Seit 2009, als wir gemeinsam unsere Berufstätigkeit beendet haben, leben meine Frau und ich in Paris. Zunächst war das nur für ein Jahr geplant. Jetzt sind daraus aber schon viele Jahre mehr geworden und es sollen auch noch einige Jahre folgen. Das Leben in Paris –kombiniert mit der Möglichkeit, in vier Stunden auch wieder in der alten Heimat zu sein- ist eine große Herausforderung und Bereicherung. Dieser neue Lebensabschnitt in Frankreich ist die konsequente Fortsetzung einer langen Beziehung zu Frankreich: Meine Frau war Französisch-Lehrerin. Für mich war das Französische zwar nur vierte Fremdsprache, aber ich erhielt schon als Schüler ein Sprach- Stipendium des deutsch-französischen Jugendwerks, um als "Dolmetscher" das Orchester meines Darmstädter Gymnasiums in unsere Schwesterstadt Troyes zu begleiten. Und schon als Schüler besuchte ich - auf abenteuerliche Weise als Tramper- zum ersten Mal Paris. Es folgte während meines Studiums (Germanistik, Geschichte und Politik) ein Aufenthalt an der Universität Besancon. Dort erhielt ich auch die Anregung zu meiner Promotion über den im französischen Exil entstandenen Roman Heinrich Manns über die Jugend und die Vollendung des "guten Königs" Henri Quatre. Als Ausbilder von Lehrkräften aus Staaten der Europäischen Union und Betreuer von französischen Referendar/innen am Studienseminar in Frankfurt hatte ich auch während meiner Berufstätigkeit engen Kontakt zu Frankreich. Und im Laufe der Zeit entstanden viele gemeinsame Kontakte und Freundschaften, so dass Paris der "natürliche" Ort eines neuen Lebensabschnitts war.
Als Historiker interessiere ich mich besonders für die deutsch- französische Geschichte und die wechselseitigen deutsch-französischen Sichtweisen in Vergangenheit und Gegenwart; und natürlich für diese wunderbare Stadt Paris mit ihren vielen Facetten, ihrem historischen und kulturellen Reichtum, aber auch ihren Widersprüchen. Als ehrenamtlicher Stadtführer von „Parisien d’un jour“ versuche ich, Besuchern der Stadt etwas von den in den gängen Reiseführern eher stiefmütterlich behandelten Seiten der Stadt zu vermitteln. Und auch mit diesem Blog möchte ich dazu beitragen, das Interesse an Frankreich und Paris zu befördern und Lust zu machen, auf Entdeckungsreise zu gehen.
Beim Stichwort Glasmalerei habe ich zunächst immer an die wunderbaren Fensterrosen französischer Kathedralen wie Paris, Amiens und Reims gedacht, natürlich an Chartres mit dem größten Bestand originaler Glasfenster unter allen gotischen Kathedralen. Aber Troyes – das dann auch noch vollmundig als „die europäische Hauptstadt der Glasmalerei“ angepriesen wird?[1] Verständlich macht dieses Prädikat eine in diesem Zusammenhang immer wieder gerne zitierte Formel: Danach befinden sich achtzig Prozent aller Glasmalereien weltweit in Frankreich, davon 80% nördlich der Loire; davon wiederum 80% im Gebiet der Champagne, und davon nochmals 80% im Departement Aube mit seiner an der Seine gelegenen Hauptstadt Troyes. Vier von weltweit zehn Glasmalereien befinden sich also in Troyes und seiner Umgebung![2]
Schon 1774 schrieb P. le Vieil in „l‘’Art de la peinture sur verre et de la vitrerie“, es gäbe wohl keinen Bezirk in Frankreich, der so viele und so kostbare Glasmalereien vorweisen könne wie Troyes und seine Umgebung.[3]
Die Stadt verdankt diesen Reichtum vor allem seiner Lage am Schnittpunkt wichtiger Handelsstraßen. Seit dem Ende des 12. Jahrhunderts wurden in Troyes jedes Jahr zwei große Messen abgehalten, die foire chaude im Juni/Juli und die foire froide im Oktober. In ihrem Gefolge entwickelte sich ein blühendes Handwerk und ein reiches Bürgertum, das seinen Glauben und seinen Wohlstand gerne durch die Stiftung von Kirchenfenstern zur Schau stellte. Und die Stadt öffnete sich für Anregungen von außen. Das spielte vor allem nach dem großen Stadtbrand von 1524 eine Rolle, als mehrere Kirchen mit ihren Fenstern wieder hergerichtet werden mussten. Damals hielt unter dem Einfluss der italienischen Kunst die Renaissance ihren Einzug in die Stadt. . Sie prägt neben dem Mittelalter wesentlich das Bild der Stadt, und man spricht deshalb auch von dem „schönen 16. Jahrhundert“ (Le Beau XYVIe).[4] Troyes war zu dieser Zeit die fünftgrößte Stadt des Königreichs.
Aber auch danach blieb Troyes ein Zentrum der Glasmalerei – alte Glasfenster mussten restauriert werden, neue Techniken, Stile und Orte kamen hinzu – bis hin zu einer einzigartigen mit Glasmalereien ausgestatteten Tiefgarage im Zentrum der Stadt. Und dazu hat 2022 in Troyes auch noch ein sehr sehenswertes und informatives Zentrum der Glasmalerei eröffnet, die cité du vitrail.
Es gibt also viele gute Gründe für einen der Glasmalerei gewidmeten Spaziergang durch Troyes. Das Service Animation du patrimoine von Troyes hat einen entsprechenden Rundgang (circuit découverte) vorgeschlagen, dem wir gerne folgen.[5]
Er beginnt an der Kathedrale Saint-Pierre et Saint- Paul (Plan Nummer 13) und führt über die Basilique St-Urbain und die Kirche Sankt Pantaleon (Plan Nummer 13) zur Kirche Ste Madeleine. Dazu kommt noch die Cité du vitrail (Plan Nummer 14) und das daneben unter der Place de la Libération gelegene Parkhaus mit seinen Glasfenstern. Insgesamt ein wunderbares, wenn auch anspruchsvolles Tagesprogramm. Dazwischen gibt es aber genug Möglichkeiten für kürzere oder auch längere Pausen, für ein Picknick oder ein Mittagessen, einen Kaffee oder ein Eis… Und am Ende wird man zufrieden, ja glücklich sein, einen Eindruck von der „europäischen Hauptstadt der Glasmalerei“ gewonnen zu haben.
Nachfolgend einige kleine Einblicke und Eindrücke – mehr ist bei einem Rundgang und erst recht nicht bei diesem Blog möglich. Aber vielleicht regt der Beitrag dazu an, sich bei Gelegenheit selbst einmal ein Bild zu machen…
Die Kathedrale
Blick vom Garten der cité du vitrail auf die Westfassade der Kathedrale
Mit dem Bau der Kathedrale wurde um 1200 begonnen, die Arbeiten zogen sich hin bis ins 17. Jahrhundert. Da sich die langen Bauarbeiten aber an einem mittelalterlichen Gesamtkonzept orientierten, ist ein harmonisches Gebäude entstanden. Mit 1500 m2 Glasfenstern kann die Kathedrale von Troyes zwar nicht mit den 2600 qm2 der Kathedrale von Chartres mithalten, aber die Fenster von Troyes gelten als eines der schönsten Kirchenfenster-Ensembles Frankreichs.
Sie schmücken Chor und Langhaus.
Bei Sonne leuchten auch die Säulen im blauen und roten Licht der Kirchenfenster.
Entstanden sind sie vom 13. bis ins 19. Jahrhundert: Dargestellt sind Christus und Maria, Kirchenväter, Heilige und Propheten.
Im Chor kann man mittelalterliche Glasfenster aus dem 13. Jahrhundert bewundern. Hier die Darstellung von der Flucht der heiligen Familie nach Ägypten.[6]
Eine entzückende Episode aus dem Leben des Heiligen Andreas:: Der Heilige vertreibt zwei Dämonen[7]
Während in der Zeit des Hochmittelalters die Szenen in einzelne Medaillons aufgeteilt waren, werden später auch ganze Geschichten in fortlaufenden Bildern erzählt. So das Gleichnis vom verlorenen Sohn aus dem Lukasevangelium in einem großen Glasfenster aus dem 16. Jahrhundert.[8]
Hier der Anfang der Geschichte: Der jüngere Sohn verlangt vom Vater schon zu dessen Lebzeiten seinen Erbteil, verlässt das Haus und verprasst das Erbe mit Wein und Weib(ern) …
Schließlich völlig verarmt, muss er sich sogar als Schweinehirt verdingen. Reumütig kehrt er am Ende zu seinem Vater zurück, von dem er, sehr zum Missfallen des älteren Bruders, in Ehren empfangen wird: Eine anschauliche Bibelkunde für die damaligen, noch nicht lesekundigen Gläubigen.
Ziemlich einzigartig ist ein Glasfenster im nördlichen Seitenschiff aus dem Jahr 1625:
Hier kennt man nicht nur das Jahr der Entstehung, sondern auch den Namen des Glasmalers, Linard Gonthier, ein berühmter Glaskünstler dieser Zeit.
Und man kennt auch die Namen der Stifter, die sich selbstbewusst und gut sichtbar rechts und links unten in voller Größe präsentieren.
Zwischen ihnen liegt Jesus in einer Weinpresse. Deshalb auch der Name des Glasfensters: Le Pressoir mystique.
Die Darstellung bezieht sich auf das Jesuswort im Johannesevangelium 15.5: Ich bin der Weinstock und auf die Eucharistie der katholischen Christen: Das Blut Jesu aus der Weinpresse wird in einem Wein-Kelch aufgefangen. Christus in der Kelter ist zwar seit dem Mittelalter ein verbreitetes Motiv der christlichen Ikonographie. Aber da wird meist Christus aktiv als „Keltertreter“ dargestellt. Hier liegt Christus in der Kelter, eine eher außergewöhnliche Darstellung. Aber sie galt offensichtlich als eine zu Troyes und der Champagne passende Metapher des christlichen Glaubens von Tod und Auferstehung Jesu.
La Cité du Vitrail
Im Dezember 2022 wurde im Hôtel-Dieu-le-Comte, einem ehemaligen Krankenhaus aus dem 18. Jahrhundert, die neue Cité du Vitrail eröffnet.
Der Eingang der Cité du Vitrail
Es handelt sich um eine der Glasmalerei gewidmete Einrichtung mit einem Studien- und Forschungszentrum, einer Werkstatt zur Restauration und einer Ausstellung zur Geschichte und Herstellung der Glasmalerei und einer kleinen, aber feinen Dauerausstellung originaler Werke vor allem aus der Region um Troyes.[9]
Hier einige Beispiele von Exponaten aus verschiedenen Epochen vom 13. bis zum 21. Jahrhundert:
Dies ist das älteste bekannte Glasfenster aus Troyes. Es stammt aus dem 12. Jahrhundert. Seit 200 Jahren verschollen, tauchte es 2018 bei einer Versteigerung wieder auf…
Kirchenfenster aus einem Zisterzienser-Kloster. Figurative Glasfenster waren bei den Zisterziensern verpönt. Nichts sollte die Andacht stören.
Die Jungfrau der sieben Schmerzen. Aus einer Dorfkirche bei Troyes. Anfang des 16. Jahrhunderts. Die sieben Schmerzen stehen für die sieben Leiden Christi – von der Beschneidung links bis zur Kreuzigung rechts- die aber die Mutter ins Herz treffen. Das Fenster wurde wegen seines miserablen Zustandes in den 1950-er Jahren ausgebaut und eingelagert. Nach seiner Restaurierung durch die Cité du Vitrail soll es möglichst wieder an seinen Ursprungsort zurückkehren.
Louis-Charles-Auguste Steinheil, L’histoire de la céramique, 1878 (Ausschnitt)
Eine bewegte Geschichte hat auch dieses Glasfenster. Es stammt aus dem alten palais de Trocadéro, das für die Weltausstellung von 1878 errichtet und mit Glasfenstern geschmückt wurde, die die Geschichte des Handwerks und der Industrie darstellten. 1935 wurde das Gebäude abgerissen, um einem neuen Palais für die internationale Ausstellung von 1937 Platz zu machen. Steinheils Fenster war das einzige, das der Zerstörung entging. 1997 wurde es wiederentdeckt und ist jetzt zum ersten Mal seit 1935 ausgestellt.
Jean-Michel Othoniel, Panneau d’essai, 2008-2016
Paris-Besucher kennen wohl die von Othoniel gestaltete extravagante Metro-Station Palais-Royal mit den großen bunten Kugeln aus Murano-Glas, Versailles-Besucher seine großen silbrigen Fontainen des bosquet de théâtre d’eau. Das in der Cité du Vitrail ausgestellte Glasfenster ist ein Versuch im Zusammenhang mit einem großen Auftrag des Staates für den Trésor der Kathedrale von Angoulême.[10]
Die Tiefgarage/ le parking Cathédrale
Unter der place de la Libération gibt es seit 2007 eine Tiefgarage (le parking Cathédrale): 460 Parkplätze sind um einen von oben beleuchteten 8 Stockwerke tiefen Schacht gruppiert – neunmal da herumzufahren, um -falls erforderlich- von oben nach ganz unten und dann wieder nach oben zu gelangen, erscheint mir schon ziemlich abenteuerlich.
Allerdings ist der Weg in die Tiefe und zurück erhellt durch 106 Spitzbogenfenster – eine Referenz an die gotische Blütezeit von Troyes. Und 87 dieser Fenster sind mit bunten Glasfenstern dekoriert, die der -damals deutsche, inzwischen deutsch-französische- Glaskünstler Udo Zembok entworfen hat.
Die Glasfenster variieren die vier Farben, die die alten Glasmalereien der Kirchen von Troyes bestimmen: Blau, rot, grün und gelb.
Jede Farbe steht für eine Himmelsrichtung, dazwischen gibt es farbliche Abstufungen. Die jeweilige Himmelsrichtung ist auf dem entsprechenden Fenster eingeschrieben, und zwar auf jedem der 8 Stockwerke in einer anderen Sprache: französisch, englisch, spanisch, deutsch, russisch, finnisch, lateinisch und altgriechisch – ein Hinweis auf die breiten wirtschaftlichen Beziehungen der alten Handelsstadt Troyes.
Hier die Glasscheibe mit dem finnischen Norden…
Saint Urbain
In direkter Nachbarschaft der place de la Libération liegt die Basilika Saint Urbain.
Benannt ist sie nach Urban IV., einem aus Troyes stammenden Papst des 13. Jahrhunderts. An der Stelle seines Geburtshauses ließ er die Kirche errichten, die als ein Musterbeispiel hochgotischer Baukunst gilt. Sie wird sogar gerne mit der Pariser Sainte Chapelle verglichen, weil bei beiden Bauwerken durch ein zu höchster Vollendung verfeinertes System von Strebepfeilern und Strebebögen die Kirchenwand fast völlig aufgelöst ist: Viel Platz für Glasfenster![11]
Viele der Glasfenster stammen aus dem 13. Jahrhundert.
Hier eine Anbetung der drei Könige. Bemerkenswert ist die Darstellung des gerade geborenen Kindes schon in der charakteristischen Pose des erwachsenen Jesus…
Die meisten der Fenster sind zu großen Teilen mit hellen Ornamenten verziert, so dass viel Licht in den Kirchenraum gelangt.
Überraschend sind (jedenfalls für mich) die Glasmalereien von grotesken menschlichen und tierischen Köpfen in der Chapelle de la Vierge aus dem 13. Jahrhundert. Da konnten die Glasmaler ihre Phantasie frei entfalten – ähnlich wie die Steinmetze bei den wilden Wasserspeiern mittelalterlicher Kirchen.
Und die Funktion ist ja vielleicht auch dieselbe, nämlich an die Existenz von Dämonen zu erinnern. Hier ist es ein junger Mann, der ihnen die Zunge herausstreckt und sie damit von der „unbefleckten“ Maria fernhält…
St. Pantaléon
Auch die Kirche Sankt Pantaléon ist nach dem aus Troyes stammenden Papst benannt: Sein „bürgerlicher“ Name war Jacques Pantaléon.
Dass die Kirche eine Etappe auf dem Kirchenfenster-Rundgang durch Troyes ist, verdankt sie ihren wunderbaren unter dem Einfluss der italienischen Renaissance entstandenen Grisailles-Fenstern.[12]
In dem nachfolgend abgebildeten Fenster aus dem Jahr 1546 wird die Geschichte des Königs Belsazar aus dem Alten Testament erzählt.
Die Geschichte ist auch bekannt von dem Gedicht Heinrich Heines: „Die Mitternacht zog näher schon, in stummer Ruh lag Babylon.“ König Belsazar aber feiert ein rauschendes Fest, verwendet dabei aus dem Tempel von Jerusalem geraubte Kelche und lästert Gott: „Jehovah! dir künd ich auf ewig Hohn – Ich bin der König von Babylon!“ Da erscheint eine Schrift an der Wand (linkes Bild). Die herbeigerufenen Schriftgelehrten sind nicht in der Lage, sie zu entziffern (rechtes Bild). Erst der Prophet Daniel deutet die Schrift als Menetekel (rechtes Bild, rechts oben), als Untergangs-Prophezeiung. „ Belsazar ward aber in selbiger Nacht / Von seinen Knechten umgebracht.“
Erzählt wird auch, wie Daniel am Hof des babylonischen Königs Darius Opfer einer Verschwörung wird. Als Strafe in eine Löwengrube geworfen, überlebt der gottesfürchtige Daniel, weil die sonst so hungrigen Löwen dank Gottes Intervention schlafen und ihn so verschonen.
Entstanden sind diese Fenster im Zeitalter der Glaubensspaltung und der beginnenden Gegenreformation. Entsprechend eindeutig ist die Botschaft: Wer treu zum katholischen Glauben steht, wird belohnt. Wer aber Gott lästert bzw. vom rechten Glauben abfällt, wird bestraft. Und entsprechend drastisch wird dann auch dargestellt, welche teuflischen Strafen den ketzerischen Protestanten drohen…
….und welche Qualen sie erwarten…
Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch das große Fenster mit einer wilden Schlachtszene aus dem Jahr 1540 [13] Es zeigt eine legendäre Schlacht des spanischen christlichen Heeres gegen die Sarazenen im Jahr 844:
Zum Sieg beigetragen hat -so die Botschaft des Bildes- der Heilige Jacobus – erkennbar an seinem Heiligenschein und den Muscheln auf seinem Banner. Auch dies ist ein Fenster, das im Kontext der Gegenreformation gesehen werden muss: Es feiert den Kampf -und Sieg- der katholischen Kirche gegen ihre Feinde in Geschichte und Gegenwart.[14]
Sainte Madeleine
Abschluss und letzter Höhepunkt des Kirchenfenster-Spaziergangs durch Troyes ist die Kirche Sainte- Madeleine. Ihr unscheinbarer Eingang liegt in einer engen Gasse. Sie gilt aber unter allen Kirchen der Stadt als eine der ältesten und schönsten. Diesen Ruf verdankt sie ihrem Lettner im spätgotischen Flamboyant-Stil und ihrem reichen und außerordentlich schönen Bestand an Glasfenstern.[15]
Blick durch den Lettner auf das von der reichen Goldschmiedezunft der Stadt gestiftete Fenster des heiligen Eloi, des Heiligen der Goldschmiede, mit der Darstellung seines Handwerks.
Hier ein Blick in eine Goldschmiedewerkstadt dieser Zeit.
Die fünf Fenster des Chors (auf dem Plan entsprechend die Nummern 1-5) aus der Zeit um 1500 hat man sogar „zu den schönsten Frankreichs“ gerechnet[16]
Dieses Prädikat verdankt sie -unter anderem- dem großen Glasfenster zur Schöpfungsgeschichte (Genesis, Nummer 2).
In den beiden unteren Bildreihen wird Gottvater bei der Erschaffung der Welt gezeigt…
… hier erschafft er die Sterne.
In der Bilderfolge darüber wird Gott entsprechend der biblischen Schöpfungsgeschichte bei der Erschaffung der Tiere und der Menschen dargestellt.
…. links Adam, rechts, aus seiner Rippe, Eva.
In all diesen Darstellungen trägt Gott die päpstliche Kopfbedeckung, die Tiara. Die Rolle des Papstes als Stellvertreter Gottes auf Erden wird so demonstrativ, für alle Kirchenbesucher unübersehbar, betont. Und dies in einer Zeit, in der Kritik am Papst weit verbreitet und ja auch ein wesentlicher Auslöser der Reformation war.
In diesem Zusammenhang sehe ich auch diesen Ausschnitt aus dem Genesis-Fenster: Es zeigt Abraham, der schon das Messer gezückt hat, um auf Gottes Geheiß seinen gefesselten erstgeborenen Sohn Isaac zu töten. In letzter Minute erscheint ein Engel und verkündet die Rettung : Abraham hat seine absolute Gottestreue bewiesen.
Hier wird eine absolute Folgsamkeit gegenüber Gott und damit auch gegenüber dem Papst gefordert! Ich bin kein Katholik und schon gar kein Religionswissenschaftler. Aber in einer solchen Darstellung sehe ich ein Vorbild für einen sich auf die Bibel berufenden religiösen Rigorismus und Fanatismus, der schließlich zu Religionskriegen, zur Verfolgung religiöser Minderheiten wie der Hugenotten oder Waldenser, den Hexenverfolgungen, der Inquisition etc führte. Und die, die diese Taten exekutierten, konnten in bestem Wissen und Gewissen handeln: Es war ihnen ja offenbar kein barmherziger Engel erschienen… Bemerkenswert erscheint mir auch, dass im muslimischen Glauben die Erinnerung an das Abrahamopfer eine zentrale Rolle spielt. Islamistische Terroristen sind ja fest davon überzeugt, mit ihren Mordtaten sich als vorbildliche Muslime zu beweisen…
Neben der Kirche befindet sich auf dem Gelände des ehemaligen Friedhofs der Jardin des Innocents. Man betritt ihn durch das gotische Tor – reich geschmückt, unter anderem mit dem Wappen des Königs François Ier, einem Salamander, (links oberhalb des Bogens).
Ein exquisiter Ort der Stille nach dem Spaziergang durch Troyes mit seinen wunderbaren, manchmal aber auch nachdenklich machenden Glasfenstern…
[14] Siehe auch die Broschüre Le Vitrail de Troyes: „Ce thèma n’a pas été choisi au hasard car il illustre la défense de l’Église face aux idées de la Réforme.“
Ausstellungsplakat im Innenhof des musée Carnavalet
Das Revolutionsjahr 1793/1794: Die Allianz von Tugend und Terror
Dass das musée Carnavalet, das Museum der Pariser Stadtgeschichte, zum ersten Mal einem einzigen Revolutionsjahr eine Ausstellung widmet, hat gute Gründe: Das Jahr II des Revolutionskalenders (September 1793 bis September 1794), ist nach den Worten der Museumsdirektorin Valérie Guillaume das komplexeste der Revolution. In einer Phase größter wirtschaftlicher, sozialer, politischer und militärischer Probleme und Krisen etablierte sich damals in Paris die sogenannte Schreckensherrschaft der Jacobiner, la Terreur, wie sie im Nachhinein genannt wurde: Ein Ausnahmezustand mit unbegrenzter Anwendung revolutionärer Gewalt, die aber nicht nur der Abwehr der Feinde dienen, sondern auch der Vernunft und der Tugend zum Sieg verhelfen sollte, wie Robespierre es in seiner Rede über die Prinzipien der politischen Moral vom 5. Februar 1794 formulierte. Absicht der Ausstellungsmacher ist es, nicht nur diese gewalttätige Seite des Revolutionsjahres zu beleuchten, sondern auch die vielfältigen Neuerungen und Errungenschaften dieses Jahres. Dafür werden insgesamt etwa 250 Ausstellungsstücke meist aus den reichhaltigen eigenen Beständen des Museums präsentiert: Gemälde, Skulpturen, dekorative Kunstobjekte, historische Exponate und Objekte der Erinnerung, Tapeten, Plakate, Möbelstücke…. Dazu gibt es jeweils kurze Erläuterungen, aber auch auf einzelne Aspekte intensiver eingehende Videosequenzen. Insgesamt entsteht damit ein sehr anschauliches Bild dieses Pariser Revolutionsjahres.
Nachfolgend einige Eindrücke anhand ausgewählter Ausstellungsstücke.
Das Jahr des Terrors
Die Schreckensherrschaft des année II hat im kollektiven Bewusstsein von Franzosen ihren festen Platz und hat in Paris vielfache Spuren hinterlassen. Sie ist auch in der Ausstellung entsprechend präsent.
Es gibt dazu im musée Carnavalet ein höchst seltenes Ausstellungsstück, nämlich das Eisen einer Guillotine. Die Guillotine galt zwar einerseits als ein Produkt der Aufklärung, nicht nur weil die Todesstrafe, anders als Im Ancien Régime, schnell und ohne vorherige Qualen vollzogen wurde, sondern auch deshalb, weil mit ihrer Einführung verschiedene Methoden der Hinrichtung abgeschafft wurden, die vom Stand der Todeskandidaten abhängig waren: Adlige beispielsweise wurden nicht gehängt, sondern mit dem Schwert enthauptet, wobei allerdings die Geschicklichkeit und Kraft des Henkers eine wesentliche Rolle spielte. So galt die Guillotine bei ihrer Einführung als eine humane und egalitäre Methode zur Vollstreckung eines Todesurteils. Mit der Ausnahmegesetzgebung vom 10. Juni 1794 allerdings wurde das Fallbeil zu einem Symbol eines willkürlichen „Terreur“, im Widerspruch zu den Idealen von 1789.
Pierre-Antoine Demachy, Eine Hinrichtung place de la Révolution (heute: Place de la Concorde). Um 1793 musée Carnavalet.[1] Foto: Wolf Jöckel
Das Bild zeigt, dass Hinrichtungen damals ein öffentliches Spektakel waren: Es gab ja auch etwas zu sehen: Der Todeskandidat, der auf einem Wagen herangefahren wird, der Weg hinauf auf das Gerüst, vielleicht konnte man auch die letzten Worte des Verurteilten hören und dann, wie Guillotine stolz verkündete: „Das Fallbeil saust hinab wie ein Blitz, der Kopf fliegt davon, das Blut spritzt, der Mensch ist nicht mehr“.[2] Es gab geradezu einen vor allem bei Frauen verbreiteten „Kult der heiligen Guillotine“ (culte de la Sainte guillotine): „Die Frauen bildeten in Paris die Mehrheit der Zuschauer bei den Hinrichtungen von Feinden des Volkes“.[3] Die starke Präsenz von Frauen ist auch auf dieser Abbildung unverkennbar.
Allerdings gab es dann doch Probleme mit den Hinrichtungen auf der place de la Révolution. Die Anwohner und Gewerbetreibenden der damals schon noblen rue St-Honoré beschwerten sich über das geschäftsschädigende Vorbeirattern der Leichenwagen. So wurde die Guillotine im Juni 1794 auf die Place de la Bastille verlegt, und weil es auch dort Unmut der Anwohner gab, wurde sie letztlich auf der Place du Trône renversé, der heutigen Place de la Nation, bzw. der sich daran anschließenden barrière du trône aufgestellt. Dort wurden die letzten 1306 Opfer des „terreur“ hingerichtet – nach willkürlichen Anklagen, die jeden treffen konnten, und kurzen Prozessen, in denen die Todesstrafe einziges „Strafmaß“ war. Die Opfer wurden in einem nahe gelegenen ehemaligen Kloster in Massengräbern verscharrt, dem heutigen cimetière de Picpus. Dort ist auch der Dichter André Chenier begraben, dessen Portrait in der Ausstellung zu sehen ist.
Joseph-Benoit Suvée, Portrait von André Chenier, gemalt im Gefängnis Saint-Lazare“ am 17. Juli 1794. (Ausschnitt) Am 25. Juli, zwei Tage vor dem Sturz Robespierres, wurde Chenier hingerichtet.
Chenier galt nach 1789 als Verkörperung des engagierten Schriftstellers. In einer Ode feierte er 1791 den Ballhausschwur (serment de jeu de paume), den Auftakt zur Französischen Revolution. Nach der Hinrichtung Ludwigs XVI., die er verurteilte, geriet er dann in zunehmende Opposition zur revolutionären Entwicklung Frankreichs, was zu seiner Hinrichtung als angeblicher „Volksfeind“ führte. Das Gemälde Suvées trug dazu bei, das Bild Cheniers als eines für seine politischen Überzeugungen sich opfernden Dichters zu verbreiten.
Grabmal Cheniers auf dem Friedhof de Picpus: „Er diente den Musen, liebte die Weisheit, starb für die Wahrheit“ Foto: Wolf Jöckel
Zur revolutionären Gewalt gehörte auch die systematische Zerstörung von Symbolen des Ancien Régime. In der Ausstellung werden dafür zwei Beispiele angeführt: die Zerstörung der Königsgräber in der der Basilika von Saint Denis und die der Königsfiguren an der Westfassade von Notre-Dame de Paris.
Hubert Robert, La Violation des caveaux des rois à la basilique de Saint-Denis en octobre 1793. Musée Carnavalet
Am 31. Juli 1793 wurde von der Rednertribüne des Nationalkonvents die völlige Zerstörung der „mausolées fastueux“ der französischen Könige in der Basilika von Saint-Denis gefordert. Ein entsprechender Beschluss folgte einen Tag später: „Die in der Kirche von Saint-Denis, in Tempeln und an anderen Stätten auf dem gesamten Gebiet der Republik errichteten Grabmäler und Mausoleen der vormaligen Könige sollen am kommenden 10. August zerstört werden.“ Diese Entscheidung wurde mit allgemeinem Enthusiasmus aufgenommen, gewissermaßen als Fortsetzung dessen, was mit der Einnahme der Bastille am 14. Juli 1789 begonnen hatte. Dieser Begeisterung schloss sich sogar der Abbé Grégoire an, der als erster den Begriff des Vandalismus für die revolutionäre Zerstörung oder Beschädigung von Kunstwerken geprägt hatte.
Im August 1793 wurden dann 51 Gräber und Grabdenkmäler in der Kirche und der Krypta der Basilika von Saint-Denis zerstört und geplündert. Das Gemälde Hubert Roberts zeigt Arbeiter bei ihrem Werk der Zerstörung in der geöffneten Krypta der Basilika von Saint-Denis. Die Botschaft ist zweideutig: Sie kann als Kritik verstanden werden, aber auch als Versprechen einer neuen Welt, die auf den Ruinen des Ancien Régime entsteht.[4]
Die an der Westfassade von Notre Dame zerstörten Statuen stellten die Könige von Juda dar, die als die Vorfahren von Maria angesehen wurden. Aber gleichzeitig wurde mit der Königsgalerie der Anspruch der französischen Könige auf Heiligkeit untermauert. Sie führten sich auf die biblische Ahnenreihe zurück und allmählich vermischten sich diese Zuschreibungen der Königsstatuen. Grund genug für die Revolutionäre, sie 1793 zu zerschlagen und als Baumaterial zu verkaufen. So verschwanden sie im wahrsten Sinne des Wortes in der Versenkung. Aber 1977 kamen 21 Königsköpfe bei Ausschachtungsarbeiten für einen Bankneubau in der Chaussée d’Antin zufällig ans Tageslicht. Sie sind heute im Pariser Mittelaltermusem ausgestellt. Einer der Köpfe wurde für die Ausstellung im Musée Carnavalet ausgeliehen.
Die Köpfe der Könige von Juda, aufgenommen im Pariser Mittelaltermuseum musée de Cluny anlässlich eines Konzerts mittelalterlicher Musik.
Ein besonderes Augenmerk lenkt die Ausstellung auf den Prozess und die Verurteilung Marie-Antoinettes, der letzten französischen Königin.
Pierre Bouillon, Prozess gegen Marie-Antoinette (Jugement de Marie-Antoinette) 1794 Musée Carnavalet. Foto: Wolf Jöckel
Auf dieser zeitgenössischen Abbildung wird sie gezeigt bei ihrer Verteidigung vor dem Revolutionstribunal. Links am Tisch sitzt Jacques-René Hébert, Herausgeber des Père Duchesme, des Kampfblatts der radikalen Jacobiner, hier als Substitut des Gemeindeanwalts; daneben der Ankläger Fouquier-Tinville, der sich selbst als Axt der Revolution bezeichnete. Als Chefankläger des Revolutionstribunals war er an über 2000 Todesurteilen beteiligt.
Hébert hat gerade den ungeheuerlichen Vorwurf des Inzests Marie-Antoinettes mit ihrem 8-jährigen Sohn (dem ehemaligen Thronfolger) vorgebracht. Marie-Antoinette geht darauf zunächst nicht ein. Was dann geschieht, berichtet Stefan Zweig, gestützt auf zeitgenössisches Material, das er ausgiebig in der Pariser Bibliothèque Nationale studiert hatte:
»Wenn ich nicht geantwortet habe, so geschah dies, weil die Natur sich weigert, auf eine solche Beschuldigung gegen eine Mutter etwas zu erwidern. Ich wende mich an alle Mütter, die sich hier befinden mögen.«
Und tatsächlich, ein unterirdisches Brausen, eine starke Bewegung geht durch den Saal. Die Frauen aus dem Volk, die Arbeiterinnen, die Fischweiber, die Trikoteusen halten den Atem an, sie fühlen in geheimnisvoller Verbundenheit: man hat mit dieser einen Frau ihr ganzes Geschlecht beleidigt. Der Präsident schweigt, jener neugierige Geschworene senkt den Blick: der Akzent des schmerzlichen Zornes in der Stimme der verleumdeten Frau hat alle getroffen. Wortlos tritt Hébert von der Schranke zurück, nicht eben stolz auf seine Leistung. Alle spüren, und vielleicht er selbst, seine Anschuldigung hat der Königin gerade in schwerster Stunde zu einem großen moralischen Triumph verholfen. Was sie erniedrigen sollte, hat sie erhöht.“ [5]
Dass Bouillon gerade diese Szene für seine Darstellung ausgewählt hat, zeigt, wie umstritten dieser Prozess war.
Das belegt auch dieses Ausstellungsstück: Teil eines Gürtels, den Marie-Antoinette am ersten Tag ihres Prozesses vor dem Revolutionstribunal getragen haben soll. Solche echten oder nachträglich hergestellten Gegenstände, die der letzten Königin Frankreichs gehört haben (sollen), wurden schließlich wie Reliquien verehrt…
Bis heute erhitzt das Schicksal Marie-Antoinettes französische Gemüter in höchstem Maße: Bei der Eröffnungszeremonie der Olympischen Spiele war ihr eine der szenischen Darstellungen entlang der Seine gewidmet: An der mittelalterlichen Conciergerie, die in der Französischen Revolution als Gefängnis diente und in der auch Marie-Antoinette in den letzten Tagen vor ihrer Hinrichtung gefangen gehalten war.
An der Fassade der Conciergerie erschien eine rot gekleidete Frau, die -wie der Stadtheilige Saint-Denis- ihren Kopf in den Händen trug. Gepudert und mit exzentrischer Frisur war damit ganz offensichtlich Marie-Antoinette gemeint. Und die sang dann das „Ça ira“ der Sansculotten, das Revolutionslied, in dem den Aristokraten angekündigt wird, sie an den Laternen aufzuhängen.[7]
Dazu der Historiker Emmanuel de Waresquiel, der ein Buch über den Prozess der Marie-Antoinette und kürzlich ein weiteres über die Mythen der Französischen Revolution geschrieben hat:
„Wenn auch die Eröffnungszeremonie in vielerlei Hinsicht poetisch war, widersprach diese Episode der Botschaft der Olympischen Spiele, die die Frauen, die Brüderlichkeit und die universelle Eintracht herausstellen wollten. Man sieht daran, dass die Revolution in unserer Vorstellungswelt immer noch einen zentralen Platz einnimmt.“[8]
Errungenschaften/Neuerungen des Revolutionsjahres 1793-1794
Den Verantwortlichen für die Eröffnungsfeier wurde oft vorgeworfen, dass durch dieses Bild die Revolution auf den Terreur reduziert worden sei.[9] Der aktuellen Ausstellung im musée Carnevalet kann man diesen Vorwurf freilich nicht machen. Denn den Verantwortlichen kam es darauf an, nicht nur die Schrecken der Justiz, der Gefängnisse und der Hinrichtungen zu zeigen, sondern auch die großen Veränderungen, die es in dieser Zeit gab: „Diese Periode erneuert oder gründet Schulen und Museen, schafft den Begriff des Kulturerbes, proklamiert zum ersten Mal die Abschaffung der Sklaverei und etabliert Strukturen der sozialen Unterstützung.“[10] Dazu kommt gerade in Paris, dass die von der Revolution proklamierte Freiheit des Staatsbürgers auf vielfältige Weise erprobt wird: Durch eine weit verbreitete und rezipierte Presse, durch ein breites politisches Engagement, auch von Frauen. Und trotz aller Not, trotz äußerer Bedrohung und Unruhen und Aufständen im Innern geht das tägliche Leben in Paris weiter, und es wird sogar gefeiert…
Hier einige Beispiele:
Frauenemanzipation
Möglich war für Frauen neben einer im offiziell bestimmten republikanischen Rahmen bleibenden politischen Betätigung auch eine Arbeit als Künstlerin. Die zentrale Rolle als Mutter durfte dabei aber nicht vernachlässigt werden…
Marie-Nicole Vestier, citoyenne Dumont, L’auteur à ses occupations. (Die Malerin bei ihren Beschäftigungen) 1793. Musée de la Révolution française, Domaine de Vizille
Es gab auch einige wenige Frauen, die -wenn auch nicht unangefochten- am wichtigen Salon de peinture dieses Revolutionsjahres teilnehmen durften. Dazu gehörte auch Jeanne-Louise, genannt Nanine, Vallain. Ihr bekanntestes Werk ist eine Allegorie der Freiheit, ein für diese Zeit charakteristisches Werk, das auch für das Plakat der Ausstellung verwendet wurde. Es soll deshalb nachfolgend etwas genauer betrachtet werden. [11]
Es handelt sich um eine geradezu idealtypische Darstellung der Freiheit: Die in antike Gewänder gekleidete Frauenfigur hält in der Hand eine Pike – die übliche Waffe der Sansculotten. Auf der Pike ist aber nicht -wie öfters in diesen Zeiten- der Kopf eines politischen Gegners aufgespießt, sondern eine Jacobinermütze, die aus der Antike übernommene phrygischen Mütze. Als so genannte Freiheitsmütze wurde sie in der politischen Ikonographie Frankreichs und ganz Europas zum Kennzeichen republikanischer Gesinnung. In der rechten Hand hält sie die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte, ausgerollt über einem Liktorenbündel: Es handelt sich um ein zusammengschnürtes Bündel von Stäben mit einem Beil in seiner Mitte. Im antiken Rom Zeichen der für die Durchsetzung des Rechts zuständigen Liktoren, in der Französischen Revolution Symbol Emblem der französischen Bürger, die die Freiheit verteidigen und seit dem Sturz der Monarchie Emblem der Republik. Unter dem Fuß der Freiheit Relikte des Ancien Régime: Zerbrochene Ketten und eine auf den Boden geworfene umgestürzte Krone. In den behauenen Stein, auf dem die Figur der Freiheit sitzt, sind -auf der Abbildung nicht zu erkennen- zwei Daten eingraviert: 14. Juli (das Datum des Bastillesturms 1789, der als Beginn der Französischen Revolution gilt) und 10. August (das Datum des Tuileriensturms 1792, der die radikale Phase der Revolution einleitete). Links eine Urne mit der Aufschrift A nos frères morts pour elle: Unseren für die Freiheit gestorbenen Brüdern. An seiner Basis wächst Efeu, ein Zeichen der Treue, und darüber ein Lorbeerbusch, aus dessen Zweigen die Kränze für die Märtyrer der Revolution geflochten werden. Die Pyramide ist ein Symbol eines säkularen geschichtlichen Prozesses, der zu einer -noch nicht abgeschlossenen- weltweiten Verbreitung der Freiheit führen wird.
Dieses Gemälde hing im Versammlungsraum der Jacobiner, bis es nach deren Sturz vom Staat requiriert wurde. Die Jacobiner waren bestrebt, anstelle des Christentums einen Kult der Freiheit zu etablieren: Am 10. November 1793 fand in der ehemaligen Kathedrale Notre-Dame eine Zeremonie statt, während der die Hymne gesungen wurde, die Joseph-Marie Chenier, der Bruder des Dichters André Chenier, der Freiheit gewidmet hatte. « Toi, sainte Liberté, viens habiter ce temple, sois la déesse des Français ». (Du, heilige Freiheit, ziehe in diesen Tempel ein, sei die Göttin der Franzosen). Allerdings wurde nach dem Sturz der Monarchie die Kult der Freiheit mehr und mehr ersetzt von dem der Republik in Gestalt der Marianne, die aber ihr Aussehen und ihre Attribute von der Allegorie der Freiheit übernahm
Vallains La Liberté ist eines der wenigen Freiheits-Bilder, das von einer Frau gemalt wurde und das dazu eine außerordentliche Anerkennung erfuhr.
Frauen waren allerdings in den Zeiten der Revolution nicht nur auf künstlerische Aktivitäten beschränkt, sondern sie konnten sich – in begrenztem Maße auch noch in Zeiten des Terreur- politisch betätigen.
Jean-Baptiste Lesueur; Club patriotique des femmes, Musée Carnavalet [12]
In diesem Verein patriotischer Frauen, der sich zweimal wöchentlich trifft, wird, so die Erläuterung des Zeichners, die Arbeit der Convention (Debatten, Gesetze) zustimmend oder kritisch erörtert. Außerdem werde Geld für bedürftige patriotische Familien gesammelt. Allerdings wurden die politischen Frauen-Vereinigungen am 30. Oktober 1793 von den jacobinischen Machthabern verboten.[13]
Und zu weit durfte das politische Engagement von Frauen sowieso nicht gehen. Das musste Olympe de Gouges erfahren, die am 14. September 1791 in ihrer „Erklärung der Rechte der Frau und Bürgerin“ (Déclaration des droits de la femme et des citoyennes) die Gleichstellung von Mann und Frau gefordert hatte – gewidmet Marie-Antoinette, damals noch Königin Frankreichs …
„Die Frau hat das Recht, das Schafott zu besteigen; sie muss ebenso das Recht erhalten,auf die Rednertribüne zu steigen.“
Am 3. November 1793 wurde die mutige Vordenkerin der Rechte der Frau von den jakobinischen Machthabern guillotiniert – sie habe vergessen, was sich für ihr Geschlecht ziemt, hieß es. Einen entsprechenden Anklagepunkt gab es kurz zuvor auch schon im Prozess gegen Marie-Antoinette. Nach ihr war Olympe de Gouges die zweite Frau, die auf dem Schafott endete.
Titelblatt des Protokolls der Hinrichtung von Olympe de Gouges
2014 hatte der damalige Präsident François Hollande vorgeschlagen, Olympe de Gouges ins Pantheon aufzunehmen und damit die ihr zukommende Würdigung zukommen zu lassen- bisher allerdings ohne Konsequenzen… [14]
4. Februar 1794: Die Abschaffung der Sklaverei
Vor ihrem Kampf für die Rechte der Frauen setzte sich Olympe de Gouges als Schritstellerin und Frau für die Abschaffung der Sklaverei ein. 1784 schrieb sie das erste französische Theaterstück, das die Sklaverei thematisierte, 1787 veröffentlichte sie ihre Réflexions sur les hommes nègres.[15] Politische Konsequenzen hatte dieses Engagement allerdings nicht. Die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte von 1791 galt nicht für die Ureinwohner der Kolonien. Erst Aufstände in Guadeloupe und Santo-Domingo führten zu einer Wende. Am 29. August 1793 wurde die Sklaverei in Santo Domingo abgeschafft, das drei Abgeordnete in den Konvent entsandte. Einer davon war derschwarze Jacobiner Jean-Baptiste Belley.[16]
Am 4. Februar 1794 verkündete schließlich der Konvent, dass „die Sklaverei in allen Kolonien abgeschafft“ werde und dass alle Bewohner der Kolonien, unabhängig von ihrer Hautfarbe französische Bürger mit allen Rechten seien. Allerdings wurde dieses Dekret nur in Guadeloupe und Guyana umgesetzt, bevor es 1802 unter Napoleon wieder außer Kraft gesetzt wurde… Belley, inzwischen Chef einer Brigade der Nationalgarde, wurde 1802 auf Veranlassung Bonapartes gefangen genommen und in die Festung von Belle-Île in der Bretagne deportiert, wo er 1805 starb.[17]
Charles Thévenin, L’Abolition de l’esclavage proclamée à la Convention, le 16 pluviôse an II (4. Februar 1794 (musée Carnavalet)
Diese zeitgenössische Abbildung der Abstimmung ist, so die beigefügte Informationstafel, eine ideologische Version des Geschehens: „Die von Thévenin gezeichnete Szene spielt sich im Konvent ab. Der Künstler betont die Freude der Zuschauer. Zahlreiche farbige Bürger sind da, die den Weißen ihre Damnkbarkeit ausdrücken. Die Wahrheit ist aber eine ganz andere: Wenn auch die Abstimmung tatsächlich stattfand, so bestätigt sie nur nachträglich die von den Sklaven selbst erkämpfte Beseitigung der Sklaverei. Die Zeichnung hat also keinen dokumentarischen Charakter, sondern ist eher eine die Rolle des Mutterlandes beschönigende Allegorie.“
Pressefreiheit
Anonym: Die Freiheit der Presse. 1792/1794
Die Pressefreiheit in Frankreich ist eine zentrale Errungenschaft der Revolution. 1790 gab es nicht weniger als 335 Zeitungstitel in Paris! 1793 sind es immerhin noch 113, von denen einige erheblichen politischen Einfluss ausüben. So der Ami du peuple (Volksfreund) Marats oder der Père Duchesne von Jacque-René Hébert.[18]
Frontseite der Nr. 25 des Père Duchesne:Die Empörung des Père Duchesne gegen die Unauflöslichkeit der Ehe und sein Gesetzesvorstoß für die Scheidung.“
Die reichsten Presseorgane leisten sich Ausrufer. Der radikale Père Duchesne beispielsweise wurde auf der Straße mit dem Satz « Il est bougrement en colère aujourd’hui le père Duchesne! » (Er hat heute wieder eine Scheißwut, der Père Duchesne!) ausgerufen.
Standardisierung der Maße und Gewichte
Eine wichtige Errungenschaft aus der Zeit der Convention war die Vereinheitlichung der Maße und Gewichte. Am 26. März 1791 wurde die Maßeinheit des Meters von der Académie des sciences wissenschaftlich exakt festgelegt. Mit dem Gesetz vom 1. August 1794 wurde die Einführung des neuen Messsystems in ganz Frankreich beschlossen. Bis zum 1. Juli 1794 gab es eine Übergangsfrist für die Anwendung der neuen am Dezimalsystem orientierten Maße und Gewichte. Damit wurde dem bisherigen Chaos verschiedener Maßeinheiten ein Ende bereitet. Vor der Einführung des Meters gab es in Frankreich 70 verschiedene Maßeinheiten!
Das in den Archives nationales aufbewahrte Urmeter
Auf Anordnung der Convention nationale wurden an 17 Stellen in Paris Urmeter (mètre étalon) installiert. Zwei davon gibt es noch, eines gegenüber dem Palais du Luxembourg, das andere am Justizministerium Place Vendôme.
Das Urmeter in der Rue Vaugirard, gegenüber dem Palais du Luxembourg, dem Sitz des Senats, befindet sich noch am ursprünglichen Platz.[19]
Eine Schachtel mit den neu geschaffenen, ebenfalls am Dezimalsystem orientierten Gewichten. Solche im Allgemeinen aus Messing gefertigten Muster des „kilogramme divisé“ dienten dazu, die Bevölkerung mit den neuen Maßeinheiten vertraut zu machen.
1801 absolvierte der badische Wasserbauingenieur Johann Gottfried Tulla einen Studienaufenthalt an der neu gegründeten École Polytechnique in Paris. Dabei lernte er die neuen Maßeinheiten kennen. Er war davon so beeindruckt, dass er nach seiner Rückkehr sich für die Einführung entsprechender einheitlicher Maße im neu geschaffenen Großherzogtum Baden einsetzte. Die erfolgte im Jahr 1810. Aber erst 1872, nach der Reichsgründung, wurden in ganz Deutschland vereinheitlichte am Dezimalsystem orientierte Maßeinheiten eingeführt.
Der republikanische Kalender
Philibert Louis Debucourt, Illustration zum „republikanischen Kalender“ im Sitzungssaal des Nationalkonvents, 1793 (Musée Carnavalet)
!794 führte der Nationalkonvent auch einen neuen „republikanischen“ Kalender ein. Die neue Zeitrechnung, also das Jahr I, begann am 22. September 1792, dem Ende der Monarchie. Es blieb bei 12 Monaten, die allerdings neue Namen erhielten. Der Wochenrhythmus wurde an das Dezimalsystem angepasst: Eine revolutionäre Woche bestand danach aus 10 Tagen, von denen einer arbeitsfrei war. Insgesamt gab es jetzt nur noch 41 freie Tage – 36 Sonntage und 5 republikanische Feiertage. Vor 1789 soll es noch 130 freie Tage gegeben haben… [20]
Die allgemeine Schulpflicht
Eine wesentliche Rolle bei der Einführung einer allgemeinen Schulpflicht in Frankreich hat Condorcet gespielt, der 1792 dem Parlament Grundzüge eines öffentlichen Schulsystems von der Grundschule (école primaire) bis zur wissenschaftlichen Ausbildung präsentierte.[21] Nach zahlreichen Diskussionen und Entwürfen wurde schließlich am 19. Dezember 1793 das Dekret Bouquier beschlossen, das die organisatorischen Rahmenbedingungen der Grundschule festlegte[22]:
Mindestens dreijährigen Schulpflicht für Kinder ab dem 6. Lebensjahr
Kostenloser Schulbesuch
Unterricht durch Grundschullehrer (instituteur, institutrice)
Staatliche Besoldung der Lehrkräfte je nach Anzahl der Schüler und nach Geschlecht der Lehrkräfte (männliche Lehrkräfte besser bezahlt als weibliche)
Eine Lehrerausbildung war nicht vorgesehen, aber ein Zeugnis republikanischer Gesinnung
Inhalte sollten Grundkenntnisse im Lesen, Schreiben und Rechnen sein, dazu eine moralische Erziehung zur Stärkung des republikanischen Patriotismus. Dieses Ziel hatte angesichts äußerer Bedrohung und innerer Aufstände besondere Bedeutung, was auch die nachfolgende Abbildung illustriert.
Jean-Baptiste Lesueur, Le Serment des enfants. Zwischen 1790 und 1793
Dazu die Erläuterung Lesueurs: „Ein Soldat nimmt in seiner Eigenschaft als Grundschullehrer (instituteur militaire) seinen Schülern den Eid ab, die Feinde Frankreichs zu bekämpfen, wenn sie dafür alt genug sind.“[23]
Louvre: Das erste öffentliche Museum Frankreichs
Hubert Robert, Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre. 1796. (Collection musée du Louvre)
Schon vor der Revolution gab es Bestrebungen, ein öffentliches Museum für die Pariser zu schaffen. Ausgerechnet in der Zeit des Terreur kam es dann dazu: Am 10. August 1793 öffnete das Louvre, bis dahin königlicher Palast, seine Pforten mit einer Ausstellung von 537 Gemälden, die überwiegend aus den königlichen Sammlungen und dazu aus beschlagnahmten Werken der Kirche und von Emigranten bestand. Allerdings wurde das Museum 1796 wieder geschlossen, weil das Louvre in seinem damaligen Zustand für Ausstellungszwecke nicht hinreichend geeignet war. Der Maler Hubert Robert stellte auf diesem und anderen Gemälden, wie die Große Galerie des Louvre als Gemäldegalerie einmal aussehen könnte. Entscheidende Neuerung ist dabei die Öffnung der Decke, so dass natürliches Licht die Galerie erhellt.[24] 1801 wurde das Louvre dann dauerhaft als Museum eröffnet, dann als Musée Napoléon. In dem Beaux Arts-Heft zur Ausstellung wird dazu lakonisch bemerkt: „Unter der Leitung von Vivant-Denon, der das Vertrauen Napoleons besaß, hat sich der Umfang der Sammlung ganz erheblich erweitert.“[25] Ergänzt sei aber, dass diese erstaunliche und gewissermaße selbsttätige Erweiterung der Sammlung auf Raubkunst beruhte, die Vivant Denon in den von Napoleon eroberten Gebieten erbeutet hatte. Glanzvolle 1806/1807 wurden die in Deutschland konfiszierten Kunstwerke in einer glanzvollen Ausstellung im Louvre präsentiert.
Nicht nur Zerstörung: Der Schutz des kulturellen Erbes
Jean Lubin Vauzelle, La Salle d’introduction du musée des Monuments français. 1804 musée Carnavalet[26]
Von dem revolutionären Vandalismus war schon im Zusammenhang mit der Basilika von Saint-Denis und Notre-Dame de Paris die Rede. Allerdings wurden nicht alle Grabdenkmäler von Saint-Denis zerstärt. Es war Alexandre Lenoir, dem Vorsitzenden der Commission des arts, zu verdanken, dass zahlreiche Kunstwerke gerettet wurden. Er lagerte sie im Couvent des Petits-Augustins ein und schuf dort das Musée des Monuments français, das 1795 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Heute ist dort die École des beaux-arts beheimatet.
Die Köpfe fallen, die Not ist groß, aber das Leben geht weiter…
Die wirtschaftliche Lage in Frankreich und vor allem die der Menschen in Paris war im Revolutionsjahr 1793/94 äußerst schwierig. Dafür gab es vielfältige Gründe: Der Krieg, 14 zur Grenzverteidigung aufgebotene Armeen, also mehr als eine Million Soldaten, die ernährt werden mussten; dazu die Blockade, die Einfuhren von Nahrungsmitteln erschwerte, schlechte Ernten und nicht zuletzt das fehlende Zutrauen von Bauern und Händlern in das eingeführte Papiergeld, die sogenannten Assignate, die schließlich 99% ihres deklarierten Wertes verloren hatten.
Die herrschenden Jacobiner versuchten gegenzusteuern: Mit dem „Großen Maximum“ oder Maximum général vom 29. September 1793 wurden Höchstpreise für Güter des täglichen Bedarfs (z. B. Brot, das damalige Hauptnahrungsmittel, Öl, Textilstoffe, Kerzen und Feuerholz) festgelegt. Außerdem wurde Ende des Jahres 1793 in ganz Frankreich das sogenannte „pain d’Égalité“ eingeführt, das alllerdings von minderwertiger Qualität war.
Aber trotz großer Not: Das tägliche Leben ging weiter, es wurde auch gefeiert, gesungen und getrunken.
Jean-Baptiste Lesueur, Eine Familie auf dem Weg zur Guinguette. Um 1794 (musée Carnavalet)
Auch in Zeiten großer politischer Umbrüche und wirtschaftlicher Not blieb das französische Savoir-vivre also nicht ganz auf der Strecke, wie die beiden hier abgebildeten Zeichnungen Jean-Baptiste Lesueurs zeigen.
Jean-Baptiste Lesueur, Republikanische Mahlzeit in Paris, 1794. Musée Carnavalet
Auch Cafés hatten weiter Konjunktur und Theater wurde weiter gespielt, auch wenn es Versuche der Zensur durch die Pariser Stadtverwaltung (Commune) gab oder das Madame bzw. Monsieur –auch in klassischen Stücken-durch das revolutionäre citoyen bzw. citoyenne ersetzt werden musste.[27]
Claude-Louis Desrais, Mode du jour no 5 : le sérail en boutique (Musée Carnavalet)[28]
Und der Garten des Palais- Royal, 1792 revolutionär umbenannt in Palais-Égalité, blieb, wie zu Zeiten des Ancien Régime, ein Garten der Lüste, ein riesiges Bordell unter freiem Himmel mit bis zu 2000 „filles du plaisir“.
Republikanische Feste: Das Fest der Einheit und Unteilbarkeit vom 10. August 1793 und das Fest des Höchsten Wesens vom 10. Juni 1794 Gefeiert wurde natürlich auch, allerdings republikanisch eingehegt: Der populäre Karneval wurde 1790 sicherheitshalber verboten. Veranstaltet wurden dagegen „revolutionäre Feste“- die sich auf Rousseaus Utopie eines Festes beriefen, bei dem Zuschauer zu Akteuren würden, die Trennung zwischen Handelnden und Betrachtenden, zwischen den vous und den nous, also aufgehoben sei: Ausdruck gesellschaftlicher Einheit und Harmonie.[29]
Pierre-Antoine Demachy, La Fête de l’Unité et de la Réunion sur la place de la Révolution. 1793 Musée Carnavalet
Dieses Fest erinnert an das ein Jahr zuvor vollzogene Ende der Monarchie. Zentrales Element dieses Festes ist die Verbrennung von königlichen Emblemen: Es sind vor allem Einrichtungsgegenstände, die vom Volk auf Karren herangefahren werden: Es hat damit, dem Idealbild einer revolutionären Feier entsprechend, eine aktive Rolle im Geschehen übernommen. Ort des Geschehens ist der Revolutionsplatz (place de la Révolution), vormals place Louis XV, nach dem Ende der Jacobinerherrschaft und bis heute Place de la Concorde. Die königlichen Möbel stammen aus dem Hôtel de la Marine, auf dem Bild Demachys Mitte/halbrechts in seiner ganzen Pracht zu sehen. Das war der Sitz des für die Möblierung der königlichen Schlösser zuständigen Garde Meuble de la Couronne: Dort lagerte hinlänglich königliches Brennmaterial für das Feuer. Links im Bild die Statue der Liberté, die das zerstörte Standbild von Ludwig XV. ersetzte.
Demachy stellt einen Augenblick der Freude und des Friedens dar, auch symbolisiert durch die bei der Freiheitsstatue auffliegenden weißen Tauben. Aber verdunkelt wird die Szene durch Schwaden dunklen Rauchs…
Wenige Wochen vor seinem Sturz veranlasste Robespierre in Paris ein spektakuläres Fest zu Ehren des Höchsten Wesens. Die in der Revolution vollzogene radikale Dechristianisierung durfte seiner Meinung nach nicht zum Atheismus führen. Die Anerkennung des Grand Être bzw. Être Suprême, in der aufklärerischen Tradition Schöpfer des Universums, sollte Bindeglied einer neuen Gesellschaft sein. Schon die Präambel der Menschen- und Bürgerrechte von 1789 hatte sich auf ein „höchstes Wesen“ bezogen. Auf Robespierres Betreiben wurde am 7. Mai 1794 per Dekret der Kult des Höchsten Wesens verbindlich eingeführt und als Feier in die Reihe der nationalen Feste aufgenommen. Mit dem von Jacques Louis David geplanten Fest vom 8. Juni wurde der neue Kult in Paris von Robespierre höchstpersönlich feierlich eingeweiht.
Vue du jardin national et des décorations, le jour de la fête célébrée en l’honneur de l’être suprême (20 prairial an II = 8. Juni 1794) Museum Schloss Versailles [30]
Das Zentrum der Farblithografie bildet die Statue der Weisheit (sagesse) – sie ist umgeben von einer Rauchwolke, Reste eines pyrotechnischen Spektakels, in dessen Verlauf eine leicht entzündliche Statue des Atheismus verbrannte und darunter die von den Strahlen des Himmels erleuchtete Weisheit sichtbar wurde. Rechts die Tribüne für die Abgeordneten des Nationalkonvents. Die dominierenden Farben der Lithografie sind die Nationalfarben blau, weiß und rot.
Der zweite Teil des Festes fand dann auf dem Marsfeld vor der Kulisse der École militaire statt. Pierre-Antoine Demachy hat das Ereignis auf einem Ölgemälde festgehalten.[31]
Pierre-Antoine Demachy, Fête de l’Etre suprême au Champ de Mars (20 prairial an II – 8. Juni 1794). 1794, Musée Carnavalet
Auf einem dort aufgeschütteten Hügel, einem „heiligen Berg“ (montagne sacré) war ein Freiheitsbaum errichtet, Symbol der Einheit und der allgemeinen revolutionären Gesinnung. Daneben eine römische Säule mit einer fackeltragenden Statue. Insgesamt auch hier eine von David, dem Zeremonienmeister Robespierres, minutiös geplante Veranstaltung, die die Zuschauer, hier allerdings wieder auf eine passive Rolle beschränkt, in ihren Bann ziehen und in ihrer revolutionären Gesinnung bestärken sollte.
Dieses Fest war ein Höhepunkt der letztlich gescheiterten Versuche, nach dem Sturz der Monarchie und dem Kampf gegen das Christentum einen alternativen revolutionären Kult zu etablieren. Schon bald nach dem Fest des höchsten Wesens wurde Robespierre gestürzt und seinerseits guillotiniert: Die Revolution frisst, das bestätigte sich auch hier, ihre Kinder. Mit dem Ende Robespierres endete nicht nur die jacobinische Schreckensherrschaft, sondern auch eine zentrale Phase der Französischen Revolution, die eindrucksvoll in der Ausstellung im musée Carneavalet anschaulich gemacht wird.
MUSÉE CARNAVALET Vom 16. Oktober 2024 bis zum 16. Februar 2025 23 rue de Sévigné, 75003 – M° SaintPaul (1) Von Dienstag bis Sonntag 10-18 Uhr Montags geschlossen Eintritt: 13 € Freier Eintritt für Jugendliche bis 18 Jahre
[8] Emmanuel de Waresquiel: „La Révolution nous a légué und culture politique de l’affrontement“. In Le Monde, 24. September 2024.
Emmanuel de Waresquiel, Juger la reine. 14,15,16 octobre 1793. Paris: Tallandier 2016
[9] Z.B. Loris Chavanette, Avec l’image de Marie-Antoinette décapitée, la cérémonie d’ouverture des JO a réduit la Révolution à la Terreur. In: Le Figaro 29. Juli 2024
[10] Interview mit Valérie Guillaume, Direktorin des musée Carnavalet. In: Beaux Arts, Paris 1793-1794, S. 4
Ein Museum mit Oberlichtsälen wurde schon Mitte des 18. Jahrhundert in Kassel gebaut. Es gehörte zu den deutschen Museen, in denen sich Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, reichlich bediente.
[29] Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles. Siehe dazu: Guillaume Mazeau, La Révolution, les fêtes et leurs images. Spectacles publics et représentation politique (Paris, 1789-1799) https://journals.openedition.org/imagesrevues/4390
2022/2023 gab es im Pariser Rathaus eine Ausstellung über 60 Jahre Pariser street-art (art urbain), die einen Überblick über die reichhaltige Geschichte und die große Spannweite dieser Kunst in Paris bot. Und warum waren es gerade 60 Jahre, die dort präsentiert wurden? Weil 1963 zum ersten Mal ein Künstler begann, im öffentlichen Raum zu arbeiten, und dieser Künstler war Gérard Zlotykamien.
Hier sieht man ihn beim -natürlich illegalen- Sprayen 1984 in der Rue Condorcet in Paris: Ein Mann mittleren Alters im Anzug, mit Aktentasche, der eher aussieht wie ein gediegener Angestellter auf dem Weg zu seinem Büro und nicht wie ein Sprayer bei einer doch wohl illegalen, als Sachbeschädigung firmierenden klandestinen Aktion. Angestellt war Zloty damals durchaus, und zwar in einem Pariser Warenhaus, den Galeries Lafayettes. Aber nachts – und manchmal auch tagsüber wie bei dieser medienwirksamen Aktion am Rollgitter einer Graffiti-Buchhandlung- packte er Sprühdosen in seine Aktentasche und aus dem braven Angestellten wurde der „Sprayer von Paris“.
Bekannt wurde er durch seine Strichfiguren, die sogenannten Éphémères (die Vergänglichen/vom baldigen Verschwinden Bedrohten), von denen in der Ausstellung auch ein Beispiel aus dem Jahr 1987 zu sehen war.
Inspiriert wurden diese Figuren, so eine beigefügte Information, durch die eingebrannten Schatten der Menschen nach dem Atombombenabwurf auf Hiroshima und durch die Shoah. Das weckte mein Interesse. Und so war ich froh, dass September/Oktober 2023 eine Retrospektive der Arbeit von Gérard Zlotykamien in der Galerie Mathgoth in Paris stattfand – natürlich im 13. Arrondissement in Paris, einem Eldorado der Street-Art. Und dann wurde bekannt, dass das Centre Pompidou im Januar 2024 acht Werke von Zlotykamien in seine Sammlung aufgenommen hat, womit es sich nach langer Zurückhaltung der Street-Art öffnet. Die zuständige Konservatorin des Centre Pompidou erklärte dazu, man habe mit einer „figure de référence“ anfangen wollen, auf die sich jüngere Künstler bezögen. [1]
Grund genug also, diesem Pionier der Street-Art einen Beitrag zu widmen. Der Text stützt sich im Wesentlichen auf den begleitend zu der Ausstellung erschienenen Katalog.[2] Die Fotos wurden, soweit nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel in der Ausstellung der Galerie Magoth aufgenommen.
Zlotys Éphémères sind oft in doppelter Hinsicht vergänglich: Wegen ihrer Identität und auch wegen ihres Ortes und ihrer Umgebung: Meist sind sie vom Verschwinden bedroht: Angesprüht an Wänden von Baustellen oder Baumaterial, an Schlachthäusern oder Müllhalden, an zum Abriss bestimmten Bauruinen.
Es gibt aber inzwischen auch zum Verkauf bestimmte Ausstellungsstücke, bei denen Zlotykamien seine Éphémères variiert.
Und die Materialien wie alte Straßenschilder oder Jutesäcke variieren auch und unterstreichen das Motiv der Vergänglichkeit.
Das Werk von Gérard Zlotykamien ist vor dem Hintergrund seiner Herkunft und seines Werdegangs zu sehen und zu verstehen. Geboren wurde er 1940 in Paris. Seine Eltern waren Anfang des 20. Jahrhunderts aus Osteuropa gekommen und hatten in den 1920-er Jahren die französische Staatsbürgerschaft erhalten. Im Krieg geriet der Vater in deutsche Kriegsgefangenschaft, die Mutter wurde 1942 beim Versuch, ins damals noch sogenannten freie „Vichy-Frankreich“ zu gelangen, verhaftet. Die Kinder wurden in einem Heim für elternlose jüdische Kinder in Paris untergebracht. Gérard war damit nach seinen Worten „einer der jüngsten Gefangenen Frankreichs.“ [3] Gérards Mutter Berthe gelang es immerhin, die beiden Kinder in „arischen“ Familien unterzubringen und so zu retten, und zwar mit Hilfe des -später als Collaborateur verurteilten- Verlegers Bernard Grasset, dessen Sekretärin sie war. Aber wenn sich auch Grasset für sie einsetzte: Berthe selbst wurde über das Lager Drancy nach Bergen-Belsen deportiert, überlebte aber, ebenso wie der Vater. Ein Großvater allerdings wurde nach einem ersten Anschlag der Résistance in Paris am 15. Dezember 1941 als Geisel auf dem Mont-Valérien erschossen, eine Großmutter, zwei Tanten und ein Onkel wurden am 18. Februar 1943 direkt nach ihrer Ankunft in Auschwitz vergast.
Der junge Gérard hatte eine ausgesprochen schwere Jugend. Im Krieg und bis zur Rückkehr zu seinen Eltern wurde er von seiner „Gastfamilie“ malträtiert. Er war ein ausgesprochen schlechter Schüler, der erst sehr spät lesen und schreiben lernte. Das ging so weit, dass ihm ein Lehrer eine kriminelle Karriere und den Tod unter dem Fallbeil prognostizierte. Der spätere Erfolg war ihm wahrlich nicht in die Wiege gelegt. Allerdings interessierte sich der Junge schon früh für Kunst, für Zeichnungen und Gemälde. „Ich liebte nur das“, sagte er in einem Interview. „Es war das Einzige, was ich verstand.“ [4] Miró, Calder und Duchamp faszinierten ihn. Am bedeutendsten für seine Entwicklung wurde Yves Klein. Die Beziehung zu diesem Maler und Performancekünstler entstand allerdings nicht über die Kunst, sondern über das Judo. Yves Klein war nämlich nicht nur Künstler, sondern auch begeisterter Judoka. Er lernte Japanisch und erwarb 1953 in Japan als erster Franzose überhaupt den 4. Dan-Grad. Nach seiner Rückkehr publizierte er ein Buch über „die Grundlagen des Judo“. [5]
Das Buch erschien bei Grasset, dem Verlag, in dem Gérards Mutter arbeitete; und die fand, dass Judo auch ihrem Sohn guttun würde. Sie dachte dabei wohl an sein geringes Selbstbewusstsein und seine Rolle als Außenseiter. Sie stellte den Kontakt zu Yves Klein her, der den jungen Gérard als Schüler aufnahm.[6]
Am 27. November 1960 unternahm Klein in der rue Gentil-Bernard in Fontenay-aux-Roses bei Paris seinen berühmten Sprung in die Leere, eine Performance, die von Harry Shunk und John Kender fotografiert wurde.[7]
Natürlich sprang Yves Klein nichts ins Leere, sondern in ein Sprungtuch, das von mehreren jungen Männern gehalten wurde, zu denen auch Gérard Zlotykamien gehörte. Der war inzwischen zum Meisterschüler seines Judo-Lehrers geworden. Als Yves Klein sein Judo-Engagement beendete, überreichte er Gérard als Ausdruck seiner Wertschätzung seinen Anzug und Gürtel.
Yves Klein war aber auch für die künstlerische Entwicklung Zlotykamiens bedeutsam: „Das erste, was Yves Klein mir vermittelt hat, war die Strenge und Präzision der Geste, denn wenn eine Geste gut gemacht ist, ist sie schön. Um eine Geste perfekt zu machen, musste man sie hunderte, tausende Male wiederholen“ – wie im Judo. „Er hat mich auch gelehrt, wie wichtig die Leere in einem Kunstwerk ist.“ Und von Yves Klein und dem Judo lernte er, wie man mit einem geringstmöglichen, aber sehr präzisen und reflektierten Aufwand die größtmögliche Wirkung erzielen kann.[8]
Vielleicht ist ja auch das Blau, das der mit Farben äußerst sparsam umgehende Zyklo in manchen seiner Arbeiten verwendete, eine Hommage an seinen Lehrer und Freund Yves Klein.
Angesichts seiner Familiengeschichte und dem schmerzlichen Verlust von Yves Klein, der plötzlich im Alter von 34 Jahren starb, ist die zentrale Bedeutung der Vergänglichkeit für das Werk von Gérard Zlotykamien nur allzu verständlich.
1963 wird er eingeladen, an der 3. Biennale junger Künstler im Musée d’Art moderne in Paris teilzunehmen. Zusammen mit einer Gruppe anderer Künstler gestaltet er einen Abattoir (Schlachthof) genannten Raum zu den Themen Gewalt und Machtmissbrauch. Sein Beitrag ist eine großformatige Ronde macabre, ein Totentanz.
Ein wichtiger Anstoß zu dieser Arbeit war ein bei Grasset erschienenes Buch des französischen Atomphysikers Charles-Noël Martin, das ihm seine Mutter mitgebracht hatte. Neben den historischen Katastrophen von Auschwitz, Hiroshima und Nagasaki gehörte nun auch die drohende atomare Vernichtung der Menschheit zu den Antriebskräften der Arbeit Zlotykamiens.
Das Instrument, mit dem er die Ronde macabre herstellte, war eine mit schwarzer Farbe gefüllte, normalerweise für die Reinigung bestimmte Einlaufbirne (poire à lavement).
Die poire à lavement wird nun zusammen mit der Sprühpistole (bombe) Zyklos bevorzugtes Arbeitsinstrument.
Das Abattoir im Musée d’Art moderne war ein großer Erfolg und wurde danach auch in Berlin ausgestellt. Dazu trug wohl auch der Beitrag des Spaniers Eduardo Arroyo bei: groteske Portraits von vier ausgeweideten Diktatoren: Mussolini, Hitler, Franco und Salazar, klar erkennbar an den jeweiligen Landesfarben. Heute sind sie im Museum Reina Sofia in Madrid ausgestellt. [9] Damals allerdings provozierten sie einen Skandal: Die spanische Regierung protestierte, der damalige Kulturminister Malraux intervenierte und die Portraits der beiden noch lebenden und regierenden Diktatoren wurden (teilweise) zugehangen.
Für Gérard Zyklokamien war dieser Akt der Zensur ein Schock: „Ich war wütend, Zensur ertrage ich nicht. Ich verstehe gut, dass man Barrieren aufstellen kann, um Kinder zu schützen, aber bei Erwachsenen unterdrücken sie jeden Anreiz zur Reflexion. Ein Bild, das man betrachtet, verlangt nach einer Antwort.“[10]
Zyklos Antwort auf die Zensur war seine (teilweise) Abkehr vom Kunstbetrieb, auch wenn der französische Staat seine Ronde macabre aufkaufte. Der bevorzugte Ort seines Schaffens wurde jetzt die Straße. Nach der Arbeit im Warenhaus machte er sich mit Spritzpistole und Einlaufbirne auf den Weg und zeichnete seine schwebenden schwarz umrandeten und manchmal rot punktierten Figuren an die Wände. Zu Beginn der 1970-er Jahre gab er ihnen den Namen Éphémères.
Die ersten entstanden in Argenteuil, wo Gérard Zlotykamien mit seiner Frau wohnte. Argenteuil war damals ein in voller Expansion begriffener Industrievorort von Paris, mit vielen Baustellen, Abrissgebäuden, Absperrungen. „Jch war sehr glücklich. Das war mein Atelier. Ich malte auf die Bauzäune, auf die runtergekommenen Wände große Formate mit einer Freiheit, die ich mir bei Bildern nie erlauben konnte.“ [11]
Dann dehnte er seinen Aktionsradius auch auf Paris aus, und schließlich auch auf andere französische und ausländische Städte.
Gérard Zlotykamien an den zum Abriss bestimmten Hallen von Paris.[12]
Hier drei um 1965 entstandene Éphémères in der rue des rosiers. Dies war und ist zum Teil noch das Zentrum jüdischen Lebens in Paris. Einen passenderen Ort für die Éphémères konnte es kaum geben.[13]
1979 wurde Gérard Zlotykamien von einer deutschen Künstlerin nach Ulm eingeladen. Es war für ihn nicht einfach, ins Land der Täter zu reisen. Aber möglicherweise trug das Vorbild von Yves Klein dazu bei, die Einladung anzunehmen. Denn der hatte ja nicht nur kurz vor seinem Tod eine Deutsche geheiratet, sondern auch in Deutschland mit den monumentalen ultramarinblauen Farbreliefs im Musiktheater Gelsenkirchen sein größtes Werk geschaffen. Und auch Zlotykamien war während seines Aufenthalts in Deutschland künstlerisch aktiv.
In der Nacht zum 22. Januar 1979 besprühte er in Ulm 15 Wände. Teilweise wurden seine Zeichnungen anschließend zerstört, aber an der Ulmer Universität wurde die künstlerische Qualität erkannt, so dass sie dort unangetastet blieben. Später wurden sie offiziell in den Kunstpfad der Universität aufgenommen- Zeichen der inzwischen erreichten Reputation Zlotykamiens. [14]
Ausdruck dieser Anerkennung waren auch zwei Aufträge für große Formate an Hauswänden – der nachts und illegal operierende „Sprayer von Paris“ wurde damit sozusagen zu einem Auftragskünstler der öffentlichen Hand.
Hier das Wandbild in der rue du Dessous des Berges Nummer 44 – natürlich im 13. Arrondissement- und danach das andere in Zlotykamiens Wohnort Argenteuil. [15]
2021 hatte er es, schon über 80 Jahre alt, fertiggestellt. Zwei Jahre später fand dann die große Pariser Retrospektive statt, die den Anlass bot, Zyklokamien als weltweiten Vorläufer der Street-Art zu feiern.[16]
Für mich war das überraschend, denn ich war davon ausgegangen, Harald Nägeli, der Sprayer von Zürich, sei der Ahnherr der subversiven städtischen Sprayer. Nein, das war Gérard Zlotykamien, dessen Arbeiten Nägeli während eines Studienaufenthalts an der École des Beaux-Arts in Paris gesehen hatte und der ihn inspirierte.[17]
Gemeinsam war beiden, dass sie als Pioniere der Street-Art mit viel Unverständnis zu kämpfen hatten, dass ihre Werke im öffentlichen Raum oft nicht als Bereicherung, sondern als Sachbeschädigung angesehen wurden. 1979 und 1984 stand Zlotykamien deswegen vor Gericht – kam aber mit einer Geldstrafe davon. Nägeli traf es wesentlich ärger: 1981 wurde er in Zürich wegen wiederholter Sachbeschädigung zu einer neumonatigen Gefängnisstrafe verurteilt. Laut Gericht hatte es der Angeklagte „verstanden, über Jahre hinweg und mit beispielloser Härte, Konsequenz und Rücksichtslosigkeit die Einwohner von Zürich zu verunsichern und ihren auf unserer Rechtsordnung beruhenden Glauben an die Unverletzlichkeit des Eigentums zu erschüttern.“[18]
Nägeli suchte zunächst in Deutschland/Köln Zuflucht, stellte sich aber 1984 den Schweizer Behörden und saß seine Strafe ab. 2019 und 2020 gab es weitere Verurteilungen in seiner Wahlheimat Düsseldorf und in der Schweiz.[19] Immerhin gab es für Nägeli eine breite und prominent besetzte Solidaritätsbewegung [20], während Zlotykamien alleine auf sich -und die Solidarität seiner Frau- gestellt war.
Eine Gemeinsamkeit der beiden Protagonisten der Street Art: Die Beschäftigung mit der Vergänglichkeit, das Motiv des Totentanzes. [21]
Dies ist eine Figur von Nägelis Kölner Totentanz aus dem Jahr 1980 am zugemauerten Eingang von St. Caecilien, dem Sitz des Kölner Schnütgen- Museums mittelalterlicher Kunst, in der der Totentanz ja auch eine zentrale Rolle spielt. Naegeli hatte das Skelett 1980 zunächst illegal auf das zugemauerte Westportal der romanischen Kirche St. Cäcilien gesprayt. Später war das Gerippe als Kunstwerk anerkannt und unter Denkmalschutz gestellt worden.
Im September 2024 haben Reinigungskräfte in Köln das Skelett des «Sprayers von Zürich» nahezu weggeputzt. Nach Angaben der Stadt Köln sollten die Abfallwirtschaftsbetriebe der Stadt einen nicht erwünschten Graffiti-Schriftzug entfernen, ließen bei dieser Gelegenheit aber auch den größten Teil des Knochenmanns verschwinden… Eine Restaurierung des Kunstwerks ist aber geplant. [22]
Die gemeinsame Beschäftigung Zlotykamiens und Nägelis mit dem Thema der Vergänglichkeit und konkret mit dem Motiv des Totentanzes mag auf direktem Einfluss beruhen oder ein Zufall sein. In jedem Fall erscheint gerade die ephemere Street-Art dazu prädestiniert, die Vergänglichkeit menschlicher Existenz zu thematisieren.
[2] Gérard Zlotykamien. Sous la direction de Mathilde et Gautier Jourdain. Textes de Stéphanie Lemoine. Éditions Lienart und Galerie Mathgoth, Paris 2022
[17] Nägeli wird gemeinhin als „Pionier der Street-Art“ bezeichnet, manchmal sogar als der erste. So z.B. http://barfi.ch/Titelgeschichten/Harald-Naegeli-Wie-Basel-den-grossen-Graffiti-Pionier-1984-empfing-und-ins-Gefaengnis-schmiss/ von 2017: „In den 1970er Jahren tauchten an Zürichs Hauswänden erste gesprayte Strichmännchen auf. Absender: unbekannt. Dass es sich um einen Einzeltäter handeln musste, war naheliegend. «Street Art» gab es damals schlicht noch nicht.“ Dass Zlotykamien für Nägeli ein Vorbild war, ist aber durchaus bekannt. Siehe z.B.: „Nein, erfunden hat es der „Sprayer von Zürich“ nicht, dieses Erzeugen von Kunst mit Hilfe der Farbsprühdose an öffentlich zugänglichen Wänden. Er selbst wurde Streetartist durch die öffentlichen Kunstwerke des Gérard Zlotykamien, die dieser in den Siebzigerjahren in Paris anfertigt.“ https://the-duesseldorfer.de/naegeli-ist-an-allem-schuld/?pdf=11964 und
Ein Schloss, irgendwo in Mecklenburg, als Gegenstand eines Beitrags auf diesem „Paris- und Frankreich-Blog“: Das hätte ich selbst nicht erwartet, als wir in Ludwigslust eine Pause auf unserem Weg nach Schwerin einlegten. Aber dann wurde schnell deutlich, wie intensiv die Bezüge zu Frankreich und auch zu bisherigen Artikeln in diesem Blog sind:
Da gibt es den Wunsch eines Mecklenburgischen Herzogs, sich eine Residenz nach Versailler Vorbild zu bauen, wofür er zunächst auch einen französischen Architekten engagierte. Man bezeichnet denn auch gerne Ludwigslust als „Versailles des Nordens“ oder als „mecklenburgisches Versailles“.[1]
Es gab -wie in Versailles- aber auch das Problem der Wasserversorgung, weil der Platz diesbezüglich für ein Klein-Versailles nicht geeignet war, was entsprechende wasserbauliche Maßnahmen erforderte.
Frappierend dann vor allem der Rundgang durch die Räume des Schlosses, in denen Teile der Kunstsammlung der Herzöge ausgestellt sind: Da hat man fast den Eindruck, sich in einem französischen Museum zu befinden: Porzellan aus Sèvres, eine ganze Reihe von Büsten von Houdon, die es mit den Exponaten in „seinem“ Museum in Montpellier durchaus aufnehmen können; desgleichen eine eindrucksvolle Sammlung von Gemälden des Hofmalers Ludwigs XV., Jean-Baptiste Oudry, dem Portraitisten der Tiere in der Menagerie Ludwigs XIV., die es in dieser Menge und Qualität nirgendwo sonst gibt.
Und dann stößt man darauf, dass Franzosen an den Kunstschätzen der Mecklenburger Herzöge auch Gefallen gefunden haben: Ganz konkret Napoleons Kunsträuber Vivant Denon, der sich da nach Belieben bediente und jede Menge Gemälde für das Musée Napoléon (Louvre) und Preziosen für die Kaiserin Josephine konfiszierte…
Bezüge zu Frankreich und zu bisherigen Blog-Beiträgen gibt es also genug. Aber es gibt auch deutliche Unterschiede: Nicht nur dass es in Ludwigslust kein Schlosstheater gibt, weil das für den pietistischen Schlossherrn Friedrich des Teufels war; auch das in Versailles so beliebte Kartenspiel war in Ludwigslust Tabu. Der wichtigste Unterschied allerdings: Während in Versailles echtes Gold glänzte, war das in Ludwigslust anders. Die Mecklenburger Herzöge befanden sich seit jeher in finanziellen Nöten, ein bisschen Versailles-Glanz wollten sie aber schon haben: Also Pappmaché und Farbe statt Gold, Bronze und andere teuren Materialien. In Ludwigslust ist also nicht alles Gold, was glänzt…
Hier nun im Einzelnen mehr über Ludwigslust und seinen Bezug zu Frankreich:
Das mecklenburgische Versailles
In der Nähe des Dorfes Klenow südlich von Schwerin mit seinen umfangreichen Wald- und Wildbeständen gab es seit 1735 ein kleines Jagdschloss der Mecklenburgischen Herzöge. 1748 berief Herzog Christian Ludwig II. den französischen Architekten Jean Laurent Legeay als Hofbaumeister. Legay wurde beauftragt, das Jagdschloss fürstlichen Repräsentationsansprüchen entsprechend auszubauen. Es erhielt nun auch einen angemessenen Namen: Ludwigslust. Der englische Reisende Thomas Nugent schrieb 1766 in seiner „Reise durch Deutschland und vorzüglich durch Mecklenburg“, am Schloss gäbe es „nicht die mindeste Pracht“, aber es falle „doch von außen ganz artig in die Augen.“ Allerdings seien das Schloss und seine Zimmer „für die Durchlauchten Herrschaften“ viel zu klein. „Der Herzog wird also an diesem seinen Lieblingsort bald einen prächtigen Palast bauen lassen.“[2] Herzog war inzwischen -seit 1756- Friedrich, der Sohn Christian Ludwigs II. Friedrich hatte pietistische Neigungen und es zog ihn vom weltlichen Schwerin in die Stille und Einsamkeit von Ludwigslust. Für eine dauerhafte Hofhaltung war das Jagdschlösschen allerdings nicht geeignet. Also erhielt Legeay den Auftrag für eine Grundrissgestaltung der künftigen Residenz. Friedrich war als Kronprinz auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa in Frankreich gewesen und von Versailles tief beeindruckt. Die meisten anderen deutschen Fürstenhäuser hatten ja schon Versailles nachgeeifert, selbst die mecklenburgische Verwandtschaft in Neustrelitz hatte schon eine imposante neue Residenz, da konnte und wollte selbst der sparsam-pietistische Friedrich nicht nachstehen und ein französischer Architekt war genau der Richtige. Legeay war allerdings inzwischen schon in preußische Dienste übergewechselt und von Friedrich dem Großen für die Bauplanung von Potsdam zuständig. Für ein dauerhaftes Engagement in Ludwigslust stand er also nicht zur Verfügung. Also behalf sich Friedrich mit seinem Hofbildhauer Johann Joachim Busch, der schon mit Legay beim Ausbau des Jagdschlosses zusammengearbeitet hatte und auch auf dessen Pläne für die Grundstruktur des Schlossbezirks zurückgreifen konnte: eine deutlich billigere Alternative.
Grundstruktur der auf dem Reißbrett geplanten Residenz Ludwigslust ist die Nord-Süd-Achse, die Schloss (in der Mitte des Kartenausschnitts) und Hofkirche (im Kartenausschnitt unten) verbindet und nach Norden als Hofdamenallee durch den Schlosspark führt.
Blick vom Portikus des Schlosses auf das Standbild Friedrichs und über die Kaskade auf die Kirche
Die zuerst gebaute Hofkirche ist imgrunde ein einfacher Saalbau, dem aber eine tempelartige breite Fassade vorgesetzt ist. Ihre Einpassung in die Nord-Süd-Achse ist zwar ein Bruch mit der eigentlich gebotenen Ausrichtung einer Kirche nach Osten. Aber diese Verbindung zwischen Schloss und Kirche ist Ausdruck des Gottesgnadentums, das Friedrich für sich beanspruchte.
Um den Kirchplatz herum entstanden streng symmetrisch angeordnet eingeschossige Fachwerkhäuser mit einheitlichen Grundrissen für Dienerschaft und Handwerker.
Bedienstetenhäuser am Kirchplatz
Etwas gediegener, ja nobler geht es in der Schloßstraße zu, die, wie der Name schon andeutet, zum Schlossplatz hinführt. Die Bebauung ist auch hier symmetrisch gegliedert: Die Straße selbst bildet die Symmetrieachse für die einzelnen Häuser, die für den Hofstaat und den Adel bestimmt waren. Jedes Haus entspricht seinem Gegenüber in Breite, Höhe und Form. Jeweils vier der unverputzten Backsteinhäuser sind unter einem Dach zusammengefasst, daran schließt sich ein freier Platz mit einem einzelnen etwas zurückgesetzten Haus an. Diese Anordnung wiederholt sich mehrmals. Außergewöhnlich ist auch die Straßenbreite von 35 Metern: Damit kann die Ludwigsluster Schloßstraße durchaus mit den Pariser Boulevards mithalten. Der Boulevard Haussmann zum Beispiel hat „nur“ eine Breite von 30-33 Metern!
Wohngebäude am Anfang der Schloßstraße. Im Vordergrund eine Vase des Hofbildhauers Kaplunger auf der Schlossbrücke.
Das Schloss wurde dreigeschossig errichtet mit einem Mezzanin und einer hohen Attika.[3]
Die Hauptfassade des Schlosses mit einem betonten Mittelbau und einem Portikus.
Der Mittelbau auf der Gartenseite springt weit vor und wird eingerahmt von zwei Seitenflügeln. Für den Bau wurde der kostengünstige landestypische Backstein verwendet. Die dekorativen Fassaden sind allerdings mit Sandstein verkleidet, der aus Pirna/Sachsen importiert wurde.
Blick auf das Schloss von der Gartenseite.
Die Schlosskapelle im Erdgeschoss des Mittelbaus wurde später in einen Jagdsaal umgewandelt und dient heute als Café. Blickfang ist ein außergewöhnlicher Leuchter aus Geweihen des nordamerikanischen Weißedelhirsches.
Seine Herkunft ist nicht exakt bestimmbar. „Es ist aber durchaus möglich, dass einzelne Geweihe oder der Leuchter als Geschenk nach Ludwigslust kamen, hatte doch Herzog Friedrich (der sogenannte Fromme W.J.) 3000 mecklenburgische Soldaten für 50 000 Taler an den britischen König, Georg III., verkauft. Nur wenige Soldaten kehrten aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg nach Mecklenburg zurück.“[4]
Es ist nicht alles Gold, was glänzt.
Die Vermietung bzw. der Verkauf von Landeskindern an England zur Bekämpfung der nach Unabhängigkeit strebenden Amerikaner war damals eine weit verbreitete Praxis von Fürsten deutscher Kleinstaaten, deren Luxusansprüche ihre finanziellen Ressourcen weit überstiegen. Aber selbst mit dem Soldatenhandel war das mecklenburgische Klein-Versailles nicht finanzierbar, zumal nach dem Siebenjährigen Krieg die Staatskassen leer waren. Der Verkauf von Holz und Sand reichte bei weitem nicht. Trotzdem gelang es Friedrich, im Zentrum seines neuen Schlosses einen über zweistöckigen prächtigen „Golden Saal“ einzurichten: Er braucht einen Vergleich mit französischen Pendants nicht zu scheuen.[5] Wie war das möglich?
Des Rätsels Lösung: Papiermaché. Mitte des Jahrhunderts bot Friedrichs Lakai Johann Georg Bachmann an, Papiermaché als Gestaltungsmaterial einzusetzen. Friedrich nahm das gerne auf, und es wurde in Ludwigslust eine entsprechende Manufaktur, die herzogliche Carton-Fabrique, eingerichtet: Mit großen Mengen von Papierschnipseln, die aus den herzoglichen Aktenbeständen bezogen wurden, und Materialien wie Weingeist, Gips, Mehlkleister und Knochenleim gelang die Imitation fast aller Materialien. Die genaue Rezeptur nahm Bachmann mit ins Grab. Und in der Manufaktur wurde durch strenge Kontrollen, Arbeitsteilung und die Androhung von Strafen dafür gesorgt, dass nichts nach draußen drang. Das Geheimnis des Ludwigsluster Cartons wurde also ähnlich gehütet wie das des Porzellans in Meißen oder der Versailler Spiegelgläser in Paris.
Immerhin stellte Papiermaché ein preiswertes Äquivalent für Marmor, Stein, Ton oder Holz dar. Der gesamte Raumschmuck des Goldenen Saals bis hin zu den Wandleuchtern besteht aus diesem Material.
Auch die prächtigen korinthischen Kapitelle im Goldenen Saal -er wird gerade renoviert: Papiermaché. (Foto: Juli 2024 Wolf Jöckel)
Das Motto: Mehr Schein als Sein gilt auch für die Hofkirche. Auch dort wurde Papiermaché reichlich verwendet.
Wandverzierungen….
… Schmuck der herzoglichen Loge und Kassettendecke: alles Papiermaché.
Und das wunderbare Altarbild, mit 350 m2 das größte Europas, besteht aus Papiermaché-Platten.
Bei näherem Hinsehen ist das deutlich zu erkennen:
Dem Maler dieser entzückenden ländlichen Szenerie wurde es allerdings von seinem knauserigen Landesherrn wenig gedankt. So ersetzte er -etwas versteckt- seine Malersignatur durch eine arme Kirchenmaus…
Aber die Verwendung von Papiermaché beschränkte sich nicht nur auf die Ausstattung von Schloss und Kirche. Auch Kopien antiker Statuen wurden in der Carton-Fabrique hergestellt und zum Verkauf angeboten. Besonderer Beliebtheit erfreute sich etwa die Venus Medici nach dem Original in den Uffizien von Florenz.
Bachmann gelang es sogar, das Papiermaché wetterfest zu machen. Die 16 Büsten römischer Kaiser im sogenannten Kaisersaal des Schlossparks wurden also auch aus Papiermaché gefertigt. Sie haben dort immerhin 100 Jahre überdauert. Dann wurden die Büsten durch Schmuckvasen ersetzt, die es auch heute noch bzw. wieder gibt.
Johann Dietrich Findorff, „Der Kaisersaal im Park von Ludwigslust“ 1767 (Ausschnitt)[7]
Vorbild des Kaisersaals von Ludwigslust war übrigens ausnahmsweise einmal nicht Versailles, sondern das Galerie-Gebäude von Schloss Herrenhausen bei Hannover. [7a]
Hannover-Herrenhausen Galeriegebäude, Innenansicht der Galerie, Kupferstich, um 1725, gestochen von Joost van Sasse, nach Zeichnung von Johann Jacob Müller
Wasser für Ludwigslust: Kanal und Kaskade
Wie Versailles geht auch Ludwigslust aus einem früheren Jagdschloss hervor. Und wie in Versailles bedeutete diese völlig neue Verwendung auch in Ludwigslust, dass erheblich größere Mengen an Wasser gebraucht wurden: Für eine große Zahl von nun dauerhaft hier ansässigen Menschen und für die Wasserspiele, die zu den unabdingbaren Elementen einer (spät-)barocken Residenz gehörten. Sowohl in Versailles als auch in Ludwigslust fehlte es aber vor Ort an entsprechenden Ressourcen. In Versailles war die Wasserversorgung ein massives Dauerproblem, in Ludwigslust wurde noch vor dem Bau des Schlosses von 1756 bis 1760 ein etwa 28 Kilometer langer Kanal angelegt.
Der Kanal im Schlosspark von Ludwigslust
Hauptattraktion der Wasserspiele ist die am Schlossplatz gelegene große Kaskade aus Granitblöcken. Geschmückt ist sie mit drei Sandstein-Figurengruppen.
In der Mitte rahmen Allegorien der Flussgötter von Stör und Rögnitz, den beiden Flüsschen, die den Kanal speisen, das mecklenburgische Wappen ein.
Das Reh hinter dem Flussgott weist auf den Ursprung von Ludwigslust hin und den Reichtum an Wild in der Gegend, die das Flüsschen durchquert. Das kennt man auch von den entsprechenden Beigaben der Fluss-Skulpturen im Park von Versailles (Parterre d’Eau) – allerdings geht es da nicht um Stör und Rögnitz, sondern um Flüsse wie Seine und Marne, Rhône, Loire und Dordogne…[8]
Das gibt es nicht einmal in Versailles: das „ägyptische“ Friedhofstor…
Ganz ungewöhnlich ist in mancherlei Hinsicht der Gottesacker von Ludwigslust. Zunächst wegen seiner Lage: Friedrich ließ nämlich den Friedhof der Residenz nicht, wie damals üblich, direkt bei der Kirche anlegen, sondern von ihr entfernt, wenn auch durch eine Blickachse mit ihr verbunden. Das hatte gemäß damaliger neuester Reformbestrebungen medizinische/hygienische Gründe. Der Ludwigsluster Friedhof ist damit einer der frühesten „Modellfriedhöfe“ des 18. Jahrhunderts. In Versailles dauerte es dagegen noch ein gutes Jahrzehnt, bis der König in einer „Erklärung über die Bestattungen“ vom 10. März 1776 ein grundsätzliches Verbot von Gräbern in der Nähe von Kirchen und Wohnungen erließ, womit Versailles in Frankreich zu den Vorreitern gehörte. In Paris wurde der großes Friedhof der Innocents erst 1786 geschlossen und erst während der Französischen Revolution wurde die Neuanlage von Friedhöfen extra muros, also außerhalb der Stadtgrenzen, für die Toten der Stadt beschlossen.
Ganz außergewöhnlich war (und ist) aber auch der Eingang zu diesem Friedhof. Er hat nämlich die Form von Pylonen, wie sie als Eingang zu Tempelanlagen im alten Ägypten üblich waren. Damit fiel „ägyptischer Herrscherglanz“ auf die Ludwigsluster Begräbnisstätte, die so mit Kirche und Schloss einen einzigartigen Dreiklang bildet. Und apropos Klang: Die Residenzkirche hatte ja keinen Glockenturm- der hätte zu der klassischen Fassade nicht gepasst. Also hatte Friedrichs Hofbaumeister Busch die findige Idee, die Kirchenglocken im oberen Teil der beiden Pylone zu installieren…
Und wie kam der heimische Steinmetz Busch, zum Hofbaumeister avanciert, zu den ägyptischen Pylonen? So wie er sein architektonisches Wissen aus der einschlägigen französischen Fachliteratur bezog, die Friedrich aus Frankreich mitgebracht hatte, so waren es in diesem Fall aller Wahrscheinlichkeit nach die Reiseberichte eines englischen Gelehrten und eines dänischen Marineoffiziers, die als Anregung dienten. Diese Berichte wurden Mitte des 18. Jahrhunderts mit Skzizzen der Tempelanlagen von Karnak und Luxor publiziert und sicherlich bei Hofe mit großem Interesse aufgenommen. Busch plante sogar, „die neue Kirche in Gestalt einer Pyramide zu erbauen, eine Entwurfsidee, die dann aber als zu gewagt ausgeschlossen wurde. Doch zumindest die Gestaltung des Friedhofs sollte an die Monumentalarchitektur dieses neu entdeckten altägyptischen Totenkultes erinnern.“[8a] Da kann Versailles einmal nicht mithalten: Es gab zwar dort schon früher Bezüge zum alten Ägypten, also noch vor der Ägyptomanie einer Marie Antoinette oder der napoleonischen Ära: zum Beispiel die beiden Sphingen am Parterre du Midi hinter dem Eingang zum Park, und Sphingen gab es auch in Paris, z.B. am Louvre, dem königlichen Schloss. Vielleicht haben auch die als Anregung gedient, mit einfachsten Mitteln, zunächst aus Holz, dann aus Back- und Feldsteinen, einen monumentalen „ägyptischen“ Bau zu errichten und damit wenigstens insofern dem bewunderten und natürlich völlig unerreichbaren Versailles doch Paroli zu bieten…
Auch das gehört zu Ludwigslust: Der Ehrenfriedhof für KZ-Opfer
Es gibt in Ludwigslust aber nicht nur diesen alten Gottesacker mit seinem „ägyptischen“ Eingang, sondern noch eine weitere Grabstätte, und zwar einen Ehrenfriedhof zwischen Kirche und Schloss.
Mahnmal des Ludwigsluster Künstlers Herbert Bartholomäus, 1951 (Wikipedia)
Auf ihm sind 200 Tote des Konzentrationslagers Wöbbelin bei Ludwigslust bestattet. Wöbbelin war ab Februar 1945 ein Außenenlager des KZ Neuengamme und diente ab Mitte April als Auffanglager für Transporte aus anderen Konzentrationslagern. In den zehn Wochen seiner Existenz starben von 5000 Häftlingen aus 25 Nationen etwa 1000 an katastrophalen hygienischen Verhältnissen, Hunger und Krankheiten.
Foto: Wolf Jöckel
Als US-Soldaten am 2. Mai das Lagergelände entdeckten, fanden sie mehr als 500 Tote auf dem Lagergelände. 200 von ihnen sind in einfachen namenlosen Gräbern hier bestattet.
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Galerie der Tiere
Nun aber ins Schloss, und dort zunächst in die Gemäldegalerie. Die gehörte zu einer standesgemäßen Residenz dieser Zeit, also gibt es sie auch in Ludwigslust, und nach erfolgter Renovierung sogar wieder im ursprünglichen Zustand, also mit traditioneller Raumaustattung (natürlich aus Papiermaché) und Aufhängung. [9] Die Mecklenburger Herzöge interessierten sich besonders für holländische/flämische Malerie, die in der Galerie denn auch reichlich vertreten ist.
Den einzigartigen Schwerpunkt der Sammlung bilden aber Werke des französischen Malers Jean-Baptiste Oudry. Oudry war ein international geschätzter Maler zur Zeit Ludwigs XV. Er erhielt Aufträge nicht nur vom französischen König, sondern auch vom russischen Zaren Peter dem Großen und der schwedischen Königin. Vor allem als Maler von Tieren und Jagdszenen hatte er sich einen Namen gemacht hat. Aber auch als Direktor der Teppich-Manufaktur von Beauvais, der er viele Vorlagen lieferte, hatte er großen Einfluss.[10] Das Staatliche Museum Schwerin besitzt „mit 34 Gemälden und 43 Handzeichnungen die umfangreichste Oudry-Kollektion überhaupt.“[11]
Was hat es mit dieser besonderen Beziehung des Schweriner Hofes zu Oudry auf sich? Ludwig XIV. hatte sich im Park von Versailles eine Menagerie mit seltenen Tieren eingerichtet, um auch auf diese Weise seine absolute Macht zu demonstrieren – was dann von anderen Fürsten nachgeahmt wurde. Die Herzöge von Mecklenburg-Schwerin konnten sich aber derart aufwändige Einrichtungen nicht leisten. „Sie taten das Nächstbeste“, und ich zitiere nachfolgend aus dem wunderbaren Buch: Oudrys gemalte Menagerie, „sie kauften Portraits jener Tiere, die in der berühmten Versailler Menagerie gehalten wurden. Dieser Bilder waren zudem ursprünglich als Geschenk für König Ludwig XV. in Auftrag gegeben und von einem berühmten Tiermaler geschaffen worden, der für den französischen König arbeitete und auch in Deutschland bekannt war – Jean-Baptiste Oudry.“ [12]
Oudry hatte eine seit langem bestehende Beziehung zu den Herzögen von Schwerin – Herzog Christian Ludwig kaufte 1732 für sein Jagdschlösschen Ludwigslust die ersten Bilder des französischen Tiermalers. 1738 kam Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg, der Erbauer der Residenz Ludwigslust, auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa selbstverständlich auch nach Paris, wo er Oudry kennenlernte. Danach reiste er nach Angers weiter, wo er ein Jahr lang die dortige Ritterschule besuchte. Danach kam Friedrich wieder nach Paris und blieb auch dort ein Jahr. Oudry zeigte dem jungen Prinzen die Stadt, nahm ihn mit zu Künstlerateliers, zeigte ihm die Sorbonne und die Gobelin-Tapisseriemanufaktur und malte sein offizielles Portrait. Ursprünglich plante Christian Ludwig, dass sein Sohn von dem angesehensten Maler in Paris, Hyacinthe Rigaud, portraitiert werde, dem Portraitisten des Sonnenkönigs. Aber der verlangte zu viel für seine Bilder, während Oudry ein kostengünstigeres Angebot machte. Am 18. Mai 1739 berichtet Friedrich seinem Vater, dass sein Bildnis fertig und „wie alle Leute sagen sehr wohl getroffen“ sei.[13] Friedrich ist, passend zu seiner Ausbildung auf der Ritterschule in Angers, in Ritterrüstung dargestellt.
Oudry, Bildnis Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg 1739 (Ausschnitt)[14]
1750 kam Friedrich erneut nach Paris, diesmal mit seiner Frau und Schwester. Er besuchte Oudry in seinem Atelier. Dort sah er eine Serie von Tierbildern, die Oudry in der Versailler Menagerie gemalt hatte, die „Menagerie-Serie“, und erreichte, dass ihm sein Vater schließlich das erforderliche Honorar nach Paris überwies. Oudry hatte die großformatigen Bilder im Auftrag des Leibarztes Ludwigs XV., La Peyronie, gemalt. Nach dem Tod Peyronies waren sie im Atelier Oudrys verblieben. [15]
Der Erwerb dieses Tierzyklus beruht wohl auf einer „Kombination aus Geldmangel und bereits bestehender Beziehung zu Oudry. …. Die Tatsache, dass dieser Zyklus anfänglich für den französischen König bestimmt war, machte ihn umso attraktiver. Durch den Kauf der Bilder befriedigten die Herzöge von Schwerin mehrere Bedürfnisse und Ambitionen gleichzeitig: Sie folgtem dem Vorbild des französischen Hofes, indem sie ihre Gemäldegalerie erweiterten; sie förderten den gleichen Maler und stellten die gleichen exotischen Tiere zur Schau. So erzeugten sie fürstlichen Glanz und das für einen Bruchteil der Kosten, die der Besitz seltener lebendiger Tiere verursacht hätte. Natürlich waren gemalte Tiere nicht ganz so wunderbar, aufregend und beeindruckend wie lebende, aber durch Oudrys Gemälde wurden sie lebendig. Seine Tierportraits erlaubten den Herzögen von Mecklenburg, die lange Geschichte der fürstlichen Tiersammlungen fortzuführen, die Macht, kultivierte Bildung und Herrschaft über Natur und Länder symbolisierten.“[16]
Vier dieser Portraits werden nachfolgend vorgestellt.
Foto: Wikipedia
Dass die Tiere in den Gemälden Oudrys lebendig wurden, zeigt das Bild dieses Leoparden, der gerade sein Pendant, eine Leopardin, anfaucht und zu beeindrucken sucht. Oudry gelingt es, die Kraft und Energie des Tieres anschaulich zu machen: Der Schweif, in voller Bewegung, scheint geradezu die Bildfläche zu durchbrechen. In seinen Bildern entsteht eine „intime Nähe zu exotischen, gefährlichen Tieren, die normalerweise durch Zäune, Glasgehege, Wassergräben, Menschenmengen verhindert wird.“ [17] Der gemalte Leopard Oudrys ist sicherlich eindrucksvoller als ein in einem engen Menagerie-Gehege eigesperrtes lebendes (und wohl auch leidendes) Tier.
Foto: Wolf Jöckel
Ganz anders als die wilde Raubkatze portraitiert Oudry die Antilope, die zu den ersten Bildern seiner Menagerie-Serie gehört. Es ist eine in Vorderindien beheimatete Hirschziegenantilope. Ruhig und anmutig schaut sie in die weite Gebirgslandschaft. „Oudrys Darstellung der Antilope entspricht der eines Fürsten, der sich gelassen und selbstverständlich vor seinem Land portraitieren lässt.“[18]
Der Kasuar ist sicherlich der exotischste Vogel der Menagerie, den Oudry portraitierte.[19] Es handelt sich um einen vor allem in Neuguinea verbreiteten Laufvogel, der um 1600 zum ersten Mal von der holländischen Ostindischen Kompanie nach Europa eingeführt wurde. 1671 konnte dann auch der Sonnenkönig eines der seltenen Exemplare den Besuchern seiner Menagerie vorführen.[20] Oudrys Kasuar wurde 1745 im Salon ausgestellt und wie folgt beschreiben.: „Er hat weder Zunge noch Schwanz noch Flügel; er verschlingt ungerührt alles, was man ihm gibt, sogar bis hin zur glühendsten Kohle, er zerschlägt das Bein eines Mannes mit seiner Klaue.“[21] Dass der hauptsächlich von Früchten lebende Kasuar glühendste Kohle verschlingt, ist sicherlich effekthascherischer Unsinn, gefährlich werden kann er mit seinen dolchartigen Krallen aber durchaus.[22] Und so verleiht Oudry dem Vogel durch eine leichte Untersicht „einen monumentalen und auch bedrohlichen Charakter.“[23]
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Portrait eines – heute in freier Wildbahn ausgestorbenen- Atlaslöwen ist mit seiner Größe von 307×258 cm nach dem Rhinozeros „Clara“ vom Schweriner Schloss das zweitgrößte Gemälde der mecklenburgischen Oudry-Sammlung und das größte in Ludwigslust. Um die ungewöhnlichen Maße unterzubringen, benutzte der Maler zwei zusammengenähte Leinwandbahnen. Löwen gehörten schon seit jeher als Symbol der Stärke und des Stolzes zur Grundausstattung adliger Menagerien.[24] Selbstverständlich war für sie auch ein Platz in der Versailler Menagerie eingerichtet. Oudry portraitierte den Löwen als mächtigen Herrscher des Tierreichs und damit gewissermaßen als tierisches Pendant des Selbstbildes eines absoluten Herrschers, dem zu unterwerfen man wohl beraten ist…
Oudry lieferte übrigens nicht nur Tierbilder nach Schwerin bzw. Ludwigslust, sondern er fungierte auch als Agent bei der Bestellung französischer Produkte für die herzogliche Residenz. Dazu gehörten beispielsweise Bücher, Kupferstiche, aber auch Möbel, feines Geschirr, Küchenutensilien, Toilettenartikel und Seidenstrümpfe für die Prinzessin. Sogar eine „chaise percée de commodité“, also ein Nachtstuhl, wurden mit Oudrys Vermittlung nach Mecklenburg expediert. Oudry wurde auch engagiert bei der Beschaffung von Gipsabgüssen antiker Figuren. Das stellte ihn allerdings vor unerwartete Probleme, weil der strenggläubig Protestant Christian Ludwig II. und erst recht sein pietistischer Sohn Friedrich, auch „der Fromme“genannt, keine nackten Statuen zu sehen und erst recht nicht zu kaufen wünschten. Da half es auch nicht, dass Oudry darauf hinwies, König Ludwig XV. habe „immer nur schöne nackte Figuren der Antike zu Studienzwecken … gießen lassen.“ [24a] Herzog Friedrich hätte sich wohl im Grabe umgedreht, wenn er mitbekommen hätte, dass bald nach seinem Tod die -natürlich- nackte Venus in seiner Papiermaché-Manufaktur hergestellt und ein Verkaufsschlager werden würde….
Die Portraitbüsten von Jean-Antoine Houdon
Jean-Antoine Houdon war einer der bedeutendsten Bildhauer des 18. Jahrhunderts, für manche Kenner wie Kornelia von Bersworth-Wallrabe, die langjährige Direktorin der Schweriner Museen, sogar der bedeutendste. Houdon wird gerne als Bildhauer der Aufklärung bezeichnet, weil er eindrucksvolle Standbilder und Büsten der großen Gestalten dieser Zeit wie Voltaire, Diderot und Rousseau schuf. Unser Bild des verschmitzt lächelnden Voltaire, wie wir es etwa aus dem Pantheon oder der Bibliothèque Nationale kennen, wurde von Houdon geprägt. Die Portraitbüsten Houdons waren auch international gefragt –in Russland, wo er eine Büste Katharinas der Großen anfertigte, selbst in den USA, in die er eingeladen wurde, um George Washington zu portraitieren. Auch an deutschen Residenzen war Houdon gefragt; vor allem in Gotha/Thüringen. Dort war Houdon sogar zweimal zu Gast, 1771 und 1773, um über Aufträge zu verhandeln und Mitglieder des herzoglichen Hauses zu porträtieren. Bei dieser Gelegenheit traf natürlich auch die Tochter des Gothaer Herzogs, Louise von Sachen-Gotha- Roda, den Bildhauer.[25] Kein Wunder also, dass sie 1882, inzwischen verheiratet mit dem Mecklenburger Erbprinzen Friedrich Franz, auf dessen Grand Tour nach Holland, England und Frankreich dem Atelier Houdons in Paris einen Besuch abstatteten. Ein Begleiter des Erbprinzenpaar schrieb dazu:
Wir „gingen gemeinsam zu M. de Houdon, dem berühmten Bildhauer , der noch dazu gerade eine hervorragende Statue für die Wandelhalle der neuen Comédie Française vollendet hatte“ (also ganz offensichtlich die berühmte Statue des auf einem Imperatorensessel thronenden Voltaire). „Die Hoheiten sahen dort mehrere Büsten ihnen bekannter Personen und waren derart überrascht über deren Ähnlichkeit, dass sie sich sofort entschlossen, die ihren (Büsten) ebenfalls anfertigen zu lassen.“[26]
Hier links die Büsten der Erbprinzession Louise und rechts des Erbprinzen Friedrich Franz. Bei Gelegenheit dieses Besuches bestellte das Paar auch gleich noch weitere Büsten, so dass das Staatliche Museum Schwerin heute über einen Sammlungsbestand von 15 Portraitbüsten verfügt, „Stücke von höchster Qualität und Seltenheit“, die zwischen 1770 und 1792 angefertigt wurden und „einen repräsentativen Einblick in sein Werk“ geben.[27] Mehrere davon sind in Ludwigslust ausgestellt.
Da gibt es -natürlich- eine Büste des alten Voltaire. Kurz vor dessen Tod am 30. Mai 1878 in einer Modellsitzung geformt und nach Voltaires Tod anhand der von Houdon abgenommenen Totenmaske überarbeitet. Voltaire ist hier mit seinem typischen ironisch-verschmitzten Lächeln mit Perücke dargestellt.
Houdon stellte auch Büsten „klassischer“ Franzosen dar. So die von Molière als jungem Mann – auf dem ersten Bild dieses Abschnitts links hinter dem Erbprinzen- und die des Fabeldichters Jean de la Fontaine.
Aus dem Bildnis de la Fontaines spricht „die Weisheit und Gebrechlichkeit des Alters. … Die bei Houdon übliche Ausbohrung der Iris intensiviert den lebendigen Ausdruck des Dargestellten.“[28] De la Fontaines passt auch insofern gut in die Schweriner Sammlung, weil seine Fabeln von Jean Baptiste Oudry illustriert wurden. Insofern gibt es eine Beziehung zwischen den beiden Schweriner „Schwergewichten“, Oudry und Houdon.
Chr.W.Gluck (Ausschnitt). Foto: Wolf Jöckel
Die (nicht nur für mich) beeindruckendste der Ludwigsluster Büsten Houdons ist die des Komponisten Christoph Willibald Gluck aus dem Jahr 1775. (Im obigen Bild der vier Büsten neben Moliere und zwischen dem Erbprinzenpaar). Es ist auch die, die den Ruhm des jungen Bildhauers begründete. Gluck lebte und wirkte damals in Paris. Er revolutionierte die zeitgenössische Opernpraxis, indem er für eine an den Ideen der Aufklärung orientierte Reform eintrat. 1774 fanden in Paris triumphale (Ur-) aufführungen seiner Opern „Iphigenie in Aulis“ und „Orpheus und Euridike“ statt. „Jean-Antoine Houdon zeigt den enthusiastisch Gefeierten ohne Perücke, mit ungeordnetem Haar und leicht geöffneten Mund in einem kühnen strahlenden Antlitz. Houdon wagt es, die Pockennarben nicht zu vertuschen, sondern sie mittels skizzenhafter Behandlung von Gewandung und Haar unlösbar in den Gesamteindruck einzubinden.“ Die wahrhafte Wiedergabe des Menschen markieren den Triumph der Persönlichkeit über die Konvention:[29] Ein impressionistisch-gegenständliches Bildnis, das man mit Rodin in Verbindung gebracht hat und das Houdon den Rang eines Vorläufers der modernen Plastik verliehen hat.[30]
Die Schweriner Herzöge hatten allerdings nicht genug Geld, um -wie Katharina die Große- ihre Houdon-Plastiken aus Marmor anfertigen zu lassen, oder gar in Bronze gießen zu lassen. Es handelt sich um Versionen in Gips bzw. Terracotta, was allerdings ihrer Qualität keinen Abbruch tut. Auch für die berühmteste Statue Houdons, die sog. Frierende, La Frileuse, reichte das Geld offenbar nicht. Diese Statue ist eigentlich die Allegorie des Winters in einer Reihe der vier Jahreszeiten. Ursprünglich stand neben dem frierenden jungen Mädchen eine vom Frost gesprengte Vase, was aber auch zu anderen Deutungen Anlass gab: Die zerbrochene Vase -wie der zerbrochene Krug bei Kleist- als Symbol der verlorenen Jungfräulichkeit. In späteren Versionen verzichtete Houdon auf die Vase, so dass die Statue ganz unschuldig ihren erotischen Reiz entfalten kann: ein junges Mädchen mit einem um Kopf und Oberkörper geschlungenenTuch nur halbwegs verhüllt: „Schönheit pur“.[31]
Da hatte man in Schwerin eine geniale Idee: Nur drei Jahre nachdem Houdon von der Statue einen Bronzeabguss gefertigt hatte (1787), wurde die Figur in das Sortiment der Ludwigsluster Cartonfabrik aufgenommen, was auch in dem in adligen Kreisen weit verbreiteten Intelligenzblatt des Luxus und der Moden annonciert wurde: „Eine weibl. Nackte Fig. So aus dem Bade kömt“. Dank der verwandtschaftlichen Beziehung der Mecklenburger Herzöge gelangten auch Papiermaché-Versionen der Frierenden nach Weimar und Gotha, aber auch in Frankreich, Holland und den USA gibt es entsprechende Exemplare…[32]
Auch in Mecklenburg: Der napoleonische Kunstraub
In der Ludwigsluster Gemäldegalerie hängt auch ein Bild des niederländischen Malers Abraham Hondius aus dem Jahr 1670: Hunde jagen einen Schwan aus seinem Nest. Niederländische Malerei war in der Gemäldesammlung der Schweriner Herzöge reichlich vertreten. Friedrichs Vater und Friedrich selbst hatten nämlich auf ihrer Grand Tour, die auch eine Einkaufstour für Kunst war, in Holland große Bestände niederländischer Gemälde erworben. [33] Auf die hatte es Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, besonders abgesehen, als er im März 1807, kurz nach der preußischen Niederlage bei Schwerin und der Besetzung der Stadt durch französischen Truppen, die Bestände der herzoglichen Kunstsammlung besichtigte. Und er wurde fündig: Insgesamt 209 Gemälde, über 106 kunsthandwerkliche Objekte, dazu chinesische Vasen und Manuskripte wählte er aus, die nach Frankreich überführt wurden; für das im Louvre eingerichtete musée Napoléon und andere Museen; aber auch die anspruchsvolle Kaiserin Joséphine, „S.M. l’Imperatrice“ wurde bedacht. Zum Beispiel wählte Denon kostbare Elfenbeinschnitzereien für sie aus. Am Jahrestag der preußischen Niederlage von Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806 wurde im Musée Napoléon (dem späteren Louvre-Museum) eine große Ausstellung der Raubkunst eröffnet, damit „die Franzosen, indem sie das ruhmreich vom Feinde Erbeutete bewundern, gleichzeitig ihren ehrenden Respekt und ihre Dankbarkeiit an den Helden richten können, dem der Sieg die Werke zu Füße legte.“[34] Von den 209 erbeuteten Schweriner Gemälden wurden etwa 70 bei dieser Ausstellung präsentiert. Nach der Niederlage Napoleons mussten die konfiszierten Werke weitgehend wieder zurückgegeben werden, auch das entzückende Gemälde Hondius‘.
Ein Objekt der Raubkunst war übrigens auch Oudrys oben abgebildetes Portrait des Erbprinzen Friedrich. Es „gelangte 1806 unter Napoleon nach Frankreich“, wie es im Schweriner Katalog der Werke Oudrys und Houdons in einer Fußnote rücksichtsvoll umschrieben wird. Als einziges Schweriner Beutekunst- Gemälde kehrte es 1815 nicht wieder nach Schwerin zurück und befindet sich noch heute im Louvre. Im aktuellen Katalog des Pariser Museums wird angegeben, das Bild sei „1755 auf der Nachlassauktion Oudrys in Paris“ erworben worden…[35]
Literatur
Jean-Baptiste Oudry/Jean-Antoine Houdon. Vermächtnis der Aufklärung. Sammlung Staatliches Museum Schwerin. Katalog der gleichnamigen Ausstellung vom 26. Mai bis zum 20. August 2000
Kornelia von Berwordt-Wallrabe (Hrsg), Oudrys gemalt Menagerie. Portraits von exotischen Tieren im Europa des 18. Jahrhunderts. Staatliches Museum Schwerin/Deutscher Kunstverlag 2008
Hilke Maunder, So viel Frankreich steckt in Schwerin. https://meinfrankreich.com/schwerin/ Dies ist eines der interessanten und kurzweiligen 26 Städteportraits aus: So viel Frankreich steckt in Deutschland. Magenta-Verlag Kempen 2020. [36]
[6] Bild aus: Staatliches Museum Schwerin, Schloss Ludwigslust. 1997, S. 43
[7] Die Grafik gehört zu einer Sammlung von acht Abbildungen aus dem Park von Ludwigslust. Ursprüngliche Beschriftung: Der Keyser Saal, in den Holtz von Ludwigslust. La Salle des Empereurs, dans le Bois de Ludwigslust. https://nat.museum-digital.de/object/833703?navlang=de
[7a] Ich danke Herrn Ulrich Schläger für diesen Hinweis und für die Zusendung der Herrenhausen-Abbildung. Er bezieht sich dabei auf die Arbeit von Ellen Suchezky »Die Abguss-Sammlungen von Düsseldorf und Göttingen im 18. Jahrhundert – Zur Rezeption antiker Kunst zwischen Absolutismus und Aufklärung«; de Gryter, Berlin/Bosten, 2019; hier S. 219 ff, insbes. S. 222 & 223.
[8a] Aus der neben dem Friedhofseingang angebrachten Informationstafel. Dort auch die Radierung von Findorff, die den 1765 errichteten ersten hölzernen Bau zeigt.
[32] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, S. 200
[33] Everhard Korthals Altes, The Art Tour of Friedrich of Mecklenburg-Schwerin. Netherlands Quarterly for the History of Art. 31,3 (2004/2005, S. 216ff
[35] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, Fußnote 5, S. 33
[36] Dazu eine kleine aktuelle Ergänzung: Maunder schreibt in ihrem Beitrag über Schwerin: „Zu den wenigen Franzosen, die in Schwerin leben, gehört Pierre Congard. Der Bretone, der 1993 Brest gegen Schwerin tauschte, begeistert seitdem die Mecklenburger für den asiatischen Kampfsport Aikido.“ Inzwischen hat das Schweriner Staatsstheater sogar eine französische Operndirektorin, Judith Lebiez! Vive l’amitié franco-allemande!
Die Verlängerung einer schon bestehenden Pariser Metro-Linie als Gegenstand eines Blog-Beitrags? Das mag auf den ersten Blick erstaunlich, wenn nicht gar befremdlich erscheinen. Bei näherem Hinsehen wird die Bedeutung dieses Ereignisses aber deutlich.
Immerhin handelt es sich um einen ersten fertig gestellten Teil des Grand Paris Express (GPE), eines gigantischen Projekts der Verkehrs-Infrastruktur: eine groß angelegte Erweiterung des Metro-Netzes von Paris und seinem Umland: Die Länge der Metro-Linien wird verdoppelt und Paris erhält damit -nach Moskau- das zweitgrößte U-Bahn-Netz Europas. Und dieser GPE ist ein wesentlicher Bestandteil des städtebaulichen Entwicklungsprojekts Grand Paris, das dazu beitragen soll, die Attraktivität und Wettbewerbsfähigkeit von Paris als einer Weltmetropole zu behaupten und zu stärken; für seine Betreiber ein Projekt, „pour la grandeur de la France“, wie Le Monde schreibt.[1] Auf die nationale Dimension deutet schon hin, dass Präsident Macron, der derzeit beschäftigt genug ist, am 24. Juni 2024 höchstpersönlich die Verlängerung der Metro-Linie 14 eingeweiht hat.
Hier ein Netzplan des zukünftigen GPE. Seine Funktion ist es, das Pariser Umland, die banlieu, besser an das Zentrum der Stadt anzuschließen (Verlängerung der Metro-Linie 14), schnelle Verbindungen zu den Flughäfen Orly im Süden und Charles de Gaulle im Norden zu schaffen (Metro 14 und neue Metro 17) und die Paris umgebenden Departements, die sogenannte petite und grande couronne, miteinander zu verbinden (neue Metro-Linien 15,16 und 18).
Im April 2009 hatte der damalige Staatspräsident Sarkozy dieses gigantische Projekt lanciert. Und eigentlich war geplant, diese „Jahrhundertbaustelle“[2] bis zu den Olympischen Spielen fertigzustellen. Das ist aber nicht gelungen. „Statt spätestens in diesem Sommer können die Metrolinien 15, 16 und 17 nun erst in den kommenden Jahren in Betrieb genommen werden. Wie so oft bei staatlichen Bauprojekten kam es zu größeren Verzögerungen, nicht zuletzt wegen der Corona-Pandemie.“[3]
Immerhin ist jetzt die Verlängerung der schon existierenden Metro-Linie 14 in Betrieb genommen worden, eine Metro der Superlative:
Es ist eine automatisierte Metro ohne Fahrer, und dies schon seit der Eröffnung des ersten Teilstücks 1998, damals eine revolutionäre Neuerung.[4]
Mit 28 km Länge ist die 14 jetzt die längste Metro-Linie des Pariser U-Bahnnetzes.
Die Züge der 14 erreichen eine Spitzengeschwindigkeit von 80 km, auch die Durchschnittsgeschwindigkeit ist deutlich höher als die der anderen Metros.
In Spitzenzeiten kann alle 85 Sekunden ein Zug eingesetzt werden. (Davon kann man -beispielsweise- selbst im noblen Umland von Frankfurt nur träumen.)
Alle Bahnhöfe der M 14 sind -im Gegensatz zu den meisten alten Pariser Metro-Stationen- für Menschen mit eingeschränkter Mobilität zugänglich.
Da es sich um eine direkte Verbindung zwischen dem nördlichen Umland (département Seine-Saint-Denis) und den südlich von Paris gelegenen Departements handelt, die damit an Pariser Verkehrsknotenpunkte wie Gare de Lyon, Châtelet und Saint-Lazare angeschlossen werden, wird die Linie 14 auch als „Rückgrat“ des GPE bezeichnet.[5]
Zum ersten Mal erhält mit Orly einer der Pariser Flugplätze eine schnelle, direkte Anbindung des öffentlichen Nahverkehrs an die Pariser Innenstadt.
Plakat in einer Metro-Station. Juli 2024 Foto: Wolf Jöckel
Nachfolgend
sollen einige der architektonisch und künstlerisch bemerkenswerten neuen Metro-Stationen bzw. -Bahnhöfe vorgestellt werden.
Es soll deutlich werden, dass die neuen Bahnhöfe auch als Zentren der Stadtentwicklung dienen und das Gesicht des Pariser Umlandes nachhaltig verändern sollen
Abschließend soll aber auch ein Blick auf die „naufragés du Grand Paris Express“ geworfen werden, also diejenigen, die nicht von den Segnungen des GPE profitieren, sondern zu den Leidtragenden gehören.
Die neuen Bahnhöfe der Metro-Linie 14
Durch die Verlängerung der Linie 14 entstehen insgesamt acht neue Bahnhöfe.[6] Die Bezeichnung Bahnhof (gare) steht im Gegensatz zu den bisherigen Metro- Stationen, deren unterirdisch gelegene Eingangsbereiche durch manchmal sehr schmale Zugänge (bouches) erreicht werden. Die Eingangsbereiche der neuen Stationen liegen -wie bei Bahnhöfen üblich- ebenerdig. Sie sind auch nicht, wie die Metro-Stationen, serienmäßig gebaut, sondern sie sind individuell geplant und gestaltet, und zwar nicht nur von jeweils dafür ausgewählten Architekten, sondern auch von Künstlern. Dies wird auch für die anderen Bahnhöfe des GPE gelten. Damit knüpft man in gewisser Weise an die Tradition der ersten Metro-Linien an, die von Hector Guimard im vegetalen Stil des art nouveau (Jugendstil) gestaltet wurden. Die Zusammenarbeit von Künstlern und Architekten ist ein anspruchsvolles und sicherlich auch kostspieliges Verfahren, das sich aber aus den hohen an den GPE gestellten Ansprüchen ergibt: Da geht es nicht nur um Zweckmäßigkeit, sondern um Prestige, Glanz und eben „grandeur“. Der GPE soll einmal nach den Worten eines Verantwortlichen wie ein Museum zeitgenössischer Kunst sein. „Im Laufe einer Woche wird sein Besucheraufkommen so hoch sein wie die des Louvre in einem Jahr“. Und gegen kritische Einwände, die es offensichtlich auch gab: „Wenn man Skulpturen in der Station Louvre-Rivoli präsentiert oder wenn der Künstler Jean-Michel Othoniel seinen Kiosk an der Station Palais-Royal errichtet, stellt das niemand in Frage.“ Auch die banlieue habe das Recht auf Kunst. [7] Nach den Worten von Eva Jospin, die an der Gestaltung eines Bahnhofs der Linie 14 beteiligt war, handelt es sich hier um das „größte öffentliche Kunstprojekt in Europa„.[8]
Die Fahrten mit der Metro 14 und den weiteren des GPE sollen zum Erlebnis werden, es soll sichtbar und erfahrbar werden, dass man in einer Weltmetropole unterwegs ist.
Gebohrt wurden die Tunnel der neuen Strecke übrigens von Tunnelvortriebsmaschinen der Firma Heerenknecht aus dem Schwarzwald.
Eine Tunnelvortriebsmaschine auf dem Gebiet des zukünftigen Bahnhofs Villejuif — Institut Gustave-Roussy [9]
Saint Denis – Pleyel
Modell des Bahnhofs. Credit: Société du Grand Paris / Kengo Kuma Associates
Der Bahnhof Saint Denis-Pleyel ist die neue nördliche Endstation der Metro 14. Er wird einer der größten Verkehrsknotenpunkte des Pariser öffentlichen Nahverkehrs werden, wenn die Metro-Linien 15, 16 und 17 fertiggestellt sein werden.
Der neue Bahnhof, der Ihnen Grand Paris öffnet. Plakat am Bahnhofsvorplatz. Foto: Wolf Jöckel
Dann werden 250 000 Fahrgäste pro Tag an dem „künftigen Châtelet im Norden von Paris“[10] erwartet. Der Bahnhof ist damit der größte aller neuen Bahnhöfe des GPE-Systems, aber auch der teuerste (ca 200 Millionen Euro Baukosten).
Foto: Wolf Jöckel
Als Architekt des Bahnhofs wurde der Japaner Kengo Kuma ausgewählt, der gerade anlässlich seines 70. Geburtstages vielfach gewürdigt wurde.[11] In Deutschland ist er bekannt durch das Toilettenhäuschen aus Wim Wenders Film „Perfect Days“ und durch das japanische Nationalstadion, das er für die Olympischen Spiele in Tokio entworfen hat. Das passt auch insofern, als der Bahnhof Saint Denis- Pleyel eine zentrale Bedeutung für die im Departement Seine- Saint- Denis gelegenen Wettkampfstätten und Einrichtungen für die Olympischen Spiele von Paris hat. Kuma, der vorzugsweise als Materialien Holz und Glas einsetzt, hat ästhetisch spektakuläre Bauten geplant, und so kann auch auf der Website des GPE stolz verkündet werden, bei dem Bahnhof von Saint Denis – Pleyel handele es sich um „einen der schönsten Bahnhöfe der Welt.“ Nach Auffassung der Pariser FAZ-Korrespondentin Michaela Wiegel handelt es sich immerhin um den „wohl schönsten Bahnhof der Hauptstadtregion.“ [12]
Foto: Wolf Jöckel
Hier ihre Einschätzung: „Der Bahnhof hat … viel edles Holz vorzuweisen. … Der japanische Architekt Kengo Kuma hat das Tageslicht geschickt in den tiefsten Metroschacht geholt, der im untersten der neun Stockwerke liegt. Licht und Holz, so lautet die Zauberformel dieses Bahnhofs, der noch ein Restaurant und eine Dachterrasse erhalten soll. Der kürzlich verstorbene französische Stararchitekt Roland Castro forderte, dass man der Banlieue endlich großartige Bauwerke schenken sollte. Kuma hat das vollbracht.“
Die Konzeption und der Bau des Bahnhofs stellten auch höchste technische Ansprüche. Immerhin werden sich hier einmal die drei Metro-Linien 14, 15 und 16/17 kreuzen Die Verbindung zwischen den neun Ebenen des Bahnhofs wird durch 56 Rolltreppen hergestellt und durch 14 Aufzüge, um den Bahnhof auch für Personen mit eingeschränkter Mobilität zugänglich zu machen – Einrichtungen, die es bei vielen der alten Pariser Metro-Stationen nicht gibt.[13]
Für das Kunstprojekt des Bahnhofs war zunächst der Sänger Stromae ausgewählt, der zusammen mit seinem Bruder und Kengo Kuma einen aufgehangenen Baum über den Rolltreppen installieren wollte, eines der spektakulärsten künstlerischen Projekte des GPE.[14]
Es wurde dann allerdings Ende 2022 aus technischen Gründen und wegen Sicherheitsrisiken fallen gelassen. Stattdessen hat Prune Nourry „eine ‚Armee‘ von 108 Venus-Figuren entworfen, die von den ersten Frauendarstellungen im Paläolithikum inspiriert sind“. Es gibt 8 verschiedene Formen und ein Farbspektrum von 13 verschiedenen aus den lokalen Erdschichten gewonnenen Farben von schwarz, über braun bis rot . Jede Figur ist damit einzigartig. Sie sollen damit „die Diversität und den Reichtum der Region symbolisieren.“[15]
Foto: Wolf Jöckel
Die Venus-Figuren werden in der zentralen Eingangshalle des Bahnhofs an den Wänden befestigt werden. Da gibt es sicherlich keinerlei Gefahr, dass sie den Reisenden auf den Kopf fallen. Ob sie ihnen gefallen, ist aber eine andere Frage…
Bis es soweit ist, vermitteln schon Bilder auf dem Bahnsteig der M 14 einen Eindruck der Geschichte und Gegenwart von Saint-Denis:
Ein Kutsche mit königlichem Sarg auf dem Weg in die Basilika, der Grabstätte der Bourbonen. Links Kinder beim Schulausflug.
Arbeiter des „roten“ 93 beim Streik. Die Firma Mazeran et Sabrou war ursprünglich eine Produktionsstätte für Kessel und Dampfmaschinen, später eine Druckerei, in der u.a. die Zeitung Le Monde gedruckt wurde.
Das „neue“ Saint-Denis…
Am Rand des gepflasterten Bahnhofsvorplatzes fällt ein etwas außergewöhnlicher Baum auf, der dort frisch aufgestellt wurde.
Foto: Wolf Jöckel
Es handelt sich um eine Paulownia Tomentosa, einen Blauglockenbaum, der vor jeden neuen Bahnhof des GPE gepflanzt werden soll: Es ist ein schnell wachsender, schattenspendender Baum, der als einziger Baum unserer Breiten blaue Blüten hat. Sein ursprünglicher botanischer Name war Paulownia Imperialis, Kaiserbaum – benannt nach dem russischen Zaren Paul I. – ein nobles Gewächs also, das die Bedeutung der Natur bei der Stadtplanung symbolisieren soll.[16]
Die Bahnhöfe der südlichen Verlängerung der M 14
Im Süden des an der Station Olympiades endenden bisherigen Teilstücks der M 14 wurden (bzw. werden noch) an der Verlängerung nach Orly sieben neue Bahnhöfe gebaut.
Maison Blanche
Dies ist der erste Bahnhof der südlichen Verlängerung der M 14. Er liegt an der Avenue d’Italie und damit als einziger des neuen GPE-Netzes auf Pariser Gebiet. Das bisherige Teilstück der M 14 gehört weiter zum Netz des klassischen Betreibers der Pariser Metro RATP. Entworfen wurde der Bahnhof von dem Architekten-Büro Groupe-6.
Einer der drei Eingänge der neuen Station.[17] Wie bei allen neuen Bahnhöfen wurde auch hier Wert darauf gelegt, die Zugänge und die Eingangshallen möglichst offen und hell zu gestalten. Damit grenzt man sich deutlich ab von den früheren eher engen Metro-Zugängen, die in einen nur künstlich beleuchteten und meist auch engen Eingangsbereich mit Schalter, Fahrscheinautomaten und Durchgängen zu den Bahnsteigen führen. Hier gibt es Großzügigkeit, Helle und Transparenz.
Hôpital-Bicêtre
Dieser Bahnhof zeichnet sich durch zwei besondere „Hingucker“ aus:
Außen ist es die Fassadengestaltung der Künstlerin Eva Jospin, die für ihre aus Karton gefertigten Waldlandschaften und Naturbilder bekannt ist. [18]
Es ist ein Werk von etwa 7 Metern Höhe und 106 qm2. Die zunächst aus Kartonschichten gefertigten Modelle wurden in Beton gegossen. Man kann dabei an die zahlreichen Steinbrüche im Untergrund von Paris und seinem Umland denken, aber auch an die tiefen Schächte und Tunnel, die für die „Jahrhundertbaustelle“ des GPE gegraben wurden.
Darauf ranken ebenfalls nach Kartonmodellen gefertigten Lianen oder Wurzeln aus Bronze.
Hingucker innen ist die Decke des Eingangsbereichs: Es handelt sich um eine Konstruktion aus Holz, die in dem Raum ein Spiel von Licht und Schatten erzeugt; vielleicht, wie in der Presse zu lesen war, eine Anleihe bei den Maschrabiyas, den ornamentalen Gittern der islamischen Architektur…[19]
Dieser Bahnhof wurde von einem der bekanntesten Architekten Frankreichs entworfen: Dominique Perrault. Er entwarf nicht nur die Bibliothèque François Mitterrand mit ihren charakteristischen vier Ecktürmen in der Form aufgeschlagener Bücher, sondern auch den Masterplan für das olympische Dorf von Paris.[21]
Allerdings ist der Bahnhof noch nicht betriebsbereit. Er wird erst Ende 2024 fertig sein.[22]
L’Haÿ-les-Roses und der Bahnhof von Chevilly
Die beiden Bahnhöfe wurden gemeinsam von dem Architekten Franklin Azzi und dem Studio Nonatrak gebaut und gestaltet.
Die horizontalen Lichterbänder (Ocean) von Nonatak im Bahnhof von L’Haÿ-les-Roses.[23]
Auch im Bahnhof von Chevilly sind es horizontale Lichterbänder vom Studio Nonatak, die die Fahrgäste auf ihrem Weg zu den Bahnsteigen begleiten.[24]
La gare Thiais-Orly
„Eine Decke aus Kreuzrippengewölben begleitet Reisende auf ihrem Weg durch den Bahnhof Thiais – Orly.“ Betont die Architektur den Raum, so hat der Künstler Lyes Hammadouche in Zusammenarbeit mit dem Architekturbüro Valode & Pistre vier Satellitenskulpturen in der Haupthalle geschaffen. Sie beschreiben eine Umdrehung pro Minute und unterstreichen damit „auf subtile Weise den Lauf der Zeit auf dem Bahnhofsgelände“.[25]
Aéroport d’Orly
Am südlichen Endpunkt der verlängerten M 14, am Bahnhof Flughafen Orly hat der portugiesische Künstler Alexandre Farto, genannt VHILs, ein monumentales Werk geschaffen. Der Künstlername deutet darauf hin, dass Farto seine Ursprünge in der Street-Art hat. So hat er auch zu der Open-Air-Galerie großer Formate im 13. Arrondissement von Paris beigetragen. Und in der aktuellen Street-Art- Ausstellung „We are here“ im Petit Palais ist ebenfalls ein Werk von ihm zu sehen. Diesmal hat er aber nicht, wie in vielen seiner Werke, ein Gesicht in den Verputz einer Wand eingeritzt, sondern er hat aus 11 132 typisch portugiesischen Kacheln (azulejos) ein 7 Meter hohes und 35 Meter breites Wandbild geschaffen: Strates urbaines. Gesichter und Bauwerke von Paris sind hier dargestellt und miteinander verbunden: Schichten einer Stadt.[26] Es ist ein sehr französisches und ein sehr portugiesisches Werk – naheliegend also, dass es der portugiesische Ministerpräsident anlässlich seines Staatsbesuchs in Frankreich zusammen mit Präsident Macron besichtigt hat.[27]
Detail des Wandbildes: ein Auge
Die Bahnhöfe als Zentren neuer Quartiere: städtebauliche und soziale Veränderungen
Die Bahnhöfe des GPE sind nicht nur geplant als architektonisch und künstlerisch ausgezeichnete Bauten des RATP, des Pariser ÖPNV, sondern sie sind auch konzipiert als Leuchtturmprojekte, die auf ihre Umgebung ausstrahlen sollen. Planung und Bau neuer Bahnhöfe gehen vielfach einher mit städtebaulichen Entwicklungsprojekten ihrer Umgebung, ja ganzer Stadtviertel der jeweiligen Orte. So soll beispielsweise in Kremlin-Bicêtre rund um den Bahnhof das neue hochwertige Ökoquartier Entrée de Ville Sud-Ouest entstehen.[28]
Neben dem neuen Bahnhof Georges Roussy entsteht gerade der Campus Grand Parc, ein in Bezug auf Energieverbrauch und nachhaltiges Bauen vorbildliches neues Stadtviertel. Dazu gehören Geschäfte, Restaurants, Büros, Coworking-Bereiche, die erforderliche Infrastruktur und 3300 Wohnungen, davon 36% Sozialwohnungen.[29]
Und am Bahnhof von Thiais-Orly wird ein „Tempel des e-sports“ entstehen[30], ein Bau der neuen Zeit also: Der e-Sport hat immerhin gerade olympische Weihen erhalten. Er soll entsprechend einer Entscheidung des IOC ab 2025 für 12 Jahre regelmäßig entsprechende Spiele im Zeichen der olympischen Ringe erhalten – in Saudi-Arabien.[31]Pecunia non olet, Geld stinkt nicht, sagten schon die alten Römer…
Die städtebaulichen Entwicklungsprojekte rund um die neuen Bahnhöfe des GPE dienen oft auch ganz explizit dazu, die Bevölkerungsstruktur in manchen Vorstädten zu verändern. Die Gemeinde L’Haÿ-les-Roses mit ihrem neuen M 14- Bahnhof ist dafür ein Beispiel, das Anne Clerval und Laura Wojcik in ihrem Buch über „die Schiffbrüchigen des Grand Paris Express“ anführen. Die Gemeinde wird seit 2015 von einem den rechten Republikanern angehörenden Bürgermeister regiert. Der sieht den Anschluss an den GPE als Chance, die Sozialstruktur der Gemeinde zu verändern und so ihre Attraktion zu erhöhen. Dass in einem Problemviertel 200 Sozialwohnungen beseitigt wurden, dient für ihn diesem Zweck: „Das Projekt des Bahnhofs erforderte diese Zerstörung nicht, aber es hat es uns ermöglicht, ehrgeiziger zu sein und mit einer echten Umstrukturierung der Viertel attraktiver zu werden.“ Um problematische Stadtviertel lebenswerter zu machen, sei eine soziale Durchmischung („mixité sociale“) erforderlich.[32]
Die größten städtebaulichen Veränderungen im Bereich der neuen M 14- Bahnhöfe gibt es in Saint-Denis. Dort ist es allerdings nicht der neue große Bahnhof Saint-Denis-Pleyel, der den Anstoß zu Veränderungen gibt, sondern es waren die Olympischen Spiele. Denn wichtige Zentren wie das als Olympiastadion dienende Stade de France, das neue olympische Schwimmstadion und das Olympische Dorf liegen in dem an Paris angrenzenden Departement Seine-Saint- Denis, dem Departement 93: Es ist das ärmste der kontinentalen/metropolitanen Departements Frankreichs, das immer wieder durch Gewaltausbrüche, Drogenhandel, Kriminalität, Ohnmacht staatlicher Autorität und infrastrukturelle Verwahrlosung von sich reden macht: Inbegriff des banlieue-Schreckbildes. Das Zentrum der Olympischen Spiele gerade dort zu positionieren, soll den „berüchtigsten Vorort Frankreichs“ nachhaltig verändern. Dies bezieht sich vor allem auf das olympische „Dorf“ -eher eine Aneinanderreihung von mehrstöckigen Wohnblöcken am Ufer der Seine. [33]
Photo courtesy of Elise Robaglia/Potion Médiathique/Dominique Perrault Architecte/ADAGP
Nach den Spielen wird daraus ein neues Quartier mit 2800 Wohnungen, davon 20-25% Sozialwohnungen, werden. „Wir haben das Ganze vom Ende her gedacht und aus einer Industriebrache einen neuen Wohnbezirk mit Grünflächen am Ufer der Seine gemacht“, sagt Dominique Perrault, der den Masterplan des Viertels konzipiert hat. [34] Auch von den neu errichteten und renovierten Sportstätten soll das 93, im Bereich der sportlichen Infrastruktur auf dem drittletzten Platz aller französischen Departements, profitieren. [35]
Was hier stattfindet, ist wohl ein Musterbeispiel für die sogenannte Gentrifzierung: Ein Stadtteil wird durch Umbau, Neubau und verbesserte Infrastruktur aufgewertet und er zieht damit einkommensstärkere Bevölkerungsschichten an. Der sozialistische Präsident des Departements, Stéphane Troussel, und der für Stadtentwicklung zuständige sozialistische Stadtrat (adjoint au maire) von Saint-Denis streben eine stärkere „mixité sociale“ an. Troussel „hofft auf soziale Durchmischung durch die neuen Eigentümer.“ Das sei angesichts von 52% Sozialwohnungen in der Stadt auch sinnvoll und gerechtfertigt. [36]
Gerade auch in unmittelbarer Nähe des neuen Bahnhofs Saint-Denis-Pleyel sind die Veränderungen nur allzu deutlich: Der alte Tour Pleyel, früher ein Bürohochhaus, beherbergt sein Juni 2024 ein Luxushotel mit Bar und Schwimmbad auf dem Dach. Der Besitzer des kleinen Tabac-Ladens gegenüber plant entsprechend: „Ich freue mich schon auf etwas Neues, auf neue Kundschaft, eine hochwertige Dekoration, nicht mehr die altmodischen Tische. Und das Glas (Wein) wird dann 10 Euro kosten und nicht mehr 5.“ Die Stadtverwaltung spricht in perfekter Marketing-Manier von einem „hub de hospitalité“ und einem „entertainment district“ in Bahnhofs-Nähe. [36a]
Diese „städtbauliche Revolution“ im Gefolge der Olympischen Spiele und des neuen Bahnhofs wird oft mit Superlativen beschrieben und bewertet: Es gehe um eine nachhaltigere und lebenswertere Stadt, die den Bedürfnissen der Bewohner der Île de France entspreche.[37] Dass es dabei aber auch Verlierer geben wird, ist wohl kaum zu bestreiten. Anne Clervel und Laura Wojcik bezeichnen sie als die Schiffbrüchigen, die „naufragés du Grand Paris Express“.[38] Schon als 2020 Saint Ouen an die Metro 14 angeschlossen wurde, haben sich dort die Mietpreise drastisch erhöht: Eine entsprechend massive Gentrifikation sei die Folge gewesen, wie Marc Perelman, Architekt und emeritierter Professor an der Universität Paris-Nanterre, feststellt. In Saint Denis spiele sich ein ähnlicher Prozess ab. Die 75 % der nur über den „freien“ Markt zugänglichen Wohnungen des olympischen Dorfs seien für die einheimische Bevölkerung kaum noch zugänglich. Hier entstehe ein „ghetto des riches“.[39] Nachdenklich macht in diesem Zusammenhang jedenfalls das Verhältnis von Zahl der Wohnungen zur vorgesehenen Anzahl der darin wohnenden Menschen, nämlich 2800 zu 6000. Für kinderreiche, einkommensschwache Familien des Departements ist da offensichtlich kein Platz vorgesehen.
Ganz anders und voller Enthusiasmus äußert sich Dominique Perrault, der Meisterplaner des olympischen Dorfs:
„Paris ist gerade dabei, mit fast zwölf Millionen Einwohnern zur größten Stadt Europas zu werden, zu einer europäischen Metropole. Ich glaube, der Snobismus ist nicht mehr zeitgemäß. Am nördlichen Rand von Paris, und nicht nur da, entstehen zurzeit ganze Viertel neu. Unternehmen verlegen ihren Sitz dorthin, Universitäten ziehen in die Vorstädte. In fünf bis zehn Jahren wird es dort ganz anders aussehen als heute. Schon heute sind die Realitäten dort sehr unterschiedliche, nicht alle Vororte sind arm.“
Der Ausbau des öffentlichen Nahverkehrs und damit auch des GPE, hat für ihn in diesem Prozess eine wesentliche Bedeutung:
„In den kommenden zehn Jahren wird es allein 160 neue Bahnhöfe in den Vororten um Paris geben, darunter 70 neue Metro-Bahnhöfe, die die Bewohner dort schneller mit dem Zentrum verbinden, aber auch mit anderen Vororten rund um Paris. Man wird die Stadt nicht wie heute immer durchqueren müssen, um von A nach B zu kommen, sie wird weniger Bedeutung haben als zuvor. Ein funktionierendes Transportwesen ist ein zentraler Faktor für die Entwicklung urbaner Zentren.( …)
Diese Transformation wird sich nicht in wenigen Monaten vollziehen, sie wird Jahre brauchen. Aber sie wird Realität werden. Dass in den Vororten viele Menschen so jung sind, ist auch eine enorme Chance. Im Département Seine Saint-Denis gibt es die meisten Unternehmensgründungen in der gesamten Île-de-France. Viele ehrgeizige Bürgermeister in den Vororten wollen eine andere Zukunft für ihre Bewohner. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, dass die Vokabel »banlieue« in wenigen Jahren nicht mehr existieren wird.“[40]
Auch als städtebaulicher Laie ist es aber doch wohl legitim, da seine Zweifel anzumelden. Wird es -selbst in einigen Jahren- die Bannmeilen, die Anne Weber in ihren Streifzügen durch das Departement 93 so eindringlich beschreibt[41], wirklich nicht mehr geben? Nicht mehr die Cités mit ihren heruntergekommenen Wohntürmen, nicht mehr die Abfallberge, nicht mehr die Roma-Siedlung mit ihren Wellblech- und Plastikplanen-Baracken, nicht mehr die Zeltlager der Migranten, nicht mehr die „chouffeurs“, die Späher, die an den Straßenecken für die Drogenhändler Schmiere stehen… ??? Und werden die Obdachlosen nicht wieder zurückkommen, die man jetzt aus Paris entfernt hat, um keinen Schatten auf die glanzvollen Olympischen Spiele zu werfen? Und wenn Perrault auf den hohen Anteil junger Menschen im Departement hinweist: In der Tat ist das 93 das „jüngste Departement“ Frankreichs. Aber abgesehen davon, dass für Kinder und Jugendliche in „seinem“ olympischen Dorf kaum Platz vorgesehen ist: Die Schulen des Departements sind in einem beklagenswerten Zustand, die im Allgemeinen dorthin zwangsversetzten Lehrkräfte versuchen meist so schnell wie möglich wieder wegzukommen, die Unterrichtsbedingungen sind so miserabel, dass es immer wieder zu Streiks von Lehrkräften kommt.[42] Aber immerhin können sie und ihre Schüler/innen jetzt in 40 Minuten mit der Metro 14 den Flughaften Orly erreichen…
Zu Beginn ihres Buches über die Naufragés du Grand Paris Express zitieren die Autorinnen den Mieter einer Sozialwohnung in L’Haÿ-les-Roses aus dem Jahr 2018: Er wohnte damals in der Nähe des geplanten Bahnhofs und wartete auf seine Umsiedlung:
„Sie fragen mich, was ich von Grand Paris denke? Das ist gut! Für die anderen! Das ist, wie wenn Sie mich nach dem guten Wetter in Nizza fragten. Ich antworte Ihnen: Ich bin zufrieden… für die Einwohner von Nizza. Grand Paris ist gut für die anderen, für uns ist es eine Form des Ausschlusses, uns wegzujagen…“[43] Was hier angesprochen wird, ist das, was Soziologen die soziale Zentrifuge nennen („centrifugeuse sociale“).[44] Die Verbesserung der Infrastruktur, des Transports und der Einrichtungen führt zu einer Erhöhung von Wohnungspreisen und Mieten: Alteingesessene Gruppen der Bevölkerung werden da nicht mehr mithalten können und an die weitere Peripherie gedrängt werden. Die soziale Zentrifuge gibt es in Paris seit der Zeit des Barons Haussmann, und derzeit hat sie mit dem Bau des GPE, mit der Metro 14 und den schicken „ecoquartiers“ rund um die neuen Bahnhöfe offensichtlich ihre Geschwindigkeit erhöht… Da mögen entsprechend der Vision Perraults manche alte banlieues verschwinden, aber es werden, so vermute ich, andere bleiben und weiter draußen neue entstehen… Vielleicht wird dann einmal die Metro 14 noch weiter nach Norden verlängert werden (müssen) …
Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Das „Titelbild“ ist ein Ausschnitt aus dem Plakat für eine Ausstellung über die Geschichte der Pariser Metro und die Zukunft des Grand Paris Express, die von November 2023 bis Juni 2024 in der Pariser Cité de l’Architecture et du Patrimoine stattfand.
[3] Niklas Záboji, Olympische Hoffnungen. Die Olympischen Spiele sollen die klimafreundliche und soziale Transformation von Paris beschleunigen. Der Erfolg ist ungewiss: Viele wurde nicht rechtzeitig fertig, anderes ist ein Tropfen auf den heißen Stein. In: FAZ 27. Juli 2027 – mit einem eindrucksvollen Foto des neuen Metro-Bahnhofs Thiais-Orly.
Michaela Wiegel, Plötzlich lächelt Paris. Frankreich erlebt sein Sommermärchen. Olympia verwandelt die Hauptstadt zum Besseren – wohl auch über die Dauer der Spiele hinaus. FAZ 10. August 2024
[32] Anne Clerval und Laura Wojcik, Les naufragés du Grand Paris Express. Éditions La Découverte. Paris 2024, S. 164/165. Dies ist nur ein Beispiel von mehreren, die die beiden Autorinnen im Kapitel über „une politique de peuplement“ aufführen.
[36a] Siehe: Émelie Cazi und Véronique Chocron, Autour du village olympique, une révolution urbaine accélerée. Reportage. In: Le Monde 12. September 2024, S. 14/15
….die freundliche Begrüßung am Eingang mit einem für jede Ausstellung neu konzipierten Getränk…
… der große Garten mit seinen Kunstwerken und alten Olivenbäumen (und neben einem feinen Restaurant auch einem foodtruck mit Tischen, Bänken und Liegestühlen mit Blick auf die drei Alchimisten von Jaume Plensa) …
… das Wiedersehen mit wunderbaren Kunstwerken, die dauerhaft im Ausstellungsgebäude ihren Platz haben wie der hundert Fische-Brunnen von Bruce Neuman…
…. oder das grandiose Unterwasserpanorama von Miquel Barceló…
Und besonders freut man sich, wenn man Tony Matellis allen Widrigkeiten trotzendes Pflänzchen findet, das sich jedes Jahr eine neue Ritze zwischen Wand und Boden gesucht hat.
Tony Matelli, Weed 389 (2017)
Und natürlich ist man gespannt auf die Ausstellung mit ihrem vieldeutigen und vielversprechenden Namen: The Infinite Woman und dabei besonders auf die Gestaltung des grandiosen zentralen Raums, der beleuchtet wird von dem Sonnenlicht, das sich in der Wasserfläche über dem Glasdach bricht. Dieser Raum lädt dazu ein, sozusagen die Quintessenz der jeweiligen Ausstellungen zu präsentieren:
Bei der Jahresaussstellung 2021, in der es um Leben und Tod ging, war es das Skelett eines Wals, das aber gleichzeitig die Grundlage für neues Leben ist.
Bei der Odysseus- Jahresausstellung 2022 war es eine aus zerbrochenen Masten und heruntergerissenen Segeln zusammengesetzte Metapher eines Schiffbruchs – passend zu Odysseus, der „auf dem Meere so viel unnennbare Leiden erduldet“, wie es gleich am Anfang des Epos heißt.
Diesmal füllt eine große Spinne von Louise Bourgeois den Raum mächtig aus.
Einerseits ist dieses Werk eine Hommage an ihre Mutter, die in Paris als Restauratorin von Tapisserien arbeitete, und so, wie die Spinnen, immer wieder Gewebe erneuerte. Daran beziehen sich die Nadeln in einem der Spinnenbeine.
Andererseits ist die Spinne für Louise Bourgeois ein übergeordnetes Symbol für die unendliche Geschichte des Lebens, dessen Prinzip es ist, sich immer wieder zu erneuern: das ist ebenso tröstlich wie auch bedrohlich, denn es gibt keine Möglichkeit, diesem ewigen Zyklus zu entkommen.[1]
Der Aspekt des Bedrohlichen wird in der Ausstellung unmittelbar erfahrbar: Der Besucher kann den Raum zwischen den Spinnenbeinen durchqueren, auch unter dem schweren Körper der Spinne stehen bleiben, der über einem schwebt – ich musste da unwillkürlich an die Drohnen der aktuellen Kriege denken…
Und bedrohlich erscheinen auch die spitzen Spinnenbeine, vor allem das eine als Haken geformte …
In der Konzeption der Ausstellung ist die Spinne aber zuallererst „ein Symbol weiblicher Kreativität“, indem sie mit ihrem eigenen Körper einen Faden spinnt. Platziert in der zentralen Galerie der Villa Carmignac wird sie damit zu einer „Schlüsselfigur der Ausstellung: Sie spinnt ein Netz von Geschichten, deren Protagonisten die Frauen sind.“[2]
Die die Spinne umgebenden offenen Wände sind, eine Auftragsarbeit der Fondation Carmignac für diese Ausstellung, von der schottischen Künstlerin France-Lise McGuns mit bunten Fresken in Pastellfarben bemalt. Es sind Darstellungen befreiter und ineinander verwobener Frauen, die „sich auf die Malerei der Renaissance, die Antike sowie die Popkultur“ beziehen und „sich mit Sexualität, Ekstase, Verlangen und Mutterschaft auseinandersetzen.“ Insgesamt ergibt sich „so ein prächtiges Gesamtporträt emanzipierter, fröhlicher und erotischer Frauen.“[3]
Hier sieht man die Spiegelung der Wasserfläche auf dem Glasdach über der zentralen Ausstellungsgalerie. Das macht die Fresken McGuns noch lebendiger. Naheliegend also, sie als Motiv für das Ausstellungsplakat und den Katalog zu verwenden.
Vom darüber liegenden Erdgeschoss aus kann man -durch die Wasserfläche hindurch- auch einen ersten sonnenglitzernden Blick auf die Fresken und auf den weiblichen Torso werfen, der -ähnlich der antiken Karyatiden- zumindest ein Stück weit einen der Pfeiler ersetzt: Die Frau als Trägerin schwerer Last – eine Facette des Spinnennetzes von Geschichten, das die Ausstellung präsentiert.
Der Titel der Ausstellung Infinite Woman verweist nach den Worten der Kuratorin auf „Vorstellungen von Vielfalt und Pluralität und argumentiert auf einfache, aber eindrucksvolle Weise, dass die Kategorie „Frau“ jenseits jeder Definition liegt und immer Komplexität verkörpert. … Der Titel stellt auch strenge Definitionen von Geschlechterkategorien in Frage und plädiert dafür, die Definition von „Frau“ um neue Möglichkeiten zu erweitern. “ [4] Die Infrage-Stellung traditionelle Rollenmuster und sexueller Normen ist ein eindeutiger Schwerpunkt der Ausstellung, das schöpferische Potential von Frauen wird eindrucksvoll vor Augen geführt. Es sind also vor allem Künstlerinnen, die in der Ausstellung präsentiert werden.
Die im Titel der Ausstellung proklamierte Grenzenlosigkeit setzt allerdings voraus, dass vorhandene Fesseln gesprengt, und Grenzen überwunden werden müssen. Dementsprechend werden mehrere Arbeiten präsentiert, die sich mit Fesseln und Grenzen beschäftigen.
Ein Beispiel dafür ist das nachfolgende, in der Ausstellung präsentierte Gemälde Giving Birth to a Mortar, eine Arbeit der aus dem Irak stammenden und in Amerika lebenden Künstlerin Hayv Kahraman aus dem Jahr 2021.
Man hat die Arbeiten Karamans als Orte des Widerstands gegen Unterdrückung, vor allem der Unterdrückung von Frauen, beschrieben. [5] Hier zeigt sie zwei Frauen, die in einem Netz von Tauen gefangen sind, die aus männlichen Geschlechtsteilen zusammengesetzt zu sein scheinen. [6] Eine Frau mit einem Heiligenschein-ähnlichen Kopftuch bringt gerade eine Granate zur Welt – die andere assistiert. Das Bild thematisiert damit die Unterdrückung von Frauen in einer männlich dominierten Gesellschaft und ihre tragische Rolle in Kriegen: Ohne es zu wollen, werden Frauen Teil der Kriegsmaschinerie.
Um den Kampf gegen staatliche oder religiöse Bevormundung geht es in Roy Lichtensteins Bild Refections on Jessica Helms aus dem Jahr 1990.
Das Bild bezieht sich auf damalige Bestrebungen des ultrakonservativen amerikanischen Politikers Jesse Helms, im Namen der Moral Kunstwerke zu zensieren. Dazu im Katalog der Ausstellung:
„Der Körper der Frauenfigur in Reflexions on Jessica Helms wird seiner Sexualität beraubt und verweist damit auf die Zensur des erotischen Vergnügens von Frauen“. Bemerkenswert übrigens, dass bei Lichtenstein nicht nur, wie bei der klassischen Venus pudica, auf die er sich mit seiner Darstellung direkt bezieht, Schoß und Brüste bedeckt sind, sondern auch der Kopf. Auch auf ihn zielt die angestrebte Zensur…
Aus einem muslimisch geprägten Land, nämlich Ägypten, stammt auch die Künstlerin der beiden nachfolgend abgebildeten Arbeiten.
Der Titel dieses Geflechts aus bunten Fäden Les Grand Nymphéas bezieht sich auf das Seerosen-Panorama Monets in Paris, aber auch auf die Nymphen der antiken Sagenwelt.[7] Um solche jugendlichen Mädchengestalten in dem Fädengewirr zu entdecken, muss man allerdings näher herangehen und sehr genau hinsehen.
Ich sehe in diesen „Nymphen“ auch eine Metapher der verborgenen, verschleierten Existenz von Frauen in Ländern wie -nicht nur- Iran und Afghanistan und den Ausdruck des Traums ihrer Befreiung von staatlicher und religiöser Bevormundung …
Auf die aktuelle internationale Me too-Bewegung gegen die Tabuisierung männlicher Gewalt gegen Frauen bezieht sich die nachfolgende Arbeit von Ghada Amer. Ihr Ausgangspunkt ist ein Zitat aus der Schrift der feministischen afro-amerikanischen Schriftstellerin Audre Lorde: The Transformation of Silence into Language and Action aus dem Jahr 1977:
„My silences had not protected me. Your silence will not protect you „[8]
Diese Worte sind nach dem Verständnis der Ausstellungsmacherinnen ein Protest gegen „die anhaltende Ausbeutung von Frauen“; dass die Worte nur schwer lesbar sind, verstehen sie als Anklage gegen die Unterdrückung jeglicher Sichtbarmachung dieser Ausbeutung. Im aktuellen Kontext von MeToo und der Aufhebung des für alle amerikanischen Bundesstaaten geltenden Rechts von Frauen auf Schwangerschaftsabbruch, sei die Arbeit von Amer ein Aufruf, gemeinsam die Ungerechtigkeiten zu bekämpfen, die nach wie vor Frauen in der ganzen Welt zugefügt werden.
Vor allem aber werden in dieser Ausstellung Frauen in vielfältigen Formen der Grenzenlosigkeit gezeigt. Da gibt es eher traditionelle Darstellungen wie die verspielte Frau Picassos:
Pablo Picasso, femme nue couchée jouant avec un chat, 1964 (Ausschnitt)
…die verführerische Frau Roy Lichtensteins:
… Judy Chicagos an Courbets „Ursprung der Welt“ erinnernde Darstellung der schöpferischen Kraft der Frau:
Judy Chicago, Childbirth in America: Crowning Quilt 7/9, 1982
Laure Prouvosts aktuelle Version von Hokusais The Dream of the Fisherman’s Wife aus dem Jahr 1814 [9]– eine Glasmalerei, wie man sie von Kirchenfenstern kennt, aber keineswegs heilig und züchtig:
Laure Prouvost (Frankreich), Holding as one stain glass fragments, 2020
… die kriegerischen Sirenen der Unterwasserwelt Chioma Ebinamas:
Während sich zwei noch -links unten- die Haare frisieren, attackieren die anderen ein Pferd mit weißer Mähne und weißem Schweif: das Pferd des Südstaatengenerals Robert E. Lee…
Chioma Ebinama (USA), Piscean Dream IV, 2024
… das bedrohliche Mischwesen der Rumänin Andra Ursuţa:
Andra Ursuţa, Predators ‘R Us. 2020
Und dann gibt auch Werke, die sich mit der Auflösung traditioneller Geschlechterzuschreibungen auseinandersetzen. So die Joan (Jeanne, Johanna) von Martine Gutierrez, einer „nonbinären transgender-Frau indianischer Abstammung.“[10] In ihrer Serie Anti-Icon: Apokalypsis verkörpert die Künstlerin herausragende „gender-fluid – Frauen der Geschichte oder Mythologie“, die die traditionellen Definitionen von Geschlechterrollen infrage gestellt haben. Dazu gehört die Göttin Aphrodite, Inbegriff von Weiblichkeit und Schönheit, von der es aber in der griechischen Mythologie auch eine männliche Variante gibt…
Martine Gutierrez (USA), Joan, 2021
Hier verkörpert Gutierrez die französische Nationalheilige Jeanne d’Arc. Für die Kuratorin Alona Pardo ist das ein Schlüsselwerk dieser Ausstellung, geht es ihr doch besonders darum, „den Archetypus der Venus-Figur zu dekonstruieren.“ Joan ist dargestellt „als trans und nichtbinäre Kriegerin mit einem Holzschwert und vergoldetem Torso, so als verleihe die nichtbinäre Geschlechtsidentität ihr übermenschliche Kräfte“.[11]
Um die Dekonstruktion der klassischen Venus-Figur geht es auch im Video A Dream of Wholeness in Parts des Kanadiers Sin Wai Kin (2021):
„In Sins komplexem Film A Dream of Wholeness in Parts spielt der Künstler drei Charaktere, darunter das Universum und beide Seiten einer Figur namens The Construct, um Ideen der Transformation zu erforschen; und um Genres und Kategorien queer zu machen und gleichzeitig einen Raum für die Vorstellung verschiedener Welten und neuer Seinsweisen zu schaffen. Sin verwandelt sich und spielt die Rolle der Göttin Venus – Inbegriff übertriebener westlicher Weiblichkeit – mit übergroßen Latexbrüsten und einem gerippten Korsett … Die kanonische Figur der Venus infrage stellend und überschreitend (queering), taucht Sin aus dem Ozean auf – ein kraftvolles Symbol für die Fluidität der Geschlechter.“[12]
Dazu passt Botticellis kanonische Venus- Figur über dem Sofa.
Eine Variante der „schaumgeborenen Venus“ schwebt gleich im Eingangsbereich über der Wandcollage von Mary Beth Edelson.
Mary Beth Edelson (USA), Selected Wall Collages (1972-2011)
Es ist eine geflügelte Venus mit Krallen, Schere und Messern….
Dies ist die „black Venus“ der malawischen Künstlerin Billie Zangewa (2010)- ein Selbstportrait, das sich überlebensgroß über ihrer Wahlheimat Johannesburg erhebt. Um ihren Körper hat sie ein Banner geschlungen: Surrender whole-heartedly to your complexity, eine Bekenntnis zu weiblichem Selbstbewusstsein und feministischer Politik, wie es im Begleittext heißt.
Zangewa nannte ihr Bild The Rebirth of the Black Venus. Damit bezieht sie sich auf die sogenannte black Venus oder Hottentottenvenus Sarah Baartman, die Anfang des 19. Jahrhunderts in Europa, zuletzt in Paris, Aufsehen erregte und einem voyeuristischen und rassistischen Publikum als Attraktion präsentiert wurde. Und selbstverständlich bedeutet das Bild einer schwarzen Venus auch eine Dekonstruktion der klassischen weißen Venus-Figur, wie sie vor allem auch von Botticelli geprägt wurde.
Scheinbar ganz „un-dekonstruiert“ werden die Besucher am Eingang zur Ausstellung aber von Botticellis wunderbarer Madonna mit Kind empfangen, deren Anmut und Schönheit man bewundern kann.
Sandro Botticelli (1445-1510), La Vierge à la Grenade (Die Jungfrau mit dem Granatapfel) Collection Carmignac
Aber dann liest man (vielleicht) die Information der Ausstellungmacherinnen:
Der Archetyp der Jungfrau Maria, der historisch die Form der Madonna mit Kind annahm, war der Ausgangspunkt unzähliger ikonischer Meisterwerke. Hier wird sie als idealisierte Frau dargestellt, die „vom Mann unberührt“ ist und gleichzeitig die sogenannten Eigenschaften natürlicher Mutterschaft verkörpert. Die paradoxe Figur der Jungfrau Mutter ist in Grün gehüllt dargestellt, fügt sich nahtlos in ihre natürliche Umgebung ein und hält einen blutroten Granatapfel in der Hand, ein Symbol für Sexualität, Fruchtbarkeit und Tod, das außerhalb ihrer eigenen körperlichen Erfahrung liegt. Ihrer sexuellen Handlungsfähigkeit beraubt und ihren Blick abgewandt, verstärkt Botticellis Madonna mit ihrem nach unten gerichteten Gesicht die traditionellen Machtdynamiken dominanter Männlichkeit und unterwürfiger Weiblichkeit, die unsere westlichen patriarchalen Repräsentationssysteme prägen.[13]
Muss ich jetzt in mich gehen? … mich meiner Naivität schämen, obwohl ich doch die Ideologiekritik zwar nicht mit der Muttermilch, aber mit der Frankfurter Schule Horkheimers und Adornos aufgesogen habe? Vielleicht würden mir die Carmignacs aber -nicht nur wegen meines Alters- mildernde Umstände zubilligen. Als Edouard Carmignac vor vielen Jahren den Botticelli für seine Sammlung erwarb, hat er wohl kaum an die traditionellen Machtdynamiken dominanter Männlichkeit gedacht. Und wenn er in dem Vorwort zum Katalog bekennt, er würde das Bild mitnehmen, wenn er für immer auf eine Insel ginge, dann wohl kaum, um so stets das Schreckbild unterwürfiger Weiblichkeit vor Augen zu haben.
In ihrem Vorwort verweisen die Carmignacs auf die verschiedenen Bewegungen des Feminismus in unseren Gesellschaften, die das Bild der Weiblichkeit reicher und komplexer gemacht hätten. Das veranschaulicht die Ausstellung in vielfältiger und anregender Weise, und so verlasse ich sie ohne schlechtes Gewissen, aber bereichert und mit Spannung und Vorfreude auf die Neuauflage im kommenden Jahr.
Infinite Woman?
von Frauke Jöckel
Infinite Woman ist der anspruchsvolle Titel der Ausstellung, die vor allem die Werke von Künstlerinnen vorstellt. Den Saal The Sweetest Taboo sollen Kinder und Jugendliche bis 14 Jahren nur in Begleitung von Erwachsenen betreten. „Avertissement“: weibliche Sexualität! Eine Klitoris war bereits zuvor deutlich abgebildet, aber in ästhetisch stilisierter Form, wie sie sich angenehm betrachten lässt.
Marion Verboom (Frankreich), Clito, 2022
Aber hier im Taboo-Raum gibt es provozierend konkrete Versionen, die verstörend wirken wie die Pussy Donation Box der irakischen Künstlerin Hayv Kahraman.
Hayv Kahraman (Irak), Pussy Donation Box, 2018
Eine gewisse Scheu zu fotografieren entsteht, bzw. der Drang, schnell weiterzugehen oder nicht so genau hinzuschauen. Aber die Thematik des weiblichen Orgasmus steht im Raum mit Arbeiten von Künstlern wie Egon Schiele und anderen, die Frauen mit der Hand am Geschlecht zeigen. Und dann gibt es die Installation der amerikanischen Künstlerin Inannone. Sie zeigt den Kopf einer masturbierenden Frau, deren Körper in einem kunstvoll bemalten und mit Texten versehenen Kasten versteckt und mit lustvollem Stöhnen per Video endlos zu sehen und zu hören ist.
Dorothy Iannone (USA), I Was Thinking Of You II, 1975-2005
Das löst Betroffenheit beim Betrachtenden aus, Abwehr und Ablehnung oder gar ein Sich-Mokieren bei einigen Männern. Denn es geht um ein heikles Thema: Die sexuelle Befriedigung der Frau. Dies anzusprechen ist ein Verdienst der Ausstellung und ein Beitrag dazu, die Grenzen der Weiblichkeit zu erweitern, die schon in diesem Punkt beginnen: Infinite Woman!
Einen besser geeigneten Architekten für die Umgestaltung des Parks an den Champs-Élysées als den aus Köln stammenden Jakob Ignaz Hittorff konnte der Préfet de la Seine Claude-Philibert Barthelot Rambuteau nicht finden, als er ihn 1835 beauftragt, „de créer en faveur de la population un vaste lieu de repos et d’amusement (zu Gunsten der Bevölkerung einen großen Ort der Erholung und Unterhaltung zu schaffen).“[1]
Abb. 1 : Jakob Ignaz Hittorf, gezeichnet von Wilhelm Hensel, 1835 (Bild beschnitten), Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin
Obwohl erst 43 Jahre alt, bringt Hittorff beste Voraussetzungen für die Gestaltung des Vergnügungszentrums mit:
seine Ausbildung bei Charles Percier und François Joseph Bélanger,
seine Tätigkeit als Architekt der Menus Plaisirs du Roi,
seine Forschungen zur Farbigkeit in der Baukunst der Antike,
seine Fähigkeit, neue Materialen und Technologien in seine Bauten zu integrieren,
seine effiziente Arbeitsweise, die schnelles und kostengünstiges Bauen ermöglichte.
Von Charles Percier an der Académie des beaux-arts wird er nicht nur von der klassizistischen Baukunst geprägt, Percier ist auch ein Meister der Farbgestaltung und -komposition. Zusammen mit Pierre-François-Léonard Fontaine ist er ein Hauptvertreter einer Strömung des Klassizismus unter Napoléon Bonaparte, des Empirestils, der Bauten und Räume von außerordentlicher Eleganz, Pracht und Anziehungskraft schuf. Ein hervorragendes Beispiel ist das Palais Beauharnais, mit dessen Erhaltung Hittorff beauftragt wurde.
Warum ist das hier hervorzuheben? Weil es bei dem Vergnügungszentrum um Attraktivität und Erregung der Sinne geht. Weil es gilt, durch Mittel der Architektur und Kunst prachtvolle, heitere Gegenbilder zum Grau des Alltages zu kreieren.
Um Rambuteaus Auftrag einzulösen, kann Hittorff auch auf Erfahrungen im Bauatelier seines zweiten Lehrers, François Joseph Bélanger, zurückgreifen. Hier erlernt er nicht nur die praktischen Tätigkeiten eines Architekten. Bélanger war schon vor der Französischen Revolution Chef der Menus Plaisirs du Roi und als solcher für die Ausgestaltung höfischer Feste und Zeremonien verantwortlich. Bei der Wiedereinsetzung der Bourbonen nach der Niederlage Napoleons hatte Bélanger dieses Amt rückerlangt. Hittorff wirkt 1814 in Bélangers Team bei den Empfangsbauten für Ludwig XVIII mit – dazu gehörte die Nachbildung der Reiterstatue Henri Quatres auf dem pont neuf, eine Tätigkeit, die den späterer Zugang zu Charles X., Louis Philippe und Napoléon III. befördert. 1818, bereits mit dem Titel »Architecte de la ville de Paris et du Gouvernement« geehrt, folgt Hittorff nach Bélangers Tod diesem im Alter von 26 Jahren im Amt als Chef der Menus Plaisirs du Roi nach, in Zusammenarbeit mit seinem Freund Jean François Joseph Lecointe.
Deren Zeichnungen und Skizzen zeigen die Vielfalt ihrer Aufgaben, u.a. die Dekorationen in Notre Dame für die Vermählung des Herzogs von Berry und die Taufe des Herzogs von Bordeaux sowie die Gestaltung der Krönungsfeier für Charles X. in der Kathedrale von Reims. Neben den Dekorationen obliegen ihnen die Überwachung der Arbeiten, Einholung von Kostenvoranschlägen, Kontrolle der Herstellung, Lieferung und Installation, Verwaltung der Objekte, Organisation der Zeremonien.
Abb. 2: Jakob Ignaz Hittorff, dekorativer Aufbau der Vorhalle von Notre-Dame anlässlich der Taufe des Herzogs von Bordeaux,
Dies ist erwähnenswert, weil neben der Kreativität, neben der Entfaltung von Glanz, Macht und Größe auch Hittorffs Organisationsvermögen bei der Realisierung der Vergnügungsbauten gefragt ist und eine gleichwertige Rolle spielt.
Die Fähigkeit, Bauten und Räume mit aufsehenerregender Farbgestaltung zu erschaffen, hatte Hittorff schon mit der Restauration der Salle Favart, der Umgestaltung des Théâtre de l’Ambigu-Comique (zusammen mit Lecointe) und dem Bau der Kirche Saint-Vincent-de-Paul (in der Nachfolge von Jean-Baptiste Lepère) sowie in der Stadtgestaltung mit der Place de la Concorde (ab 1833) bewiesen. Sie beruhte auch, wie wir später sehen, auf der intensiven Auseinandersetzung mit der Farbigkeit in der antiken Baukunst. Darüber sammelt Hittorff als Schüler und Assistent Bélangers Erfahrungen im Bau mit neuen Materialen wie Glas und Eisen bei der Konstruktion der Kuppel der Halle au Blé und späteren Bourse de Commerce, heute Ausstellungsort der Pinault Collection. Er lernte Baustellen zu leiten, schnell sowie kostengünstig zu bauen, unabdingbare Voraussetzungen im Umgang mit den am Profit orientierten Investoren der Vergnügungsbauten.
Einige von Hittorffs Vergnügungsbauten an den Champs-Élysées, insbesondere das Panorama und der Sommerzirkus, sind leider verschwunden oder durch Um- und Anbauten verändert, was am transienten Charakter dieser Bauten lag, die den Gesetzen des sich wandelnden Publikumsgeschmacks und der Rentabilität unterworfen waren. Im Folgenden soll dargestellt werden, welche Projekte Hittorff an den Champs-Élysées geplant und ausgeführt hatte und was davon heute noch zu sehen ist.
Abb. 3 : Vergnügungsviertel zwischen der Place de la Concorde und dem Rond-point des Champs-Élysées
Vergnügung und gesellschaftlicher Wandel
Die Transformation der Champs-Élysées zwischen Place de la Concorde und Rond-point in ein Zentrum vielfältiger Amüsements unter maßgeblicher Beteiligung Hittorffs ist der Höhepunkt einer bereits im letzten Viertel des 18. Jahrhundert anwachsenden Freizeit- und Vergnügungskultur. Sie sollte nicht nur durch eine große Anzahl der Attraktionen, sondern auch durch die Vielfalt der Angebote beeindrucken und so ein Massenpublikum befriedigen (und befrieden).
Diese Transformation entwickelt sich einerseits als Folge des sozialen Wandels nach 1789 unter dem Banner der liberté und egalité, andererseits auch im Gefolge der einsetzenden industriellen Revolution, der damit verbundenen rasanten Zunahme der Bevölkerung in Paris und der Veränderung der Gesellschaftsstruktur. Die genannten Umwälzungen ermöglichten immer breiteren gesellschaftlichen Schichten, an diversen Vergnügungen teilzunehmen, weil sie, wenn auch in unterschiedlichem Maß, über die erforderlichen finanziellen Mittel und Mußestunden verfügten. Eine Vergnügungskultur für eine breite Bevölkerungsmasse führte zwangsläufig zu einer Verlagerung aus den geschlossenen Räumen der Salons und Theater hin zu öffentlichen Orten.
Die genannten politischen und wirtschaftlichen Veränderungen hatten aber nicht in allen gesellschaftlichen Schichten zu einer Verbesserung der Lebensbedingungen geführt. Die Situation der beständig wachsenden städtischen Lohnarbeiterschaft, die von Armut, schlechten Wohnverhältnissen, niedrigen Löhnen, langer Arbeitszeit und sozialer Unsicherheit gekennzeichnet war, sorgte für reichlich politischen Sprengstoff und führte zu wiederholten Unruhen und Aufständen.
Entsprechend unterschiedlich waren die Motivationen, die hinter der Anlage eines Vergnügungsviertels entlang der Champs-Élysées und anderen Orten standen: Die privaten Investoren bedienten den Wunsch eines immer breiteren diversen Publikums nach vielfältigen Zerstreuungen und Attraktionen aus Gewinnstreben.
Die städtischen Raumplanungen waren noch von politischen Unruhen der ersten Jahre der Julimonarchie geprägt, der sogenannten „epoche des émeutes“ (Victor Hugo). „Raumplanung war hier gleichsam Sozialpolitik, wie sie ganz auf der Linie des Präfekten Rambuteau lag, der die städtischen Verschönerungsmaßnahmen in den Dienst politischer Kalmierung gestellt sehen wollte.“[2]
Zunächst entstanden während der Julimonarchie entlang der Boulevards Montparnasse, des Capucines und des Italiens neben Theatern neuartige Unterhaltungsstätten, wie Panoramen, Neo-, Dio- und Georamen [3] sowie Tivoligärten, die mit Restaurants, Kaffee- und Konzerthäusern, Limonadiers und Spielklubs verbunden waren. Paris erlebte einen „Strukturwandel der Öffentlichkeit vom Elitepublikum des ancien régime zum sozial diversifizierten Publikums des 19. Jahrhunderts“ [4] und stieg durch seine Vergnügungsviertel zusammen mit den Boulevards und Passagen zu einer vielfach gerühmten „Kapitale der Flanerie und des Amüsements“ [5] auf.
Hittorffs Vergnügungspark an den Champs-Élysées
Mit der Transformation des Parks der Champs-Élysées in einen Vergnügungspark unter der Regentschaft von Louis-Philippe verfolgt sein Präfekt Rambuteau im Sinn einer Panem-et-circenes-Strategie eine Ablenkung von sozialen Konflikten, aber auch eine große Arbeitsbeschaffungs-Maßnahme, die dem sozialen Frieden dienen soll.
Abb. 4: Hittorff, Jakob Ignaz, Projekt für Verschönerungsarbeiten an den Champs-Elysées, Grundriss, 3. Zustand
Hittorffs Bebauungsplan von 1835 sieht u.a. Kaffeehäuser, ein Estaminet (eine Kombination von Café, Kneipe und Restaurant), eine Konditorei, drei Restaurants, einen Ballsaal mit Café, ein Lesekabinett, eine öffentliche Toilette, ein Konzertpavillon, einen Ausstellungs- oder Theatersaal und einen Zirkus vor.
Zu Hittorffs Aufgaben gehören die Verhandlungen mit den Investoren und Betreibern der Vergnügungsbauten, die Zuweisung der Standorte der Bauten und deren Gestaltung sowie die Raumgestaltung des Parks selbst. Die meisten Gebäude-Pläne entstehen in Hittorffs Baubüro oder werden von ihm bewilligt, wenn sie sich in sein Gesamtkonzept einfügen. Die Schaubilder zu den Bauten, adressiert an die Investoren, sind mit Hinweisen auf kurze Bauzeiten, günstige Baukosten, schnelle Amortisation und hohe Gewinnspanne versehen und sind auch als Werbeprospekte zu verstehen. Hittorff ist sich des Warencharakters seiner Bauten genau bewusst. Das Vergnügungszentrum wird im Verlauf der nächsten beiden Jahrzehnte immer wieder den Bedürfnissen des Publikums nach neuen Attraktionen und den Wünschen der Investoren nach Gewinnoptimierung amgepasst: Alle Parkbauten waren Spekulationsobjekte privaten Kapitals. „Der Reiz des Neuen ließ schnell nach und mit ihm die erwirtschaftete Rendite“… „Permanenter Attraktionswechsel hielt das Schwungrad der Rentabilität in Gang.“ [6] Alte Gebäude werden abgerissen, und neue treten im Wechsel an ihre Stelle. „In diesem bunten Panorama von Schaulustbarkeiten gehörte es zu den Aufgaben des Architekten, zumindest baulich, jenes Übel fernzuhalten, das die Unterhaltungsindustrie am meisten fürchtet, die Langeweile.“ [7]
Hittorffs Tätigkeit beschränkt sich nicht auf die Bauplanungen: In den Carrés der Champs-Élysées wird der alte Baumbestand durchforstet, neue Bäume werden gepflanzt, Rasenstücke mit Fliederbüschen und Rhododendren sowie mit wechselnden Blumenbeeten werden angelegt. Mehrere Fontänen, inspiriert von Hittorffs Italienreise, schmücken die Carrés. [7a]
Abb. 5: Fontaine du Cirque ou des Quatre-Saisons.[8]
Vier von ihnen gleichen sich in der Grundform mit einer runden Brunnenschale auf einem polygonalen Sockel inmitten eines Bassins an der Basis; drei von ihnen unterscheiden sich in den Skulpturen über der Brunnenschale: Im Carré Marigny, bei der oben abgebildeten Fontaine du Cirque, auch Brunnen der vier Jahreszeiten genannt, wird eine obere Schale des Brunnens von vier Knaben getragen, die die Jahreszeiten symbolisieren, ein Werk von Jean-Auguste Barre.
Abb. 6 : Fontaine de Diane Chasseresse, par Louis Desprez
Bei der Fontaine de Diane Chasseresse im Carré Ledoyen steht auf der Schale die Jagdgöttin Diana, geschaffen von Louis Desprez, und im Carré des Ambassadeurs bekrönt die Liebesgöttin Venus von Francisque Duret die Fontaine des Ambassadeurs (deshalb auch auch Fontaine de Venus genannt).
Abb. 7 : Fontaine de Venus, par Francisque Duret
Abb 8: Fontaine de la Grille du Coq
Nur die Fontaine de la Grille du Coq hat selbst keine Skulptur. Dafür kann man die schönen Meeresmotive bewundern, mit denen Hittorff -wie auch auf der Place de la Concorde- seine Brunnen ausgestattet hat. Und sein Name ist auch in den Sockel des Brunnens eingraviert. (Abb. 9)
Benannt ist der Brunnen nach dem Hahn auf dem Tor des unweit gelegenen Parks des Élysée-Palastes (Abb. 10)
Für alle Schichten der Gesellschaft und für alle Altersstufen wurden Attraktionen aufgebaut: Bunt bemalte Karussells mit Pferden für die Herren und Kutschen für die Damen drehten sich im Kreis zu Klängen der Jahrmarktsorgel. An den Abenden verbreiteten vergoldete Kandelaber über Plätze und Alleen »eine taghelle phantastische« Beleuchtung“[9] und luden zum abendlichen Prominieren, zu einem Konzert rund um einen Musikpavillon oder zum Tanz in einem der Ballsäle im Park.
Abb. 11 : Herbst-Nachmittag im Carré Marigny mit Karussels, der Fontaine des Quatre-Saisons und dem Restaurant Le Laurent
Abb. 12: Die Terrasse des Laurent heute
Hittorffs gärtnerische Parkanlage selbst bleibt zwei Jahrzehnte unverändert. Erst unter Haussmann wird sie von Adolphe Alphand im englischen Stil umgewandelt.
Bei den Restaurants und Café-concerts zeigt sich die Anpassungsfähigkeit Hittorffs an den Trend des gehobenen Publikumsgeschmacks. 1841 waren das Café des Ambassadeurs und das Café Morel von Hittorff umgebaut und in ein Café-Concert umgewandelt worden.
Abb. 13 : Rechts das Café des Ambassadeurs, links das Zwillingsgebäude, das Café Morel an den Champs-Élysées
Diese Café-concerts waren in den 1840er Jahren aus den Café-chantants hervorgegangen. Sie waren deutlich größer, eleganter in der Ausstattung und hatten eine größere Bühne, anfangs für Gesangsdarbietungen und andere musikalische Unterhaltungen, später auch für Varieté-Künstler. Die Café-chantants und Café-concerts waren ein beliebtes Sujet von Künstlern wie Edgar Degas.
Abb. 14 : Edgar-Degas- Au Cafe-Concert; Washington, National Gallery of Art
Die Gäste konnten rauchen, trinken, teilweise auch speisen und wandten sich dabei einem Bühnenprogramm zu, das zwischen Chansons, Couplets, Kleinkunst und Akrobatik wechselte – meist begleitet von einem kleinen Orchester.
Hittorffs Cafés und Restaurants waren ein- oder zweistöckige Bauten mit Kolonaden, farbig getönten dorischen und ionischen Säulen, auch Karyatiden, bunt bemalten Tür- und Fensterrahmen, Gesimsen und Friesen: schönste Beispiele einer Anspielung auf die polychrome antike Architektur.
Abb. 15 : Pavillon Morel und Pavillon Varin an der Champs-Élysée (Alcazar d’Été und Café des Ambassadeurs).
Abb. 16 : Pavillon Gabriel im Carré des Ambassadeurs heute
Abb 17: Fries und korinthisches Kapitell vom Pavillon Gabriel
Dazu gehörte auch das Café du Cirque (später Restaurant Marigny, heute LeLaurent genannt) im Carré Marigny und der Pavillon Ledoyen im Carré Ledoyen. Das Café des Ambassadeurs wurde 1926 abgerissen. Heute ist hier das Théâtre de la Ville – Espace Pierre-Cardin). Das Café Morel hieß später Alcazar d’été, jetzt Pavillon Gabriel im Carré des Ambassadeurs.
Auch wenn diese Bauwerke, wie die Café und Restaurants, heute durch Um- und Anbauten verändert oder nur als Zeichnung erhalten sind (Bedürfnisanstalt!), geben sie uns mit ihren Anleihen aus der Antike und ihrer dezenten Farbigkeit noch eine Vorstellung ihres Charmes und ihrer Heiterkeit.
Abb. 18: Hittorff, Jakob Ignaz, Entwurf für eine Bedürfnisanstalt auf der Champs-Elysées
Abb. 19 : Le Laurent am Carré Marigny
Abb. 20 : Pavillon Ledoyen im Carré Ledoyen mit seinen Karyatiden
Abb. 21: Ledoyen, Detail mit Karyatide
Von der Fülle der vielen kleinen Bauten wie Marionettentheater, Schießstände, Limonaden- oder Milchbuden, Blumen- oder Bäckerstände, Musikpavillons, Karussells bis hin zu den Toilettenhäusern, alle in polychromer Fassung und teilweise im klassischen Gewand, ist kaum etwas erhalten.
Abb. 22 : Eugene Charles François Guerard, Guignols an den Champs-Élysées
Völlig verschwunden ist das für Charles Auguste Guérin 1844 aus Holz erbaute Géorama im Carré Ledoyen, das eine von innen zu betretende Erdkugel beherbergte. Vorbild war das Géorama, das Charles-Antoine Delanglard im Mai 1825 in der Rue de la Paix / Ecke Boulevard de Capucines eröffnet hatte, aber schon 1832 wieder seine Tore schloss.
Abb. 23 : Vue extérieure du Géorama des Champs-Élysées, 1846
Abb. 24 : Vue intérieur du Géorama des Champs-Élysées
Auch der Salle Lacaze, benannt nach einem Magier, der hier seine Kunststücke zeigte, ist verschwunden. Das Etablissement, auch als „Château d’Enfer“ (Schloss der Unterwelt) bekannt, war 1849-1850 nach Plänen Hittorffs, aber nicht unter seiner Leitung, zu einem kleinen Theater umgebaut worden. Anlässlich der Weltausstellung von 1855 gestaltete Hittorff für den ebenfalls aus Köln stammenden Jacques Offenbach den Bau zum Théâtre des Bouffes-Parisiens um.
Abb. 25 : Salle Lacaze, par A. Provost, Musee Carnavalet
Der Bau wurde 1881 abgerissen und durch ein vom Architekten Charles Garnier entworfenes Panorama ersetzt. Dieses wiederum wandelte Édouard Niemans in ein Theater um, das 1896 unter dem Namen Folies-Marigny eröffnet wurde. Heute trägt es den Namen Théâtre Marigny.
Von allen Schöpfungen Hittorffs an den Champs-Elysées waren die Rotunde des Panoramas und der Sommerzirkus, der Cirque d’Été, auch unter den Namen Cirque des Champs-Elysées, Cirque de l’Impératrice, Cirque National des Champs-Elysées bekannt, die bedeutsamsten. Auch diese beiden Bauwerke sind schon längst verschwunden und uns nur in Berichten, Zeichnungen bzw. Photographien erhalten.
Der Sommerzirkus, der Cirque d’Été, und der später am Boulevard des Filles-du-Calvaire erbaute Winterzirkus, der Cirque d’Hiver, der uns als einziger großer Vergnügungsbau Hittorffs erhalten geblieben ist, werden in einem nachfolgenden eigenen Beitrag gewürdigt.
Die Rotunde des Panoramas
Mit dem Begriff Panorama, zusammengesetzt aus dem griechischen ‚pan‘ (= alles) und ‚hòrama‘ (= sehen), bezeichnet man sowohl eine landschaftliche Darstellung, die einen 360°- Ausblick wiedergibt, als auch die Einheit von Panoramagebäude und der darin ausgestellten Rundleinwand, eine künstlerische und technische Innovation im Ausgang des 18. Jahrhunderts. „Dass das Panorama zuerst als technisch-naturwissenschaftliche Erfindung angesehen wurde“ [10] , zeigt seine Patentierung 1787 durch den irischen Maler Robert Barker, der 1792 das erste Panorama in London eröffnete. Die Panorama-Bauten wurden die großen Illusionsmaschinen des 19. Jahrhundert für ein Massenpublikum.
Abb. 26 : Schnitt durch das Panorama
Zeichnung mit einer Beschreibung durch alphabetische Markierungen. A: Eingang und Kasse; B: dunkler Zugangskorridor; C: Aussichtsplattform; D: Sichtkegel des Betrachters; E: Zylindrische Leinwand; F: Falsches Terrain; G: Trompe l’oeil oder auf die Leinwand gemalte Szene.
Die Charakteristika des Panorama-Baus waren:
die hermetische Abschirmung gegen Reize außerhalb des Gebäudes,
der dunkle Zugangskorridor, der das Bewusstsein der Besucher, illusorischen Stimuli ausgesetzt zu sein, in den Hintergrund treten ließ,
das mit großer Sorgfalt gefertigte, die Augen täuschende (Trompe l’oeil), dreidimensional wirkende zylindrische Panoramagemälde,
das sogenannte „falsche Terrain“, d.h. der visuelle Übergang zwischen Betrachter und gemalter Leinwand mit seinen realen, auf das gemalte Thema bezogenen Gegenständen,
die ausgeklügelte Blickführung von der Aussichtsplattform mit Baldachin und Balustrade, die nur den Blick auf das Terrain und das Bild zuließ und so die Wahrnehmung reglementierte und kanalisierte,
die hinreichende Größe der Plattform als Aktionsraum, da das Rundbild einen beweglichen Betrachter verlangte, dem sich durch wechselnden Standort die Inszenierung sukzessiv erschloss.
Hierdurch wurde ein Grad der illusionistischen Täuschung erreicht, bei der die erkennbare Grenze zwischen künstlerischem Bild und Wirklichkeit verschwamm oder gänzlich verschwand. Die virtuelle Umgebung wurde als real empfunden und führte zur Illusion, spektakuläre Ereignisse mitzuerleben, inmitten großartiger Landschaften und Städte zu stehen oder an Reisen in ferne Länder teilzunehmen.
„Ein Kriegsveteran soll vor einem Panorama des Malers Langlois begeistert in die Runde gerufen haben: ‚Das ist die Stelle, wo eine Kartätsche mein rechtes Bein zerschmetterte‘; eine um ihre Frisur besorgte Dame spannte ‚vor einem Gewitter‘ ihren Regenschirm auf; ein beträchtlicher Neufundländer war nur mühsam daran zu hindern, im gemalten Wasser ein Bad zu nehmen; energische Offiziere zogen im Angesicht des Feindes reihenweise die Degen. Und die englische Königin Charlotte soll während ihres Besuches in einem Panorama Robert Barkers, das die russische Flotte vor Spithead auffahren ließ, tatsächlich seekrank (das heißt: seh-krank) geworden sein.“[11]
Heute, wo es die Technologie dem Benutzer nicht nur ermöglicht, in eine virtuelle Realität einzutauchen, sondern auch mit ihr zu interagieren (Stichwort Virtual-Reality-Head-Set), lässt sich das Panorama-Konzept als die Frühform eines immersive virtual environment, eines Eintauchen in eine virtuelle Umgebung, beschreiben.
„Die Anziehungskraft der Rotunden hängt mit der Bereitschaft der Besucher zusammen, das Interaktionsangebot anzunehmen. Der Effekt hängt nicht nur mit der illusionistischen Machart zusammen, sondern auch mit erlernten Rezeptionsweisen: Bilder als Abbilder der Wirklichkeit zu erkennen und (vor allem) zu akzeptieren. … Das Wissen um ästhetische Differenz zwischen Wirklichkeit und ihrer Darstellung ist sogar ein Hauptgrund für das Vergnügen, mit dem illusionistische Darstellungen betrachtet wurden und werden.“ [12] Das gilt auch für das Virtual-Reality-Head-Set.
Erste Panoramen in Paris
Der amerikanische Erfinder Robert Fulton erwarb von Barker 1799 das Importpatent für Paris, das er wenig später an seinen Landsmann James Thayer verkaufte. Zwei Rotunden wurden von Thayer, anfangs wohl zusammen mit Fulton, der aber bald nach Amerika zurückkehrte, in einem Teil des Gartens des ehemaligen Kapuziner-Konvents, im Jardin d’Apollon, errichtet. Hier wurden eine Ansicht von Paris und die Einnahme und Belagerung von Toulon, später weitere Ansichten, u.a. von Lyon und Rom gezeigt, gemalt von Pierre Prévost. Ende 1802 entstand eine dritte Rotunde im Jardin des Capucines, Boulevard de la Chausée d’Antin.
Nur von den beiden Panoramen, die Thayer im Bereich des Hôtel de Montmorency-Luxembourg und dessen Garten zusammen mit einer Passage am Boulevard Montmartre erbauen ließ, gibt es noch Darstellungen. Die schlichten Rotunden mit 14 m Durchmesser und 7 m Höhe, in denen Ansichten von London, Neapel, Amsterdam und Rom zu sehen waren, wurden 1831 abgerissen, erhalten blieb die Passage des Panoramas.
Abb. 27 : Théâtre des Variétés et le passage des Panoramas, Boulevard Montmartre, um 1825
Nach dem Tode von Pierre Prévost 1823 wurde Jean-Charles Langlois zu einem der wichtigsten französischen Vertreter des Grenres der Panoramamalerei und zum Bauherrn weiterer Panorama-Rotunden. Langlois, Eleve de l’X (d.h. der École Polytechnique), Offizier der kaiserlichen Garde, wurde bei Waterloo schwer verwundet, schied im Rang eines Obersts aus und studierte in der Zeit der Restauration Kunst. Berühmt wurde er wegen seiner riesigen 360°-Panorama-Gemälde, die er in drei verschiedenen Einrichtungen zeigte. Das erste Panorama ließ Langlois in der Rue des Marais-du-Temple errichten, eine Rotunde mit einem Durchmesser von 35 Metern und einer Höhe von 12 Metern. Waren die ersten Themen noch den Siegen der Bourbonen gewidmet (Navarino und Algier), so folgten bei dem überzeugten Bonapartisten die Siege Napoleons I. (u.a. die Schlacht bei Moskau, die Schlacht bei den Pyramiden) und die Siege Napoleons III. (die Einnahme von Sewastopol und die Schlacht von Solferino). Alle diese Panoramen hielten die Erinnerung an die militärische Größe Frankreichs wach.
Hittorffs Panorama
1838 beabsichtigte Langlois den Bau eines weiteren Panoramas im aufstrebenden Vergnügungsviertel an den Champs-Élysées. Sein Unternehmungsgeist deckte sich dabei mit den Vorstellungen des Präfekten Rambuteau. Langlois pachtete ein Gelände im Carré du Rond Point, und Hittorff, der sich schon längere Zeit mit diesem Thema beschäftigt und eine Reise nach England zum Studium derartiger Bauten unternommen hatte, erhielt den Auftrag. Hier zeigt sich wiederum, wie intensiv er sich auf seine Bauaufgaben vorbereitete. Wir hatten diese Arbeitsweise beim Gare du Nord gesehen, wo er zuvor die Eisenbahnhöfe in England studierte.
Der Bau hatte eine Höhe von fünfzehn und einen Durchmesser von vierzig Metern mit einer kegelförmigen Überdachung, war also wesentlich größer als die bisherigen Panoramabauten. Das eigentliche zylindrische Panorama wurde kostengünstig aus Holz errichtet und mit einem steinernen dreistöckigen geschlossenen Arkadenring eingefasst.
Abb. 28: Hittorff, Jakob Ignaz, Champs Élysées, Grand Carré, Panoramarotunde.
Über die Dachlaterne wurde das Rundbild beleuchtet. Ohne innere Stützen, die ihre Schatten auf das Panoramabild geworfen hätten, entwarf Hittorf eine kühne Dachkonstruktion. Der hölzerne Dachstuhl hing an zwölf schmiedeeisernen Zugbändern, die zum Abfangen der großen Last über gusseiserne Standsäulen geführt wurden und im umgebenden Säulenlauf des massiven steinernen Arkadenringes verankert waren.
Abb. 29 : Abb. aus Description de la Rotonde des Panoramas. (Ausschnitt)., Jacques-Ignace Hittorff, 1842
Durch diese geniale Konstruktion konnte die Dachlast, ohne einen seitlichen Druck auf die Außenwände auszuüben, senkrecht abgeleitet werden. Wir sehen hier eine ebenso hohe Ingenieurskunst, wie bei dem Lesesaal des Architekten Henri Labrouste in der Pariser Bibliothèque Nationale und seinem von Sigfried Giedion gelobten dünnen Tonnengewölbe in der Bibliothèque Geneviève. Hier wie dort ruht die Konstruktion, ohne Seitenschub, im eigenen Gleichgewicht. „Ein solch schwebendes Gleichgewicht zu erreichen, wurde eine Hauptaufgabe der Ingenieure in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.“[13] Darüber hinaus ist bemerkenswert, dass Hittorff diese Konstruktion nicht verbirgt: „Hittorff zeigte hier ganz bewusst nach außen die Konstruktion, ja er ordnete die Form dem Material und dem Konstruktionsprinzip unter. In seiner Zeit eine völlig neue Verfahrensweise.“ [14] Erst Jahre später wird man am Pariser Warenhaus La Samaritaine die Zurschaustellung des konstruktiven Tragwerk-Systems an den Gebäudeaußenseiten sehen- und wieder Jahre später besonders eindrucksvoll am Centre Pompidou.
Der dreigeschossige steinerne Ring mit seiner polychrom bemalten Außenfassade folgte in seiner Anordnung und seinen Elementen der Tradition der klassischen Baukunst: eine Arkade mit dorischen Pilastern, die das erste und zweite, Rundbogenfenster, die das dritte Geschoss umschlossen. Von den ursprünglich geplanten vier einander gegenüberliegenden Eingängen mit vorgelagerten Balkonen, die auf Säulen-gestützten Rundbögen ruhten, wurde nur ein Eingang realisiert. Die im klassizistischen Stil gestaltete Außenfassade und die Konstruktionsform eines antiken Zeltdaches, das an die Aufhängung des Velums im Colosseum erinnert, verliehen dem Bau eine besondere Pracht. „Seine Kühnheit erregte wohl allgemeines Aufsehen, aber auch die Bedenken der um die Sicherheit der Besucher besorgten Behörden“ [15], die Hittorff aber zerstreuen konnte.
1839 wurde die Rotunde mit dem Panoramabild des brennenden Moskaus von Langlois eingeweiht. Das originale Panoramabild blieb nicht erhalten. Ein Gemälde von Langlois im Musée des Beaux-Arts de Caen gibt uns eine Vorstellung von der Wirkung auf das Publikum, das von der Plattform in der Mitte des Baus „das schaurig-schöne Schauspiel des Brandes von Moskau“ [16] erlebte.
Abb. 30: Jean-Charles Langlois, Der Brand von Moskau, Napoleon verlässt den Kreml
Das Panorama-Gebäude wurde 1855 in die Gebäude der Weltausstellung integriert und als Ausstellungshalle genutzt. Im folgenden Jahr, beim Durchbruch der heutigen Avenue Franklin Roosevelt zur Avenue Winston Churchill, wurde der Bau abgerissen und 1858 durch ein Panorama von Gabriel Davioud ersetzt, das später zum Palais de Glace, dem Eispalast, und dann zum Théâtre du Rond-Point umgebaut wurde.
Die große Zeit der Panoramen, die schon in der 2. Hälfte des 19. Jahrhundert abflaute, erlebte in den letzten Jahrzehnten dieses Jahrhunderts noch einmal einen Höhepunkt. Die Themen waren jetzt nicht mehr Natur-, Landschafts- und Städtedarstellungen, sondern historische Bilder, insbesondere Schlachtendarstellungen – im Kontext zu den nationalistischen, chauvinistischen und kolonialistischen Tendenzen dieser Zeit. Sowohl auf französischer als auch auf deutscher Seite entstanden nach 1871 Panoramen, um die siegreichen deutschen Truppen auf der einen und den heldenhaften Widerstand der unterliegenden Franzosen auf der anderen Seite zu feiern und den Geist der Revanche wachzuhalten. In Paris wurde zu diesem Zweck 1882 in einer Seitenstraße der Champs Elysées ein Panorama national genannter Bau errichtet. [17]
Die Panoramen waren, wie Franz Becker [18] schreibt, „keineswegs nur Elemente des großstädtischen Vergnügungsbetriebes, […] Sie waren Stätten eines nationalen Erinnerungskultes.“ Becker spricht vom „Doppelgesicht“ des Panoramas, „weil es gleichzeitig Massenmedium und Erinnerungsort war, […] Die neuere Forschung hat betont, in welch hohem Maße die modernen Nationalstaaten nicht nur faktisch, sondern auch kollektivpsychologisch »Kriegsgeburten« sind. Das Panorama identifizierte die Nation mit ihrem Schlachtenschicksal, und es präsentierte seine Botschaft gleichzeitig in einer Form, die so populär und eingängig war, dass sie auch die breite Mittelschicht, ja sogar die Unterschicht erreichte.“
Als „die Bilder laufen lernten“, d.h. mit dem Kino, hatte die Stunde der Panoramen geschlagen. Sie verschwanden bis auf ganz wenige Ausnahmen als Unterhaltungsmedium für das Massen-publikum. Dass sie aber auch im Zeitalter der neuen Medien noch aktuell und attraktiv sein können, zeigt der Erfolg des Pergamon-Panoramas in Berlin.[19]
In einem weiteren Teil zu Hittorffs Vergnügungsbauten werden wir uns seinen Zirkusbauwerken, dem verschwundenen Sommerzirkus an den Champs-Élysées und dem noch erhaltenen Winterzirkus (cirque d’hiver) am Boulevard der Filles du Calvaire zuwenden.
Ulrich Schläger
Aktuelles zur Orientierung und Anregung
von Wolf Jöckel
Abschließend zur Orientierung und als Anregung eine aktuelle Karte der jardins des Champs-Élysées zwischen dem Rond point des Champs-Élysée und der place de la Concorde (Abb.31). Für die Hittorff’schen Vergnügungsbauten relevant sind
das Carré Marigny links oben mit dem Le Laurent, der Fontaine du Cirque/des quatres saisons, dazu dem Théâtre Marigny
rechts davon das Carré de L’Élysée mit der Fontaine de la Grille du Coq; ganz rechts, angrenzend an die Place de la Concorde das Carré des Ambassadeurs mit dem Pavillon Gabriel und der Fontaine des Ambassadeurs/Fontaine de Venus
zwischen der avenue des Champs-Élysées und der Seine das Carré Ledoyen mit dem Ledoyen und der Fontaine de Diana.
Dazu gibt es noch viel mehr zu sehen und zu entdecken!
Beispielsweise die Gedenktafel für Ödon von Horvath am Théâtre Marigny (Abb.32):
Ödön von Horvath, deutschsprachiger Dramatiker und Schriftsteller, geboren 1901, gestorben am 1. Juni 1938 gegenüber dem Marigny-Theater, erschlagen von dem Ast eines Kastanienbaums, der bei einem Sturm abgebrochen war.Hommage von seinem Verleger Thomas Sessler Verlag, Wien, 3. Juni 1998[20]
Horvath, dessen Bücher 1933 in München von den Nazis verbrannt wurden, hatte 1933 zunächst Deutschland, 1938 nach dem „Anschluss“ auch Österreich verlassen, aber die Hoffnung nicht aufgegeben, wie das Gedicht zeigt, das man, auf eine Zigarettenschachtel notiert, in der Manteltasche des Toten fand:
Was falsch ist, wird verkommen / Obwohl es heut regiert Was echt ist, das soll kommen / Obwohl es heut krepiert.
Im Carré de l’Élysée gibt es ein schönes Denkmal von Georges Jeanclos für den Widerstandskämpfer Jean Moulin aus dem Jahr 1984 (Abb.33):
Es besteht aus 5 Bronze-Stelen, von denen eine das Portrait Jeans Moulins trägt. [21]
Im Carré Ledoyen hinter dem Petit Palais steht der poppig-bunte Blumentstrauß von Jeff Koons (Abb.34):
Koons hat seinen -sehr umstrittenen- Blumenstrauß 2019 der Stadt Paris geschenkt aus Anlass der islamistischen Anschläge vom 13. November 2015 (u.a. im Bataclan), bei denen 130 Menschen ermordet wurden.
Abb. 35: Alison Saar: Salon (2024)
Die Frau mit der olympischen Flamme ist Teil einer größeren Werkgruppe der kalifornischen Künstlerin Alison Saar. Traditionell erhält die Stadt, die die Olympischen Spiele ausrichtet, vom IOC ein Kunstwerk als Geschenk, das von einem Künstler/einer Künstlerin aus der Stadt der nachfolgenden olympischen Spiele konzipiert wird. Saar will mit ihrem Werk die Weltoffenheit und integrative Kraft der olympischen Idee zum Ausdruck bringen. Neben der Frauenfigur ein israelischer Junge, mit dem und dessen Eltern ich ins Gespräch kam, als ich die Plastik aufnehmen wollte.
Das ist nur ein ganz kleiner Ausschnitt dessen, was die Gärten der Champs-Élysées zu bieten haben. Ein Spaziergang mit offenen Augen -nicht nur- auf den Spuren von Ignaz Hittorff lohnt sich also sehr! Wolf Jöckel
Anmerkungen:
[1] zitiert nach Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
[2] Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022, hier S.244
[3]Das Panorama ist ein Rundbau, eine Rotunde, in dem sich auf einer Leinwand eineperspektivische Darstellung von Landschaften oder Ereignissen in Form eines 360°Rundbildes befindet, die von einer Plattform im Zentrum zu sehen ist und den Eindruck vermittelt, real inmitten einer Landschaft oder eines Geschehens zu stehen. Varianten ohne eine 360°-Sicht, dafür mit beweglichen Bildstreifen oder Längenbilder werden im deutschsprachigen Raum als Cyclorama bezeichnet. Beim Cyclorama wurde eine Leinwand an den Besuchern vorbeigezogen und damit beispielsweise eine Eisenbahn- oder Schifffahrt simuliert. Das Neorama (griech.) bezeichnet eine Variante des Panoramas, bei welcher man, im Unterschied zum Diorama, von der Mitte eines Raumes aus ein Rundgemälde sieht, das das Innere eines Gebäudes darstellt. Ein Neorama kann von Figuren belebt und wechselnd illuminiert werden. Das erste Neorama war 1827 in Paris zu sehen und zeigte das Innere der Peterskirche in Rom, in einem eigens dazu errichteten Gebäude. Ein Diorama war ursprünglich eine von Louis Daguerre erfundene abgedunkelte Schaubühne mit halbdurch-sichtigem, beidseitig unterschiedlich bemaltem Prospekt. Durch wechselnde Beleuchtung von Vorder- und Rückseite konnten Bewegungen und Tageszeiten effektvoll simuliert werden. Georama ist ein großer, hohler, innen begehbarer Globus, welcher auf der inneren Fläche Darstellungen der Kontinente, Meere, Gebirge, Flüsse etc. enthält, die man vom Mittelpunkt aus überschaut.
[7a] Zu Hittorffs Brunnen s.a. Auguste Barre, Bassins et fontaines des jardins des Champs-Élysées. In: Jacques Barozzi, Paris de fontaine en fontaine. Parigramme 2010, S.67
[13] Sigfried Gideon: Raum, Zeit, Architektur: Die Entstehung einer neuen Tradition. Birkhäuser, 1996 ; erstmals publiziert 1941 unter dem Titel : Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press
[18] Frank Becker: Augen-Blicke der Größe. Das Panorama als nationaler Erlebnisraum nach dem Krieg von 1870/71; Text aus:Jörg Requate: Das 19. Jahrhundert als Mediengesellschaft, Walter de Gruyter, 24.10.2013
Louis Becq de Fouquières : Les jeux des anciens: leur description, leur origine, leurs rapports avec la religion, l’histoire et les mœurs. Paris, C. Reinwald, Libraire-Éditeur, 1869
Frank Brommer: Huckepack. The J. Paul Getty Museum Journal, Vol. 6/7 (1978/1979), pp. 139-146 (8 pages)
Christopher Clark: Frühling der Revolution. Europa 1848/49 und der Kampf für eine neue Welt. DVA,2023, hier S.259
Mark Deming: Der Cirque d’Hiver oder Cirque Napoléon, in: Die Ausstellung Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts; Katalog der Ausstellung Wallraf-Richartz-Museum Köln, 21. Januar bis 22. März 1987.
Sigfried Gideon: Raum, Zeit, Architektur: Die Entstehung einer neuen Tradition. Birkhäuser, 1996 ; erstmals publiziert 1941 unter dem Titel : Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press
Adeline Grand-Clément. Hittorff, un architecte à l’école de la Grèce. Anabases – Traditions et réceptions de l’Antiquité, 2007, 6, pp.135-156. halshs-00951738
Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
Eckart Hannmann: Aspekte der Farbigkeit in der Architektur des 19. Jahrhunderts. Text aus: Tagung ,,Historische Putze am Außenbau“, in DENKMALPFLEGE in Baden-Württemberg, Bd. 8 Nr. 3 (1979), S. 108-114; https://doi.org/10.11588/nbdpfbw.1979.3.14415
Herder – Geschichte & Politik Vom Absolutismus bis zur industriellen Revolution – Europa bis 1900. Verlag Herder; https://www.herder.de
Laurent Lescop. Panoramas oubliés : restitution et simulation visuelle. Cahier Louis-Lumière, 2016, Archéologie de l’audiovisuel, 10; Archéologie de l’audiovisuel, 10, pp.49-64. hal-01499682https://hal.science/hal-01499682/document
Abb.1: Jakob Ignaz Hittorf, gezeichnet von Wilhelm Hensel, 1835 (Bild beschnitten), Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin
Abb.2: Hittorff – Notre Dame, Taufe des Herzogs von Bordeaux, dekorativer Aufbau der Vorhalle, 19. Jh. WRM & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. H. u. L. 174. Rhein.Bildarchiv Köln
Abb.3: Vergnügungsviertel zwischen Place de la Concorde und Rond-point an den Champs-Élysées Marie-Hilaire Guesnu, Le nouveau Paris. Panorama-Plan, donnant avec l’aspect général de la ville, ses monuments, boulevards, jardins &a (Detail) Bildquelle : Musée Carnavalet, Histoire de Paris
Abb.4: Jakob Ignaz Hittorff, Projekt für Verschönerungsarbeiten an den Champs-Élysées. Grundriss, 3. Zustand. (Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud; Rheinisches Bildarchiv, rba coo5341, April 1835 Das Bild ist im Rheinischen Bildarchiv seitenverkehrt und auf dem Kopf stehend publiziert. Das wurde bei der obigen Abbildung korrigiert. Der Rond-Point zeigt nur einen zentralen Brunnen und nicht 6 Brunnen wie bei der später entstanden Vogelansicht des Vergnügungsviertels von Marie-Hilaire Guesnu (Abb.3).
Abb.5: Fontaine du Cirque, ou des Quatre-Saisons. Foto: Wolf Jöckel
Abb.6 : Fontaine de Diane Chasseresse, par Louis Desprez. Foto: Wolf Jöckel
Abb.7 : Fontaine de Venus, par Francisque Duret. Foto: Wolf Jöckel
Abb 8: Fontaine de la Grille du Coq. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 9: Hittorffs Name auf dem Schaft des Brunnens. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 10: Grille du Coq – Eingang zum Garten des Élysée-Palasts. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 11 : Herbst-Nachmittag im Carré Marigny mit Karussels, der Fontaine des Quatre-Saisons und dem Restaurant Le Laurent (Dimanche d’automne aux Champs-Elysées au 19e siècle); Bildquelle (MeisterDrucke-921553)
Abb.12: Die Terrasse de Laurent heute. Foto: Wolf Jöckel (2024)
Abb.13 : Rechts das Café des Ambassadeurs, links das Zwillingsgebäude, das Café Morel an den Champs-Élysées, Bild von A. Provost, Musée Carnavalet (Auschnitt).
Abb.14: Edgar Degas: Au Cafe-Concert; Washington, National Gallery of Art
Abb. 15 : Pavillon Morel und Pavillon Varin an der Champs-Élysée (Alcazar d’Été und Café des Ambassadeurs). Teilansicht der Hauptfassade mit Angaben über den polychromen Dekor (1842). Abb. aus: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungs-katalog. Wallraf-Richartz-Museum Köln, Graphische Sammlung, 21. Januar bis 22. März 1987, S.208, Kat.-Nr. 248
Abb. 16 : Pavillon Gabriel heute. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 17: Fries und korinthisches Kapitell vom Pavillon Gabriel. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 18: Entwurf für eine Bedürfnisanstalt auf den Champs-Élysées; Köln, Wallraf-Richartz-Museum, (Ausschnitt), in: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungskatalog. Wallraf-Richartz-Museum Köln, Graphische Sammlung, 21. Januar bis 22. März 1987, S.208, Kat.-Nr. 248
Abb.19 : Le Laurent am Carré Marigny. Foto: Wolf Jöckel
Abb.20 : Pavillon Ledoyen mit seinen Karyatiden. Foto: Wolf Jöckel (2024)
Abb. 21: Pavilllon Ledoyen, Detail mit Karyatide
Abb.22 : Eugene Charles Francois Guerard – guignols Champs-Élysées (Meister-Drucke)
Abb.23 : Vue extérieure du Géorama des Champs-Élysées, Abb. aus Le Géorama des Champs-Élysées, L’Illustration, Journal universel, n° 166, vol. VII, 2 mai 1846 – BnF,
Abb.24: Vue intérieur du Géorama des Champs-Élysées ; Abb. 17 aus Le Géorama des Champs-Élysées, L’Illustration, Journal universel, n° 166, vol. VII, 2 mai 1846 – BnF, département des Estampes et de la Photographie
Abb.25: Salle Lacaze, par A. Provost, Musee Carnavalet
Abb.26: Schnitt durch das Panorama; Abb. aus: Laurent Lescop. Panoramas oubliés : restitution et simulation visuelle. Cahier Louis-Lumière, 2016, Archéologie de l’audiovisuel, 10
Abb.27: Théâtre des Variétés et le passage des Panoramas, Boulevard Montmartre, vers 1825 (Musée Carnavalet)
Im gewaltigen Raum des Orangeriegewöbles eröffnet sich eine überwältigende Fülle phantasievoll gestalteter Naturräume, ohne Abbildung real existierender Pflanzen – wie im schönen Frankfurter Paradiesgärtlein – oder von Tieren oder gar Menschen. Von Menschenhand sind lediglich angedeutete Bogenstrukturen, eine Grotte, ein Brunnen als Bezüge zum Ausstellungsthema. Und ein Sakralbau – eine Kirche mit der Kuppel einer Moschee? Alle Darstellungen bleiben Abstraktionen von uns bekannter Natur. Keine Exotik à la le Douanier Rousseau. Bäume, Blumen, Gräser kommen uns heimisch vor, auch ohne konkrete Zuordnung. Ihre Transformation ins Abstrakte erhöht den Reiz des Zauberhaften, des Geheimnisvollen, Magischen. Es lohnt sich, langsam an den Wänden entlangzugehen. Dabei fallen immer wieder lockende kleine Ausschnitte sozusagen in Postkartengröße ins Auge. Auf diese Weise sieht man auch genauer die reiche Detailarbeit, mit der die Stoffe bestickt sind. Die äußerst minutiöse und vielfältige Sticktechnik überrascht wie die zarten Naturfarben, die überwiegen. Besonders viel Schwung entsteht allerdings durch die Strichelung – die an van Gogh erinnert -für einen bewegten Hintergrund. Sehr gelungen die Lösung, sprudelndes herunterstürzendes Wasser mit freihängenden weißen Fäden lebendig zu machen – passend zu den gleichzeitig gezeigten Wasserspielen im Schlosspark. Die Ausstellung ist eine Einladung, die Stickerei mit all ihren Details in Ruhe zu betrachten und sich daran zu erfreuen.[1] Frauke Jöckel
Ein Ausstellungsbericht
Vom 18. Juni bis zum 29. September 2024 ist in der Orangerie des Versailler Schlosses Eva Jospins monumentales Werk „Chambre de soie“ (Ein Zimmer aus Seide) ausgestellt.
Für Eva Jospin ist dies eine ganz neue Facette ihres Werks. Denn das von ihr üblicherweise verwendete Material ist nicht Seide, sondern Wellpappe, die sie mit Messer, Schere und Kleister schneidet und in Schichten verklebt, so dass phantasievolle Naturlandschaften und Architekturen entstehen.
Dies ist eine für Jospins Arbeiten charakteristische, aus Karton gefertigte Waldlandschaft. Sie befand sich im Innern eines 2016 im cour carrée des Louvre aufgestellten Panoramas: Innen die Natur, außen Metall und in dessen Spiegelung die umgebende Architektur des Louvre-Innenhofs.
Diese Installation war der künstlerische Durchbruch Eva Jospins, deren Status als Tochter des ehemaligen sozialistischen Ministerpräsidenten und unglücklichen Präsidentschaftskandidaten von 2002 anscheinend ihrer Karriere eher hinderlich war. Seit der Louvre-Installation hat sie aber ihren Platz im internationalen Kunstbetrieb. Beispielsweise erhielt sie den Auftrag, einen der neuen Bahnhöfe des Grand Paris Express künstlerisch zu gestalten.
Fassade des Bahnhofs Hôpital Bicêtre der neuen verlängerten Metro- Linie 14- aufgenommen an einem regnerischen Tag… (Beton-Abguss des Wellpappe-Modells mit Wurzeln/Lianen aus Bronze)
Mit dem Seidenzimmer knüpft Eva Jospin an die Panorama-Installation von 2016 an – allerdings mit gänzlich anderem Material und in linearer Form.
Inspiriert wurde sie bei beiden Projekten von den großen Panoramen des 19. Jahrhunderts[4], bei dem neuen Werk aber auch von dem Seerosen-Panorama Monets im Pariser Musée de l’Orangerie, das sie vor Beginn der Arbeit an dem Seidenzimmer intensiv studiert habe.
Auch insofern bietet die imposante Architektur der Versailler Orangerie für Jospins Stickerei von 107 Länge und mehr als 350 qm2 einen wunderbaren Rahmen.
Den Blick von der Schlossterrasse (Parterre de l’Orangerie) auf den darunter liegenden Garten der Orangerie kann man kaum verfehlen, wenn man den Schlosspark betritt.
Er hat zu allen Jahreszeiten seine Reize.
Im Gewölbe darunter werden im Winter etwa 1500 kälteempfindlichen Gewächse wie Palmen und natürlich Orangen- und Zitronenbäume untergestellt.[5]
Es ist ein grandioser Raum….
… hier der Eingang für die Bäume:
… und hier der für die Besucher der Ausstellung:
…. alles überwacht von Berninis Sonnenkönig hoch zu Ross.
Im Sommer ist dort Platz für Ausstellungen – diesmal für das von Eva Jospin entworfene gestickte Natur- und Architekturpanorama.
Es geht zurück auf die von Dior beauftragte Ausschmückung einer Modenschau im Musée Rodin im Juli 2021. Sie fand in einem Pavillon statt, dessen Wände U-förmig mit der Stickerei Jospins bedeckt waren- deshalb auch der Name „chambre de soie“. Darin war Platz für den Laufsteg der Mannequins und die Plätze der ausgewählten erlauchten Gäste.[6]
Hergestellt wurde die Traumlandschaft nach detaillierten Entwürfen und Angaben Jospins von 320 Stickerinnen der Ateliers Chanakya in Bombay und der zusammen mit Dior gegründeten Chanakya School of Craft: In Europa hätte es wohl kaum das know how für ein solches monumentales Projekt gegeben, und wenn, dann wohl auch nur zu selbst die Möglichkeiten von Dior überschreitenden Kosten. Dior sieht in der Schule aber vor allem ein feministisches Entwicklungsprojekt: Stickerei sei in Indien traditionell den Männern vorbehalten und jetzt erhielten gerade Frauen eine handwerkliche Stickerei-Ausbildung auf höchstem Niveau.[7] Auftraggeber und Abnehmer ihrer Arbeiten sind inzwischen zahlreiche Modehäuser aus aller Welt.
Die Kunstfertigkeit der Arbeit wird besonders deutlich, wenn man sich die Stickerei aus der Nähe betrachtet: Auf die seidene Grundlage wurden Fäden aus Jute, Seide und Baumwelle gestickt, mit 150 verschiedenen Stichtechniken und mehr als 400 Nuancen aus Naturfarben! Dazu Eva Jospin: „Wenn man die unglaublichen Details aus der Nähe sieht, wird deutlich, dass es Werke gibt, die nicht virtuell sein können, sondern leben müssen.“[8]
Nach der Modenschau im musée Rodin war Jospins Werk eine Woche lang dort für die Öffentlichkeit zugänglich und verschwand dann in den Magazinen von Dior: Ein wahnwitziger Aufwand für imgrunde nur wenige Stunden.
Als Parallele sieht Jospin hier den gewaltigen Aufwand, den Fürsten der Renaissance und vor allem des Barock für festliche Ereignisse und Stunden betrieben haben:
„Architekturen, die von transalpinen Künstlern wie Leonardo da Vinci für festliche Ereignisse geschaffen wurden, wurden an allen europäischen Höfen aus Anlass von Hochzeiten, Geburtstagen und Krönungsfeierlichkeiten aufgegriffen. Heutzutage erinnern Modenschauen an diese Art von kurzlebigen Ereignissen: Sie erfordern Monate von Vorbereitung für einige Stunden der Präsentation. Die Kunst und die Mode sind historisch verwandt. Ein fruchtbarer Austausch: Ich hätte sonst niemals so viele finanzielle Mittel und ein so außerordentliches Maß an handwerklicher Kompetenz zusammenbringen können, die notwendig waren, um dieses Projekt zum erfolgreichen Abschluss zu bringen.“ [9]
Gerade im Zeitalter Ludwigs XIV. spielten aufwändige Feste mit ephemeren Aufbauten eine zentrale Rolle als Repräsentationsmittel von Herrschaft.[11] Auch insofern ist Versailles ein passender Ort für die Ausstellung des monumentalen und vielleicht auch ephemeren Werks von Eva Jospin.
Eva Jospin hat aus Anlass der Ausstellung ihr Panorama erweitert und durch zusätzliche Bildtafeln einen direkten Bezug zu Versailles hergestellt. Da gibt es -ziemlich unverkennbar- die berühmte, aber nicht mehr erhaltene Thetis-Grotte aus dem Park
Die Grotte de Téthys. Kupferstich von Gabriel Perelle (1604-1677)[12]
Ganz deutlich ist auch der Hinweis auf das -ebenfalls nicht mehr erhaltene- Labyrinth von Versailles.[13]
Ein Brunnen im verschwundenen Labyrinth: Der Uhu und die Vögel. Kupferstich von Sébastien Leclerc (1637-1714)
Auch einen Hinweis auf die kunstvolle Umrandung des bosquet de l’Encelade kann man in dem Versailler chambre de soie finden.
Aber immer hat man bei der Betrachtung des Seidenzimmers Jospins den Eindruck, dass die Natur stärker ist als das von Menschen Geschaffene – manchmal drängen sich da Assoziationen zu Stätten wie Angkor Wat auf, wo die Natur allmählich die Architektur überwuchert: Eine der Inspirationsquellen Jospins ist nicht von ungefähr der Maler Hubert Robert, der sich um 1800 vor allem als „peintre de ruines“, als Ruinenmaler, einen Namen machte. Insofern darf man das Panorama, vor dem zunächst die bildhübschen Mannequins entlangschritten und posierten, auch als ein Momento mori betrachten…
Das in der Orangerie von Versailles ausgestellte Werk Eva Jospins lädt zum Flanieren ein, zum Entdecken, zum Assoziieren, zum Meditieren. Es wäre schön, wenn es nach dem Ende der Ausstellung nicht endgültig in den Magazinen von Dior verschwinden und verstauben würde…
Praktische Informationen:
Eva Jospin: Versailles. Ausstellung in der Orangerie des Schlosses. 18. Juni bis 29. September 2024
Danke für die beeindruckenden Impressionen über die wunderschönen Werke von Eva Jospin und die Verweise auf die Inspirationen durch Le Nôtre. Hoffen wir, dass Jospins Phantasien zu Le Nôtres Gartenkunst nicht in den Magazinen von Dior verschwinden und zu einem der vielen ephemeren Kunstwerke werden, die für immer unseren Augen entschwinden und die für uns nur ein kurzer glückhafter Moment waren. Man möchte Jospins Kunst zurufen: Verweile doch, du bist so schön! Doch: »Glück, so meinte Theodor W. Adorno, sei ein Zustand, den man sich erst vergegenwärtigt, wenn man ihn verlassen hat. Anders gesagt: Das zuverlässigst Ephemere ist das Glück.« (Melanie Unseld: Reizvolles Verschwinden, mdw-WebMagazin, 28. 02.2022)
Unter den Bourbonen gab es die für die Festorganisation zuständigen Menus-Plaisirs du Roi, an deren Spitze bei Ludwig XIV. der Komponist Lully stand, im 19. Jahrhundert der Architekt Hittorff.
„Das Petit Palais freut sich sehr, die erste Ausstellung urbaner Kunst dieser Größenordnung in einer öffentlichen Einrichtung zu veranstalten, die für alle zugänglich und völlig kostenlos ist. Ihr Ziel ist es, Kultur getreu den Prinzipien der Street-art mit so vielen Menschen wie möglich zu teilen.“
Mit diesen Worten hat Annick Lemoine, die Leiterin des Petit Palais, die Ausstellung „We are here“ angekündigt, die vom 12. Juni bis zum 19. Januar 2025 im Petit Palais präsentiert wird. (Das ursprünglich vorgesehene Schlussdatum des 17. November 2024 wurde entsprechend verlängert). Das Vorhaben, „Kultur mit so vielen Menschen wie möglich zu teilen“, wird in dieser Ausstellung auf besondere, bisher wohl auch einzigartige Weise umgesetzt: Die Werke der Street-Art werden nämlich nicht in den gesonderten -und kostenpflichtigen- Ausstellungsräumen des Petit Palais präsentiert, sondern sie sind integriert in die frei zugängliche Dauerausstellung des städtischen Museums. Es gibt ein Neben- und Miteinander von Museumsstücken -vor allem des 19. Jahrhunderts- und Werken der Street-Art. Viele der aktuellen Werke wurden speziell für diesen Anlass und auch für einen ganz bestimmten Ort im Petit Palais konzipiert. So beziehen sich Alt und Neu, Kunst und Raum oft aufeinander, und es entstehen neue interessante, oft überraschende Perspektiven. Auf französischen Weinflaschen findet sich manchmal eine uns immer wieder erheiternde Information, wozu dieser Wein besonders gut passt: „il se marie bien avec…“ Dieser schöne Ausdruck passt meines Achtens gerade auch für die Verbindung, die im Petit Palais zwischen alter und neuer Kunst hergestellt wird.
Die künstlerische Leitung der Ausstellung obliegt der auf Street-Art spezialisierten Pariser Galerie Itinerrance. Sie hat auch die open-air-Ausstellung großer Street-Art-Formate im 13. Arrondissement initiiert und organisiert. Das erklärt wohl auch, dass viele der dort vertretenen Street-Art-Künstler für die Petit-Palais-Ausstellung Werke beigesteuert haben.
Der Name der Ausstellung „We are Here“ verwendet nach den Worten der Ausstellungmacher einen Slogan, der in vielen historischen und aktuellen Kontexten wie den Kämpfen um Bürgerrechte in den USA verwendet wurde. Er unterstreiche den Anspruch der Street-Art-Bewegung auf Sichtbarkeit und Legitimität.
So wird die Ausstellung auch demonstrativ mit einer riesigen geflügelten Spray-Dose von D*Face, eröffnet, die in der großen Eingangshalle des Petit Palais platziert ist.
Flügeln, gewissermaßen Markenzeichen von D*Face, begegnet man danach auch bei anderen Ausstellungsstücken. So bei der Serie von Schmetterlingsflügeln Flutterdies & Splutterdies, für die D*Face alte Gebrauchsmaterialien wie Autotüren, Reklameschilder, Werbeplakate etc verwendet und dann weiterbearbeitet hat.
In der Schönheit und Kurzlebigkeit der Schmetterlinge sieht D*Face eine Paralle zur ephemeren Stree-Art.
…. mit Blick auf das Grand Palais….
Hier hat D*Face eine Statue von Denis Puech aus dem Jahr 1902 mit Kopfhörern und Flügeln ausgestattet. Puech hatte der Statue den Titel „La Pensée“ gegeben. Ob die mediale Berieselung via Kopfhörer jetzt das Nachdenken ersetzt hat?
Auch Beethoven hat in der Ausstellung Flügel erhalten.
Ich könnte mir vorstellen, dass Beethoven diese Büste und der Ort ihrer Aufstellung – unter einem Portrait Benjamin Franklins aus dem Jahr 1778 und zusammen mit einer älteren Houdon-Büste Voltaires im gleichen Raum- durchaus gefallen hätte. Ihnen hat er gewiss nicht die Zunge herausgestreckt…
Eine prominente Rolle in der Ausstellung spielen auch Arbeiten von Shepard Fairey (Obey) – dem die Galerie Itinerrance gerade ein solo-Ausstellung widmet. [1]
Hier sein Bild „Peace and Justice Lotos Woman“ (2024):
Dazu Shepard Fairey: „Das Bild Peace and Justice Lotos Woman ist vom Jugendstil (art nouveau) beeinflusst, dem vorherrschenden Stil, als zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Petit Palais gebaut wurde. Der Frieden ist ein zentrales Thema meiner Arbeit. Ich habe dazu während des Irak-Krieges viele Stile und Motive ausprobiert, auch den Jugendstil. Blumen sind ein häufiges Symbol in meinen Arbeiten. Sie repräsentieren positive Ideale wie die Gerechtigkeit und die Harmonie mit der Natur. Die Verwendung stilisierter Blüten und Blätter im Jugendstil hat meine Ästhetik wesentlich beeinflusst.“ (Aus dem Begleittext der Ausstellung).
Von Fairey stammt auch das große Wandbild am Stravinsky-Brunnen in Paris, dessen Verwandtschaft mit der Lotusfrau unschwer zu erkennen ist.
Shepard Farey (Obey), AK-47 Lotus: Die Blume im Gewehrlauf als Bild und Plastik
Dieses Bild Shepard Faireys ist insofern besonders bemerkenswert, als es sich auf ein Ausstellungsobjekt des Petit Palais bezieht, nämlich die Frau mit dem Affen von Camille Alaphilippe aus dem Jahr 1908.[2]
Fairey hat, wie er dazu erläutert, die nachdenkliche Haltung der Frau in sein Bild übernommen, auch das dekorative Motiv der Kleidung, aber er hat die weiße Frau von 1908 durch eine farbige Frau von 2024 ersetzt. Who is Put on a Pedestal? (Wer wird auf den Sockel gestellt?) hat er das Bild genannt. Zwar habe es in den letzten Jahren erhebliche Veränderungen und Verbesserungen gegeben, was die Gleichheit der Geschlechter und der Menschen unterschiedlicher Hautfarbe angehe. Aber es bleibe immer noch viel zu tun. Darauf wolle er mit seinem Bild aufmerksam machen.
Umweltthemen spielen bei Shepard Fairey eine zentrale Rolle und er hat dazu in Paris auch schon monumentale Arbeiten angefertigt. So das große Wandgemälde Delicate Balance in der rue Jeanne d’Arc im 13. Arrondissement oder seine Installation Earth Crisis unter dem Eiffelturm während der Pariser Uno-Klimakonferenz COP 21.
Für die Ausstellung im Petit Palais hat Fairey zu diesem Thema das Bild Bliss at the Cliff’s Edge (2024) beigesteuert:
Dazu Shepard Fairey: „Dieses Bild ist eine moderne Sicht einer romantischen Landschaft des 19. Jahrhunderts, wo die Badenden eine spektakuläre Umgebung genießen. Die industrielle Revolution und die Entdeckung des Erdöls als Energiequelle bewirkten praktische Fortschritte wie eine Zunahme der Freizeit für viele Menschen. Damals sah man nur die Vorteile dieser Neuerungen. Heute ist sich die Wissenschaft einig: Die Verschmutzung durch Öl, Gas und Kohle schädigt unseren Planeten, sie führt zu Klimaerwärmung und extremen Wetterphänomenen. Wir stehen, bezogen auf die Verhinderung der Katastrophe, am Abgrund. Die Techniken sind vorhanden, aber es fehlt am Willen der Völker, die Zukunft der Erde und unserer Kinder vor die Bequemlichkeit und den Profit zu stellen.“ (Aus dem Begleittext der Ausstellung)
Ein Werk Shepard Faireys ist auch die berühmte weinende Marianne. Fairey hatte nach den islamistischen Anschlägen von 2015 der Stadt Paris ein großes Marianne-Wandgemälde im 13. Arrondissement geschenkt, eine Hommage an die Ideale der Französischen Revolution, deren Devise Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit die französische Symbolfigur einrahmt.
Im Dezember 2020 übermalte in einer Aufsehen-erregenden nächtlichen Aktion eine anonyme Gruppe diese Devise und ließ Marianne blutige Tränen weinen.Die Aktion verstand sich als Protest gegen die verschärften französischen Sicherheitsgesetze, die unter der Präsidentschaft Macrons als Reaktion auf den islamistischen Terror eingeführt wurden.
Fairey/Obey reagierte durchaus verständnisvoll auf diese spektakuläre Aktion: Er sei auf der Seite derer, die sich gegen Ungerechtigkeiten wehrten, vor allem wenn es sich um Menschenrechte handele. Als er seine Marianne wieder in den ursprünglichen Zustand versetzte, fügte er gleichwohl eine (dezente) rote Träne hinzu. Und die ist auch auf dem in der Ausstellung präsentierten Plakat zu sehen.
Dies ist -ganz unverkennbar- eine Installation von Seth, der wie Fairey zu den prominentesten Pariser Street-Art-Künstlern gehört. Der „Turm von Babel“ (2018/2024) besteht aus einem Stapel von Büchern.
Dazu Seth: „Ich liebe die Bücher, sie sind eine Möglichkeit, andere Leben auszuprobieren, andere Universen. Als Kind habe ich ganz viel gelesen. Die Bücher haben mich reisen und unglaubliche Abenteuer erleben lassen und sie ermöglichten es mir, dem Grau zu entfliehen. Mit der Vervielfachung der Bildschirme liest man heute immer weniger. Die Bilder werden aber nie ganz die Worte ersetzen können. Bücher öffnen Türen zu Welten der Phantasie. Sie sind Notausgänge, die uns die Flucht aus dem Alltag ermöglichen.“ (Aus dem Begleittext der Ausstellung)
Ganz oben auf dem Bücherstapel sitzt ein kleiner Junge, der mit seinem Kopf in bunte Phatasiewelten eintaucht – ein bei Seth häufiges Motiv, wie auch das nachfolgende, im gleichen Raum der Ausstellung präsentierte Bild zeigt.
In einem Großformat Seths am Boulevard Vincent Auriol im 13. Arrondissement ist es ein kleiner neugieriger Junge, „der auf die andere Seite der Mauer blickt“ und „mit Licht und Farbe die umliegenden Häuser bestrahlt. Die Macht der Vorstellung verändert unsere Umgebung.“ (Seth)
Das Bild weibliche Gottheit in Gold von Hush (2024) hängt neben dem Portrait de Madame Edgard Stern von Charles Auguste Emile Durant aus dem Jahr 1889. Durant war der Maler par excellence der eleganten Pariserin seiner Zeit.
Einen Kontrapunkt dazu setzt der portugiesische Künstler Vhils mit seiner Arbeit und den Austellungsstücken im Petit Palais, auf die er sich bezieht.
Bekannt ist Vhils durch seine in den Verputz von Wänden gekratzten Arbeiten, etwa auf einer Gartenhütte im Park der Villa Carmignac auf Porquerolles. Im Petit Palais hat er Werbeplakate zusammengeklebt und darauf das Portrait einer verhärmten Frau eingeritzt. Das bezieht sich auf Sans asyle, das Bild einer wohnsitzlosen erschöpften Mutter mit ihren Kindern von Fernand Pelez aus dem Jahr 1883. [3]
Hinter dem kleinen Jungen mit zerrissenen Hosen sind Fetzen von Plakaten zu erkennen, die für ein großes Fest (Grande Fête) werben: Extreme Armut ist die Kehrseite einer Belle Époque des Luxus und der Feste, die Pelez in seinen Bildern zeigt. Angeregt durch die grand-fête-Plakate auf diesem Bild stellte Vhls ein Konvolut von Werbeplakaten zusammen und ritzte darauf das -nur schwer erkennbare- Portrait der Mutter ein: „Die im Dunkeln sieht man nicht“ (Brecht) – eine Botschaft, die gerade zur Zeit der Olympischen Spiele Bedeutung hat, wo Wohnsitzlose, Bettler, Drogenabhängige und andere aus Paris verbannt werden, um keinen Schatten auf das olympische Fest zu werfen. [4]
Portugiese ist auch der Street-Artist Add Fuel. Mit einer Serie von großen, aus kleinen Keramikplatten zusammengesetzten Formaten (Multilogue) hat er das Treppenhaus des Petit Palais mit dem feinen Jugendstil-Geländer und der Couronne de la nuit aus buntem Murano-Glas von Jean-Michel Othoniel weiter ausgeschmückt. Insgesamt entsteht so eine „visuelle Sinfonie“, wie es im Begleittext heißt. Die Verwendung von Keramik und die dominante Farbe Blau sind typisch für Add Fuel, der auch zwei Häuserfassaden am Boulevard Vincent Auriol im 13. Arrondissement gestaltet hat.
Dieses kalligraphische Bild (Acrylfarben 2024)ist ein Werk von El Seed, einem franco-tunesischen Künstler. Er verwendet die arabische Kalligraphie „um Botschaften des Friedens und der Einheit zu verbreiten und die Gemeinsamkeit der Menscheit auszudrücken.“ (Wikipedia) In der Pariser Cité universitaire hat er auf diese Weise auch die Fassade des Maison de Tunisie gestaltet.[5]
Ein Blickfang und im wahrsten Sinne des Wortes ein Höhepunkt der Ausstellung ist das Bild dieser monumentalen Madonna – es hat mit seinem Rahmen eine Höhe von 7 Metern- des peruanischen Street-Art-Künstlers Inti – aufgestellt hinter dem Entwurf eines Grabmals für den 1851 auf einer Barrikade des Faubourg Saint-Antoine erschossenen Armenarzt und Republikaner Baudin. [6]
Sein Titel, bei diesem Motiv überraschend und verstörend, ist Encomendacion, also Befehl. Was es damit auf sich hat, erklärt Inti: In der Zeit der spanischen Kolonisation Südamerikas erhielten viele einheimische Künstler den Auftrag beziehungsweise Befehl, auf der Grundlage von damals weit verbreiteten schwarz-weißen Grafiken der Kolonialmacht Bilder für die neu errichteten Kirchen zu malen. Auf diese Weise sollte das Christentum im Einklang mit der ikonographischen Tradition von Kirche und Krone verbreitet werden. Inti zitiert aus einem solchen Vertrag:
„Am 5. Tag des Dezembers des Jahres 1583 hat er sich verpflichtet, ein Altarbild für die Kirche Notre-Dame de la Solitude in Cuzco zu malen, mit Ölfarben und doppeltem goldenen Rahmen, entsprechend einer ihm übergebenen Abbildung ohne jede Veränderungen.“ Intis Madonnenbild hat dementsprechend einen breiten goldenen Rahmen. Und goldfarben ist auch der Heiligenschein Marias.
Foto: Frauke Jöckel
Aber die Gier der Eroberer nach Edelmetallen hatte einen hohen menschlichen Preis: Das macht Inti deutlich mit Totenkopfornamenten auf dem goldenen Rahmen. Und er hat sich eine Freiheit genommen, die die damaligen indigenen Künstler nicht hatten:
Da huldigen barocke Engelchen der Maria…
… daneben und darunter verweisen die Totenschädel auf die vielen Opfer von Eroberung, Ausplünderung und Zwangsmissionierung.
In ihren Händen trägt Maria nicht das Jesuskind, sondern einen als Schale dienenden Totenschädel. Man kann spekulieren, was darin enthalten ist bzw. was die dort enthaltenen Dinge bedeuten. Eindeutig ist allerdings der Patronengürtel, den Maria um die Schultern trägt…
Foto: Frauke Jöckel
Welch ein Kontrast zu der Jungfrau mit Engeln (1900) des zu seiner Zeit sehr geschätzten französischen Malers William Bouguereau, die neben der antikolonialistischen Maria Intis hängt!
Ganz bewusst platziert ist auch das Bild Conor Harringtons „Down with the king“ – nämlich in einem Raum mit Gemälden, die die Volksbewegungen von 1789 bis 1830 in Frankreich verherrlichen.
Harrington präsentiert, unverkennbar, einen allerdings verfremdeten französischen König: ausgestattet und umgeben von aktuellen Insignien und Gegenständen wie Billardstock, Lautsprecher, Schlagzeug und Fernseher. Auf dem erscheint der französische Fußball-Star Mbappé bei der Feier der Fußballweltmeisterschaft 2018. Dazu Harrington: „Indem es historische Motive mit Symbolen heutiger Kommunikation und Macht verbindet, wirft mein Bild die Frage nach den Formen der Macht in unserer heutigen Kultur auf und wer es verdient, gefeiert zu werden.“ Das Bild hängt beziehungsreich über dem Entwurf eines Denkmals für einen französischen Marschall aus den Jahren 1861/64. [7]
Nicht fehlen darf in einer solchen Ausstellung natürlich der Invader, der gerade dabei ist, in den Ausstellungsräumen des Petit Palais zu landen.
Vor allem den nachfolgenden großen Saal des Petit Palais hat er eingenommen, in dem, anders als in den anderen „gemischten“ Räumen, dicht an dicht Street-Art-Bilder präsentiert werden.
2023/2024 wurde die wunderbare Fontaine des Innocents im Viertel der Pariser Hallen zwischen dem Centre Pompidou und dem Verkehrs- und Einkaufszentrum Les Halles renoviert. Seit Ende Juni 2024 erstrahlt sie nun wieder in neuem Glanz.[1]
Der Brunnen steht auf der kleinen etwas abseits der Menschenströme gelegenen place Joachim du Bellay. Dort kann man sich an den Brunnenrand setzen, dem plätschernden Wasser zuhören….
Fotos: Wolf Jöckel
….oder sich in den Schatten der den Brunnen umgebenden Bäume setzen und den plastischen Schmuck des Brunnens, vor allem die acht graziösen Nymphen, bewundern.
Fotos: Wolf Jöckel
Aus Anlass der Renovierung widmet das Musée Carnavalet, das Museum der Pariser Stadtgeschichte, bis zum 25.08.2024 der Fontaine des Innocents eine kleine, aber feine Ausstellung.[2]
Aus mehreren Gründen lohnt es sich, die Fontaine des Innocents etwas genauer zu betrachten:
Ihr Schöpfer, Jean Goujon, war einer der bedeutendsten Bildhauer der französischen Renaissance
Seit dem 18. Jahrhundert galt der Brunnen als eine der wesentlichen Pariser Sehenswürdigkeiten
Die von Goujon geschaffenen Skulpturen haben eine große Ausstrahlung gehabt und spätere Künstler nachhaltig beeinflusst
Der Brunnen hat eine höchst wechselhafte Geschichte, in der sich die radikale Transformation des Pariser Zentrums spiegelt
Zusammen mit der benachbarten Fontaine Stravinsky erstrahlen jetzt zwei der schönsten Pariser Brunnen, einer der ältesten[3] und einer der jüngsten, in neuem Glanz und lohnen einen Besuch.
Jean Goujon: Der Einzug der Renaissance nach Paris
1544 erhält der aus den Normandie stammende Bildhauer Jean Goujon seinen ersten Auftrag in Paris, und dies ist auch gleich ein sehr bedeutsamer: Es geht um den Lettner der direkt neben dem Louvre gelegenen Kirche Saint Germain l’Auxerrois. Der Lettner trennte den der Geistlichkeit vorbehaltenen Chor der Kirche von dem Langhaus, zu dem die „normalen“ Gläubigen Zugang hatten. Auf der für sie sichtbaren Seite des Lettners gestaltete Goujon fünf Reliefs: die vier Evangelisten und eine Beweinung Christi.[4]
Der vom Kreuz genommene Jesus ist modelliert wie ein Olympionike der griechischen Kunst. Dass die Antike hier Pate gestanden hat, ist wohl offenkundig. Foto: Wolf Jöckel
Noch deutlicher wird dies bei der zweiten großen Pariser Arbeit Goujon, die im Zusammenhang steht mit der Umgestaltung des Louvre. Die ursprüngliche Festungsanlage mit einem großen Bergfried soll unter König François I zu einem königlichen Palast nach italienischem Vorbild umgestaltet werden: Eine Mammutaufgabe! 1846 erhält der Architekt Pierre Lescot den entsprechenden Auftrag, und wie schon bei dem Lettner von Saint Germain l’Auxerrois zieht er Jean Goujon als Bildhauer heran. Zentrum der unter seinem Sohn Henri II fortgesetzten und fertiggestellten Arbeiten ist der riesige königliche Ballsaal, mit dem die Renaissance in Paris ihren Einzug hält. Unverkennbar ist das an der Tribüne für die Musiker, die von vier Karyatiden, Säulen in Gestalt weiblicher Figuren, getragen werden- ein Werk Jean Goujons. Vorbild waren dabei die Karyatiden des Erechteion-Tempels auf der Akropolis und -in deren Nachfolge- die des Augustus-Forums in Rom.[5]
Dieser Saal wird schnell zum Zentrum des neuen königlichen Palasts: Am 18. August 1572, kurz vor der Bartholomäusnacht, wird hier die Hochzeit des jungen Henri von Navarra, des späteren Königs Henri Quatre, mit Marguerite de Valois gefeiert[6] – und 1658 tritt hier um ersten Mal Molière vor Henri Quatres Enkel Ludwig XIV. auf ….
Heute sind im Karyatiden-Saal des Louvre antike Kunstwerke ausgestellt. (Sully-Flügel, Saal 348)[7]
Die Fontaine des Innocents : Brunnen und royale Ehrentribüne
1548 beginnt der Bau eines neuen Brunnens, der das Stadtviertel rund um Kirche und Friedhof der Innocents (benannt nach den ermordeten Kindern von Bethlehem) mit Wasser versorgen soll. Es ist wieder ein prestigeträchtiger Auftrag für Jean Goujon, vermutlich wieder in Verbindung mit dem Architekten Pierre Lescot. Der Brunnen liegt an dem Weg zwischen der Basilika von Saint-Denis und dem königlichen Palast. Als König Henri II mit seiner Frau Katharina von Medici 1549 in Paris einzieht, kommt er mit seinem Gefolge an der neuen Fontaine des Innocents vorbei. Und der neue Brunnen ist für solche festlichen Ereignisse speziell ausgerichtet.[8]
Es war nämlich nur der untere Teil des an einer Straßenecke gelegenen Baus, der als Brunnen diente. Darüber aber – und weit raumgreifender- erhob sich eine Loggia nach italienischem Vorbild, die man über eine Treppe erreichte; ein hervorragender Logenplatz für die Beobachtung des Einzugs Henris II. und späterer Festlichkeiten.
Zeitgenössischer Stich der beiden Fassaden des Brunnens von JacquesAndrouet du Cerceau(1511?-1586)[9]
Dass der Brunnen zu Ehren von Henri II errichtet wurde, hat Gujon entsprechend in Stein gemeißelt.
Foto: Wolf Jöckel
Der Figurenschmuck Jean Goujons
In einer ersten zeitgenössischen Würdigung wird der Bau als „einzigartiges Werk“ gewürdigt, „aus gutem weißen Stein, überaus sorgfältig ausgeführt und durch Figuren bereichert.“ [9a] Der Figurenschmuck Jean Goujons hatte als gemeinsamen Nenner das Wasser: Muscheln, Delphine, Nymphen, Tritone und andere mythologische Meeresbewohner- möglicherweise das erste Beispiel einer Darstellung mythologischer Figuren im öffentlichen Raum Frankreichs.[10] Wegen der Nymphen-Reliefs Jean Goujons, die den Brunnen schmücken, wurde die Fontaine des Innocents auch Fontaine des Nymphes genannt.
Die drei unteren horizontalen Reliefs, heute in der Ausstellung und dann im Louvre zu bewundern, verherrlichen die Ozeane: Das verdeutlichen die wilden Geschöpfe, auf denen kleine Genien reiten:
Alle Fotos des Figurenschmucks: Wolf Jöckel
Ein kleiner Genius mit Fischen auf einem Hippokamp
….und eine Nymphe und einen Triton beim Liebesspiel
Die zwischen den Arkaden platzierten aufrecht stehenden Nymphen repräsentieren Flüsse.
Aus den Kannen, die sie tragen, fließt das Wasser.
Eine der Nymphen hält ein Ruder in der Hand:
Der Brunnen als Pariser Sehenswürdigkeit
Aufgrund seiner exponierten Lage, seiner Doppelfunktion als Brunnen und Tribüne, und vor allem seiner außergewöhnlichen und modernen Gestaltung und eleganten Ausschmückung wurde der Brunnen bald zu einer Attraktion der Stadt und auch in Reiseführern entsprechend gewürdigt.
Ein Reiseführer aus dem Jahr 1752: Beschreibung der Stadt Paris und all dessen, was sie an Bemerkenswertem enthält.
In diesem Gemälde hat der berühmte „Ruinenmaler“ Hubert Robert 1789 in freier Anordnung bedeutende Pariser Bauwerke zusammengestellt, zu denen auch die einige Jahre zuvor umgestaltete Fontaine des Innocents gehört.[12] Rechts daneben die Medici-Säule (heute an der Bourse de Commerce/Sammlung Pinault), links die zu Ehren Ludwigs XIV. errichtete porte Saint-Denis. Bei dem Reiterstandbild in der Mitte handelt es sich wohl um eine Darstellung der -noch nicht gestürzten- Statue Ludwigs XIV. hoch zu Ross auf der Place Vendôme. Dahinter der Louvre und die Kirche Sainte-Geneviève (das spätere Pantheon), die 1789 noch das höchste Bauwerk der Stadt war. Bemerkenswert übrigens, dass die -damals allerdings arg heruntergekommene und als gotisches Bauwerk wenig renommierte- Kathedrale Notre-Dame von Robert nicht berücksichtigt wurde.[13]
Die Ausstrahlungskraft der Skulpturen
Der Skulpturenschmuck Jean Goujons hat viele spätere Künstler nachhaltig beeinflusst. Hier einige Beispiele:
Im Hof des in den 1620-er Jahren im Marais errichteten Hôtel de Sully sind an den Wänden der Seitenflügel allegorische Darstellungen der vier Elemente zu sehen. Die Allegorie des Wassers, zu deren Füßen ein Delphin schwimmt, ist ganz offenkundig von der Fontaine des Innocents beeinflusst, erreicht aber bei weitem nicht die Eleganz der Goujon’schen Nymphen.
Foto: Wolf Jöckel
In der Carnavalet-Ausstellung ist auch ein Relief von David d’Angers ausgestellt: die hingelagerte Nymphe Tetis, die ihrem Sohn Achill, dem Helden von Troja, gerade einen von Hephaistos geschmiedeten Helm reicht.
Foto: Wolf Jöckel
In der beigefügten Informationstafel wird ausdrücklich auf den Einfluss der Reliefs Jean Goujons von der Fontaine des Innocents hingewiesen. Dies gilt auch für das Gemälde Ingres‘ „La Source“ (Die Quelle) aus dem Jahr 1856. Wie bei der Allegorie des Wassers im Hôtel de Sully entspricht die Haltung des Armes der einer Nymphe Goujons, die Ingres, so die beigefügte Informationstafel, schon 1806 gezeichnet hatte.[14]
Dass das Motiv der Quellnymphe bis heute seine Anziehungskraft nicht verloren hat, bestätigt übrigens der Invader mit seinem entsprechenden Mosaik in Montauban, dem Geburtsort Ingres‘.[15]
Die Transformationen des Brunnens und seiner Umgebung
1756 wurden in Paris Bestattungen im Stadtgebiet (intra muros) untersagt. Der Friedhof der Innocents wurde also aufgehoben, die Überreste der dort Beerdigten geborgen und in die Katakomben überführt, die Kirche zerstört. Der frei gewordene Platz diente seit 1785 als Obst- und Gemüsemarkt.
Da inzwischen der Brunnen aber als bedeutendes Kunstwerk allgemein anerkannt war, blieb er erhalten und inmitten des neuen Marktes, der „place du marché des Innocents“, neu aufgestellt. Entsprechend dieser zentralen Lage erhielt er die Gestalt eines Pavillons mit einem quadratischen Grundriss. Dafür schuf Augustin Pajou drei neue Nymphen-Reliefs, die sich an den Vorbildern Goujons orientierten. Der ursprüngliche Sockel wurde durch eine Reihe übereinander angeordneter Becken ersetzt, die dazu dienen, das Wasser aufzufangen, das aus einem Bronzebecken in der Mitte des Pavillons entspringt.
Der Brunnen ist jetzt Zentrum eines belebten Viertels. Hier wurde am 18. September 1791 die neue Verfassung proklamiert, die Frankreich in eine (kurzlebige) konstitutionelle Monarchie verwandelte.
Durch den Anschluss des Brunnens an den neuen Canal de l’Ourcq 1808 erhöhte sich das Wasseraufkommen erheblich: ein Segen für den Markt, eine drohende Katastrophe für die liegenden Nymphen der Reliefs Goujons, die deshalb ins Louvre überführt wurden.
John Jamas Chalon, Le Marché et la Fontaine des Innocents (1822). Musée Carnavalet
50 Jahre später: erneute Veränderung. Im Zuge des Stadtumbaus des Barons Haussmann verschwindet der Markt mit seinen offenen Marktständen und es entstehen die Markthallen Baltards aus Eisen und Glas, von Zola in seinem Roman Le Ventre de Paris (1873) wegen ihrer Modernität gerühmt. Auf dem früheren Marktgelände entsteht 1860 ein neuer kleiner Platz, la place Joachim-du-Bellay, mit der -erneut versetzten- fontaine des Innocents in seinem Mittelpunkt. Dabei wird auch der Sockel des Brunnen-Pavillons neu gestaltet.
René Giton, Blick auf den square des Innocents 1947
Die letzte große Veränderung vollzieht sich dann Anfang der 1970-er Jahre mit der Verlegung des Großmarkts nach Rungis und der Zerstörung der Pavillons von Baltard. Es entsteht das riesige unterirdische Einkaufszentrum Forum des Halles und die ebenso riesige neue unterirdische RER-Bahnstation Châtelet-Les Halles mit dem geschwungenen Canopée-Dach. Diesen Bauarbeiten fallen die Bäume um den Brunnen zum Opfer, er selbst bleibt an seinem Platz, weil er eine nochmalige Versetzung wohl schwerlich überlebt hätte. Der Platz um den Brunnen wird nun betoniert, es entsteht eine neuer „place minérale“.
Dieser Platz ist nun im Zuge der Renovierung des Brunnens und im Einklang mit einer klimagerechten Stadtplanung, die sich die Bürgermeisterin Anne Hidalgo auf ihre Fahnen geschrieben hat, neu angelegt und begrünt worden. Und nachdem die Baugerüste entfernt und die Zäune gefallen sind, erstrahlt einer der älteste monumentalen Brunnen von Paris nun wieder in wohl verdientem neuen Glanz.
Foto: Wolf Jöckel
Und von hier aus sind es nur wenige Schritte zu einem der neuesten Brunnen von Paris, der ebenfalls kürzlich renovierten fontaine Stravinsky von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle am Centre Pompidou…
Siehe auch: Helmut Mayer, Der Nymphen bewegte Geschichte. Die Fontaine des Innocents im Quartier Les Halles ist der älteste monumentale Brunnen von Paris. Anlässlich seiner gerade abgeschlossenen Restaurierung zeichnet eine Ausstellung im Musée Carnavalet seine Geschichte nach. In: FAZ vom 30. Juli 2024
[13] In der Nachfolge Roberts hat Pierre François Léonard Fontaine in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts „die bemerkenswertesten (historischen) Bauwerke von Paris“ in einer Zeichnung dargestellt. Auch da ist die Fontaine des Innocents berücksichtigt – und Notre Dame, inzwischen dank Victor Hugo rehabilitiert und geadelt- überragt jetzt sogar das Pantheon. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530829625/f1.item
Paris und Frankreich Blog 
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