Fast auf Augenhöhe mit dem Genius der Freiheit auf der Bastille-Säule: Für diese außergewöhnliche Begegnung muss man aufs Dach der Bastille-Oper steigen.
Das ist möglich im Rahmen eines Besuchs des „urban farming“-Projekts, das seit fast 10 Jahren auf den Flachdächern der Bastille-Oper betrieben wird.
Allerdings sind die Anbaumöglichkeiten eingeschränkt, weil das Dach der Oper nur sehr begrenzt tragfähig ist. Beim Bau der Oper hat man an eine spätere landwirtschaftliche Nutzung noch nicht gedacht. Es können deshalb nur flachwurzelnde Pflanzen hier wachsen. Auch die Anlage von Gewächshäusern ist nicht möglich, was die Nutzung der Anlage zusätzlich jahreszeitlich einschränkt.
Trotzdem werden etwa 100 verschiedene Sorten von Gemüse, Obst und Kräutern auf vier, teilweise allerdings weit auseinander liegenden Dächern hier angebaut, sogar Hopfen! Der Salbei -hier im Bild- freut sich im Frühjahr über eine sonnige, windgeschützte Stelle.
Ganz oben auf dem Wind und Wetter voll ausgesetzten „Aussichts-Dach“, das man nach einem langen Weg durch die „Eingeweide“ der Oper erreicht, wachsen widerstandsfähige Kräuter wie Rosmarin, Thymian und Zitronenmelisse .Zum Schluss des Besuchs erhält man ein Tütchen mit Kräuter-Kostproben und kann den grandiosen Rundumblick genießen.
Vorne links die Kuppel des Temple du Marais, im 17. Jahrhundert als Sainte-Marie de la Visitation von François Mansart gebaut; dahinter das Dach und die Kuppel von Saint Paul, einer ebenfalls aus dem Grand Siècle stammenden ehemaligen Jesuitenkirche. Dahinter links der Turm von Saint Gervais und in der Mitte der Tour Saint-Jacques, Rest einer großen gotischen Kirche, die in der Französischen Revolution zerstört wurde. Rechts im Hintergrund die Hochhäuser des Geschäftsviertels La Défense, zwischen denen man die zum 200. Jahrestag der Französischen Revolution erbaute Grande Arche erkennen kann.
Veranstaltet wird die Besichtigung durch Explore Paris. Der Kostenbeitrag von 20 Euro kommt dem gemeinnützigen Projekt zugute. Es fügt sich ein in die ehrgeizige Politik der Stadt, die Pariser Flachdächer zunehmend zu begrünen: Ein Beitrag zur Anpassung an den Klimawandel und zur Biovdiversität. Seit 2014 werden Begrünungsvorhaben von der Stadt fachlich und finanziell unterstützt und es werden konkrete Ziele für die Dachbegrünung festgelegt: 2013 gab es in Paris 44 Hektar begrünte Dächer, 2020 waren es schon 120 Hektar und bis 2026 sollen es 150 sein. Die aktuelle Hitzewelle, unter der gerade auch die Bewohner und Besucher der engbebauten französischen Hauptstadt besonders leiden, zeigt, wie wichtig solche Projekte sind- eine kleine Facette der Bemühungen der Pariser Stadtverwaltung, die Stadt an die großen Herausforderungen des Klimawandels anzupassen und sie auch in Zukunft noch lebenswert zu erhalten.
Das Centre Pompidou wird im September 2025 für fünf Jahre geschlossen: Grund sind umfangreiche Renovierungsarbeiten, vor allem die Beseitigung von Asbest. Die Schließung des 1977 eingeweihten Kulturzentrums mit seinem Museum für moderne Kunst und der großen Bibliothek ist ein großer Verlust für das kulturelle Leben der Stadt. Das scheint auch die Tricolore an der südwestlichen Ecke des Gebäudes auszudrücken.
Dass das Centre Pompidou nach 48 Jahren seines Bestehens allerdings eine Renovierung gebrauchen kann, lässt sich schon mit bloßem Auge erkennen.
Seit Beginn des Jahres wurde das Centre Pompidou schon sukzessive geräumt und in Teilen geschlossen.
Andere kulturelle Einrichtungen, wie das Atelierhaus von Jean Arp und Sophie Taeuber in Meudon profitieren durch großzügige Ausleihungen von Kunstwerken davon. Jetzt aber noch einmal eine Ausstellung im Centre Pompidou, die letzte vor seiner Schließung.
Titelbild der Ausstellungsbroschüre
Die Ausstellung von Werken des Fotografen Wolfgang Tillmans findet in den fast vollständig leergeräumten Räumen der Bibliothek statt: Eine große Herausforderung.
Hier sind auf Tischen der Bibliothek Spiegel installiert: Die Deckenkonstruktion des Centro Pompidou wird damit gewissermaßen zum Ausstellungsobjekt:
Ich muss gestehen, dass ich den Namen Wolfgang Tillmans noch nie vorher gehört hatte- obwohl er immerhin von 2003 bis 2006 Professor an der Frankfurter Städelschule war und obwohl er, wie ich dann erfuhr, als erster Fotograf und Nichtengländer 2000 den renommierten Turner-Preis erhielt.
In die Ausstellung sind wir vor allem deshalb gegangen, weil ein ganzseitiger Bericht in Le Monde unser Interesse weckte[3] und weil ein Pariser Freud ganz begeistert von der Ausstellung berichtet hatte; außerdem eine gute Gelegenheit, vom Centre Pompidou, jedenfalls für die nächsten fünf Jahre, Abschied zu nehmen.
Tillmans erhielt vom Centre Pompidou carte blanche, ein besonderes Privileg: Er konnte also selbstständig Arbeiten für die Ausstellung auswählen und vor allem: Er konnte selbst darüber entscheiden, wie sie präsentiert werden sollten. Dazu richtete Tillmans sogar in seinem Berliner Atelier ein Modell der Pariser Bibliothek ein.
Tillmans hat nicht nur die alten Teppichböden der Bibliothek übernommen, sondern auch noch einzelne Tische, Sessel und Regale, die er für seine Ausstellung nutzt.
Titel der Ausstellung: Rien ne nous y préparait/Tout nous y préparait. Eine offizielle deutsche Version gibt es, auch wenn Tillmans Deutscher ist, nicht. In der deutschsprachigen Pressemitteilung des Centre Pompidou wird der englische Ausstellungstitel verwendet: Nothing could have prepared us- Everything could have prepared us.[4] Tillmans bezieht sich damit, wie er im Interview mit Le Monde darlegt, auf die Frage, wie es kommt und seit wann die Idee des Fortschritts aufgehört habe, große Teile unserer Gesellschaften anzuziehen. Es geht ihm damit um das Erstarken rechtspopulistischer und rechtsradikaler Bewegungen. Der Titel lässt sich aber auch auf aktuelle weltpolitische Krisen und Kriege beziehen wie die in der Ukraine und im Nahen Osten. Tillmans präsentiert sich als politisch engagierter Fotograf. Aber natürlich kann man in der Ausstellung, so breit und vielfältig sie auch ist, höchstens Anregungen zum Nachdenken, aber keine Antworten erwarten.
Immer wieder wird in den Ausstellungsberichten die auffallende Vielfalt des visuellen Universums Tillmans‘ hervorgehoben, das sich einer genauen Identifizierung entziehe. „Tillmans dekonstruiert die disziplinäre Logik der Geschichte der Fotografie. Körper von Jungen, Portraits von Stars, Zigarettenkippen, sonnige Früchte, Orangenschalen, halbierte Kiwis, befleckte T-Shirts, hängende Drapierungen, Meeresufer, abstürzende Flugzeuge, wütende Demonstranten, abstrakte Bilder etc: Das Spektrum von Tillmans‘ fotografischer Produktion ist inhaltlich und formal extrem breit und entzieht sich jeder Klassifizierung.“[5]
Geldwechsel, Bahnhof Zoo 1990
Frank in the shower 2015
Aus der Ratten-Serie von 1995: Rats coming out
Sehr eindrucksvoll ist das nachfolgend abgebildete Foto: Ein bewegtes Meer, ganz weit hinten der Horizont, aber darüber nur ein schmales Band Himmel.
The State We’re In, A, 2015/L’état dans lequel nous nous trouvons, A. Dieser Titel passte für die Welt im Jahr 2015 und noch viel mehr heute, 10 Jahre später…
New Years Note, 1923: Drei Reihen von Jahreszahlen zum Nachdenken…
Engagement für das vereinte Europa: In 22 Sprachen….
Memorial for the Victims of Organized Religions II, 2024
Diese Würdigung der Opfer eines religiösen Fanatismus und Fundamentalismus stellte Tillmans zuerst 2006 in Washington D.C. aus. Seitdem hat sie nichts an Aktualität eingebüßt- im Gegenteil: Gerade in Paris, das mehrfach Schauplatz islamistischen Terrors war, ist das besonders deutlich, und aktuell werden ja religiöse Argumente/Verweise auf die Bibel herangezogen, um den unerbittlichen Krieg auch gegen die Zivilbevölkerung Gazas zu rechtfertigen.
Bei näherem Hinsehen kann man übrigens feststellen, dass die Tafeln farblich und strukturell unterschiedlich gestaltet sind. Tillmans will damit den „Absolutheitsanspruch vieler organisierter Religionen“ symbolisch infrage stellen. [6]
Moon in earthlight 2015
Für Tillmans spielt neben der Fotografie auch die Musik eine große Rolle. Das zeigen etwa eine seit 1984 entstandene Reihe von Musikerportraits und seine Nachtklub-Bilder der 1990-er Jahre. Aber er ist nicht nur Fotograf, sondern auch Komponist. Seit zehn Jahren hat er mehrere Alben veröffentlicht, 2022 Moon in earthlight. In der Ausstellung werden auch mit seiner Musik unterlegte Videos von Tillmans gezeigt.
Die anstehende Renovierung des Centre Pompidou wird die zunächst höchst umstrittene Struktur des Gebäudes mit seinen offen liegenden Tragwerksteilen und den Rohren für Gebäudetechnik und Erschließung achten und bewahren; auch die von blau (Klimaanlage), weiß (Tragwerk und Belüftungsrohre) und rot (Treppen) dominierte charakteristische Farbigkeit.
Auch der Invader wird sich dann sicherlich wieder einfinden…
Die lange Schließung soll auch genutzt werden, um das Innere des Gebäudes zu modernisieren und nutzerfreundlicher zu machen.[7]
Während der Staat die Mittel für die Asbestentfernung aufbringt, muss das Centre Pompidou die Kosten der Modernisierung seiner Innenausstattung selbst aufbringen. Das scheint noch nicht in vollem Umfang gesichert.
Nächtlicher Blick auf ein Lüftungsrohr auf der place George-Pompidou vor dem Centre Pompidou
[1] Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
[2] Siehe Le Monde 17. Juni 2025 und DIE ZEIT 26/2025: Was man kurz vor dem Ende sieht.
[3] Claire Guillot, La bibliothèque personelle de Wolfgang Tillmans. Le photographe a, de façon inédite, installé ses œuvres visuelles et sonores au niveau 2 du Centra Pompidou avant sa fermeture. Le Monde 17. Juni 2025, S. 24
[8] Projet de rénovation du Centre Pompidou pour 2030. Vue d’artiste du pôle Nouvelle génération, 2024
In 15 Metro- und RER-Stationen zeigt die Pariser Verkehrsgesellschaft RATP während der Ausstellung Fotografien von Wolfgang Tillmans. Ein schöne Alternative zur üblichen Werbung….
„Mythos Paris: In neun biografischen Essays portraitiert Frankreichkennerin Andrea Reidt unterhaltsam und informativ die bewegenden Liebesgeschichten berühmter Künstlerinnen und Künstler: Marlene Dietrich & Jean Gabin, Edith Piaf & Georges Moustaki, Hadley Richardson & Ernest Hemingway, Collette & Missi, Coco Chanel & Hans-Günther von Dincklage, Meret Oppenheim & Max Ernst, Juliette Gréco & Miles Davis, Jean Seberg & Romain Gary sowie Simone de Beauvoir & Claude Lanzmann. Nebenbei lassen sich mit diesem besonderem Paris-Führer Originalschauplätze der portraitierten Liebespaare erkunden- Cafés, Hotels, Plätze, Parks u.v.m.“
Dies ist der Klappentext des Buches „Pariser Amouren. Auf den Spuren berühmter Paare“ von Andrea Reidt. Verlag eberbach & simon Berlin 2023
Ich danke Autorin und Verlag für die Genehmigung zum Abdruck des Essays über Hadley Richardson und Ernest Hemingway, an dessen Ende ein Hemingway-Rundgang durch Saint-Germain-des-Prés vorgeschlagen wird. Die Fotos zu einigen der erwähnten Schauplätze habe ich beigesteuert.
Wolf Jöckel (Mai 2025)
Dort, unter uns, lag grau und schön wie immer die Stadt, die ich von allen Städten der Welt am meisten liebte.
Ernest Hemingway: »How we came to Paris«
Lausanne, 28. November 1922. Brief von Ernest Hemingway an seine Frau Hadley in Paris: »Ich war ganz verrückt darauf, dass Du kommst, und bin es immer noch … Liebes süßes kleines Federkätzchen … ich bin nur Dein kleines Wachspüppchen …« Vier Jahre später, im November 1926, derselbe an dieselbe: »Du bist der gütigste und treueste, der liebenswerteste Mensch, den ich kenne.« Das klingt dankbar, ergeben, leidenschaftslos. Im Januar 1927 lässt sich Hadley nach fünfjähriger Ehe scheiden. Im Mai heiratet Ernest seine Geliebte, die elegante amerikanische VogueModejournalistin Pauline Pfeiffer. Sie war zeitweilig eine enge Freundin von Hadley gewesen und dann für einige Monate an der Côte d’Azur Teil einer ménage à trois, in der sich die drei jungen Menschen vollkommen elend und unglücklich fühlten.
Als sich Ernest, ein kantiger, umschwärmter Naturbursche, und Hadley, eine hübsche Rothaarige, Typ burschikosfürsorglich und klug, 1920 auf einer Party in Chicago begegneten, trennten sie zwar acht Jahre Lebenszeit, aber an Weltläufigkeit und Abenteuern hatte der jüngere Kriegsveteran der älteren hochbegabten Pianistin einiges voraus. Hadley war in St. Louis im Bundesstaat Missouri als sechstes Kind eines zwar humorvollen, aber depressiven Apothekers und einer herrschsüchtigen Mutter aufgewachsen. Tragödien prägten das Familienleben: Zwei Säuglinge starben, eine ältere Schwester kam bei einem Brand ums Leben, Hadley selbst stürzte aus dem Kinderzimmerfenster und musste wegen der dabei entstandenen Rückenverletzung ein Jahr das Bett hüten. Ihr Vater James erschoss sich 1903, als sie zwölf Jahre alt war. In der Villa der Richardsons standen zwei Steinways, und obwohl Hadley das musikalische Talent ihrer Mutter Florence geerbt hatte, durfte sie nicht Konzertpianistin werden, sondern sollte »sich schonen«. Infolge all dessen waren Hadleys Selbstbewusstsein und Kampfgeist nicht sehr ausgeprägt, und sie hatte mit ihren 29 Jahren außer einem abgebrochenen Collegestudium und einer unerwiderten Liebe zu einem Klavierlehrer nicht viel erlebt. Erst nach dem Tod der Mutter hatte sich das trotz dieser Widrigkeiten lebensfrohe Mauerblümchen aufgerafft und war der Einladung einer Freundin gefolgt, ein paar Wochen in Chicago zu verbringen. Dort traf sie auf Ernest, damals Reporter des Toronto Star, der fest entschlossen war, ein berühmter Schriftsteller zu wer den. Sie verstanden sich auf Anhieb.
Ernest war als zweites von ebenfalls sechs Kindern in der Provinzstadt Oak Park bei Chicago in einer streng religiösen Familie groß geworden. Seine Mutter Grace, eine gescheiterte Opernsängerin, dafür erfolgreiche Frauenrechtlerin, vergnügte sich damit, ihre beiden ersten Kinder Marcelline und Ernest als vermeintliche Zwillingsschwestern in puppenhafter Mädchenkleidung aufzuziehen. Ernest litt früh unter Ängsten und Alp träumen und wünschte sich glühend einen Bruder. Erst im Schulalter durfte er ein ›richtiger Junge‹ mit Kurzhaarfrisur sein; vielleicht erklärt das sein späteres prahlerisches Draufgängertum und seine Leidenschaft für ›männliche‹ Aktivitäten wie Boxkampf, Krieg und Stierkampf. Der Vater Dr. Clarence Hemingway, ein an gesehener Arzt und Geburtshelfer, neigte zu extremen Gefühlsausbrüchen und Jähzorn. Er lehrte die Kinder schwimmen, fischen, jagen und in der Natur zu über leben, konnte sich aber unversehens vom liebevollen Daddy in einen prügelnden Schulmeister verwandeln. Nach drakonischen Strafen mussten die Kinder nieder knien und Gott um Verzeihung für ihre Verfehlungen bitten. Auch Ernests Vater erschoss sich, wenn auch erst 1928. Der »dunkle Vogel der Nacht«, wie Ernest seine eigenen Seelenängste in einem Jugendgedicht nannte, soll te nie von seiner Seite weichen – auch er selbst sollte sich schließlich erschießen. Manch ein Biograf vermutet bei Vater und Sohn eine bipolare Störung, eine psychische Erkrankung mit Stimmungsextremen.
Anders als Hadley kann Ernest sich bereits als 18Jähriger aus dem familiären Milieu lösen; er verzichtet zugunsten seiner Schwester Marcelline auf ein Studium, fängt als Jungreporter beim Kansas City Star an und meldet sich zum Militärdienst. Im letzten Kriegsjahr übernimmt er in Italien freiwillig Botendienste für das amerikanische Rote Kreuz zur Versorgung von Frontsoldaten und wird dabei durch eine Granate schwer verwundet, verliert beinahe ein Bein. Im Mailänder Lazarett erlebt er eine erste Liebesbeziehung mit einer Krankenschwester. Er kehrt zurück in die Staaten, flirtet mit diversen Mädchen, wird 1920 Reporter beim Toronto Star und hält sich oft in Chicago auf. Dort stößt er auf Hadley, die ungebundene FastDreißigerin in Aufbruchsstimmung, die ihn nicht nur sofort anhimmelt wie alle anderen weiblichen Wesen, sondern ihm Geliebte, Kumpel, Assistentin und Reisegenossin in einer Person sein möchte. Wie er will sie fremde Länder erobern. Und – in Zeiten strenger Prohibition keineswegs unwichtig für den aufmüpfigen Teil der amerikanischen Jugend – sie trinkt gern Schnaps und kann bei den täglichen Saufgelagen mithalten. Später entdeckt Ernest weitere Übereinstimmungen. Sie zeigt sich offen für Schabernack, hat Humor und Spaß an Sex, kann auf Komfort und teure Klamotten verzichten – zähneknirschend sogar auf ein Klavier. Und sie bleibt dauerhaft verliebt in ihn, ordnet eigene Wünsche seinen schriftstellerischen Zielen unter, trotz langer Karrieredurststrecken seinerseits. Ebenso erweist sie sich nicht nur als begeisterte Tennisspielerin, sondern als sensationell gute Skiläuferin. Kurz: Ein Mensch zum Pferdestehlen, dabei gutmütig und anschmiegsam, die ideale Ehefrau!
Zu Ernests 22. Geburtstag schenkt Hadley ihm eine Corona-Schreibmaschine. Sie informiert ihn darüber, dass sie aus einem Treuhandvermögen jährlich 3000 Dollar bezieht, die zusammen mit seinem erhofften Verdienst als Zeitungskorrespondent ein bescheidenes Leben in Europa finanzieren könnten. Im September 1921 heiratet das Paar in einer ländlichen Kirche im Norden von Michigan. Die Braut erscheint in Spitzenkleid und Schleier eine Viertelstunde zu spät, weil sie noch schwimmen gewesen ist und ihre langen, feuchten Haare frisieren musste. Im Dezember bricht das Paar erwartungsvoll nach Europa auf, allerdings nicht auf eine italienische Bildungsreise. Paris ist das neue Rom der amerikanischen Bohème.
Frankreich erlebte in den 1920erJahren infolge des Ersten Weltkriegs eine tiefe wirtschaftliche Krise. Etwa anderthalb Millionen Männer waren gefallen, mehr als eine Million Soldaten gingen als Invaliden in eine ungewisse Zukunft, ebenso viele Menschen hatten Haus, Hof und Vieh verloren, und die Industrieschäden waren immens. Der Bau neuer Wohnungen stagnierte und Bestandsimmobilien wurden wegen einer verlängerten Mietpreisbindung nicht modernisiert. Bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts hinein gab es im Hexagon einen Sanierungsstau, Häuser ohne Elektrizität, Wohnungen ohne Bäder und eigene Klosetts. Pferdekutschen prägten immer noch den Straßenverkehr der Hauptstadt, Ochsen und Pferde die Landwirtschaft. Als ›golden‹ empfanden vor allem Amerikaner die Zwanzigerjahre in Paris: Sie tauschten einen Dollar anfangs gegen 12, später gegen bis zu 25 Francs ein. Als Ernest und Hadley im Dezember 1921 in Paris eintrafen, lebten dort zwischen 15 000 und 35 000 USBürger, vor allem Literaten, Maler, Bildhauer, Musiker und talentlose Lebenskünstler, manch armer Schlucker, manch reicher Erbe. Vergnügungssüchtige Privatiers bildeten eine gut betuchte pseudokünstlerische Community, welche Restaurants, Bars, Bordelle und die beim Volk beliebten Pferde und Radrennbahnen bevölkerte.
Für 12 Francs bekamen die Hemingways ein Mittagsmenü, eine Flasche Rotwein kostete 60 Centimes.
Nach der ersten Nacht im Hôtel d’Angleterre (1, vgl. Karte) bezogen sie eine schäbig möblierte Wohnung ohne Wasseranschluss im vierten Stock des Hauses 74, Rue du Cardinal-Lemoine (8) im Quartier Latin unweit der Place de la Contrescarpe (9).
Von Januar 1922 bis August 1923 wohnte der Schriftsteller Ernest Hemingway mit seiner Frau Hadley in der dritten Etage dieses Gebäudes
In seinem Erinnerungsbuch Paris, ein Fest fürs Leben beschreibt Hemingway den Platz als eine »Senkgrube der Rue Mouffetard, jener wunderbaren, schmalen, bevölkerten Marktgasse«. In heißen Sommern muss der Gestank bestialisch gewesen sein: »Die Hochklosetts der alten Mietshäuser, eins auf jedem Treppenabsatz … entleerten sich in Senkgruben, deren Inhalt nachts in von Pferden gezogene Tankwagen gepumpt wurde.«
Die Place de la Contrescarpe ist inzwischen allerdings ein beliebter Treffpunkt, auch wenn die wunderbaren alten Paulownien kürzlich durch kümmerliche Neupflanzungen ersetzt wurden und der nègre joyeux in eine Ecke des Musée Carnavalet verbannt wurde. W.J.
Um die Ecke, in der Rue Descartes (10), fand Hemingway ein Dachstübchen zum Arbeiten, hier entstand (mithilfe einer Flasche Kirsch gegen die Kälte) sein erstes Buch mit Erzählungen.
Zwei Erinnerungstafeln neben dem Eingang zum Restaurant La Maison de Verlaine
Das Portrait Hemingways mit dickem Pullover passt zu dem kalten Dachstübchen, das er hier bewohnte.
Später wohnten Ernest und Hadley über einem Sägewerk in der Rue Notre-Dame-des-Champs (5). Von dort aus zog Ernest sich mit Notizheft und Stift in die Kultkneipe La Closerie des Lilas (6) zurück, manchmal in Begleitung von Baby Bumby alias Jack.
Neben der Bar hängt ein Foto Hemingways…
….. und am Tresen, wo Hemingways Stammplatz war, ist ein Schild mit seinem Namen angebracht…
Unweit davon konnte man in der American Dingo Bar (4) interessante Leute treffen – Pablo Picasso, die Tänzerin Isadora Duncan, Zelda und Scott Fitzgerald.
La Coupole
Hemingway benutzte häufig den Jardin du Luxembourg als Abkürzung und besuchte phasenweise täglich das Musée du Luxembourg (12). In diesem hingen damals die Werke Cézannes, Monets und anderer Impressionisten, die er so bewunderte.
Vor allem das linke SeineUfer, die Rive Gauche oder Left Bank, übte als inspirierendes Geistesbiotop eine geradezu mythische Anziehungskraft auf Intellektuelle aus. Schon seit der Jahrhundertwende 1900 fanden Frauen aller Nationalitäten, Hautfarben und Begabungen – Dichterinnen, Malerinnen, Fotografinnen, Designerinnen, Tänzerinnen, Sängerinnen, Schauspielerinnen, Journalistinnen und Verlegerinnen – in Paris eine förderliche Umgebung ohne Konventionszwang. Hemingway öffneten einige Empfehlungsschreiben des Chicagoer Schriftstellers Sherwood Anderson Türen zu dem Dichter Ezra Pound, den Buchhändlerinnen Sylvia Beach und Adrienne Monnier sowie zum berühmten Salon der Schriftstellerin und Kunstsammlerin Gertrude Stein und ihrer Lebensgefährtin Alice B. Toklas. Neben Hadley, die Ernest als seelische Stütze in der Brandung seiner Gefühlswelt und als ruhenden Pol brauchte, um ihn vor den Exzessen der Partyszene zu schützen, prägten die se Personen maßgeblich Hemingways sieben Pariser Lehrjahre, in denen er Stil, Tonalität und Strukturen seines literarischen Schaffens entwickelte. Ezra Pound wurde sein wichtigster Mentor in literarischen und Lebensfragen. Pound favorisierte auch Hemingways spätere Hinwendung zu Pauline Pfeiffer, deren fachliche Kompetenz als Erstleserin und Lektorin sowie ihre gut gefüllten Konten er dem in seinen Augen banalen Einfluss der weniger intellektuellen Hadley auf den Freund vor zog.
Samstags und manchmal auch zwischendurch fanden sich Ernest und Hadley in der Rue de Fleurus (3) bei Stein und Toklas ein.
Gertrude prägte den Begriff Lost Generation für die literarische Szene dieser Zeit. Während sich die Literatur-Youngsters Hemingway, Wilder, Joyce, Fitzgerald, Bowles und die Maler Matisse, Bracke, Picasso zu tiefschürfenden Gesprächen um ihre geistreiche Freundin scharten, verbrachte Hadley in der »Ehefrauenecke« nette Abende mit der stets strickenden Alice. Die Freundinnen übernahmen bei Bumbys Taufe 1923 freudig das Patinnenamt.
In ihren Räumen traf sich die Crème der Pariser Literatenszene. Beach versorgte Hemingway gezielt mit englisch-amerikanischer Pflichtlektüre, während Monnier ihm die französischen Autoren nahebrachte. Sylvia erlangte Berühmtheit, weil sie den Roman Ulysses von James Joyce, den alle Verlage zunächst als zu um fangreich und zu obszön abgelehnt hatten, herausbrachte. Joyce, dessen Familie sie dadurch praktisch vor dem Hungertod rettete, sollte sie jedoch fallen lassen, als sein Stern stieg; Sylvia ging fast pleite daran.
Auch in der Brasserie Lipp (Rundgang Nr.2) war Hemingway Stammgast. Er aß dort meist die billigen pommes à l’huile, die auch heute noch auf dem Speisezettel stehen. W.J.
Gut fünf Jahre verbrachten Ernest und Hadley gemeinsam in Paris. Obwohl er diese Phase in seinem Pariser Erinnerungsbuch eindrücklich als Zeit tiefer Armut schildert, war das Paar nicht wirklich mittellos. Hadleys Zinseinnahmen schrumpften zwar im Laufe der Jahre, dafür erhielt Ernest erste Honorare für seine Short Storys und für den Roman Die Sturmfluten des Frühlings. Das Paar erkundete die italienische Riviera und verbrachte mit Kind zwei ganze Winter in Schruns im österreichischen Vorarlberg, wo man im Gasthof Traube günstig und komfortabel unterkam. Mehrmals blieb Hadley allein in Paris zurück, während Ernest in Konstantinopel für den Toronto Star über den Krieg zwischen Griechenland und der Türkei berichtete oder in Lausanne an einem Kongress teilnahm. Mehrmals verbrachte die kleine Familie die Sommerferien an der Côte d’Azur im mondänen Kreis und teils auf Kosten des reichen amerikanischen Ehepaars Murphy, und mehrmals verfolgten sie die Stierkämpfe in Pamplona hautnah. Aus diesen Erlebnissen entstand der Roman Fiesta, der dem Autor den internationalen Durchbruch brachte. Danach begann Ernest, sich für andere Frauen zu interessieren, vor allem für Pauline Pfeiffer. Und im Gegensatz zu den Anfangsjahren integrierte er sich stärker in den Kreis der amerikanischen ParisSchickeria, während Hadley sich in dieser Gesellschaft unwohl fühlte. Außerdem hatte bereits ein frühes traumatisches Erlebnis wohl einen Keil zwischen die Liebenden getrieben. 1922 hatte Hadley den Zug nach Lausanne bestiegen, wo sie ihren Mann treffen sollte. Unterwegs wurde ihr eine Reisetasche gestohlen – darin Ernests unwiederbringliche gesamte Notizen, Fragmente und Entwürfe samt Kopien, die sie ihm mit bringen sollte. Der angehende Schriftsteller war außer sich, Hadley am Boden zerstört, die Beziehung ernsthaft angeknackst. Ezra Pound behauptete gar, Hadley habe den Koffer absichtlich verloren. Zurück blieb ein Stachel. Pauline Pfeiffer, reiche Erbin einer pharmazeutischkosmetisch tätigen Industriellenfamilie in St. Louis, ging in Hemingways Lebensgeschichte als die »Rücksichtslose« ein, die mit dem »ältesten Trick der Welt«, nämlich Freundschaft mit der Ehefrau, eine stabile Beziehung gezielt und erfolgreich unterwanderte. Der Ehemann ließ sich erobern, nicht ohne Gewissensbisse, aber mit Freuden. Pauline zuliebe konvertierte Ernest 1927 zum katholischen Glauben und gestattete, dass seine protestantisch geschlossene erste Ehe samt Sohn Bumby mit dem Status ›unehelich‹ abgestempelt wurde. Auf diese Weise galt die neue Ehe entsprechend einer zweifelhaften Kirchenmoral als clean. Hadley soll kein großes Gewese darum gemacht haben, erstaunt war sie aber durchaus.
Vorübergehend wohnte sie im Hôtel Beauvoir (7), bevor sie sich eine eigene Wohnung in Paris suchte.
Ernest überließ Hadley lebenslang die Tantiemen für alle Fiesta Ausgaben, dafür durfte er Bumby sehen und einladen, wann immer er wollte. Fairerweise würdigte er ihre Verdienste als Frau an seiner Seite: »Nie hätte ich ›In unserer Zeit‹, ›Sturmfluten‹ oder ›Fiesta‹ geschrieben, wenn ich Dich nicht geheiratet und nicht Deine treue und auf opferungsvolle und immer anregende, liebevolle – und in der Tat finanzielle Unterstützung im Rücken gehabt hätte.«
Die puritanische Familie Hemingway in Oak Park in Michigan war not amused über die Kapriolen ihres Sohnes. Der Vater bezeichnete in einem Brief Leute wie Pauline, die ein intaktes Familienleben zerstören, als »Love Pirates« und wünschte sie »to hell«. Der zerknirschte Sohn beantwortete die Vorwürfe mit einer seitenlangen Lügenpostille. Er habe Bumby allein versorgt, »während Hadley auf einer Reise war« (es klingt, als habe sie sich ohne ihn vergnügt). Er habe sie nicht im Stich gelassen, mit »niemandem« Ehebruch begangen, Hadley habe sich selbst »zur endgültigen Scheidung« entschlossen, und wenn sie es nach der Scheidung gewünscht hätte, wäre er zu ihr zurückgekehrt. Immerhin gab er zu, mehr als ein Jahr in zwei Menschen verliebt gewesen zu sein; trotzdem aber sei er Hadley »absolut treu gewesen«, und er werde nie aufhören, Hadley und Bumby zu lieben und sich um sie zu kümmern – »und ich werde nie aufhören, Pauline Pfeiffer, mit der ich verheiratet bin, zu lieben.«
Pauline wurde von da ab zwar von einigen früheren Wegbegleitern missachtet oder gemieden, weil sie die Ehe der Hemingways bewusst untergraben hatte. Für die meisten Beobachter der Tragödie jedoch, vor allem für die männlichen, zählte ihr Erfolg. Einer Kämpferin gibt ihr Sieg Recht, die Niederlage der Konkurrentin er weckt nur Mitleid. Hadley, für die tatsächlich eine Welt zusammenbrach, verbitterte nicht, sondern blieb Ernest freundschaftlich verbunden, obwohl sie sich nur noch zweimal im Leben persönlich getroffen haben sollen. Sie verfolgte seinen Weg von fern. Einige Wochen nach der Scheidung freundete sie sich in Paris mit dem Lyriker und Auslandskorrespondenten der Chicago Daily News, Paul Scott Mowrer an, heiratete ihn sechs Jahre später und zog mit ihm und Bumby zurück in die Staaten. Mowrer erhielt 1929 den ersten Pulitzerpreis für Korrespondenten. Hemingway erhielt den Pulitzerpreis für Literatur erst 1953 für sein Buch Der alte Mann und das Meer, 1954 so gleich gefolgt vom Nobelpreis für Literatur. Bumby und Paulines Söhne Patrick und Gregory (später Gloria nach einer Geschlechtsumwandlung) pflegten geschwisterliche Beziehungen.
Ernest lebte mit Pauline in Florida auf Key West, ließ sich 1940 von ihr scheiden und heiratete die Kriegsreporterin und Schriftstellerin Martha Gellhorn, mit der er sich auf einer Finca in Kuba niederließ. Diese Ehe scheiterte 1945; ihr folgte 1946 eine Heirat mit der Kriegsreporterin Mary Welsh. Auch diese letzte Ehe verlief nicht ohne Krisen und Affären, aber man arrangierte sich.
Am 2. Juli 1961 schießt sich der gesundheitlich schwer angeschlagene und vermutlich depressive Ernest Hemingway in seinem Haus in Ketchum (Idaho) eine Kugel in den Kopf. Pauline war bereits 1951 gestorben, Hadley folgte 1979, Mary 1986 und Martha 1998.
Hemingway-Rundgang Saint-Germain-des-Prés
Pariser Schauplätze (in der Reihenfolge eines möglichen Rundgangs, siehe Karte)
Hôtel d’Angleterre, 44, Rue Jacob, Métro Saint Germain des Prés
In Paris wird derzeit (bis zum 21. Juni) in der Bibliothèque Historique de la Ville de Paris eine Ausstellung über deutsche Auswanderung ins Paris des 19. Jahrhunderts gezeigt: eine „vergessene Emigration“ (FAZ, 12. Mai 2025) (Untertitel der Ausstellung: une immigration oubliée). Für diesen Blog gilt diese Charakterisierung allerdings nicht. Paris als Zentrum deutscher Migration im 19. Jahrhundert war vor einem Jahr Gegenstand eines Blogbeitrags, in dem deutsche Handwerker, Straßenkehrer und Dienstmädchen im Mittelpunkt standen. Und davor gab es schon Beiträge über die prominenten Emigranten Heinrich Heine und Ludwig Börne. Vor allem aber gab und gibt es die Beiträge Ulrich Schlägers über das Wirken des aus Köln stammenden Stadtbaumeisters Jacob Ignac/Jaques Ignace Hittorff in seiner Wahlheimat Paris. Hittorff hat Paris mit prägenden Bauwerken ausgestattet: Die Place de l’Étoile, die Place de la Concorde, die Anlagen entlang der Champs-Élysées, der wunderbare Cirque d’Hiver und der Pariser Nordbahnhof sind seine Werke und bezeugen, wie viel Paris ihm verdankt. Dazu kommt die Kirche Saint-Vincent-de-Paul, eine der bedeutendsten der Stadt, der sich Ulrich Schläger im nachfolgenden siebten und letzten Beitrag seiner Hittorf-Reihe auf diesem Blog widmet. Aber obwohl Hittorff „enormen Anteil an der Gestaltung des Pariser Stadtbildes“ hatte, wie Jürgen Ritte in seinem FAZ-Bericht über die oben genannte Ausstellung schreibt, ist sein Name selbst in Paris weitgehend unbekannt. Der Platz vor dem Nordbahnhof oder der vor Saint-Vincent-de-Paul könnten seinen Namen tragen. Aber nichts von Belang erinnert in Paris an ihn. Umso verdienstvoller sind die mit profunder Sachkenntnis, großem Engagement und viel Liebe verfassten Beiträge von Ulrich Schläger über das Wirken Hittorffs in Paris. Merci Monsieur Schläger und bonne lecture, liebe Leserinnen und Leser dieses Blogs.
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Keines der Bauwerke Hittorffs war von einem Ehrgeiz, einem Willen und einer Leidenschaft, ein Chef-d’œuvre zu schaffen, so geprägt wie der Bau der Kirche Saint-Vincent-de-Paul. Hier konnte er seine Vorstellungen und Studien zur Baukunst der Antike, namentlich zu ihrer Polychromie, seine in Rom und Sizilien gewonnenen Eindrücke zur christlichen Basilika und der nachantiken Malerei und Mosaikkunst künstlerisch umsetzten. Auch die Faszination von den farbigen Glasfenstern mittelalterlicher Kathedralen, die er schon als Kind im Chor des Doms seiner Heimatstadt Köln gesehen hatte, floss in sein Werk ein. Und bei keinem anderen Bauwerk hat Hittorff die Verbindung von Architektur, Malerei (die Glaskunst eingeschlossen) und plastischen Künste so vehement und allumfassend gesucht. „In der Tat stellte sich Saint-Vincent-de-Paul als Summe sanktionierter Meisterleistungen der Vergangenheit und als Kulminationspunkt des Kanonischen vor. Hier wurden nämlich die Antike, das frühe Christentum, die Monumentalmalerei der Nachantike sowie die Glasmalerei des französischen Mittelalters zu einer höheren konzeptuellen Synthese vereint.“[1]
Abb. 1: Der Chor der Kirche
Im Dienst übergeordneter Ziele
Der Bau der Kirche zu Ehren des heiligen Vinzenz von Paul im heutigen Xe arrondissement, der von Jean-Baptiste Lepère begonnen wurde, mit seinem Schwiegersohn Hittorff gemeinsam fortgeführt und von diesem vollendet wurde, stand im programmatischen Dienst der Re-Christianisierung, genauer der Re-Katholisierung Frankreichs der auf den Thron zurückgekehrten Bourbonen. Dabei wurden drei Ziele verfolgt: die Legitimierung ihrer Herrschaft, die Wiederherstellung oder der Ersatz von Sakralbauten, die während der Französischen Revolution säkularisiert, ausgeraubt oder zerstört worden waren, um den Ikonoklasmus und die Brandschatzungen der Revolution vergessen zu machen sowie die Rückbindung an die Kirche mittels prachtvoller Bauten und Bilder. Der Kirchenbau wurde zu einem wichtigen Propagandamittel und erinnert in der Zielsetzung an die Gegenreformation, die die calvinistische Bilderstürmerei durch visuelle Überwältigung rückgängig zu machen trachtete.
Schon bei seiner Rückkehr aus dem Exil im Jahre 1814 ließ Ludwig XVIII. die Senatsverfassung zur sogenannten Charte constitutionnelle umformen, in der der Empfang der französische Krone nicht Werk der Volkssouveränität, sondern zum monarchischen Gnadenakt wurde. Statt des „König der Franzosen“ nannte er sich „Ludwig, von Gottes Gnaden König von Frankreich und Navarra“. Die Kontinuität der Monarchie sei durch die Revolution und Napoleon nur unterbrochen, aber niemals rechtsgültig abgeschafft worden; er stehe deshalb „jetzt im 19. Jahr seiner Regierung“. Mit der Berufung auf das Gottesgnadentum war unmittelbar die Wiedereinführung der katholischen Religion als Staatsreligion verbunden.
Stationen dieser Resurrektion sind das Konkordat zwischen Frankreich und dem Heiligen Stuhl, das diese Allianz besiegelt, die Etablierung von dreißig Bistümern auf französischem Territorium und das umfassende Neubauprogramm von Pfarrkirchen in Paris in den 1820er Jahren.[2]
La Madeleine wurde wieder in eine Kirche umgewandelt. Ludwig XVIII. ließ 1826 die Chapelle Expiatoire, die Sühnekapelle, erbauen, die Ludwig XVI. und Marie-Antoinette gewidmet war. Neue Kirchen im neoklassizistischen Stil entstanden seit Anfang der 1820er Jahre in allen Teilen von Paris: Saint-Pierre-du-Gros-Caillou 1822–1830 im VIIe arr., Saint-Denis-du-Saint-Sacrement 1826–1835 im IIIe arr., Sainte-Marie des Batignolles 1826-1829 im XVIIe arr., Notre-Dame de Bonne-Nouvelle 1828–1830 im IIe arr. In den beständig wachsenden nördlichen Stadtquartieren wurden Notre-Dame-de-Lorette 1823–1836 im Quartier Nouvelle Athènes (heutiges IXe arr.) und Saint-Vincent-de-Paul 1824–1844 im Quartier Poissonnière (heutiges Xe arr.) errichtet.
Die Regie bei diesen Bauten lag aber nicht mehr in den Händen der Kirche, deren Besitztümer mit der Säkularisation im Gefolge der Revolution in die öffentliche Hand geraten waren. Trotz der restaurativen Kirchenpolitik wurden alle öffentlichen Bauangelegenheiten in Frankreich, auch das Kultusbauwesen, innerhalb der zentralistisch organisierten Baubehörde mit der wichtigen Instanz des Conseil des Bâtiments civils abgewickelt. Die Kirche hatte nur noch eine beratende Funktion.
In welchem Stil soll gebaut werden?
Die Auslobung des Wettbewerbs für den Kirchenneubau lag 1823 in den Händen einer Kommission, der u.a. die Beaux-Arts-Architekten und Akademiemitglieder Charles Percier, Pierre-François-Léonard Fontaine und vor allem Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy als Secrétaire perpétuel der Akademie, angehörten. Für ihn galt Santa Maria Maggiore in Rom als das „perfekteste Modell einer christlichen Kirche und die genaueste Kopie einer antiken Basilika“. Die frühchristliche Basilika in Verbindung mit der antiken Tradition sollte zum Signum der christlichen Erneuerung und Muster der Kirchenneubauten werden.
Notre-Dame-de-Lorette wurde Anfang der 1820er Jahre von der Baubehörde zum Modell des Rekatholisierungsprogramms erhoben, da Hippolyte Lebas’ Wettbewerbsentwurf mit der Kolonnade, der Kasettendecke, dem Triumphbogen und dem ausgesparten Querhaus (Transept) den Ansprüchen und Anforderungen am meisten entsprach. In Roms frühchristlichen Kirchenbauten blieb die Kolonnade eher eine Ausnahme. An ihrer Stelle steht, so in San Paolo fuori le mura und Santa Sabina, die Rundbogenarkatur. Die Kolonnade, im Säulen-Architrav-Bau der klassizistischen Kirchenarchitektur Frankreichs noch dem antiken Peripteraltempel verpflichtet, also dem Typus des antiken heidnischen Tempels, bei dem die Cella von einem durch einen Säulenkranz begrenzten Umgang umgeben ist – mustergültig ist hier Chalgrins Église Saint-Philippe-du-Roule – konnte nun, so Salvatore Pisani, durch den Bezug zu Santa Maria Maggiore in Rom gleichsam christlich geläutert werden. „An der Entscheidung zugunsten der Kolonnade wird in Notre-Dame-de-Lorette eine für das frühe 19. Jahrhundert bezeichnende Wende transparent. Mit anderen Worten: Im Referenzwechsel vom heidnischen Tempelbau zur altchristlichen Basilika hatte sich die Kolonnade rekatholisiert…Der Tempel („temple“) des Klassizismus konvertierte in der Restaurationszeit, wie das politisch gewünscht war, gleichsam ganz diskret zurück zur Kirche („église“).“ [3]
Bevor wir wieder zur Kirche zurückkehren, wenden wir uns kurz dem besonderen Bauplatz und dem Architekten, Jean-Baptiste Lepère zu, der mit dem Bau von St. Vincent-de-Paul begonnen hat.
Der Bauplatz
Die Kirche St. Vincent de Paul wurde im ehemaligen Quartier bzw. Faubourg Poissonière erbaut, der, wie alte Karten zeigen, mit der Region Nouvelle-France den westlichen Teil des Faubourg Poissonnière umfasste, während der nordöstliche Teil als ‚Clos Saint-Lazare‘ oder ‚Enclose de Saint-Lazare‘ bezeichnet wurde. Der erstere entspricht dem heutigen IXe, der letztere Teil dem heutigen Xe Arrondissement.
Abb. 2: Die Kirche von Sacré-Coeur de Montmartre aus gesehen
Der Enclos de Saint-Lazare beherbergte bereits im Jahr 1110 eine Heimstätte für Leprakranke (Leprosorium). Als im 17. Jahrhundert die Lepra immer seltener wurde, wurde die Heimstätte aufgelöst und 1632 ging das zugehörige Priorat an Vinzenz von Paul und seine Congrégation de la Mission. Der Hl. Vinzenz gründete hier gemeinsam mit Louise von Marillac die Gemeinschaft der Filles de la Charité, der Töchter der christlichen Barmherzigkeit, die sich um Kranke und Findelkinder kümmerten. Neben seiner Funktion als Kloster, Kranken- und Waisenhaus war das Maison Saint-Lazare auch eine Art Haftanstalt für undisziplinierte Priester. Inhaftiert wurden auf Wunsch ihrer Familien auch Ehefrauen oder junge Männer aus gutem Hause, deren Lebenswandel Anstoß erregte.
Abb. 3 Le plan de Paris, ses faubourgs et ses environs. Par Guillaume de l’Isle 1742 (Auschnitt)
In der Französischen Revolution wurde das Maison Saint-Lazare am 12. und 13. Juli 1789 vollständig geplündert und verwüstet und die Lazaristen vertrieben. Das Maison Saint-Lazare wurde während der Terrorherrschaft in ein Gefängnis umgewandelt. Dort wurden der Dichter André Chénier, der auf der Guillotine endete, und der Maler Hubert Robert, der durch den Sturz von Robespierre der Guillotine entkam, inhaftiert. Zu den späteren Gefangenen gehörte auch die Spionin Mata Hari. Die letzten Gebäude des Gefängnisses wurden erst 1935 abgerissen.
Biographische Notiz zu Jean-Baptiste Lepère
Die Planungen der Kirche Saint-Vincent-de-Paul lagen anfangs in der Verantwortlichkeit von Jean-Baptiste Lepère (1761–1844). Es lohnt sich deshalb einen Blick auf diesen Architekten zu werfen, auch weil sich sein Werdegang so ganz von dem der Beaux-des-Arts-Architekten unterschied.
Jean-Baptiste Lepère wird am 1. Dezember 1761 in Paris geboren. Soweit wir von Anna-Sarah Schlat[4] wissen, hat er keine finanziellen Möglichkeiten zu einem akademischen Studium.
Abb. 4: Jean-Baptiste Lepère, par Merry Joseph Blondel , 1823 Ausschnitt.
In einer kostenlosen Schule erlernt er Zeichnen und Kenntnisse der Geometrie. In öffentlichen Kursen und ihm zugänglichen Publikationen erweitert er sein Wissen in Mathematik, Physik und Chemie und eignet sich durch handwerkliche Ausbildung die Kenntnisse an, die erforderlich sind, um als Architekt zu arbeiten und technische Probleme zu lösen. Als 27-jähriger geht er für 2 Jahre auf die Insel Saint-Domingue, wo er Unterkünfte baut. Zurück in Frankreich widmet sich weiteren Studien zur Architektur. In der Zeit der französischen Revolution wird Lepère mit dem Entwurf und der Ausarbeitung der Dekorationen des neuen Théatre Français beauftragt. Hierbei wird das Interesse geweckt, Orte des klassischen Altertums zu bereisen und die antiken Monumente zu studieren, damals unerlässlich für erfolgreiche Laufbahn als Architekt. Die Gelegenheit ergibt sich 1796, als er gemeinsam mit anderen auf dem Landweg – der Seeweg ist von den Engländern blockiert – nach Konstantinopel reist, um dort im Auftrag der französischen Regierung für den Sultan Pläne von Kanonengießereien und ihrer Maschinen anzufertigen. Die Reise führt über Italien, Dalmatien, Bosnien und die europäischen Türkei. Er sieht eine Fülle antiker Bauten. Seine Zeichnungen hierzu bezeugen seine technisch-konstruktive und künstlerische Begabung.
Bereits kurz nach seiner Rückkehr nach Frankreich nimmt er 1798, gemeinsam mit 151 Wissenschaftlern und Künstlern als Mitglied der Commission des sciences et des arts, unter Bonaparte an der berühmten Ägypten-Kampagne teil. Lepère soll die antiken Monumente Ägyptens dokumentieren. Sie sind auf 50 Kupferstichen in der von Napoleon geförderten Description de l’Égypte zu finden, ein Monumentalwerk in 23 Bänden, publiziert von 1809 bis 1828, das die Ägyptologie als moderne Wissenschaft begründet. Neben der Erforschung der ägyptischen Monumente wird er mit den Entwürfen eines Quartiers für General Bonaparte, Krankenhäusern, Lazaretten und anderen wichtigen Bauten beauftragt. Lepère wird auch ehrenvolles „Membre de l’Institut d’Egypte“, 1798 von General Bonaparte gegründet. Die Jahre in Ägypten beschreibt Lepère später als die schönste Zeit seines Lebens. Lepères Entwürfe in Ägypten bringen ihm die Anerkennung Napoleons, der für die folgenden Jahre weiterhin sein Auftraggeber bleibt.
Napoleon ernennt ihn 1802 zum Architekten seines Sommerschlosses Malmaison. Im Auftrag von Dominique-Vivant Denon, Generaldirektor der französischen Museen und ebenfalls Teilnehmer der Ägypten-Expedition gestaltet er den Sockel für das geplante Denkmal zur Erinnerung an den bei Marengo gefallenen General Desaix auf der Place des Victoires. Bedeutsamer sind seine Arbeiten an Säule zu Ehren der Grande Armée auf der Place Vendôme nach dem Vorbild der Trajansäule in Rom. [5]
1810 nimmt Lepere am Wettbewerb für den Entwurf eines Obelisken auf dem Pont-Neuf teil. Am Ende des Ersten Kaiserreiches wird das Projekt aufgegeben. 1818 stellt Lepère den Sockel für die aus Bronze gefertigte neue Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf fertig. Das Material stammt von der ersten Statue Napoleons auf der Colonne der Grande Armée. In den Jahren 1832 und 1833 ist er wieder als „Architecte de la Colonne“ tätig, und entwickelt eine Maschine zur Platzierung einer neuen Statue Napoleons auf der Säule.[6]
Wahrscheinlich kommt es über Jean-Francois Joseph Lecointe, mit dem Hittorff gemeinsam ab 1814 für die Ausgestaltung der Feste und Zeremonien des Königs, der sogenannten Menus-Plaisirs du Roi, tätig ist, zu einer Verbindung von Hittorff zu Lepère. Die Verbindung vertieft sich, als Hittorff am 2. Dezember 1824 Elisabeth, die einzige Tochter Lepères, heiratet.
Lepère stirbt am 16. Juli 1844 und findet auf dem Friedhof Montmartre seine letzte Ruhe. Das Grabmal gestaltet Hittorff. Auf dem ursprünglichen Entwurf, der sich im Kölner Wallraf-Richartz-Museum befindet, ist zwischen den beiden Obelisken mit den Namen von Lepère und seiner Frau tragen, eine Säule zu sehen, die ein dorisches, ionisches und korinthisches Kapitell trägt und zwei große Werke Lepères vermerkt sind: „COLONNE DE LA GRANDE ARMEE – EGLISE ST.VINCENT DE PAUL“. Das Grabmal wurde ohne diese Säule ausgeführt.
Abb. 5: Jakob-Ignaz Hittorff: Entwurf für das Grabmal der Familien Lepère und Hittorff 1844 (Ausschnitt)
Im Gedenkschreiben von 1844 ehrt Hittorff besonders die menschlichen Eigenschaften von Lepère: „Ohne ihn intim gekannt zu haben, ist es unmöglich zu wissen, wie viel Adel und Tugend in dieser schönen und ausgezeichneten Natur steckte.“[7]
Hittorffs Eingriffe in Lepères Bauplan
Am 25. August 1824 findet die Grundsteinlegung der Kirche Saint Vincent-de-Paul statt. Aber erst 1826 wird mit dem Bau begonnen, der aus Mangel an Krediten nur langsam vorankommt und Ende der zwanziger Jahre, nicht zuletzt auch wegen des Sturzes der Bourbonen 1830 zum Stillstand kommt. Als unter der Julimonarchie die Arbeiten wieder aufgenommen werden, ist der Bau nicht über die Grundmauern gediehen. so dass noch weitreichende Veränderungen durch Hittorff, der 1831 die Bauleitung übernommen hatte, möglich und unproblematisch sind. Lepère bleibt aber eng mit dem Bau verbunden.
Wie müssen wir uns diese Zusammenarbeit vorstellen? Wir glauben, dass wir es hier mit einem Fall zu tun haben, wo der Ältere die Anregungen und Vorstellungen des Jüngeren bereitwillig übernimmt: Trotz aller beruflicher Erfahrung kennt er seine Defizite in baukünst-lerischen Fragen. Er hat sich bei weitem nicht so intensiv mit der christlichen Basilika beschäftigt und kennt, anders als sein Schwiegersohn, diesen Bautyp nicht aus eigner Anschauung. Nicht zu unterschätzen dürfte auch die Energie und Überzeugungskraft des Jüngeren, der diese schon in der Auseinandersetzung zur Polychromie in der Antike bewiesen hatte.
Zwar war auch Lepères Entwurf für St. Vincent-de-Paul schon der Versuch die antike Tradition bzw. die klassizistische Baukunst – emblematisch ist der Portikus – mit der frühchristlichen Basilika als Zeichen der christlichen Erneuerung zu verbinden. Perspek-tivische Ansicht, Grundriss und Querschnitt aus dem Plakat für die Grundsteinlegung der Kirche vom 25. August 1823 und Entwurfzeichnungen, die im Wallraf-Richartz-Museum in Köln aufbewahrt werden, lassen dies erkennen.
Abb. 6: Entwurfszeichnungen von Lepère für die Grundsteinlegung von Saint-Vincent de Paul 25. August 1823
Hittorffs Eingriffe in Lepères Plan lassen sich als Suche nach der perfekteren christlichen Basilika und als korrektere Verwendung antiker Bauelemente und somit als Verbesserung von Lepères Bauentwurf lesen. In Kenntnis von Lepères Plänen sind diese zwischen 1831 und 1833 von Hittorff durchgeführten Eingriffe genau zu bestimmen.:
Der Portikus
Hittorff erhöhte beim Portikus die Zahl der Säulen von zehn (im Entwurf bei Lepère) auf die symbolische Zahl zwölf, die Anzahl der Aposteln, um die Umdeutung des Portikus als Teil eines heidnischen Tempels zu dem einer christlichen Kirche deutlicher zu machen.
Überdies krönte Hittorff die Giebelspitze des Portikus mit einem Kreuz. Wie die Päpste in Rom den heidnischen Obelisken ein Kreuz auf die Spitze setzten und sie so für das Christentum vereinnahmten, so wird hier das antike pagane Tempelmotiv des Portikus christlich umgewidmet.
Die Kolonnaden
Lepères Bauentwurf sah für alle Säulenreihen im Kircheninneren eine korinthische Ordnung vor. Hittorff wird sie nur für die Emporen belassen, die große Kolonnade im Grundgeschoss aber in eine für frühchristliche Basiliken übliche Ionica konvertieren, weil er nur so die „Eroberung der Kunst der Hellenen durch die moderne Kunst und des Heidentums durch die christliche Religion“[8] verwirklicht sieht. „Im Verständnis des archäologischen Klassizismus war die ionische Ordnung jene Griechenlands, die korinthische jene Roms.“[9] Hittorff warf den Zunftgenossen vor, hier nicht orthodox genug vorzugehen, wenn sie „fast überall korinthische Säulen“ verwendeten, den römischen Architekten nachgebildet“. Die Ionica versah er mit einem Halsband, das mit Traubenranken und Ähren geschmückt frühchristliche Symbolik zitiert. „Es lässt sich bis in Details hinein immer wieder nachzeichnen, wie orthodox Hittorff das restaurative Programm der religiösen Erneuerung mit dem Kanon der Beaux-Arts abglich.[10]
Die Doppeltürmeund der Aufstieg zur Kirche
Abb. 7: Hittorffs Entwurf für die Église de St. Vincent-de-Paul, Fassade und Treppenaufgang
Die spektakulärste Änderung Hittorffs an Lepères Plan sind die Zwillingstürme, die in den Kirchenneubauten in Paris im 19. Jahrhundert einzigartig waren, und der Aufstieg zur Kirche über ein Ensemble aus Treppen und Rampen, das der besonderen Topographie des Ortes Rechnung trug und bei Lepère außer Acht geblieben war.
Die Doppelturmfassade
Lepères Projekt sah nur einen einzigen Turm über der Apsis vor. Dies war in der klassizistischen Architektur des frühen neunzehnten Jahrhunderts üblich. Keine der anfangs genannten Kirchenneubauten in Paris, in die sich auch Lepères Entwurf einreihte, hatte eine Doppelturmfassade, einige nicht einmal einen richtigen Kirchturm.
Für Hittorff mit seinem Sinn für einen großartigen Auftritt, wie wir ihn auch von seinem letzten Großprojekt, dem Gare du Nord, kennen, war die Doppelturmfassade unerlässlich für einen glanz- und machtvollen Bau der christlichen Wiedererneuerung. Eindrucksvolle Beispiele dafür konnte man ja unmittelbar in Paris an Notre-Dame und an der von Jean-Nicolas Servandoni erbauten Kirche Saint-Sulpice (1631-1732) sehen.[11]
Der Aufstieg zur Kirche
Der Bau oberhalb eines Abhangs bot die Gelegenheit, die Kirche spektakulär in Szene zu setzen und geht sicherlich auf den unvergesslichen Augenblick zurück, den er am 31.1.1823 in einem Brief an seinen Freund und Kollegen Jean-François-Joseph Lecointe aus Rom beschreibt: „Kaum waren wir auf der Straße, hatten wir die Spanische Treppe vor uns und mit ihr den Barkenbrunnen, das außergewöhnliche Spiel, die Rampen, Terrassen und Treppen von Monte della Trinità.“[12]
Abb. 8: Treppenaufgang zur Kirche Trinità dei Monti: Die Spanische Treppe
Ähnlich wie bei der Kirche SS. Trinità dei Monti in Rom, deren Doppel-Türme sich über die großartige Treppenanlage von Francesco De Santis erheben, sollte die Kirchenfassade mit ihren Doppeltürmen hoch über ein Ensemble von Treppen und Rampen emporragen.
Zeichnungen aus dem Kölner Wallraff-Richartz-Museum zeigen, wie intensiv Hittorff sich mit dem Aufgang zur Kirche beschäftigt hat. Ein Plan mit einer einfachen, breiten, geraden Treppe, die mehr klassizistischen Vorstellungen entsprach, wurde verworfen. Letztlich orientierte er sich mehr am römischen Vorbild mit schmaleren Treppen, eingefasst von Hufeisen-förmigen Rampen.
Was den Platz vor der Kirche anbetrifft, so blieben, wie Karl Hammer in seiner Monographie über Hittorff schreibt, „die Hoffnungen des Architekten auf Schaffung eines großartigen Platzes unerfüllt. Die Stadtväter verschlossen sich seinen nimmermüden Vorschlägen zu rechtzeitigem Ankauf des umliegenden und unbebauten Geländes aus finanziellen Gründen und versäumten so eine einzigartige Gelegenheit. Die bedeutende Anlage von einst ist heute in ihrer Wirkung durch die Place Lafayette [die Rue Lafayette und heutige Place Franz-Liszt], die Treppenlauf und Auffahrten verkürzte, erheblich herabgemindert.“ [13]
Die Seitenkapellen oder Erweiterung zur mehrschiffigen Basilika
Eine weitere Änderung des ursprünglichen Lepère-Projektes betraf die Seitenkapellen, vier auf beiden Seiten. Sie waren nun nicht, wie in Lepères Entwurf durch Wände getrennt, sondern nur noch durch niedrige Gitter, so dass der Eindruck einer fünfschiffigen Basilika als frühchristliches Revival entstand.
Abb. 9: Grundriss der Kirche St. Vincent de Paul von Hittorff Aus : Atlas zur Zeitschrift für Bauwesen. 5. 1855 (Ausschnitt)
Hittorff kannte auch die fünfschiffige Abteikirche Sankt Bonifaz in München von Georg Friedrich Ziebland, die 1835 vollendet wurde und ebenfalls Zeichen dieser Wiederbelebung war. Nicht zufällig führt er diese in seiner Parallèle d’Églises, seiner vergleichenden Darstellung berühmter Sakralgebäude auf.[14]
Die offene Decke
Lebas und Lepère hatten ihren Entwürfen für das Mittelschiff eine Flachdecke vorgesehen, die man seit dem Mittelalter und der Renaissance in frühchristlich Bauten nachträglich einbaute und wie dies noch im 19. bzw. 20. Jahrhundert beim Wiederaufbau der zerstörten Kirchen Sankt Paul vor den Mauern in Rom und der Abtei Sankt Bonifaz in München geschah. Historisch korrekt war für Hittorff nur der offene Dachstuhl für das Mittelschiff, den er in Lepères Entwurf einfügte.
Abb. 10: Der offene Dachstuhl des Mittelschiffs
„Dass in dieser Korrektur wieder das Griechenideal durchschlug, macht Hittorffs Rekonstruktion des Tempels T in Selinunt deutlich, den er als hohen, von einem offenen Dachstuhl abgeschlossenen Emporenraum rekonstruierte. Schließlich bildete die römische Basilika mit offenem Dachstuhl das Zwischenglied zwischen griechischem Tempel und altchristlicher Basilika.“[15]
Betrachtung des ausgeführten Bausvon außen
Die Hauptfassade hinter dem Portikus ist ein schlicht gehaltener Kubus-artiger Baukörper aus Quadersteinen. Seine beiden Stockwerke werden durch dorische und korinthische Pilaster gegliedert und von einem breiten schmucklosen Fries getrennt. Nur die seitlichen Flächen des Obergeschosses werden durch fensterartige Nischen mit den Statuen der Apostel Petrus und Paulus durchbrochen. Ein weiterer breiter Fries schließt das Obergeschoss ab. Zwischen den beiden Türmen wird das Geschoss von einer von Sockeln mit den vier Evangelisten unterbrochenen Balustrade bekrönt. Die relativ schmalen viereckigen, stumpfartigen Türme steigen zu einer Höhe von 56 m auf.
Abb. 11: Detail des nördlichen Turms mit Balustrade und der Statue eines Evangelisten
Die Fassade wird einem breiten, fast zwei Geschosse hohen, imposanten Portikus mit 12 ionischen Säulen dominiert. Das Tympanon des Dreieckgiebels verherrlicht den Schutzpatron der Kirche, den Heiligen Vincenz von Paul, mit einer Skulpturengruppe von Charles-François Lebœuf, genannt Nanteuil. Anders als in anderen Giebelfeldern der meisten Kirchen in Paris sind die Figuren der besseren Sichtbarkeit wegen nicht als Flach- oder Hochrelief, sonders als Vollplastiken ausgeführt.
Abb. 12: Westfassade von St.-Vincent-de-Paul mit Treppenaufgang
In der Mitte des Giebels sieht man den Hl. Vinzenz mit zwei Engeln zu seiner Seite. Links, vom Betrachter aus gesehen, folgen drei Männer: ein kniender Priester, die Kongregation der Mission symbolisierend, dann ein Galeerensklave, auf die Befreiung von Sklaven durch den Heiligen verweisend, und ein „Ungläubiger“ oder sogenannter „Barbareske“, dessen Bekehrung Vizenz sich zum Ziel gesetzt hatte.
Abb. 13: Tympanon des Portikus
Auf der anderen Seite des Hl. Vinzenz wird die Fürsorge der Filles de la Charité für Kinder veranschaulicht: Vinzenz hatte für Findelkinder ein Heim geschaffen.
Das Hauptportal von St. Vincent-de-Paul
Hat man zum Portikus hinaufgeschritten, so gelangt man zum Hauptportal mit seinen beiden Nebenportalen, die in den Achsen der drei Kirchenschiffe liegen.
Abb. 14: Das Hauptportal
Das Hauptportal ist nicht allein durch seine Größe, sondern auch durch seine Dekoration hervorgehoben: Eingefügt in eine bildhauerisch mit christlichen Motiven geschmückte Zierleiste zeigt sich ein zweiflügeliges Tor aus Eisenguß, das von François Calla, einem Pariser Eisengießer gefertigt wurde, von dem wir in der Kirche weitere Kunstwerke sehen werden. In Nischen-artigen Feldern des Tors befinden sich die 12 Apostel, darüber steht in der Mitte auf einer Konsole eine überlebensgroße Christusfigur.
Abb. 15: Zwei Apostelfiguren des Hauptportals
Der Bilderzyklus der Portalrückwand
Am eindrucksvollsten ist zweifellos der Bilderschmuck über und seitlich des Hauptportals. Diese farbkräftigen emaillierten Lavaplatten mit einem Bilderzyklus aus dem Alten und Neuen Testament, die laut Hittorff der Höhepunkt der Monumentalausstattung der Kirche werden sollten, sind heute wieder zu sehen. Hittorff versuchte hier, seine Untersuchungen zur Polychromie in der Antike und ihre Bedeutung gerade für die Bauten unter nördlichen Himmelkünstlerisch umzusetzen [16]:
Abb. 16: Jules Jollivet: Neutestamentlicher Zyklus auf emaillierten Lavaplatten der Portikusrückwand von Saint-Vincent-de-Paul, 1859. 1860 abgenommen, 2010 erneut angebracht
„Die Farbe ist in Paris mehr als in Athen notwendig, um Materialien und Farben zu bewahren, mehr als unter dem Himmel Griechenlands, Siziliens oder Italiens, um Skulpturen und die wichtigeren architektonischen Teile zu schützen. Sie benötigen die notwendige Hilfe unter einem sonnenlosen Himmel“.
Auch seine Eindrücke und Studien zur Cappella palatina des Normannenpalastes in Palermo und des Doms von Monreale, dargelegt in Architecture moderne de la Sicile, ou Recueil des plus beaux monumens religieux, et des édifices publics et particuliers… ; 1835, wollte Hittorff in den Bau der Kirche einbringen. „In seiner Programmschrift für L’Artiste,“ hatte Hittorff, „in kaum überbietbaren Worten „le grandiose de leur ensemble“ gepriesen und die beiden Kirchenbauten in ihrer Einheit von Bau und Bildschmuck als maßgeblich für Saint-Vincent-de-Paul erklärt.
Dieser „effet grandiose“, den Hittorff nicht nur in der Kirche, sondern auch schon an der Portikusfassade zu erzielen suchte, war lange Zeit nicht mehr zu sehen. Doch gerade hier erlebte Hittorff einen kolossalen Fehlschlag. Gerade hier, wo er schon am Entrée zur Kirche seine Forschungen, Theorien, Reiseeindrücke, ja auch seine geschäftlichen Interessen als Produzent emaillierter Lavaplatten durch seine Firma Hachette & C.ie. künstlerisch umzu-setzen trachtete, wurde ihm dies verwehrt.
Erst 1853 hatte der beauftragte Künstler Jules Jollivet eine Probeplatte, sie zeigte die Heilige Dreifaltigkeit, fertiggestellt und über dem Haupteingang angebracht. Der frischernannte Präfekt Georges-Eugène Haussmann und die Baukommission reduzierten den ursprünglich geplanten dreizehnteiligen Zyklus mit Themen und Motiven aus dem Alten und Neuen Testament zunächst aus Kostengründen auf sieben Bildfelder. Den ursprünglichen Zyklus hatte Hittorff schon im Rahmen seiner Publikation Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851, Tafel XXIII, vorgestellt.
Abb. 17: Portikus der Église saint Paul de Vincent. Ausschnitt aus Tafel XXIII aus : Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851
Als dann endlich im Februar 1860 die Platten montiert worden waren, erregten die Nacktheit der Adam- und Evaszenen sowie die intensive Farbigkeit der Tafeln bei zahlreichen Gemeindemitgliedern und dem Klerus heftigen Unmut, der dem Präfekten Haussmann mitgeteilt wurde.
Abb. 18: Sündenfall Adams und Evas
Haussmann bestimmte per Ordonanz im März 1861, dass die Platten zu entfernen und zu magazinieren seien. „Hittorff,“, so schreibt Pisani, „der diese Nachricht mit größter Verbitterung entgegennahm, schloss den Schriftverkehr mit der Administration mit den Worten: „Il ne me reste qu’à me soumettre!“ (Es bleibt nur noch, mich zu unterwerfen!), was er bis dahin immer zu umgehen sich bemüht hatte.“
Hittorff scheiterte an der Prüderie von Gemeindemitgliedern und dem Klerus, der „sündige Eindrücke“ befürchtete, vor allem aber an Haussmann, dem die ganze Polychromie ein Dorn im Auge war. Die emaillierten Lavaplatten verschwanden nach ihrer Abnahme für 150 Jahre im Depot und wurden erst 2010 erneut angebracht. So lange währte offensichtlich der Widerstand gegen Darstellung und Farbigkeit der Tafeln.
Betrachtung des ausgeführten Baus von innen
Abb.19: St.-Vincent-de Paul Innenansicht
Tritt man durch das Hauptportal, so blickt man auf eine querschiffslose, scheinbar fünfschiffige Emporenbasilika mit einem halbkreisförmigen Umgangschor. In der Tradition der christlichen Basilika markiert ein hoher Triumphbogen die Grenze zwischen Apsis mit dem Chorraum und Mittelschiff. In seinen seitlichen Bogenfeldern halten Engel die Inschrift „Gloria in excelsis Deo“ (Ehre sei Gott in der Höhe).
Abb.20: Triumphbogen zwischen Mittelschiff und Chorraum
In der Mitte erhebt sich goldglänzend der Altar mit seiner Baldachin-gekrönten Kreuzigungsgruppe, ein Werk von François Rude.
Abb.21: Kreuzigungsgruppe von François Rude.
Er ist berühmt für das 1833-36 entstandene Relief Le Départ des volontaires de 1792, allgemein bekannt als La Marseillaise am Arc de Triomphe in Paris.[17] Rude hat aber auch religiöse Themen gestaltet wie diese eindrucksvolle Kreuzigungsgruppe, die zu seinen bedeutendsten Werken gehört.
Abb. 22: Detail der Kreuzigungsgruppe von Rude
Auf der kuppelartigen Wölbung der Apsis, von François Picot auf Goldgrund gemalt, sehen wir Christus als Pantokrator, als Weltenherrscher, umgeben von Engeln und ihm zu Füßen der Heilige Vincenz mit seinen Schützlingen. Im Fries darunter, ebenfalls von Picot und im gleichen Stil, sind die Sakramente szenisch dargestellt: die Taufe, die Eucharistie, die Firmung, die Ehe, die Ordination, die Buße und die Letzte Ölung.
Abb. 23: Christus als Weltenherrscher
Die dem Chor gegenüber liegende Seite des Mittelschiffs wird dominiert von einer durch eine Fenster-Rosette durchbrochenen Orgel von Aristide Cavaillé-Coll, dem renommiertesten Orgelbauer seiner Zeit. Unter anderem baute er die Orgeln der Basilika Saint-Denis, der Madeleine, der Kathedrale Notre-Dame und von Saint-Sulpice. Der Fries von Hippolyte Flandrin unterhalb der Emporenorgel und über dem Hauptportal zeigt die Heiligen Petrus und Paulus, die die Völker des Ostens und des Westens evangelisieren.
Abb. 24: Orgel mit Fries
Bestimmend für den Bau ist das hohe und lange Mittelschiff mit seiner dreiteiligen Wandstruktur, bestehend aus offenen Emporen mit korinthischen Säulen, einer Frieszone und einer Kolonnade aus dicht gestellten glatten ionischen Säulen. Das Zweite Stockwerk wird von einem Medaillen-Portraitfries angeschlossen, das von jenem an der Basilika San Paolo fuori le mura inspiriert wurde.
Der Blick öffnet sich weit bis auf die äußeren Seitenschiffe, die wie schon erläutert, eigentlich eine Aneinanderreihung von jeweils vier Kapellen sind. In gleicher Flucht wie die Kapellen befinden sich die Sakristeien, die Treppenhäuser und die Zugangsräume zu den Seiteneingängen der Kirche. Jede Kapelle wird von einem Fenster oberhalb eines Altars erhellt. Weiteres Tageslicht fällt über die Fenster der Emporen in die Kirche.
Abb. 25: Inneres Seitenschiff
Die inneren Seitenschiffe setzten sich mit ihren ionischen Säulen als Chorumgang fort, während die Säulen des Mittelschiffs an einspringenden Pfeiler mit Pilaster, die den Triumphbogen tragen, enden und den Übergang zum Chor markieren. Blickt man aber auf die figurengeschmückte Frieszone des Mittelschiffs, so wird diese im Halbrund des Chores über den ionischen Säulen fortgeführt, so dass sich die säulenbekränzte Chorrundung zugleich als Weiterführung der Peristasis des Mittelschiffes zeigt.
Anders als in der frühchristlichen Flachdeckenbasilika, bei der Mittelschiff und anschließende Apsis gleich breit sind, wird in Saint-Vincent-de-Paul die Apsis über das Mittelschiff hinaus auf die Dimension der inneren Seitenschiffe vergrößert. Das dreischiffige Langhaus endet nun nicht mehr an der Apsis. Vielmehr werden die beiden Seitenschiffe in einem Halbrund hinter dem Chor hinausgezogen. So entsteht ein Umgang, auch Deambulatorium genannt, wie er vor allem aus der französischen Gotik bekannt ist, wo er u.a. die Pilger zu den Reliquien leitete.[18]
Bevor wir uns den weiteren Kunstwerken der Kirche zuwenden, wollen wir zeigen, wie Hittorff versuchte, ein in sich geschlossenes Gesamtkunstwerk zu schaffen.
Die Ausstattungskampagne von Saint-Vincent-de-Paul beginnt unmittelbar vor der Kirchweihe 1844 und zieht sich bis Ende der fünfziger Jahre hin. Sie umfasst vom Kirchen-boden, über das Kirchenmobiliars (Weihwasser- und Taufbecken, Altar, Kanzel, Leuchter u. a. m.), die Glasfenster, bis hin zum bildhauerischen und malerischen Schmuck, an Portikus-giebel wie Mittelschiffs- und Apsiswänden, die gesamte Breite der Gestaltungsfragen.
Hittorff, anfangs zusammen mit Lepère, ist unablässig um die Einheit der Künste bei seiner Kirche bemüht und wird deshalb immer wieder bei den Baubehörden bis hin zum Präfekten vorstellig. Schon 1838 in einem Memorandum an den Präfekten Rambuteau und erneut 1842 in der Zeitschrift L’Artiste, noch vor Beginn der Ausstattungskampagne, übermitteln Hittorff und Lepère ihr Credo für die Ausstattung von Saint-Vincent-de-Paul: Nur eine konzeptionelle Einheit von Architektur, Malerei und Skulptur („l’heureuse alliance des trois arts“) erschaffe vollendete Kunstwerke („des ouvrages accomplis“). Kronzeugen für die Gültigkeit ihrer Behauptung seien die „immortels ouvrages“ der Griechen sowie die „chefs-d’œuvre“ neuerer Zeiten. Hittorff und Lepère erklären, dass Saint-Vincent-de-Paul nur dann zu einem Chef d’œuvre werde, wenn der Ausstattungsentwurf einer „seule pensée directrice“, [einem einzigen leitenden Gedanken], d. h. ihnen allein, [und nicht der Bauverwaltung] unterstellt werde.[19]
So konnte sich Hittorff „als zentrale Instanz beratend, kontrollierend und anweisend zwischen Präfekten, Administration, Bistum und ausführende Künstler positionieren, so dass das vielgestaltige Dekorationsprogramm weitgehend seiner Zuständigkeit unterstand. …Seine Anweisungen „sprechen die autoritäre Sprache des sich als Dirigenten des Künstlerorchesters verstehenden Architekten“, der allen Beteiligten ohne Unterlass einbläut, „dass hier ein Opus magnum entstehen soll“ und sie „doch die einmalige Chance erkennen sollten, in Saint-Vincent-de-Paul ihren Namen glorieusement … à la postérité überantworten zu können.“[20]
Im Zentrum der Ausstattung steht der Bildschmuck der Apsis und die hohe umlaufende Frieszone entlang der Chorrundung und des Mittelschiffes. Der Auftrag hierzu geht zunächst an Hittorffs Favoriten Jean-Auguste-Dominique Ingres, spöttisch, auch bewundernd „Raffael“ des 19. Jahrhunderts genannt. Aus der Verwirklichung wurde laut Pisani wegen dessen „aufgespreiztem Selbstbewusstsein“ nichts. Stattdessen werden Hippolyte Flandrin, wichtigster Ingres-Schüler, und François Picot, ab 1848 Mitglied der Akademie, mit der Ausführung der Malereien im Mittelschiff (Flandrin) und in der Apsis (Picot) beauftragt. Auf sein Konzept des Zusammenhalts von Architektur und Ausmalung bedacht, fordert Hittorff Picot auf, sich mit Flandrin zu beraten und schickt ihm überdies ein Exemplar seiner Architecture moderne de la Sicile mit dem Hinweis, sich eingehender dem Studium des Mosaikschmucks der Cappella palatina des Normannenpalastes in Palermo und jenes im Dom von Monreale zu widmen.
Abb. 26: Dom von Monreale
Insbesondere der aus dem 12. Jahrhundert stammende Dom von Monreale bei Palermo war für Hittorff Maßstab und bewundertes Vorbild. Seine Kirche sollte eine ähnliche und außerordentlich prächtige Ausstattung haben. Er konnte dieses Anliegen aber nur erreichen, wenn ihm eine Einheit des Schaffens aller Künste gelang. Deshalb versuchte er nahezu die gesamte Ausstattung selbst zu entwerfen oder doch zumindest die Künstler dahin zu bringen, seinen Ideen zu folgen. Das gelang nicht immer, aber gerade da, wo ein Künstler wie Flandrin eigenen Ideen folgte, war das Resultat sogar großartiger, wie er zugeben musste, als seine ursprünglichen Vorstellungen.
Flandrins breiter Fries des Mittelschiffs erinnert an die Mosaiken von Ravenna. Er zeigt anstatt der von Hittorff geplanten Darstellung aus dem Leben des Heiligen Vincenz einen Prozessionszug wie jener bei der heidnischen Prozession der Panathenäen im Parthenon von Athen. Mit Recht lobt Théophile Gautier Flandrins „Idee d’un Parthénon chrétien“.
Abb. 27: Saint-Vincent-de-Paul. Mittelschiff mit der Heiligenprozession von Hippolyte Flandrin, 1848
Auf jeder Seite des vierzig Meter langen und fast drei Meter hohen Friesbandes bewegen in feierlich gemessenem Schritt zwei Prozessionszüge auf den Chor und den in der Apsis thronenden Christus zu.
Abb. 28: Prozession der heiligen Männer
Auf der einen Seite ist es der Zug der von Engel angeführten heiligen Männer, das sind die Aposteln, heroische Märtyrer, Bischöfe, gelehrte Doktoren und mutige Bekenner, auf der anderen Seite ebenfalls von Engeln geleitete heilige Frauen, Märtyrerinnen, unschuldige Jungfrauen, ungebeugte Frauen, Büßerinnen und kanonisierte heilige Ehepaare.
Abb. 29: Prozession der heiligen Frauen
Zu den eindrucksvollen Werken in Saint-Vincent-de-Paul zählen sicherlich die farbigen Glasfenster in den Seitenkapellen. Hittorffs Bekenntnis zur Polychromie in der zeitge-nössischen Baukunst verhalf einer lange vergessenen Kunst, der Glasmalerei, die im Mittelalter ihre Blüte hatte, zu neuem Leben. So erhielt jede der Seitenkapellen über den Altären ein transparentes Bild der Person, der diese Kapelle geweiht war.
Ihr Schöpfer ist Laurent-Charles Maréchal, ein Vertreter der „Schule von Metz“, der in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu einem der größten Spezialisten der Glaskunst wurde.
Abb. 30: Sankt Martin
Das erste Fenster auf der Nordseite zeigt Johannes den Täufer und Christus. Die nun folgenden Fenster sind Figuren der Nächstenliebe gewidmet: Es sind Sankt Martin, Elisabeth von Ungarn und Franz von Sales.
Abb.31: Der Glaube ohne Werke ist tot
Passend zu diesem Bildprogramm und zu dem Heiligen, dem die Kirche geweiht ist, trägt Sankt Martin ein Bibelwort (Jacobus 2,26) in den Händen: „Denn wie der Leib ohne Geist tot ist, so ist auch der Glaube ohne Werke tot.“
Auf der Südseite wird zuerst Christus als Erlöser gezeigt, es folgen in den nächsten Kapellen Heilige, die sich durch Glaubensstärke ausgezeichnet haben: die Heiligen Denis, Clotilde und Karl Borromäus. Saint Denis, der für Paris und die Monarchie ja eine besondere Rolle spielt, wird hier übrigens einmal nicht als geköpfter Märtyrer dargestellt, der seinen Kopf in der Hand trägt…
Abb. 32: Saint Denis
An vielen Stellen musste bei der Ausstattung der Kirche gespart werden. Stuck ersetzte den Marmor. An die Stelle von Bronze trat Gusseisen, das wegen der angestrebten Polychromie und in Angleichung an die Malerei gleichfalls reich vergoldet wurde, so z.B. bei Weihwasser- und Taufbecken, Kandelabern, Gittern, Schranken und der Figurengruppe des Altars.
Abb. 33: Kandelaber
Abb. 34: Säule aus Stuck mit dem Schattenwurf eines Kandelabers
Abb. 35: Gitterschranke aus Gusseisen
Fast alle diese Objekte wurden, wie Zeichnungen aus dem Kölner Wallraf-Richartz-Museum belegen, von Hittorff entworfen, ebenso die Werke aus Holz wie die Kanzel, das Chorgestühl, die Beichtstühle und sogar der Fußboden des Mittelschiffs.[21]
Die weitere Ausstattung der Kirche mit Ausmalungen der Kapellen und Emporen verzögerte sich. Seinen Wünschen wurde nicht stattgegeben. Vielmehr wurde er, wie Karl Hammer schreibt, von Haussmann aufgefordert „die Verwendung von Farbe in Saint-Vincent-de-Paul zu mäßigen“[22]. So bleibt der bedeutendste Versuch des 19. Jahrhundert, nach den Vorbildern der Antike und des frühen Christentums einen Sakralbau zu errichten.
Die Würdigung von Hittorffs Saint-Vincent-de-Paul
Für Salvatore Pisani gilt Hittorff als der wichtigste Wortführer im Prozess der Erneuerung der sakralen Monumentalmalerei der Epoche. Ihm ist gelungen, eine Kohärenz der Malerei mit der Architektur zu bewahren. Es gelang ihm, weil sowohl Picots Pantokrator- und Sakramentsdarstellungen als auch Flandrins vielfigurige Heiligenprozession, allesamt vor Goldhintergrund gestellt, auf Illusionseffekte verzichteten. Es gelang ihm, die Künstler zu überzeugen, welche Flächenwirkung die frühchristliche Mosaikkunst vor Einführung der Perspektive hatte. So konnte er den Monumentalcharakters seiner Architektur bewahren. „Nicht von ungefähr liest sich die Würdigung der sizilianischen Wandmosaiken in der Architecture moderne de la Sicile wie eine Beschreibung des Bilderschmuckes in Saint-Vincent-de-Paul: „Die großartige Wirkung, um die es hier geht, ist nicht nur das Ergebnis der Reproduktion desselben Stils und Charakters, die alle Gemälde untereinander aufweisen, sondern auch das Ergebnis des Hintergrunds in derselben Farbe, auf dem sich alle Kompositionen abheben. Die Verwendung von Gold für diese Hintergründe zeigt außerdem, dass die Künstler nicht die Absicht hatten, die Wände zu verstecken, sondern dass sie die aus Stein gebauten Wände für das Auge und den Verstand in Wände aus kostbaren Materialien verwandeln wollten. Die Figuren waren immer einfach in ihren Posen, immer ernst in ihren Ausdrücken, aber sie konnten die Idee der goldenen Mauer nicht auslöschen. So wurde der Geist nie durch den Widerspruch von Hintergründen aller Art, vorspringenden und zurückspringenden Körpern, perspektivischen Illusionen und Hell-Dunkel-Malerei schockiert, die die architektonischen Formen mehr oder weniger verfälschten…“[23]
Am 23.November 1844 schreibt Jean-Auguste-Dominique Ingres, Maler und Chefideologe der École und der Académie des beaux-arts an den Freund Jean-François Gilibert, Jakob Ignaz Hittorffs Kirchenbau von Saint-Vincent-de-Paul, sei „le plus beau des monuments modernes de Paris“ und sei „von einem Geschmack“, “der an alles erinnert, was uns die schönsten Basiliken in Sizilien und Rom zeigen. Er ist [Hittorff] definitiv ein großer Architekt“.
Die Kunstkritiker des 19. Jahrhundert waren sich, je nachdem welchen Schulen sie anhingen, uneinig in ihrer Würdigung der Kirche, insbesondere ihrer Malerei.[24] Das mag die Kunsthisto-riker interessieren. Wir, mit weniger historischer Gelehrsamkeit ausgestattet, sollten Vincent-de-Paul besuchen und uns einfach unseren eigenen Gefühlen, Empfindungen überlassen und vielleicht die sakrale Feierlichkeit erleben, die Hittorff zu erschaffen trachtete.
Anmerkungen
[1] Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022
„Titelfoto“: Ausschnitt aus dem Tympanon. Saint Vincent de Paul zwischen Engeln. Foto: Wolf Jöckel
[2] Die weiteren Geschehnisse während der französischen Restauration nach 1814/15 werden zeigen, dass die klassischen Beschwörungsformeln des »oubli« und »pardon«, des »Vergessens« und »Verzeihens«, nicht mehr funktionierten, nicht mehr funktionieren konnten, und dass die verlorene Ordnung und die Identität der nation weder unter den Bourbonen, noch unter Louis-Philippe wieder hergestellt wurden. Aber das ist eine andere Geschichte.
[4] Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ – Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019
[5] Material sind die bei der Schlacht von Austerlitz erbeuteten Bronze-Kanonen. Der 1806 als Architekt berufene Jacques Gondoin hat aber konstruktive Probleme bei den Reliefplatten. Von Denon hinzugezogen, überwindet Lepère jegliche Hindernisse und leitet von nun an dieses prestigeträchtige Projekt allein. Ein Vergleich mit den 1822 publizierten Kupferstichen zur Säule von Ambroise Tardieu zeigt, dass es sich bei diversen Kupferstichen aus Lepères Nachlass, um Vorlagen der Bronze-Reliefs der Säule handelt. Darüber hinaus verfügt das Wallraf-Richartz-Museum über einen unausgeführten Entwurf der Place Vendôme mit vier Brunnen.
[6] Dazu unpublizierte Pläne finden sich in der Bibliothèque National de France.
Dokumente aus den Archives Nationales sowie Archives du Domaines de Saint-Cloud und den Archives Nationales und Archives du service d’architecture et de la conservation du Domaine de Fontainebleau weisen nach, dass Lepère sowohl als Architekt der Division von Saint-Cloud als auch der Division vonFontainebleau tätig ist. Dort begegnet Jakob-Ignaz Hittorff 1822, wie er in seinem Tagebuch Voyage en Italie festhält, auf dem Weg nach Italien Lepère. Im Alter von 64 Jahren wird Lepère nach der Krönung Karl X. der Titel Chevalier de la légion d’Honneur verliehen.
[7]„Sans l’avoir connu dans l’intimité, il est impossible de savoir ce qu’il y avait de noblesse et de vertu dans cette belle et excellente nature.“
[8] „conquête de l’art moderne sur l’art des Hellènes, et de la religion chrètienne sur le paganisme“ Salvatore Pisani, ebd.
[11] Hittorff dürfte auch den siegreichen Entwurf einer Basilika mit Doppeltürmen für den Grand-Prix-Wettbewerb von 1801 von Hippolyte Lebas gekannt haben.
[12]Orginalbrief in Französisch im Kölner Stadtarchiv, N.H. Bd. Voyage d’Italie.
Neben dieser unmittelbaren römischen Inspiration durch die Scalinata delle SS. Trinità dei Monti dürften Hittorff auch historische Entwürfe der Treppenanlage aus der Biblioteca Apostolica Vaticana bekannt gewesen sein, die alle eine Kombination von Treppen und Rampen zeigen. So die Entwürfe von Alessandro Specchi und Francesco De Santis, vielleicht auch das Progetto per la scalinata di Trinità de’ Monti von Elpidio Benedetti (ideazione), Plautilla Bricci (esecuzione), 1660.
[13] Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
S.157/58)
[14] Der Wegfall der Trennwände zwischen den Seitenkapellen lässt den Kirchenraum größer erscheinen, gleichwohl erweitern diese scheinbaren äußeren Seitenschiffe bzw. die Kapellenreihen nicht wie die inneren schmaleren Schiffe, die sich als Chorumgang fort-setzen, den Bewegungsraum. Vielmehr enden sie an den Stirnseiten der seitlich liegenden Sakristeien, bleiben, auch wenn nur durch niedrige Zierschranken, getrennt und zeigen dies durch ein zwei Stufen höheres Bodenniveau und durch eine unterschiedliche Abdeckung: Bei den inneren Seitenschiffe ist es eine Kasetten-Flachdecke, bei einzelnen Kapellen sind es quer zu Kirchenlängsachse flache Satteldächer.
[18] Für Pisani ist „der durch eine Kalotte gewölbte Chorraum …das Resultat von zwei miteinander kombinierten Raumtypen: Die Halbrundapsis der altchristlichen Basilika geht mit dem Umgangschor der französischen Kathedralgotik eine Synthese ein. Saint-Vincent-de-Paul ist damit ein Verschnitt hochrangiger Raumtypen, vom frühen Christentum über das französische Mittelalter bis zum Säulen-Architrav-Bau des Klassizismus Pisani, ebd.
[19] Pisani, ebd. Die Publikation erhöhte den Druck auf die Pariser Administration und verhinderte, dass wie bei Notre-Dame-de-Lorette in Paris die malerische Ausstattung von nicht weniger als 26 eigenverantwortlich entwerfenden Künstlern ausgeführt wurde mit dem Resultat mangelnder konzeptioneller Einheit und eines stilistischen Mixtums.
[21] Beim ursprünglichen Bau der Kirche hatte Hittorff nur eine kleine Kapelle hinter dem Chor errichtet. Die heutige, der Jungfrau Maria geweihte, Kapelle wurde erst 1869, d.h. nach Hittorffs Tod von Édouard Villain erweitert. Die künstlerische Ausgestaltung steht Hittorffs Konzept diametral entgegen und zeigt, dass die beteiligten Künstler Hittorffs Konzept nicht verstanden haben.
[22] „à modérer son emploi de la couleur à Saint-Vincent-de-Paul“. Karl Hammer, ebd.
[23] Zitiert nach Pisani (original in franz., hier übersetzt)
[24] Siehe bei Syvain Bellenger: Hittorff und die Malerei von Saint-Vincent-de-Paul, S.165-174; in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museums, Köln, 1987
Abbildungsverzeichnis
Abb.1: Der Chor der Église de St. Vincent-de-Paul. Foto: Wolf Jöckel Abb.2: Bildquelle: https://de.wikipedia.org/wiki/St-Vincent-de-Paul_(Paris)#/media/Datei:Saint-Vincent-de-Paul_Paris.jpg Abb.3: Nouvelle France & Enclose de Lazare Bildquelle: Le plan de Paris, ses faubourgs et ses environs, 1742, par Guillaume de l’Isle (Auschnitt) Abb.4: Jean-Baptiste Lepère, par Merry Joseph Blondel , 1823 (Ausschnitt) Bildquelle: Collection Château de Versailles Abb. 5: Jakob-Ignaz Hittorff Entwurf für das Grabmal der Familien Lepère und Hittorff 1844 (Ausschnitt) Bildquelle: Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ – Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019 Abb. 6: St.-Vincent-de-Paul ( Vue perspective, Plan, Coupe transversale) Entwurf J.B. Lepère Bildquelle: Affiche avec gravure et texte en caractère Didot pour la pose de la première pierre de l’Eglise Saint- Vincent de Paul 25 août 1823. Musée Carnavalet (Ausschnitt) Abb. 7: Hittorffs Entwurf für die Église de St. Vincent-de-Paul, Aufriss, Fassade, Treppenaufgang und Seitengebäude, 1845 Bildquelle : Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek Abb. 8: Treppenaufgang zur Kirche Trinità dei Monti https://www.artesvelata.it/scalinata-trinita-monti-fontana-trevi/ Abb. 9: Grundriss St. Vincent de Paul von Hittorff. Bildquelle: Atlas zur Zeitschrift für Bauwesen. 5. 1855 (Ausschnitt) Abb. 10: Der offene Dachstuhl des Mittelschiffs. Foto: Wolf Jöckel Abb. 11: Detail des nördlichen Turms mit Balustrade und der Statue eines Evangelisten. Foto: Wolf Jöckel Abb. 12: Westfassade von St.-Vincent-de-Paul mit Treppenaufgang Foto: Wolf Jöckel Abb. 13 Tympanon des Portikus – Glorification de Saint Vincent par Charles Leboeuf Nanteuil 1846 Foto: Wolf Jöckel Abb. 14: Hauptportal Foto Wolf Jöckel Abb. 15: Hauptportal (Detail). Foto: Wolf Jöckel Abb. 16: Jules Jollivet: Neutestamentlicher Zyklus auf emaillierten Lavaplatten der Portikusrückwand von Saint-Vincent-de-Paul. Foto: Wolf Jöckel Abb. 17: Portikus der Église saint Paul de Vincent. Ausschnitt aus Tafel XXIII aus Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851 Bildquelle : Ausschnitt aus Tafel XXIII aus Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851 Abb. 18: emaillierte Lavaplatten – Sündenfall Foto: Wolf Jöckel Abb. 19: St.-Vincent-de Paul Innenansicht. Foto: Wolf Jöckel Abb.20: Triumphbogen zwischen Mittelschiff und Chorraum. Foto: Wolf Jöckel Abb. 21: Kreuzigungsgruppe von Rude: Foto: Wolf Jöckel Abb. 22: Kreuzigungsgruppe von Rude. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 23: Christus als Weltenherrscher. Foto: Wolf Jöckel Abb. 24: Orgel mit Rosette und Fries. Foto: Wolf Jöckel Abb. 25: Inneres Seitenschiff. Foto: Wolf Jöckel Abb. 26: Dom von Monreale, auch als Kathedrale Santa Maria Nuova bekannt Bildquelle: https://www.jeanpaulbarreaud.com/en/tours/monreale/ Abb. 27: Saint-Vincent-de-Paul. Mittelschiff mit der Heiligenprozession von Hippolyte Flandrin Bildquelle:https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Paris/Paris-Saint-Vincent-de-Paul.htm Abb. 28: Prozession der Heiligen Märtyrer. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 29: Prozession der heiligen Ehepaare. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 30: Sankt Martin. Foto: Wolf Jöckel Abb. 31: Sankt Martin. Der Glaube ohne Werke ist tot. Foto: Wolf Jöckel Abb. 32: Saint Denis. Foto: Wolf Jöckel Abb. 33: Kandelaber. Foto: Wolf Jöckel Abb. 34: Säule aus Stuck mit dem Schattenwurf eines Kandelabers. Foto: Wolf Jöckel Abb. 35: Gitterschranke aus Gusseisen von François Calla. Foto: Wolf Jöckel
Literaturverzeichnis
Hittorff, Jacques Ignace; Zanth, Ludwig: Architecture moderne de la Sicile, ou, recueil des plus beaux monumens réligieux, et des édifices publics et particuliers les plus remarquables de la Sicile; Paris 1835
Mémoire présenté par MM. Lepère et Hittorff, architectes, à M. le Préfet de la Seine. L’Artiste 1 (1842) p. 3-5 & p.19-22
Hittorff, Jacques Ignace: Restitution du temple d’Empédocle à Selinonte; ou, L’architecture polychrôme chez les Grecs; Bd. 1 & Bd. 2 (Atlas), Paris,1851
Sylvain Bellenger: Hittorff und die Malerei von Saint-Vincent-de-Paul, S.165-174; in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museum, Kön, 1987
Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
Kiene, Michael Ph.D. (2015): Antique Polychromy Applied to Modern Art and Hittorff’s Saint Vincent de Paul in Paris, the Architectural Showpiece of the Renouveau Catholique, Vincentian Heritage Journal: Vol. 32: Iss. 2, Article 5.
Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022
Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ -Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019
Claudine de Vaulchier: Saint-Vincent-de-Paul: Reminiszenzen und kreative Schöpfung. In: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museum, Kön, 1987
Die Pariser Philharmonie feiert in diesem Jahr ihr 10-jähriges Jubliläum: Ein von Jean Nouvel entworfener grandioser Bau, um den es viele Auseinandersetzungen gab. Da ging es zunächst um den Ort: nicht im Zentrum von Paris, da wo das kulturelle Leben sich traditionell abspielt, sondern am nord-östlichen Rand der Stadt, direkt neben der Autobahn (Periphérique), auf dem früheren Gelände der Schlachthöfe. Dann die galoppierenden Kostenüberschreitungen: Zunächst waren 200 Millionen eingeplant, es gab aber Probleme bei der Bauausführung, mit den beteiligten Unternehmen, Verzögerungen, die Inflation… Zum Trost wird jetzt im Rückblick auf die exorbitanten Kostensteigerungen bei der Elbphilharmonie verwiesen (von 77 auf 789 Millionen). In Paris aber zog der Staat bei 386 Millionen die Notbremse. Unter anderem soll darunter die Ausführung der Fassade mit ihren ca 300 000 auffliegenden, den großen Aufbruch der Kultur symbolisierenden Vögeln gelitten haben. Für „naive“ Besucher wie wir ist das allerdings nicht erkennbar.
Nouvel war aber tief gekränkt, boykottierte sogar das offizielle Eröffnungskonzert am 14. Januar 2015. Inzwischen ist die Philharmonie aber ein fester und allseits akzeptierter Bestandteil des Pariser kulturellen Lebens, und Jean Nouvel hat seinen Frieden mit dem Bau geschlossen.
Wir sind der Philharmonie in vielfacher Weise verbunden: In unserer ersten Pariser Wohnung hatten wir einen jungen griechischen Architekten als Nachbarn, der im Büro von Jean Nouvel arbeitete und an den Planungen für die Philharmonie beteiligt war. Er erzählte beispielsweise, dass Jean Nouvel, der sich in erster Linie als Künstler sah, gerne am späten Nachmittag mit wehendem Schal und einem Bündel Zeichnungen vorbeirauschte, kurz seine neuen Ideen präsentierte und sich dann mit dem Auftrag an sein Team verabschiedete, bis zum nächsten Tag konkrete Ausführungspläne zu erarbeiten…
Das Ergebnis ist jedenfalls grandios; ästhetisch und akustisch – u.a. dank der charakteristischen „Wolkenreflektoren“ an der Decke des großen Saals.
Wir haben schon viele wunderbare Konzerte in der Philharmonie erlebt, unter anderem mit Daniel Barenboim. Der war in seinen jungen Jahren musikalischer Leiter des Orchestre de Paris. 2018 zelebrierte er in der Philharmonie den gesamten Zyklus von Beethovens Klaviersonaten. In dem Großen Saal mit seinen 2400 Plätzen hat man selbst von den entferntesten Plätzen den Eindruck, ganz nahe dabei zu sein.
Konzert Brad Mehldau in der Philharmonie im Januar 2025
Und Preise und Programm passen zu dem Anspruch der Philharmonie, ein Ort nicht nur für die traditionellen Konzertbesucher zu sein, sondern sich für alle Menschen zu öffnen, unabhängig von Alter, Herkunft, sozialem Milieu, kultureller Prägung … Das scheint zu funktionieren, wie wir in diesem Jahr wieder bei dem Konzert mit Brad Mehldau gesehen haben. Unsere schöne Alte Oper in Frankfurt, gebaut nach dem Vorbild des Pariser Opernhauses, sieht dagegen ziemlich alt aus…
Es gibt derzeit in den Archives Nationales im Marais eine kleine Ausstellung, in deren Mittelpunkt das erste „Portrait“ Jeanne d’Arcs steht, das zu ihrer Lebenszeit angefertigt wurde.
Die Ausstellung ist Teil der Reihe „Les Remarquables“, in der einzelne herausragende Dokumente des Archivs vorgestellt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Sie ist noch bis zum 19. Mai im Hôtel Soubise zu sehen.[1]
Es bietet sich an, bei dieser Gelegenheit auch die Dauerausstellung des Nationalarchivs anzusehen und das anlässlich der Sonderausstellung zugängliche Appartement du Prince des noblen Stadtpalais zu bewundert. Es gehört zu den schönsten Beispielen des Rokokostils in Paris.
Und dazu gibt es noch eine Austellung zur politischen Dimension der Musik zwischen Französischer Revolution und der Front Populaire in den 1930-er Jahren. Gründe genug also für einen Besuch des Nationalarchivs…
Die jetzt ausgestellte Jeanne d’Arc- Zeichnung fertigte der Amtsschreiber des Parlaments von Paris, der Kanoniker Clément de Fauquembergue, an. Frankreich befand sich damals im 100-jährigen Krieg mit England, und Paris war seit dem Vertrag von Troyes (1420) unter englischer Herrschaft. Am 10. Mai 1429 verbreitete sich in der Stadt wie ein Lauffeuer die Nachricht von der Niederlage der englischen Truppen bei Orleans: Am 8. Mai hatten die Engländer die Belagerung der Stadt aufgegeben – ein Wendepunkt des Krieges. Und zu den Nachrichten aus Orleans gehörte auch, dass „une Pucelle“ -ein junges Mädchen- als Bannerträgerin der französischen Truppen dabei gewesen sei und eine entscheidende Rolle gespielt habe. [2]
Foto: Wolf Jöckel
Diese für die Engländer desaströse Nachricht wurde am 10. Mai im Parlament von Paris besprochen, und Fauquembergue nahm sie in sein Protokoll, das Régistre du conseil, auf. Am Rand des eng beschriebenen Pergamentblatts fertigte er dazu eine Zeichnung der „Pucelle“ an, wie er sie sich entsprechend der umlaufenden Beschreibungen vorstellte.
Im Ausstellungsraum des Archivs liegt der an der entsprechenden Stelle aufgeschlagene Foliant der Parlaments-Protokolle in einer Vitrine unter einer schützenden Samtdecke. In regelmäßigen Abständen wird das kostbare Dokument ganz kurz beleuchtet, und man muss dabei fast schon eine wenig Glück haben, die nur etwa 10 cm hohe und etwas verblasste Zeichnung links oben auf dem rechten Blatt zu finden.
Clément de Fauquembergue hat Jeanne d’Arc nie gesehen. Dass aber mündliche Beschreibungen im Umlauf waren, wird durch die Initialien im Banner deutlich:
Das JHS im Banner steht für Jhesus. Das Banner ist zwar nicht erhalten, es wurde bei der Gefangennahme Jeanne d’Arcs zerstört, aber von ihren Aussagen im Inquisitionsprozess weiß man, dass das Banner die Devise Jhesus Maria trug. [3] Fauquemberges Zeichnung des Banners ist also kein reines Produkt seiner Phantasie.
Nicht verbürgt ist, wie seine Haltung zu Jeanne d’Arc war. Die Zeichnung lässt verschiedene Deutungen zu:
Da Fauquembergue auf Seiten der Engländer und der mit ihnen verbündeten Burgunder stand, liegt es natürlich nahe, dass die Zeichnung deren kritische Haltung zu Jeanne widerspiegelt. Die offenen Haare und die ausladende Brust könnten dafür sprechen, dass Jeanne hier, wie damals bei ihren Feinden üblich, als „putain ribaude“ dargestellt ist, also als Soldatenhure. Sogar der englische Kommandant der Festung Tourelle, William Glasdale, hatte Jeanne, die ihn bei der Belagerung von Orleans zur Aufgabe aufgefordert hatte, als „putain des Armagnacs“ beschimpft.[4] Zu einer solchen Deutung der Zeichnung würde auch passen, dass Jeanne zwar Schwert und Banner trägt, aber keine Rüstung oder Männerkleidung. Solche Diffamierungen Jeannes, kursierten damals, auch wenn ihre Jungfräulichkeit mehrfach überprüft und sie bis zu ihrem Tod auf dem Scheiterhaufen als „virgo intacta“ bestätigt wurde. Es war ja in der damaligen Zeit auch schwer vorstellbar, dass ein junges hübsches Bauernmädchen -und das war die historische Jeanne zweifellos- als Kriegerin eine führende Rolle spielen könnte.[5]
Jeanne d’Arc verjagt die Prostituierten der Armee [6]
Die Diffamierung Jeannes als Hure war so verbreitet, dass die andere Seite, also die des französischen Thronfolgers Charles, der angetrieben von Jeanne sich in Reims zum König krönen ließ, darauf entsprechend reagierte: Auf dieser Abbildung verjagt Jeanne gerade die Prostituierten aus dem Lager ihrer Truppen.
Mag eine pejorative Einstellung Fauquembergues zu Jeanne nahe liegen, so ist auch eine andere Deutung möglich, die Amable Sablon du Corail, Kurator der Ausstellung, in Betracht zieht: Fauquembergue war ein gebildeter Mann, zu dessen Bibliothek auch das Epos Äneis von Vergil gehörte. Und dort wird Penthesilea erwähnt, die Tochter des Kriegsgottes Ares, eine Jungfrau und Kriegerin, die es wagt, „sich mit Männern im Kampf zu messen.“[7] Fauquembergue könnte also bei seiner Zeichnung Jeannes -im positiven wie im negativen Sinne- daran gedacht haben.[8]
Für Jeanne d’Arc gilt in hohem Maße das auf Wallenstein bezogene und entsprechend leicht abgewandelte Wort Schillers: „Von der Parteien Gunst und Hass verwirrt / Schwankt ihr Charakterbild in der Geschichte.“ Der Prozess, der zu ihrer Verurteilung und ihrem Tod auf dem Scheiterhaufen führte, und der nachfolgende Prozess ihrer Rehabilitierung illustrieren das auf eindrucksvolle Weise.
Im Zuge der Französischen Revolution und der Herrschaft Napoleons wurde Jeanne d‘Arc allmählich zu einem grundlegenden Baustein nationaler Identität. [9] Napoleon ließ in allen französischen Archiven Akten zur Geschichte Jeanne d’Arcs recherchieren. Sie habe bewiesen, „dass es kein Wunder gibt, das der französische Genius nicht zu vollbringen vermöchte, wenn die nationale Unabhängigkeit gefährdet ist.“
Die nationale Bedeutung Jeanne d’Arcs wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts noch durch die romantische Bewegung verstärkt. Und dann waren es liberale und republikanische Publizisten und Historiker wie Jules Michelet, die „den Mythos von Jeanne d’Arc als Vorkämpferin der nationalen Befreiung und schließlich als Personifizierung der aus dem Volk erwachsenen Nation“ im kollektiven Bewusstsein der Franzosen verankerten.[10]
Eine über dem Parteienstreit stehende Identifikationsfigur ist Jeanne d’Arc allerdings nie geworden. Republikaner, Monarchisten, nationale Katholiken, Rechtsradikale, Antisemiten und neuerdings auch die feministische und queere Bewegung reklamierten und reklamieren sie für sich.
Es gibt keine andere Person, erst recht keine Frau, die in Paris derart oft im öffentlichen Raum präsent ist: Insgesamt gibt es von der Nationalheldin 6 Statuen. Zur deren Verbreitung hat wesentlich die Niederlage im deutsch-französischen Krieg von 1870/71 beigetragen. Die Statuen symbolisierten den Widerstandswillen des Landes und die Gewissheit einer siegreichen Revanche. Und die Seligsprechung vor und die Heiligsprechung nach dem Ersten Weltkrieg haben Jeanne d:Arc -Heiligenstatuen angeregt, die in Notre-Dame und vielen anderen Pariser Kirchen zu finden sind: Der Sieg im „Großen Krieg“ konnte damit von Gläubigen als ihr und Gottes Werk dargestellt und verstanden werden. Zu den Pariser Helden- und Heiligenstatuen Jeanne d’Arcs ist ein nachfolgender Blog-Beitrag geplant.
Anmerkungen
1] Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
[2] „les ennemis qui avaient en leur compagnie une Pucelle, seule ayant bannière entre les ennemis“
[9]: Gerd Krumeich, Jeanne d’Arc. Die Geschichte der Jungfrau von Orleans. München: Verlag C.H. Beck 2006, S. 112. Dort auch das nachfolgende Zitat Napoleons.
[10] Zur Geschichte des Mythos siehe den Abschnitt „Nachleben“ in Krumeich, Jeanne d’Arc, S. 111ff und vor allem: Michel Winock, Jeanne d’Arc. In: Pierre Nora (Hrsg), Erinnerungsorte Frankreichs. München: C.H. Beck 2015
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Diese Ausstellung hat mich dazu angeregt, mir einmal etwas genauer die Pariser Statuen der Nationalheldin und Nationalheiligen Jeanne d’Arc anzusehen, sie in ihren historischen Kontext einzuordnen und die unterschiedlichen Darstellungsformen zu verstehen:
Die Geschichte des Ehepaars Boucicaut, den Gründern des Bon Marché, ist gewissermaßen eine europäische Version des amerikanischen Traums: Marguerite, eine Gänsemagd vom Land, kommt im Alter von 13 Jahren als Wäscherin nach Paris, lernt dort lesen und schreiben und Aristide, ihren künftigen Mann, kennen.
Aristide ist zunächst kleiner Angestellter im elterlichen Geschäft, dann reisender Verkäufer auf Märkten und Messen; seit 1835 arbeitet er in einem magasin de nouveautés rue de Bac in Paris und macht da Karriere. Als der Laden 1848 schließen muss, beteiligt er sich an dem in der Nähe gelegenen „Au Bon Marché“, das er 1863 als alleiniger Eigentümer übernimmt.
Das erste Bon Marché- Kaufhaus Boucicauts vor der großen Erweiterung[1]
Es beginnt nun eine fulminante Expansion: Boucicaut leitet eine kommerzielle und architektonische Revolution ein. Es entsteht eine „Kathedrale des neuzeitlichen Handels, fest und leicht zugleich, für ein ganzes Volk von Kunden geschaffen.“ So formulierte es Émile Zola in seinem Roman „Au bonheur des dames“/“Das Paradies der Damen“. (S.279)
Der Titel des Romans ist der Name eines fiktiven Pariser Kaufhauses, anhand dessen Zola die kommerzielle und architektonische Revolution des Handels in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beschreibt. Sein Vorbild war dabei vor allem das Kaufhaus Le Bon Marché, das Zola mehrere Monate lang intensiv studierte. Das Bon Marché wurde wiederum zum Vorbild für andere große Kaufhäuser in Paris, in Frankreich und dann auch Europa- und weltweit. Es ist damit das älteste noch existierenden Kaufhaus der Welt.[2]
Im nachfolgenden Beitrag möchte ich zunächst zeigen, dass das neue Kaufhaus in seiner Größe, technischen Ausführung und ästhetischen Gestaltung alle bisherigen Maßstäbe sprengte. Für Zola war das Bon Marché und waren seine Nachfolger die städtebaulichen Gravitationszentren der neuen Zeit, so wie es die Kathedralen im Mittelalter gewesen waren.
Im zweiten Teil sollen die nicht weniger revolutionären kommerziellen Neuerungen im Mittelpunkt stehen, die den Erfolg des Bon Marché begründeten und sicherten. Viele dieser Neuerungen sind heute selbstverständliche unternehmerische Praxis im Bereich des Handels.
Dabei werde ich mich im Wechsel konkret auf das historische Bon Marché und auf Zolas Roman beziehen – eine doppelte und, wie ich hoffe, der gegenseitigen Bereicherung dienende Perspektive.
Das Bon Marché: Die „Kathedrale des Handels“
Diese Darstellung vermittelt einen Eindruck vom Bon Marché zu der Zeit, als Zola seinen Roman schrieb.[3] Der gesamte rechteckige Baukomplex ist hier noch nicht fertiggestellt. Zola hat in seinem Roman das Plakat einer Verkaufsausstellung des Paradies der Damen mit seinem „Emporkömmlingsgesicht“ beschrieben, bei dem vielleicht diese oder eine ähnliche Abbildung des Bon Marché Pate gestanden hat:
„Nun hatte es sich, wie der Reklamestich zeigte, dick und fett gefressen… Zunächst sah man im Vordergrund dieses Stiches“ die Straßen, „erfüllt von kleinen schwarzen Figuren und unverhältnismäßig verbreitert, als sollten sie der Kundschaft der ganzen Welt Durchlass gewähren. Dann kamen die Gebäude selber, in übertrieben riesiger Ausdehnung, aus der Vogelperspektive gesehen, mit ihren festen Dächern, die die Galerien andeuteten, den Glasdächern der Höfe, darunter man die Hallen ahnte, der ganzen Unendlichkeit dieses Sees aus in der Sonne schimmerndem Glas und Zink. Jenseits davon breitete sich Paris aus, aber ein klein gewordenes, von dem Ungeheuer halbverzehrtes Paris: die Häuser in seine Nähe nur bescheidene Hütten, waren weiter weg als ein Staub undeutlicher Schornsteine verstreut; die großen Gebäude schienen zusammenzuschmelzen, links zwei Striche für Notre-Dame, rechts ein Accent circonflexe für den Invalidendom, im Hintergrund das Pantheon, verschämt und verloren, kleiner als …eine Linie. Der Horizont war zu nichts geworden, diente nur als geringgeschätzter Rahmen, bis zu den Höhen von Châtillon, bis zu dem weiten flachen Land, dessen verwischte Fernen Knechtschaft andeuteten“.[4]
Auffällig sind auch die vielen Pferdefuhrwerke auf den Straßen: Das Bon Marché unterhielt damals einen Fuhrpark von etwa 150 Gespannen zur Auslieferung von Waren. Die Pferdeställe lagen auf der anderen Seite der Rue de Babylone, bevor sie, zu klein geworden, ausgelagert wurden.
Hier errichteten sich die Boucicauts ein nobles Wohnhaus (hôtel particulier).
Zola beschreibt auch die neue „Ehrenpforte“ des Paradies der Damen – eine Beschreibung die sicherlich von der Porte de Sèvres des Bon Marché inspiriert wurde:[5]
„Dieser Eingang, hoch und tief wie ein Kirchenportal, überragt von einer Gruppe- Industrie und Handel, die, umgeben von einer Vielfalt von Emblemen, einander die Hand reichten-, war durch eine breite Markise geschützt, deren frische Vergoldung die Bürgersteige mit einem Sonnenstrahl zu erhellen schien. Nach rechts und links erstreckten sich die Fassaden in einem noch grellen Weiß, … nahmen den ganzen Häuserblock ein …“ (Zola, 278)
Mosaik vom Eingang rue de Babylone aus dem Jahr 1876 mit den Initialien des Firmengründers
„Und vor allem bestaunten die Neugierigen den Haupteingang, der, hoch wie ein Triumphbogen, … verschwenderisch mit Mosaiken, Fayencen und Terrakotten verziert war… Der Palast war erbaut, der Tempel für den Verschwendungswahnsinn der Mode. Er überragte ein ganzes Stadtviertel und bedeckte es mit seinem Schatten.“ (Zola, S. 464)
Die Mosaike dienten auch dazu, die in dem Kaufhaus angebotenen Waren anzuzeigen.
Leider ist von der prächtigen Fassade des alten Bon Marché kaum noch etwas erhalten. Immerhin sind noch einige der alten Mosaiken erhalten, und seit 2015 gibt es einen im alten Stil rekonstruierten Fassadenabschnitt in der rue de Sèvres.[6]
Durchschreitet man in Zolas Paradies der Damen den mit einem Triumphbogen und einem Kirchenportal verglichenen Haupteingang, so gelangt man in „das „riesige“, „das unermesslich große Kirchenschiff.“ (Zola 341 und 297).[7]
„Man hatte die in Hallen verwandelten Höfe mit Glasdächern versehen, und aus dem Erdgeschoss führten eiserne Treppen nach oben, eiserne Brücken waren in beiden Etagen von einer Seite zur anderen geschlagen worden. Der Architekt, ein glücklicherweise intelligenter junger Mann, der auf alles Neuzeitliche versessen war, hatte Steine nur für die Untergeschosse und die Eckpfeiler verwendet und dann das ganze Gerippe aus Eisen errichtet, die Verbundstellen der Giebel- und Deckenbalken stützten Säulen. Die Vouten an den Decken und die inneren Zwischenwände bestanden aus Ziegelsteinen. Überall hatte man Platz gewonnen. Luft und Licht hatten freien Zutritt, das Publikum bewegte sich unbehindert unter dem kühnen Wurf der nur in weiten Abständen abgestützten Dachkonstruktion. Es war die Kathedrale des neuzeitlichen Handels, fest und leicht zugleich, für ein ganzes Volk von Kunden geschaffen.“ (S.279)
„Gerade trat Frau Desforges (eine Stammkundin des Hauses W.J.), nachdem sie in der Menschenmenge fast ihren Mantel eingebüßt hätte, endlich ein und durchquerte die erste Halle. Als sie dann bei der großen Galerie angekommen war, blickte sie in die Höhe. Weit wie eine Bahnhofshalle war die Galerie, umgeben von den Balustraden der beiden Stockwerke, durchschnitten von freitragenden Treppen, überspannt von schwebenden Brücken.
Die doppelarmigen eisernen Treppen zeigten kühne Kurven, schufen vermehrte Podeste; die über die Leere geworfenen eisernen Brücken zogen sich in großer Höhe schnurgerade dahin; und all dieses Eisen bildete unter dem weißen Licht der Glasdächer eine schwerelose Architektur, ein dem Tageslicht Zugang gewährendes Spitzengewebe, die moderne Verwirklichung eines Traumschlosses, eines Babel, das Etagen aufeinandertürmte, Raum für große Säle schuf und bis ins unendliche Ausblick auf andere Etagen und andere Säle auftat.
Übrigens herrschte das Eisen überall vor, der junge Architekt war ehrlich und mutig genug gewesen, es nicht unter einer Stein oder Holz imitierenden Mörtelschicht zu verbergen.
… mit der zunehmenden Höhe des metallenen Gerüsts wurden die Kapitäle der Säulen reicher, die Niete entfalteten sich zu Blumen, die Konsolen und Kragsteine waren mit Skulpturen geschmückt.“ (296/7)
Auch hier ist der Bezug zum historischen Bon Marché unverkennbar. Denn der 1869 begonnene und ab 1879 erweiterte Neubau des Kaufhauses war in seiner Eisenbauweise architektonisch und technisch revolutionär. Das „ganze Gerippe aus Eisen“ (297) ermöglichte den Verzicht auf tragende Wände, die Schaffung offener Verkaufsräume, die großzügige Verwendung von Glas, auch die damals nur bei Industriebauten (und vereinzelt auch bei Museen) verwendeten gläsernen Dachkonstruktionen. Das Bon Marché ist erste reine, wenn auch ummauerte Eisenskelettbau seiner Art. [8a]
Und anders als in Industriebauten war die eiserne Dachkonstruktion nicht direkt sichtbar, sondern es gab darunter gewissermaßen noch eine zweite Haut, die den damaligen ästhetischen Ansprüchen entsprechen sollte.
Die äußere eiserne Konstruktion ist allerdings durchaus erkennbar.
Als Architekt engagierten die Boucicauts Louis-Charles Boileau, einen Schüler des großen Viollet-le-Duc, des Retters von Notre-Dame im 19. Jahrhundert. Für die Metallkonstruktionen wurden die Ingenieure Armand Moisant und später Gustave Eiffel verpflichtet. Moisant hatte schon das innovative Metallskelett der Schokoladenfabrik Menier in Noisiel an der Marne errichtet, später auch noch die Metallkonstruktion des Grand Palais. Insgesamt war das Bon Marché ein alle bisherigen Dimension sprengendes Bauwerk: Bei der Schokoladenfabrik von Nosiel wurden 1000 Tonnen Eisen verbaut, beim Bon Marché 8000 Tonnen, also noch 500 Tonnen mehr als bei dem 1789 errichteten Eiffelturm!
Bei den nachfolgenden Pariser Warenhäusern ist eine Tendenz zur verstärkten Eisenanwendung und damit zur Verdrängung der Steinarchitektur zu beobachten. Die offen liegende Eisenkonstruktion wurde mehr und mehr akzeptiert bzw. die ästhetischen Vorbehalte nahmen ab. Beim Bon Marché war das Eisen nur in den Lichthöfen unverkleidet sichtbar, bei den beiden Printemps beherrscht es bereits den gesamten Innenraum und beim Samaritaine No 2 hatte sich die Eisenarchitektur innen wie außen endgültig durchgesetzt. Architekt des Samaritaine No 2 war Frantz Jourdain, der Zola bei der Arbeit an seinem Roman beriet: Er ist der ehrliche, mutige junge Architekt des Paradies der Damen. 20 Jahre später war er kühn genug, die sich über zwei Etagen erstreckende Metallkonstruktion des Samaritaine von außen sichtbar zu machen und als ästhetisches Stilmittel zu verwenden. So weit waren die Architekten des Bon Marché noch nicht gegangen.
1912 expandierte das Bon Marché weiter: Auf der gegenüberliegenden Straßenseite wurde ein Annexe errichtet. In einer Werbung aus dem 1912 wird das Kaufhaus mit dem Erweiterungsbau als „eine der bemerkenswertesten Sehenswürdigkeiten von Paris“ angepriesen. [9]
Hervorgehoben wird auch -etwas vollmundig- dass für ausländische Kundinnen „Dolmetscher in allen Sprachen“ zur Verfügung stehen.
Der neue Komplex des Kaufhauses wurde allerdings schon 1915 durch einen Brand zerstört, aber von 1921 bis 1923 im Art déco-Stil wieder aufgebaut.[10]
Ausgestellt werden in dem neuen Anbau moderne und noble Möbel und Einrichtungsgegenstände, hergestellt von dem Atelier Pomone, einem 1922 eigens vom Bon Marché gegründeten Atelier für Kunsthandwerk.[11]
Frau mit Reh. Bemalter Teller des Bon Marché- Ateliers Pomone. Ca 1925. Ausstellung La saga des grands magasins. Foto: Wolf Jöckel
Außerdem war in dem neuen Anbau eine Lebensmittelabteilung untergebracht, ein Comptoir de l’Alimentation, aus der später die noble Grande Épicerie de Paris hervorging.[12]
Innendekoration aus den 1930-er Jahren
Revolutionäre Verkaufsmethoden als Erfolgsrezept
Aristide Boucicaut war ein echtes Marketing-Genie. Der überwältigende Erfolg des Bon Marché beruhte vor allem auf den von ihm eingeführten revolutionären Verkaufsmethoden, die danach zur üblichen Praxis aller nachfolgenden großen Kaufhäuser wurden.
William Bouguereau, Portrait Aristide Boucicaut 1875[13]
Die Darstellung dieser neuen Methoden nimmt im Roman Zolas einen breiten Raum ein. Hier ein Auszug über die den Chef seines „Paradies der Damen“, Mouret, und seine Erfindungen:
„Mouret hatte nur eine einzige Leidenschaft: sich die Frau zu unterwerfen. Er wollte, dass sie in seinem Hause Herrscherin sei, er hatte ihr diesen Tempel erbaut, um sie dort in seiner Gewalt zu haben. Seine ganze Taktik bestand darin, sie mit galanten Aufmerksamkeiten zu benebeln, einen schimpflichen Handel mit ihren Begierden zu treiben, die Verwirrung ihrer Sinne auszunutzen. Daher zerbrach er sich Tag und Nacht den Kopf bei der Suche nach neuen Einfällen. Schon hatte er, um den zarten Damen die Mühe, in die Stockwerke hinaufzusteigen, zu ersparen, zwei mit Samt ausgepolsterte Aufzüge einbauen lassen. Ferner hatte er gerade ein Büfett eröffnet, wo unentgeltlichen Fruchtsäfte und Biskuits verabreicht wurden, und einen Lesesaal, eine monumentale, mit allzu üppigem Aufwand ausgeschmückte Galerie, in der er sogar Gemäldeausstellungen zu veranstalten wagte.“
Weiter mit Zola und Mouret: „Doch sein scharfsinnigster Einfall war, die Mutter durch das Kind zu gewinnen; er ließ nichts außer Acht, was wirksam sein konnte, spekulierte auf alle Gefühle, schuf Abteilungen für kleine Jungen und Mädchen, hielt die vorübergehenden Mamas an, indem er den Kleinen Bilder und Ballons anbot. Eine geniale Idee, diese Ballonzugabe, die an jede Käuferin ausgeteilt wurde, rote Ballons aus einer dünnen Gummihaut, die in großen Lettern die Namen der Firma trugen und, an einer Schnur gehalten in der Luft schwebend, eine auffallende Reklame durch die Stadt umherführten.“ (Zola 279/280)[15]
„An dem Tisch, wo die Ballons ausgegeben wurden, nahm man gerade das vierzigste Tausend in Angriff: vierzigtausend Ballons, die ihren Flug in der heißen Luft der Ladenräume begonnen hatten, eine ganze Wolke roter Ballons, die zu dieser Stunde von einem Ende von Paris bis zum anderen schwebten und den Namen Paradies der Damen bis in den Himmel trugen!“ (Zola 316)
Einen Billardsaal gab es im Bon Marché übrigens auch noch: Ein Anreiz für die Herren, ihre Frauen ins Kaufhaus zu begleiten, ohne sie auf dem Weg durch alle Abteilungen begleiten zu müssen.[16]
Félix Vallotton Le Bon Marché 1898 (linkes Bild eines Triptychons)
Auch feste, ausgezeichnete Preise gehörten zu den Neuerungen des Bon Marché. Und diese Preise waren deutlich niedriger als bei den Einzelhändlern der Stadt. Das Bon Marché konnte auf Grund der Abnahme großer Mengen nicht nur günstiger einkaufen, es begnügte sich auch mit deutlich geringeren Gewinnspannen, die aber durch den Massenabsatz mehr als ausgeglichen wurden.
Mit den geringen Gewinnmargen ist es allerdings heute sicherlich vorbei: Das Bon Marché gehört inzwischen zum LVHM- Imperium von Bernard Arnault, dem reichsten Mann Frankreichs. Und das Bon Marché mutierte dementsprechend auch zu einer „Ikone des Luxus-Einzelhandels“[18]. An manchen Traditionen knüpft das neue Bon Marché allerdings an, beispielsweise durch die jährlichen Kunstinstallationen von Ai Weiwei 2016 bis zuletzt die des brasilianischen Künstlers Ernesto Neto.
Nicht übernommen hat Zola übrigens eine weitere Erfindung Boucicauts, der nämlich einen Esel für die Kinder der Kunden anschaffte.[19] Der trottete dann wohl, begleitet von den Müttern, die Schaufensterfronten mit ihren damals ebenfalls revolutionären Schaufensterpuppen entlang und schuf damit zusätzliche Kaufanreize.
Und weiter Zola: „Das Allerwirksamste war das Reklamewesen. .. .Für seine Verkaufsausstellung von Sommerneuheiten hatte er zweihunderttausende Kataloge verschickt, davon fünfzigtausend in alle Sprachen übersetzte ins Ausland. Jetzt ließ er sie mit Gravüren bebildern, er fügte ihnen sogar Stoffproben bei, die auf die Blätter geklebt waren. … Er setzte die Preise der nicht verkauften Artikel immer weiter herab, da er sie, getreu seinem Grundsatz von der schnellen Erneuerung der Waren, lieber mit Verlust verkaufte. Dann hatte er das Herz der Frau noch tiefer ergründet und war auf den Einfall mit dem ‚Zurückgeben‘ gekommen, ein Meisterstück jesuitischer Verführungskunst. ‚Nehmen Sie es nur, gnädige Frau: Sie werden uns den Artikel zurückbringen, wenn er Ihnen nicht mehr gefällt.‘ Und die Frau, die bis dahin widerstanden hatte, fand hierin eine endgültige Entschuldigung, die Möglichkeit, eine Torheit gutzumachen: sie kaufte mit beruhigtem Gewissen. Fortan gehörten das Rückgaberecht und die Preissenkung zum vorbildlichen Betrieb des neuen Handels.“ (280/281)
„Sehen Sie doch!“, rief Frau de Boves (eine Kundin des Hauses W.J.), die wie erstarrt stehenblieb, den Blick emporgerichtet. Es war die Ausstellung der Sonnenschirme. Weit geöffnet, rund wie Schilde bedeckten sie die Halle von dem verglasten Dach bis zum oberen Rand des Getäfels aus gefirnisstem Eichenholz. Als Festons schmückten sie die bogenförmigen Öffnungen der oberen Stockwerke; an den Säulen hingen sie als Girlanden herab; in dichtgedrängten Reihen zogen sie sich an den Balustraden der Galerien und sogar an den Treppengeländern entlang; und überall in symmetrischer Anordnung die Wände buntscheckig mit Rot, Grün und Gelb bemalend, wirkten sie wie große venezianische Laternen, die man für ein riesiges Fest angezündet hatte“. (Zola, S. 288)
Illustration zur Buchausgabe von „Au bonheur des dames“ 1906[22]
„In den Ecken gab es komplizierte Motive, Sterne aus Sonnenschirmen zu neununddreißig Sous, deren helle Tönungen, Mattblau, Cremefarben, Zartrosa, mit dem sanften Schein eines Nachtlichts brannten, während weiter oben ungeheuer große japanische Schirme, auf denen goldfarbige Kraniche durch einen Papierhimmel flogen, loderten wie der Wiederschein einer Feuersbrunst.“ (Zola, S. 288)
Innendekoration der Herbstaktion Paris Paris im Bon Marché 2024[23]
Ein besonderer Verkaufstrick Mourets bestand auch darin, verschiedene eigentlich zusammengehörende Abteilungen über die gesamte riesige Verkaufsfläche zu verteilen. Im Roman erläutert er das seinem skeptischen Verkaufsleiter so:
„Die Kundinnen sollen sich wohl alle in derselben Ecke zusammendrängen, was? Einen schönen Mathematikereinfall habe ich da gehabt! … Begreifen Sie doch, dass ich die Menge an einer Stelle festgehalten hätte. Eine Frau wäre hereingekommen, hätte sich geradewegs dorthin gewandt, wohin sie gehen wollte, wäre vom Unterrock zum Kleid weitergegangen, vom Kleid zum Mantel und hätte sich dann davongemacht, ohne sich auch nur ein wenig verlaufen zu haben!- Keine einzige hätte alle unsere Ladenräume auch nur gesehen!“ Jetzt müssten die Kundinnen im ganzen Kaufhaus herumlaufen. „Mag man einander totdrücken, alles wird gut gehen!“ Durch die „Wanderungen in alle Richtungen“ werde den Kundinnen „das Haus dreimal so groß vorkommen.“ Sie seien „genötigt, durch Rayons zu gehen, in die sie sonst nie den Fuß gesetzt hätten, dort werden sie im Vorüberkommen von dieser und jener Verlockung gefesselt und erliegen ihr…“ (Zola, S. 283)
Ich musste bei dieser Darstellung unwillkürlich an das Möbelhaus Ikea denken, wo man selbst bei dem gezielten Einkauf eines einzigen Produkts genötigt wird, auf dem Weg zur Kasse alle Abteilungen des Hauses zu durchwandern….
Félix Vallotton Bon Marché 1898 (zentrales Bild eines Triptychons)
Eine weitere verkaufsfördernde Maßnahme Boucicauts war die Einrichtung des mois du blanc, eines weißen Monats.[24]
Spezieller Verkaufskatalog für den mois du blanc Anfang 20. Jahrhundert. In der Mitte gab es auch, wie von Zola erwähnt, ein eingelegtes Blatt mit Stoffproben.[25]
Boucicaut hatte festgestellt, dass nach Weihnachten die Verkaufszahlen rapid abfielen. Als Gegenmittel richtete er einen Monat ein mit Sonderangeboten von Weißwaren aller Art: Handtücher, Bettwäsche, Unterwäsche etc.
Alexey Brodovitch, Katalog für den mois du Blanc 1936.[26]
Auch nach dem Tod des Firmengründers 1877 blieb das Bon Marché ein Pionier in der Erfindung neuer publikumswirksamer Attraktionen. Ab 1893 gab es vor Weihnachten besondere Schaufensterdekorationen, die seit 1909 mit beweglichen Figuren ausgestattet waren. Das erste Schaufenster dieser Art bezog sich auf die Entdeckung des Nordpols durch Robert Peary. Das Bon Marché engagierte dafür Gaston Descamps, einen Hersteller von Automaten. Da gab es Inuits, die aus ihren Iglus schauten, herumtappende Eisbären und -wenn auch geographisch nicht passend- tanzende Pinguine.[27]
Diese vitrines animées de Noël gehören seitdem zu den weihnachtlichen Attraktionen aller großen Pariser Kaufhäuser.
Weihnachtsfenster des Bon Marché 2021 mit tanzenden Lebkuchenmännern. Vor den Schaufenstern sind, wie bei den vitrines animées de Noël üblich, Podeste für Kinder aufgebaut.[28]
Denise, Frau Boucicaut und der paternalistische Kapitalismus des Bon Marché
Émile Zola hat das „Paradies der Damen“ mit einem Hüttenwerk verglichen und mit einer Mischung von Bewunderung und Schauder beschreiben. Für ihn sind die großen Kaufhäuser, wie die Dampfmaschinen, Symbol und Triebkraft der modernen Welt:
„Dass das Haus von einer Hitze wie in einem Hüttenwerk flammte, kam vor allem vom Verkauf, von dem Gedränge an den Ladentischen, das man durch die Mauern hindurch spürte. Da war das ununterbrochene Schnauben der in Gang befindlichen Maschine, ein Verheizen von Kunden, die sich vor den Abteilungen stauten, angesichts der Waren jegliche Besonnenheit verloren und dann der Kasse zum Fraß vorgeworfen wurden. Und das alles mit mechanischer Genauigkeit geregelt und organisiert, wodurch ein ganzes Heer von Frauen der Kraft und Folgerichtigkeit des Räderwerks verfiel.“ (S. 21)
Die Kundinnen sind aber nicht nur Opfer dieses Räderwerks, sondern auch Nutznießer: Sie profitieren von den niedrigen Gewinnmargen, der großen Auswahl und der Transformation des Kaufaktes in ein Kauferlebnis. Opfer und nichts als Opfer sind aber die kleinen Einzelhandelsgeschäfte, die von dem Paradies der Damen überrollt werden. Zola beschreibt deren Schicksal eindrucksvoll vor allem anhand des gegenüberliegenden kleinen Tuchgeschäft Au Vieil Elbeuf zwar mit Wärme, aber als einen unausweichlichen Prozess, als notwendiges Tribut an die neue Zeit.
Im Vieil Elbeuf arbeitet auch Denise, ein Mädchen vom Lande, das aber schließlich die Zeichen der Zeit erkennt und eine Anstellung im Paradies der Damen erhält. Sie wird dort von Vorgesetzten und Kolleginnen gedemütigt und ausgebeutet, steigt dann aber auf und wird schließlich die Frau des Chefs, dem sie sich lange verweigert hatte. Sie kann nun Mouret mit ihrer „jungen Stimme, die noch von den ausgestandenen Qualen zitterte“, zu Verbesserungsmaßnahmen bewegen, „die die Firma festigen sollten. … Das Los der Verkäufer besserte sich nach und nach, an die Stelle von Massenentlassungen trat die Gewährung regelmäßigen Urlaubs während der toten Zeit, schließlich schuf man eine Kasse der gegenseitigen Hilfe, welche die Angestellten bei unfreiwilliger Arbeitslosigkeit schützen und ihnen eine Altersversorgung sichern sollte.“ (Zola 422)
Es wird auch ein Orchester zusammengestellt, „dessen Musikanten sämtlich unter dem Personal ausgewählt“ wurden. „Dann richtete man einen Spielsaal für die Kommis ein, mit zwei Billards und Tricktrack- und Schachbrettern. Abends wurden im Hause Kurse abgehalten, Kurse für Englisch und Deutsch, Kurse für Grammatik, Rechnen und Geographie; man ging sogar bis zu Reit- und Fechtstunden. Eine Bibliothek wurde geschaffen, zehntausend Bände standen den Angestellten zur Verfügung. Und zu all dem kam noch ein ständiger Arzt hinzu, der kostenfreie Sprechstunden abhielt…“ (Zola, 422/423)
Vorbild für Zolas Figur der Denise und die von ihr initiierten sozialen Maßnahmen ist Marguerite Boucicaut, die Frau Aristides.
William Bouguereau, Marguerite Boucicaut, 1875[29]
All das, was Zola in seinem Roman an Verbesserungsmaßnahmen im Paradies der Damen beschreibt, gab es tatsächlich im realen Bon Marché: Allerdings gab es auch eine Kehrseite des patriarchalischen Kapitalismus: Das Personal des Bon Marché hatte kein Streikrecht (was Émile Zola übrigens nicht erwähnt). Marguerite Boucicaut führte nach dem Tod ihres Mannes und ihres Sohnes das soziale Engagement der Firma fort. Sie schuf eine Pensionskasse (caisse de retrait), die sie mit einem Anfangskapital aus eigenem Vermögen ausstattete, ermöglichte und förderte die Beteiligung von Angestellten am Kapital der Firma und die soziale Fürsorge und Bildung des Personals. [30]
Auch das von Zola erwähnte Orchester gab es in der Realität. Es wurde von ehemaligen Dirigenten der Garde républicaine geleitet und trat im Winter im Kaufhaus und im Sommer auf dem Platz vor dem Bon Marché auf. „Oft wurden dazu als Mitwirkende Berühmtheiten der Pariser Musikszene eingeladen. Diese Veranstaltungen zogen viel Publikum aus allen Gesellschaftsschichten an und leisteten dadurch einen beachtlichen Beitrag zur Öffentlichkeitsarbeit des Bon Marché.“[31]
Programmzettel des Blasorchesters des Kaufhauses Bon Marché, 1894.
Da Marguerite Boucicaut keinen nahestehenden Erben hatte, vermachte sie testamentarisch ihr Vermögen, das auf mehr als 100 Millionen Francs geschätzt wurde, an zahlreiche soziale Werke und die Mitarbeiter des Bon Marché.
In ihrem Testament vom 16. Dezember 1886 setzte sie die Assistance publique – Hôpitaux de Paris zur Universalerbin ein, die damit den Auftrag zur Ausführung ihres testamentarischen Willens erhielt. Dazu gehörten viele Einzelvermächtnisse, z.B. ein Vermächtnis zu Gunsten der Beschäftigten des Bon Marché nach ihrem Rang und ihrer Beschäftigungsdauer (zwischen 16 und 20 Millionen Francs) und ein Vermächtnis von 2.615.000 Francs zur Einrichtung von Zufluchtshäusern für junge Mütter in Schwierigkeiten (sog. „Mädchenmütter“) « Es sollen Häuser sein, um die bei ihrer Entbindung unverheirateten Frauen aufzunehmen, die zuallererst das Unglück hatten, verführt worden zu sein… »
Außerdem verfügte sie, ein Krankenhaus auf dem linken Seineufer zu errichten. Ein Teil der Betten sollte für das Personal des Bon Marché reserviert sein.[32] 1897 wurde das hôpital Boucicaut in der rue de la Convention im 15. Arrondissement von Paris eröffnet.
Eingang des Krankenhauses, Gartenseite. Bei etwas genauerem Hinsehen ist noch der Schriftzug „Fondation Boucicaut“ zu erkennen.
Im Jahr 2000 stellte das Krankenhaus seinen Betrieb ein. Das weitläufige Krankenhaus-Gelände wurde unter Einbeziehung der früheren Gebäude zu einer Öko-Siedlung umgewandelt. Der ehemalige, jetzt neu gestaltete Garten ist für die Öffentlichkeit zugänglich.[33]
In der Nähe gibt es auch eine rue Boucicaut und eine Métro-Station Boucicaut.
An einem Gebäude neben dem Kaufhaus gibt es ein Art Deco-Relief, das an das philanthropische Engagement Marguerite Boucicauts für Kinder erinnert.
Diesem Engagement ist auch ein 1914 errichtetes Denkmal In der Grünanlage vor dem Bon Marché, dem Square Boucicaut, gewidmet.
Dargestellt ist Marguerite Boucicaut, zusammen mit ihrer Freundin, der Philanthropin Clara de Hirsch. Vorne links eine Allegorie der Barmherzigkeit
Im Hintergrund sieht man das Hotel Lutetia. Dieses Hotel ist nicht nur räumlich mit dem Bon Marché verbunden, sondern es verdankt seine Entstehung 1910 dem Kaufhaus. Es war vor allem für wichtige auswärtige Kunden und Lieferanten bestimmt, die in der Nähe des Kaufhauses ihrem Lebensstil entsprechend logieren konnten: „Le MAXIMUM du confort et du bien-être pour le MINIMUM de dépense“, wie es 1919 in einer Werbung für das Hotel hieß. Es war deshalb auch nicht ganz so protzig ausgestaltet wie das Ritz, das Carlton, das Majestic oder das George V auf der anderen Seite der Seine, ist aber gleichwohl ein Juwel des Jugendstils und des Art Deco. Und sein Architekt war auch derselbe, der den Art-Deco-Anbau des Bon Marché errichtete…
Literatur
Émile Zola, Paradies der Damen. (Die Rougon-Macquart. Natur- und Sozialgeschichte einer Familie unter dem Zweiten Kaiserreich). Berlin: Rütten & Loenig 1988
Le Bon Marché Rive Gauche. Sonderheft connaissance des arts. September 2020
La saga des grands magasins. Exposition cité de l’architecture et du patrimoine. Beaux Arts 2024
Helmut Frei: Frankreich – die elegante Welt der „Grands Magasins“ in Paris. In: Tempel der Kauflust : eine Geschichte der Warenhauskultur. Leipzig 1997, Seite 20–42.
[4] Paradies der Damen, S. 465. Die Topografie bei Zola ist natürlich etwas anders als bei dem realen Bon Marché. Zolas Kaufhaus liegt ja nicht rive gauche, sondern im Zentrum der Stadt.
[8a] Ich danke Herrn Ulrich Schläger für die Zusendung der nachfolgenden Abbildung und für die z.T. von mir übernommenen Bemerkungen zur Entwicklung der Eisenkonstruktion in der Pariser Kaufhausarchitektur. Dazu: Ruth-Maria Ullrich: Les Grands Magasins – Pariser Ingenieurarchitektur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In „Eisen-Architektur“, ICOMOS, Deutsches Nationalkomitee,(Bad Ems, 5-9 October 1981)
[26] Aus: Le Bon Marché rive gauche, S. 15. Siehe dazu in diesem Heft den Beitrag von Julien Baulu, L’avant-garde d’Alexey Brodovic pour le mois du Blanc. S. 14 ff
1852 gründete Aristide Boucicaut das Kaufhaus Bon Marché: Das erste Kaufhaus in Paris, Vorbild für die nachfolgenden großen Pariser Häuser wie das Lafayette, das Au Printemps oder das Samaritaine sowie für Kaufhäuser in Europa und weltweit. Der große Erfolg des Bon Marché beruhte vor allem darauf, dass Aristide Boucicaut ein Marketing-Genie war.
Zahlreiche verkaufsfördernde Maßnahmen, die heute selbstverständlich sind, gehen auf ihn zurück: so z.B. fest ausgezeichnete Preise, Sonderangebote, Schlussverkäufe, Rückgaberecht, Werbekampagnen, mit Schaufensterpuppen dekorierte Auslagen, Verkaufskataloge …. Ein Kaufhaus allein sollte das Bon Marché für Boucicaut aber nicht sein, sondern ein attraktiver Ort gesellschaftlicher Begegnung und Unterhaltung: Man konnte sich dort treffen, lesen, schreiben, es gab ein Café und Unterhaltungsangebote für Alt und Jung: zum Beispiel Eselreiten und legendäre Ballonaktionen, bei denen tausende kostenlos verteilte rote Luftballons mit der Aufschrift des Kaufhauses über den Pariser Himmel schwebten. Auch Kunstausstellungen sollten die Anziehungskraft des Kaufhauses erhöhen. Ein „Paradies der Damen“ -und nicht nur für sie- wie es Émile Zola in seinem gleichnamigen Roman verewigt hat, bei dem das Bon Marché Pate stand.
Für die verkaufsarme Zeit zu Beginn eines neuen Jahres hatte sich Boucicaut etwas Besonderes ausgedacht:
1873 gab es den ersten mois du blanc: Im Januar stand das Kaufhaus im Zeichen der Farbe Weiß: Die Hausfrauen wurden dazu animiert, ihre Weißwaren durchzusehen und zu erneuern. Das Kaufhaus war entsprechend mit Sonderangeboten von Bettwäsche, Handtüchern, Servietten etc. ausgestattet.
An diese doppelte Tradition von mois du blanc und Kunstausstellungen knüpft das heutige, allerdings zu einem Nobelkaufhaus mutierte Bon Marché an, das inzwischen zum LVHM-Imperium von Bernard Arnaud gehört. Seit 2016 stattet zu Beginn jedes Jahres ein Künstler/eine Künstlerin die riesige zentrale Verkaufshalle mit einer Installation aus. Den Anfang machte 2016 Ai Weiwei mit riesigen fliegenden Drachen und phantasievollen Vögeln aus Drahtgeflecht und weißem Seidenpapier.[1]
Schaufensterdekoration
In diesem Jahr, zum 10. Jahrestag, ist es der brasilianische Künstler Ernesto Neto, der -im wahrsten Sinne des Wortes- „carte blanche“, also freie künstlerische Hand, im Bon Marché bekommen hat.
Sein Thema ist die Schlange. Die windet sich schon durch die Schaufenster….
…. und an den am Haupteingang angebrachten Tafeln…
Beeindruckend ist aber vor allem die riesige Schlange, die sich durch die ganze zentrale Galerie des Kaufhauses hindurchwindet.
Sie besteht aus einem kunstvollen Geflecht aus weißen Bändern und wurde, wie alle ausgestellten Arbeiten Netos, in dessen Atelier in Rio de Janeiro hergestellt.
Hier der Kopf der Schlange. Mit ihr hat es eine besondere Bewandtnis, worauf der Titel der Installation hindeutet: Le/La serpent: Die Schlange ist also nicht wie im Französischen männlich, aber auch nicht -wie im Portugiesischen (oder Deutschen) weiblich, sondern sie ist -nicht nur grammatikalisch- beides. Und sie macht keinen bedrohlichen oder listig-verschlagenen Eindruck, den man vor dem Hintergrund der christlichen Tradition erwarten könnte.
Das ist besonders insofern bemerkenswert, als die Schlange ja nicht alleine ist, sondern auch zwei große erdbraune Netztrichter zu der Installation gehören, die Adam und Eva symbolisieren sollen.
Die beiden Netze schweben gewissermaßen zwischen Himmel und Erde, die nicht nur in der Farbe der Netze präsent ist, sondern auch in den schweren Lehm-gefüllten Kugeln, die die Netze halten und stabilisieren.
Hier Netos Entwurfsskizze für die Installation des Eva-Netzes im Bon Marché. Seine Sicht auf die Schlange und ihre Beziehung zu Adam und Eva erläutert Neto so:
„Die Schlange erscheint in vielen archaischen Mythen, auch im Gründungsmythos der westlichen Zivilisation“. Es liegt dazu sogar im Bon Marché eine Broschüre aus, in der ausführlich die Bedeutung der Schlange in archaischen Mythen aus aller Welt skizziert wird: Danach war die Schlange meist ein zwar ambivalentes, aber dennoch göttliches Wesen. Das Christentum habe sich von diesen Deutungen entfernt und die Schlange zur Verkörperung der Sünde, zum Inbegriff des Bösen gemacht.
Die maliziös lächelnde, heimtückische Schlange vom nördlichen Hauptportal von Notre- Dame. Foto: Wolf Jöckel
Aber was wäre, wenn die Schlange Adam und Eva den Apfel der Erkenntnis nicht angeboten hätte, wenn Eva ihn nicht genommen hätte, wenn sie und Adam nicht in den Apfel gebissen hätten: Sie lebten immer noch glücklich im Paradies und genössen dort ihr ruhiges, wunderbares Leben.
„Aber wir?
Wo wären wir heute?
Es gäbe uns nicht!“
„Mich nicht, dich nicht, nicht Vater und Mutter, nicht die Söhne und Töchter, die Freunde, den Gesang, das Leben, die Kunst, die Freude, aber auch nicht die Traurigkeit, den Krieg…“
Insofern hat die Schlange ein gutes Werk getan, auch wenn sie für den Akt der Verführung von Gott bestraft wird: Sie kann jetzt nur noch -ihrer Fortbewegungswerkzeuge beraubt- auf dem Boden entlangkriechen.
Allerdings ist das Verhalten der Schlange, recht besehen, auch in der christlichen Schöpfungsgeschichte ambivalent. Denn erst durch den Sündenfall entsteht das Menschengeschlecht, ohne das -wie schon die Kirchenväter wussten- eine Bewunderung der Schöpfung und ein Lob Gottes nicht möglich wäre. Insofern war die Verführung denn doch auch ein Gottesdienst. Und insofern ist es nur allzu berechtigt, dass Netos Schlange nicht abstoßend ist und am Boden herumkriecht -was in dem Kaufhaus sowieso kaum möglich und kaum verkaufsfördernd gewesen wäre- sondern sich freundlich zwischen Himmel und Erde durch die Lüfte bzw die große Galerie des Bon Marché schwingt.
In einem Seitenraum der Galerie hat Neto eine Art Zelt aus weißem Gewebe (le mois de blanc oblige) eingerichtet, in dem man sich niederlassen kann.
Man kann hier in Ruhe die kunstvolle Knüpfung der Netze betrachten….
… oder durch die Öffnungen hindurch die ebenso kunstvolle Architektur des Kaufhauses…
…. oder die Kreidezeichnungen, die Besucher der Ausstellung an den dafür vorgesehenen Wänden angebracht haben.
Man kann auch dem Lied zuhören, das Neto für diese Ausstellung geschrieben hat. Seine Botschaft: Adam und Eva haben vom Apfel der Erkenntnis gegessen, und mit ihnen entstand das Leben. Jetzt sind die Menschen für die Schöpfung, für -in Netos Worten- „die Mutter Natur“ verantwortlich. Und aus der Unterscheidungsfähigkeit zwischen Gut und Böse, die den Menschen mit der Vertreibung aus dem Paradies mitgegeben ist, erwächst auch eine Verpflichtung:
„Maintenant c’est à nous, c’est entre nos mains“ – jetzt kommt es auf uns an, es liegt in unserer Hand.
So endet Netos Lied Man kann seinen Rhythmus begleiten, indem man die Netze mit den bunten Ringen bewegt.
Um es gleich vorweg zu sagen: Ich bin kein Musikwissenschaftler, schon gar kein Mozart-Spezialist. Aber wir sind seit Jahren regelmäßige Besucher der „Mozart-Nächte“, die das Rheingau-Musik-Festival im hessischen Zisterzienser-Kloster Eberbach veranstaltet, und seit wir -mehr oder weniger- in Paris leben, habe ich mit verschiedenen Chören und immer mit großer Freude Chorwerke Mozarts mitgesungen: u.a. die Krönungsmesse, die entzückende Spatzenmesse, die Vesperae solennes de Confessore und vor allem und sehr oft das Requiem: zuerst, als mein erstes „Pariser Konzert“ 2010 in der mächtigen Neo-Renaissance- Kirche La Trinité, wo Olivier Messiaen 60 Jahre lang Organist war, …
… zuletzt am 10. Mai 2024 -und demnächst wieder- in Saint Sulpice, meiner Pariser Lieblingskirche.
Und natürlich habe ich mich für die Pariser Aufenthalte Mozarts interessiert, vor allem nachdem ich die Mozart-Gedenktafel im Marais und die für seine in Paris gestorbene Mutter in der Kirche Saint-Eustache entdeckt hatte. Gesucht und vermisst habe ich aber eine kompakte, konzentrierte Darstellung von „Mozart in Paris“. Nachfolgend ein entsprechender Versuch.
Erster Aufenthalt 1763/1764: Im Glanz des königlichen Hofes
Der kleine Wolfgang war gerade 7 Jahr alt, als sein Vater Leopold beschloss, das „Wunderkind“ in Begleitung seiner Familie den Herrscherhäusern und der Aristokratie Europas zu präsentieren. Zweck dieser wie auch der zahlreichen späteren Reisen waren immer Ruhm und Geld – verständlich angesichts der recht bescheidenen, ja teilweise geradezu prekären finanziellen Umstände, in denen die Familie Mozart lebte, und die Leopold seinem hochbegabten Sohn gerne ersparen wollte.
Am 9. Juni 1763 bricht die Familie zu einer großen Europareise von dreieinhalb Jahren auf. Sie führt über München, Schwetzingen, Mannheim zunächst nach Frankfurt, wo der vierzehnjährige Goethe ein Konzert der Mozart-Kinder hört. Dann geht es weiter über Mainz und Brüssel nach Paris, wo die Familie fünf Monate bleibt. Danach geht es weiter nach London und über die Niederlande noch einmal nach Paris, bis die Familie Ende 1766 wieder Salzburg erreicht.
Die Familie Mozart kommt am 18. November 1763 in Paris an und wird, vermittelt durch heimische Kontakte, im Stadtpalais des bayerischen Gesandten Graf van Eyck aufgenommen, dem hochherrschaftlichen Hôtel de Beauvais, heute Sitz des für Berufungen zuständigen Verwaltungsgerichts von Paris (cour administrative d’appel de Paris) in der rue François Miron im Marais.
Fotos: Wolf Jöckel
Im Innenhof, dem cour d’honneur, erinnert eine Plakette an den Aufenthalt Mozarts.
„Mozart wohnte 1763 in diesem Haus.“ Dass Mozart damals noch ein Kind war, macht das Portrait allerdings nicht deutlich.
Der große Erfolg des ersten Paris-Aufenthalts Mozarts, ja der großen Europatournee der Familie Mozart, ist wesentlich einem Mann zu verdanken, der den Ruhm des Wunderkindes den führenden Kreisen Europas verkündete: Melchior Grimm. Der war 1747 nach Paris gekommen und hatte schnell im intellektuellen Leben der Stadt Einfluss gewonnen. 1753 wurde er Schriftleiter der Zeitschrift Correspondance littéraire, philosophique et critique, die in ganz Europa verbreitet war, soweit es sich der Aufklärung verschrieben hatte. Selbst der Preußenkönig Friedrich II. und die russische Zarin Katharina bezogen die Correspondance. Schon wenige Tage nach Mozarts Ankunft in Paris erschien in der Zeitschrift ein hymnischer Artikel Grimms über das Wunderkind, der mit diesen Worten beginnt:
Die wahren Wunder sind selten genug, um davon zu reden, wenn man Gelegenheit hat, eines zu sehen. Ein Salzburger Kapellmeister namens Mozart ist soeben hier angekommen mit zwei Kindern von der hübschesten Erscheinung der Welt. Seine Tochter, elf Jahre alt, spielt in der glänzendsten Weise Klavier, sie führt die größten und schwersten Stücke mit einer staunenswerten Genauigkeit aus. Ihr Bruder, der nächsten Februar sieben Jahre alt wird, ist eine so außerordentliche Erscheinung, dass man das, was man mit eigenen Augen sieht und mit eigenen Ohren hört, kaum glauben kann. Es ist dem Kinde ein leichtes, mit der größten Genauigkeit die allerschwersten Stücke mit Händen auszuführen, die kaum die Sexte greifen können, und es ist unglaublich, wenn man sieht, wie er eine ganze Stunde hindurch phantasiert und sich der Begeisterung seines Genies und einer Fülle entzückender Ideen hingibt (…) Er hat eine solche Fertigkeit in der Klaviatur, dass, wenn man sie ihm durch eine darübergelegte Serviette entzieht, er nun auf der Serviette mit der gleichen Schnelligkeit und Genauigkeit fortspielt. Es ist ihm eine Kleinigkeit, alles, was man ihm vorlegt, zu entziffern; er schreibt und komponiert mit einer wunderbaren Leichtigkeit…“
Und nach weiteren Belegen für das musikalische Genie Mozarts:
„Ich sehe es wahrlich noch kommen, dass diesesKind mir den Kopf verdreht, wenn ich es noch öfter höre. Es macht mir begreiflich, dass es schwer ist, sich dem Wahnsinn zu bewahren, wenn man Wunder sieht. Ich bin nicht mehr erstaunt, dass der heilige Paulus nach seiner sonderbaren Vision den Kopf verloren hat.“[1]
Nach diesem Vergleich Mozarts mit Christus zählt Grimm alle Höfe auf, an denen das Kind bereits Aufsehen erregt hat. Und mit Zustimmung des Vaters hatte er sich gleich am Anfang seines Artikels eines zusätzlichen Reklametricks bedient, als er das Alter des Wunderkinds um ein Jahr herabsetzte.[2]
Der Erfolg dieser Eloge blieb dann auch nicht aus. Am Neujahrstag 1764 wurde die Familie Mozart vom königlichen Hof zum Festessen, dem Grand Couvert, eingeladen. Vater Leopold berichtet stolz, „dass mein Herr Wolfgangus immer neben der Königin zu stehen, mit ihr beständig zu sprechen und sie zu unterhalten und ihr öfters die Hände zu küssen und die Speisen, so sie ihm von der Tafel gab, neben ihr zu verzehren die Gnade hatte.“[3]Die liebenswürdige Königin und Frau Ludwigs XV. war Maria Lesczynska, die „so gut Deutsch wie wir“ spricht und für den König dolmetschte.
Besonders angetan hatte es der kleine Wolfgang den beiden musikalisch begabten Töchtern des Königs, von denen er verhätschelt wurde.[4] Mit seiner Schwester Nannerl gab Wolfgang den beiden Königskindern ein Konzert und er komponierte zwei „Madame Victoire de France“ gewidmete Sonaten für Cembalo und Violine.
„In Paris gedruckte Sonaten, als Mozart sieben Jahre alt war.“ Es sind die ersten beiden gedruckten und veröffentlichten Werke Mozarts, also Opus 1.[5]
Mozart hatte dann auch die Ehre, „in der Hofkapelle in Versailles vor dem ganzen Hof, im Beisein des Königs und mit allem Beifall die Orgel“ zu spielen, wie seine Schwester berichtete.
Die Schlosskapelle von Versailles. Foto: Wolf Jöckel
Nachdem die Kinder bei Hof empfangen worden waren, öffneten sich auch beim Adel die Türen, zum Beispiel bei der mit dem Prinzen Conti liierten Comtesse de Tessé, geb. de Noailles, die zu einer „Hauptprotektorin der Salzburger Wunderkinder“ wurde[6] und für die der kleine Wolfgang zwei weitere Sonaten komponierte. (Opus 2)
Dies ist ein 1763 entstandenes Portrait der drei musizierenden Mozarts von Louis Carrogis dit Carmontelle.[7] Jean-Baptiste Delafosse stellte davon einen Kupferstich her, auf dem der kleine Wolfgang als siebenjähriger „Compositeur et Maitre (sic!) de Musique“ firmiert. Der Kupferstich diente „Reklamezwecken“, wurde in Frankreich, England, Deutschland, der Schweiz, Belgien und der Niederlande verbreitet und mehrte den Ruhm des kleinen Wunderkindes.[8]
In Paris regnete es Goldstücke, und für die Kinder gab es „eine Unmenge kostbarer Geschenke“. Melchior Grimm war stolz auf seine Schützlinge und Leopold „hochbefriedigt mit seinem Pariser Aufenthalt“.[9]
Zweiter Aufenthalt 1766: Salonmusik
Nach einem Aufenthalt in England und den Niederlanden, der durch Krankheiten Wolfgangs, des Vaters und der Schwester beeinträchtigt ist, während dessen Mozart aber auch mit den in London tätigen Komponisten Karl Friedrich Abel und und Johann Christian Bach zusammentrifft und seine ersten Sinfonien schreibt, macht die Familie auf der Rückreise noch einmal zwischen Mai und Juli 1766 in Paris Station.
Wieder ist es Melchior Grimm, der mit einem neuen Bericht in der Correspondance die Werbetrommel für die Mozarts und besonders für den jetzt neunjährigen Wolfgang rührte:
„Mademoiselle Mozart, jetzt dreizehn Jahre alt, übrigens sehr hübsch geworden, hat das schönste und glänzendste Spiel auf dem Klavier, nur ihr Bruder allein vermag ihr den Beifall zu rauben. Dieser merkwürdige Knabe ist jetzt neun Jahre alt. Er ist fast gar nicht gewachsen, aber er hat wunderbare Fortschritte in der Musik gemacht. (…) das Unbegreifliche ist jene tiefe Kenntnis der Harmonie und ihrer geheimnisvollen Wege, die er im höchsten Grade besitzt.“ Der Erbprinz von Braunschweig, selbst ein hervorragender Musiker, habe gesagt, „dass viele in ihrer Kunst vollendete Kapellmeister stürben, ohne das gelernt zu haben, was dieser Knabe in einem Alter von neun Jahren leiste. Wir haben ihn anderthalb Stunden lang ununterbrochen Stürme mit Musikern aushalten sehen, denen der Schweiß in großen Tropfen von der Stirne rann und die alle Mühe der Welt hatten, sich aus der Sache zu ziehen, mit einem Knaben, der selbst den Kampfplatz ohne Ermüdung verließ. Ich habe gesehen, wie er auf der Orgel Organisten, die sich für sehr geschickt hielten, irremachte und zum Schweigen brachte. In London nahm ihn Bach zwischen seine Knie, und sie spielten so zusammen abwechselnd auf dem nämlichen Klavier zwei Stunden lang ohne Unterbrechung in Gegenwart des Königs und der Königin. .. Man könnte sich lange von dieser einzigen Erscheinung unterhalten. Übrigens ist er eines der liebenswürdigsten Geschöpfe, die man sehen kann: in alles, was er sagt und tut, bringt er Geist und Seele, vereint mit der Anmut und der Lieblichkeit seines Alters.“[10]
Auch wenn sich, wie Annette Kolb meint, nach dem ersten Pariser Aufenthalt des Wunderkindes die erste Neugierde gelegt haben mag: Die Mozarts sind nach wie vor gern gesehene Gäste in angesehenen musikbegeisterten aristokratischen Häusern. „In Versailles jedoch lassen sich die Kinder mehrmals hören, und hier ist es der von Braunschweig … der, selbst ein guter Geiger, sich für Wolfgang begeistert, von seinem Genie überzeugt ist. Es entsteht ein kleines Kyrie für vierstimmigen Chor mit Orchesterbegleitung.“[11] Und dann gab der kleine Wolfgang ein Konzert im Pariser Stadtpalais des Prinzen Conti, das in dessen Auftrag Michel-Barthélemy Ollivier in einem Gemälde festgehalten hat. es gehört zur Gemäldegalerie des Versailler Schlosses. [12]
Teegesellschaft beim Prinzen Conti im Maison du Temple in Paris
Dass es sich um eine Teegesellschaft handelt, wird auf einem kleinen Zettel mitgeteilt, der links unten im Bild neben dem dort liegenden Zettel abgebildet ist:
“De la douce et vive gaieté Chacun icy donne l’exemple, On dresse des autels au thé ; Il meritoit d’avoir un temple.” » [13]
Der Prinz Conti hat hier also mit seiner illustren Teegesellschaft aus Mitliedern des hohen Adels dem damals nach englischem Vorbild modischen Tee gewissermaßen einen Altar errichtet. Und die portraitierten Adligen und ihre Teetassen sind entsprechend ins rechte Licht gerückt.
Für die Musiker, die Conti engagiert hatte, gilt das nicht in gleichem Maße – obwohl es sich -stehend mit der Gitarre- um den berühmten Pierre Jélyotte handelt, der damals als einer der bedeutendsten Sänger Europas galt, und um das damals 8-jährige Wunderkind Mozart am clavecin…
Das Bild ist eine seltene Darstellung eines zwanglosen aristokratischen Empfangs in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Domestiken gibt es nicht, die Gäste bedienen sich selbst mit Tee und Gebäck, plaudern miteinander, einer liest etwas, Hunde sind auch mit von der Partie, und zwei außerordentliche Musiker liefern die Hintergrundmusik, bei der man dezent „das Tafelgeschirr klappern“ hört, um einen hier wunderbar passenden Ausdruck Adornos aufzunehmen. Bei seinem dritten Parisaufenthalt im Jahr 1778 wird der herangewachsene Mozart selbstbewusst und rebellisch genug sein, solche Auftritte nicht mehr zu goutieren…
Dritter Aufenthalt 1778: Das Fiasco
Die ständigen Kränkungen durch den Salzburger Erzbischof Colloredo – Mozart spricht von „dieser Chicane“- machen ihm den Aufenthalt in Salzburg immer unerträglicher und die beruflichen Aussichten dort immer trüber. Es sind die guten Erinnerungen an die beiden Paris-Aufenthalte 1763 und 1766 und der Wunsch, seinem Sohn endlich die ihm angemessene Zukunftsperspektiv zu eröffnen, die Leopold Mozart dazu veranlassen, seinen inzwischen 22 Jahre alten Sohn 1778 nach Paris zu schicken. In der französischen kosmopolitischen Metropole waren viele deutsche Musiker tätig, versuchte der Hof die glanzvolle Tradition des Sonnenkönigs aufrecht zu erhalten und es gab viele reiche, musikbegeisterte Adelsgeschlechter, die zum Teil Kammermusikensembles, zum Teil sogar große private Orchester unterhielten. Dort also sollte Wolfgang nach dem Bruch mit seinem Fürsten endlich eine seinem Genie entsprechende feste und gut bezahlte Anstellung finden. Auf dem Weg dahin sollte er in München, Augsburg und Mannheim Station machen und vielleicht schon dort als Kapellmeister engagiert werden. Auf diesen ersten drei Stationen erfüllten sich aber die entsprechenden Hoffnungen nicht. Nirgendwo gab es eine vaccatur, nirgendwo wurde ein neuer Kapellmeister gesucht. In Mannheim, der Residenz des pfälzischen Kurfürsten und der damals berühmtesten deutschen Musikstadt, wurde ihm huldvoll mitgeteilt, man habe gehört, er könne „so ganz passabel Klavier spielen“, die erhoffte Anstellung gab es auch hier nicht. Als Honorar erhielt er nicht das dringend benötigte Geld – der Vater hatte sich immerhin zur Finanzierung der Reise seines Sohnes erheblich verschuldet- sondern eine goldene Armbanduhr- inzwischen seine sechste. Mozart dachte schon daran, sich demonstrativ bei einer Audienz alle goldenen Armbanduhren umzubinden… Trotzdem zog sich Mozarts Aufenthalt in Mannheim immer mehr in der Länge, und der junge Mann hatte offenbar nicht die geringste Neigung, endlich die Fahrt nach Paris fortzusetzen. Der Vater in Salzburg verfolgte das mit wachsender Ungeduld. „Fort mit dir nach Paris!“, schrieb er schließlich seinem Sohn. „Und das bald, setze dich mit großen Leuten an die Seite- aut Caesar aut nihil. Der einzige Gedanke, Paris zu sehen, hätte Dich vor allen fliegenden Einfällen bewahren sollen. Von Paris aus geht der Ruhm und Name eines Mannes von großem Talente durch die ganze Welt.“ In Paris erwarte Wolfang „Ruhm und Ehre“. Es komme nur ganz alleine auf ihn an, sich „in eines der größten Ansehen, die jemals ein Tonkünstler erreicht hat“ zu erheben. Das sei er seinem „von dem gütigsten Gott erhaltenen außerordentlichen Talente schuldig.“
Was ist mit den „fliegenden Einfällen“ gemeint, von denen der Vater hier spricht? Es ist der verwegene Plan, mit der 15-jährigen Aloisia Weber, in die sich Mozart in Mannheim , einer Station auf dem Weg nach Paris- verliebt hatte, nach Italien zu gehen. Sie habe „eine schöne reine Stimme“ und könne „auf jedem Theater die Primadonna machen. (…) Für ihr Singen stehe ich mit meinem Leben, dass sie mir gewiss Ehre macht.“ Er schwärmt von Konzertreisen mit Vater Weber, Aloisia und der älteren Schwester Josepha. Die könne kochen. „wir können eigene hauswirthschaft führen.“[14] Aloisia kommt aus einer musikbegabten Familie – ihr Vetter ist der Komponist Carl Maria von Weber- und Mozarts Mutter bestätigt, dass Aloisia „unvergleichlich“ singt. Sie hat Einwände gegen die Träume ihres Sohnes, trifft jedoch auf taube Ohren. Und der alarmierte Vater ist total entsetzt. Er hält -wohl mit Recht- die Vorstellungen seines verliebten Sohnes für völlig illusionär und den Karriereplänen, die er für ihn hat, abträglich. Es kommt, so schreibt er Wolfgang, „nur auf Deine Vernunft und Lebensart an, ob Du als ein gemeiner Tonkünstler, auf den die ganze Welt vergisst, oder als ein berühmter Kapellmeister, von dem die Nachwelt auch noch in Büchern liest, ob Du von einem Weibsbild etwa eingeschläfert mit einer Stube voll notleidender Kinder auf einem Strohsack oder nach einem christlich hingebrachten Leben mit Vergnügen, Ehre und Nachruhm, mit allem für Deine Familie wohl versehen, bei aller Welt in Ansehen sterben willst?“[15]
Mozart fügt sich und reist mit der Mutter weiter nach Paris. Aber die Reise steht von Anfang an unter keinem guten Stern: Wie gerne wäre der junge Mann bei seiner Aloisia geblieben und hätte seiner Liebe und seinem Traum gelebt! Statt dessen wird er nun, begleitet und beaufsichtigt wie ein Minderjähriger von seiner Mutter, in eine Stadt beordert, mit der ihn nach so vielen Jahren nichts mehr verbindet. Und begleitet wird er von ständigen brieflichen Ratschlägen, Mahnungen und Warnungen seines besorgten Vaters. Aber Wolfgang ist -noch- der gehorsame Sohn. In Paris angekommen versichert er dem Vater, er sei jetzt an einem Ort „wo man sich ganz gewis geld machen kann.“ Es koste zwar entsetzlich viel Mühe und Arbeit, „ich bin aber bereit alles zu thun, um ihnen vergnügen zu machen.“[16] Und auch die Mutter verbreitet Optimismus. „Der Wolfgang“, schreibt sie am 5. April enthusiastisch ihrem Mann, „ist hier wider so berüemt und beliebt das es nicht zu beschreiben“. Einen Satz später allerdings relativiert sie das, ohne sich wohl dessen bewusst zu sein: Wendling, der Mozart von Mannheim her kannte und der in Paris lebte, tue sein Möglichstes, damit Wolfgang hier bald bekannt sein werde. „Wie steht es also eigentlich mit der Berühmtheit?“, fragt da Annette Kolb lakonisch.[17]
In der Tat: Wer war denn Mozart für das Publikum, als er 1778 in Paris ankam? Für die meisten ein Unbekannter: Ein junger Mann, von dem einige wussten, er ein frühbegabtes Kind gewesen. Seitdem hatte man aber nichts mehr von ihm gehört. Auch nicht, dass er immerhin für eine französische Klaviervirtuosin ein wunderbares Klavierkonzert geschrieben hatte, das sog. Jeunehomme- Konzert (KV 271), für Alfred Brendel sogar ein musikalisches Weltwunder. Aber in Paris hatte sich das offenbar nicht herumgesprochen; dafür allerdings, dass der junge Mann, der nur mit starkem Akzent und mit begrenztem Vokabular Französisch sprach, im Streit mit seinem Dienstherrn aus Salzburg geschieden war und nun eine feste Anstellung suche. Das war nicht gerade dazu angetan, dass sich Mozart die Türen öffneten.[18]
Der bemühte sich allerdings redlich, in Paris Fuß zu fassen. Er präsentiert sich bei musikbegeisterten reichen Aristokraten- Vater Leopold hatte ihm eine lange Namensliste mit auf den Weg gegeben- um für Konzerte oder Musikunterricht engagiert zu werden. Er ging, wie Erich Schenk in seiner Mozart-Biographie schreibt, „von Besuch zu Besuch“ – man könnte wohl auch drastischer von Klinken-Putzen sprechen. Über eine dieser Visiten in adligen Häusern berichtete Mozart am 1. Mai 1778 seinem Vater. Er hatte sich auf Empfehlung des inzwischen zum Baron erhobenen Melchior Grimm bei der hochadligen, mit einem Herzog verheirateten Elisabeth-Louise de La Rochefoucauld, Duchesse de Chabot, vorgestellt und war eine Woche später eingeladen worden. Mozart schreibt:
„Da musste ich eine halbe Stund in einem eiskalten ungeheizten und ohne mit Kamin versehenen großen Zimmer warten. Endlich kam die Duchesse Chabot, mit größter Höflichkeit und bat mich, mit dem Klavier vorlieb zu nehmen, indem keins von den übrigen zugerichtet sei; ich möchte es versuchen. Ich sagte: ‚Ich wollte von Herzen gern etwas spielen, aber jetzt sei es unmöglich, indem ich meine Finger nicht empfinde vor Kälte‘, und bat sie, sie möchte mich doch aufs wenigste in ein Zimmer , wo ein Kamin mit Feuer ist, führen lassen. ‚O oui Monsieur, vous avez raison‘. Das war die ganze Antwort. Dann setzte sie sich nieder und fing an, eine ganze Stunde zu zeichnen en compagnie anderer Herren, die alle in einem großen Zirkel um einen Tisch herumsaßen. (…) ich wusste nicht, was ich so lange für Kälte, Kopfweh und Langeweile anfangen sollte. Oft dachte ich mir, wenns mit nicht um Monsieur Grimm wäre, so ging ich den Augenblick wieder weg. Endlich, um kurz zu sein, spielte ich auf dem miserablen, elenden Pianoforte. Was aber das ärgste war, dass die Madame und alle die Herrn ihr Zeichnen keinen Augenblick unterließen, sondern immer fortmachten und ich also für die Sessel, Tisch und Mauern spielen musste.“ Er verliert dann die Geduld, hört auf zu spielen, muss aber noch eine halbe Stunde warten, bis der Herzog kommt. „Der aber setzte sich zu mir und hörte mit aller Aufmerksamkeit zu und ich -ich vergaß darüber alle Kälte, Kopfweh und spielte ungeachtet dem elenden Klavier so – wie ich spiele, wenn ich gut in Laune bin. Geben Sie mir das beste Klavier von Europa und aber Leute zu Zuhörer, die nichts verstehen oder die nichts verstehen wolllen und die mit mir nicht empfinden, was ich spiele, so werde ich alle Freude verlieren.“[19]
Und dann berichtet er weiter von den Zumutungen, denen er in Paris ausgesetzt ist -jetzt in einer nicht sprachlich geglätteten originalen Version:
„sie schreiben mir, daß ich brav visiten machen werde, um bekandtschaften zu machen, und die alten wieder zu erneüern. daß ist aber nicht möglich. zu fuß ist es überall zu weit- oder zu kothicht, denn in Paris ist ein unbeschreiblicher dreck. in wagen zu fahren – hat man die Ehre gleich des tags 4 bis 5 livres zu verfahren, und umsonst. denn die leüte machen halt Complimenten und dann ists aus. bestellen mich auf den und den tag; da spiell ich, dan heists, O c’est un Prodige, c’est inconcevable, c’est étonnant. und hiermit addieu. ich hab so anfangs geld genug verfahren – und oft umsonst, daß ich die leüte nicht angetroffen habe. wer nicht hier ist, der glaubt nicht wie fatal das es ist. überhaupt hat sich Paris viell geändert. die franzosen (deren Höflichkeit und schöne Lebensart der Vater in seinem Reisebefehl noch gerühmt hatte. W.J.) haben lang nicht mehr so viell Politeße als vor 15 jahren. sie gränzen itzt starck an die grobheit. und hofärtig sind sie abscheülich.“[20] So blieb diese Visite in einem adligen Hause auch seine letzte.
Mozart wurde dann zwar noch in der zweiten Augusthälfte vom Comte de Noailles in dessen von Jules Hardouin-Mansart errichtetes prunkvolles Herrenhaus nach Saint-Germain-en-Laye eingeladen, aber diese Einladung galt dem Sänger Tenducci und Johann Christian Bach, mit dem sich Mozart angefreundet hatte. So kam Mozart gewissermaßen nur als „Parasit“ mit, wie er es selbst einschätzte.[21]
Auch als Musiklehrer versuchte Mozart Geld und Ansehen zu gewinnen, obwohl er, wie er seinem Vater in einem Brief vom 7. Februar 1778 in aller Deutlichkeit mitteilte, dafür weder fähig noch willens sei. Er hatte damals dem Vater seinen Widerwillen mitgeteilt, nach Paris zu reisen. Er könne sich dort „mit nichts recht fort bringen, als mit scolaren, und zu der arbeit bin ich nicht gebohren. (…) aus gefälligkeit will ich gern lection geben, besonders wen ich sehe, daß eins genie, freüde, und lust zum lernen hat. aber zu einer gewissen stund in ein haus gehen müssen, oder zu haus auf einem warten müssen, das kan ich nicht, und sollte es mir noch so viell eintragen. das ist mir unmöglich. das lasse ich leüten über, die sonst nichts könen, als Clavier spiellen. ich bin ein Componist, und bin zu einem kapellmeister gebohren. ich darf und kan mein Talent im Componiren, welches mir der gütige gott so reichlich gegeben hat, (…) nicht so vergraben“.[22]
Aber als er dann in Paris war, nahm er das Unterrichten notgedrungen trotzdem auf sich. Er hatte sogar eine Lieblingsschülerin, die Tochter des Duc de Guines. Mozart ist zunächst entzückt. Der Herzog bläst „unvergleichlich die Flöte“, die Tochter spielt „magnifique die Harfe.“[23] Für beide komponierte Mozart sogar das Konzert für Flöte und Harfe KV 299, für zwei Instrumente also, zu denen er keine Beziehung hatte.[24] Kurze Zeit später war Mozart allerdings gründlich enttäuscht; am 9. Juli 1778 schrieb er über die Tochter, sie sei „von herzen dumm, und dann von herzen faul“, und am 31. Juli über den Vater: „er wollte mir also für 2 stunden eine stunde zahlen – und dieß aus égard [‚Rücksicht‘, wohl ironisch], weil er schon 4 Monath ein Concert auf die flöte und harpfe von mir hat, welches er mir noch nicht bezahlt hat. (…) der Mr: Le duc hatte also keine Ehre im leib – und dachte das ist ein junger mensch, und nebst diesen ein dumer teütscher – wie alle franzosen von die teütschen sprechen – der wird also gar froh darum seÿn – “[25] Von den Musikstunden für den Duc de Guines und dessen Tochter behält Mozart also nur den beleidigenden Aspekt ungenügender Bezahlung zurück.[26] Und obwohl der Duc de Guines zu den Günstlingen Marie-Antoinettes zählt, nimmt die Königin, die das Wunderkind immerhin 1762 in Schönbrunn bewundern konnte, in Paris keine Notiz von ihrem Landsmann. Mozart wird 1778 nicht mehr an den Hof von Versailles eingeladen.
Dann gibt es noch einflussreiche Repräsentanten des Pariser Musiklebens, deren Nähe er sucht und die ihm wohlgesinnt erscheinen. So Joseph Legros, der nach seiner Karriere als Tenor der Pariser Oper seit 1777 die Concerts spirituelsleitete, eine für das bürgerliche Musikleben von Paris bedeutende Konzertreihe. Die Konzerte fanden im Konzertsaal (Salle des Cent-Suisses) des Tuilerienpalasts statt, in dem bis zu 100 Musiker und 1800 Zuhörer Platz fanden. Somit war in Paris der erste dauerhaft nutzbare Konzertsaal Frankreichs und ein Vorbild für das europäische Konzertwesen entstanden. Auch ausländische Musiker wie Telemann und Haydn waren dort aufgetreten. Legros verschaffte Mozart einen Kompositionsauftrag für acht Chöre, von denen aber nur vier aufgeführt wurden. „Von den Chören wurde das Beste unterschlagen“, schreibt Annette Kolb, alle sind verschollen.[27] Ebenfalls von Legros erhielt er den Auftrag für eine Symphonie concertante. Mozart überreichte ihm das Manuskript und es wurde vereinbart, dass Legros eine Kopie anfertige. Als Mozart sich nach einigen Tagen erkundigte, ob die Kopie fertig sei, antwortete Legros: „Nein!… ich habe es vergessen!“ Welche Demütigung! Die Sinfonie wurde also ebenfalls nicht aufgeführt und ist ebenfalls verschollen.[28]
Dann gab es den Ballettmeister der „Grand Opéra“ und den Leiter der königlichen Feste Jean Georges Noverre, der vorher in Berlin, Straßburg, Stuttgart und Wien tätig gewesen war, wo er von der späteren Königin Marie-Antoinette protegiert wurde. Zwischen Mozart und Noverre bestand schon ein freundschaftliches Verhältnis: Es war Noverres Tochter, für die Mozart das Jeunehomme-Konuert komponiert hatte. So schreiben denn auch Mutter und Sohn am 5. April 1778 nach Salzburg, dass Wolfgang bei Noverre speisen könne, so oft er nur wolle und dass ihm der Allgewaltige einen Opernauftrag -ein Traum Wolfgangs- verschafft habe. Mozart machte sich auch gleich an die Arbeit, aber auch dieses Projekt verlief im Sande. Nicht viel besser war es dann mit dem auf Noverre zurückgehenden Kompositionsauftrag für das Ballett Les Petits Riens (KV 299). Das wurde zwar mit Mozarts Musik im Juni 1778 aufgeführt, ohne aber den Namen des Komponisten zu erwähnen. Selbst für Melchior Grimm hatte offenbar inzwischen der Name Mozart keine Bedeutung mehr.In seiner Besprechung der Ballett-Aufführung in der Correspondance taucht der Name seines „Schützlings“ nicht auf…. Und Geld hat er wohl auch nicht bekommen. Er berichtet nach Salzburg: „Dieses Ballett ist schon viermal mit größtem Beifall gegeben worden. Ich will aber jetzt absolutement nichts machen, wenn ich nicht voraus weiß, was ich dafür bekomme, denn dies war nur ein Freundstück für Noverre“…[29]
Der enttäuschte Mozart konnte also sein drastisches Urteil über Paris vom 1. Mai bestätigt sehen: „Wenn hier ein Ort wäre, wo die Leute Ohren hätten, Herz, zu empfinden, und nur ein wenig Etwas von der Musik verständen und Gusto hätten, so würde ich von Herzen zu allen diesen Sachen lachen, aber so bin ich unter lauter Vieher und Bestien (was die Musik anbelangt). … Nun bin ich hier. Ich muss aushalten, und das Ihnen zu Liebe. Ich danke Gott dem Allmächtigen, wenn ich mit gesundem Gusto davon komme. Ich bitte alle Tage Gott, dass er mir die Gnade giebt, dass ich hier standhaft aushalten kann, dass ich mir und der ganzen deutschen Nation Ehre mache, und dass er zulässt, dass ich mein Glück mache, brav Geld mache, damit ich im Stande bin, Ihnen dadurch aus Ihren dermaligen betrübten Umständen zu helfen, und dass wir bald zusammen kommen und glücklich und vergnügt mit einander leben können.“
Sein Glück und Geld hat Mozart in Paris nicht gefunden; vor allem aber nicht die erhoffte feste und anständig bezahlte Anstellung. Immerhin ist im Mai 1778 von einer Organistenstelle in Versailles die Rede, wie Mozart seinem Vater berichtet. Allerdings sei die Entlohnung mäßig. Leopold rät seinem Sohn unbedingt zu. Aber daraus wurde dann nichts – es erscheint nicht ganz klar, was an der Sache wirklich dran war, ob Mozart sie ablehnte oder ob die Sache einfach im Sande verlief.[30] Das wäre jedenfalls nicht die Tätigkeit gewesen, die Mozart angestrebt hatte.
Immerhin konnte Mozart dann doch einen Erfolg seines Pariser Aufenthalts seinem Vater melden: Am 18. Juni, dem Fronleichnamstag, wurde im Schweizer Saal des Tuilerien-Schlosses im Rahmen der Concerts spirituels seine Pariser Sinfonie (Köchelverzeichnis 297 bzw. 300a) „mit allem aplauso aufgeführt“ – sein erster großer Auftritt in Paris.[31] Selten hat Mozart plakativer den Geschmack der Masse bedient, meint der Dirigent Frans Brüggen. „Das ist eine Art von ‚Glanz-Stück‘, um in Paris Karriere zu machen. Und er hat diese Symphonie speziell geschrieben, um das Pariser Publikum mit seinem Genie zu überraschen.“ Man kann aber auch sagen, dass es Mozart vor allem darauf ankam, den Geschmack des Publikums zu treffen, „den Parisern zu geben, was sie wollten“. (Hildesheimer).
Leopolds Ermahnungen, beim Komponieren nur ja auch immer ans Geldverdienen zu denken, waren hier völlig überflüssig. Kein Wunder, dass Wolfgang fast trotzig wird: „Ob es aber gefällt – das weiß ich nicht – und die Wahrheit zu sagen, liegt mir sehr wenig daran. denn, wem wird sie nicht gefallen? den wenigen gescheiden Franzosen die da sind, stehe ich gut dafür dass sie gefällt; den dummen – da sehe ich kein großes Unglück, wenn sie ihnen nicht gefällt. Ich habe aber doch Hoffnung, dass die Esel auch etwas darinn finden, das ihnen gefallen kann.“ Die Pariser liebten es laut und effektvoll, und so verwendet Mozart mehr Instrumente denn je: Zum ersten Mal in seinen Symphonien setzt er Klarinetten ein, außerdem Pauken, Trompeten, Flöten, Oboen, Fagotte und Hörner. Prunkvoll ist diese Musik, aber auch komödiantisch, voller Überraschungen und Kontraste. „Er benutzt allerhand Tricks in dieser Musik, um die Zuhörer still zu kriegen“, erklärt Frans Brüggen. „Das Pariser Publikum war nämlich bekannt dafür, dass es ständig schwätzte und hin- und herlief. „Nur der langsame Mittelsatz kam nicht ganz so gut an. Mozart ersetzte ihn für die zweite Aufführung am 15. August 1778 kurzerhand durch einen neuen. Die Pariser Symphonie ist also durchaus ein Gelegenheitswerk, komponiert, ja: kalkuliert für einen ganz bestimmten Zweck. Es ging darum, in einer kulturell übersättigten Metropole um jeden Preis Furore zu machen. Normalerweise kommen unter solchen Umständen Machwerke heraus, im besten Fall verzeihliche Kompromisse. Die Pariser Symphonie aber ist ein Meisterwerk: unwiderstehlich in ihrer draufgängerischen Lebensfreude, sprühend vor Energie und Ideen und geradezu abgefeimt in der trickreichen Dramaturgie. Auch Frans Brüggen ist ihrem Zauber erlegen: „Ich liebe sie – vielleicht gerade wegen dieser meisterhaft komponierten Oberflächlichkeit“.[32]
In dieser Zeit aber wurde der Pariser Aufenthalt überschattet von der Krankheit und dem Tod der Mutter am 3. Juli 1778. Die hatte, von ihrem Sohn „wie ein Paket“ in einem tristen Hinterhofzimmer abgestellt[33], in Paris ein höchst tristes Dasein geführt. Am 5. April schreibt sie ihrem Mann nach Salzburg:
„Was meine lebens arth betrifft, ist solche nicht gar angenehm; ich sitze den ganzen tag allein in zimmer wie in arrest, welches noch darzue so dunckel ist und in ein kleines höffel geth, das man den ganzen Tag die Sohn nicht sehen kann, und nicht einmahl weis, was es vor ein wetter ist, mit hartter miehe kan ich bey einen einfahlenten liechten etwas weniges stricken, und für dieses zimmer müssen wier das Monat 30 liver bezahlen, der eingang und die stiegen ist so öng, das es ohnmöglich wehre, ein Calvier hin auf zu bringen. Der Wolfgang mues also ausser haus bey Monsier Le gro Componieren, weill dorth ein Clavier ist, ich sehe ihme also den ganzen tag nich, und werde das reden völlig vergessen.“[34]
Mozart hat auf den Tod der Mutter eher fatalistisch reagiert: „gott hat sie zu sich berufen – er wollte sie haben, das sahe ich klar- mithin habe ich mich in willen gottes gegeben – Er hatte sie mir gegeben, er konnte sie mir auch nehmen,“ schreibt er dem Familienfreund, dem Abbé Bollinger, am 3. Juli. Und weiter: „ich bin der Meynung, daß sie hat sterben müssen – gott hat es so haben wollen.“[35]
Aber vielleicht sind die beiden wunderbaren a-moll-Sonaten, die Mozart zwischen Juni und Juli 1778 geschrieben hat, die Sonate für Klavier und Violine KV 300c „mit ihrer düsteren e-moll-Atmosphäre“, seine „bekannteste und meistgespielte“, und die a-moll-Sonate für Klavier (KV 300d), die man als „erste tragische Sonate“ Mozarts bezeichnet hat“, Ausdruck der Mozart’schen Gefühlswelt dieser Zeit. Beide Sonaten sind jedenfalls sicherlich nicht entstanden, um dem „pariser goût“ (Mozart) zu entsprechen. [35a]
Beerdigt wurde die Mutter auf dem Friedhof der Kirche Saint-Eustache. Im Kirchenbuch ist zu lesen: „An diesem Tag, MarK gestern in der Rue du Groschenet (ab 1849 Rue du Sentier) und wurde auf dem Friedhof begraben.“
W.A. Mozart und seine Mutter Maria wohnten hier 1778. Sie starb hier am 3. Juli
In der der Sainte-Cécile gewidmeten Kapelle der Kirche ist auf Initiative der Stadt Salzburg neben der Büste Rameaus eine Gedenktafel für Mozarts Mutter angebracht, da der Friedhof der Kirche nicht mehr existiert.
Gedenktafel für Maria Mozart (Ausschnitt)
So geht auch allmählich der dritte Aufenthalt Mozarts in Paris seinem Ende entgegen. Dass er insgesamt als Scheitern, ja als Fiasco (Hildesheimer) angesehen werden muss, hat sicherlich viele Gründe, vor allem: Der 22-jährige Mozart war nun nicht mehr das Wunderkind, sondern ein hochbegabter junger Musiker, der sich gegenüber vielen anderen ehrgeizigen und anpassungsfähigeren und -willigen Musikern durchsetzen musste, auch wenn sie musikalisch einen viel niedrigeren Rang hatten. Und natürlich konnte und wollte Mozart nicht verbergen, dass er den anderen haushoch überlegen war. Diplomatie war seine Sache nicht. Das einstige Wunderkind war sich seiner Einmaligkeit und seines Ranges als Künstler bewusst, aber er war, wie Annette Kolb schreibt, „leider dabei so naiv … zu wähnen, dass auch seine Umwelt davon überzeugt sein müsse.“[36] Hennebelle zitiert in seinem Buch aus einer zeitgenössischen Quelle die Eloge eines 13-jährigen Musikers, der in Sceaux, am Schloss der duchesse de Maine, großen Erfolg hatte: „ein edles Gesicht, eine reiche und leichte Figur, eine schöne und glückliche Physiognomie, … natürliche Anmut mit lebhaftem Ausdruck, Erhabenheit im Gefühl … offene Höflichkeit, ein stets ausgeglichener Charakter“. Dagegen Mozart: „Sein gewöhnlicher Körperbau, sein sensibler Charakter und sein zweifellos ungefähres Französisch mit teutonischem Akzent“ haben, so Hennebelle, wohl zu seinem Pariser Scheitern beigetragen. [37]
Baron Grimm, der 1763 und 1767 den kleinen Wolfgang in den Himmel gehoben hatte, nahm Mozart nach dem Tod der Mutter noch einmal bei sich auf – zusammen mit dem „schwarzen Mozart“ Joseph de Bologne [38] . Grimm kam aber nun zur Überzeugung, dass der junge Mozart, anders als der musikalisch, sportlich und gesellschaftlich brillierende Joseph, dem aufreibenden Lebenskampf in Paris nicht gewachsen war. Das übermittelte er auch dem von ihm hochgeschätzten Leopold Mozart: „Gerade wo hier so viele mittelmäßige und sogar ganz klägliche Musiker ungeheure Erfolge haben, möchte ich stark bezweifeln, daß Ihr Herr Sohn den Verhältnissen gewachsen ist.“ Um dem Vater die Erfolglosigkeit des anpassungsunwilligen Sohnes begreiflich zu machen, greift er mitten in einem in französischer Sprache abgefassten Brief zu folgender Formulierung: „il est zu treuherzig“. Die Erläuterung folgt sogleich auf französisch: „trop peu occupé des moyens, qui peuvent conduire à la fortune“.[39] Das kann der Vater gut nachvollziehen und so zieht er, der sich für die Reise seines Sohnes verschuldet hatte, der aber seine väterlichen Blütenträume nicht reifen sah, gewissermaßen die Reißleine und beordert seinen Sohn zurück nach Salzburg. Eilig hatte es Mozart aber nicht mit der Rückreise. Denn Salzburg war ihm verhasst, wie er dem Abbé Bullinger am 7. August 1778 schrieb.[40] Und was erwartete ihn dort? Die Anstellung als Hoforganist: „das wenig geliebte Instrument in der noch weniger geliebten Stadt“ – und dies auch noch im Dienste des Fürstbischofs Colloredo, mit dem er eigentlich gebrochen hatte, „wahrhaftig die letzte Zwangslösung“ [41]. Und falls er sich noch Hoffnungen auf eine Ehe mit Aloysia Weber gemacht hatte: Die wollte, als er sie auf dem Weg nach Salzburg in München traf, nichts mehr von ihm wissen.[42]
Bedeutsam war, auch wenn sich in Paris die Hoffnungen auf Geld und Ruhm nicht erfüllten, dass Mozart dort „zum ersten Mal in seinem Leben allein war“, dass er, auch wenn der Vater aus der Ferne regierte, zum ersten Mal spürte, „was Freiheit bedeuten könnte.“[43] Die nahm er sich 1781 nach dem endgültigen Bruch mit dem Erzbischof. Da streifte Mozart die Salzburger Fesseln ab und ließ sich als selbstständiger Musiker in Wien nieder. Dort konnte er sich seinen Traum erfüllen und große Opern wie die Entführung aus dem Serail, die Hochzeit des Figaro, den Don Giovanni und die Zauberflöte komponieren. Und der Vater konnte nicht mehr verhindern, dass er zwar nicht Aloisia, aber deren jüngere Schwester Constanze heiratete…
Mozart. Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erläutert von Otto Erich Deutsch. Kassel: Bärenreiter 1961
Erich Schenk, Mozart. Sein Leben- seine Welt. Almathea-Verlag Wien/München 2. Auflage 1975
Annette Kolb, Mozart, sein Leben. Erlenbach-Zürich 1947
Jean et Brigitte Massin, Un allemand à Paris. In: dies, Wolfgang Amadeus Mozart, Paris: Fayard 1961, S. 229 ‑ 244.
Gerald Stieg, Zwei ehrliche Deutsche und Paris. In: Gilbert Krebs, Hansgerd Schulte, Gerald Stieg, MÉDIATIONS OU LE MÉTIER DE GERMANISTE. PSN Presses Sorbonne Nouvelle, S. 104-114 https://books.openedition.org/psn/2690?lang=de#text
Fort mit dir nach Paris! Mozart und seine Mutter auf der Reise nach Paris. Herausgegeben und kommentiert von Ingo Reiffenstein. Salzburg und Wien 2005
Wolfgang Hildesheimer, Mozart. Insel Taschenbuch 3126. FFM und Leipzig 2005
David Hennebelle, De Lully à Mozart: Aristocratie, Musique et Musiciens à Paris, XVIIe et XVIIIe siècles. Seyssel: Champ Vallon 2009
[20] Zit. Hildesheimer, S. 101. Hennebelle warnt aber davor, diese Erfahrung zu generalisieren. Sie habe aber gut in das romantische Bild des verkannten Genies gepasst. Siehe S. 263/264
[32] Hildesheimer dagegen beurteilt die musikalische Qualität der Pariser Sinfonie und anderer dem „pariser goût“ entsprechender Werke Mozarts aus dieser Zeit sehr kritisch. (S. 91/92)
[37] Hennebelle, De Lully à Mozart, S. 375/376: „une figure noble, une taille riche et aisée, und physionomie belle et heureuse, … des grâces naturelles avec une expression vive, de l’élévation dans le sentiment … une politesse franche, un caractère toujours égal“. Zu Mozart: „son physique quelconque, son caractère ombrageux et son français sans doute approximatif teinté d’accent tudesque“
[38] Jan Jacobs Mulder: Joseph, der schwarze Mozart. Unionsverlag 2018.
Siehe auch Le Monde vom 27. und 28. Juli 2025: Les vies du Chevalier de Saint-George
Auf diesem Bild sind drei Markierungspunkte von Paris verschiedener Art und aus verschiedenen Epochen vereint:
Unverkennbar natürlich der Eiffelturm….
…. davor Kuppeln der an der Seine gelegenen orthodoxen russischen Dreifaltigkeits-Kathedrale, der Cathédrale de la Sainte-Trinité. Der Bau wurde von dem französischen Stararchitekten Jean-Michel Wilmotte entworfen, der sich in Paris schon unter anderem ausgezeichnet hat durch die Restaurierung und Modernisierung der Art déco-Bauten Hotel Lutetia und Maison de la Mutualité sowie des zisterziensischen Couvent des Bernardins . Auch der Entwurf der inzwischen leider abgebauten und noch nicht wieder am vorgesehenen neuen Platz aufgestellten Friedensmauer ist sein Werk. 2016 wurde die Kathedrale eingeweiht, die sehr gelungen Tradition und Modernität verbindet, mit den Worten von Deutschlandradio Kultur eine „architektonische Perle“. Die Kosten von ca 170 Millionen Euro trug der russische Staat. Präsident Putin, der das Projekt mit Unterstützung der französischen Regierung nach Kräften betrieb, sollte eigentlich bei der Einweihung anwesend sein. Er kam dann allerdings wegen Unstimmigkeiten über die Syrien-Politik nicht: Der damalige französische Präsident Hollande hatte die massive Unterstützung des syrischen Diktators Assad durch Russland kritisiert….
Als Vordergrund des Fotos dienen zwei Karyatiden eines Wallace-Brunnens. Diese gusseisernen grünen Brunnen wurden 1872 nach dem deutsch-französischen Krieg von dem englischen Mäzen Richard Wallace gestiftet, um die notleidende Bevölkerung von Paris mit frischem Trinkwasser zu versorgen. Insgesamt wurden 2024 151 solcher Brunnen in Paris gezählt. Der hier aufgenommene steht am Musée des Égouts de Paris am pont de l’Alma.
Paris und Frankreich Blog 
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