520 vor Christus gegründeten griechischen Hafen von Anthédon. Allerdings hatte die Archäologie einen schweren Stand angesichts der „zunehmenden Abriegelung des Gazastreifens und wiederholten Unterbrechungen der Grabungen aufgrund israelischer Bombenangriffe“, wie der Dominikanermönch und Archäologe Jean-Baptiste Humbert beklagt, der die von der École biblique et archéologique française de Jérusalem (EBAF) organisierten Grabungen ab 1995 leitete.[3] Dazu kam die extrem dichte Bebauung: Nach der Einrichtung des „Gaza-Streifens“ im Zuge des israelisch-arabischen Kriegs 1948/1949 kamen zu den 80 000 „alteingesessenen“ Einwohnern 200 000 Flüchtlinge und Vertriebene aus dem neuen Staat Israel hinzu, für die Platz geschaffen werden musste. Raubgrabungen und Diebstähle erschwerten zusätzlich die Bewahrung des noch vorhandenen kulturellen Erbes.
Bis 1994 waren nur einige Tonscherben bekannt, die auf die Existenz des alten Hafens hinwiesen. Er war von einer langen Sanddüne bedeckt und zum Teil von einem Flüchtlingslager überbaut. Dazu hatten Wellen erhebliche Schäden verursacht. Die Schwierigkeiten bei den Ausgrabungsarbeiten waren enorm.
In dieser -nicht nur in Anthédon- extrem schwierigen Lage trat nun Jawdat Khoudary, ein reicher Bauunternehmer aus Gaza, auf den Plan. Bei Bauarbeiten hatte er 1986 ein Glasmedaillon aus der Omajjaden-Zeit (7. Jh) entdeckt. Das war der Auslöser für seine Sammlungstätigkeit. Er entschloss sich, bei Bauarbeiten oder Fischfang entdeckte Kunstwerke zusammenzutragen. So kamen tausende Objekte aus verschiedenen Epochen zusammen: Amphoren und Münzen, Säulen, Fragmente von Marmorskulpturen. Dabei entwickelte sich eine enge Zusammenarbeit mit den französischen Archäologen.
Das 2007 von Jawdat Khoudary errichtete Hotel/Museum, in dem etwa 350 Stücke seiner Sammlung ausgestellt waren. Der größte Teil seiner Sammlung befand sich in seiner ebenfalls auch als Museum dienenden Villa.
Geplant war auch der Bau eines großen archäologischen Museums auf dem Gelände des antiken Hafens unter der Ägide der UNESCO. Die Realisierung scheiterte aber an der Machtübernahme der Hamas im Gazastreifen. Die Museums-Villa und das Museums-Hotel Khoudarys versanken im israelischen Bombenhagel, ebenso wie die in Gaza gelagerten Funde der französischen Archäologen und ihre Dokumentation. Der exotische Garten der Villa Khoudarys mit einer Allee byzantinischer Säulen wurde von israelischen Panzern und Bulldozzern niedergewalzt. Dass es aber trotzdem noch „Schätze“ aus Gaza gibt, die gerettet wurden und jetzt in Paris ausgestellt sind, ist eine wunderbare Geschichte…
Die byzantinische Phase
Im 5. Jahrhundert wurde Gaza, dessen Bevölkerung bis dahin noch der römischen Religion anhing, gewaltsam christianisiert. Die Stadt wurde unter byzantinischer Herrschaft zu einem Zentrum christlichen Lebens und durch die berühmte Rhetorik-Schule des Prokop von Gaza[5] zu einer Stadt mit intellektueller Ausstrahlung. Neue repräsentative Bauten wie ein Bischofspalast, eine Markthalle und Thermen entstanden. In der Ausstellung werden zahlreiche Stücke aus dieser Zeit präsentiert, die die Bedeutung Gazas in dieser Zeit eindrucksvoll veranschaulichen.
Dieses dekorative Palmenrelief und die nachfolgend abgebildete Balustrade (möglicherweise Teil einer Kanzel) wurden in Gaza-Stadt gefunden.
Öllämpchen aus einem Grab, vermutlich von Mönchen
Korinthisches Kapitell aus dem 5. Jh. Entdeckt 1992 auf dem Gelände des antiken Hafens Anthédon.
Besonders eindrucksvoll sind die Mosaike aus byzantinischer Zeit.
Bei Ausgrabungsarbeiten freigelegter Mosaikfußboden einer verschwundenen byzantinischen Kirche
Entdeckt im Gebiet von Gaza-Stadt 1997 von einem Team französisch-palästinensischer Archäologen
Byzantinisches Mosaik einer byzantinischen Basilika. Französisch-palästinensische Grabungsstätte.
Exkurs 2: Glück im Unglück: Die wundersame Rettung der Sammlung
Dass Teile des archäologischen Erbes Gazas erhalten sind und jetzt in Paris ausgestellt werden können, ist glücklichen Umständen zu verdanken. Im Jahr 2000 veranstaltete das IMO schon einmal die Ausstellung „Gaza méditerranéenne“ mit 220 Objekten, die der Palästinensischen Autonomiebehörde gehörten. Nach einer Tournee durch Europa waren sie Teil einer großen Ausstellung im Genfer Musée d’art et d’histoire (MAH), zusammen mit 300 Leihgaben von Jawdat Khoudary.
Nach der Machtübernahme der Hamas im Gazastreifen war eine Rückkehr der Kunstwerke nicht möglich. In dieser dramatischen Situation übertrug Khoudary seine Sammlung der Autonomiebehörde, und die bat nun die Schweizer, die Werke in der Hoffnung auf bessere Zeiten aufzubewahren. Für das Museum war das eine große Bürde, bis man schließlich Lagerräume im Genfer Freihafen fand. Im Juli 2023 schien dann eine Lösung nahe: Die Sammlungsstücke sollten nach Ramallah geschickt werden, was dann allerdings nach dem Massaker der Hamas nicht weiterverfolgt wurde. Im Oktober 2024, zum 70. Jahrestag der Konvention über den Schutz von Kulturgütern bei bewaffneten Konflikten, zeigte dann das MAH 44 Gaza-Objekte. Und jetzt die Ausstellung der „Kunstwerke im Exil“ im IMA: Eine eindrucksvolle Präsentation des kulturellen Erbes Gazas und seiner existentiellen Bedrohung.
Die islamische Zeit: Glanz, Niedergang und Zerstörung 1917
Grabstelle aus der Zeit der Abassiden. 8.-9. Jahrhundert
Viele der den ausgestellten Kunstwerken beigefügten Informationstafeln enthalten diesen Vermerk
Ein grundlegender kultureller und politischer Wandel erlebte Gaza mit der islamischen Eroberung im 7. Jahrhundert. Seitdem entwickelte sich Gaza zu einer arabischen Stadt, in der aber Christen, Juden und Samariter ihren Platz hatten. Das heimische Handwerk, die Landwirtschaft und der Handel, vor allem mit Gewürzen und Weihrauch sorgen für Wohlstand. Im 12. Jahrhundert erobern die Kreuzfahrer die Stadt und errichten eine große, Johannes dem Täufer geweihte Kirche im romanischen Stil. Es folgen die Mameluken[6] und 1516 die Osmanen, die Gaza ihrem Reich eingliedern. Dies war auch die Zeit der großen Entdeckungen und der Entwicklung neuer Handelsrouten, die zum kontinuierlichen Bedeutungsverlust der Region führten. Aus der tausendjährigen vom Islam geprägten Geschichte Gazas gibt es zahlreiche schöne Ausstellungsstücke.
Marmor-Grabstein. Epoche der Mameluken (13.-16. Jh)
Teil eines Türsturzes. Mamelukische Epoche. 1995 bei Ausgrabungen in Gaza-Stadt entdeckt.
Mit Rosetten verzierter Türbalken aus Kalkstein. Ottomanische Zeit (19. Jh). Die Öffnung (oculus) diente der Belüftung.
Wer zu Beginn des 20. Jahrhunderts Gaza besuchte, entdeckte dort den Charme einer alten ottomanischen Stadt, umgeben von kleinen Gärten, dazu malerische Palmenhaine in den Dünen und einen kleinen Fischerhafen. Die École biblique et archéologique française de Jérusalem (EBAF) begann sich damals für diesen geschichtsträchtigen Ort zu interessieren und ihn fotografisch zu dokumentieren. Ab 1922, zur Zeit des britischen Mandats, wurde das noch vorhandene archäologische Erbe systematisch erfasst. Es entstanden Tausende von Fotos, ein einzigartiges Dokument.
Panorama der Stadt Gaza Anfang des 20. Jahrhunderts.
Die Idylle war aber dem Untergang geweiht: Im Zuge des Ersten Weltkriegs bombardierten die Briten die Stadt, die Teil einer Befestigungsanlage war, mit der die Mittelmächte den Briten den Weg zum Suezkanal versperren wollten. Die historische Substanz Gazas fiel den Kämpfen zum Opfer. Auch diese Zerstörungen wurden von der EBAF dokumentiert. Die Dominikaner interessierten sich dabei vor allem für die in diesen alten Fotos noch unversehrt zu sehende Große Moschee: Ein Bauwerk, das zunächst eine Kreuzfahrer-Kirche war, bevor sie im 13. Jahrhundert in eine Moschee umgewidmet wurde.
Bilder von der Zerstörung der Großen Moschee und ihrer christlichen Ursprünge durch die britischen Bombardements von 1917. Rechts im Bild ein Dominikaner der EBAF.
Ein besonderes Relikt aus dieser Zeit findet sich in der Ausstellung:
Es handelt sich um eine in den Dünen von Gaza gefundene byzantinische Säule, die in Erinnerung an den britischen Leutnant Fas Lansdowne in eine Grabstele umgewandelt wurde. Er kam 1917 bei den Kämpfen um Gaza ums Leben…
Was bleibt?
Die Zukunft des geschichtlichen und künstlerischen Erbes des Gazastreifens sieht vor allem nach dem schrecklichen Massaker der Hamas vom 7. Oktober 2023 denkbar düster aus. Die Menschen, die damals getötet, verwundet oder verschleppt wurden, waren, wie man weiß, alles andere als nationale, rassistische oder religiöse Fanatiker. Die aber haben derzeit in Israel das Sagen und nahmen und nehmen das Hamas-Massaker zum Anlass, den Palästinensern im Gazastreifen systematisch jede Lebensgrundlage zu entziehen. Le Monde International hat dafür den Begriff des „Futuricide“ verwendet.[7] Davon betroffen ist auch das kulturelle Erbe. Anwar Abu Eisheh, ehemaliger Kulturminister der Palästinensischen Autonomiebehörde, sieht darin ein gezieltes Vorgehen: „Es handelt sich um einen israelischen Krieg gegen die Palästinenser in allen Bereichen. Es soll bewiesen werden, dass es kein palästinensisches Volk gibt und noch nicht einmal ein palästinensisches kulturelles Erbe.“[8]
Ob gezielt, was die israelische Seite bestreitet, oder kollateral: Fakt ist das immense Ausmaß der Zerstörungen.[9] Der von der EBAF freigelegte griechische Hafen von Anthédon, der auf einer Liste für zukünftige Stätten des UNESCO- Welterbe stand, wurde nach Angaben des zuständigen maltesischen Experten „fast völlig zerstört“.
Auch der weitläufige Grabungskomplex der EBAF von Jabaliyah mit dem wunderschönen Palmen-/Hasen- Mosaik wurde erheblich in Mitleidenschaft gezogen.
Vieles spricht dafür, dass Grauen und Vernichtung im Gazastreifen weitergehen: Die Hamas und der islamische Dschihad werden wohl kaum kapitulieren, auch wenn die Bevölkerung im Gazastreifen eine Waffenruhe herbeisehnt. Und der israelischen Regierung mit ihren messianisch-suprematistischen Ministern kommt offensichtlich eine Fortsetzung des Krieges bis hin zu einer „freiwilligen Emigration“ der Palästinenser aus dem verwüsteten Gazastreifen sehr entgegen.[10] Mit einem nachhaltigen „Futuricide“ würde das Ziel eines Groß-Israel „from the river to the sea“[11] ein großes Stück näher rücken. Im Westjordanland ist man da schon seit Längerem und immer ungehemmter am Werk.[12] „No Other Land“, der von einem Israeli und einem Palästinenser gedrehte und Oscar-prämierte Dokumentarfilm über den Widerstand eines palästinensischen Dorfes gegen die von der Besatzungsmacht verfügte Umsiedlung, zeigt ja, dass es schließlich, wenn die elementarsten Lebensgrundlagen zerstört sind, keine Alternative zur Kapitulation, also der „freiwilligen“ Akzeptanz der Vertreibung, gibt. Plantu, der langjährige Karikaturist von Le Monde, hat dies schon vor über 10 Jahren auf seine Weise so dargestellt:
„Ein palästinensischer Staat ist auf dieser Zeichnung versteckt. Ob du ihn entdeckst?“
Unmissverständlich hat Ministerpräsident Netanjahu 2023 bei einer Rede vor der UN-Vollversammlung der Welt seine „Friedenskarte“ des Nahen Ostens präsentiert, auf der der Gazastreifen und das Westjordanland als Teile das Staates Israel eingezeichnet waren[13] Die archäologischen Funde aus Gaza werden also wohl kaum aus dem Genfer Exil in ihre Heimat zurückkehren. Zu wünschen wäre aber wenigstens, dass die Ausstellungsstücke nach Beendigung der Präsentation in Paris nicht wieder in Kisten verschwinden, sondern auch andernorts gezeigt werden. Vielleicht ja sogar in Deutschland…[14]
Anmerkungen:
[1] Zit. in: Roxana Azimi, Le patrimoine archéologique de Gaza retrouve la lumière. En avril, une exposition à l’Institut du monde arabe, à Paris, réunira une centaine de pièces ‚miraculées‘ qui dorment, depuis 2007, au port franc de Genève. Le Monde 16./17.2.2025
Alle Bilder des Beitrags, soweit nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel
[2] Soweit nicht anders angegeben stammen die Erläuterungen zur Geschichte und zu den abgebildeten Objekten von den der Ausstellung beigefügten Informationstexten. Einen Katalog zur Ausstellung gab es nicht.
[4] Bilder der Grabungen aus: Photographies de l’Anthédon de Palestine à Gaza : archéologie franco-palestinienne. Une mission de l’École biblique et archéologique française de Jérusalem, 1994-2012 https://www.reseaubarnabe.org/expositions/gaza/
[7] Le Monde diplomatique, September 2024, S. 16. Dossier Proche-Orient
[8] Zit. in Le Monde 15.2.2025 Clotilde Mraffko und Samuel Forey, La mémoire de Gaza ensevelie sous les bombes. Plus de 200 sites culturels et historiques de l’enclave ont été détruits par les avions de chasse Israéliens.
[9] In der Ausgabe von Le Monde vom 15.2.2025 werden einige prominente Beispiele genannt
Siehe auch: Gaza- die alte Fantasie der Vertreibung. Le Monde diplomatique 13.3.2025 https://monde-diplomatique.de/artikel/!6069416 Entsprechend die von Le Monde (7.4.2025) zitierte Einschätzung des für eine norwegische ONG arbeitenden Briten Gavin Kelleher: „Israël a réussi dans son ambition de rendre Gaza inhabitable. … Le but est de créer une situation où les Palestiniens quittent Gaza dès qu’ils le peuvent.“
In einem Interview mit Le Figaro vom 4. April 2025 hat der israelische Außenminister Gideon Saar diese Perspektive unmissverständlich zum Ausdruck gebracht. Die Frage, ob der Gaza-Plan Trumps „tot“ sei, verneinte er eindeutig. „Non, il n’est pas mort“. Es gäbe genug Palästinenser, die freiwillig den Gazastreifen verlassen wollten. Man (?) müsse ihnen nur die Ausreise ermöglichen und Staaten finden, die bereit seien, sie aufzunehmen. „Ich verstehe nicht, warum das Recht zur Emigration den Syrern und Afghanen zugestanden wird, aber nicht den Palästinensern“. Man wolle sie absolut in den Flüchtlingslagern behalten und damit Druck auf Israel ausüben…
[11] Siehe: Le Monde diplomatique vom 07.12.2023 Die israelische Rechte und ihre Pläne für Gaza. Ein Teil der israelischen Rechten träumt seit jeher von einem Großisrael, inklusive Westjordanland und Gazastreifen.
[12] Siehe Le Monde vom 31.3. 2025: La Cisjordanie étranglée par les soldats et les colons israéliens, Reportage Raids dans les camps de réfugiés, frappes aériennes, déplacements forcés : le territoire palestinien est le théâtre d’une guerre qui ne dit pas son nom.
.[14] In der Rubrik „Fremde Federn“ der FAZ haben am 17.4.2025 vier ehemalige im Nahen und Mittleren Osten akkreditierte deutsche Botschafter allerdings „das Desinteresse vieler Medien“ und die „zögerliche Kommunikation unserer politischen Eliten zum Geschehen in Gaza“ kritisiert. Aber schon „seit Jahrzehnten sehen wir zu, wie Palästinenser von der israelischen Armee und Siedlern schikaniert, vertrieben und getötet werden und wie Israel völkerrechtswidrig immer mehr Land besetzt.“ Deutschland setze sich dem Vorwurf der Doppelmoral aus, wenn es mutmaßliche Verbrechen gegen die Menschlichkeit, Besetzung und Annexion im Fall Russland/Ukraine lautstark verurteile, sich aber gegenüber Israel zurückhalte. „Wir können nicht weiter dazu schweigen, dass in Gaza palästinensisches Leben unmöglich gemacht wird.“ Beklagt wird in dem Beitrag auch die Zerstörung von „Kirchen, Moscheen, Museen und 90% aller Schulen und Hochschulen … mit verheerenden Auswirkungen auf die kulturelle Identität Gazas.“ Die Chance, dass die Ausstellung auch in Deutschland gezeigt wird, erscheinen unter diesen Umständen eher gering…
Zur Erinnerung an unsere vor einem Jahr verstorbene Freundin Sybille Stein, die uns zu der Fahrt nach Ornans angeregt hat. Frauke und Wolf Jöckel
Ornans ist ein kleines sympathisches Städtchen in der Franche-Comté, knapp 30 km südlich von Besançon an der Loue, einem Nebenfluss des Doubs, gelegen. Dort wurde Gustave Courbet am 10. Juni 1819 geboren und dorthin wurden 100 Jahre später seine sterblichen Überreste überführt. Courbet hatte sein ganzes Leben lang eine enge Beziehung zu den Menschen und den Landschaften seiner Heimat, was auch viele seiner Bilder bezeugen. Umgekehrt verlief die Beziehung von Ornans zu Courbet jedoch nicht gradlinig. Zeitweise war er nicht nur in Frankreich, sondern auch in seiner Heimat persona non grata: Coubets revolutionäre Malweise und sein Engagement in der Pariser Commune wurden auch in seiner Heimatstadt vielfach kritisiert. Erst nach Courbets Tod begann ein langwieriger Prozess der Rehabilitierung und Anerkennung, vor allem des heimatverbundenen Malers. Heute erinnert die Stadt gerne und ausgiebig an ihren berühmtesten Sohn, dem sie viel zu verdanken hat.[1]
Place Gustave Courbet
In Ornans geht kein Weg an Courbet vorbei. Der zentrale Platz des Ortes trägt seinen Namen.[2]
Blick auf den Platz mit seinen schon zur Zeit Ludwigs XVI. gepflanzten Linden:
Das erste Atelier des Malers in Ornans befand sich in dem am Platz gelegenen Haus Nr. 24.
Courbets Vater stellte es seinem Sohn im Speicher des der Familie gehörenden Hauses zur Verfügung.
Courbet schuf dort eines seiner berühmtesten Werke L’Enterrement à Ornans (Das Begräbnis von Ornans) : Es ist ein monumentales, heute im Musée d’Orsay in Paris ausgestelltes Gemälde. Erstaunlich, wie der Maler angesichts der doch beengten Verhältnisse dort ein solches Werk von 3,15 Metern Höhe und 6,68 Metern Länge (!) schaffen konnte. Möglich wurde es durch ein ausgeklügeltes System von zwei Trommeln, zwischen denen die leere Leinwand gespannt wurde. Die wurde dann nach und nach aus- bzw. aufgerollt. So entstand sukzessive in diesem engen und schlecht beleuchteten Raum das monumentale Werk, von dem Courbet sagte, er habe es blind gemalt…[4] Das Bild erregte allerdings wegen seines Themas und der lebensgroßen realistischen Darstellung kleiner Bürger von Ornans einiges Ärgernis, auch in Courbets Heimatstadt. Jetzt gibt es im Musee Courbet eine Projektion des Bildes im originalen Format mit abrufbaren Hintergrundinformationen.
Der Fischerjunge
Die Place Courbet ist nicht nur der zentrale Platz des Ortes, sondern in seiner Mitte gibt es auch einen Brunnen mit einer Statue aus Bronze. Die hatte Courbet 1860 seiner Heimatstadt geschenkt. Dargestellt ist ein pêcheur des chavots: Nach den Worten Courbets ein zwölfjähriger Junge, der die damals in der Loue weit verbreiteten Groppen jagt. Das sind auf dem Grund lebende kleine Fische, die mit einer langen Gabel aufgespießt wurden. Dieses schöne Geschenk Courbets an seine Heimatstadt war allerdings nicht durchweg willkommen. Die Nacktheit des kleinen Jungen schockierte einige Bürger und es zirkulierte eine Petition, die -allerdings erfolglos- die Beseitigung der Statue forderte.
Es war dann Courbets Engagement in der Pariser Commune, das am 28. Mai 1871 zur Entfernung der Statue führte. Courbet hatte als „Kulturminister“ der Commune die Versetzung (déboulonnement) der Napoleon und seine Siege feiernden Vendôme-Säule in die Invalides vorgeschlagen und war deshalb als „déboulonneur“ verschrien. Man machte ihn sogar -zu Unrecht- für die Zerstörung der Säule verantwortlich. Jetzt wurde sein Geschenk an die Heimatstadt selbst Opfer eines déboulonnements. Courbet war empört. Diese hilflosen, neidischen Burschen hätten kein Recht, ohne jede Kenntnis Urteile zu fällen.[5]
Aber erst einmal hatten Courbets Feinde das Sagen und konnten nach Belieben ihre Urteile fällen: Die Rache der siegreichen Versaillais traf auch Courbet: Der Vorwurf: „Attentat, Aufwiegelung und Aushebung von Truppen, Amtsanmaßung und Beihilfe zur Zerstörung von Monumenten“. Courbet wurde zu einer immerhin vergleichsweise milden Strafe verurteilt und am 22. September 1871 in das Pariser Gefängnis von Sainte-Pélagie eingeliefert.[6]
Im Musée Courbet gibt es das einzige Bild des Malers, das sich direkt auf die Zeit der Commune bezieht.[7]
Courbet malte es nach seiner Entlassung: Es ist ein idealisiertes Bild seines Gefängnisaufenthaltes. Man verweigerte ihm dort nämlich den Status eines politischen Gefangenen, behandelte ihn als gewöhnlichen Kriminellen und tat, wie Courbet einem Freund schrieb, alles, um ihn zu diffamieren und ihm seine Würde zu nehmen. In diesem Selbstbildnis stellt er sich in Anzug, Pfeife rauchend und mit rotem Schal in einer Zelle mit Ausblick auf den Hof als politischen Häftling dar: Er bekennt sich zu seinen Überzeugungen und stellt seine Würde wieder her. [8]
1873 wird Courbet allerdings unter dem reaktionären Staatspräsidenten Mac Mahon erneut angeklagt und wegen seiner angeblichen Verantwortung für die Zerstörung der Vendôme-Säule zu einer exorbitanten Entschädigungszahlung verurteilt. Der kann er nur entgehen, indem er aus Frankreich flieht und sich ins Exil in die Schweiz begibt. Dort stirbt er am 31. Dezember 1877.
Totenmaske von Courbet, vom 1. Januar 1878 (Musée Courbet)
So hat Courbet nicht mehr die -auch auf Betreiben Victor Hugos- 1880 beschlossenen Amnestie für die verurteilten Kommunarden erlebt. In ihrer Folge wurde 1881 auf dem zentralen Platz von Ornans ein neuer Abguss der Statue des Fischerjungen aufgestellt. Als die 1909 schon wieder Opfer von Courbet-Feinden und umgestürzt wurde, brachte man den Fischerjungen im Rathaus der Stadt in Sicherheit und auf dem Platz steht jetzt ein moderner Abguss.
Dies ist der erste Entwurf, den Courbet in seinem Pariser Atelier herstellte. Er ist im Courbet-Museum in Szene gesetzt.
Das zweite Atelier
Am westlichen Ortseingang von Ornans befindet sich eine ehemalige Gießerei: Zwischen 1860 bis zum Beginn seines Schweizer Exils 1873 das zweite Atelier Courbets in Ornans. [9]
Courbet war mit seinem neuen Atelier höchst zufrieden: Er könne dort in Ruhe arbeiten, das Grundstück sei groß, von Bäumen bestanden, nahe am Fluss, das Atelier hell und weiträumig: „…Jetzt bin ich in der Lage, alles auszuschöpfen, was die Malerei zu bieten hat.“[10]
Courbet konnte in diesem Atelier problemlos Bilder mit extrem großen Formaten malen. Hier entstanden zahlreiche Bilder mit Jagdmotiven, darunter das monumentale Halali du cerf aus dem Jahr 1865, sein letztes großes Format – und wie das Enterrement d’Ornans– auch wieder ein Ärgernis: Ein Bild der Jagd in den Ausmaßen eines Historiengemäldes! Etienne Carjat, den Courbet 1859 bei dessen Aufenthalt in Frankfurt am Main kennengelernt hatte, fotografierte Courbet im Atelier von Ornans bei der Arbeit an diesem Gemälde. [11]
Die Zeit zwischen seiner Entlassung aus dem Gefängnis und seinem Schweizer Exil war für Courbet sehr produktiv. Er erhielt eine solche Fülle von Aufträgen, dass er sie nicht bewältigen konnte. Er löste das Problem, indem er hier kurzerhand ein „Gemeinschaftsatelier“ (atelier commun) einrichtete, in dem junge Künstler und Schüler ihm zuarbeiteten…. [12]
Nach dem Tod Courbets im Jahr 1877 erweiterte die jüngere Schwester und Nachlassverwalterin Juliette das Atelie, um dort einen Erinnerungsort an ihren Bruder einzurichten:
„In der Stadt, die seine Wiege war, möchte ich die charakteristischsten Werke seines Lebens wie in einem Wohnzimmer aufstellen.“ Juliette Courbet, 1903.
Daraus wurde aber nichts. Nach dem Tod Juliettes 1915 wurde das Haus an einen Weinhändler verkauft, der das immer mehr verfallende Atelier Courbets als Lager nutzte. Die Geschichte des Hauses geriet in Vergessenheit. 2007 wurde es unter Denkmalschutz gestellt und bis 2021 vom Département du Doubs renoviert.
Einige Reste der ursprünglichen Dekoration sind noch erhalten. [13] Jetzt ist das ehemalige zweite Atelier Courbets in Ornans ein offizieller Erinnerungsort des Projekts Pays de Courbet, pays d’artiste und wird für kulturelle Zwecke genutzt.
Das Grab Courbets
Zur Rehabilitierung Courbets gehört vor allem die Überführung seiner sterblichen Überreste nach Ornans. Courbet war 1877 in seinem Schweizer Exil in Tour-de-Peilz gestorben. Seine jüngere Schwester und Nachlassverwalterin Juliette engagierte sich intensiv für das Erbe und Ansehen ihres Bruders. Zu diesen Bemühungen gehörte auch seit den 1880-er Jahren der Wunsch, die sterblichen Überreste Courbets in seine Heimat zu überführen. „Wir wünschen“, hieß es in einem entsprechenden Plädoyer aus dem Jahr 1885, „dass seine Asche in dieses Tal der Loue zurückkehrt, das er so geliebt und so gerne gemalt hat.“[14] Es dauerte aber noch bis zum Jahr 1919, dem 100. Geburtstag Courbets, dass sein Grab aus der Schweiz auf den Friedhof von Ornans überführt wurde, den er mit seinem Bild vom „Enterrement d’Ornans“ berühmt gemacht hatte.
Das ist der Grabstein von Tour-de-Peilz, der mit den sterblichen Überresten Courbets nach Ornans überführt wurde. Das falsche Geburtsdatum (10. August statt 10. Juni) wurde auch übernommen.
Das Museum
Der bedeutendste und unübersehbare Erinnerungsort an Courbet in Ornans ist das Haus, in dem Gustave Courbet am 10. Juni 1819 geboren wurde. Seit 1971 befindet sich dort das Courbet-Museum. Es wurde 2011 wesentlich erweitert und neu gestaltet: geöffnet zum Fluss und der Landschaft, die Courbet so liebte.[15]
Unter einem Gang mit gläsernem Boden fließt die Loue
Blick aus dem Museum über die Loue
Gezeigt werden rund 80 Werke, nicht nur die bekannten Landschaftsbilder aus der Gegend um Ornans, sondern auch Portraits, Skulpturen und Zeichnungen, die die sozialen Verhältnisse seiner Zeit thematisieren. Die Ausstellung ist thematisch und chronologisch aufgebaut, so dass sich die künstlerische und politische Entwicklung Courbets gut nachvollziehen lässt. [16]
Die Büsten
Im Museum ist auch eine Büste Courbets ausgestellt, die Kopie einer Arbeit von Jules Dalou. Im Zuge der allmählichen Rehabilitierung Courbets entstand in den 1880-er Jahren das Projekt, eine Büste des Malers anzufertigen. Beauftragt wurde Jules Dalou, wie Courbet engagiert in der Pariser Kommune und wie er danach verfolgt und ins (englische) Exil gezwungen. Dalou konnte aber 1879 nach Frankreich zurückkehren und wurde zu einem der bedeutendsten Bildhauer der Dritten Republik. Seine monumentale Figurengruppe auf der Place de la Nation Le Triomphe de la République ist dafür ein eindrucksvoller Beleg. Allerdings wurde die originale Büste nicht in Ornans aufgestellt, sondern 1890 im Musée des Beaux-Arts in Besançon, das Courbet nun ebenfalls für sich reklamierte.[17]
1932 wurde daraufhin in Ornans ein Komitee gegründet für ein Monument zur Erinnerung an Courbet. Georges Laëthier, Professor an der Kunstschule von Besançon, erhielt dafür den Auftrag. Am 23. Juli 1939 wurde die Büste eingeweiht.
Sie steht vor der Grundschule (Allée du parc Piffard) und trägt -neben dem Namen und den Lebensdaten Courbets- die Aufschrift: Die dankbare Stadt Ornans/La ville d’Ornans reconnaissante: End- und Höhepunkt der Rehabilitierung Courbets in seiner Heimatstadt.
Der Bauernhof von Flagey
Wie man an den Straßenschildern ablesen kann, ist Courbet aber nicht nur in Ornans präsent, sondern auch in der Umgebung, dem „pays de Courbet“, der Heimat Courbets. Dazu gehört der Bauernhof der Familie Courbet in dem Weiler Flagey, 15 Autominuten südlich von Ornans.
Zu dem Familienhof in Flagey gehörte ein üppiger Nutzgarten mit abwechslungsreichem Baumbestand, der ein Leben als Selbstversorger ermöglichte. Außerdem gab es einen Garten mit Blumen, der nach den Worten Courbets „das ganze Jahr über blühte und das Schmuckstück des ganzes Dorfes darstellte.“[19]
Seit 2008 ist auch der Bauernhof Teil des Courbet-Projekts des Département Doubs. Dazu gehörte auch die Neuanlage des Gartens, für die seine ursprüngliche Form im 19. Jahrhundert als Vorbild diente.
Das ehemalige Wohnzimmer des Bauernhauses ist heute ein Café mit Buchhandlung. Von der Terrasse aus hat man einen schönen Blick in den Garten. Es wurde „Café de Juliette“ genannt, um der jüngsten Schwester von Gustave Courbet, die sich um die Würdigung des Werkes ihres Bruders bemühte, ein Denkmal zu setzen.[20]
Ohne Courbet wäre Ornans sicherlich der Name eines der vielen pittoresken französischen Orte ohne größeren Nachhall. Dank Courbet ist das anders: Viele Bilder, die er in seiner geliebten Heimat gemalt hat, haben im Titel den Namen Ornans und von Orten der Umgebung: Après-dinée à Ornans, Vendange d’Ornans sous la Roche du Mont, l’Enterrement à Ornans, Château d’Ornans, les Rochers d’Ornans und dutzende Paysages près d’Ornans, La Chêne de Flagey, Les paysans de Flagey revenant de la foire…. um nur einige zu nennen. Courbet hat damit seine Heimatstadt bekannt gemacht und ihr den Adelstitel verliehen, „il a imposé le nom de sa ville“ et il „lui a donné ses lettres de noblesse moderne“.[21]
In einem nachfolgenden Beitrags sollen einige der Bilder vorgestellt werden, in denen Courbet seine Heimatstadt und die Schönheit der umgebenden Landschaft gefeiert und ihm nahestehende, aber auch unbekannte, einfache Menschen in einer damals revolutionären Weise gemalt und ihnen so eine zeitlose Bedeutung und Würde verliehen hat.
Anmerkungen
[1] Wenn nicht anders angegeben, sind die Abbildungen in diesem Beitrag von Frauke und Wolf Jöckel aufgenommen. Titelbild des Beitrags ist ein Foto von Étienne Carjat (um 1866): Courbet bei der Arbeit in seinem Atelier in Ornans an dem Gemälde Hallali du cerf
[5]j’appendrai à ce tas de polissons qu’ils ne sont pas en droit de rien juger d’abord avant de connaître malgré leur impuissance, leur envie et leur basse politique. Zitiert auf einer Informationstafel des Museums.
Musée départemental Gustave Courbet 1 Place Robert Fernier Öffnungszeiten täglich außer dienstags: – von Juni bis September 10 bis 18 Uhr – von Oktober bis Mai: montags 14-17 Uhr; Mittwoch bis Sonntag 10-12 und 14-17 Uhr
Atelier Courbet:
14 avenue Maréchal de Lattre de Tassigny, 25290 Ornans
Öffnungszeiten: Vom 1. Juni bis 1. Oktober Mittwoch bis Sonntag 14-18 Uhr
Jean-Luc Mayaud, Courbet, L’Enterrement à Ornams: un tombeau pour la République. Boutique de l’Histoire. Paris 1999
Michel Ragon, Gustave Courbet. Peintre de la liberté. Fayard 2004
Dieter Scholz, Pinsel und Dolch: Anarchistische Ideen in Kunst und Kunsttheorie 1840–1920, Berlin 1999, S. 27–100
Marcel Truche/Marie-Christine Truche, Gustave Courbet. Sur les chemins de sa vie. 9 randonnées „biographiques“. Cêtre 2014
Franz Zelger, Begräbnis als Selbstinszenierung : Courbets „Enterrement à Ornans“ – eine Neuinterpretation. In: Georges-Bloch-Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts der Universität Zürich (5,1998) https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=gbj-002%3A1998%3A5%3A%3A231
In Jedem Frühjahr wird im Park von Sceaux das Kirschblütenfest gefeiert. Ein Ereignis, das viele Besucher anzieht.
Kein Wunder: Die in voller Blüte stehenden Kirschbäume sind eine Pracht! Und man darf sich im Schatten der blühenden Bäume niederlassen, seine Decke ausbreiten, sein mitgebrachtes Picknick verzehren, die meist alten wunderbaren Bäume und ihre Blüten bewundern, sich ausruhen, lesen, das Treiben um einen herum betrachten… Manchmal hat man fast den Eindruck, man sei nicht in Sceaux, sondern beim Kirschblütenfest in Japan…
Aber es lohnt sich, den Ausflug zu den Kirschblüten mit einem Spaziergang durch den Park zu verbinden. Der ist immerhin ein Werk des großen Le Nôtre, des Gartenarchitekten Ludwigs XIV., des Schöpfers des Parks von Versailles und vieler anderer großen barocker Gartenanlagen. Le Nôtre wurde von Colbert, dem „Finanzminister“ des Sonnenkönigs, für seine Schlossanlage in Sceaux engagiert. Und bei der Verwaltung der königlichen Finanzen kam Colbert offenbar auch auf seine Rechnung, so dass er sich ein wunderbares Schloss mit zahlreichen Nebengebäuden und einem riesigen, aufwändig angelegten Park leisten konnte…
Dazu passt die Statue des Herkules Farnese[1], der sich gerade, auf seine Keule gestützt, von seinen Kämpfen ausruht – natürlich vor blühendem Kirschbaum…
Man erreicht den Park von Paris aus einfach mit dem RER B.
Verlässt man den Bahnhof Parc de Sceaux wird man durch auf den Boden gesprühte Hinweisschilder zu einem der Parkeingänge geführt – Hanami ist der Name des japanischen Kirschblütenfests. Durch blühende Kirschbäume an den Straßenrändern wird man schon entsprechend eingestimmt.
An allen Eingängen zum Park gibt es Hinweistafeln, die die Orientierung erleichtern.
Die dem Bahnhof am nächsten liegenden Eingänge sind Mitte/rechts im Bild angegeben. Die Nummer 1 im oberen Teil bezeichnet das Schloss, die Nummer 2 die Orangerie, die Nummer 3 ganz oben rechts der Pavillon de l’Aurore.
Möchte man sich vor Beginn der Wanderung durch den Park etwas ausruhen, kann man unter den Kirschbäumen auf der Plaine de l’Orangerie (Mitte rechts auf dem Plan) schon eine kleine Pause einlegen.
Da hat man sogar die Auswahl zwischen „rot“ und „weiß“…
Der weitere Weg führt an der Orangerie vorbei…
Ein programmatisches Giebelrelief der Orangerie: In Colberts Schloss herrschen Freude, Geselligkeit und Überfluss – hier ist man gewissermaßen auf Rosen gebettet. Und so konnte denn auch -wenn auch später einmal- Voltaire schreiben, dass man sich in Sceaux ebenso gut unterhalten konnte, wie man sich in Versailles langweilte.[2]
Allerdings fehlt von der Orangerie ein Stück – es wurde im deutsch-französischen Krieg von 1870/71 von preußischen Kanonenkugeln zerstört.
Schlimmer getroffen hat es allerdings das Schloss Colberts. Es wurde in der Französischen Revolution geplündert, schließlich an einen Unternehmer verkauft und zu Beginn des napoleonischen Kaiserreichs abgerissen. Zwischen 1856 und 1862, also im Zweiten Kaiserreich Napoleons III., entstand dann der „Neubau“ im Stil Louis XIII, dem Baustil also, der die Bauten des großen Königs Henri Quatre prägt. Die Kombination von roten Backsteinen und behauenen weißen Kalksteinen kennen Paris-Besucher ja beispielsweise von der place des Vosges oder der place Dauphine auf der Île de la Cité. Das Gebäude beherbergt ein Museum, das die Geschichte des Schlosses und die „art de vivre à la française“ zwischen Ludwig XIV. und Napoleon III. veranschaulicht. Wir verzichten aber auf einen Besuch zugunsten der „art de vivre“ unter Kirschblüten…
Auf dem Weg dorthin kommen wir zum pappelgesäumten Grand Canal. Der wurde erst 1687/88, also nach dem Tod Colberts gegraben. Schlossherr war damals der Marquis de Seignelay, der älteste Sohn Colberts. Aber verantwortlicher Gartenarchitekt blieb auch weiterhin Le Nôtre. Der Kanal ist 1140 Meter lang, also fast so lang wie der des königlichen Schlosses von Fontainebleau (1,2 km), aber deutlich kürzer als der Grand Canal von Versailles (1670 m): Colberts Sohn vermied damit alles, seinen Herrn, den Sonnenkönig, zu übertrumpfen: Er kannte ja nur zu gut das Schicksal Fouquets, des Schlossherrn von Vaux-le-Vicomte und Konkurrenten seines Vaters, der der königlichen Sonne zu nahe kam, abstürzte und in schlimmster Festungshaft endete…
Hat man das nördliche Ende des Kanals umrundet, ist es nicht mehr weit zum Bosquet Nord: Japanische Lampions markieren die Zugänge.
Dieser Bosquet ist mit insgesamt 144 japanischen Kirschbäumen (Prunun serrulata ‚Kanzan‘) bepflanzt, viele davon sind schon sehr alt…
Man ist eingeladen, sich in ihrem Schatten niederzulassen, die Blütenpracht zu bewundern, sein mitgebrachtes Picknick auszubreiten…
Nach einer entsprechend ausgiebigen Rast geht es weiter zum Bosquet Sud mit seinen weißblühenden Kirschbäumen, die es aber mit den japanischen bei weitem nicht aufnehmen können. (Und -da kann ich einer lokalpatriotischen Anmerkung nicht widerstehen- sie können es schon gar nicht aufnehmen mit der wunderbaren Blüte von 42 000 (!) Kirschbäumen in den Streuobstwiesen von Ockstadt in der heimischen Wetterau…)
Also geht’s gleich weiter zum südlichen Rand des Großen Kanals. Da kann man sogar angeln und Boote mieten (wenn die Warteschlange nicht zu lange ist…).
Zu den großen französischen Barockgärten, die im 17. Jahrhundert entstanden und deren bedeutendster Schöpfer Le Nôtre war, gehörten neben den großen Wasserflächen, den Alleen, Blumenrabatten und Bosquets auch Statuen. Colbert engagierte für seinen Park die bedeutendsten Bildhauer seiner Zeit. Besonders beliebt waren Themen der antiken Mythologie.
Hier zum Beispiel die Kopie einer Statue von Bernini: Apoll verfolgt die sich ihm entziehende Daphne, die sich schließlich in einen Lorbeerbaum verwandelt. Die Skulpturen im Park waren vornehmlich aus Stein – der edle Marmor war dem König vorbehalten: Colbert , wie dann ja auch sein Sohn, kannten die Empfindlichkeiten ihres Herrn und nahmen darauf Rücksicht…
Die meisten Statuen des Colbert’schen Parks sind den Wirren der Zeit zum Opfer gefallen. Vieles wurde bei der Restaurierung des Parks in den 1930-er Jahren ergänzt: So die beiden Gruppen von Hirschen am südlichen Ende des Großen Kanals.
Zur ursprünglichen Anlage des Parks gehört das Octogon, ein großes Wasserbecken im Südosten des Parks: In seiner Mitte eine 25 Meter hohe Fontäne. Le Nôtre musste dafür eine ganze Reihe von höher gelegenen Reservoirs schaffen, was allerdings aufgrund der günstigeren topographischen Bedingungen ungleich einfacher war als im Park von Versailles mit den Wasserspielen eines absoluten Herrschers, der auch der Natur seinen größenwahnsinnigen Willen aufzwingen wollte. Aber auch hier übten sich Colbert und Le Nôtre in untertäniger Zurückhaltung: Die höchste Fontäne von Versailles steigt immerhin 27 Meter in die Höhe!
Der Rückweg führt die wunderbare „Grande Cascade“ hinauf, die sich gerade in der abendlichen Sonne von ihrer schönsten Seite zeigt. Sie wurde wohl gemeinsam entworfen von Le Nôtre und Le Brun.
Über 17 kleine Wasserbecken mit jeweils zwei kleinen Fontänen fließt das Wasser hinunter zum Oktogon.
Das obere Ende wird durch wasserspeiende phantastische Köpfe (mascarons) markiert, die aber ebenfalls erst in den 1930-er Jahren installiert wurden. Sie stammen von dem für die Weltausstellung 1878 errichteten Palais de Trocadéro, das in den 1930-er Jahren dem für die Weltausstellung von 1937 errichteten Palais de Chaillot weichen musste.
Es ist nun nicht mehr weit zu den Ausgängen des Parks. Man sollte ihn aber nicht verlassen, ohne einen Blick in den Pavillon de l’Aurore zu werfen. Er steht am Rand des Parks, von wo aus man einen weiten Blick in die Umgebung hatte, vor allem auch über den heute nicht mehr existierenden Obst- und Gemüsegarten. Den ließ sich Colbert von Jean-Baptiste de La Quintinie anlegen, dem Hofgärtner Ludwigs XIV. und Schöpfer des königlichen Obst- und Gemüsegartens (potager du roi) in Versailles.
Für die Ausmalung der Kuppel engagierte Colbert den Hofmaler Ludwigs XIV, Charles Le Brun. Le Brun hatte auch das Schloss von Sceaux ausgemalt. Nach dessen Zerstörung bleibt immerhin noch die Kuppel, die als ein Meisterwerk gilt.[3]
In dem Kuppelsaal liegen Faltblätter aus, die die allegorische Bedeutung der Malerei erläutern. Hier eine Allegorie der Natur. Der Löwe, König der Tiere, steht für Colbert.
Die Tiere der Nacht werden von der Morgenröte verjagt…
… und dem neuen Tag, und damit der Sonne, werden Blumen gestreut: So zollt Colbert seinem Sonnenkönig den gebührenden Respekt…
Wir verlassen -nach einem Tag voller Wunder der Natur und der Kunst- den Pavillon und es geht zurück nach Paris…
[1] Moderne Kopie der von Giovanni Comino zwischen 1670 und 1672 für Sceaux angefertigten Statue, einer Nachbildung der 1546 in Rom entdeckten Statue, die wiederum die Kopie einer antiken Statue ist.
Alle Fotos dieses Beitrags von Frauke und Wolf Jöckel
[2] Zit. von Dominique Brême, directeur du domaine de Sceaux. In: Le domaine de Sceaux. Dossier de l’art No 169, S. 5
[3] Siehe Dominique Brême, La coupole du pavillon de l’Aurore , chef-d’œuvre de Le Brun. In: Dossier de l’Art No 169: Le domaine de Sceaux, S. 16/17
Für Liebhaber der Werke von Hans/Jean Arp und seiner Frau Sophie Taeuber gibt es vor allem vier Orte, die zu besuchen man nicht versäumen sollte[1]:
Straßburg, die Geburtsstadt von Hans Arp. An seinem Geburtshaus, 52 rue du Vieux-Marché-aux-Poissons in der Nähe der Kathedrale, gibt es eine Erinnerungstafel.[2]
In der Avenue du General de Gaulle sind drei seiner Skulpturen aufgestellt, und das Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg (MAMCS, Museum für moderne und zeitgenössische Kunst Straßburg) verfügt über eine beträchtliche Sammlung von Werken Arps und Sophie Taeubers.[3]
Blick aus dem Museum auf die Türme der Barrage Vauban und das Münster
Museum Rolandseck, das seine umfangreiche Arp-Sammlung der zweiten Frau Jean Arps verdankt. „In Rolandseck steht das erste Museum weltweit, das Arps Namen trägt. Marguerite Arp-Hagenbachs großzügige Stiftung eines Großteils des Nachlasses von Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp legte den Grundstein für das Arp Museum Rolandseck im eigens dafür errichteten von Richard Meier entworfenen Neubau.“[4]
Locarno mit dem Museo Comunale und dem ehemaligen Wohn- und Atelierhaus von Hans Arp, Sitz der Fondazione Marguerite Arp.[5]
In Locarno ist Jean Arp auch begraben, zusammen mit seiner Frau Sophie Täuber und seiner zweiten Frau Marguerite Arp-Hagenbach.[6]
Und nicht zuletzt gibt es das Atelierhaus von Jean Arp und Sophie Taeuber in Meudon bei Paris, Sitz der Fondation Arp.[7]
Arp hat in Meudon vor allem an seinen Skulpturen gearbeitet, von denen einige im Haus, im Garten und vor allem in dem großen Atelier ausgestellt sind: Ein Ort großen Charmes, biographischer Relevanz und Authentizität.
In einem autobiographischen Text straßburgkonfiguration schreibt Arp:
„ich bin in Straßburg geboren. Ich habe fünf gedichtbücher herausgegeben. die titel dieser bücher sind der vogel selbdritt- die wolkenpumpe- der pyramidenrock- weißt du schwarzt du- vier knöpfe zwei löcher vier besen. 1916 habe ich in zürich unter freuden dada geboren. Dada ist für den unsinn das bedeutet nicht blödsinn. Dada ist unsinnig wie die natur und das leben. Dada ist für die natur und gegen die kunst. Dada will wie die natur jedem ding seinen wesentlichen platz geben. Außerdem obliege ich teils sitzend teils stehend der bildhauerei. Niemand kann mir nachweisen dass ich je eine nymphe einen general oder einen adler modelliert habe.“[8]
Die Nymphe steht hier, wie ich meine, für die Abbildung der Natur, wie sie von der klassischen Kunst praktiziert wurde. Und die lehnte Arp entschieden ab, weshalb er ja auch seine Studien der Bildenden Künste in Weimar und Paris abbrach.
Der General steht für den Krieg, den Arp ebenso entschieden ablehnte. „Nach Kriegsbeginn 1914 emigriert Arp, angewidert („höllischen Spuk irdischer Verwirrung“), über Paris ins neutrale Zürich. Seine pazifistische Haltung bekundet er öffentlich.“[9]
Der Adler schließlich steht für den Nationalismus. Den lehnte Arp entschieden ab. In Straßburg geboren als Sohn eines deutschen Vaters und einer französischen/elsässischen Mutter, empfand er sich eher als Mitteleuropäer[10]. Aus all diesen Gründen war Arp auch ein Gegner des Nationalsozialismus. Das drückte er 1939 auch dadurch aus, dass er seinen deutschen Vornamen ablegte. 1940 stuften die Nazis seine Werke als entartet ein.
Was Arp an die Stelle von Nymphe, General und Adler setzte, ist derzeit im Atelierhaus von Meudon in der Ausstellung „arp mythique arp antique“ thematisiert.
Ich werde zunächst auf die aktuelle Ausstellung eingehen. Danach werden wir einen Blick in das 1953 entstandene Ateliergebäude im Garten werfen und abschließend kurz das von Sophie Taeuber geplante und 1929 bezogene Wohn- und Atelierhaus des Paares Arp/Taeuber vorstellen.
arp mythique arp antique
Abgebildet auf dem Plakat ist die Skulptur Ptolémée, benannt nach dem griechisch-römischen Mathematiker und Astronomen Claudius Ptolemäus.
Hier die Gips-Version ptolémée II aus dem Jahr 1958. Vielleicht hat sich Arp dabei von Ptolemäus‘ Beobachtung der Sternbahnen inspirieren lassen.[11] Arp schuf hier -wie später auch Henry Moore- eine Skulptur, die um einen offenen Innenraum komponiert ist – in dessen Mittelpunkt im Denken des Ptolemäus die Erde ihren Platz hat. Es gibt aber auch eine andere/weitere Sicht auf die Skulptur: Dass hier – 10 Jahre nach dem Tod der geliebten Frau- „die Umarmung zweier Lebewesen“ dargestellt ist, die die Leere zwischen sich überbrücken.[12]
Mit der ersten Version der Plastik (Ptolemäus I), entstanden nach seiner ersten Griechenland-Reise 1952, machte Arp 1954 auf der Biennale in Venedig Furore. Er erhielt dafür den Internationalen Preis für Skulptur, seine erste große Auszeichnung, der viele weitere folgten.[13] In Venedig entstand auch dieses Foto, das Arp mit dem für die Biennale in Bronze gegossenen Exemplar der Skulptur zeigt.[14]
Wie bedeutsam die Antike für Arps Werk ist, veranschaulicht ein Rundgang durch die Ausstellung.
Natur, Leben und Fruchtbarkeit, wichtige Themen Arps, sind in der nachfolgend abgebildeten Skulptur zum Ausdruck gebracht:
Es ist eine Figur der Demeter, der Schwester des Zeus und Göttin der Landwirtschaft. Und damit ist sie auch eine Figur, die die beiden in der Ausstellung beleuchteten Aspekte des Arp’schen Schaffens repräsentiert: des mythischen und den antiken Arp.
Die drei Grazien (1961)
Auch die drei Grazien, Töchter des Zeus, gehören zur griechischen Mythologie. Und die Mythologie war, wie auch die Natur, eine wesentliche Quelle der Inspiration Arps. Für ihn war ein Werk, das nicht im Mythos verwurzelt ist, lediglich ein „fantôme“, ein Phantom, ein Trugbild.[15]
Besonders angetan hatten es Arp die Vasen und Figuren der vorklassischen Epoche, besonders die Kunst der Kykladen, die Arp bei seinen Griechenland-Reisen vor Ort studierte und die mit ihrer reduzierten Formsprache zum Vorbild wurden.
Die entzückende „petite Venus de Meudon“ von 1957
Eine zykladischen Idolen nachempfundene Stele, dahinter eine Krone aus Zweigen. Diese Krone erinnert an die Lorbeerzweige, mit denen Apollo gekrönt wurde.[16]
Es gibt aber auch den Bezug zu anderen Mythologien anderer Zeiten und Orte. Das zeigen die aus Papier ausgeschnittenen „Poupées“ pharaonischer Götter.
Kopf einer Horus-„Puppe“von 1964. Ausschnitt
In der Ausstellung wird auch gezeigt, wie sehr Arp von den Ideogrammen der Osterinseln angeregt wurde, deren künstlerische Dimension um 1930 entdeckt wurde.[17]
Hier ein Beispiel:
Der Bezug zum Osterinsel-Ideogramm ist offenkundig, aber die Bezeichnung der Skulptur La sirène (1942) verweist dann doch wieder auf die griechische Mythologie….
Zum Abschluss unseres kleinen Ausstellungs-Rundgangs noch ein Bild des wunderbaren Sterns, der auch das gemeinsame Grabmal der Arps in Locarno schmückt.[18]
L’étoile (1939) Foto von Marie-Christine Schmitt
Haus und Garten
Das Atelierhaus in Meudon wurde speziell entworfen von Sophie Taeuber: Ziel war die Verbindung von Leben und Arbeit. Entsprechend waren die drei Etagen des Hauses aufgeteilt: Im obersten Stockwerk der Arbeitsbereich Sophies, darunter der ihres Mannes und im Erdgeschoss Küche und Esszimmer. Das Atelierhaus bot so beste Voraussetzungen für die von beiden gewünschte und praktizierte enge künstlerische Zusammenarbeit; Und die ging über gegenseitige Anregung hinaus bis zu gemeinsamen Werken.
Das Haus ist in seiner strengen schnörkellosen Form ausgesprochen modern. Andererseits aber wurde als Baumaterial der meulière-Stein verwendet, der „charakteristisch ist für das architektonische Erbe der Region Île-de-France.[19] So ist ein Haus entstanden, das einerseits architektonisch auf der Höhe der Zeit ist, sich aber andererseits durch seine Proportionen und das Baumaterial voll in seine Umgebung einfügt: architektonische Kühnheit im Dekor des banlieue.[20]
In dem Garten sind jetzt einige Skulpturen Jean Arps ausgestellt.
Shepherd of Clouds 1953. Die Skulptur wurde auch ausgestellt auf der documenta 2 1959. Für solche großen Skulpturen benötigte Arp entsprechend fachkundige Helfer: Steinmetze, die die kleineren Gips-Modelle Arps auf den gewünschten Umfang vergrößerten und dann in Stein ausführten, Gießereien, die Bronzeabgüsse der Plastiken anfertigten. Arp hatte das Glück, solche Mitarbeiter zu haben. Die arbeiteten dann auch weitgehend selbstständig in Meudon, als Arp ab 1959 mit seiner zweiten Frau ein Haus in Locarno kaufte und dort viel Zeit verbrachte.[21]
humaine, spectrale, lunaire. (menschlich) 1950
Der Garten war in den 1930-er Jahren auch ein Treffpunkt von Künstlerfreunden. Jean Arp benutzte den Garten aber auch, um an seinen Skulpturen zu arbeiten und -wie hier auf dem Bild von Michel Sima aus der Zeit um 1950 – mit ihnen zu posieren. Da es sich um Figuren aus Gips handelt, waren sie für eine dauerhafte Ausstellung im Freien nicht geeignet.[22]
Das Atelier
1953 wurde dann im Garten ein Atelierhaus gebaut, danach, als Arp auch das Nachbargrundstück erwerben konnte, daran anschließend noch ein zweites. Arp hat hier an seinen aus Gips gefertigten Skulpturen gearbeitet und sie auch dort auf- und ausgestellt.
Jean Arp in seinem Atelier. 1958. Foto von Michel Sima
Arp arbeitete hier mit Gips, ein ideales Material für seinen Schaffensprozess: Ohne ein vorab festgelegtes Konzept konnte er in einem natürlichen Prozess seine Skulpturen wachsen lassen, sie auch problemlos verändern und bearbeiten. „Man muss zuerst die Formen, die Farben, die Worte, die Töne wachsen lassen“, schrieb Arp in seinem „Manifeste millimètre infini“ 1938. „Ich mache nicht zuerst einen Plan, als ob es sich um eine Zeiteinteilung, eine Berechnung oder einen Krieg handelte. Die Kunst der Sterne, der Blumen, der Formen, der Farben gehört der Unendlichkeit“.
feuille se reposant. 1959
Blick vom Atelier auf das Atelierhaus. Im Garten eine Bronze-Version der Ptolemäus-Skulptur
Praktische Informationen:
Fondation arp. 21 rue des châtaigniers 92140 Clamart (kurz hinter der Stadtgrenze von Meudon).
Öffnungszeiten/Führungen Freitag 14.30 und 16.00 Uhr
Samstag und Sonntag 14.30, 15.30 und 16.30
Die Teilnahme an einer Führung empfiehlt sich sehr: eine sehr engagierte und sachkundige Einführung.
(Man kann allerdings auch zwischendurch kommen und sich schon einmal selbständig in der Ausstellung, dem Garten und dem Atelier umsehen)
Im Nachbargebäude des Atelierhauses gibt es eine kleine Boutique. Dort auch Literatur zu Arp und Taeuber, u..a. den sehr gehaltvollen Katalog der Fondation zu dem Atelierhaus und den beiden Künstlern.
Vom 1. bis 24. August Sommerpause
Es bietet sich an, einen Besuch des Atelierhaues mit dem des Rodin-Museums in Meudon zu verbinden (19, avenue Gustave Rodin)
Eine solche Kombination bietet sich nicht nur deshalb an, weil Atelierhaus und Museum mit dem RER C Haltestelle Meudon Val Fleury gut erreichbar sind; sondern auch deshalb, weil Rodin und Arp viel verbindet. Arp hat Rodin sogar eine Gedicht-Eloge gewidmet… [23]
[7] Das Atelierhaus befindet sich, genau genommen, in Clamart, kurz hinter der Stadtgrenze von Meudon.
[8] Aus Hans Jean Arp, „ich bin in einer Wolke geboren“/je suis né dans un nuage.“ Gedichte/poèmes. Mitteldeutscher Verlag 2018, S.48 (Gesammelte Gedichte Bd 1: Gedichte 1903-1939)
[15] Motto der Ausstellung ist denn auch folgender Satz Arps aus Le langage intérieur von 1952: „Une œuvre qui n’a pass a racine dans le mythe, la poésie, qui ne participe pas à la profondeur, à l’essence de l’univers n’est qu’un fantôme“.
[16] „une Idole dont latête est ornée d’une Couronne de branches, à la manière des lauriers de la coiffe d’Apollon“. (dossier de presse zur Ausstellung, S. 7) Ich persönlich assoziiere bei der Couronne de branches von1959 allerdings auch oder fast eher die Ideogramme der Osterinseln als den wohlgeordneten apollonischen Lorbeerkranz.
[17] Siehe den Artikel von Hans Mühlestein, des origines de l’art et de la culture. An: Cahiers d’art no2, 1930. Das Heft gehörte zu der Bibliothek von Hans Arp.
[18] Im Erdgeschoss des Atelier-Hauses gibt es eine kleine Ausstellung von Werken Sophie Taeubers.
[20] Fondation Arp, Atelier Jean Arp et Sophie Taeuber. Éditions des Cendres. Paris 2021, S.15
[21] Siehe Veronika Wiegartz, ohne hillfe geht es nicht. handwerker und assistenten im kontext der gipsmodelle von hans arp. In: Die Firma Arp a.a.O., S. 34ff
[22] Aus: die firma arp. Formenkosmos und Atelierpraxis. Herausgegeben von Arie Hartog und Veronika Wiegartz. Katalog der Ausstellung im Gerhard-Marcks-Haus, Bremen vom 6.11.2022-29.1.2023, S.99 u.a. ausgestellt: Figur Idol von 1950 und Mythische Figur von 1950. Bild auch in: https://museumtijdschrift.nl/artikelen/recensies/wegbereider-van-de-organische-vorm/
[23] Siehe: Katalog der Ausstellung Rodin Arp in der Fondation Beyeler 2020
1852 gründete Aristide Boucicaut das Kaufhaus Bon Marché: Das erste Kaufhaus in Paris, Vorbild für die nachfolgenden großen Pariser Häuser wie das Lafayette, das Au Printemps oder das Samaritaine sowie für Kaufhäuser in Europa und weltweit. Der große Erfolg des Bon Marché beruhte vor allem darauf, dass Aristide Boucicaut ein Marketing-Genie war.
Zahlreiche verkaufsfördernde Maßnahmen, die heute selbstverständlich sind, gehen auf ihn zurück: so z.B. fest ausgezeichnete Preise, Sonderangebote, Schlussverkäufe, Rückgaberecht, Werbekampagnen, mit Schaufensterpuppen dekorierte Auslagen, Verkaufskataloge …. Ein Kaufhaus allein sollte das Bon Marché für Boucicaut aber nicht sein, sondern ein attraktiver Ort gesellschaftlicher Begegnung und Unterhaltung: Man konnte sich dort treffen, lesen, schreiben, es gab ein Café und Unterhaltungsangebote für Alt und Jung: zum Beispiel Eselreiten und legendäre Ballonaktionen, bei denen tausende kostenlos verteilte rote Luftballons mit der Aufschrift des Kaufhauses über den Pariser Himmel schwebten. Auch Kunstausstellungen sollten die Anziehungskraft des Kaufhauses erhöhen. Ein „Paradies der Damen“ -und nicht nur für sie- wie es Émile Zola in seinem gleichnamigen Roman verewigt hat, bei dem das Bon Marché Pate stand.
Für die verkaufsarme Zeit zu Beginn eines neuen Jahres hatte sich Boucicaut etwas Besonderes ausgedacht:
1873 gab es den ersten mois du blanc: Im Januar stand das Kaufhaus im Zeichen der Farbe Weiß: Die Hausfrauen wurden dazu animiert, ihre Weißwaren durchzusehen und zu erneuern. Das Kaufhaus war entsprechend mit Sonderangeboten von Bettwäsche, Handtüchern, Servietten etc. ausgestattet.
An diese doppelte Tradition von mois du blanc und Kunstausstellungen knüpft das heutige, allerdings zu einem Nobelkaufhaus mutierte Bon Marché an, das inzwischen zum LVHM-Imperium von Bernard Arnaud gehört. Seit 2016 stattet zu Beginn jedes Jahres ein Künstler/eine Künstlerin die riesige zentrale Verkaufshalle mit einer Installation aus. Den Anfang machte 2016 Ai Weiwei mit riesigen fliegenden Drachen und phantasievollen Vögeln aus Drahtgeflecht und weißem Seidenpapier.[1]
Schaufensterdekoration
In diesem Jahr, zum 10. Jahrestag, ist es der brasilianische Künstler Ernesto Neto, der -im wahrsten Sinne des Wortes- „carte blanche“, also freie künstlerische Hand, im Bon Marché bekommen hat.
Sein Thema ist die Schlange. Die windet sich schon durch die Schaufenster….
…. und an den am Haupteingang angebrachten Tafeln…
Beeindruckend ist aber vor allem die riesige Schlange, die sich durch die ganze zentrale Galerie des Kaufhauses hindurchwindet.
Sie besteht aus einem kunstvollen Geflecht aus weißen Bändern und wurde, wie alle ausgestellten Arbeiten Netos, in dessen Atelier in Rio de Janeiro hergestellt.
Hier der Kopf der Schlange. Mit ihr hat es eine besondere Bewandtnis, worauf der Titel der Installation hindeutet: Le/La serpent: Die Schlange ist also nicht wie im Französischen männlich, aber auch nicht -wie im Portugiesischen (oder Deutschen) weiblich, sondern sie ist -nicht nur grammatikalisch- beides. Und sie macht keinen bedrohlichen oder listig-verschlagenen Eindruck, den man vor dem Hintergrund der christlichen Tradition erwarten könnte.
Das ist besonders insofern bemerkenswert, als die Schlange ja nicht alleine ist, sondern auch zwei große erdbraune Netztrichter zu der Installation gehören, die Adam und Eva symbolisieren sollen.
Die beiden Netze schweben gewissermaßen zwischen Himmel und Erde, die nicht nur in der Farbe der Netze präsent ist, sondern auch in den schweren Lehm-gefüllten Kugeln, die die Netze halten und stabilisieren.
Hier Netos Entwurfsskizze für die Installation des Eva-Netzes im Bon Marché. Seine Sicht auf die Schlange und ihre Beziehung zu Adam und Eva erläutert Neto so:
„Die Schlange erscheint in vielen archaischen Mythen, auch im Gründungsmythos der westlichen Zivilisation“. Es liegt dazu sogar im Bon Marché eine Broschüre aus, in der ausführlich die Bedeutung der Schlange in archaischen Mythen aus aller Welt skizziert wird: Danach war die Schlange meist ein zwar ambivalentes, aber dennoch göttliches Wesen. Das Christentum habe sich von diesen Deutungen entfernt und die Schlange zur Verkörperung der Sünde, zum Inbegriff des Bösen gemacht.
Die maliziös lächelnde, heimtückische Schlange vom nördlichen Hauptportal von Notre- Dame. Foto: Wolf Jöckel
Aber was wäre, wenn die Schlange Adam und Eva den Apfel der Erkenntnis nicht angeboten hätte, wenn Eva ihn nicht genommen hätte, wenn sie und Adam nicht in den Apfel gebissen hätten: Sie lebten immer noch glücklich im Paradies und genössen dort ihr ruhiges, wunderbares Leben.
„Aber wir?
Wo wären wir heute?
Es gäbe uns nicht!“
„Mich nicht, dich nicht, nicht Vater und Mutter, nicht die Söhne und Töchter, die Freunde, den Gesang, das Leben, die Kunst, die Freude, aber auch nicht die Traurigkeit, den Krieg…“
Insofern hat die Schlange ein gutes Werk getan, auch wenn sie für den Akt der Verführung von Gott bestraft wird: Sie kann jetzt nur noch -ihrer Fortbewegungswerkzeuge beraubt- auf dem Boden entlangkriechen.
Allerdings ist das Verhalten der Schlange, recht besehen, auch in der christlichen Schöpfungsgeschichte ambivalent. Denn erst durch den Sündenfall entsteht das Menschengeschlecht, ohne das -wie schon die Kirchenväter wussten- eine Bewunderung der Schöpfung und ein Lob Gottes nicht möglich wäre. Insofern war die Verführung denn doch auch ein Gottesdienst. Und insofern ist es nur allzu berechtigt, dass Netos Schlange nicht abstoßend ist und am Boden herumkriecht -was in dem Kaufhaus sowieso kaum möglich und kaum verkaufsfördernd gewesen wäre- sondern sich freundlich zwischen Himmel und Erde durch die Lüfte bzw die große Galerie des Bon Marché schwingt.
In einem Seitenraum der Galerie hat Neto eine Art Zelt aus weißem Gewebe (le mois de blanc oblige) eingerichtet, in dem man sich niederlassen kann.
Man kann hier in Ruhe die kunstvolle Knüpfung der Netze betrachten….
… oder durch die Öffnungen hindurch die ebenso kunstvolle Architektur des Kaufhauses…
…. oder die Kreidezeichnungen, die Besucher der Ausstellung an den dafür vorgesehenen Wänden angebracht haben.
Man kann auch dem Lied zuhören, das Neto für diese Ausstellung geschrieben hat. Seine Botschaft: Adam und Eva haben vom Apfel der Erkenntnis gegessen, und mit ihnen entstand das Leben. Jetzt sind die Menschen für die Schöpfung, für -in Netos Worten- „die Mutter Natur“ verantwortlich. Und aus der Unterscheidungsfähigkeit zwischen Gut und Böse, die den Menschen mit der Vertreibung aus dem Paradies mitgegeben ist, erwächst auch eine Verpflichtung:
„Maintenant c’est à nous, c’est entre nos mains“ – jetzt kommt es auf uns an, es liegt in unserer Hand.
So endet Netos Lied Man kann seinen Rhythmus begleiten, indem man die Netze mit den bunten Ringen bewegt.
Paris und Frankreich Blog 
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