2022/2023 gab es im Pariser Rathaus eine Ausstellung über 60 Jahre Pariser street-art (art urbain), die einen Überblick über die reichhaltige Geschichte und die große Spannweite dieser Kunst in Paris bot. Und warum waren es gerade 60 Jahre, die dort präsentiert wurden? Weil 1963 zum ersten Mal ein Künstler begann, im öffentlichen Raum zu arbeiten, und dieser Künstler war Gérard Zlotykamien.
Hier sieht man ihn beim -natürlich illegalen- Sprayen 1984 in der Rue Condorcet in Paris: Ein Mann mittleren Alters im Anzug, mit Aktentasche, der eher aussieht wie ein gediegener Angestellter auf dem Weg zu seinem Büro und nicht wie ein Sprayer bei einer doch wohl illegalen, als Sachbeschädigung firmierenden klandestinen Aktion. Angestellt war Zloty damals durchaus, und zwar in einem Pariser Warenhaus, den Galeries Lafayettes. Aber nachts – und manchmal auch tagsüber wie bei dieser medienwirksamen Aktion am Rollgitter einer Graffiti-Buchhandlung- packte er Sprühdosen in seine Aktentasche und aus dem braven Angestellten wurde der „Sprayer von Paris“.
Bekannt wurde er durch seine Strichfiguren, die sogenannten Éphémères (die Vergänglichen/vom baldigen Verschwinden Bedrohten), von denen in der Ausstellung auch ein Beispiel aus dem Jahr 1987 zu sehen war.
Inspiriert wurden diese Figuren, so eine beigefügte Information, durch die eingebrannten Schatten der Menschen nach dem Atombombenabwurf auf Hiroshima und durch die Shoah. Das weckte mein Interesse. Und so war ich froh, dass September/Oktober 2023 eine Retrospektive der Arbeit von Gérard Zlotykamien in der Galerie Mathgoth in Paris stattfand – natürlich im 13. Arrondissement in Paris, einem Eldorado der Street-Art. Und dann wurde bekannt, dass das Centre Pompidou im Januar 2024 acht Werke von Zlotykamien in seine Sammlung aufgenommen hat, womit es sich nach langer Zurückhaltung der Street-Art öffnet. Die zuständige Konservatorin des Centre Pompidou erklärte dazu, man habe mit einer „figure de référence“ anfangen wollen, auf die sich jüngere Künstler bezögen. [1]
Grund genug also, diesem Pionier der Street-Art einen Beitrag zu widmen. Der Text stützt sich im Wesentlichen auf den begleitend zu der Ausstellung erschienenen Katalog.[2] Die Fotos wurden, soweit nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel in der Ausstellung der Galerie Magoth aufgenommen.
Zlotys Éphémères sind oft in doppelter Hinsicht vergänglich: Wegen ihrer Identität und auch wegen ihres Ortes und ihrer Umgebung: Meist sind sie vom Verschwinden bedroht: Angesprüht an Wänden von Baustellen oder Baumaterial, an Schlachthäusern oder Müllhalden, an zum Abriss bestimmten Bauruinen.
Es gibt aber inzwischen auch zum Verkauf bestimmte Ausstellungsstücke, bei denen Zlotykamien seine Éphémères variiert.
Und die Materialien wie alte Straßenschilder oder Jutesäcke variieren auch und unterstreichen das Motiv der Vergänglichkeit.
Das Werk von Gérard Zlotykamien ist vor dem Hintergrund seiner Herkunft und seines Werdegangs zu sehen und zu verstehen. Geboren wurde er 1940 in Paris. Seine Eltern waren Anfang des 20. Jahrhunderts aus Osteuropa gekommen und hatten in den 1920-er Jahren die französische Staatsbürgerschaft erhalten. Im Krieg geriet der Vater in deutsche Kriegsgefangenschaft, die Mutter wurde 1942 beim Versuch, ins damals noch sogenannten freie „Vichy-Frankreich“ zu gelangen, verhaftet. Die Kinder wurden in einem Heim für elternlose jüdische Kinder in Paris untergebracht. Gérard war damit nach seinen Worten „einer der jüngsten Gefangenen Frankreichs.“ [3] Gérards Mutter Berthe gelang es immerhin, die beiden Kinder in „arischen“ Familien unterzubringen und so zu retten, und zwar mit Hilfe des -später als Collaborateur verurteilten- Verlegers Bernard Grasset, dessen Sekretärin sie war. Aber wenn sich auch Grasset für sie einsetzte: Berthe selbst wurde über das Lager Drancy nach Bergen-Belsen deportiert, überlebte aber, ebenso wie der Vater. Ein Großvater allerdings wurde nach einem ersten Anschlag der Résistance in Paris am 15. Dezember 1941 als Geisel auf dem Mont-Valérien erschossen, eine Großmutter, zwei Tanten und ein Onkel wurden am 18. Februar 1943 direkt nach ihrer Ankunft in Auschwitz vergast.
Der junge Gérard hatte eine ausgesprochen schwere Jugend. Im Krieg und bis zur Rückkehr zu seinen Eltern wurde er von seiner „Gastfamilie“ malträtiert. Er war ein ausgesprochen schlechter Schüler, der erst sehr spät lesen und schreiben lernte. Das ging so weit, dass ihm ein Lehrer eine kriminelle Karriere und den Tod unter dem Fallbeil prognostizierte. Der spätere Erfolg war ihm wahrlich nicht in die Wiege gelegt. Allerdings interessierte sich der Junge schon früh für Kunst, für Zeichnungen und Gemälde. „Ich liebte nur das“, sagte er in einem Interview. „Es war das Einzige, was ich verstand.“ [4] Miró, Calder und Duchamp faszinierten ihn. Am bedeutendsten für seine Entwicklung wurde Yves Klein. Die Beziehung zu diesem Maler und Performancekünstler entstand allerdings nicht über die Kunst, sondern über das Judo. Yves Klein war nämlich nicht nur Künstler, sondern auch begeisterter Judoka. Er lernte Japanisch und erwarb 1953 in Japan als erster Franzose überhaupt den 4. Dan-Grad. Nach seiner Rückkehr publizierte er ein Buch über „die Grundlagen des Judo“. [5]
Das Buch erschien bei Grasset, dem Verlag, in dem Gérards Mutter arbeitete; und die fand, dass Judo auch ihrem Sohn guttun würde. Sie dachte dabei wohl an sein geringes Selbstbewusstsein und seine Rolle als Außenseiter. Sie stellte den Kontakt zu Yves Klein her, der den jungen Gérard als Schüler aufnahm.[6]
Am 27. November 1960 unternahm Klein in der rue Gentil-Bernard in Fontenay-aux-Roses bei Paris seinen berühmten Sprung in die Leere, eine Performance, die von Harry Shunk und John Kender fotografiert wurde.[7]
Natürlich sprang Yves Klein nichts ins Leere, sondern in ein Sprungtuch, das von mehreren jungen Männern gehalten wurde, zu denen auch Gérard Zlotykamien gehörte. Der war inzwischen zum Meisterschüler seines Judo-Lehrers geworden. Als Yves Klein sein Judo-Engagement beendete, überreichte er Gérard als Ausdruck seiner Wertschätzung seinen Anzug und Gürtel.
Yves Klein war aber auch für die künstlerische Entwicklung Zlotykamiens bedeutsam: „Das erste, was Yves Klein mir vermittelt hat, war die Strenge und Präzision der Geste, denn wenn eine Geste gut gemacht ist, ist sie schön. Um eine Geste perfekt zu machen, musste man sie hunderte, tausende Male wiederholen“ – wie im Judo. „Er hat mich auch gelehrt, wie wichtig die Leere in einem Kunstwerk ist.“ Und von Yves Klein und dem Judo lernte er, wie man mit einem geringstmöglichen, aber sehr präzisen und reflektierten Aufwand die größtmögliche Wirkung erzielen kann.[8]
Vielleicht ist ja auch das Blau, das der mit Farben äußerst sparsam umgehende Zyklo in manchen seiner Arbeiten verwendete, eine Hommage an seinen Lehrer und Freund Yves Klein.
Angesichts seiner Familiengeschichte und dem schmerzlichen Verlust von Yves Klein, der plötzlich im Alter von 34 Jahren starb, ist die zentrale Bedeutung der Vergänglichkeit für das Werk von Gérard Zlotykamien nur allzu verständlich.
1963 wird er eingeladen, an der 3. Biennale junger Künstler im Musée d’Art moderne in Paris teilzunehmen. Zusammen mit einer Gruppe anderer Künstler gestaltet er einen Abattoir (Schlachthof) genannten Raum zu den Themen Gewalt und Machtmissbrauch. Sein Beitrag ist eine großformatige Ronde macabre, ein Totentanz.
Ein wichtiger Anstoß zu dieser Arbeit war ein bei Grasset erschienenes Buch des französischen Atomphysikers Charles-Noël Martin, das ihm seine Mutter mitgebracht hatte. Neben den historischen Katastrophen von Auschwitz, Hiroshima und Nagasaki gehörte nun auch die drohende atomare Vernichtung der Menschheit zu den Antriebskräften der Arbeit Zlotykamiens.
Das Instrument, mit dem er die Ronde macabre herstellte, war eine mit schwarzer Farbe gefüllte, normalerweise für die Reinigung bestimmte Einlaufbirne (poire à lavement).
Die poire à lavement wird nun zusammen mit der Sprühpistole (bombe) Zyklos bevorzugtes Arbeitsinstrument.
Das Abattoir im Musée d’Art moderne war ein großer Erfolg und wurde danach auch in Berlin ausgestellt. Dazu trug wohl auch der Beitrag des Spaniers Eduardo Arroyo bei: groteske Portraits von vier ausgeweideten Diktatoren: Mussolini, Hitler, Franco und Salazar, klar erkennbar an den jeweiligen Landesfarben. Heute sind sie im Museum Reina Sofia in Madrid ausgestellt. [9] Damals allerdings provozierten sie einen Skandal: Die spanische Regierung protestierte, der damalige Kulturminister Malraux intervenierte und die Portraits der beiden noch lebenden und regierenden Diktatoren wurden (teilweise) zugehangen.
Für Gérard Zyklokamien war dieser Akt der Zensur ein Schock: „Ich war wütend, Zensur ertrage ich nicht. Ich verstehe gut, dass man Barrieren aufstellen kann, um Kinder zu schützen, aber bei Erwachsenen unterdrücken sie jeden Anreiz zur Reflexion. Ein Bild, das man betrachtet, verlangt nach einer Antwort.“[10]
Zyklos Antwort auf die Zensur war seine (teilweise) Abkehr vom Kunstbetrieb, auch wenn der französische Staat seine Ronde macabre aufkaufte. Der bevorzugte Ort seines Schaffens wurde jetzt die Straße. Nach der Arbeit im Warenhaus machte er sich mit Spritzpistole und Einlaufbirne auf den Weg und zeichnete seine schwebenden schwarz umrandeten und manchmal rot punktierten Figuren an die Wände. Zu Beginn der 1970-er Jahre gab er ihnen den Namen Éphémères.
Die ersten entstanden in Argenteuil, wo Gérard Zlotykamien mit seiner Frau wohnte. Argenteuil war damals ein in voller Expansion begriffener Industrievorort von Paris, mit vielen Baustellen, Abrissgebäuden, Absperrungen. „Jch war sehr glücklich. Das war mein Atelier. Ich malte auf die Bauzäune, auf die runtergekommenen Wände große Formate mit einer Freiheit, die ich mir bei Bildern nie erlauben konnte.“ [11]
Dann dehnte er seinen Aktionsradius auch auf Paris aus, und schließlich auch auf andere französische und ausländische Städte.
Gérard Zlotykamien an den zum Abriss bestimmten Hallen von Paris.[12]
Hier drei um 1965 entstandene Éphémères in der rue des rosiers. Dies war und ist zum Teil noch das Zentrum jüdischen Lebens in Paris. Einen passenderen Ort für die Éphémères konnte es kaum geben.[13]
1979 wurde Gérard Zlotykamien von einer deutschen Künstlerin nach Ulm eingeladen. Es war für ihn nicht einfach, ins Land der Täter zu reisen. Aber möglicherweise trug das Vorbild von Yves Klein dazu bei, die Einladung anzunehmen. Denn der hatte ja nicht nur kurz vor seinem Tod eine Deutsche geheiratet, sondern auch in Deutschland mit den monumentalen ultramarinblauen Farbreliefs im Musiktheater Gelsenkirchen sein größtes Werk geschaffen. Und auch Zlotykamien war während seines Aufenthalts in Deutschland künstlerisch aktiv.
In der Nacht zum 22. Januar 1979 besprühte er in Ulm 15 Wände. Teilweise wurden seine Zeichnungen anschließend zerstört, aber an der Ulmer Universität wurde die künstlerische Qualität erkannt, so dass sie dort unangetastet blieben. Später wurden sie offiziell in den Kunstpfad der Universität aufgenommen- Zeichen der inzwischen erreichten Reputation Zlotykamiens. [14]
Ausdruck dieser Anerkennung waren auch zwei Aufträge für große Formate an Hauswänden – der nachts und illegal operierende „Sprayer von Paris“ wurde damit sozusagen zu einem Auftragskünstler der öffentlichen Hand.
Hier das Wandbild in der rue du Dessous des Berges Nummer 44 – natürlich im 13. Arrondissement- und danach das andere in Zlotykamiens Wohnort Argenteuil. [15]
2021 hatte er es, schon über 80 Jahre alt, fertiggestellt. Zwei Jahre später fand dann die große Pariser Retrospektive statt, die den Anlass bot, Zyklokamien als weltweiten Vorläufer der Street-Art zu feiern.[16]
Für mich war das überraschend, denn ich war davon ausgegangen, Harald Nägeli, der Sprayer von Zürich, sei der Ahnherr der subversiven städtischen Sprayer. Nein, das war Gérard Zlotykamien, dessen Arbeiten Nägeli während eines Studienaufenthalts an der École des Beaux-Arts in Paris gesehen hatte und der ihn inspirierte.[17]
Gemeinsam war beiden, dass sie als Pioniere der Street-Art mit viel Unverständnis zu kämpfen hatten, dass ihre Werke im öffentlichen Raum oft nicht als Bereicherung, sondern als Sachbeschädigung angesehen wurden. 1979 und 1984 stand Zlotykamien deswegen vor Gericht – kam aber mit einer Geldstrafe davon. Nägeli traf es wesentlich ärger: 1981 wurde er in Zürich wegen wiederholter Sachbeschädigung zu einer neumonatigen Gefängnisstrafe verurteilt. Laut Gericht hatte es der Angeklagte „verstanden, über Jahre hinweg und mit beispielloser Härte, Konsequenz und Rücksichtslosigkeit die Einwohner von Zürich zu verunsichern und ihren auf unserer Rechtsordnung beruhenden Glauben an die Unverletzlichkeit des Eigentums zu erschüttern.“[18]
Nägeli suchte zunächst in Deutschland/Köln Zuflucht, stellte sich aber 1984 den Schweizer Behörden und saß seine Strafe ab. 2019 und 2020 gab es weitere Verurteilungen in seiner Wahlheimat Düsseldorf und in der Schweiz.[19] Immerhin gab es für Nägeli eine breite und prominent besetzte Solidaritätsbewegung [20], während Zlotykamien alleine auf sich -und die Solidarität seiner Frau- gestellt war.
Eine Gemeinsamkeit der beiden Protagonisten der Street Art: Die Beschäftigung mit der Vergänglichkeit, das Motiv des Totentanzes. [21]
Dies ist eine Figur von Nägelis Kölner Totentanz aus dem Jahr 1980 am zugemauerten Eingang von St. Caecilien, dem Sitz des Kölner Schnütgen- Museums mittelalterlicher Kunst, in der der Totentanz ja auch eine zentrale Rolle spielt. Naegeli hatte das Skelett 1980 zunächst illegal auf das zugemauerte Westportal der romanischen Kirche St. Cäcilien gesprayt. Später war das Gerippe als Kunstwerk anerkannt und unter Denkmalschutz gestellt worden.
Im September 2024 haben Reinigungskräfte in Köln das Skelett des «Sprayers von Zürich» nahezu weggeputzt. Nach Angaben der Stadt Köln sollten die Abfallwirtschaftsbetriebe der Stadt einen nicht erwünschten Graffiti-Schriftzug entfernen, ließen bei dieser Gelegenheit aber auch den größten Teil des Knochenmanns verschwinden… Eine Restaurierung des Kunstwerks ist aber geplant. [22]
Die gemeinsame Beschäftigung Zlotykamiens und Nägelis mit dem Thema der Vergänglichkeit und konkret mit dem Motiv des Totentanzes mag auf direktem Einfluss beruhen oder ein Zufall sein. In jedem Fall erscheint gerade die ephemere Street-Art dazu prädestiniert, die Vergänglichkeit menschlicher Existenz zu thematisieren.
[2] Gérard Zlotykamien. Sous la direction de Mathilde et Gautier Jourdain. Textes de Stéphanie Lemoine. Éditions Lienart und Galerie Mathgoth, Paris 2022
[17] Nägeli wird gemeinhin als „Pionier der Street-Art“ bezeichnet, manchmal sogar als der erste. So z.B. http://barfi.ch/Titelgeschichten/Harald-Naegeli-Wie-Basel-den-grossen-Graffiti-Pionier-1984-empfing-und-ins-Gefaengnis-schmiss/ von 2017: „In den 1970er Jahren tauchten an Zürichs Hauswänden erste gesprayte Strichmännchen auf. Absender: unbekannt. Dass es sich um einen Einzeltäter handeln musste, war naheliegend. «Street Art» gab es damals schlicht noch nicht.“ Dass Zlotykamien für Nägeli ein Vorbild war, ist aber durchaus bekannt. Siehe z.B.: „Nein, erfunden hat es der „Sprayer von Zürich“ nicht, dieses Erzeugen von Kunst mit Hilfe der Farbsprühdose an öffentlich zugänglichen Wänden. Er selbst wurde Streetartist durch die öffentlichen Kunstwerke des Gérard Zlotykamien, die dieser in den Siebzigerjahren in Paris anfertigt.“ https://the-duesseldorfer.de/naegeli-ist-an-allem-schuld/?pdf=11964 und
Ein Schloss, irgendwo in Mecklenburg, als Gegenstand eines Beitrags auf diesem „Paris- und Frankreich-Blog“: Das hätte ich selbst nicht erwartet, als wir in Ludwigslust eine Pause auf unserem Weg nach Schwerin einlegten. Aber dann wurde schnell deutlich, wie intensiv die Bezüge zu Frankreich und auch zu bisherigen Artikeln in diesem Blog sind:
Da gibt es den Wunsch eines Mecklenburgischen Herzogs, sich eine Residenz nach Versailler Vorbild zu bauen, wofür er zunächst auch einen französischen Architekten engagierte. Man bezeichnet denn auch gerne Ludwigslust als „Versailles des Nordens“ oder als „mecklenburgisches Versailles“.[1]
Es gab -wie in Versailles- aber auch das Problem der Wasserversorgung, weil der Platz diesbezüglich für ein Klein-Versailles nicht geeignet war, was entsprechende wasserbauliche Maßnahmen erforderte.
Frappierend dann vor allem der Rundgang durch die Räume des Schlosses, in denen Teile der Kunstsammlung der Herzöge ausgestellt sind: Da hat man fast den Eindruck, sich in einem französischen Museum zu befinden: Porzellan aus Sèvres, eine ganze Reihe von Büsten von Houdon, die es mit den Exponaten in „seinem“ Museum in Montpellier durchaus aufnehmen können; desgleichen eine eindrucksvolle Sammlung von Gemälden des Hofmalers Ludwigs XV., Jean-Baptiste Oudry, dem Portraitisten der Tiere in der Menagerie Ludwigs XIV., die es in dieser Menge und Qualität nirgendwo sonst gibt.
Und dann stößt man darauf, dass Franzosen an den Kunstschätzen der Mecklenburger Herzöge auch Gefallen gefunden haben: Ganz konkret Napoleons Kunsträuber Vivant Denon, der sich da nach Belieben bediente und jede Menge Gemälde für das Musée Napoléon (Louvre) und Preziosen für die Kaiserin Josephine konfiszierte…
Bezüge zu Frankreich und zu bisherigen Blog-Beiträgen gibt es also genug. Aber es gibt auch deutliche Unterschiede: Nicht nur dass es in Ludwigslust kein Schlosstheater gibt, weil das für den pietistischen Schlossherrn Friedrich des Teufels war; auch das in Versailles so beliebte Kartenspiel war in Ludwigslust Tabu. Der wichtigste Unterschied allerdings: Während in Versailles echtes Gold glänzte, war das in Ludwigslust anders. Die Mecklenburger Herzöge befanden sich seit jeher in finanziellen Nöten, ein bisschen Versailles-Glanz wollten sie aber schon haben: Also Pappmaché und Farbe statt Gold, Bronze und andere teuren Materialien. In Ludwigslust ist also nicht alles Gold, was glänzt…
Hier nun im Einzelnen mehr über Ludwigslust und seinen Bezug zu Frankreich:
Das mecklenburgische Versailles
In der Nähe des Dorfes Klenow südlich von Schwerin mit seinen umfangreichen Wald- und Wildbeständen gab es seit 1735 ein kleines Jagdschloss der Mecklenburgischen Herzöge. 1748 berief Herzog Christian Ludwig II. den französischen Architekten Jean Laurent Legeay als Hofbaumeister. Legay wurde beauftragt, das Jagdschloss fürstlichen Repräsentationsansprüchen entsprechend auszubauen. Es erhielt nun auch einen angemessenen Namen: Ludwigslust. Der englische Reisende Thomas Nugent schrieb 1766 in seiner „Reise durch Deutschland und vorzüglich durch Mecklenburg“, am Schloss gäbe es „nicht die mindeste Pracht“, aber es falle „doch von außen ganz artig in die Augen.“ Allerdings seien das Schloss und seine Zimmer „für die Durchlauchten Herrschaften“ viel zu klein. „Der Herzog wird also an diesem seinen Lieblingsort bald einen prächtigen Palast bauen lassen.“[2] Herzog war inzwischen -seit 1756- Friedrich, der Sohn Christian Ludwigs II. Friedrich hatte pietistische Neigungen und es zog ihn vom weltlichen Schwerin in die Stille und Einsamkeit von Ludwigslust. Für eine dauerhafte Hofhaltung war das Jagdschlösschen allerdings nicht geeignet. Also erhielt Legeay den Auftrag für eine Grundrissgestaltung der künftigen Residenz. Friedrich war als Kronprinz auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa in Frankreich gewesen und von Versailles tief beeindruckt. Die meisten anderen deutschen Fürstenhäuser hatten ja schon Versailles nachgeeifert, selbst die mecklenburgische Verwandtschaft in Neustrelitz hatte schon eine imposante neue Residenz, da konnte und wollte selbst der sparsam-pietistische Friedrich nicht nachstehen und ein französischer Architekt war genau der Richtige. Legeay war allerdings inzwischen schon in preußische Dienste übergewechselt und von Friedrich dem Großen für die Bauplanung von Potsdam zuständig. Für ein dauerhaftes Engagement in Ludwigslust stand er also nicht zur Verfügung. Also behalf sich Friedrich mit seinem Hofbildhauer Johann Joachim Busch, der schon mit Legay beim Ausbau des Jagdschlosses zusammengearbeitet hatte und auch auf dessen Pläne für die Grundstruktur des Schlossbezirks zurückgreifen konnte: eine deutlich billigere Alternative.
Grundstruktur der auf dem Reißbrett geplanten Residenz Ludwigslust ist die Nord-Süd-Achse, die Schloss (in der Mitte des Kartenausschnitts) und Hofkirche (im Kartenausschnitt unten) verbindet und nach Norden als Hofdamenallee durch den Schlosspark führt.
Blick vom Portikus des Schlosses auf das Standbild Friedrichs und über die Kaskade auf die Kirche
Die zuerst gebaute Hofkirche ist imgrunde ein einfacher Saalbau, dem aber eine tempelartige breite Fassade vorgesetzt ist. Ihre Einpassung in die Nord-Süd-Achse ist zwar ein Bruch mit der eigentlich gebotenen Ausrichtung einer Kirche nach Osten. Aber diese Verbindung zwischen Schloss und Kirche ist Ausdruck des Gottesgnadentums, das Friedrich für sich beanspruchte.
Um den Kirchplatz herum entstanden streng symmetrisch angeordnet eingeschossige Fachwerkhäuser mit einheitlichen Grundrissen für Dienerschaft und Handwerker.
Bedienstetenhäuser am Kirchplatz
Etwas gediegener, ja nobler geht es in der Schloßstraße zu, die, wie der Name schon andeutet, zum Schlossplatz hinführt. Die Bebauung ist auch hier symmetrisch gegliedert: Die Straße selbst bildet die Symmetrieachse für die einzelnen Häuser, die für den Hofstaat und den Adel bestimmt waren. Jedes Haus entspricht seinem Gegenüber in Breite, Höhe und Form. Jeweils vier der unverputzten Backsteinhäuser sind unter einem Dach zusammengefasst, daran schließt sich ein freier Platz mit einem einzelnen etwas zurückgesetzten Haus an. Diese Anordnung wiederholt sich mehrmals. Außergewöhnlich ist auch die Straßenbreite von 35 Metern: Damit kann die Ludwigsluster Schloßstraße durchaus mit den Pariser Boulevards mithalten. Der Boulevard Haussmann zum Beispiel hat „nur“ eine Breite von 30-33 Metern!
Wohngebäude am Anfang der Schloßstraße. Im Vordergrund eine Vase des Hofbildhauers Kaplunger auf der Schlossbrücke.
Das Schloss wurde dreigeschossig errichtet mit einem Mezzanin und einer hohen Attika.[3]
Die Hauptfassade des Schlosses mit einem betonten Mittelbau und einem Portikus.
Der Mittelbau auf der Gartenseite springt weit vor und wird eingerahmt von zwei Seitenflügeln. Für den Bau wurde der kostengünstige landestypische Backstein verwendet. Die dekorativen Fassaden sind allerdings mit Sandstein verkleidet, der aus Pirna/Sachsen importiert wurde.
Blick auf das Schloss von der Gartenseite.
Die Schlosskapelle im Erdgeschoss des Mittelbaus wurde später in einen Jagdsaal umgewandelt und dient heute als Café. Blickfang ist ein außergewöhnlicher Leuchter aus Geweihen des nordamerikanischen Weißedelhirsches.
Seine Herkunft ist nicht exakt bestimmbar. „Es ist aber durchaus möglich, dass einzelne Geweihe oder der Leuchter als Geschenk nach Ludwigslust kamen, hatte doch Herzog Friedrich (der sogenannte Fromme W.J.) 3000 mecklenburgische Soldaten für 50 000 Taler an den britischen König, Georg III., verkauft. Nur wenige Soldaten kehrten aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg nach Mecklenburg zurück.“[4]
Es ist nicht alles Gold, was glänzt.
Die Vermietung bzw. der Verkauf von Landeskindern an England zur Bekämpfung der nach Unabhängigkeit strebenden Amerikaner war damals eine weit verbreitete Praxis von Fürsten deutscher Kleinstaaten, deren Luxusansprüche ihre finanziellen Ressourcen weit überstiegen. Aber selbst mit dem Soldatenhandel war das mecklenburgische Klein-Versailles nicht finanzierbar, zumal nach dem Siebenjährigen Krieg die Staatskassen leer waren. Der Verkauf von Holz und Sand reichte bei weitem nicht. Trotzdem gelang es Friedrich, im Zentrum seines neuen Schlosses einen über zweistöckigen prächtigen „Golden Saal“ einzurichten: Er braucht einen Vergleich mit französischen Pendants nicht zu scheuen.[5] Wie war das möglich?
Des Rätsels Lösung: Papiermaché. Mitte des Jahrhunderts bot Friedrichs Lakai Johann Georg Bachmann an, Papiermaché als Gestaltungsmaterial einzusetzen. Friedrich nahm das gerne auf, und es wurde in Ludwigslust eine entsprechende Manufaktur, die herzogliche Carton-Fabrique, eingerichtet: Mit großen Mengen von Papierschnipseln, die aus den herzoglichen Aktenbeständen bezogen wurden, und Materialien wie Weingeist, Gips, Mehlkleister und Knochenleim gelang die Imitation fast aller Materialien. Die genaue Rezeptur nahm Bachmann mit ins Grab. Und in der Manufaktur wurde durch strenge Kontrollen, Arbeitsteilung und die Androhung von Strafen dafür gesorgt, dass nichts nach draußen drang. Das Geheimnis des Ludwigsluster Cartons wurde also ähnlich gehütet wie das des Porzellans in Meißen oder der Versailler Spiegelgläser in Paris.
Immerhin stellte Papiermaché ein preiswertes Äquivalent für Marmor, Stein, Ton oder Holz dar. Der gesamte Raumschmuck des Goldenen Saals bis hin zu den Wandleuchtern besteht aus diesem Material.
Auch die prächtigen korinthischen Kapitelle im Goldenen Saal -er wird gerade renoviert: Papiermaché. (Foto: Juli 2024 Wolf Jöckel)
Das Motto: Mehr Schein als Sein gilt auch für die Hofkirche. Auch dort wurde Papiermaché reichlich verwendet.
Wandverzierungen….
… Schmuck der herzoglichen Loge und Kassettendecke: alles Papiermaché.
Und das wunderbare Altarbild, mit 350 m2 das größte Europas, besteht aus Papiermaché-Platten.
Bei näherem Hinsehen ist das deutlich zu erkennen:
Dem Maler dieser entzückenden ländlichen Szenerie wurde es allerdings von seinem knauserigen Landesherrn wenig gedankt. So ersetzte er -etwas versteckt- seine Malersignatur durch eine arme Kirchenmaus…
Aber die Verwendung von Papiermaché beschränkte sich nicht nur auf die Ausstattung von Schloss und Kirche. Auch Kopien antiker Statuen wurden in der Carton-Fabrique hergestellt und zum Verkauf angeboten. Besonderer Beliebtheit erfreute sich etwa die Venus Medici nach dem Original in den Uffizien von Florenz.
Bachmann gelang es sogar, das Papiermaché wetterfest zu machen. Die 16 Büsten römischer Kaiser im sogenannten Kaisersaal des Schlossparks wurden also auch aus Papiermaché gefertigt. Sie haben dort immerhin 100 Jahre überdauert. Dann wurden die Büsten durch Schmuckvasen ersetzt, die es auch heute noch bzw. wieder gibt.
Johann Dietrich Findorff, „Der Kaisersaal im Park von Ludwigslust“ 1767 (Ausschnitt)[7]
Vorbild des Kaisersaals von Ludwigslust war übrigens ausnahmsweise einmal nicht Versailles, sondern das Galerie-Gebäude von Schloss Herrenhausen bei Hannover. [7a]
Hannover-Herrenhausen Galeriegebäude, Innenansicht der Galerie, Kupferstich, um 1725, gestochen von Joost van Sasse, nach Zeichnung von Johann Jacob Müller
Wasser für Ludwigslust: Kanal und Kaskade
Wie Versailles geht auch Ludwigslust aus einem früheren Jagdschloss hervor. Und wie in Versailles bedeutete diese völlig neue Verwendung auch in Ludwigslust, dass erheblich größere Mengen an Wasser gebraucht wurden: Für eine große Zahl von nun dauerhaft hier ansässigen Menschen und für die Wasserspiele, die zu den unabdingbaren Elementen einer (spät-)barocken Residenz gehörten. Sowohl in Versailles als auch in Ludwigslust fehlte es aber vor Ort an entsprechenden Ressourcen. In Versailles war die Wasserversorgung ein massives Dauerproblem, in Ludwigslust wurde noch vor dem Bau des Schlosses von 1756 bis 1760 ein etwa 28 Kilometer langer Kanal angelegt.
Der Kanal im Schlosspark von Ludwigslust
Hauptattraktion der Wasserspiele ist die am Schlossplatz gelegene große Kaskade aus Granitblöcken. Geschmückt ist sie mit drei Sandstein-Figurengruppen.
In der Mitte rahmen Allegorien der Flussgötter von Stör und Rögnitz, den beiden Flüsschen, die den Kanal speisen, das mecklenburgische Wappen ein.
Das Reh hinter dem Flussgott weist auf den Ursprung von Ludwigslust hin und den Reichtum an Wild in der Gegend, die das Flüsschen durchquert. Das kennt man auch von den entsprechenden Beigaben der Fluss-Skulpturen im Park von Versailles (Parterre d’Eau) – allerdings geht es da nicht um Stör und Rögnitz, sondern um Flüsse wie Seine und Marne, Rhône, Loire und Dordogne…[8]
Das gibt es nicht einmal in Versailles: das „ägyptische“ Friedhofstor…
Ganz ungewöhnlich ist in mancherlei Hinsicht der Gottesacker von Ludwigslust. Zunächst wegen seiner Lage: Friedrich ließ nämlich den Friedhof der Residenz nicht, wie damals üblich, direkt bei der Kirche anlegen, sondern von ihr entfernt, wenn auch durch eine Blickachse mit ihr verbunden. Das hatte gemäß damaliger neuester Reformbestrebungen medizinische/hygienische Gründe. Der Ludwigsluster Friedhof ist damit einer der frühesten „Modellfriedhöfe“ des 18. Jahrhunderts. In Versailles dauerte es dagegen noch ein gutes Jahrzehnt, bis der König in einer „Erklärung über die Bestattungen“ vom 10. März 1776 ein grundsätzliches Verbot von Gräbern in der Nähe von Kirchen und Wohnungen erließ, womit Versailles in Frankreich zu den Vorreitern gehörte. In Paris wurde der großes Friedhof der Innocents erst 1786 geschlossen und erst während der Französischen Revolution wurde die Neuanlage von Friedhöfen extra muros, also außerhalb der Stadtgrenzen, für die Toten der Stadt beschlossen.
Ganz außergewöhnlich war (und ist) aber auch der Eingang zu diesem Friedhof. Er hat nämlich die Form von Pylonen, wie sie als Eingang zu Tempelanlagen im alten Ägypten üblich waren. Damit fiel „ägyptischer Herrscherglanz“ auf die Ludwigsluster Begräbnisstätte, die so mit Kirche und Schloss einen einzigartigen Dreiklang bildet. Und apropos Klang: Die Residenzkirche hatte ja keinen Glockenturm- der hätte zu der klassischen Fassade nicht gepasst. Also hatte Friedrichs Hofbaumeister Busch die findige Idee, die Kirchenglocken im oberen Teil der beiden Pylone zu installieren…
Und wie kam der heimische Steinmetz Busch, zum Hofbaumeister avanciert, zu den ägyptischen Pylonen? So wie er sein architektonisches Wissen aus der einschlägigen französischen Fachliteratur bezog, die Friedrich aus Frankreich mitgebracht hatte, so waren es in diesem Fall aller Wahrscheinlichkeit nach die Reiseberichte eines englischen Gelehrten und eines dänischen Marineoffiziers, die als Anregung dienten. Diese Berichte wurden Mitte des 18. Jahrhunderts mit Skzizzen der Tempelanlagen von Karnak und Luxor publiziert und sicherlich bei Hofe mit großem Interesse aufgenommen. Busch plante sogar, „die neue Kirche in Gestalt einer Pyramide zu erbauen, eine Entwurfsidee, die dann aber als zu gewagt ausgeschlossen wurde. Doch zumindest die Gestaltung des Friedhofs sollte an die Monumentalarchitektur dieses neu entdeckten altägyptischen Totenkultes erinnern.“[8a] Da kann Versailles einmal nicht mithalten: Es gab zwar dort schon früher Bezüge zum alten Ägypten, also noch vor der Ägyptomanie einer Marie Antoinette oder der napoleonischen Ära: zum Beispiel die beiden Sphingen am Parterre du Midi hinter dem Eingang zum Park, und Sphingen gab es auch in Paris, z.B. am Louvre, dem königlichen Schloss. Vielleicht haben auch die als Anregung gedient, mit einfachsten Mitteln, zunächst aus Holz, dann aus Back- und Feldsteinen, einen monumentalen „ägyptischen“ Bau zu errichten und damit wenigstens insofern dem bewunderten und natürlich völlig unerreichbaren Versailles doch Paroli zu bieten…
Auch das gehört zu Ludwigslust: Der Ehrenfriedhof für KZ-Opfer
Es gibt in Ludwigslust aber nicht nur diesen alten Gottesacker mit seinem „ägyptischen“ Eingang, sondern noch eine weitere Grabstätte, und zwar einen Ehrenfriedhof zwischen Kirche und Schloss.
Mahnmal des Ludwigsluster Künstlers Herbert Bartholomäus, 1951 (Wikipedia)
Auf ihm sind 200 Tote des Konzentrationslagers Wöbbelin bei Ludwigslust bestattet. Wöbbelin war ab Februar 1945 ein Außenenlager des KZ Neuengamme und diente ab Mitte April als Auffanglager für Transporte aus anderen Konzentrationslagern. In den zehn Wochen seiner Existenz starben von 5000 Häftlingen aus 25 Nationen etwa 1000 an katastrophalen hygienischen Verhältnissen, Hunger und Krankheiten.
Foto: Wolf Jöckel
Als US-Soldaten am 2. Mai das Lagergelände entdeckten, fanden sie mehr als 500 Tote auf dem Lagergelände. 200 von ihnen sind in einfachen namenlosen Gräbern hier bestattet.
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Galerie der Tiere
Nun aber ins Schloss, und dort zunächst in die Gemäldegalerie. Die gehörte zu einer standesgemäßen Residenz dieser Zeit, also gibt es sie auch in Ludwigslust, und nach erfolgter Renovierung sogar wieder im ursprünglichen Zustand, also mit traditioneller Raumaustattung (natürlich aus Papiermaché) und Aufhängung. [9] Die Mecklenburger Herzöge interessierten sich besonders für holländische/flämische Malerie, die in der Galerie denn auch reichlich vertreten ist.
Den einzigartigen Schwerpunkt der Sammlung bilden aber Werke des französischen Malers Jean-Baptiste Oudry. Oudry war ein international geschätzter Maler zur Zeit Ludwigs XV. Er erhielt Aufträge nicht nur vom französischen König, sondern auch vom russischen Zaren Peter dem Großen und der schwedischen Königin. Vor allem als Maler von Tieren und Jagdszenen hatte er sich einen Namen gemacht hat. Aber auch als Direktor der Teppich-Manufaktur von Beauvais, der er viele Vorlagen lieferte, hatte er großen Einfluss.[10] Das Staatliche Museum Schwerin besitzt „mit 34 Gemälden und 43 Handzeichnungen die umfangreichste Oudry-Kollektion überhaupt.“[11]
Was hat es mit dieser besonderen Beziehung des Schweriner Hofes zu Oudry auf sich? Ludwig XIV. hatte sich im Park von Versailles eine Menagerie mit seltenen Tieren eingerichtet, um auch auf diese Weise seine absolute Macht zu demonstrieren – was dann von anderen Fürsten nachgeahmt wurde. Die Herzöge von Mecklenburg-Schwerin konnten sich aber derart aufwändige Einrichtungen nicht leisten. „Sie taten das Nächstbeste“, und ich zitiere nachfolgend aus dem wunderbaren Buch: Oudrys gemalte Menagerie, „sie kauften Portraits jener Tiere, die in der berühmten Versailler Menagerie gehalten wurden. Dieser Bilder waren zudem ursprünglich als Geschenk für König Ludwig XV. in Auftrag gegeben und von einem berühmten Tiermaler geschaffen worden, der für den französischen König arbeitete und auch in Deutschland bekannt war – Jean-Baptiste Oudry.“ [12]
Oudry hatte eine seit langem bestehende Beziehung zu den Herzögen von Schwerin – Herzog Christian Ludwig kaufte 1732 für sein Jagdschlösschen Ludwigslust die ersten Bilder des französischen Tiermalers. 1738 kam Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg, der Erbauer der Residenz Ludwigslust, auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa selbstverständlich auch nach Paris, wo er Oudry kennenlernte. Danach reiste er nach Angers weiter, wo er ein Jahr lang die dortige Ritterschule besuchte. Danach kam Friedrich wieder nach Paris und blieb auch dort ein Jahr. Oudry zeigte dem jungen Prinzen die Stadt, nahm ihn mit zu Künstlerateliers, zeigte ihm die Sorbonne und die Gobelin-Tapisseriemanufaktur und malte sein offizielles Portrait. Ursprünglich plante Christian Ludwig, dass sein Sohn von dem angesehensten Maler in Paris, Hyacinthe Rigaud, portraitiert werde, dem Portraitisten des Sonnenkönigs. Aber der verlangte zu viel für seine Bilder, während Oudry ein kostengünstigeres Angebot machte. Am 18. Mai 1739 berichtet Friedrich seinem Vater, dass sein Bildnis fertig und „wie alle Leute sagen sehr wohl getroffen“ sei.[13] Friedrich ist, passend zu seiner Ausbildung auf der Ritterschule in Angers, in Ritterrüstung dargestellt.
Oudry, Bildnis Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg 1739 (Ausschnitt)[14]
1750 kam Friedrich erneut nach Paris, diesmal mit seiner Frau und Schwester. Er besuchte Oudry in seinem Atelier. Dort sah er eine Serie von Tierbildern, die Oudry in der Versailler Menagerie gemalt hatte, die „Menagerie-Serie“, und erreichte, dass ihm sein Vater schließlich das erforderliche Honorar nach Paris überwies. Oudry hatte die großformatigen Bilder im Auftrag des Leibarztes Ludwigs XV., La Peyronie, gemalt. Nach dem Tod Peyronies waren sie im Atelier Oudrys verblieben. [15]
Der Erwerb dieses Tierzyklus beruht wohl auf einer „Kombination aus Geldmangel und bereits bestehender Beziehung zu Oudry. …. Die Tatsache, dass dieser Zyklus anfänglich für den französischen König bestimmt war, machte ihn umso attraktiver. Durch den Kauf der Bilder befriedigten die Herzöge von Schwerin mehrere Bedürfnisse und Ambitionen gleichzeitig: Sie folgtem dem Vorbild des französischen Hofes, indem sie ihre Gemäldegalerie erweiterten; sie förderten den gleichen Maler und stellten die gleichen exotischen Tiere zur Schau. So erzeugten sie fürstlichen Glanz und das für einen Bruchteil der Kosten, die der Besitz seltener lebendiger Tiere verursacht hätte. Natürlich waren gemalte Tiere nicht ganz so wunderbar, aufregend und beeindruckend wie lebende, aber durch Oudrys Gemälde wurden sie lebendig. Seine Tierportraits erlaubten den Herzögen von Mecklenburg, die lange Geschichte der fürstlichen Tiersammlungen fortzuführen, die Macht, kultivierte Bildung und Herrschaft über Natur und Länder symbolisierten.“[16]
Vier dieser Portraits werden nachfolgend vorgestellt.
Foto: Wikipedia
Dass die Tiere in den Gemälden Oudrys lebendig wurden, zeigt das Bild dieses Leoparden, der gerade sein Pendant, eine Leopardin, anfaucht und zu beeindrucken sucht. Oudry gelingt es, die Kraft und Energie des Tieres anschaulich zu machen: Der Schweif, in voller Bewegung, scheint geradezu die Bildfläche zu durchbrechen. In seinen Bildern entsteht eine „intime Nähe zu exotischen, gefährlichen Tieren, die normalerweise durch Zäune, Glasgehege, Wassergräben, Menschenmengen verhindert wird.“ [17] Der gemalte Leopard Oudrys ist sicherlich eindrucksvoller als ein in einem engen Menagerie-Gehege eigesperrtes lebendes (und wohl auch leidendes) Tier.
Foto: Wolf Jöckel
Ganz anders als die wilde Raubkatze portraitiert Oudry die Antilope, die zu den ersten Bildern seiner Menagerie-Serie gehört. Es ist eine in Vorderindien beheimatete Hirschziegenantilope. Ruhig und anmutig schaut sie in die weite Gebirgslandschaft. „Oudrys Darstellung der Antilope entspricht der eines Fürsten, der sich gelassen und selbstverständlich vor seinem Land portraitieren lässt.“[18]
Der Kasuar ist sicherlich der exotischste Vogel der Menagerie, den Oudry portraitierte.[19] Es handelt sich um einen vor allem in Neuguinea verbreiteten Laufvogel, der um 1600 zum ersten Mal von der holländischen Ostindischen Kompanie nach Europa eingeführt wurde. 1671 konnte dann auch der Sonnenkönig eines der seltenen Exemplare den Besuchern seiner Menagerie vorführen.[20] Oudrys Kasuar wurde 1745 im Salon ausgestellt und wie folgt beschreiben.: „Er hat weder Zunge noch Schwanz noch Flügel; er verschlingt ungerührt alles, was man ihm gibt, sogar bis hin zur glühendsten Kohle, er zerschlägt das Bein eines Mannes mit seiner Klaue.“[21] Dass der hauptsächlich von Früchten lebende Kasuar glühendste Kohle verschlingt, ist sicherlich effekthascherischer Unsinn, gefährlich werden kann er mit seinen dolchartigen Krallen aber durchaus.[22] Und so verleiht Oudry dem Vogel durch eine leichte Untersicht „einen monumentalen und auch bedrohlichen Charakter.“[23]
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Portrait eines – heute in freier Wildbahn ausgestorbenen- Atlaslöwen ist mit seiner Größe von 307×258 cm nach dem Rhinozeros „Clara“ vom Schweriner Schloss das zweitgrößte Gemälde der mecklenburgischen Oudry-Sammlung und das größte in Ludwigslust. Um die ungewöhnlichen Maße unterzubringen, benutzte der Maler zwei zusammengenähte Leinwandbahnen. Löwen gehörten schon seit jeher als Symbol der Stärke und des Stolzes zur Grundausstattung adliger Menagerien.[24] Selbstverständlich war für sie auch ein Platz in der Versailler Menagerie eingerichtet. Oudry portraitierte den Löwen als mächtigen Herrscher des Tierreichs und damit gewissermaßen als tierisches Pendant des Selbstbildes eines absoluten Herrschers, dem zu unterwerfen man wohl beraten ist…
Oudry lieferte übrigens nicht nur Tierbilder nach Schwerin bzw. Ludwigslust, sondern er fungierte auch als Agent bei der Bestellung französischer Produkte für die herzogliche Residenz. Dazu gehörten beispielsweise Bücher, Kupferstiche, aber auch Möbel, feines Geschirr, Küchenutensilien, Toilettenartikel und Seidenstrümpfe für die Prinzessin. Sogar eine „chaise percée de commodité“, also ein Nachtstuhl, wurden mit Oudrys Vermittlung nach Mecklenburg expediert. Oudry wurde auch engagiert bei der Beschaffung von Gipsabgüssen antiker Figuren. Das stellte ihn allerdings vor unerwartete Probleme, weil der strenggläubig Protestant Christian Ludwig II. und erst recht sein pietistischer Sohn Friedrich, auch „der Fromme“genannt, keine nackten Statuen zu sehen und erst recht nicht zu kaufen wünschten. Da half es auch nicht, dass Oudry darauf hinwies, König Ludwig XV. habe „immer nur schöne nackte Figuren der Antike zu Studienzwecken … gießen lassen.“ [24a] Herzog Friedrich hätte sich wohl im Grabe umgedreht, wenn er mitbekommen hätte, dass bald nach seinem Tod die -natürlich- nackte Venus in seiner Papiermaché-Manufaktur hergestellt und ein Verkaufsschlager werden würde….
Die Portraitbüsten von Jean-Antoine Houdon
Jean-Antoine Houdon war einer der bedeutendsten Bildhauer des 18. Jahrhunderts, für manche Kenner wie Kornelia von Bersworth-Wallrabe, die langjährige Direktorin der Schweriner Museen, sogar der bedeutendste. Houdon wird gerne als Bildhauer der Aufklärung bezeichnet, weil er eindrucksvolle Standbilder und Büsten der großen Gestalten dieser Zeit wie Voltaire, Diderot und Rousseau schuf. Unser Bild des verschmitzt lächelnden Voltaire, wie wir es etwa aus dem Pantheon oder der Bibliothèque Nationale kennen, wurde von Houdon geprägt. Die Portraitbüsten Houdons waren auch international gefragt –in Russland, wo er eine Büste Katharinas der Großen anfertigte, selbst in den USA, in die er eingeladen wurde, um George Washington zu portraitieren. Auch an deutschen Residenzen war Houdon gefragt; vor allem in Gotha/Thüringen. Dort war Houdon sogar zweimal zu Gast, 1771 und 1773, um über Aufträge zu verhandeln und Mitglieder des herzoglichen Hauses zu porträtieren. Bei dieser Gelegenheit traf natürlich auch die Tochter des Gothaer Herzogs, Louise von Sachen-Gotha- Roda, den Bildhauer.[25] Kein Wunder also, dass sie 1882, inzwischen verheiratet mit dem Mecklenburger Erbprinzen Friedrich Franz, auf dessen Grand Tour nach Holland, England und Frankreich dem Atelier Houdons in Paris einen Besuch abstatteten. Ein Begleiter des Erbprinzenpaar schrieb dazu:
Wir „gingen gemeinsam zu M. de Houdon, dem berühmten Bildhauer , der noch dazu gerade eine hervorragende Statue für die Wandelhalle der neuen Comédie Française vollendet hatte“ (also ganz offensichtlich die berühmte Statue des auf einem Imperatorensessel thronenden Voltaire). „Die Hoheiten sahen dort mehrere Büsten ihnen bekannter Personen und waren derart überrascht über deren Ähnlichkeit, dass sie sich sofort entschlossen, die ihren (Büsten) ebenfalls anfertigen zu lassen.“[26]
Hier links die Büsten der Erbprinzession Louise und rechts des Erbprinzen Friedrich Franz. Bei Gelegenheit dieses Besuches bestellte das Paar auch gleich noch weitere Büsten, so dass das Staatliche Museum Schwerin heute über einen Sammlungsbestand von 15 Portraitbüsten verfügt, „Stücke von höchster Qualität und Seltenheit“, die zwischen 1770 und 1792 angefertigt wurden und „einen repräsentativen Einblick in sein Werk“ geben.[27] Mehrere davon sind in Ludwigslust ausgestellt.
Da gibt es -natürlich- eine Büste des alten Voltaire. Kurz vor dessen Tod am 30. Mai 1878 in einer Modellsitzung geformt und nach Voltaires Tod anhand der von Houdon abgenommenen Totenmaske überarbeitet. Voltaire ist hier mit seinem typischen ironisch-verschmitzten Lächeln mit Perücke dargestellt.
Houdon stellte auch Büsten „klassischer“ Franzosen dar. So die von Molière als jungem Mann – auf dem ersten Bild dieses Abschnitts links hinter dem Erbprinzen- und die des Fabeldichters Jean de la Fontaine.
Aus dem Bildnis de la Fontaines spricht „die Weisheit und Gebrechlichkeit des Alters. … Die bei Houdon übliche Ausbohrung der Iris intensiviert den lebendigen Ausdruck des Dargestellten.“[28] De la Fontaines passt auch insofern gut in die Schweriner Sammlung, weil seine Fabeln von Jean Baptiste Oudry illustriert wurden. Insofern gibt es eine Beziehung zwischen den beiden Schweriner „Schwergewichten“, Oudry und Houdon.
Chr.W.Gluck (Ausschnitt). Foto: Wolf Jöckel
Die (nicht nur für mich) beeindruckendste der Ludwigsluster Büsten Houdons ist die des Komponisten Christoph Willibald Gluck aus dem Jahr 1775. (Im obigen Bild der vier Büsten neben Moliere und zwischen dem Erbprinzenpaar). Es ist auch die, die den Ruhm des jungen Bildhauers begründete. Gluck lebte und wirkte damals in Paris. Er revolutionierte die zeitgenössische Opernpraxis, indem er für eine an den Ideen der Aufklärung orientierte Reform eintrat. 1774 fanden in Paris triumphale (Ur-) aufführungen seiner Opern „Iphigenie in Aulis“ und „Orpheus und Euridike“ statt. „Jean-Antoine Houdon zeigt den enthusiastisch Gefeierten ohne Perücke, mit ungeordnetem Haar und leicht geöffneten Mund in einem kühnen strahlenden Antlitz. Houdon wagt es, die Pockennarben nicht zu vertuschen, sondern sie mittels skizzenhafter Behandlung von Gewandung und Haar unlösbar in den Gesamteindruck einzubinden.“ Die wahrhafte Wiedergabe des Menschen markieren den Triumph der Persönlichkeit über die Konvention:[29] Ein impressionistisch-gegenständliches Bildnis, das man mit Rodin in Verbindung gebracht hat und das Houdon den Rang eines Vorläufers der modernen Plastik verliehen hat.[30]
Die Schweriner Herzöge hatten allerdings nicht genug Geld, um -wie Katharina die Große- ihre Houdon-Plastiken aus Marmor anfertigen zu lassen, oder gar in Bronze gießen zu lassen. Es handelt sich um Versionen in Gips bzw. Terracotta, was allerdings ihrer Qualität keinen Abbruch tut. Auch für die berühmteste Statue Houdons, die sog. Frierende, La Frileuse, reichte das Geld offenbar nicht. Diese Statue ist eigentlich die Allegorie des Winters in einer Reihe der vier Jahreszeiten. Ursprünglich stand neben dem frierenden jungen Mädchen eine vom Frost gesprengte Vase, was aber auch zu anderen Deutungen Anlass gab: Die zerbrochene Vase -wie der zerbrochene Krug bei Kleist- als Symbol der verlorenen Jungfräulichkeit. In späteren Versionen verzichtete Houdon auf die Vase, so dass die Statue ganz unschuldig ihren erotischen Reiz entfalten kann: ein junges Mädchen mit einem um Kopf und Oberkörper geschlungenenTuch nur halbwegs verhüllt: „Schönheit pur“.[31]
Da hatte man in Schwerin eine geniale Idee: Nur drei Jahre nachdem Houdon von der Statue einen Bronzeabguss gefertigt hatte (1787), wurde die Figur in das Sortiment der Ludwigsluster Cartonfabrik aufgenommen, was auch in dem in adligen Kreisen weit verbreiteten Intelligenzblatt des Luxus und der Moden annonciert wurde: „Eine weibl. Nackte Fig. So aus dem Bade kömt“. Dank der verwandtschaftlichen Beziehung der Mecklenburger Herzöge gelangten auch Papiermaché-Versionen der Frierenden nach Weimar und Gotha, aber auch in Frankreich, Holland und den USA gibt es entsprechende Exemplare…[32]
Auch in Mecklenburg: Der napoleonische Kunstraub
In der Ludwigsluster Gemäldegalerie hängt auch ein Bild des niederländischen Malers Abraham Hondius aus dem Jahr 1670: Hunde jagen einen Schwan aus seinem Nest. Niederländische Malerei war in der Gemäldesammlung der Schweriner Herzöge reichlich vertreten. Friedrichs Vater und Friedrich selbst hatten nämlich auf ihrer Grand Tour, die auch eine Einkaufstour für Kunst war, in Holland große Bestände niederländischer Gemälde erworben. [33] Auf die hatte es Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, besonders abgesehen, als er im März 1807, kurz nach der preußischen Niederlage bei Schwerin und der Besetzung der Stadt durch französischen Truppen, die Bestände der herzoglichen Kunstsammlung besichtigte. Und er wurde fündig: Insgesamt 209 Gemälde, über 106 kunsthandwerkliche Objekte, dazu chinesische Vasen und Manuskripte wählte er aus, die nach Frankreich überführt wurden; für das im Louvre eingerichtete musée Napoléon und andere Museen; aber auch die anspruchsvolle Kaiserin Joséphine, „S.M. l’Imperatrice“ wurde bedacht. Zum Beispiel wählte Denon kostbare Elfenbeinschnitzereien für sie aus. Am Jahrestag der preußischen Niederlage von Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806 wurde im Musée Napoléon (dem späteren Louvre-Museum) eine große Ausstellung der Raubkunst eröffnet, damit „die Franzosen, indem sie das ruhmreich vom Feinde Erbeutete bewundern, gleichzeitig ihren ehrenden Respekt und ihre Dankbarkeiit an den Helden richten können, dem der Sieg die Werke zu Füße legte.“[34] Von den 209 erbeuteten Schweriner Gemälden wurden etwa 70 bei dieser Ausstellung präsentiert. Nach der Niederlage Napoleons mussten die konfiszierten Werke weitgehend wieder zurückgegeben werden, auch das entzückende Gemälde Hondius‘.
Ein Objekt der Raubkunst war übrigens auch Oudrys oben abgebildetes Portrait des Erbprinzen Friedrich. Es „gelangte 1806 unter Napoleon nach Frankreich“, wie es im Schweriner Katalog der Werke Oudrys und Houdons in einer Fußnote rücksichtsvoll umschrieben wird. Als einziges Schweriner Beutekunst- Gemälde kehrte es 1815 nicht wieder nach Schwerin zurück und befindet sich noch heute im Louvre. Im aktuellen Katalog des Pariser Museums wird angegeben, das Bild sei „1755 auf der Nachlassauktion Oudrys in Paris“ erworben worden…[35]
Literatur
Jean-Baptiste Oudry/Jean-Antoine Houdon. Vermächtnis der Aufklärung. Sammlung Staatliches Museum Schwerin. Katalog der gleichnamigen Ausstellung vom 26. Mai bis zum 20. August 2000
Kornelia von Berwordt-Wallrabe (Hrsg), Oudrys gemalt Menagerie. Portraits von exotischen Tieren im Europa des 18. Jahrhunderts. Staatliches Museum Schwerin/Deutscher Kunstverlag 2008
Hilke Maunder, So viel Frankreich steckt in Schwerin. https://meinfrankreich.com/schwerin/ Dies ist eines der interessanten und kurzweiligen 26 Städteportraits aus: So viel Frankreich steckt in Deutschland. Magenta-Verlag Kempen 2020. [36]
[6] Bild aus: Staatliches Museum Schwerin, Schloss Ludwigslust. 1997, S. 43
[7] Die Grafik gehört zu einer Sammlung von acht Abbildungen aus dem Park von Ludwigslust. Ursprüngliche Beschriftung: Der Keyser Saal, in den Holtz von Ludwigslust. La Salle des Empereurs, dans le Bois de Ludwigslust. https://nat.museum-digital.de/object/833703?navlang=de
[7a] Ich danke Herrn Ulrich Schläger für diesen Hinweis und für die Zusendung der Herrenhausen-Abbildung. Er bezieht sich dabei auf die Arbeit von Ellen Suchezky »Die Abguss-Sammlungen von Düsseldorf und Göttingen im 18. Jahrhundert – Zur Rezeption antiker Kunst zwischen Absolutismus und Aufklärung«; de Gryter, Berlin/Bosten, 2019; hier S. 219 ff, insbes. S. 222 & 223.
[8a] Aus der neben dem Friedhofseingang angebrachten Informationstafel. Dort auch die Radierung von Findorff, die den 1765 errichteten ersten hölzernen Bau zeigt.
[32] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, S. 200
[33] Everhard Korthals Altes, The Art Tour of Friedrich of Mecklenburg-Schwerin. Netherlands Quarterly for the History of Art. 31,3 (2004/2005, S. 216ff
[35] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, Fußnote 5, S. 33
[36] Dazu eine kleine aktuelle Ergänzung: Maunder schreibt in ihrem Beitrag über Schwerin: „Zu den wenigen Franzosen, die in Schwerin leben, gehört Pierre Congard. Der Bretone, der 1993 Brest gegen Schwerin tauschte, begeistert seitdem die Mecklenburger für den asiatischen Kampfsport Aikido.“ Inzwischen hat das Schweriner Staatsstheater sogar eine französische Operndirektorin, Judith Lebiez! Vive l’amitié franco-allemande!
Die Verlängerung einer schon bestehenden Pariser Metro-Linie als Gegenstand eines Blog-Beitrags? Das mag auf den ersten Blick erstaunlich, wenn nicht gar befremdlich erscheinen. Bei näherem Hinsehen wird die Bedeutung dieses Ereignisses aber deutlich.
Immerhin handelt es sich um einen ersten fertig gestellten Teil des Grand Paris Express (GPE), eines gigantischen Projekts der Verkehrs-Infrastruktur: eine groß angelegte Erweiterung des Metro-Netzes von Paris und seinem Umland: Die Länge der Metro-Linien wird verdoppelt und Paris erhält damit -nach Moskau- das zweitgrößte U-Bahn-Netz Europas. Und dieser GPE ist ein wesentlicher Bestandteil des städtebaulichen Entwicklungsprojekts Grand Paris, das dazu beitragen soll, die Attraktivität und Wettbewerbsfähigkeit von Paris als einer Weltmetropole zu behaupten und zu stärken; für seine Betreiber ein Projekt, „pour la grandeur de la France“, wie Le Monde schreibt.[1] Auf die nationale Dimension deutet schon hin, dass Präsident Macron, der derzeit beschäftigt genug ist, am 24. Juni 2024 höchstpersönlich die Verlängerung der Metro-Linie 14 eingeweiht hat.
Hier ein Netzplan des zukünftigen GPE. Seine Funktion ist es, das Pariser Umland, die banlieu, besser an das Zentrum der Stadt anzuschließen (Verlängerung der Metro-Linie 14), schnelle Verbindungen zu den Flughäfen Orly im Süden und Charles de Gaulle im Norden zu schaffen (Metro 14 und neue Metro 17) und die Paris umgebenden Departements, die sogenannte petite und grande couronne, miteinander zu verbinden (neue Metro-Linien 15,16 und 18).
Im April 2009 hatte der damalige Staatspräsident Sarkozy dieses gigantische Projekt lanciert. Und eigentlich war geplant, diese „Jahrhundertbaustelle“[2] bis zu den Olympischen Spielen fertigzustellen. Das ist aber nicht gelungen. „Statt spätestens in diesem Sommer können die Metrolinien 15, 16 und 17 nun erst in den kommenden Jahren in Betrieb genommen werden. Wie so oft bei staatlichen Bauprojekten kam es zu größeren Verzögerungen, nicht zuletzt wegen der Corona-Pandemie.“[3]
Immerhin ist jetzt die Verlängerung der schon existierenden Metro-Linie 14 in Betrieb genommen worden, eine Metro der Superlative:
Es ist eine automatisierte Metro ohne Fahrer, und dies schon seit der Eröffnung des ersten Teilstücks 1998, damals eine revolutionäre Neuerung.[4]
Mit 28 km Länge ist die 14 jetzt die längste Metro-Linie des Pariser U-Bahnnetzes.
Die Züge der 14 erreichen eine Spitzengeschwindigkeit von 80 km, auch die Durchschnittsgeschwindigkeit ist deutlich höher als die der anderen Metros.
In Spitzenzeiten kann alle 85 Sekunden ein Zug eingesetzt werden. (Davon kann man -beispielsweise- selbst im noblen Umland von Frankfurt nur träumen.)
Alle Bahnhöfe der M 14 sind -im Gegensatz zu den meisten alten Pariser Metro-Stationen- für Menschen mit eingeschränkter Mobilität zugänglich.
Da es sich um eine direkte Verbindung zwischen dem nördlichen Umland (département Seine-Saint-Denis) und den südlich von Paris gelegenen Departements handelt, die damit an Pariser Verkehrsknotenpunkte wie Gare de Lyon, Châtelet und Saint-Lazare angeschlossen werden, wird die Linie 14 auch als „Rückgrat“ des GPE bezeichnet.[5]
Zum ersten Mal erhält mit Orly einer der Pariser Flugplätze eine schnelle, direkte Anbindung des öffentlichen Nahverkehrs an die Pariser Innenstadt.
Plakat in einer Metro-Station. Juli 2024 Foto: Wolf Jöckel
Nachfolgend
sollen einige der architektonisch und künstlerisch bemerkenswerten neuen Metro-Stationen bzw. -Bahnhöfe vorgestellt werden.
Es soll deutlich werden, dass die neuen Bahnhöfe auch als Zentren der Stadtentwicklung dienen und das Gesicht des Pariser Umlandes nachhaltig verändern sollen
Abschließend soll aber auch ein Blick auf die „naufragés du Grand Paris Express“ geworfen werden, also diejenigen, die nicht von den Segnungen des GPE profitieren, sondern zu den Leidtragenden gehören.
Die neuen Bahnhöfe der Metro-Linie 14
Durch die Verlängerung der Linie 14 entstehen insgesamt acht neue Bahnhöfe.[6] Die Bezeichnung Bahnhof (gare) steht im Gegensatz zu den bisherigen Metro- Stationen, deren unterirdisch gelegene Eingangsbereiche durch manchmal sehr schmale Zugänge (bouches) erreicht werden. Die Eingangsbereiche der neuen Stationen liegen -wie bei Bahnhöfen üblich- ebenerdig. Sie sind auch nicht, wie die Metro-Stationen, serienmäßig gebaut, sondern sie sind individuell geplant und gestaltet, und zwar nicht nur von jeweils dafür ausgewählten Architekten, sondern auch von Künstlern. Dies wird auch für die anderen Bahnhöfe des GPE gelten. Damit knüpft man in gewisser Weise an die Tradition der ersten Metro-Linien an, die von Hector Guimard im vegetalen Stil des art nouveau (Jugendstil) gestaltet wurden. Die Zusammenarbeit von Künstlern und Architekten ist ein anspruchsvolles und sicherlich auch kostspieliges Verfahren, das sich aber aus den hohen an den GPE gestellten Ansprüchen ergibt: Da geht es nicht nur um Zweckmäßigkeit, sondern um Prestige, Glanz und eben „grandeur“. Der GPE soll einmal nach den Worten eines Verantwortlichen wie ein Museum zeitgenössischer Kunst sein. „Im Laufe einer Woche wird sein Besucheraufkommen so hoch sein wie die des Louvre in einem Jahr“. Und gegen kritische Einwände, die es offensichtlich auch gab: „Wenn man Skulpturen in der Station Louvre-Rivoli präsentiert oder wenn der Künstler Jean-Michel Othoniel seinen Kiosk an der Station Palais-Royal errichtet, stellt das niemand in Frage.“ Auch die banlieue habe das Recht auf Kunst. [7] Nach den Worten von Eva Jospin, die an der Gestaltung eines Bahnhofs der Linie 14 beteiligt war, handelt es sich hier um das „größte öffentliche Kunstprojekt in Europa„.[8]
Die Fahrten mit der Metro 14 und den weiteren des GPE sollen zum Erlebnis werden, es soll sichtbar und erfahrbar werden, dass man in einer Weltmetropole unterwegs ist.
Gebohrt wurden die Tunnel der neuen Strecke übrigens von Tunnelvortriebsmaschinen der Firma Heerenknecht aus dem Schwarzwald.
Eine Tunnelvortriebsmaschine auf dem Gebiet des zukünftigen Bahnhofs Villejuif — Institut Gustave-Roussy [9]
Saint Denis – Pleyel
Modell des Bahnhofs. Credit: Société du Grand Paris / Kengo Kuma Associates
Der Bahnhof Saint Denis-Pleyel ist die neue nördliche Endstation der Metro 14. Er wird einer der größten Verkehrsknotenpunkte des Pariser öffentlichen Nahverkehrs werden, wenn die Metro-Linien 15, 16 und 17 fertiggestellt sein werden.
Der neue Bahnhof, der Ihnen Grand Paris öffnet. Plakat am Bahnhofsvorplatz. Foto: Wolf Jöckel
Dann werden 250 000 Fahrgäste pro Tag an dem „künftigen Châtelet im Norden von Paris“[10] erwartet. Der Bahnhof ist damit der größte aller neuen Bahnhöfe des GPE-Systems, aber auch der teuerste (ca 200 Millionen Euro Baukosten).
Foto: Wolf Jöckel
Als Architekt des Bahnhofs wurde der Japaner Kengo Kuma ausgewählt, der gerade anlässlich seines 70. Geburtstages vielfach gewürdigt wurde.[11] In Deutschland ist er bekannt durch das Toilettenhäuschen aus Wim Wenders Film „Perfect Days“ und durch das japanische Nationalstadion, das er für die Olympischen Spiele in Tokio entworfen hat. Das passt auch insofern, als der Bahnhof Saint Denis- Pleyel eine zentrale Bedeutung für die im Departement Seine- Saint- Denis gelegenen Wettkampfstätten und Einrichtungen für die Olympischen Spiele von Paris hat. Kuma, der vorzugsweise als Materialien Holz und Glas einsetzt, hat ästhetisch spektakuläre Bauten geplant, und so kann auch auf der Website des GPE stolz verkündet werden, bei dem Bahnhof von Saint Denis – Pleyel handele es sich um „einen der schönsten Bahnhöfe der Welt.“ Nach Auffassung der Pariser FAZ-Korrespondentin Michaela Wiegel handelt es sich immerhin um den „wohl schönsten Bahnhof der Hauptstadtregion.“ [12]
Foto: Wolf Jöckel
Hier ihre Einschätzung: „Der Bahnhof hat … viel edles Holz vorzuweisen. … Der japanische Architekt Kengo Kuma hat das Tageslicht geschickt in den tiefsten Metroschacht geholt, der im untersten der neun Stockwerke liegt. Licht und Holz, so lautet die Zauberformel dieses Bahnhofs, der noch ein Restaurant und eine Dachterrasse erhalten soll. Der kürzlich verstorbene französische Stararchitekt Roland Castro forderte, dass man der Banlieue endlich großartige Bauwerke schenken sollte. Kuma hat das vollbracht.“
Die Konzeption und der Bau des Bahnhofs stellten auch höchste technische Ansprüche. Immerhin werden sich hier einmal die drei Metro-Linien 14, 15 und 16/17 kreuzen Die Verbindung zwischen den neun Ebenen des Bahnhofs wird durch 56 Rolltreppen hergestellt und durch 14 Aufzüge, um den Bahnhof auch für Personen mit eingeschränkter Mobilität zugänglich zu machen – Einrichtungen, die es bei vielen der alten Pariser Metro-Stationen nicht gibt.[13]
Für das Kunstprojekt des Bahnhofs war zunächst der Sänger Stromae ausgewählt, der zusammen mit seinem Bruder und Kengo Kuma einen aufgehangenen Baum über den Rolltreppen installieren wollte, eines der spektakulärsten künstlerischen Projekte des GPE.[14]
Es wurde dann allerdings Ende 2022 aus technischen Gründen und wegen Sicherheitsrisiken fallen gelassen. Stattdessen hat Prune Nourry „eine ‚Armee‘ von 108 Venus-Figuren entworfen, die von den ersten Frauendarstellungen im Paläolithikum inspiriert sind“. Es gibt 8 verschiedene Formen und ein Farbspektrum von 13 verschiedenen aus den lokalen Erdschichten gewonnenen Farben von schwarz, über braun bis rot . Jede Figur ist damit einzigartig. Sie sollen damit „die Diversität und den Reichtum der Region symbolisieren.“[15]
Foto: Wolf Jöckel
Die Venus-Figuren werden in der zentralen Eingangshalle des Bahnhofs an den Wänden befestigt werden. Da gibt es sicherlich keinerlei Gefahr, dass sie den Reisenden auf den Kopf fallen. Ob sie ihnen gefallen, ist aber eine andere Frage…
Bis es soweit ist, vermitteln schon Bilder auf dem Bahnsteig der M 14 einen Eindruck der Geschichte und Gegenwart von Saint-Denis:
Ein Kutsche mit königlichem Sarg auf dem Weg in die Basilika, der Grabstätte der Bourbonen. Links Kinder beim Schulausflug.
Arbeiter des „roten“ 93 beim Streik. Die Firma Mazeran et Sabrou war ursprünglich eine Produktionsstätte für Kessel und Dampfmaschinen, später eine Druckerei, in der u.a. die Zeitung Le Monde gedruckt wurde.
Das „neue“ Saint-Denis…
Am Rand des gepflasterten Bahnhofsvorplatzes fällt ein etwas außergewöhnlicher Baum auf, der dort frisch aufgestellt wurde.
Foto: Wolf Jöckel
Es handelt sich um eine Paulownia Tomentosa, einen Blauglockenbaum, der vor jeden neuen Bahnhof des GPE gepflanzt werden soll: Es ist ein schnell wachsender, schattenspendender Baum, der als einziger Baum unserer Breiten blaue Blüten hat. Sein ursprünglicher botanischer Name war Paulownia Imperialis, Kaiserbaum – benannt nach dem russischen Zaren Paul I. – ein nobles Gewächs also, das die Bedeutung der Natur bei der Stadtplanung symbolisieren soll.[16]
Die Bahnhöfe der südlichen Verlängerung der M 14
Im Süden des an der Station Olympiades endenden bisherigen Teilstücks der M 14 wurden (bzw. werden noch) an der Verlängerung nach Orly sieben neue Bahnhöfe gebaut.
Maison Blanche
Dies ist der erste Bahnhof der südlichen Verlängerung der M 14. Er liegt an der Avenue d’Italie und damit als einziger des neuen GPE-Netzes auf Pariser Gebiet. Das bisherige Teilstück der M 14 gehört weiter zum Netz des klassischen Betreibers der Pariser Metro RATP. Entworfen wurde der Bahnhof von dem Architekten-Büro Groupe-6.
Einer der drei Eingänge der neuen Station.[17] Wie bei allen neuen Bahnhöfen wurde auch hier Wert darauf gelegt, die Zugänge und die Eingangshallen möglichst offen und hell zu gestalten. Damit grenzt man sich deutlich ab von den früheren eher engen Metro-Zugängen, die in einen nur künstlich beleuchteten und meist auch engen Eingangsbereich mit Schalter, Fahrscheinautomaten und Durchgängen zu den Bahnsteigen führen. Hier gibt es Großzügigkeit, Helle und Transparenz.
Hôpital-Bicêtre
Dieser Bahnhof zeichnet sich durch zwei besondere „Hingucker“ aus:
Außen ist es die Fassadengestaltung der Künstlerin Eva Jospin, die für ihre aus Karton gefertigten Waldlandschaften und Naturbilder bekannt ist. [18]
Es ist ein Werk von etwa 7 Metern Höhe und 106 qm2. Die zunächst aus Kartonschichten gefertigten Modelle wurden in Beton gegossen. Man kann dabei an die zahlreichen Steinbrüche im Untergrund von Paris und seinem Umland denken, aber auch an die tiefen Schächte und Tunnel, die für die „Jahrhundertbaustelle“ des GPE gegraben wurden.
Darauf ranken ebenfalls nach Kartonmodellen gefertigten Lianen oder Wurzeln aus Bronze.
Hingucker innen ist die Decke des Eingangsbereichs: Es handelt sich um eine Konstruktion aus Holz, die in dem Raum ein Spiel von Licht und Schatten erzeugt; vielleicht, wie in der Presse zu lesen war, eine Anleihe bei den Maschrabiyas, den ornamentalen Gittern der islamischen Architektur…[19]
Dieser Bahnhof wurde von einem der bekanntesten Architekten Frankreichs entworfen: Dominique Perrault. Er entwarf nicht nur die Bibliothèque François Mitterrand mit ihren charakteristischen vier Ecktürmen in der Form aufgeschlagener Bücher, sondern auch den Masterplan für das olympische Dorf von Paris.[21]
Allerdings ist der Bahnhof noch nicht betriebsbereit. Er wird erst Ende 2024 fertig sein.[22]
L’Haÿ-les-Roses und der Bahnhof von Chevilly
Die beiden Bahnhöfe wurden gemeinsam von dem Architekten Franklin Azzi und dem Studio Nonatrak gebaut und gestaltet.
Die horizontalen Lichterbänder (Ocean) von Nonatak im Bahnhof von L’Haÿ-les-Roses.[23]
Auch im Bahnhof von Chevilly sind es horizontale Lichterbänder vom Studio Nonatak, die die Fahrgäste auf ihrem Weg zu den Bahnsteigen begleiten.[24]
La gare Thiais-Orly
„Eine Decke aus Kreuzrippengewölben begleitet Reisende auf ihrem Weg durch den Bahnhof Thiais – Orly.“ Betont die Architektur den Raum, so hat der Künstler Lyes Hammadouche in Zusammenarbeit mit dem Architekturbüro Valode & Pistre vier Satellitenskulpturen in der Haupthalle geschaffen. Sie beschreiben eine Umdrehung pro Minute und unterstreichen damit „auf subtile Weise den Lauf der Zeit auf dem Bahnhofsgelände“.[25]
Aéroport d’Orly
Am südlichen Endpunkt der verlängerten M 14, am Bahnhof Flughafen Orly hat der portugiesische Künstler Alexandre Farto, genannt VHILs, ein monumentales Werk geschaffen. Der Künstlername deutet darauf hin, dass Farto seine Ursprünge in der Street-Art hat. So hat er auch zu der Open-Air-Galerie großer Formate im 13. Arrondissement von Paris beigetragen. Und in der aktuellen Street-Art- Ausstellung „We are here“ im Petit Palais ist ebenfalls ein Werk von ihm zu sehen. Diesmal hat er aber nicht, wie in vielen seiner Werke, ein Gesicht in den Verputz einer Wand eingeritzt, sondern er hat aus 11 132 typisch portugiesischen Kacheln (azulejos) ein 7 Meter hohes und 35 Meter breites Wandbild geschaffen: Strates urbaines. Gesichter und Bauwerke von Paris sind hier dargestellt und miteinander verbunden: Schichten einer Stadt.[26] Es ist ein sehr französisches und ein sehr portugiesisches Werk – naheliegend also, dass es der portugiesische Ministerpräsident anlässlich seines Staatsbesuchs in Frankreich zusammen mit Präsident Macron besichtigt hat.[27]
Detail des Wandbildes: ein Auge
Die Bahnhöfe als Zentren neuer Quartiere: städtebauliche und soziale Veränderungen
Die Bahnhöfe des GPE sind nicht nur geplant als architektonisch und künstlerisch ausgezeichnete Bauten des RATP, des Pariser ÖPNV, sondern sie sind auch konzipiert als Leuchtturmprojekte, die auf ihre Umgebung ausstrahlen sollen. Planung und Bau neuer Bahnhöfe gehen vielfach einher mit städtebaulichen Entwicklungsprojekten ihrer Umgebung, ja ganzer Stadtviertel der jeweiligen Orte. So soll beispielsweise in Kremlin-Bicêtre rund um den Bahnhof das neue hochwertige Ökoquartier Entrée de Ville Sud-Ouest entstehen.[28]
Neben dem neuen Bahnhof Georges Roussy entsteht gerade der Campus Grand Parc, ein in Bezug auf Energieverbrauch und nachhaltiges Bauen vorbildliches neues Stadtviertel. Dazu gehören Geschäfte, Restaurants, Büros, Coworking-Bereiche, die erforderliche Infrastruktur und 3300 Wohnungen, davon 36% Sozialwohnungen.[29]
Und am Bahnhof von Thiais-Orly wird ein „Tempel des e-sports“ entstehen[30], ein Bau der neuen Zeit also: Der e-Sport hat immerhin gerade olympische Weihen erhalten. Er soll entsprechend einer Entscheidung des IOC ab 2025 für 12 Jahre regelmäßig entsprechende Spiele im Zeichen der olympischen Ringe erhalten – in Saudi-Arabien.[31]Pecunia non olet, Geld stinkt nicht, sagten schon die alten Römer…
Die städtebaulichen Entwicklungsprojekte rund um die neuen Bahnhöfe des GPE dienen oft auch ganz explizit dazu, die Bevölkerungsstruktur in manchen Vorstädten zu verändern. Die Gemeinde L’Haÿ-les-Roses mit ihrem neuen M 14- Bahnhof ist dafür ein Beispiel, das Anne Clerval und Laura Wojcik in ihrem Buch über „die Schiffbrüchigen des Grand Paris Express“ anführen. Die Gemeinde wird seit 2015 von einem den rechten Republikanern angehörenden Bürgermeister regiert. Der sieht den Anschluss an den GPE als Chance, die Sozialstruktur der Gemeinde zu verändern und so ihre Attraktion zu erhöhen. Dass in einem Problemviertel 200 Sozialwohnungen beseitigt wurden, dient für ihn diesem Zweck: „Das Projekt des Bahnhofs erforderte diese Zerstörung nicht, aber es hat es uns ermöglicht, ehrgeiziger zu sein und mit einer echten Umstrukturierung der Viertel attraktiver zu werden.“ Um problematische Stadtviertel lebenswerter zu machen, sei eine soziale Durchmischung („mixité sociale“) erforderlich.[32]
Die größten städtebaulichen Veränderungen im Bereich der neuen M 14- Bahnhöfe gibt es in Saint-Denis. Dort ist es allerdings nicht der neue große Bahnhof Saint-Denis-Pleyel, der den Anstoß zu Veränderungen gibt, sondern es waren die Olympischen Spiele. Denn wichtige Zentren wie das als Olympiastadion dienende Stade de France, das neue olympische Schwimmstadion und das Olympische Dorf liegen in dem an Paris angrenzenden Departement Seine-Saint- Denis, dem Departement 93: Es ist das ärmste der kontinentalen/metropolitanen Departements Frankreichs, das immer wieder durch Gewaltausbrüche, Drogenhandel, Kriminalität, Ohnmacht staatlicher Autorität und infrastrukturelle Verwahrlosung von sich reden macht: Inbegriff des banlieue-Schreckbildes. Das Zentrum der Olympischen Spiele gerade dort zu positionieren, soll den „berüchtigsten Vorort Frankreichs“ nachhaltig verändern. Dies bezieht sich vor allem auf das olympische „Dorf“ -eher eine Aneinanderreihung von mehrstöckigen Wohnblöcken am Ufer der Seine. [33]
Photo courtesy of Elise Robaglia/Potion Médiathique/Dominique Perrault Architecte/ADAGP
Nach den Spielen wird daraus ein neues Quartier mit 2800 Wohnungen, davon 20-25% Sozialwohnungen, werden. „Wir haben das Ganze vom Ende her gedacht und aus einer Industriebrache einen neuen Wohnbezirk mit Grünflächen am Ufer der Seine gemacht“, sagt Dominique Perrault, der den Masterplan des Viertels konzipiert hat. [34] Auch von den neu errichteten und renovierten Sportstätten soll das 93, im Bereich der sportlichen Infrastruktur auf dem drittletzten Platz aller französischen Departements, profitieren. [35]
Was hier stattfindet, ist wohl ein Musterbeispiel für die sogenannte Gentrifzierung: Ein Stadtteil wird durch Umbau, Neubau und verbesserte Infrastruktur aufgewertet und er zieht damit einkommensstärkere Bevölkerungsschichten an. Der sozialistische Präsident des Departements, Stéphane Troussel, und der für Stadtentwicklung zuständige sozialistische Stadtrat (adjoint au maire) von Saint-Denis streben eine stärkere „mixité sociale“ an. Troussel „hofft auf soziale Durchmischung durch die neuen Eigentümer.“ Das sei angesichts von 52% Sozialwohnungen in der Stadt auch sinnvoll und gerechtfertigt. [36]
Gerade auch in unmittelbarer Nähe des neuen Bahnhofs Saint-Denis-Pleyel sind die Veränderungen nur allzu deutlich: Der alte Tour Pleyel, früher ein Bürohochhaus, beherbergt sein Juni 2024 ein Luxushotel mit Bar und Schwimmbad auf dem Dach. Der Besitzer des kleinen Tabac-Ladens gegenüber plant entsprechend: „Ich freue mich schon auf etwas Neues, auf neue Kundschaft, eine hochwertige Dekoration, nicht mehr die altmodischen Tische. Und das Glas (Wein) wird dann 10 Euro kosten und nicht mehr 5.“ Die Stadtverwaltung spricht in perfekter Marketing-Manier von einem „hub de hospitalité“ und einem „entertainment district“ in Bahnhofs-Nähe. [36a]
Diese „städtbauliche Revolution“ im Gefolge der Olympischen Spiele und des neuen Bahnhofs wird oft mit Superlativen beschrieben und bewertet: Es gehe um eine nachhaltigere und lebenswertere Stadt, die den Bedürfnissen der Bewohner der Île de France entspreche.[37] Dass es dabei aber auch Verlierer geben wird, ist wohl kaum zu bestreiten. Anne Clervel und Laura Wojcik bezeichnen sie als die Schiffbrüchigen, die „naufragés du Grand Paris Express“.[38] Schon als 2020 Saint Ouen an die Metro 14 angeschlossen wurde, haben sich dort die Mietpreise drastisch erhöht: Eine entsprechend massive Gentrifikation sei die Folge gewesen, wie Marc Perelman, Architekt und emeritierter Professor an der Universität Paris-Nanterre, feststellt. In Saint Denis spiele sich ein ähnlicher Prozess ab. Die 75 % der nur über den „freien“ Markt zugänglichen Wohnungen des olympischen Dorfs seien für die einheimische Bevölkerung kaum noch zugänglich. Hier entstehe ein „ghetto des riches“.[39] Nachdenklich macht in diesem Zusammenhang jedenfalls das Verhältnis von Zahl der Wohnungen zur vorgesehenen Anzahl der darin wohnenden Menschen, nämlich 2800 zu 6000. Für kinderreiche, einkommensschwache Familien des Departements ist da offensichtlich kein Platz vorgesehen.
Ganz anders und voller Enthusiasmus äußert sich Dominique Perrault, der Meisterplaner des olympischen Dorfs:
„Paris ist gerade dabei, mit fast zwölf Millionen Einwohnern zur größten Stadt Europas zu werden, zu einer europäischen Metropole. Ich glaube, der Snobismus ist nicht mehr zeitgemäß. Am nördlichen Rand von Paris, und nicht nur da, entstehen zurzeit ganze Viertel neu. Unternehmen verlegen ihren Sitz dorthin, Universitäten ziehen in die Vorstädte. In fünf bis zehn Jahren wird es dort ganz anders aussehen als heute. Schon heute sind die Realitäten dort sehr unterschiedliche, nicht alle Vororte sind arm.“
Der Ausbau des öffentlichen Nahverkehrs und damit auch des GPE, hat für ihn in diesem Prozess eine wesentliche Bedeutung:
„In den kommenden zehn Jahren wird es allein 160 neue Bahnhöfe in den Vororten um Paris geben, darunter 70 neue Metro-Bahnhöfe, die die Bewohner dort schneller mit dem Zentrum verbinden, aber auch mit anderen Vororten rund um Paris. Man wird die Stadt nicht wie heute immer durchqueren müssen, um von A nach B zu kommen, sie wird weniger Bedeutung haben als zuvor. Ein funktionierendes Transportwesen ist ein zentraler Faktor für die Entwicklung urbaner Zentren.( …)
Diese Transformation wird sich nicht in wenigen Monaten vollziehen, sie wird Jahre brauchen. Aber sie wird Realität werden. Dass in den Vororten viele Menschen so jung sind, ist auch eine enorme Chance. Im Département Seine Saint-Denis gibt es die meisten Unternehmensgründungen in der gesamten Île-de-France. Viele ehrgeizige Bürgermeister in den Vororten wollen eine andere Zukunft für ihre Bewohner. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, dass die Vokabel »banlieue« in wenigen Jahren nicht mehr existieren wird.“[40]
Auch als städtebaulicher Laie ist es aber doch wohl legitim, da seine Zweifel anzumelden. Wird es -selbst in einigen Jahren- die Bannmeilen, die Anne Weber in ihren Streifzügen durch das Departement 93 so eindringlich beschreibt[41], wirklich nicht mehr geben? Nicht mehr die Cités mit ihren heruntergekommenen Wohntürmen, nicht mehr die Abfallberge, nicht mehr die Roma-Siedlung mit ihren Wellblech- und Plastikplanen-Baracken, nicht mehr die Zeltlager der Migranten, nicht mehr die „chouffeurs“, die Späher, die an den Straßenecken für die Drogenhändler Schmiere stehen… ??? Und werden die Obdachlosen nicht wieder zurückkommen, die man jetzt aus Paris entfernt hat, um keinen Schatten auf die glanzvollen Olympischen Spiele zu werfen? Und wenn Perrault auf den hohen Anteil junger Menschen im Departement hinweist: In der Tat ist das 93 das „jüngste Departement“ Frankreichs. Aber abgesehen davon, dass für Kinder und Jugendliche in „seinem“ olympischen Dorf kaum Platz vorgesehen ist: Die Schulen des Departements sind in einem beklagenswerten Zustand, die im Allgemeinen dorthin zwangsversetzten Lehrkräfte versuchen meist so schnell wie möglich wieder wegzukommen, die Unterrichtsbedingungen sind so miserabel, dass es immer wieder zu Streiks von Lehrkräften kommt.[42] Aber immerhin können sie und ihre Schüler/innen jetzt in 40 Minuten mit der Metro 14 den Flughaften Orly erreichen…
Zu Beginn ihres Buches über die Naufragés du Grand Paris Express zitieren die Autorinnen den Mieter einer Sozialwohnung in L’Haÿ-les-Roses aus dem Jahr 2018: Er wohnte damals in der Nähe des geplanten Bahnhofs und wartete auf seine Umsiedlung:
„Sie fragen mich, was ich von Grand Paris denke? Das ist gut! Für die anderen! Das ist, wie wenn Sie mich nach dem guten Wetter in Nizza fragten. Ich antworte Ihnen: Ich bin zufrieden… für die Einwohner von Nizza. Grand Paris ist gut für die anderen, für uns ist es eine Form des Ausschlusses, uns wegzujagen…“[43] Was hier angesprochen wird, ist das, was Soziologen die soziale Zentrifuge nennen („centrifugeuse sociale“).[44] Die Verbesserung der Infrastruktur, des Transports und der Einrichtungen führt zu einer Erhöhung von Wohnungspreisen und Mieten: Alteingesessene Gruppen der Bevölkerung werden da nicht mehr mithalten können und an die weitere Peripherie gedrängt werden. Die soziale Zentrifuge gibt es in Paris seit der Zeit des Barons Haussmann, und derzeit hat sie mit dem Bau des GPE, mit der Metro 14 und den schicken „ecoquartiers“ rund um die neuen Bahnhöfe offensichtlich ihre Geschwindigkeit erhöht… Da mögen entsprechend der Vision Perraults manche alte banlieues verschwinden, aber es werden, so vermute ich, andere bleiben und weiter draußen neue entstehen… Vielleicht wird dann einmal die Metro 14 noch weiter nach Norden verlängert werden (müssen) …
Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Das „Titelbild“ ist ein Ausschnitt aus dem Plakat für eine Ausstellung über die Geschichte der Pariser Metro und die Zukunft des Grand Paris Express, die von November 2023 bis Juni 2024 in der Pariser Cité de l’Architecture et du Patrimoine stattfand.
[3] Niklas Záboji, Olympische Hoffnungen. Die Olympischen Spiele sollen die klimafreundliche und soziale Transformation von Paris beschleunigen. Der Erfolg ist ungewiss: Viele wurde nicht rechtzeitig fertig, anderes ist ein Tropfen auf den heißen Stein. In: FAZ 27. Juli 2027 – mit einem eindrucksvollen Foto des neuen Metro-Bahnhofs Thiais-Orly.
Michaela Wiegel, Plötzlich lächelt Paris. Frankreich erlebt sein Sommermärchen. Olympia verwandelt die Hauptstadt zum Besseren – wohl auch über die Dauer der Spiele hinaus. FAZ 10. August 2024
[32] Anne Clerval und Laura Wojcik, Les naufragés du Grand Paris Express. Éditions La Découverte. Paris 2024, S. 164/165. Dies ist nur ein Beispiel von mehreren, die die beiden Autorinnen im Kapitel über „une politique de peuplement“ aufführen.
[36a] Siehe: Émelie Cazi und Véronique Chocron, Autour du village olympique, une révolution urbaine accélerée. Reportage. In: Le Monde 12. September 2024, S. 14/15
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