Von allen Vergnügungsbauten Hittorffs sind sein Sommer- und sein Winterzirkus die bedeutsamsten, nicht allein wegen ihrer Größe, sondern weil sich hier seine Architektur der Sinne am eindrucksvollsten zeigt. [1]
Bei keinem der bereits vorgestellten Bauten, war die Herausforderung für den Architekten so groß, einen Bau zu schaffen, der schon durch sein Äußeres den Eindruck vermittelte, dass hier ein großartiges Spektakel zu erwarten sei und der in seinem Inneren, rund um die Manege bis hoch in die Zirkuskuppel, ein Ort unerhörter Begebenheiten, eine Welt der Magie, der Heiterkeit und des Nervenkitzels sein konnte.
Wir wollen im Folgenden zeigen, wie dies Hittorff gelang. Beim nicht mehr existierenden Sommerzirkus an den Champs-Élysées sind wir auf literarische Quellen und historische Bilder angewiesen. Der Winterzirkus am Boulevard des Filles-du-Calvaire ist noch heute zu erleben. In seiner Grundkonzeption folgt er der des Sommerzirkus.
Der Sommerzirkus
Der einfache Holzbau, in dem in den Sommermonaten Pferdedressuren, akrobatische und andere zirzensische Darbietungen der aus Venedig stammenden Kunstreiterfamilie Franconi gezeigt wurden, war zu klein, zu wenig komfortabel und zu wenig attraktiv für die neuen Parkanlagen an der Avenue des Champs-Élysées.
Abb. 1 : Franconi’s Cirque d’Été
Die Franconis hatten von dem Engländer Philip Astley, dem Erfinder der modernen Zirkusmanege, das Zirkusgebäude übernommen, das dieser 1782 an der Rue du Faubourg du Temple als ersten derartigen Bau in Frankreich errichtet hatte und das als Cirque d’Astley oder Cirque Anglais bekannt war. Die Franconis verlegten den Zirkus zunächst in das Gelände des ehemaligen Kapuzinerklosters, dann an die Rue du Mont-Thabor. Dieser Platz musste wegen städtischer Baumaßnahmen aufgegeben werden, und der Zirkus kehrte zurück an die Rue du Faubourg du Temple, wo das alte Astley-Theater umgebaut und in Cirque Olympique umbenannt wurde. Nach einem Brand wurde der Cirque Olympique an den Boulevard du Temple umgesiedelt. Wegen finanzieller Schieflage übernahm 1836 der Kaufmann Louis Dejean von Adolphe Franconi, dem Enkel seines Gründers, die Lizenz am Cirque Olympique. Dejean entwickelte sich im Laufe der folgenden Jahre zum größten Zirkusunternehmer Frankreichs.
Hier im Carré Marigny an den Champs-Élysées hatte Louis Dejean Großes vor. Für ihn sollte Hittorff den alten primitiven Holzbau durch einen prachtvollen Steinbau ersetzen. Die Sommerresidenz des Théâtre Franconi, der Reitertruppe des Cirque Olympique, wurde 1841 vollendet.
Dejean hatte Hittorf für diesen Zirkus, Cirque National des Champs-Élysées, auch Cirque des Champs-Élysées, Cirque de l’Impératrice, zuletzt Cirque d’Eté genannt, als Baumeister ausgewählt, weil dieser sich beim Bau der Rotonde des Panoramas an den Champs-Élysées als ein Architekt erwiesen hatte, der in der Lage war, in kurzer Zeit und zu möglichst geringen Kosten attraktive Bauten zu errichten. Hittorffs Bau hatte überdies den Vorteil, dass er sich an wechselndes Publikumsinteresse anpassen ließ und auch für Konzerte und andere Veranstaltungen genutzt werden konnte.
Abb. 2 : Der Cirque National (Cirque d’Été) auf den Champs-Élysées, Fotografie von 1847
Der Bau hatte die Form einer geschlossenen, sechzehneckigen Rotunde mit einem Durchmesser von 41 Metern und ein zeltförmiges Dach mit einer Laterne. An seine Nordseite lehnte sich ein rechteckiges Gebäude für die Pferdeställe an. Der Zirkus bot Platz für 4000 bis 6000 Zuschauer.
Gerade dieser Bau als Ort des Vergnügens und der Zerstreuung erlaubte es Hittorff, die Möglichkeiten der polychromen Architektur auszuschöpfen. Schon beim Bau der Kirche Saint-Paul de Vincent hatte Hittorff „die Grenzen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen antiker und moderner Architektur aufgehoben“. [2]
In seinem richtungsweisenden Werk zur Farbigkeit der griechischen Architektur von 1851, LaRestitution du temple d’Empédocle à Selinonte; ou, L’architecture polychrôme chez les Grecs par J.J. [sic] Hittorff, architecte, analysierte er auch die Bedeutung der Polychromie für seine eigene Arbeit als Architekt und veranschaulichte diese Bedeutung neben der Zeichnung der polychromen Fassade der Kirche Saint-Vincent de Paul auch durch die des Portikus des Cirque d’Été auf den Champs-Élysées.
In einer Passage dieser Schrift machte Hittdorff klar, was er aus der Antike übernahm.:
„Ich bemühte mich also überall dort, wo es die Vernunft mir als zweckmäßig erscheinen ließ, in der Verteilung und in den Konstruktionsmitteln der Gebäude, die ich zu errichten hatte, das umzusetzen, was mir die Studien als vorteilhafte Verwendung zeigten. […] Aber ich habe niemals ein antikes Element benutzt, nur weil ich es von griechischen und römischen Künstlern angewandt gesehen hatte, sondern weil ich es von ihnen für richtig angewandt hielt, und weil seine neue Verwendung unabhängig von seinem Ursprung zu einem befriedigenden Ergebnis führen sollte. Es war also nicht die Entdeckung der Anwendung von Farben bei der äußeren Dekoration der griechischen Monumente und die scheinbare Neuheit dieses Systems, die mich dazu veranlasste, es beim Zirkus und seiner Vorhalle zu verwenden, sondern der Grund war, dass die Malerei in Paris mehr als in Athen ein Mittel zur Darstellung unserer Materialien ist. Und wenn die Farben unter dem Himmel Griechenlands, Siziliens und Italiens dazu beitragen, die Skulpturen und die wichtigsten Teile der architektonischen Formen besser zu unterscheiden, so ist ihr Beitrag in dieser Hinsicht unter einem Himmel ohne Sonne weitaus wirksamer und notwendiger. […] Die Skulpturen unserer Denkmäler sind jedoch dazu bestimmt, gesehen zu werden, da sie sonst weder ihrem Charakter noch ihrer Schönheit entsprechen würden, … Diese Überlegungen haben mich dazu veranlasst, die Mehrfarbigkeit zu verwenden.” [3]
Da wir keine farbigen Bilder der Außenseite des Baus besitzen, sind wir auf die von Karl Hammer erforschten literarischen Quellen verwiesen: „Von den in zarten Tönen gehaltenen Außenfassaden hoben sich die antikisierenden Ornamente des den ganzen Bau umziehenden breiten Frieses auf kräftig blauem und rotem Grunde ab; die Pilaster und Säulen, die Gesimse, die Fensterstürze und die Türeinfassungen erhielten dagegen lebhafte Farben, so wie sie der Entdecker der Polychromie in Selinunt und an anderen Orten Siziliens vorgefunden hatte.
Abb. 3: Portikus des Sommerzirkus
Besondere Aufmerksamkeit widmete der Baumeister der antiken Säulenvorhalle des Zirkus. Ihre Ausstattung war ungewöhnlich farbenprächtig, formenreich und antiken Mustern nachgebildet.” [4]
„So waren die korinthischen Säulen des Zirkusportals, die den Giebel trugen, gelblich getönt. Auf dem Fries hob sich in Erinnerung an die Metopen von Selinunt vergoldetes Laubwerk von einem blauen Hintergrunde ab, und auf rotem Grund erschienen in dem Tympanon Flachreliefs spielender Meerjungfrauen. Den Giebel bekrönte auf einem grünen Sockel eine auf wildem Pferde kühn dahinsprengende, halbentblößte Amazone, ein Werk von Pradier. An den seitlichen Giebelzinnen befanden sich andere plastische Gruppen, die wilde Tiere bändigende Kinder zeigten. Die Eingangswand des Gebäudes schmückten über drei gleichgroßen braunroten Fensterstürzen mit Goldleisten farbige Flachreliefs mit Reiterszenen.“ [5]
Während das Äußere des Zirkus auf Formen der antiken griechischen Architektur zurückgriff, war sein Inneres mit seinem weiten amphitheatralisch angelegten Raum eher in orientalischer Pracht ausgeschmückt. Der hölzerne Dachstuhl ruhte auf schlanken gusseisernen Säulen, die den Blick von den Zuschauerrängen auf die Arena nicht störten. Ein besonders prachtvoller Anblick bot die Zirkuskuppel mit ihren fächerartig sich entfaltenden Stoffbahnen, die den Dachstuhl wie ein riesiges Zirkuszeltdach verdeckten.
Abb.4: Cirque d’Été. Vorentwurf für den Deckendekor.
Dessen Reiterszenen, umrahmt von vielgestaltigen farbigen Verzierungen und Vergoldungen, und die Dekorationsmalerei an den Wänden mit ihren Darstellungen von Jagdszenen, Tieren, Pferderennen und Schlachten, ausgeleuchtet von einem Ring von Leuchtern um einen riesigen zentralen Kronleuchter, verwiesen auf die Bestimmung des Gebäudes.
Der Kunsthistoriker Franz Theodor Kugler rühmte das „lustige“, „zeltartig gedeckte Amphitheater mit seinen leichten Eisen-säulchen“ und fand auch die „Außenseite heiter griechisch, mit etwas Farbe sehr wohltuend“, der berühmte Architekt Henri Labrouste bezeichnete den Zirkus in seinem Nachruf auf Hittorff vor dem Institut in Paris als„son oeuvre le meilleur“ („als sein bestes Werk“) und der englische Kollege Donaldson ging bei einer gleichen Gelegenheit in London sogar soweit, ihn „sur le même rang que les plus grandes et les plus précieuses productions de même nature que nous a laissées l’antiquité“ zu stellen.(„auf denselben Rang wie die größten und wertvollsten Produktionen derselben Art, die uns das Altertum hinterlassen hat“) [6]
Abb. 5 : Cirque de L’Impératrice
Der Zirkus wurde vom Publikum geliebt. Ein Stich von Philippe Benoist zeigt den abendlichen Andrang vor dem Zirkus, der auch bei der Kritik große Zustimmung fand.
Kurzzeitig diente er auch als Konzertsaal. 1845 wurde an Sonntagnachmittagen unter der Leitung von Hector Berlioz eine Mischung von Klavierkonzerten, Arien, Chorstücken bis hin zu Ballettaufführungen geboten. Aber auch andere Veranstaltungen, wie ein Festival zur Ehren von Friedrich Schiller oder eine Konferenz von M. Jules Favre, der zusammen mit Léon Gambetta am 4. September 1870 in Paris die Dritte Republik ausrief, fanden hier statt.
Abb. 7: Hector Berlioz dirigiert ein Konzert im Cirque Olympique
Seine erfolgreichste Zeit erlebte der Zirkus im Zweiten Kaiserreich, wo er den Namen Cirque de l’Impératrice trug. Aber auch nach 1871, da hieß er Cirque d’Été, muss er wohl noch sehr beliebt gewesen sein, wovon die zahlreichen Reklame-Poster (zu sehen im Musée Carnavalet) zeugen, die ein vielfältiges Programm ankündigten.
Nach den 1880er Jahren ließ das Interesse nach. Der Bau wurde noch bis 1898 betrieben und nach 1900 (wahrscheinlich 1902) abgerissen. Die Rue du Cirque erinnert mit ihrem Namen noch an ihn.
Der Winterzirkus
Der Erfolg der Pferdeshows im Cirque d’Été an den Champs-Élysées war so groß, dass der Bedarf an einem neuen Winterzirkus entstand, zumal der bisherige Winterstandort im Cirque Olympique am Boulevard du Temple 1847 verloren ging, als dessen neue Eigentümer ihn in ein lyrisches Theater umwandelten. Außerdem war Louis Dejean mit dem 1845 geschaffenen Hippodrome de l’Étoile neue Konkurrenz erwachsen.
Dejean beauftragte wiederum Jacques Hittorff mit dem Bau eines neuen Zirkus, für den nach längerer Suche am Boulevard des Filles du Calvaire im bevölkerungsreichen 11. Arrondissement ein Standort gefunden wurde. Seine bisherigen Entwürfe mit einem zweigeschossigen Vorbau, einem Säulendurchgang im Erdgeschoss und einer Loggia im Obergeschoss oder einem Portikus ähnlich dem des Sommerzirkus konnte Hittorff wegen der Enge des Bauplatzes nicht realisieren.
Abb. 8 : Projekt von Hittorff für den Cirque impérial (Napoléon)
Dieser Schwierigkeiten bewusst, soll Dejean zu Hittorff gesagt haben: „Bauen Sie mir darauf… in acht Monaten einen Zirkus für fünftausend Zuschauer, Stallungen für 200 Pferde, und sorgen Sie dafür, dass das Ganze zu einem Monument gerät. Ich weiß, dass dies unmöglich ist, aber deshalb bitte ich gerade Sie darum.“[7]
Hittorff schaffte das nahezu Unmögliche: Der Zirkus war im Oktober 1852 wie vorgesehen inmitten turbulenter Zeiten vollendet: Am 2. Dezember 1852, dem Jahrestag seines Staatsstreichs, ließ sich der Prinz-Präsident Louis-Napoléon Bonaparte zum Kaiser der Franzosen ausrufen.
Abb. 9 : Außenansicht des neuen Cirque Napoléon aus dem Jahr 1853
Eine größere öffentliche Aufmerksamkeit, einen grandioseren Werbeeffekt hätten sich der Bauherr und Entrepreneur Louis Dejean und sein Architekt Jacob Ignace Hittorff für den Winterzirkus nicht wünschen können: Am 11. Dezember 1852 wurde der Bau feierlich im Beisein von Kaiser Napoleon III. eingeweiht.
Dejean, der sich des Werbeeffektes wohl bewusst war, hatte sogleich die Gelegenheit ergriffen und das Bauwerk dem Kaiser gewidmet. Und Hittorff, einst Chef der Menus Plaisiers du Roi und so mit dem Repräsentationsbedürfnis der Mächtigen wohl vertraut, hatte umgehend reagiert: Er hatte bei dem Bildhauer Bosio Trophäen, Adler und Bronzedekorationen bestellt, die die Inschrift „CIRQUE NAPOLEON“ über dem Haupteingang umrahmen sollten.
Über der blaugrünen Marmortafel mit der (damaligen) Inschrift CIRQUE NAPOLÉON in goldenen Lettern thronte das Insignum des Kaisers, der Aigle couronné, ein goldener gekrönter Adler, verbunden über eine Girlande mit dem Aigle de drapeau beidseits der Tafel, dem Fahnenadler, dem Feldzeichen, das Napoleon Bonaparte 1804 für jedes Regiment der Grande Armée zusätzlich zur Truppenfahne eingeführt hatte.
Abb. 10 : Tafel mit heutiger Inschrift und ungekröntem Adler über dem Portal
Bei der Einweihung des Zirkus wurde das ganze Huldigungs-Register gezogen, musikalisch begleitet von dem Lied „Gott hat ihn uns zurückgegeben!“, vorgetragen von Schauspielern des Théâtre Lyrique.
Leider konnte Hittorff nicht auch die Umgebung des Zirkus so gestalten, wie er geplant hatte: ein repräsentativer Platz mit zwei Brunnen, Bänken und Bäumen, sowie eine freie Sicht schon vom Boulevard du Temple her auf die Rotunde. Dejean war es nicht gelungen, die dazu erforderlichen Grundstücke zu erwerben. Um wieviel prächtiger der Zirkus in seine Umgebung ausgestrahlt hätte, macht eine Zeichnung von Hittorff deutlich. Leider obsiegten die Gesetze des Marktes bei der einsetzenden Bauspekulation.
Abb. 11: Hittorffs Projekt zur Gestaltung der Zirkusumgebung.
Eingezwängt zwischen den blinden Wänden der Nachbarhäuser ist seine städtebauliche Eingliederung, wie Mark Deming mit Recht meint, ein Fehlschlag. [8]
Der Cirque Napoléon, nach Ende von Napoleons III. Herrschaft in Cirque d’Hiver umbenannt, hat die Form einer zwanzigeckigen Rotunde mit einem Durchmesser von zweiundvierzig Metern, und einer Höhe von achtundzwanzig Metern. Dem polygonalen Bau ist ein rechteckiger Bau für Pferdeställe und Magazine angegliedert.
Abb. 12: Cirque d’hiver am Boulevard des Filles du Calvaire
Wie schon bei der Panorama-Rotunde gelang Hittorff auch hier eine kühne Dachkonstruktion ohne die Sicht behindernde Zwischenstützen, sodass sich der Innenraum maximal entfaltet. Schon als Schüler von Bélanger hatte er sich beim Bau der Metallkuppel für die Pariser Kornhalle, der Halle au Blé, mit den technischen Anforderungen des Kuppelbaus beschäftigt. Auch beim Winterzirkus ruht das Dach ohne Seitenschub direkt auf den Umfassungsmauern: die 20 Dachbinder (Träger) sind in jedem Winkel des Polygons verankert und laufen am Fuß der Laterne zusammen, die gewissermaßen als riesiger Verschlussdeckel dient. Die leichte Dachkonstruktion wurde mit dem für Paris typischen Zink gedeckt und im Inneren mit dekorativen Zeltbahnen verkleidet. Die „Weite des Daches, das ohne sichtbare Stützen in der Luft aufgehängt zu sein schien“, erregte „die Bewunderung zu jeder Zeit“.[9]
Die Außenfassade
Da die Enge des Geländes keinen Skulpturen-geschmückten Portikus wie beim Sommerzirkus zuließ, wurden auf Dejeans Wunsch beidseits des Eingangs auf Vorsprüngen des Unterbaus wie auf einem Art Podest zwei gusseiserne Reiterstandbilder aufgestellt, links eine Amazone von Jean Jacques (o. James) Pradier, rechts ein antiker Krieger von Francisque Duret und Bosio.
Abb. 13: Krieger von Francisque Duret und Bosio
Reiter und Amazone sollten auf die Bestimmung des Baus verweisen und ihm, eingefügt in klassizistische Stilelemente, Glanz verleihen.
Abb. 14: Amazone von Jean Jacques (o. James) Pradier
Die Amazone gleicht jener, mit der Pradier schon den Giebel des Portikus am Sommerzirkus im Carré Marigny bekrönte und die, wie Fotografien von 1903 zeigen, als Kopfbedeckung eine phrygische Mütze, Zeichen der Revolution, der Französische Republik und der Freiheit trug.
Abb. 15: Amazone vom abgerissenen Cirque d’Été bei einem Abrissunternehmer
Hier beim Winterzirkus tragen beide Reiterfiguren den gleichen griechischen Helmschmuck. Eine Zeichnung, aufbewahrt im Kölner Wallraf-Richartz-Museum, zeigt, dass auch für den Winterzirkus eine Amazone mit einer phrygischen Kappe vorgesehen war. Dieses republikanische Symbol ließ man im neu angebrochenen Kaiserreich dann doch lieber verschwinden.
Die Außenmauern werden an den Ecken über einem massiven, bossierten Sockel – Ausdruck von Kraft und Festigkeit – von korinthischen Säulen – Signum von Schönheit und Pracht – verstärkt. Soweit wir vom Originalzustand wissen, waren der Unterbau der Außenfassade in einem weißlichen, das erste Stockwerk und die Säulen in einem blassen Ocker gehalten.
Den polygonalen Bau umfasst ein breiter Fries mit weißen Bas-Reliefs auf ockerfarbenem Untergrund, ein Werk der berühmtesten französischen Bildhauer ihrer Zeit, darunter Jean Jacques Pradier, Francisque Joseph Duret und François Joseph Bosio.
Eine Fülle von Figuren und Szenen breiten sich vor unseren Augen aus: Im Zentrum, über dem Eingang steht Apollon, Gott der Künste, der Unheil abwendende, Heil bringende Gott, dargestellt als Jüngling mit Lorbeerkränzen in seinen Händen, begleitet von den geflügelten Göttinnen des Ruhmes mit ihren Trompeten.
Abb. 16: Apollon mit Siegesgöttinen
Um ihn versammeln sich Jongleure zu Fuß oder zu Pferde mit ihren Tellern, Ringen und Bällen. Reiterinnen vollführen ihre Dressur-Kunststücke. Eine Artistin im Schmetterlingskostüm springt durch einen Reifen auf ein Pferd.
Abb.17: Artistin springt durch einen Reifen auf ein Pferd
Ein Musikant mit seinem Tamburin und eine Musikantin mit Handzimbeln schlagen den Takt. Ein Akrobat läuft auf seinen Händen, ein anderer schlägt ein Rad, einer rennt unter der Last eines Mannes auf seinen Schultern. Möglicherweise ist dies die Darstellung eines Ephedrismos[10], ein „Spiel, bei dem man auf einem Besiegten reitet“. Antike Autoren berichten über diesen Wettkampf, dessen Darstellung man auf griechischen Vasen, als Skulpturengruppe und auf Wandmalereien findet.
Abb.18: Jongleur, Läufer mit der Last eines Mannes und Radschläger
Herkules bekämpft zwei Amazonen und triumphiert auf seinem Streitwagen, Reiter bestreiten ein Rennen um einen Obelisken, andere scheinen sich einen Kampf zu liefern. Szenen aus antiken Wettkämpfen und der Mythologie vermengen sich mit Bildern aus dem Zirkus, gehüllt in antike Gewänder.
Abb.19: Herkules im Kampf
Abb. 20: Jongleur und Musikant mit Zimbeln
Abb. 21: Pferderennen
Der Fries, meint der Architektur-Historiker Mark Deming, „erschien den Zeitgenossen wie eineglückliche Wiedergabe des feierlichen ‚Festzuges der Panathenäen“, der die Cella-Außenwand des Partheon-Tempels“ in Athen schmückte. [11]
Abb. 22 : Parthenon-Fries: Ausschnitt aus dem Festumzug der Großen Panathenäen von Phidias-
Fragmente dieses Frieses (heute in London, Berlin und Athen) zeigen das wohl größte und bedeutendste Fest Athens, die Großen Panathenäen, welche alle vier Jahre anlässlich des Geburtstags der Schutzgöttin der Stadt Athena gefeiert wurden und mit Wettkämpfen verknüpft waren. Auf dem ursprünglich knapp 160 m langen und circa 1 m hohen Fries war der Festzug zu sehen, welcher Götter, Frauen mit Weinkrügen, Männer mit Opfertieren, Athleten, Reiter und Musikanten zeigte.
Ein weiterer Fries am Cirque d’Hiver mit weißen Reliefs auf rotem Grund über dem Kranz von vierzig Fenstern schließt die Rotunde nach oben hin ab. Mit seinen drei Hauptmotiven, den Köpfen von Poseidon (griech.)/Neptun (röm.), von Pferden und Athena (griech.)/Minerva (röm.) weist er auf die Erschaffung des Pferdes durch Poseidon und seine Zucht und Beherrschung durch Athena und, wie schon der andere Fries, auf die ursprüngliche Bestimmung des Baus als Reiterzirkus.
Abb. 23 und 24: Details aus dem oberen Fassadenfries
Der Meeresgott Poseidon bzw. Neptun ist mit Girlanden und Blumen bekränzt, ebenso die Pferdeköpfe, die an einen Dreizack, Neptuns Attribut, gelehnt sind. Auf den Ecken des Polygons erscheint oberhalb der korinthischen Säulenkapitelle die behelmte Athena bzw. Minerva.
Abb. 25: Athena am oberen Fries des Cirque d‘Hiver
In Korinth wurde Athena als Pferdebändigerin und Göttin der Hippike, der Reitkunst, verehrt und der Kriegsgöttin zu Pferd gleichgesetzt und erhielt große künstliche Pferde, Pferdestatuetten, aber auch lebende Pferde als Weihegeschenke. So soll im griechischen Ilion (in Attika) ein Pferd aus Holz der Athena als Beschützerin der Rossezucht geweiht gewesen sein. Das hölzerne Pferd von Troja, an dessen Bau Athena mitgewirkt haben soll, geht auf diesen alten Kult zurück.
Auf dem Hippeios Kolonos, dem Pferdehügel, in Athen waren der Athena Hippia und dem Poseidon Hippios (o. Hippos) ein gemeinsamer Altar geweiht. Beide verbindet in der griechischen Mythologie der Streit auf der Akropolis um den Namender Hauptstadt von Attika. Das beste Geschenk an die Bewohner sollte darüber entscheiden. Poseidon brachte das Pferd, Athena die Pflanzung und Nutzung des Ölbaums. Von den anderen Göttern wurde ihr der Sieg zugesprochen und die ihr zu Ehren in Athen abgehaltenen berühmtesten Feste hießen Panathenäen. Die Themen beider Friese verknüpfen sich auf diese Weise.
Hittorff, vertraut mit der Mythologie der Griechen, verband mit den Darstellungen der Friese seinen Reiterzirkus und dessen Darbietungen mit der Antike und gab dem Bauwerk zugleich eine höhere Weihe und bedeutungsvolle Ausstrahlung. Hittorff war ein Meister der Anverwandlung. Er kopierte nicht einfach antike Formen und Bilder im Sinn einer einseitigen Aneignung. Vielmehr schuf er durch die Verschränkung von der Antike mit der Funktion des Zirkus neue Inhalte.
Aus der griechisch-römischen Antike ist auch die Ausschmückung der Vorderkante des Daches entlehnt: das grüne, gusseiserne Gesims ist mit floralen Ornamenten und aufgesetzten gefiederten Masken oder Fabelwesen sowie Palmetten-Akroterien an den Eckpunkten des Polygons dekoriert.
Abb. 26: Antifix am vorderen Dachabschluss
Aus der Antike sind derartige figürliche und florale Bauelemente aus Ton oder Stein als Abschluss von Dachziegeln oder als Dach-verzierungen bekannt und werden als Antefixe bezeichnet. Ein Antefix in Form eines Medusenhauptes, des Kopfes eines Mischwesens oder eine Göttin/eines Gottes sollte Unheil vom Haus abhalten.
Der Innenraum
Im Inneren des Baus steigerte sich noch die Vielfarbigkeit des üppigen Dekors. Ein Haupteingang und zwei Nebeneingänge führen in weite Vestibüle. Dort ist eine Marmortafel befestigt, die an die Einweihung des Winterzirkus durch Napoleon III. erinnert. (Abb.27)
In ehrendem Gedenken an Kaiser Napoleon III., der am 11. Dezember 1852 den Winterzirkus, damals Cirque Napoleon, einweihte, der von dem Architekten Jacque Hittorff errichtet wurde
Umgang, der zu zahlreichen Treppenhäusern führt, über die die sechstausend (nach anderen Quellen 4000-5000) rot gepolsterten, amphitheatralisch in Stufen ansteigenden Sitzplätze leicht erreicht werden können. (Abb. 28)
Der Unterbau der Tribünen ist mit italienischem Stuckmarmor verkleidet, den vorgestellte gelbe Säulen mit vergoldeten Kapitalen aus dem gleichen Material verzieren; die Balustrade erstrahlt in blendend weißem Carrara-Marmor.
Den Umgang über den Sitzreihen dekorieren 20 Gemälde von Nicolas-Louis Gosse und Felix-Joseph Barrias. Sie bilden das Gegenstück zum Fries an der Außenfassade. Die Künstler erzählen die Geschichte der Reitkunst von der Antike bis zur unmittelbaren nationalen Vergangenheit.
Abb. 29: Cirque d’Hiver, 1854
Zu sehen sind u.a. der Aeropag, Ort des höchsten Gerichts in Athen – Pferderennen bei den Griechen – Römische Wagenrennen – Römische Tänze – Darbietungen auf dem galoppierenden Pferden – Olympischer Siegeszug – Faustkampf bei den Römern – ein Gallier, der den Speer schleudert – Siegeszug nach einem Turnier im 16. Jahrhundert – Hohe Schule zur Zeit Henri II. – Ringstechen unter Louis XIV. – Hohe Schule unter Louis XV. – Viktoria krönt die Kraft und Geschicklichkeit in Anwesenheit der Zuschauer aller Zeiten und Länder“.
Auch diese Bilder stellen die aktuellen Darbietungen im Zirkus in einen geschichtlichen Rahmen. Aber es ging hier nicht allein um historische Verweise. Mit ihrer opulenten Farbenpracht sollte die Bildersequenz die Fantasie der Zuschauer anregen, sie verzaubern, in andere Welten versetzen.Die gleiche Absicht verfolgte Hittorff in der Gestaltung der Zirkuskuppel. In jedem Winkel des Zwanzigecks hat eine antikisierende Zeltstange ihr Auflager, und zwischen diesen mit zierlichen Ornamenten geschmückten Pfosten ist ein mit Borten verziertes Zeltdach gespannt.“ [12] Durch dieses farbenprächtige Zeltdach bleibt die Konstruktion des Dachstuhls dem Zirkuszuschauer verborgen.
Die Zeltstangen und die übrigen Ornamente waren aus getriebenem Kupfer; die Stangen wurden rot- braun gestrichen, die Ornamente vergoldet, das Zelttuch aus weißer Kaschmirwolle war mit einer „Fülle von Palmen, Rosetten, geflochtenen Bändern, Girlanden, Sternen Schnörkeln und Gewinden“ (Deming) bestickt und strahlte im Glanz „der 20 Glaslüster, die wie Satelitten einen riesigen Kronleuchter in der Mitte des Saales umgaben“ [13]
Abb. 30 : Cirque Napoléon (1852)
Die Glaslüster gibt es auch heute noch (Abb.31), den Kronleuchter in der Mitte aber nicht mehr: Er musste Platz machen für die Trapez-Vorführungen unter der Zirkus-Kuppel
Leider ist die Figur der Siegesgöttin von François Joseph Bosio mit der Nationalfahne in der einen und einer Fackel in der anderen Hand über der Laterne des Zirkusdaches längst verschwunden. Bei Vorstellungen wurde die Gasflamme der Fackel entzündet.
Abb. 32 : Entwürfe der Siegesgöttin für das Zirkusdach.
Alles andere, mit dem Hittorff die Besucher anlockte und auf das Zirkusspektakel einstimmte, blieb erhalten. Im Zirkus selbst übernahm 1934/35 die Familie Bouglione bis auf den heutigen Tag das Zepter.
Der Grund, dass der Zirkus nicht zerstört wurde und damit das Schicksal fast aller Zirkusbauten erlitt, dass er immer noch vom Publikum geliebt wird, liegt sicherlich auch daran, dass Hittorff einen seiner Funktion angemessenen Bau geschaffen hat. Deshalb sei hier ein Exkurs gestattet:
Exkurs: Gedanken zur angemessenen Architektur
Die Farbe
Gottfried Semper, in Deutschland der prominentester Verfechter der Polychromie in der antiken Architektur, schreibt in seinen 1834 erschienenen »Vorläufigen Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten«: „Aber sind die heiteren Farben des Südens unserem grauen, nordischen Himmel angemessen? Was die Sonne nicht färbt, bedarf umso mehr des Kolorits.“[14] Einen ähnlichen Gedanken hatten wir schon bei Hittorff gesehen. Semper hatte aber – und das gilt auch für Hittorff – nicht die Absicht, „seine Zeitgenossen zu bereden, ihre Gebäude auf einmal alle nach Art der alten Tempel von Athen und Sicilien zu bemalen“. [15]
Bei seinen Vergnügungsbauten aber nutzt Hittorff gezielt die „emotionale Energie“ [16] der Farbe als Stimmungsträger, um die Sinne zu erregen, um Lust, Glück und Freude hervorzurufen.
Er nutzt gleichermaßen die rationalen Eigenschaften der Farbe mit ihrer Fähigkeit etwas zu gliedern, hervorzuheben, in den Vordergrund zu rücken, „etwas wertvoll erscheinen zu lassen“ [17]. Um es mit den Worten von Le Corbusier zu sagen: „Die Polychromie war und ist Teil der großen Baukunst und wird es auch in Zukunft sein. […]Die Farbe ist in der Architektur ein ebenso kräftiges Mittel wie der Grundriss und der Schnitt. Oder besser: die Polychromie, ein Bestandteil des Grundrisses und des Schnittes selbst.“[13] Farbe gibt Identität. Farbe ist, wie die Konstruktion, ein funktionelles Mittel, das ästhetisch eingesetzt, Schönheit, Pracht hervorbringt, ein Sinneseindruck, der gerade den Vergnügungsbauten, die die Besucher anziehen sollen, eine große Rolle spielt. Am Cirque d’Hiver sehen wir diesen Satz bestätigt.
Er gehört, wie Mark Deming meint, „zu den wenigen Bauwerken, die repräsentativ für eine aus dem Studium der Polychromie bei den alten Griechen erwachsene Architektur sind.“ [19]
Der Schweizer Architekturhistoriker Sigfried Giedion, der „alle nicht-konstruktiven architektonischen Gestaltungsmittel – mithin auch Farbe – als ‚dekorativen Schleim‘ disqualifizierte“ [20] und für den Hittorff ohnehin mehr „Dekorateur“ als bedeutender Architekt war, hat den von ihm ansonsten bewunderten Le Corbusier nicht verstanden. Eine sich auf das rein Konstruktive beschränkende Architektur wäre bei den Vergnügungsbauten völlig unangemessen, unproduktiv, ja geradezu geschäftsschädigend gewesen.
In seinem Aufsatz über die Polychromie in der griechischen und römischen Architektur hat Stefan Zink die Bedeutung der Farbe als „integraler Bestandteil der antiken architektonischen Gestaltung“ und ihre „Schlüsselrolle für die sinnliche und atmosphärische Erfahrung von Architektur“ hervorgehoben. [21]
Für Hittorff mit seinem Gespür für die Symbol- und Wirkkraft der Architektur war die Farbigkeit mehr als nur angemessen, sie war geradezu essentiell an Orten der Imagination und des Vergnügens.
Das Triviale
Am Beispiel des Cirque d’Hiver lässt sich aufzeigen, wie Hittorff Elemente und Bilder der antiken Baukunst, die nur einem kleinen Kreis der Kenner mit erlesenem Geschmack zugänglich waren, aus ihrem geschichtlichen und kulturellen Hintergrund herauslöst und sie als Ausschmückung für eine breite Schicht zugänglich macht und dabei – ganz wesentlich – in einen neuen Sinnzusammenhang stellt.
Nur derjenige, der mit der griechischen Geschichte und Mythologie vertraut ist, weiß, dass es beim Panathenäen-Fries und der Darstellung von Poseidon und Athene auf dem Westgiebel des Parthenon um die „agonale Kultur der Griechen“ [22] , um die Kultur des Wettstreites (griechisch agon) geht. Die antike griechische Mentalität ist von dem schweizerischen Kulturhistoriker Jakob Burckhardt „als grundsätzlich kompetitiv“ charakterisiert worden [23], als kämpferisch, kampfeslustig, keinem Streit aus dem Weg gehend, streitbar. Immer der Beste zu sein, ständige Exzellenz (arētē), der Sieger zu sein, war das Ideal und Ziel der griechischen Aristokraten und freien Bürger, auch der Götter.
Die Friese des Cirque d’Hiver lösen sich aus dem Kontext des Streitbaren, des Kampfes, des Strebens nach Ruhm und Ehre und werden hier zur Anspielung, Ankündigung und Einstimmung auf das heitere zirzensische Spiel und Belustigungen.
Diese „Trivialisierung“ von Formen, Elementen und Bildern der klassischen Baukunst, diese „Kombination von Klassik und Konsum“, diese „Hybride … in denen sich high und low art zu einer neuen heterogenen Entität verfugten“ [24], charakterisierte Hittorffs Bauten für die Unterhaltungsindustrie. Sein Erfolg als Architekt der Unterhaltungsindustrie bestand gerade darin, dass es ihm diese Verschmelzung, diese Befreiung des „Klassischen aus dem Sperrbezirk des Akademischen“ (Pisani) gelang.
Epilog
Bei der Place de la Concorde und der Place de l’Étoile haben wir Jakob Ignaz Hittorff als Gestalter repräsentativer städtischer Plätze kennengelernt. Beim Gare du Nord hat er sich den Erfordernissen des neuen Massentransportmittels Eisenbahn gestellt und einen Bahnhof geschaffen, der durch die Verschmelzung der Bauprinzipien der École des beaux-arts mit der Eisenarchitektur zu einer machtvollen Demonstration des Fortschritts wurde. David Van Zanten ist beizupflichten: »Die Sprache, die Hittorff in seinem Gare du Nord spricht, ist die der vielfältigen Materialien«, die eine »Komplexität der Architektur« zulässt.« Diese »„neue“ Architektur [war]„neuer“«, als viele seiner Kritiker dachten, und mit ihr setzte „eine ganz neue architektonische Technologie ein.« [25]
Bei den Vergnügungsbauten im Park der Champs-Élysées, insbesondere beim Panorama und dem Cirque d’Été und beim Cirque d’Hiver am Boulevard des Filles du Calvaire haben wir einen Architekten gesehen, der mit Abwandelungen aus dem großen Warenlager der klassischen Baukunst, mit ihrer Polychromie, auch gültige Normen ignorierend, Groteskes nicht scheuend, die Klassik in das Spielerische, Leichte überführte. Er errichtete so alle Sinne anregende Vergnügungsbauten und schuf eine Architektur der Heiterkeit und des Nervenkitzels.
Hittorffs Zeitgenossen haben die sinnlichen Aspekte seiner Architektur begriffen. Charles-Ernest Beulé, ständiger Sekretär der Academie des Beaux-Arts, wird 1868 in seiner Eloge auf Hittorff dessen Kunst „poetische Erinnerungen“ nennen. Mit der Leichtigkeit seiner innovativen Konstruktionen habe er scheinbar die Schwerkraft überwunden.
Das Meisterwerk seiner Vergnügungsbauten, der Cirque d’Hiver, seit 1934 im Besitz der Familie Bouglione, ist noch immer mit seinen zirzensischen Vorstellungen ein Ort des Staunens und der Poesie, des Erinnerungszaubers.
Abb 33: Werbeplakat des Zirkus Bouglione (Oktober 2024)
Ein kleiner sympathischer Auftritt mit Rappe und Pony erinnert noch etwas an die Zeit, in der Pferde die Hauptrolle im Cirque d’hiver spielten. (Abb. 34) Es ist die einzige Darbietung mit Tieren.
Der Zirkus ist ein Ort der Magie, der Illusionen, einer Mischung aus Präzision und Virtuosität, der Grenzüberschreitung, auch der atemlosen Spannung, „ein Angriff auf die Sinne, die Nerven, die Wollust“ [26]
Abb. 35: Die grandiose Trapez-Truppe des Zirkus Bouglione. Ihr Auftritt ist der Höhepunkt und Abschluss der Zirkusvorführung. Dezember 2024
Die Zuschauer erleben ein Wechselbad der Gefühle, wenn die großen Kronleuchter erlöschen und farbige Lampen das Zirkusrund in ein magisches Rot, Blau oder Violett tauchen, Spotlights ihre Lichtkegel auf die Artisten im Zentrum der Manege und am Trapez in der Zirkuskuppel werfen. Außergewöhnliches kündigt sich an: das Spiel, das Jonglieren am Abgrund der Instabilität, das Risiko des Sturzes immer präsent, eine Inszenierung des Risikos. Dann das Aufatmen, wenn die Akrobaten die eben noch gefährdete Balance wiederherstellen, wenn die Angst vor ihrem Absturz abfällt und sich vollends auflöst beim Auftritt des Clowns, im Lachen über seine Komik, sein groteskes Aussehen, seine Ungeschicklichkeit. Er, der Clown ist der Gegenheld, das Gegenbild des Akrobaten, „der fast noch besser, noch hinreißender nicht kann, was der andere kann. … Der alles gründlich verkehrt macht“[27]. Er ist wie in Hans Christian Anderson der Schatten des Mannes, der sich selbständig gemacht hat und als „ungeheures Minus“, „als negative Größe die Darbietung zum wirklichen Licht wie Schatten umfassendes Gesamtspiel herausschält, somit vollendet.“[28] Er ist „der Kontrapunkt“, der „den Zuschauer von der Darstellung permanenter Überlegenheit des Körpers über den Geist [erlöst]“. [29]
Es sind diese Grenzüberschreitungen, es ist dieser unmittelbar erlebte Spannungswechsel vom Übermenschlichen der Artisten, die die Gesetze der Physik und der Anatomie zu überwinden scheinen, hin zum allzu Menschlichen der Clowns, „eine Sorte mehlbestäubte Bäcker, die das Brot des Lachens für alle zubereiten“. [30]
Die Faszination des Zirkus mit seinem Rausch von Formen und Farben, wo die Welt auf den Kopf gestellt wurd und die Gesetze der Physik scheinbar aus den Fugen geraten und alles in eine phantasiebeflügelnde Verbindung übergeht, hat eine Vielzahl von Künstlern zu großartigen Bildern inspiriert.
Abb. 36: Marc Chagall – Cirque, 1964 ;Privatsammlung;
Trotz aller gesellschaftlicher Veränderungen und medialer Konkurrenz (Kino, Fernsehen, Internet, Smartphone) lebt der Zirkus, auch weil er eine visuelle Darstellungskunst ist, ohne Sprachbarriere, selbst nicht für den Clown. Der Zirkus lebt, auch weil er zu neuen Formen gefunden hat, in denen Tanz, Akrobatik, Pantomime und Theater in das Spiel mit Licht und Farben integriert werden und wo anstelle einer Abfolge unzusammenhängender Nummern Geschichten erzählt werden und wo manch zweifelhafte Tierdressuren verschwunden sind. Damit besteht die Hoffnung, dass auch Hittorffs Zirkusbau, mit seinem Alter von über 170 Jahren der älteste seiner Art auf der Welt, noch lange besteht und ein Ort der Freude bleibt, in der „wir uns für eine kurze Spanne verlieren, uns auflösen in Wunder und Seligkeit … eine Welt voll Magie…“ [31]
Walter Benjamin schrieb in seiner Rezension von Ramon Gomez de la Sernas Le cirque: [32] „Aber er [der Zirkus] ist auch ein Ort des Friedens in anderm Sinne: mit Recht hat Serna in einer berühmten Rede, die er in einem Mailänder Zirkus, vom Trapez herab, hielt, gesagt, der wahre Völkerfriede werde einst in einem großen Zirkus besiegelt werden.“ Und: „Im Cirkus kehren wir alle ins Paradies zurück, darin wir gerechter, unbefangener und toleranter sein müssen.“ [33] Aber das ist wohl eine Illusion.
Anmerkungen
[1] Titelbild: Sommerzirkus (Cirque National des Champs-Élysées.) Abb. aus L’Illustration, Journal universel; 1843, S. 249
[2] Adeline Grand-Clément. Hittorff, un architecte à l’école de la Grèce. Anabases – Traditions et réceptions de l’Antiquité, 2007, 6, pp.135-156. halshs-00951738
[3] zitiert nach Adeline Grand-Clément, ebd. und Karl Hammer, ebd.
[7] Zitiert nach Mark Deming: Der Cirque d’Hiver oder Cirque Napoléon, in: Die Ausstellung Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts; Katalog der Ausstellung Wallraf-Richartz-Museum Köln, 21. Januar bis 22. März 1987; S.237-248
[10] Informationen hierzu bei : Louis Becq de Fouquières: Les jeux des anciens: leur description, leur origine, leurs rapports avec la religion, l’histoire et les mœurs. Paris, C. Reinwald, Libraire-Éditeur, 1869 ; Peter Zazoff : Ephedrismos. Ein altgrie-chisches Spiel. Antike und Abendland; Hamburg, etc. Bd. 11, (Jan 1, 1962): 35; Frank Brommer: Huckepack. The J. Paul Getty Museum Journal, Vol. 6/7 (1978/1979), pp. 139-146
[14] Eckart Hannmann: Aspekte der Farbigkeit in der Architektur des 19. Jahrhunderts. Text aus: Tagung ,,Historische Putze am Außenbau“, in DENKMALPFLEGE in Baden-Württemberg, Bd. 8 Nr. 3 (1979), S. 108-114;
[22] Alexander Meeus: „Immer der Beste zu sein“: Die agonale Kultur der Griechen; 9. Juni 2017 AGON- Blog der Universität Mannheim, Philosophische Fakultät.
[25] David Van Zanten : Hittorff’s Gare du Nord and visions of a new Paris; in: El modelo beaux-arts y la arquitectura en América Latina, 1870-1930 – Transferencias, intercambios y perspectivas transnacionales, Fernando Aliata y Eduardo Gentile (compiladores); Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 2022, S.27-43
[26] Thomas Mann: Bekenntnisse des Hochstaplers Krull; Drittes Buch, Erstes Kapitel, S.269 ff; zitiert aus Sonderausgabe, S.Fischer Verlag, 1981
[27] Karl Wolfskehl: Gegenspieler zur Metaphysik des Clowns. Der Querschnitt, Band 9, Heft1, Januar 1929
Abb 1: Cirque des Champs-Élysées, par Jean Victor Adam, série Loisirs, planche 14, Imprimerie Lemercier (Paris), 1840 ; BnF, département des Arts du spectacle, FOL-ICO CIR-6
Abb 2: Der Cirque National (Cirque d’Été) auf den Champs-Élysées, alte Fotografie von Hippolyte Bayard, Paris, 1847 – Getty Museum; Wikipedia
Abb 3: Portikus des Sommerzirkus aus : Jacques Ignace Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs (Band 2): Pl. XXIII; Atlas 1851. Bildquelle: Heidelberger historische Bestände – digital; https://doi.org/10.11588/diglit.4797#0028
Abb 4: Cirque d’Été. Vorentwurf für den Deckendekor. Kat.-Nr. 245 Abb. aus: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungskatalog. Wallraf-Richartz-Museum Köln, Graphische Sammlung, 21. Januar bis 22. März 1987, S.208, Kat.-Nr. 248
Abb 5: Cirque de L’Impératrice, A.Provost del et. Lith., Paris Imp. Par Auguste Bry, Rue du Bac
Abb 6: Cirque de l’Impératrice aux Champs Élysées, par Ph. Benoist, Musée Carnavalet (Ausschnitt)Im Vordergrund die Fontaine des Quatre-Saisons,dahinter der Zirkus, rechts das Café-Restaurant Le Laurent
Abb 7: Concert donné par M.Berlioz dans la salle du Cirque Olympique, aux Champs-Elysées ; L’Illustration Journal universel, Nr.100, Vol. 4, p. 325
Abb 8: Numéro d’inventaire: RF 36167, Recto. Référence de l’inventaire manuscrit : vol.28, p.153; Collection: Département des Arts graphiques , Cabinet des dessins. Fonds des dessins et miniatures, collection du musée d’Orsay
Abb 9: Vue exterieure du nouveau Cirque Napoléon, Boulevard des Filles-du-Calvaire, Abb. aus L’Illustration : Journal universel 1853
Abb 10: Tafel mit heutiger Inschrift und ungekröntem Adler über dem Portal Foto Wolf Jöckel
Abb 11: Hittorff, Jakob Ignaz, Cirque d‘ Hiver oder Cirque Napoléon, Projekt zur Gestaltung der Zirkusumgebung., Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. Ci. N. 8. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c002181
Abb 12: Cirque d’hiver am Boulevard des Filles du Calvaire. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 13: Krieger von Francisque Duret und Bosio. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 14: Amazone von Jean Jacques (o. James) Pradier. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 15: Fotografie der Amazone vom abgerissenen Cirque d’Été bei einem Abrissunternehmer in Montrouge
Abb 16: Apollon mit Siegesgöttinen. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 17: Artistin springt durch einen Reifen auf ein Pferd. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 18: Jongleur, Läufer mit der Last eines Mannes und Radschläger. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 19: Herkules im Kampf. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 20: Jongleur und Musikant mit Zimbeln. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 21: Pferderennen. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 22: Parthenon-Fries- Cavalcade, von Phidias (um 440 v.Chr.) Teil aus dem Festzug der Großen Panathenäen (Britisches Museum).
Abb 23: Poseidonkopf aus dem oberen Fassadenfries. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 24: Pferdeköpfe aus dem oberen Fassadenfries. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 25: Athena am oberen Fries des Cirque d‘Hiver. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 26: Antifix am vorderen Dachabschluss. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 27: Erinnerungstafel an die Einweihung des Cirque Napoléon. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 28: Unterer Umgang mit Zugang zu den Treppenhäusern. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 29: Cirque d’Hiver, par Sulpice et Bury, colorierte Zeichnung nachCirque Napoléon par J.I.Hittorff in der Revue générale de l’architecture et des travaux publics, (1854).
Abb 30: Cirque Napoléon, Zeichnung Hercule Louis Catenacci, in Le Musée des Familles (1852); Dominique Jando Collection
Abb 31: Glaslüster im Cirque d’hiver. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 32: Entwürfe der Siegesgöttin für das Zirkusdach. Abb. bei Mark Deming (siehe Bibliographie)
Abb 33: Werbeplakat des Zirkus Bouglione . Foto: Wolf Jöckel Oktober 2024
Abb 34: Pferdenummer im Zirkus Bouglione. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 35: Trapeztruppe des Zirkus Bouglione. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Alle Fotos dieses Beitrags von Frauke und Wolf Jöckel, aufgenommen am 14.1.2025
Zur Vermeidung längerer Wartezeiten empfiehlt es sich, ab jeweils zwei Tage vor einem geplanten Besuch kostenlose Zugangskarten zu reservieren: https://www.notredamedeparis.fr/visiter/reserver/ (FR/EN)
Allerdings sind die Kontrollen am Eingang der Kathedrale sehr locker, so dass die Wartenden in beträchtlichen Tempo eingelassen werden. Man sollte sich also -auch wenn man keine Karte hat- von der langen Warteschlange nicht abschrecken lassen. (Anm. Februar 2025)
Es gibt jeweils einen guten Grund für Zeitpunkt, Gegenstand und Ort dieser Ausstellung zu Jacques Prévert:
1924 veröffentlichte André Breton sein erstes Manifeste du surréalisme. Im gleichen Jahr erschien auch die neue Revue La Révolution surréaliste. 2024 gilt deshalb als Jahr des 100. Geburtstages des Surrealismus.
Jacques Prévert und seine Freunde entdeckten diese neue Zeitschrift im Jahr ihres Erscheinens in der Buchhandlung von Adrienne MonnierLa Maison des Amis des Livres. Prévert hat sich intensiv mit dem Surrealismus auseinandergesetzt und er hat sein Werk wesentlich beeinflusst. Man hat von einem esprit surréaliste im Werk Préverts gesprochen.[1]
Jacques Prévert hat zwar entscheidende Jahre seines Lebens im Quartier Latin verbracht, aber 1955 bezog er eine Wohnung in der Cité Véron, direkt hinter und oberhalb der Moulin Rouge in Montmartre/im 18. Arrondissement. Das Musée Montmartre bietet sich also deshalb, aber auch wegen seines besonderen Charakters, als Ort dieser Ausstellung an.
Jacques Prévert in der Cité Véron/Montmartre
Erinnerungstafel am Haus 6b (hinten rechts in der Cité Veron, Ausschnitt). Vian und Prévert hatten eine gemeinsame Terrasse mit Blick auf Moulin Rouge
Prévert auf dem Balkon seiner Wohnung in der Cité Véron
Päckchen an Prévert aus der Ausstellung musée de Montmartre
Prévert an seinem Schreibtisch in der Cité Veron
Jacques Prévert ist vor allem als Lyriker bekannt, zumindest in Frankreich ist er der wohl populärste, Nach keinem Schriftsteller sind mehr französische Schulen benannt. Prévert liegt da mit deutlichem Abstand an der Spitze vor Saint-Exupéry und Victor Hugo! [2] In vielen seiner Texte geht es um universelle menschliche Themen wie Freiheitsstreben, Liebe, Glück und Enttäuschung. Sie sprechen noch heute viele Leser an und werden in Schulen als Unterrichtsstoff verwendet: Selbst in meinem rudimentären schulischen Französisch-Unterricht habe ich Bekanntschaft mit Prévert gemacht: Sein Gedicht Déjeuner du matin diente als Übungsmaterial für das passé composé…. Auch als Drehbuchautor ist Prévert bekannt, er gilt sogar als einer der bedeutendsten des französischen Films.[3]
Das musée de Montmartre möchte allerdings eher unbekannte Facetten des Schaffens von Prévert zeigen, seine „verborgenen Talente“ (BeauxArts[4]) oder, wie es in der Ankündigung des Museums heißt: „Jacques Prévert wie Sie ihn wahrscheinlich noch nie gesehen haben“. Dazu gehören seine originellen Drehbücher, seine Zeichnungen und Collagen, seine Zusammenarbeit und Freundschaft mit vielen bedeutenden Künstlern…
1932 schreibt Prévert zum ersten Mal ein Drehbuch: für seinen Bruder Pierre. Bis Ende der 1940- er Jahre entstehen weitere Drehbücher, bei denen Prévert eine sehr spezifische Methode verwendet: Er heftet an die Wand seines Ateliers große Blätter, auf denen er das Aussehen und die Charaktere der Personen skizziert, ebenso einzelne Dialoge. „Diese Blätter sind ein einzigartiges Zeugnis des kreativen Schaffens Préverts“. (Beigefügte Informationstafel)
Aus dem gezeichneten Scenario für Les Enfants du paradis
Prévert hat mit mehreren Regisseuren zusammengearbeitet, vor allem aber mit Marcel Carné. In den 1930-er und 1940-er Jahren entstanden mehrere gemeinsame Filme, darunter auch die „Enfants du Paradis“ von 1945.
Das in der Ausstellung präsentierte Kinoplakat.[6]
Dies sind Ausschnitte aus dem gezeichneten Scenario für den Film Les Visiteurs du soir, ein Klassiker des französischen Films.
Auch dieser Film entstand in Zusammenarbeit mit Marcel Carné im Jahr 1942, also in der Zeit der deutschen Besatzung. Der Film spielt im Mittelalter, um die Zensur zu umgehen, aber die Botschaft ist unverkennbar: Der Teufel (Hitler) wird schließlich besiegt, das Gute (die résistance) triumphiert….[7]
Collagen
Nach einem schweren Unfall 1948 begann Prévert in einer längeren Zeit der Rekonvaleszenz Collagen anzufertigen. Seitdem arbeitete er gerne mit dieser Technik, für ihn eine andere Form der Poesie.[7a]
Diese Collage, die auch als Motiv für das Plakat der Ausstellung verwendet wurde, entstand vor 1963 und trägt den Titel Le Désert de Retz: Ein nobel gekleideter, schreibender Hirsch posiert vor einem Fenster, das einen Blick in die Natur zeigt. Wie der Titel angibt, handelt es sich um den Désert de Retz. Dies ist ein westlich von Paris gelegener Landschaftspark. Er entstand nach englischem Vorbild in den Jahren vor der Französischen Revolution, ausgestattet mit zahlreichen „fabriques“, besonderen Blick- und Anziehungspunkten, so wie es sie ja auch im Park Rousseaus in Ermenoville gab. Und wie dieser zog auch der Park von Retz zahlreiche prominente Besucher an: König Gustav III. von Schweden, Marie Antoinette, aber auch Benjamin Franklin, Thomas Jefferson und viele französische Aufklärer. Der Park war „einer der berühmtesten Orte seiner Zeit.“[8] Sein Schöpfer war Racine de Monville, ein reicher, höchst kultivierter Adliger, interessiert an Gartenbau, Botanik und Musik – er war befreundet mit dem in Frankreich damals hochberühmten Christoph Willibald Gluck, dem er in Retz auf seiner Harfe vorspielte. Monville war auch begeisterter Jäger, weshalb ihn Prévert wohl in Gestalt eines Hirsches darstellte. Während der Französischen Revolution entging Monville nur knapp der Guillotine, starb völlig verarmt und sein Park verfiel immer mehr. Die Surrealisten um André Breton entdeckten diesen verwunschenen Ort für sich, und es war (neben Colette) besonders Prévert, der sich für seine Erhaltung engagierte. Für die Collage verwendete er das Foto eines Fensters der Colonne détruite, einer künstlichen Ruine, wie sie damals beliebt war.[9]
Das von Prévert für seine Collage verwendete Fensterbild stammt von Izis, einem vor allem für Paris-Match arbeitenden Fotografen und Freund. Beide verband die Liebe zur Seine und dort entstand auch dieses Portrait aus dem Jahr 1949[10]:
In der Ausstellung sind auch weitere Collagen Préverts zu sehen. So eine Serie zu etwas verfremdeten Pariser Sehenswürdigkeiten wie die nachfolgende Collage zu Notre- Dame…
Jacques Prévert, Souvenir de Paris
…. oder satirische politische Collagen im Geiste des antiklerikalen und antiautoritären Engagements Préverts. Dies war wohl auch eine Reaktion auf seine strikte religiöse Erziehung, wesentlich geprägt von einem royalistischen und ultra-religiösen Großvater. „Er zögert nicht, sich in seinen Werken, in denen die Kirche und der Staat bevorzugte Ziele sind, sich mit schwarzem Humor über unantastbare Personen und Symbole lustig zu machen.“ [11]
Der Kaiser (ohne Datum)
Der Papst (ohne Datum)
Préverts Wochenplan
Préverts Wochenplan bestand aus einzelnen Blättern für jeden Tag, die er an der Wand befestigte. Darauf notierte er nicht nur die vorgesehenen Projekte und Verabredungen, sondern er schmückte die Blätter auch jeweils mit Blumenzeichnungen.
Die Zusammenarbeit und Freundschaft mit Künstlern
Jacques Prévert hatte einen ausgeprägten Sinn für Freundschaft, viele Maler der Avant-garde waren seine Freunde. Eine besonders enge Freundschaft verband ihn mit Pablo Picasso. Beide vergand eine große Bewunderung für das jeweilige Werk des anderen. So widmete Prévert die letzten beiden Gedichte der Sammlung Paroles seinem Freund: Promenade de Picasso und Lanterne magique de Picasso. [12]
„Prévert ist mein Freund, Prévert ist mein Kumpel“. Karte von Pablo Picasso an Jacques Prévert.
Aus: Diurnes. Bilder/Photographien von Pablo Picasso und André Villers, Texte von Jacques Prévert (Berggruen, Paris)
Alexander Calder, Mobile. Ein Geschenk für Jacques Prévert
Auf dem Boden ausgestellt: Alexander Calder, Chat serpent (1968)
Aus: Adonides. Künstlerbuch von Prévert (Gedichte) und Joan Miró (Maeght Editeur)
Illustrationen zu dem Künstlerbuch von Max Ernst und Jacques Prévert, Le schiens ont soif. 1964
Es gibt auch gemeinsame Projekte von Jacques Prévert und seinem Freund Marc Chagall. Hier eine Illustration von Chagall zu dem 1965 erschienenen Buch Le Cirque d’Izis (éditions André Sauret Paris)
Zum Abschluss dieses Rundgangs durch die Ausstellung im Musée de Montmartre noch zwei dort ausgestellte Portraits von Jacques Prévert:
Dieses Portrait hat Picasso für eine Neuauflage von Préverts Paroles angefertigt.
Robert Doisneau, Jacques Prévert und sein Hund Ergé. 1954
Dies ist ein Bild aus der Sainte – Chapelle, der ehemaligen Palastkapelle der französischen Könige auf der Île de la Cité. König Ludwig IX. ließ dieses hochgotische Meisterwerk für die Passionsreliquien errichten, die er 1238 in Konstantinopel erworben hatte. Wichtigstes Stück dieser Reliquien war die Dornenkrone Christi. Auf sie verweist die von zwei Engeln getragene steinerne Dornenkrone unter dem Baldachin.
Seit 1804 gehört die von katholischen Christen verehrte Reliquie zum Domschatz von Notre-Dame und ist jetzt in der neueröffneten Kathedrale ausgestellt.
Am 21. Dezember hatte ich die Möglichkeit, an einem vorweihnachtlichen Chorkonzert in der wunderbaren Sainte – Chapelle mitzuwirken. Deshalb die Auswahl dieses Fotos.
Seit dem 8. Dezember 2024 ist Notre-Dame de Paris, 5 Jahre nach dem verheerenden Brand, wieder für die Öffentlichkeit zugänglich und erstrahlt in neuem Glanz: Da wird gerne von renaissance, miracle (Wunder) oder gar von einer résurrection (Wiederauferstehung) gesprochen.[1]
Die Kathedrale wurde umfassend renoviert, die Inneneinrichtung modernisiert, die Bausubstanz aber wieder in den Zustand vor dem 15. April 2019 zurückversetzt, gewissermaßen so, als habe der Brand nie stattgefunden. Präsident Macron als Repräsentant des für das Bauwerk zuständigen Staates hätte sich durchaus eine „geste architecturale“ vorstellen können, also einen Wiederaufbau im Geiste unserer Zeit. [2] Beschlossen wurde dann aber eine Rekonstruktion „à l’identique“, wozu vielleicht auch der von Macron selbst erzeugte 5-Jahres-Zeitdruck beigetragen hat. Die wiederaufgebaute Kathedrale entspricht damit im Wesentlichen wieder dem grundlegenden Werk Viollet-le-Ducs, der Mitte des 19. Jahrhunderts aus dem damals arg heruntergekommenen Bau eine idealtypische gotische Kathedrale formte. Symbol dieser ersten „résurrection“ ist der mächtige Dachreiter, der 2019 bei dem Brand einknickte und das Dach der Kirche durchschlug. Auch dieser Dachreiter mit dem Abbild Viollet-le-Ducs wurde exakt wiederhergestellt: Die kurze Debatte zwischen den Anciens, den Vertretern eines getreuen Wiederaufbaus, und den Modernes, Vertretern einer wie auch immer gestalteten und ggf. an den Brand erinnernden Einbeziehung neuerer Elemente war damit beendet, noch ehe sie recht begonnen hatte.
Statue des Heiligen Thomas vom Dachreiter mit dem Abbild Viollet-le-Ducs[3]
Die entscheidende Rolle Viollet-le-Ducs für Notre-Dame wurde gerade nach dem Brand der Kathedrale immer wieder hervorgehoben. Erst er habe, so wurde da sogar hymnisch festgestellt, aus Notre-Dame ein „chef-d’oeuvre“, ein Meisterwerk gemacht. [4] Dabei nahm sich der Architekt einige Freiheiten und stattete die Kirche mit Elementen aus, die es vorher in dieser Form noch nie gegeben hatte. Dazu gehört vor allem der mächtige Dachreiter, der seit Viollet-le-Duc und jetzt wieder nach dem Brand die Silhouette der Kathedrale prägt.
Blick von unserer Terrasse auf Notre-Dame (2.12.2024 – links die Kuppel von Saint-Paul, rechts neben dem hoch aufragenden Dachreiter einer der Türme von Saint-Sulpice)
Der aktuelle Fensterstreit von Notre-Dame
Die eminente Rolle Viollet-le-Ducs für Notre-Dame erklärt die Heftigkeit, mit der aktuell die Auseinandersetzung um neue Kirchenfenster in der Kathedrale geführt wird. Diese Auseinanderesetzung, für die Worte wie Streit oder sogar Kampf verwendet werden, beendet eine Phase des Wiederaufbaus, die von einer weitgehenden nationalen Geschlossenheit geprägt war. Philipp Jost, der Nachfolger des verunglückten Generals Gorgelin als Chef der Rekonstruktions-Arbeiten an Notre-Dame, verwendete dafür sogar den Begriff der „union sacrée“, (geheiligte Einheit), der im Ersten Weltkrieg geprägt wurde, um die nationale Einheit im Kampf gegen das Deutsche Reich zu beschwören. [5] Gegenstand der aktuellen Auseinandersetzung sind die Fenster in sechs der sieben südlichen Seitenkapellen.
Diese ornamentalen Fenster – insgesamt gibt es davon zwölf, hier eines der Kapelle Saint-Éloi auf der rechten Seite[6]– waren im Zuge der Restaurierung von Viollet-le-Duc entworfen und von verschiedenen Ateliers ausgeführt worden: Von den mittelalterlichen Glasfenstern waren im 19. Jahrhundert nur noch die großen Fensterrosen im Westen, Süden und Norden übrig geblieben: Im 18. Jahrhundert, dem Zeitalter der lumières (Aufklärung), hatten die Kanoniker es für notwendig befunden, die farbigen mittealterlichen Glasfenster des Kirchenschiffs durch helle, lichtdurchlässigere Scheiben zu ersetzen – aus heutiger Sicht ein vorrevolutionärer Vandalismus…
Bei der Rekonstruktion nach dem Brand wurde auf jedwede zeitgenössische Veränderung und Neuerung des Baus verzichtet. Dies gilt auch für die Fenster, einschließlich der Viollet-le-Ducs. Aber es gab und gibt trotzdem auch das Projekt moderner Fenster- eine ziemlich verwickelte Geschichte, die nach Le Monde gut und gern den Stoff für ein Theaterstück bietet. [7] Teile der Geistlichkeit sehen im Brand von Notre-Dame die Chance, die Kirche für moderne Kunst und eben auch für moderne Glasfenster zu öffnen. Viele Epochen, so Erzbischof Ulrich, hätten in der Kathedrale ihre Spuren hinterlassen: „Es gibt in Notre-Dame Glasfenster aus dem 13. Jahrhundert, dem 17., dem 19. und dem 20, warum nicht auch auch aus dem 21.“, der Epoche also, die „die verwundete Kathedrale“ restauriert habe Die Idee wurde von Präsident Macron begeistert aufgenommen. Nach der Wiedereröffnung solle -wenigstens mit den sechs Fenstern -von insgesamt 120- das 21. Jahrhundert (la marque du XXIe siècle) in die Kathedrale einziehen. Viollet-le-Duc sei 29 Jahre alt gewesen, als er den Dachreiter von Notre-Dame entworfen habe, Renzo Piano, der Architekt des Beaubourg/Centre Pompidou, 33. Man müsse auch Vertrauen in die (jungen) Künstler unserer Zeit haben.
Am 8 Dezember 2023, ein Jahr vor der Wiedereröffnung von Notre-Dame, kündigte Präsident Macron an, es werde ein Wettbewerb für den Entwurf von 6 zeitgenössischen Fenstern ausgeschrieben. Natürlich sollen die Fenster von französischen Ateliers hergestellt werden, made in France oblige.[8] Und es soll sich um figurative Darstellungen handeln.[9] Deshalb war auch eine der südlichen Seitenkapellen ausgenommen, weil es dort schon eine figürliche Darstellung gibt, nämlich die der Wurzel Jesse/des Jessebaums.
Die ausdrückliche Beschränkung der Ausschreibung auf figürliche Darstellungen war ein Wunsch von kirchlicher Seite. So wunderbare Glasfenster wie die von Pierre Soulages in Conques…
Fotos: Wolf Jöckel
…. von Gerhard Richter im Kölner Dom oder die von Imi Knoebel in der Kathedrale von Reims sind damit ausgeschlossen.
Insofern ist auch die nachfolgend abgebildete Gegenüberstellung, wie sie am 7.12. 2024 von franceinfo:culture veröffentlicht wurde, irreführend. [10]
Der Widerstand gegen neue Fenster in Notre-Dame war und ist aber erheblich. Eine breite Oppositionsfront von „klerikalen Traditionalisten und antiklerikalen Bewahrern des Alten“ (Le Monde) versuchte schon im Anfangsstadium der Diskussionen das Projekt zu blockieren. So die damalige Kultusministerin Roselyn Bachelot unter Verweis auf die Charta von Venedig. Diese 1964 auf einem Kongress internationaler Denkmalschützer verabschiedete Resolution sieht vor, dass bei der Restaurierung von Gebäuden der letzte bekannte Stand maßgeblich sei. Allerdings hat diese Charta keinen rechtsverbindlichen Charakter, wie Nicolas Dohrmann von der Cité du vitrail in Troyes betont. Es drohten also keine Sanktionen, wenn einige Fenster von Notre-Dame ausgewechselt würden. [11]
Im Juli 2024 lehnte dann aber die Commission nationale du patrimoine et de l’architecture (CNPA), die allerdings nur konsultative Befugnisse hat, das Projekt ab. Selbst der Rektor der Kathedrale distanzierte sich vorsichtig von der Initiative des Erzbischofs, indem er feststellte, es handele sich um ein Projekt des Staates.[12] Staat und Kirche scheinen sich da jeweils etwas schamhaft hinter der anderen Seite zu verstecken: Umgekehrt hatte Präsident Macron nämlich schon früh gefordert, die Kirche müsse für die zeitgenössischen Fenster die Patenschaft übernehmen. Wenn er sich da zu weit aus dem Fenster lehne, habe das Projekt keine Chance…
Wie heftig die aktuelle querelle beziehungsweise bataille des vitraux ist, zeigt auch dieses In den sozialen Medien kursierende Bild: Es handelt sich angeblich um ein für Notre-Dame ausgewähltes Glasfenster: natürlich völliger Unsinn – eine reine Erfindung! [13]
Es gibt in den sozialen Medien auch mit Künstlicher Intelligenz -bzw. in diesem Fall eher: unkünstlerischer Dummheit- erstellte Bilder angeblicher zukünftiger Fenster, mit denen Macron sich verewigen wolle… [14]
„Unsinnig“ und „Irrsinn“ sind Prädikate, die nicht nur für solche Machwerke gelten, sondern auch von durchaus seriöser Seite für das Projekt der neuen Fenster verwendet wurden. In einem Beitrag für die FAZ vom 9. Dezember 2024 rühmt Marc Zitzmann die neu renovierten Seitenkapellen: Sie „entfalten eine Strahlkraft sondergleichen- ihr bloßer Anblick sollte die Unsinnigkeit des Vorstoßes von Macron und Ulrich vor Augen führen, Kirchenfenster von Viollet-le-Duc durch zeitgenössische Kreationen ersetzen zu lassen.“ Die für „diesen Irrsinn“ erforderlichen Gelder sollten besser dafür verwendet werden, den nach dem Krieg von „Vandalen im Klerikergewand“ zerstörten Wanddekor Viollet-le-Ducs wiederherzustellen.
Und dann gibt es eine Petition auf change.org, initiiert von dem streitbaren Kunsthistoriker und Herausgeber der Zeitschrift La Tribune de l’Art Didier Rykner [15] mit der Forderung, die von Viollet-le-Duc inspirierten Fenster nicht zu ersetzen. Die Petition richtet sich vor allem an bzw gegen Präsident Macron. Niemand habe ihn autorisiert, solche wesentlichen Veränderungen in der Kathedrale vorzunehmen, die ihm nicht gehöre. Etwas mehr Bescheidenheit sei da angebracht, umso mehr, als der Staat doch eine wesentliche Verantwortung für den Brand und seine katastrophalen Folgen trage. Die Petition bezieht sich dabei indirekt auf Rykners Buch „Notre-Dame, une affaire d’état“ (Paris 2023), in dem im Einzelnen die Versäumnisse aufgelistet werden, die zu dem Brand, zu seiner schnellen Ausbreitung und zu den Problemen bei seiner Bekämpfung geführt haben. Auffällig ist übrigens, dass von den Gegnern moderner Glasfenster gerne Präsident Macron als Spiritus rector angesprochen wird: Der stark geschwächte und unpopuläre Präsident eignet sich das natürlich besser als der Erzbischof…
In der Petition wird ausdrücklich festgestellt, man habe keine grundsätzlichen Einwände gegen Elemente moderner Kunst in historischen Bauwerken. Bei Notre-Dame sollten aber Fenster ersetzt werden, die genauso unter Denkmalschutz stünden wie der gesamte Bau. Die Fenster hätten immerhin den Brand überstanden, seien danach aber, wie die gesamte Kathedrale, mit Spendengeldern restauriert worden.
Restauration eines der Fenster von Viollet-le-Duc. Aus einer Werbeanzeige von L’Oréal (Le Monde vom 1./2. Dezember 2024: l’Oréal sei glücklich, dazu beigetragen zu haben, dass Notre-Dame wieder seinen Glanz erhalten habe…)
Die Befürworter neuer Glasfenster hätten offensichtlich nichts mitbekommen von der neu gewonnenen großen Wertschätzung Viollet-le-Ducs durch die Kunst- und Architekturgeschichte. [15a]
Präsident Macron hatte allerdings angekündigt, die Fenster Viollet-le-Ducs, die durch neue Kreationen ersetzt würden, in das geplante Notre-Dame-Museum (musée de l’œuvre de Notre-Dame de Paris) im Hôtel Dieu neben der Kathedrale zu überführen. Das sei aber, so die Petition, nur ein schwacher Trost und auch kaum vollständig umsetzbar. Didier Rykner hat jedenfalls weiteren entschiedenen Widerstand angekündigt. Gegebenenfalls werde man auch mit juristischen Mitteln gegen das Projekt Macrons vorgehen. [16]
Dass ca 250 000 Personen diese Petition unterschrieben haben, konnte aber am Gang der Dinge nichts ändern; auch die nicht Ablehnung des Projekts durch die Denkmalschutzkommission, deren Votum Staat und Kirche hier offenbar zum ersten Mal nicht folgten. Es gab 110 Bewerbungen von Künstlern, von denen acht von einer Jury unter Vorsitz von Bernard Blistène, dem ehemaligen Leiter des Centre Pompidou, für die „Endrunde“ ausgewählt wurden. Am 21. November begutachtete die « commission artistique » die vorgelegten Entwürfe. Nach den von Didier Rykner weitergegebenen Informationen „aus gut unterrichteten Kreisen“ konnte allerdings keiner von ihnen voll überzeugen, offenbar auch nicht der von Daniel Buren, dem angeblichen „Favoriten“ Macrons. [17]Monseigneur Ulrich hat also darauf verzichtet, so wie ursprünglich vorgesehen, am 8. Dezember einen Preisträger bekanntzugeben und seine Entwürfe vorzustellen. Dadurch wäre sicherlich ein Schatten auf die feierliche Eröffnung von Notre-Dame gefallen. Der Fensterstreit ist damit erst einmal vertagt. Fortsetzung folgt…. Ende offen….
Der historische Bilderstreit von 1935 ff
Der aktuelle Bilderstreit ist geradezu die Neuauflage der Auseinandersetzung um ein früheres, ebenfalls hochumstrittenes Projekt, neue Glasfenster in Notre-Dame zu installieren, une histoire qui se répète (Le Monde). Entstanden ist das frühere Projekt anlässlich der Internationalen Ausstellung von 1937 in Paris. Zu ihr gehörte auch ein kirchlicher Pavillon, der mit modernen Glasfenstern ausgestattet werden sollte. Die zwölf dafür ausgewählten Glaskünstler waren aber daran interessiert, die von ihnen geschaffenen Fenster nach der Ausstellung auch dauerhaft zu präsentieren. Sie wandten sich also an die commission des monuments historique, die im Grundsatz bereit war, die zwölf Glasfenster im Kirchenschiff von Notre-Dame zu installieren – anstelle der auch dort angebrachten ornamentalen Glasfenster Viollet-le-Ducs. Allerdings entbrannte darüber ein sehr heftiger Streit, der in einer Ausstellung der Cité du Vitrail in Troyes thematisiert wird.[18]
Anlass dieser Ausstellung ist allerdings nicht der aktuelle Fensterstreit von Notre-Dame, sondern die Wiederentdeckung von 7 der in Vergessenheit geratenen Fenster im Jahr 2019 in einem abgelegenen Winkel von Notre-Dame.
Dargestellt sind auf den Fenstern, in Absprache mit der Kirche und mit wohlwollender Zustimmung des damaligen Erzbischofs von Paris, zwölf mit Paris besonders verbundene Heilige. Einige davon wurden inzwischen restauriert und unter Denkmalschutz gestellt.[19]
Dies sind von Jacques le Chevallier entworfene Glasfenster mit den Heiligenfiguren von Saint Marcel und Sainte-Geneviève (um 1937). Die Stadtheilige ist erkennbar an dem Schiff, das auch -zusammen mit dem Wahlspruch fluctuat nec mergitur– das Wappen der Stadt bildet. Saint Marcel gilt als 9. Bischof von Paris. Mit Hilfe seines Bischofsstabs, den er in seinen Händen hält, soll er, so die Legende, einen furchtbaren Drachen gezähmt haben, der zu seiner Zeit die Stadt in Angst und Schrecken versetzt habe.
Über den Lanzettfenstern mit den beiden Heiligen ein Rundfenster mit dem Lamm Gottes und den Symbolen der vier Apostel, ebenfalls von Jacques le Chevallier. Zwei Lanzettfenster und ein Rundfenster bildeten jeweils zusammen eine von einem Künstler gestaltete Einheit.
Jean-Hébert Stevens, Kirchenfenster für den heiligen Martin (um 1937), an den in Paris in vielfältiger Weise erinnert wird: Es gibt die rue Saint-Martin, eine der ältesten der Stadt, den Canal Saint-Martin, die porte Saint-Martin… Das Boot zu Füßen des Heiligen bezieht sich auf eine Legende, nach der Martin einen fürchterlichen Sturm beruhigt haben soll.
Nach dem Ende der Ausstellung wurden die Fenster 1938 provisorisch in Notre-Dame installiert, was eine heftige Auseinandersetzung auslöste: Die sogenannte querelle des vitraux, die auch als Titel der Ausstellung firmiert. Im Figaro schrieb Raymond Lecuyer am 22. April 1939, es sei doch bemerkenswert, dass in der Pariser Öffentlichkeit in einer Zeit der wirtschaftlichen Krise und der Gefahr eines Krieges noch ein solcher Kunststreit ausgetragen werde. Und dieser Streit wurde von beiden Seiten, den Anciens und den Modernes, mit großer Erbitterung geführt.
Einige in der Ausstellung präsentierte Beispiele:
Die Harmonie des Raumes werde, so Christian Megret in Le Jour, durch die unruhigen, oft ätzenden Farbtöne und die heftigen, krampfhaften Formen gestört.
Alles zusammen ergebe, so Achille Carlier in Les Pierre de France, eine Kakophonie, ähnlich einer Jazzband, die von einem total betrunkenen Chef dirigiert werde.
Dagegen der Möbeldesigner und Architekt Robert Mallet-Stevens, prominenter Vertreter der Moderne der 1920-er und 1930-er Jahre: „Modern zu sein, auf der Höhe der Zeit zu sein, erschien, zumal in Frankreich, schon immer als kriminell.“
Die Erbitterung der Auseinandersetzung mag erstaunlich erscheinen, weil es sich um figurative und eher an der klassischen Moderne orientierte Entwürfe handelte. Sie ist aber vor allem damit zu erklären, weil es nicht nur um die konkreten zwölf neuen Fenster ging, sondern vor allem, weil es sich um einen Grundsatzstreit handelte, der auch noch eines der bedeutendsten und prominentesten Bauwerke Frankreichs betraf: Zum ersten Mal wurde hier darüber diskutiert und gestritten, inwieweit moderne Kunst ihren Platz in historischen Bauwerken haben dürfe bzw.solle.
Da fragte beispielsweise Christian Megret in Le Jour vom 27. Februar 1939, warum die modernen Glaskünstler sich nicht mit dem ihnen angebotenen Rahmen moderner Kirchen zufriedengeben könnten.
Die Gegenposition vertrat niemand Geringeres als der damalige Erzbischof von Paris, Kardinal Verdier im Figaro vom 23. Dezember 1938: Eine Kathedrale, und gerade ein nationales Heiligtum wie Notre-Dame von Paris, sei kein Grab und kein Museum. Verdier war ein entschiedener Befürworter der Einbeziehung moderner Kunst in historische Kirchengebäude und er engagierte sich persönlich für die vorgesehenen neuen Kirchenfenster von Notre-Dame.
Zur endgültigen Installierung der Fenster kam es nicht. Die provisorisch eingebauten neuen Fenster wurden nach Kriegsausbruch abgenommen, teilweise den Glaskünstlern zurückgegeben, teilweise in Kisten verstaut und in der Kirche gelagert… Es wird auch nicht mehr erwogen, die wiederentdeckten und restaurierten Fenster nun doch noch in Notre Dame zu installieren. Dagegen sprechen offenbar auch ästhetische Bedenken. Vor allem wird da auf die fehlende Homogenität der von 12 verschiedenen Künstlern geschaffenen Fenster verwiesen.[21]
Heute ist immerhin unumstritten, dass jedes Jahrhundert in historischen Bauwerken, auch in Kirchen, seine Spuren hinterlassen hat und dass es keinen Grund gibt, warum dieser Prozess ständiger Erneuerung in unserer Zeit nicht fortgesetzt werden solle. Es gibt hervorragende Beispiele dafür, dass die moderne Kunst, auch nicht-abstrakte, sakrale Bauten bereichern kann.
Fenster im Chor der Kathedrale von Reims von Marc Chagall aus dem Jahr 1972. Foto: Wolf Jöckel
Das wird ja auch von den Gegnern eines Einbaus neuer Fenster in den Seitenkapellen von Notre-Dame nicht bestritten. Und vermutlich werden sich die Wogen der Empörung und der Kritik an zeitgenössischen Kreationen in Notre-Dame allmählich glätten, wenn es sie denn doch einmal geben wird. Und dann werden sie vielleicht allmählich zum integralen und selbstverständlichen Bestandteil der Kathedrale werden, so wie auch der mächtige Dachreiter oder die Chimären, auch wenn die „nur“ höchst eigenwillige Zutaten des 19. Jahrhunderts sind.
Aktualisierung 18.12.2024
Am 18.12. wurde vom Élysée bekannt gegeben, wer für die neuen Fenster von Notre-Dame ausgewählt wurde: Es sind Claire Tabouret zusammen mit dem Atelier Simon-Marq. Die Entwürfe sollen am 18.12. nachmittags vorgestellt werden. Dazu die Presseerklärung des Élysée:
„Die von Claire Tabouret und dem Atelier Simon-Marq gebildete Arbeitsgemeinschaft erhält den Zuschlag für die Gestaltung neuer Glasfenster in sechs Kapellen des südlichen Seitenschiffs des Kirchenschiffs.
Nach Abschluss der zweiten Phase der von der Kulturministerin im März 2024 eingeleiteten Konsultation zur Schaffung zeitgenössischer Glasmalereien für die Kathedrale Notre-Dame de Paris in sechs Kapellen des südlichen Seitenschiffs wurden die am 4. November von den ausgewählten Bewerbern eingereichten Entwürfe vom Kunstausschuss unter dem Vorsitz von Herrn Bernard Blistène geprüft.
Nach einer Anhörung der Kandidaten und der Unterstreichung der sehr hohen Qualität der Projekte gab das Kunstkomitee der Bewerbung der Gruppe Claire Tabouret und der Werkstätten des Glasbläsermeisters Simon-Marq den Vorzug.
Der Präsident der Republik und der Erzbischof von Paris wurden konsultiert und gaben eine positive Stellungnahme zu dieser Wahl ab. Sie waren der Ansicht, dass der Vorschlag ihren Absichten voll und ganz entsprach und den Anforderungen der Kathedrale entsprach, sowohl aufgrund der hohen künstlerischen Qualität des Vorschlags und seiner architektonischen Einfügung – insbesondere seiner Übereinstimmung mit dem Glasfenster, das den Baum Jesse (1864) darstellt und in einer der Kapellen des Seitenschiffs vorhanden ist und an seinem Platz bleibt – als auch aufgrund der Einhaltung des von der Diözese Paris gewählten Bildprogramms zum Pfingstfest. Diese Kreation stellt eine Fläche von 121 m2 der 2500 m2 Glasfenster aus dem Mittelalter bis zum 20. Jahrhundert dar, die es in der Kathedrale gibt. Diese Wahl und die Fortführung des Projekts sind ein Zeichen für die Unterstützung des Staates für das künstlerische Schaffen und das Vertrauen, das einer anerkannten Künstlerin entgegengebracht wird.
Ab der Auftragsvergabe durch die öffentliche Einrichtung Rebâtir Notre-Dame de Paris sind sechs Monate für die Planung und etwa eineinhalb Jahre für die Umsetzung vorgesehen. Das Projekt wird der Commission nationale de l’architecture et du patrimoine zur Einholung ihrer Stellungnahme im Laufe des Frühjahrs 2025 vorgelegt, sobald der Stand der Studien dies zulässt.
Die Buntglasfenster sollen Ende 2026 eingebaut werden. Sie werden etwa 5% der Fläche der über 120 Glasfenster ausmachen, die in der Kathedrale vorhanden sind und aus dem 12. bis 20. Jahrhundert stammen.“ (Übersetzt mit DeepL.com (kostenlose Version)
Claire Tabouret. Links der Entwurf für eines der Fenster von Notre-Dame
Auf der Pressekonferenz präsentierte Claire Tabouret einige maßstabsgetreue Skizzen von 2 m Höhe, um einen Einblick in das Projekt zu geben. „Es wird sich um ein figuratives Kunstwerk handeln, damit es ohne Erklärung von Menschen aus verschiedenen Kulturen verstanden werden kann“, fügte die Künstlerin hinzu. In der Kapelle Saint-Joseph wird Claire Tabouret zum Beispiel Figuren darstellen, die in einem Gebetskreis angeordnet sind, um die physische und spirituelle Dimension des Begriffs „Innenraum“ zu verdeutlichen. Außerdem wird sie die Grisaille-Motive der Kirchenfenster von Viollet-le-Duc aufgreifen, um sich in die Geschichte von Notre-Dame einzufügen. [22]
Die Kritik ließ aber auch nicht lange auf sich warten. Selbstverständlich war es wieder Didier Rykner, der sich als einer der ersten in seiner tribune de l’art zu Wort meldete. Präsident Macron habe zwar nicht gewagt, Daniel Buren, seinen Favoriten, durchzusetzen, aber Buren oder Tabouret mache sowieso keinen Unterschied: „Lors de la présentation, Claire Tabouret a affirmé vouloir « faire dans ses vitraux un hommage à Viollet-le-Duc ». Soit c’est de l’ironie, soit ça y ressemble. Celle qui accepte de remplacer ces vitraux, les condamnant à l’obscurité des caisses, prétend vouloir leur rendre hommage. On croit rêver.“ Rykner führt außerdem die großen Kosten für die Entfernung der alten Fenster Viollet-le-Ducs und die Herstellung und den Einbau der neuen Fenster ins Feld. Außerdem sei das von Macron versprochene Notre-Dame Museum nicht in Sicht. „Bref, le président de la République persiste dans sa volonté de vandaliser Notre-Dame, mais hésite à créer le musée qu’elle mérite.“ Rykners Kritik ist und bleibt damit grundsätzlicher Natur, auf das konkrete Projekt Tabourets geht er nicht ein. [23]
Fenster von Viollet-le-Duc in Notre-Dame. Foto: Le Monde 18.12.2024
Anders der Kunsthistoriker Pierre Tecqui, der in der Zeitschrift La Vie vom 19.12. das hohe Lied der Künstlerin Claire Tabourets singt. Sie sei eine großartige Künstlerin („une grande artiste“) und habe einen wesentlichen Beitrag geleistet, der gegenständlichen Malerei wieder Raum und Anerkennung zu verschaffen. Es sei Aufgabe der Kirche, sich für die moderne Kunst zu öffnen und zeitgenössischen Künstlern und Künstlerinnen wie Claire Tabouret Aufträge zu verschaffen. Ihr Projekt für Notre-Dame könne durchaus „hervorragend“ sein, aber -und hier folgt Tecqui der Argumentation Rykners- die Entscheidung für die moderne Kunst dürfe niemals auf Kosten der alten gehen. Das sei aber bei Notre-Dame der Fall. Also lehne er aus ethischen Gründen die Entfernung der alten Fenster Viollet-le-Ducs und den neuer Fenster grundsätzlich ab.
Aber das sind jetzt eher Nachhutgefechte. La querelle des vitraux mag weitergehen, die bataille des vitraux ist entschieden und beendet. Daran werden auch die von Rykner avisierten rechtlichen Schritte kaum etwas ändern…
[7] Im zweiten Teil der Serie über den „roman de Notre-Dame“ geht es unter anderem auch um den aktuellen Fensterstreit. Laurent Carpentier, Notre-Dame des polémiques. Le Monde vom 4. 12. 2024
[8] Der Wettbewerb soll offenbar auch dazu dienen, den französischen Ateliers einen prestigeträchtigen Auftrag zukommen zu lassen und sie damit gegen das Vordringen der deutschen Konkurrenz zu stärken. Die von Pierre Soulages für Conques entworfenen Fenster wurden z.B. von einem deutschen Atelier hergestellt. Übrigens wurden auch nach dem Brand 4 Fenster von Notre-Dame in Köln restauriert.
Zu Rykner siehe:Marc Zitzmann, „La Tribune de l’Art“ im Netz:Die „Kampfartikel“ sind das Beste. FAZ vom 15.4.2023
[15a]Nos élites politiques et médiatiques actuelles n’ont visiblement pas eu connaissance de la réévaluation de Viollet-le-Duc par l’histoire de l’art et de l’architecture. Maryvonne de Saint-Pulgent dans son livre La Gloire de Notre-Dame : la foi et le pouvoir (Paris: Gallimard 2023)
[17]Buren war 2021 von Präsident Macron eingeladen worden, für zwei Jahre die Fenster des Wintergartens im Élysée-Palast mit farbigen Folien umzugestalten. Buren wählte dafür die Farben der Tricolore. Bekannt ist Buren vor allem durch die Säulen im Ehrenhof des Palais Royal.
[18] Siehe: Éditions Beaux Arts, Notre-Dame de Paris. La querelle des vitraux 1935-1965. Cité du Vitrail 2024
[19] Zu ihnen gehört auch das Titelbild dieses Blog-Beitrags: Es stellt den Heiligen François de Sales dar, gestaltet von Paul Louzier (um 1937)
[20] Bild aus: Polémique sur les vitrauxx contemporains de Notre-Dame-de Paris, une histoire qui se répète. In: Le Monde vom 16.4.2024
[21] Marie-Hélène Didier, Nous comprenons désormais les critiques de 1935. In: Beaux Arts, Notre-Dame de Paris, S. 4
Als damals Präsident Macron etwas vollmundig verkündete, die Kirche werde in fünf Jahren wieder aufgebaut und für die Öffentlichkeit zugänglich sein, erschien diese Vorhersage arg gewagt und kaum fundiert. Denn man kannte damals noch gar nicht genau das große Ausmaß der Schäden, zum Beispiel die großen Probleme mit dem geschmolzenen Blei, die die Arbeiten erheblich verzögerten. Und dann kam ja auch noch die Covid-Pandemie hinzu…
Aber trotz alledem: Jetzt ist es so weit: Ein erfolgreiches französisches „Wir schaffen das!“, „une fierté française“, ein französischer Stolz, wie es Macron mit entsprechend stolz geschwellter Brust bei dem Empfang der Bauleute in der wiederaufgebauten Kirche formulierte.[1] Er nannte sie „ceux de Notre-Dame“, in Anlehnung an die berühmte Bezeichnung „ceux de 14“ für die heroisierten französischen Soldaten des Ersten Weltkriegs…. Und es war ja auch ein General, dem Macron die Oberaufsicht über den Wiederaufbau von Notre-Dame übertrug, ein Auftrag, den, wie Le Monde schrieb, der General mit „eiserner Hand“ und lautstarken soldatischen Eruptionen ausführte.[2]
Natürlich hofft der schwer angeschlagene Präsident, dessen Rücktritt von einer Mehrheit der Franzosen gewünscht wird, dass in diesen äußerst schwierigen Zeiten der Krisen und Kriege etwas von dem Glanz der Kathedrale auch auf ihn abfällt. Und man kann oder muss ihm immerhin zugestehen, dass er sofort die zentrale symbolische Bedeutung von Notre-Dame erkannte und sich dafür engagierte, den Wiederaufbau zu einem das Land verbindenden gemeinsamen Projekt zu machen.
Seit Tagen jedenfalls sind die Medien -Fernsehen, Rundfunk, Zeitungen und Zeitschriften- voll mit ausführlichen Berichten über Notre-Dame, ihre Geschichte und den Wiederaufbau.
Und natürlich lassen sich „edle Spender“ nicht die Gelegenheit entgehen, werbewirksam auf den neuen Glanz von Notre-Dame und den eigenen Beitrag zum Wiederaufbau hinzuweisen.
Dies ist eine ganzseitige Anzeige der Baufirma Loxam (Le Monde vom 5. Dezember 2024) mit einem dezenten Hinweis auf ihr „Mäzenatentum“. Das Bild stammt ganz offensichtlich noch aus der Zeit vor dem Brand.
L’Oréal, weltweit größter Kosmetikkonzern, weist in dieser Anzeige darauf hin, auch zur „wiedergewonnen Schönheit“ von Notre-Dame beigetrgen zu haben. Die Familie Bettencourt, Mehrheitsaktionär des Konzerns, hatte kurz nach dem Brand 200 Millionen Euro für den Wiederaufbau gespendet. Vorausgegangen war noch in der Nacht des Brands eine Spende der Milliardärsfamilie Pinault von 100 Millionen Euro, am nächsten Tag überboten von ihrem schärfsten Konkurrenten und Intimfeind Bernard Arnault, Besitzer des Luxuskonzerns LVHM und einer der reichsten Männer der Welt. [2a] In Frankreich können übrigens 66% der Spenden steuerlich geltend gemacht werden… Zwei Drittel der „Spenden“ bezahlt also der Steuerzahler…
Derzeit befindet sich Frankreich ja in einer schweren Regierungskrise, und ein Ausweg ist kaum in Sicht. Da kommt die offizielle Eröffnungszeremonie von Notre-Dame mit 2000 eingeladenen Ehrengästen gerade recht. Zwar hat Papst Franziskus abgesagt, weil er es vorzieht, dem katholischen Korsika seine Referenz zu erweisen, aber dafür kommen etwa 50 Staats- und Regierungschefs, allen voran der gewählte amerikanische Präsident Trump, den Macron schon einmal mit einer großen Militärparade auf den Champs-Élysées beeindruckte. Und es kommt Paul McCartney, der bei dem abendlichen Eröffnungskonzert in der Kathedrale John Lennons wunderbares Imagine singen wird. Man mag sich allerdings kaum vorstellen, wie die USA und die Welt nach vier weiteren Jahren Trump aussehen werden….
Wenig ist bei alldem aber davon zu hören und zu lesen, wie es zu dem schrecklichen Brand kommen konnte. Natürlich sind die genauen Ursachen nicht bekannt (oder vielleicht auch nur nicht öffentlich gemacht), bekannt sind aber die massiven Versäumisse, die zu der schnellen und katastrophalen Ausbreitung des Brandes und dem verspäteten und unzureichenden Eingreifen der Feuerwehr geführt haben. Der Kunsthistoriker Didier Rykner hat darüber ein Buch geschrieben, in dem er die Versäumnisse detailliert beschrieben hat:
„Laut behördlichem Reglement hätten rund um die Uhr zwei Feuerwehrleute präsent sein müssen. Beim Brandausbruch war keiner da“, hat Rykner recherchiert. „Die Vertreter des Staates, dem die Kathedrale seit der Trennung von Kirche und Staat 1905 gehört, hatten als Ersatz zwei private Sicherheitsleute engagiert. Von denen war aber auch nur einer anwesend, und der war neu in Notre-Dame und an jenem Montag nach fast elf Stunden Dienst ohne Pause todmüde.“ Immerhin hörte dieser Wächter um 18.18 Uhr den Brandalarm. Ein Bildschirm nannte als Ort des Feuers „Dachstuhl/Kirchenschiff/Sakristei“. Der Wachmann deutete dies fälschlicherweise als eine Brandmeldung im Dach der Sakristei. Er ging nachschauen: nichts. Zurück auf seinem Posten vernahm der Mann einige Minuten später einen zweiten Alarm. Jetzt ging er im Dachstuhl nachschauen – und entdeckte den Brand. Er rannte die Treppen hinunter und schlug Alarm. Um 18.51 Uhr schellte es bei der Feuerwehr. „Diese halbe Stunde entschied darüber, dass das ganze Dachgebälk der Kathedrale bereits lichterloh brannte, als die Feuerwehr eintraf“, erklärt Rykner. Zudem fehlte der Pariser Feuerwehr ein Hebearm mit solch einer Reichweite, um das Feuer im Dach aus der Höhe zu bekämpfen. „Das passende Löschfahrzeug mit dem Hebearm musste aus Schloss Versailles herbeigerufen werden und sich mitten in der Rush Hour durch zwanzig Kilometer verstopfte Straßen zwängen. Sein Löscheinsatz begann erst um 20.15 Uhr.“ Fast zwei Stunden nach dem Brandalarm. [2b]
Rykner spricht deshalb von einer „Staatsaffaire“. Aber dazu wird Macron in seiner Ansprache zur Eröffnung der Kathedrale sicherlich nicht Stellung nehmen. Diese Ansprache wird Macron aber nicht in der Kirche selbst halten- das verbietet die Laizität, d.h. die in Frankreich seit 1905 verbindliche strikte Trennung von Kirche und Staat. Also wurde für den Staatsakt eine große Halle in Leichtbauweise auf dem Vorplatz der Kirche aufgebaut.
Hinter der Halle für den Staatsakt des 7.12. liegt das Gebäude des Hôtel Dieu, in dem einmal ein Notre-Dame-Museum entstehen soll. Aufgenommen am 3.12.2024 Wolf Jöckel
Die Kirche selbst wird man als normal Sterblicher in nächster Zeit wohl nur mit größter Mühe betreten können. Die Bilder allerdings, die es schon vom Inneren gibt, sind sehr eindrucksvoll und lassen für den Wiederaufbau verwendete Begriffe wie „renaissance“, „miracle“ (Wunder) oder gar „résurrection“ (Wiederauferstehung) verständlich erscheinen.
Die mittelalterliche Fensterrose der Westfassade. Sie wurde bei dem Brand zwar nicht beschädigt, aber danach, wie alle Glasfenster, gereinigt und restauriert. Ebenso die große Orgel darunter. Alle Orgelpfeifen wurden, ausgebaut und neu gestimmt. Dies gilt auch für die Glocken, die am 7.12. zum ersten Mal seit 5 Jahren wieder läuten werden.
Erstaunlich ist allerdings, dass als Kommentar zu der Notre-Dame- Fotostrecke, die jetzt in vielen deutschen Medien publiziert wurde und der auch die beiden vorigen Fotos entnommen wurden, festgestellt wird, von außen erinnere „nichts mehr an den fatalen Brand vom 15. April 2019“.[4]
Blick auf die Westfassade. Foto von Wolf Jöckel vom 3.12.2024
Diese Feststellung mag zutreffen, wenn man auf die Westfassade der Kathedrale blickt. Geht man allerdings etwas um sie herum, ergibt sich ein anderes Bild.
Baukräne und Gerüste an der Südseite.
Blick auf die Ostseite. Fotos von Wolf Jöckel, 3.12.2024
Blick von der Seine-Seite auf den rekonstruierten Dachreiter. Die Apostelfiguren, u.a. mit dem Abbild Viollet-le-Ducs, sind noch nicht zu sehen.
Le Monde, 3.12.2024
Der Wiederaufbau war (und ist also noch) ein Parforceritt. Le Monde hat als Überschrift für ihre Artikelserie über den „roman de Notre-Dame“ „quoi qu’il en coûte“ gewählt– egal, was es kostet- und damit Macrons Ausdruck für die staatlichen Subventionen aus Covid-Zeiten zitiert, die nicht unwesentlich dazu beigetragen haben, dass die französischen Staatsfinanzen völlig aus dem Ruder gelaufen sind.
Aber das 5-Jahresziel konnte so, wenn auch mit einer lässlichen, etwa halbjährlichen Verspätung, eingehalten werden. Dafür ist der 8. Dezember ein hoher katholischer Feiertag, nämlich das Fest der unbefleckten Empfängnis Marias, deren Name ja die Kathedrale trägt. Und an diesem Tag findet dann mit der Weihe des neuen Hauptaltars die katholische Zeremonie der Einweihung statt – und dafür werden dann (zwar nicht der Papst s.o.), aber etwa 170 Bischöfe aus aller Welt erwartet…
Nach den beiden Eröffnungstagen gibt es noch einiges zu tun:
Die äußere Restaurierung des Chors und der Sakristei, Aufbewahrungsort für den Kirchenschatz. Die Renovierung des Systems von Strebepfeilern und Strebebögen im Osten der Kirche gehörte schon zu dem Renovierungsprogramm, das 2019 im Gang war, als der Brand ausbrach. Durch ihn wurden diese für die Stabilität des Bauwerks wesentlichen Arbeiten aufgeschoben. [5]
Der höchst umstrittene geplante Einbau neuer Fenster in den südlichen Seitenkapellen – dazu in einem eigenen Beitrag demnächst mehr.
Die Umgestaltung des Vorplatzes der Kathedrale (parvis) nach den Plänen des belgischen Landschaftsarchitekten Bas Smets[6]
Unter dem begrünten Vorplatz soll anstelle des bisherigen Parkhauses ein großer, zur Seine hin geöffneter Empfangskomplex entstehen. Links im Bild das Hôtel-Dieu-Gebäude für das neue Notre-Dame-Museum.
Prinzipiell ist jetzt aber ab dem 8. Dezember die Kathedrale wieder für die Öffentlichkeit zugänglich, und zwar zu folgenden Zeiten [7] :
Während der Eröffnungswoche:
am 8. Dezember von 17.30-22 Uhr
vom 9.-13. Dezember von 15.30 bis 22 Uhr
Samstag 14. und Sonntag 15. Dezember von 15.30 bis 20 Uhr
Ab dem 16. Dezember von 7.45 bis 19 Uhr
Internet-Reservierungen:
Ab dem 7. Dezember soll es auch das schon seit längerem angekündigte System von Internet-Reservierungen geben. Danach soll man ab zwei Tage vor dem beabsichtigen Besuch von Notre-Dame Eintrittskarten für ein bestimmtes Zeitfenster reservieren können und damit die sonst sicherlich zu erwartenden langen Warteschlangen vermeiden oder verkürzen. Näheres unter: https://www.notredamedeparis.fr/reouverture/ Auf jeden Fall aber wird der Eintritt in Notre-Dame weiterhin kostenlos sein. Die französische Kultusministerin hatte allerdings angeregt, für Touristen einen Eintrittspreis von 5 Euro zu erheben, um damit die Erhaltung anderer Kirchenbauten zu finanzieren: Da käme auch einiges Geld zusammen, denn Notre-Dame war vor dem Brand das meistbesuchte französische Bauwerk: Da besuchten jährlich 12-14 Millionen Menschen die Kirche, nach dem Brand werden es sicherlich noch mehr sein… Der Staat wäre auch durchaus berechtigt, einen Eintrittspreis zu erheben, er müsste dann aber nach dem Gesetz von 1905 den kostenlosen Zugang für Gläubige sicherstellen. Und eine solche Trennung wäre sicherlich eine große Herausforderung…. Die Kirche hat jedenfalls gegen diese Pläne erfolgreich ihr Veto eingelegt. [8]
Titelbild des Beitrags ist der Ausschnitt einer Collage von Jacques Prévert, derzeit zu sehen in einer Prévert-Ausstellung im Musée Montmartre.
[2] Le Monde vom 4. 12. 2024. Das große Lob für „ceux de Notre-Dame“ kann allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass deren Entlohnung zum Teil eher bescheiden ist. Ein Zimmermann mit 10-jähriger Berufserfahrung verdient ca 28 000 Euro brutto im Jahr. In Paris jedenfalls kann man davon nicht leben… „Je suis charpentier, voici le montant de mon salaire mensuel“
[2a] Natürlich gab es auch eine Vielzahl von Einzelspenden, worauf Ulrich Schläger in seiner Zuschrift mit Recht hinweist. Aber wenn Gero von Randow in seinem sehr insgesamt hervorragenden Beitrag zur Eröffnung von Notre-Dame in der ZEIT schreibt, bei den 846 Millionen Spenden handele es sch „überwiegend … um kleine Einzelspenden“, dann trifft das nicht zu. Allein die Milliardäre Bettencourt, Pinault und Arnauld haben ja schon 500 Millionen gespendet – und das waren nicht die einzigen Großspender… s. Gero von Randow, Aus Gedanken wird Stein. DIE ZEIT, 5. Dezember 2024, S. 50/51
Didier Rykner, Notre-Dame. Une affaire d’État. Belles lettres 2023
Siehe auch: Marc Zitzmann, Sträflicher Leichtsinn. Bei der feierlichen Wiedereröffnung von Notre-Dame verschwieg Präsident Macron die Versäumnisse des Staates. In: FAZ vom 9.12.2014
[8] siehe: Jean-Marie Guénola, Notre-Dame: le veto de l’Église à l’accès payant. La proposition de Rachida Dati de taxer l’entrée des visiteurs de la cathédrale de Paris pour ’sauver toutes les églises de France‘ est impensable poir le monde catholique. In: Le Figaro vom 25. Oktober 2024
In unzähligen Anekdoten kann man viel über Shakespeare and Company und Sylvia Beach in Erfahrung bringen. In Vergessenheit geraten ist aber die eigentliche Gründerin der Geschäftsidee einer Buchhandlung mit Leihbibliothek: Adrienne Monnier.
Heute ist ihr Name kaum noch bekannt und ihre Buchhandlung ist schon lange aus der Erinnerung verschwunden. Dennoch spielte Adrienne Monnier in vielerlei Hinsicht eine wesentliche Rolle für das Quartier de l’Odéon und für die Welt der Literatur in Paris.
Am 15. Dezember 1915 eröffnete Adrienne Monnier in der Rue de l’Odéon Nummer 7 eine neuartige Buchhandlung mit Leihbücherei, „La Maison des Amis des Livres“, die zum beliebtesten Treffpunkt des literarischen Paris werden sollte. Mitten im ersten Weltkrieg bewies Adrienne Monnier Mut und Pioniergeist.
Abbildung 1: Adrienne Monnier vor ihrem Buchladen mit Leihbibliothek „La Maison des Amis des Livres“ (1915)
Monniers Buchladen wurde zu einem Lieblingsort für viele Schriftsteller und Poeten: Colette, Walter Benjamin, Louis Aragon, André Breton, Jacques Prévert, André Gide, Paul Valéry, Simone de Beauvoir, Blaise Cendrars, Nathalie Sarraute und Guillaume Apollinaire, der von der Front zurückkehrte, gehörten zu den ersten Kunden des Buchladens.
Der Buchladen, der in kurzer Zeit zu einer festen Größe für das literarische Paris geworden war, war zugleich der Geburtsort für neue Ideen: Adrienne Monnier war eine der ersten, die Zusammenkünfte von Schriftstellern und Lesern organisierte und damit das literarische Ereignis der öffentlichen Lesung, wie wir es heute kennen, begründete.
Eine weitere Innovation war ein Abonnement, das an das der heutigen Bibliotheken erinnert. Da Adrienne Monnier der Meinung war, dass es viel besser sei, ein Buch zu lesen, bevor man sich zum Kauf entschließt, verlieh sie Bücher an Leser, die ein Jahresabonnement abgeschlossen hatten. Die öffentlichen Veranstaltungen und das Ausleihsystem machten den Erfolg der Buchhandlung in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen aus.
Adrienne Monnier beriet ihre Freundin und spätere Weggefährtin Sylvia Beach, als diese 1919 Shakespeare and Company eröffnete. Allerdings eröffnete Sylvia Beach am 19. November 1919 Shakespeare and Company als angelsächsisches Pendant zur Buchhandlung von Adrienne Monnier zuerst in der Rue Dupuytren Nummer 8!
Abbildung 2: Wegbeschreibung zu den Buchhandlungen „La Maison des Amis des Livres“ und „Shakespeare and Company“ sowie Preisliste
Abbildung 3: James Joyce und Sylvia Beach vor Shakespare and Company in der Rue Dupuytren Nr 8
In der Gründungsbuchhandlung verkehrte auch James Joyce, bevor Sylvia Beach die Buchhandlung am 27. Juli 1921 in größere Räumlichkeiten in der Rue de l’Odéon Nummer 12 verlegte, direkt gegenüber von La Maison des Amis des Livres: Die l’Odéonie war geboren.
Zwischen den beiden gegenüberliegenden Buchhandlungen entstand in der Zeit zwischen den Kriegen ein Raum für den Austausch neuartiger Ideen und für die Verteidigung der modernen Literatur, in dem sich James Joyce, Sherwood Anderson, Thornton Wilder, John Dos Passos, André Maurois, T.S. Elliot, F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway und viele andere trafen.
Fast dreißig Jahre lang bildete die l’Odéonie mit ihren Treffen, öffentlichen Lesungen, Ausstellungen und Musikabenden einen der aktivsten Brennpunkte des kulturellen Lebens der Zwischenkriegszeit. Mit der Veröffentlichung von James Joyces „Ulysses“ 1922 und der französischen Übersetzung 1929 wurden Adrienne Monnier und insbesondere Sylvia Beach über die Grenzen Frankreichs weltweit bekannt.
James Joyce gab deshalb auch der Rue de l’Odéon am linken Ufer von Paris den wertschätzenden Spitznamen „Rue de Stratford-on-Odéon“: Die Straße war endgültig zum literarischen Zentrum von Paris aufgestiegen.
Abbildung 4: Rue de l’Odéon Nummer 12 mit Gedenktafel für Sylvia Beach und Shakespeare and Company
Weil das nirgendwo so klar steht: Auch wenn Sylvia Beach in ihrer Rolle als Verlegerin berühmt geworden ist, die Wegbereiterin des literarischen Paris war Adrienne Monnier, ihr gebührt Anerkennung und Ruhm.
Anfang der 2000er Jahre schrieb Laure Murat, die Biografin von Adrienne Monnier, „Passage de l’Odéon“, ein Buch über Adrienne Monnier und ihre amerikanische Lebensgefährtin Sylvia Beach. Dabei stellte sie fest, dass zwar eine Gedenktafel die frühere Buchhandlung Shakespeare and Company ziert, dass aber nichts dergleichen für Adrienne Monnier existiert. In der Rue de l’Odéon Nummer 7 ist heute ein Friseursalon. Die Erinnerung an das Zentrum des literarischen Lebens in Paris in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen drohte zu verblassen.
Es dauerte siebzehn Jahre, bis der Pariser Stadtrat auf Antrag von Laure Murat am 17. November 2020 für die Anbringung einer Gedenktafel an der Stelle der ehemaligen Buchhandlung zu Ehren von Adrienne Monnier stimmte.
Am 10. September 2021 wurde in einer Cérémonie de dévoilement de la plaque en hommage à ADRIENNE MONNIER die Gedenktafel enthüllt. Damit wurde die Geschichte dieser mutigen Buchhändlerin, die eine wesentliche Rolle im literarischen Leben der Zwischenkriegszeit spielte, aus der Unsichtbarkeit geholt.
Abbildung 5: Enthüllung der Gedenktafel an Adrienne Monnier am 10. September 2021 in der Rue de l’Odéon Nummer 7
Abb. 6 Gedenktafel in der Rue de l’Odéon Nummer 7
Adrienne Monnier hat hier 1915 das Haus der Bücherfreunde gegründet, eine Buchhandlung und Leihbibliothek. Sie hat hier Apollinaire, die Surrealisten, Gide, Claudel, Colette und Violette Leduc empfangen. Sie hat die erste französische Übersetzung des Ulysses von James Joys herausgegeben.
Ich möchte mit Auszügen aus einem Gedicht von Jacques Prévert schließen, einer Liebeserklärung an Adrienne Monnier und ihre Buchhandlung. Prévert und seine Freunde hatten dort 1924 die neue Revue „La Révolution surréaliste“ kennengelernt und so den Surrealismus für sich entdeckt, dessen 100. „Geburtstag“ 2024 gefeiert wird.
La boutique d’Adrienne
Les Amis des Livres. Une boutique, un petit magasin, une baraque foraine, un temple, un igloo, les coulisses d’un théâtre, un musée de cire et de rêves, un salon de lecture et parfois une librairie toute simple avec des livres à vendre ou à louer et à rendre et des clients, les amis des livres, venus pour les feuilleter, les acheter, les emporter. Et les lire. (…) Adrienne, avant de fermer boutique, toute seule avec ses livres, comme on sourit aux anges, leur souriait. Les livres, comme de bons diables, lui rendaient son sourire. Elle gardait ce sourireet s’en allait. Et ce sourire éclairait toute la rue, la rue de l’Odéon, la rue d’Adrienne Monnier.
Deutsche Übersetzung: Les Amis des Livres, die Bücherfreunde. Eine Boutique, ein kleiner Laden, eine Jahrmarktsbude, ein Tempel, ein Iglu, die Kulissen eines Theaters, ein Museum aus Wachs und Träumen, ein Lesesalon und manchmal eine ganz einfache Buchhandlung mit Büchern zum Verkauf oder zum Verleih und zur Rückgabe und Kunden – die Freunde der Bücher, die gekommen sind, um in ihnen zu blättern, sie zu kaufen, sie mitzunehmen – sie zu lesen. (…) Adrienne lächelte, bevor sie den Laden schloss, ganz allein mit ihren Büchern, so wie man mit Engeln lächelt und ihnen zulächelt. Die Bücher, wie gute Teufel, erwiderten ihr Lächeln. Sie behielt dieses Lächeln und verschwand. Und dieses Lächeln erhellte die ganze Straße, die Rue de l’Odéon, die Rue d’Adrienne Monnier. (Übersetzung von Klaus Lintemeier)
Literatur:
Buchner, Carl H. (2023): Aufzeichnungen aus der Rue de l’Odéon: Schriften 1917–1953. Erinnerungen der legendären Pariser Buchhändlerin Taschenbuch. – herausgegeben von Carl H. Bugner. – Insel Verlag.
Murat, Laure (2024): Passage de l’Odéon: Sylvia Beach, Adrienne Monnier et la vie littéraire à Paris dans l’entre-deux-guerres. – Gallimard.
Inzwischen ist der Beitrag auch auf dem neuen Blog von Klaus und Ruth Lintemeier erschienen: https://www.paris-magie.de/ – ein engagiertes und professionell gemachtes Projekt zweier Menschen, die von Paris begeistert sind und andere daran teilhaben lassen. Ein Gewinn für Paris-Freundinnen und -Freunde! Viel Erfolg dabei!/bon courage! Wolf Jöckel
Ausstellungsplakat im Innenhof des musée Carnavalet
Das Revolutionsjahr 1793/1794: Die Allianz von Tugend und Terror
Dass das musée Carnavalet, das Museum der Pariser Stadtgeschichte, zum ersten Mal einem einzigen Revolutionsjahr eine Ausstellung widmet, hat gute Gründe: Das Jahr II des Revolutionskalenders (September 1793 bis September 1794), ist nach den Worten der Museumsdirektorin Valérie Guillaume das komplexeste der Revolution. In einer Phase größter wirtschaftlicher, sozialer, politischer und militärischer Probleme und Krisen etablierte sich damals in Paris die sogenannte Schreckensherrschaft der Jacobiner, la Terreur, wie sie im Nachhinein genannt wurde: Ein Ausnahmezustand mit unbegrenzter Anwendung revolutionärer Gewalt, die aber nicht nur der Abwehr der Feinde dienen, sondern auch der Vernunft und der Tugend zum Sieg verhelfen sollte, wie Robespierre es in seiner Rede über die Prinzipien der politischen Moral vom 5. Februar 1794 formulierte. Absicht der Ausstellungsmacher ist es, nicht nur diese gewalttätige Seite des Revolutionsjahres zu beleuchten, sondern auch die vielfältigen Neuerungen und Errungenschaften dieses Jahres. Dafür werden insgesamt etwa 250 Ausstellungsstücke meist aus den reichhaltigen eigenen Beständen des Museums präsentiert: Gemälde, Skulpturen, dekorative Kunstobjekte, historische Exponate und Objekte der Erinnerung, Tapeten, Plakate, Möbelstücke…. Dazu gibt es jeweils kurze Erläuterungen, aber auch auf einzelne Aspekte intensiver eingehende Videosequenzen. Insgesamt entsteht damit ein sehr anschauliches Bild dieses Pariser Revolutionsjahres.
Nachfolgend einige Eindrücke anhand ausgewählter Ausstellungsstücke.
Das Jahr des Terrors
Die Schreckensherrschaft des année II hat im kollektiven Bewusstsein von Franzosen ihren festen Platz und hat in Paris vielfache Spuren hinterlassen. Sie ist auch in der Ausstellung entsprechend präsent.
Es gibt dazu im musée Carnavalet ein höchst seltenes Ausstellungsstück, nämlich das Eisen einer Guillotine. Die Guillotine galt zwar einerseits als ein Produkt der Aufklärung, nicht nur weil die Todesstrafe, anders als Im Ancien Régime, schnell und ohne vorherige Qualen vollzogen wurde, sondern auch deshalb, weil mit ihrer Einführung verschiedene Methoden der Hinrichtung abgeschafft wurden, die vom Stand der Todeskandidaten abhängig waren: Adlige beispielsweise wurden nicht gehängt, sondern mit dem Schwert enthauptet, wobei allerdings die Geschicklichkeit und Kraft des Henkers eine wesentliche Rolle spielte. So galt die Guillotine bei ihrer Einführung als eine humane und egalitäre Methode zur Vollstreckung eines Todesurteils. Mit der Ausnahmegesetzgebung vom 10. Juni 1794 allerdings wurde das Fallbeil zu einem Symbol eines willkürlichen „Terreur“, im Widerspruch zu den Idealen von 1789.
Pierre-Antoine Demachy, Eine Hinrichtung place de la Révolution (heute: Place de la Concorde). Um 1793 musée Carnavalet.[1] Foto: Wolf Jöckel
Das Bild zeigt, dass Hinrichtungen damals ein öffentliches Spektakel waren: Es gab ja auch etwas zu sehen: Der Todeskandidat, der auf einem Wagen herangefahren wird, der Weg hinauf auf das Gerüst, vielleicht konnte man auch die letzten Worte des Verurteilten hören und dann, wie Guillotine stolz verkündete: „Das Fallbeil saust hinab wie ein Blitz, der Kopf fliegt davon, das Blut spritzt, der Mensch ist nicht mehr“.[2] Es gab geradezu einen vor allem bei Frauen verbreiteten „Kult der heiligen Guillotine“ (culte de la Sainte guillotine): „Die Frauen bildeten in Paris die Mehrheit der Zuschauer bei den Hinrichtungen von Feinden des Volkes“.[3] Die starke Präsenz von Frauen ist auch auf dieser Abbildung unverkennbar.
Allerdings gab es dann doch Probleme mit den Hinrichtungen auf der place de la Révolution. Die Anwohner und Gewerbetreibenden der damals schon noblen rue St-Honoré beschwerten sich über das geschäftsschädigende Vorbeirattern der Leichenwagen. So wurde die Guillotine im Juni 1794 auf die Place de la Bastille verlegt, und weil es auch dort Unmut der Anwohner gab, wurde sie letztlich auf der Place du Trône renversé, der heutigen Place de la Nation, bzw. der sich daran anschließenden barrière du trône aufgestellt. Dort wurden die letzten 1306 Opfer des „terreur“ hingerichtet – nach willkürlichen Anklagen, die jeden treffen konnten, und kurzen Prozessen, in denen die Todesstrafe einziges „Strafmaß“ war. Die Opfer wurden in einem nahe gelegenen ehemaligen Kloster in Massengräbern verscharrt, dem heutigen cimetière de Picpus. Dort ist auch der Dichter André Chenier begraben, dessen Portrait in der Ausstellung zu sehen ist.
Joseph-Benoit Suvée, Portrait von André Chenier, gemalt im Gefängnis Saint-Lazare“ am 17. Juli 1794. (Ausschnitt) Am 25. Juli, zwei Tage vor dem Sturz Robespierres, wurde Chenier hingerichtet.
Chenier galt nach 1789 als Verkörperung des engagierten Schriftstellers. In einer Ode feierte er 1791 den Ballhausschwur (serment de jeu de paume), den Auftakt zur Französischen Revolution. Nach der Hinrichtung Ludwigs XVI., die er verurteilte, geriet er dann in zunehmende Opposition zur revolutionären Entwicklung Frankreichs, was zu seiner Hinrichtung als angeblicher „Volksfeind“ führte. Das Gemälde Suvées trug dazu bei, das Bild Cheniers als eines für seine politischen Überzeugungen sich opfernden Dichters zu verbreiten.
Grabmal Cheniers auf dem Friedhof de Picpus: „Er diente den Musen, liebte die Weisheit, starb für die Wahrheit“ Foto: Wolf Jöckel
Zur revolutionären Gewalt gehörte auch die systematische Zerstörung von Symbolen des Ancien Régime. In der Ausstellung werden dafür zwei Beispiele angeführt: die Zerstörung der Königsgräber in der der Basilika von Saint Denis und die der Königsfiguren an der Westfassade von Notre-Dame de Paris.
Hubert Robert, La Violation des caveaux des rois à la basilique de Saint-Denis en octobre 1793. Musée Carnavalet
Am 31. Juli 1793 wurde von der Rednertribüne des Nationalkonvents die völlige Zerstörung der „mausolées fastueux“ der französischen Könige in der Basilika von Saint-Denis gefordert. Ein entsprechender Beschluss folgte einen Tag später: „Die in der Kirche von Saint-Denis, in Tempeln und an anderen Stätten auf dem gesamten Gebiet der Republik errichteten Grabmäler und Mausoleen der vormaligen Könige sollen am kommenden 10. August zerstört werden.“ Diese Entscheidung wurde mit allgemeinem Enthusiasmus aufgenommen, gewissermaßen als Fortsetzung dessen, was mit der Einnahme der Bastille am 14. Juli 1789 begonnen hatte. Dieser Begeisterung schloss sich sogar der Abbé Grégoire an, der als erster den Begriff des Vandalismus für die revolutionäre Zerstörung oder Beschädigung von Kunstwerken geprägt hatte.
Im August 1793 wurden dann 51 Gräber und Grabdenkmäler in der Kirche und der Krypta der Basilika von Saint-Denis zerstört und geplündert. Das Gemälde Hubert Roberts zeigt Arbeiter bei ihrem Werk der Zerstörung in der geöffneten Krypta der Basilika von Saint-Denis. Die Botschaft ist zweideutig: Sie kann als Kritik verstanden werden, aber auch als Versprechen einer neuen Welt, die auf den Ruinen des Ancien Régime entsteht.[4]
Die an der Westfassade von Notre Dame zerstörten Statuen stellten die Könige von Juda dar, die als die Vorfahren von Maria angesehen wurden. Aber gleichzeitig wurde mit der Königsgalerie der Anspruch der französischen Könige auf Heiligkeit untermauert. Sie führten sich auf die biblische Ahnenreihe zurück und allmählich vermischten sich diese Zuschreibungen der Königsstatuen. Grund genug für die Revolutionäre, sie 1793 zu zerschlagen und als Baumaterial zu verkaufen. So verschwanden sie im wahrsten Sinne des Wortes in der Versenkung. Aber 1977 kamen 21 Königsköpfe bei Ausschachtungsarbeiten für einen Bankneubau in der Chaussée d’Antin zufällig ans Tageslicht. Sie sind heute im Pariser Mittelaltermusem ausgestellt. Einer der Köpfe wurde für die Ausstellung im Musée Carnavalet ausgeliehen.
Die Köpfe der Könige von Juda, aufgenommen im Pariser Mittelaltermuseum musée de Cluny anlässlich eines Konzerts mittelalterlicher Musik.
Ein besonderes Augenmerk lenkt die Ausstellung auf den Prozess und die Verurteilung Marie-Antoinettes, der letzten französischen Königin.
Pierre Bouillon, Prozess gegen Marie-Antoinette (Jugement de Marie-Antoinette) 1794 Musée Carnavalet. Foto: Wolf Jöckel
Auf dieser zeitgenössischen Abbildung wird sie gezeigt bei ihrer Verteidigung vor dem Revolutionstribunal. Links am Tisch sitzt Jacques-René Hébert, Herausgeber des Père Duchesme, des Kampfblatts der radikalen Jacobiner, hier als Substitut des Gemeindeanwalts; daneben der Ankläger Fouquier-Tinville, der sich selbst als Axt der Revolution bezeichnete. Als Chefankläger des Revolutionstribunals war er an über 2000 Todesurteilen beteiligt.
Hébert hat gerade den ungeheuerlichen Vorwurf des Inzests Marie-Antoinettes mit ihrem 8-jährigen Sohn (dem ehemaligen Thronfolger) vorgebracht. Marie-Antoinette geht darauf zunächst nicht ein. Was dann geschieht, berichtet Stefan Zweig, gestützt auf zeitgenössisches Material, das er ausgiebig in der Pariser Bibliothèque Nationale studiert hatte:
»Wenn ich nicht geantwortet habe, so geschah dies, weil die Natur sich weigert, auf eine solche Beschuldigung gegen eine Mutter etwas zu erwidern. Ich wende mich an alle Mütter, die sich hier befinden mögen.«
Und tatsächlich, ein unterirdisches Brausen, eine starke Bewegung geht durch den Saal. Die Frauen aus dem Volk, die Arbeiterinnen, die Fischweiber, die Trikoteusen halten den Atem an, sie fühlen in geheimnisvoller Verbundenheit: man hat mit dieser einen Frau ihr ganzes Geschlecht beleidigt. Der Präsident schweigt, jener neugierige Geschworene senkt den Blick: der Akzent des schmerzlichen Zornes in der Stimme der verleumdeten Frau hat alle getroffen. Wortlos tritt Hébert von der Schranke zurück, nicht eben stolz auf seine Leistung. Alle spüren, und vielleicht er selbst, seine Anschuldigung hat der Königin gerade in schwerster Stunde zu einem großen moralischen Triumph verholfen. Was sie erniedrigen sollte, hat sie erhöht.“ [5]
Dass Bouillon gerade diese Szene für seine Darstellung ausgewählt hat, zeigt, wie umstritten dieser Prozess war.
Das belegt auch dieses Ausstellungsstück: Teil eines Gürtels, den Marie-Antoinette am ersten Tag ihres Prozesses vor dem Revolutionstribunal getragen haben soll. Solche echten oder nachträglich hergestellten Gegenstände, die der letzten Königin Frankreichs gehört haben (sollen), wurden schließlich wie Reliquien verehrt…
Bis heute erhitzt das Schicksal Marie-Antoinettes französische Gemüter in höchstem Maße: Bei der Eröffnungszeremonie der Olympischen Spiele war ihr eine der szenischen Darstellungen entlang der Seine gewidmet: An der mittelalterlichen Conciergerie, die in der Französischen Revolution als Gefängnis diente und in der auch Marie-Antoinette in den letzten Tagen vor ihrer Hinrichtung gefangen gehalten war.
An der Fassade der Conciergerie erschien eine rot gekleidete Frau, die -wie der Stadtheilige Saint-Denis- ihren Kopf in den Händen trug. Gepudert und mit exzentrischer Frisur war damit ganz offensichtlich Marie-Antoinette gemeint. Und die sang dann das „Ça ira“ der Sansculotten, das Revolutionslied, in dem den Aristokraten angekündigt wird, sie an den Laternen aufzuhängen.[7]
Dazu der Historiker Emmanuel de Waresquiel, der ein Buch über den Prozess der Marie-Antoinette und kürzlich ein weiteres über die Mythen der Französischen Revolution geschrieben hat:
„Wenn auch die Eröffnungszeremonie in vielerlei Hinsicht poetisch war, widersprach diese Episode der Botschaft der Olympischen Spiele, die die Frauen, die Brüderlichkeit und die universelle Eintracht herausstellen wollten. Man sieht daran, dass die Revolution in unserer Vorstellungswelt immer noch einen zentralen Platz einnimmt.“[8]
Errungenschaften/Neuerungen des Revolutionsjahres 1793-1794
Den Verantwortlichen für die Eröffnungsfeier wurde oft vorgeworfen, dass durch dieses Bild die Revolution auf den Terreur reduziert worden sei.[9] Der aktuellen Ausstellung im musée Carnevalet kann man diesen Vorwurf freilich nicht machen. Denn den Verantwortlichen kam es darauf an, nicht nur die Schrecken der Justiz, der Gefängnisse und der Hinrichtungen zu zeigen, sondern auch die großen Veränderungen, die es in dieser Zeit gab: „Diese Periode erneuert oder gründet Schulen und Museen, schafft den Begriff des Kulturerbes, proklamiert zum ersten Mal die Abschaffung der Sklaverei und etabliert Strukturen der sozialen Unterstützung.“[10] Dazu kommt gerade in Paris, dass die von der Revolution proklamierte Freiheit des Staatsbürgers auf vielfältige Weise erprobt wird: Durch eine weit verbreitete und rezipierte Presse, durch ein breites politisches Engagement, auch von Frauen. Und trotz aller Not, trotz äußerer Bedrohung und Unruhen und Aufständen im Innern geht das tägliche Leben in Paris weiter, und es wird sogar gefeiert…
Hier einige Beispiele:
Frauenemanzipation
Möglich war für Frauen neben einer im offiziell bestimmten republikanischen Rahmen bleibenden politischen Betätigung auch eine Arbeit als Künstlerin. Die zentrale Rolle als Mutter durfte dabei aber nicht vernachlässigt werden…
Marie-Nicole Vestier, citoyenne Dumont, L’auteur à ses occupations. (Die Malerin bei ihren Beschäftigungen) 1793. Musée de la Révolution française, Domaine de Vizille
Es gab auch einige wenige Frauen, die -wenn auch nicht unangefochten- am wichtigen Salon de peinture dieses Revolutionsjahres teilnehmen durften. Dazu gehörte auch Jeanne-Louise, genannt Nanine, Vallain. Ihr bekanntestes Werk ist eine Allegorie der Freiheit, ein für diese Zeit charakteristisches Werk, das auch für das Plakat der Ausstellung verwendet wurde. Es soll deshalb nachfolgend etwas genauer betrachtet werden. [11]
Es handelt sich um eine geradezu idealtypische Darstellung der Freiheit: Die in antike Gewänder gekleidete Frauenfigur hält in der Hand eine Pike – die übliche Waffe der Sansculotten. Auf der Pike ist aber nicht -wie öfters in diesen Zeiten- der Kopf eines politischen Gegners aufgespießt, sondern eine Jacobinermütze, die aus der Antike übernommene phrygischen Mütze. Als so genannte Freiheitsmütze wurde sie in der politischen Ikonographie Frankreichs und ganz Europas zum Kennzeichen republikanischer Gesinnung. In der rechten Hand hält sie die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte, ausgerollt über einem Liktorenbündel: Es handelt sich um ein zusammengschnürtes Bündel von Stäben mit einem Beil in seiner Mitte. Im antiken Rom Zeichen der für die Durchsetzung des Rechts zuständigen Liktoren, in der Französischen Revolution Symbol Emblem der französischen Bürger, die die Freiheit verteidigen und seit dem Sturz der Monarchie Emblem der Republik. Unter dem Fuß der Freiheit Relikte des Ancien Régime: Zerbrochene Ketten und eine auf den Boden geworfene umgestürzte Krone. In den behauenen Stein, auf dem die Figur der Freiheit sitzt, sind -auf der Abbildung nicht zu erkennen- zwei Daten eingraviert: 14. Juli (das Datum des Bastillesturms 1789, der als Beginn der Französischen Revolution gilt) und 10. August (das Datum des Tuileriensturms 1792, der die radikale Phase der Revolution einleitete). Links eine Urne mit der Aufschrift A nos frères morts pour elle: Unseren für die Freiheit gestorbenen Brüdern. An seiner Basis wächst Efeu, ein Zeichen der Treue, und darüber ein Lorbeerbusch, aus dessen Zweigen die Kränze für die Märtyrer der Revolution geflochten werden. Die Pyramide ist ein Symbol eines säkularen geschichtlichen Prozesses, der zu einer -noch nicht abgeschlossenen- weltweiten Verbreitung der Freiheit führen wird.
Dieses Gemälde hing im Versammlungsraum der Jacobiner, bis es nach deren Sturz vom Staat requiriert wurde. Die Jacobiner waren bestrebt, anstelle des Christentums einen Kult der Freiheit zu etablieren: Am 10. November 1793 fand in der ehemaligen Kathedrale Notre-Dame eine Zeremonie statt, während der die Hymne gesungen wurde, die Joseph-Marie Chenier, der Bruder des Dichters André Chenier, der Freiheit gewidmet hatte. « Toi, sainte Liberté, viens habiter ce temple, sois la déesse des Français ». (Du, heilige Freiheit, ziehe in diesen Tempel ein, sei die Göttin der Franzosen). Allerdings wurde nach dem Sturz der Monarchie die Kult der Freiheit mehr und mehr ersetzt von dem der Republik in Gestalt der Marianne, die aber ihr Aussehen und ihre Attribute von der Allegorie der Freiheit übernahm
Vallains La Liberté ist eines der wenigen Freiheits-Bilder, das von einer Frau gemalt wurde und das dazu eine außerordentliche Anerkennung erfuhr.
Frauen waren allerdings in den Zeiten der Revolution nicht nur auf künstlerische Aktivitäten beschränkt, sondern sie konnten sich – in begrenztem Maße auch noch in Zeiten des Terreur- politisch betätigen.
Jean-Baptiste Lesueur; Club patriotique des femmes, Musée Carnavalet [12]
In diesem Verein patriotischer Frauen, der sich zweimal wöchentlich trifft, wird, so die Erläuterung des Zeichners, die Arbeit der Convention (Debatten, Gesetze) zustimmend oder kritisch erörtert. Außerdem werde Geld für bedürftige patriotische Familien gesammelt. Allerdings wurden die politischen Frauen-Vereinigungen am 30. Oktober 1793 von den jacobinischen Machthabern verboten.[13]
Und zu weit durfte das politische Engagement von Frauen sowieso nicht gehen. Das musste Olympe de Gouges erfahren, die am 14. September 1791 in ihrer „Erklärung der Rechte der Frau und Bürgerin“ (Déclaration des droits de la femme et des citoyennes) die Gleichstellung von Mann und Frau gefordert hatte – gewidmet Marie-Antoinette, damals noch Königin Frankreichs …
„Die Frau hat das Recht, das Schafott zu besteigen; sie muss ebenso das Recht erhalten,auf die Rednertribüne zu steigen.“
Am 3. November 1793 wurde die mutige Vordenkerin der Rechte der Frau von den jakobinischen Machthabern guillotiniert – sie habe vergessen, was sich für ihr Geschlecht ziemt, hieß es. Einen entsprechenden Anklagepunkt gab es kurz zuvor auch schon im Prozess gegen Marie-Antoinette. Nach ihr war Olympe de Gouges die zweite Frau, die auf dem Schafott endete.
Titelblatt des Protokolls der Hinrichtung von Olympe de Gouges
2014 hatte der damalige Präsident François Hollande vorgeschlagen, Olympe de Gouges ins Pantheon aufzunehmen und damit die ihr zukommende Würdigung zukommen zu lassen- bisher allerdings ohne Konsequenzen… [14]
4. Februar 1794: Die Abschaffung der Sklaverei
Vor ihrem Kampf für die Rechte der Frauen setzte sich Olympe de Gouges als Schritstellerin und Frau für die Abschaffung der Sklaverei ein. 1784 schrieb sie das erste französische Theaterstück, das die Sklaverei thematisierte, 1787 veröffentlichte sie ihre Réflexions sur les hommes nègres.[15] Politische Konsequenzen hatte dieses Engagement allerdings nicht. Die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte von 1791 galt nicht für die Ureinwohner der Kolonien. Erst Aufstände in Guadeloupe und Santo-Domingo führten zu einer Wende. Am 29. August 1793 wurde die Sklaverei in Santo Domingo abgeschafft, das drei Abgeordnete in den Konvent entsandte. Einer davon war derschwarze Jacobiner Jean-Baptiste Belley.[16]
Am 4. Februar 1794 verkündete schließlich der Konvent, dass „die Sklaverei in allen Kolonien abgeschafft“ werde und dass alle Bewohner der Kolonien, unabhängig von ihrer Hautfarbe französische Bürger mit allen Rechten seien. Allerdings wurde dieses Dekret nur in Guadeloupe und Guyana umgesetzt, bevor es 1802 unter Napoleon wieder außer Kraft gesetzt wurde… Belley, inzwischen Chef einer Brigade der Nationalgarde, wurde 1802 auf Veranlassung Bonapartes gefangen genommen und in die Festung von Belle-Île in der Bretagne deportiert, wo er 1805 starb.[17]
Charles Thévenin, L’Abolition de l’esclavage proclamée à la Convention, le 16 pluviôse an II (4. Februar 1794 (musée Carnavalet)
Diese zeitgenössische Abbildung der Abstimmung ist, so die beigefügte Informationstafel, eine ideologische Version des Geschehens: „Die von Thévenin gezeichnete Szene spielt sich im Konvent ab. Der Künstler betont die Freude der Zuschauer. Zahlreiche farbige Bürger sind da, die den Weißen ihre Damnkbarkeit ausdrücken. Die Wahrheit ist aber eine ganz andere: Wenn auch die Abstimmung tatsächlich stattfand, so bestätigt sie nur nachträglich die von den Sklaven selbst erkämpfte Beseitigung der Sklaverei. Die Zeichnung hat also keinen dokumentarischen Charakter, sondern ist eher eine die Rolle des Mutterlandes beschönigende Allegorie.“
Pressefreiheit
Anonym: Die Freiheit der Presse. 1792/1794
Die Pressefreiheit in Frankreich ist eine zentrale Errungenschaft der Revolution. 1790 gab es nicht weniger als 335 Zeitungstitel in Paris! 1793 sind es immerhin noch 113, von denen einige erheblichen politischen Einfluss ausüben. So der Ami du peuple (Volksfreund) Marats oder der Père Duchesne von Jacque-René Hébert.[18]
Frontseite der Nr. 25 des Père Duchesne:Die Empörung des Père Duchesne gegen die Unauflöslichkeit der Ehe und sein Gesetzesvorstoß für die Scheidung.“
Die reichsten Presseorgane leisten sich Ausrufer. Der radikale Père Duchesne beispielsweise wurde auf der Straße mit dem Satz « Il est bougrement en colère aujourd’hui le père Duchesne! » (Er hat heute wieder eine Scheißwut, der Père Duchesne!) ausgerufen.
Standardisierung der Maße und Gewichte
Eine wichtige Errungenschaft aus der Zeit der Convention war die Vereinheitlichung der Maße und Gewichte. Am 26. März 1791 wurde die Maßeinheit des Meters von der Académie des sciences wissenschaftlich exakt festgelegt. Mit dem Gesetz vom 1. August 1794 wurde die Einführung des neuen Messsystems in ganz Frankreich beschlossen. Bis zum 1. Juli 1794 gab es eine Übergangsfrist für die Anwendung der neuen am Dezimalsystem orientierten Maße und Gewichte. Damit wurde dem bisherigen Chaos verschiedener Maßeinheiten ein Ende bereitet. Vor der Einführung des Meters gab es in Frankreich 70 verschiedene Maßeinheiten!
Das in den Archives nationales aufbewahrte Urmeter
Auf Anordnung der Convention nationale wurden an 17 Stellen in Paris Urmeter (mètre étalon) installiert. Zwei davon gibt es noch, eines gegenüber dem Palais du Luxembourg, das andere am Justizministerium Place Vendôme.
Das Urmeter in der Rue Vaugirard, gegenüber dem Palais du Luxembourg, dem Sitz des Senats, befindet sich noch am ursprünglichen Platz.[19]
Eine Schachtel mit den neu geschaffenen, ebenfalls am Dezimalsystem orientierten Gewichten. Solche im Allgemeinen aus Messing gefertigten Muster des „kilogramme divisé“ dienten dazu, die Bevölkerung mit den neuen Maßeinheiten vertraut zu machen.
1801 absolvierte der badische Wasserbauingenieur Johann Gottfried Tulla einen Studienaufenthalt an der neu gegründeten École Polytechnique in Paris. Dabei lernte er die neuen Maßeinheiten kennen. Er war davon so beeindruckt, dass er nach seiner Rückkehr sich für die Einführung entsprechender einheitlicher Maße im neu geschaffenen Großherzogtum Baden einsetzte. Die erfolgte im Jahr 1810. Aber erst 1872, nach der Reichsgründung, wurden in ganz Deutschland vereinheitlichte am Dezimalsystem orientierte Maßeinheiten eingeführt.
Der republikanische Kalender
Philibert Louis Debucourt, Illustration zum „republikanischen Kalender“ im Sitzungssaal des Nationalkonvents, 1793 (Musée Carnavalet)
!794 führte der Nationalkonvent auch einen neuen „republikanischen“ Kalender ein. Die neue Zeitrechnung, also das Jahr I, begann am 22. September 1792, dem Ende der Monarchie. Es blieb bei 12 Monaten, die allerdings neue Namen erhielten. Der Wochenrhythmus wurde an das Dezimalsystem angepasst: Eine revolutionäre Woche bestand danach aus 10 Tagen, von denen einer arbeitsfrei war. Insgesamt gab es jetzt nur noch 41 freie Tage – 36 Sonntage und 5 republikanische Feiertage. Vor 1789 soll es noch 130 freie Tage gegeben haben… [20]
Die allgemeine Schulpflicht
Eine wesentliche Rolle bei der Einführung einer allgemeinen Schulpflicht in Frankreich hat Condorcet gespielt, der 1792 dem Parlament Grundzüge eines öffentlichen Schulsystems von der Grundschule (école primaire) bis zur wissenschaftlichen Ausbildung präsentierte.[21] Nach zahlreichen Diskussionen und Entwürfen wurde schließlich am 19. Dezember 1793 das Dekret Bouquier beschlossen, das die organisatorischen Rahmenbedingungen der Grundschule festlegte[22]:
Mindestens dreijährigen Schulpflicht für Kinder ab dem 6. Lebensjahr
Kostenloser Schulbesuch
Unterricht durch Grundschullehrer (instituteur, institutrice)
Staatliche Besoldung der Lehrkräfte je nach Anzahl der Schüler und nach Geschlecht der Lehrkräfte (männliche Lehrkräfte besser bezahlt als weibliche)
Eine Lehrerausbildung war nicht vorgesehen, aber ein Zeugnis republikanischer Gesinnung
Inhalte sollten Grundkenntnisse im Lesen, Schreiben und Rechnen sein, dazu eine moralische Erziehung zur Stärkung des republikanischen Patriotismus. Dieses Ziel hatte angesichts äußerer Bedrohung und innerer Aufstände besondere Bedeutung, was auch die nachfolgende Abbildung illustriert.
Jean-Baptiste Lesueur, Le Serment des enfants. Zwischen 1790 und 1793
Dazu die Erläuterung Lesueurs: „Ein Soldat nimmt in seiner Eigenschaft als Grundschullehrer (instituteur militaire) seinen Schülern den Eid ab, die Feinde Frankreichs zu bekämpfen, wenn sie dafür alt genug sind.“[23]
Louvre: Das erste öffentliche Museum Frankreichs
Hubert Robert, Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre. 1796. (Collection musée du Louvre)
Schon vor der Revolution gab es Bestrebungen, ein öffentliches Museum für die Pariser zu schaffen. Ausgerechnet in der Zeit des Terreur kam es dann dazu: Am 10. August 1793 öffnete das Louvre, bis dahin königlicher Palast, seine Pforten mit einer Ausstellung von 537 Gemälden, die überwiegend aus den königlichen Sammlungen und dazu aus beschlagnahmten Werken der Kirche und von Emigranten bestand. Allerdings wurde das Museum 1796 wieder geschlossen, weil das Louvre in seinem damaligen Zustand für Ausstellungszwecke nicht hinreichend geeignet war. Der Maler Hubert Robert stellte auf diesem und anderen Gemälden, wie die Große Galerie des Louvre als Gemäldegalerie einmal aussehen könnte. Entscheidende Neuerung ist dabei die Öffnung der Decke, so dass natürliches Licht die Galerie erhellt.[24] 1801 wurde das Louvre dann dauerhaft als Museum eröffnet, dann als Musée Napoléon. In dem Beaux Arts-Heft zur Ausstellung wird dazu lakonisch bemerkt: „Unter der Leitung von Vivant-Denon, der das Vertrauen Napoleons besaß, hat sich der Umfang der Sammlung ganz erheblich erweitert.“[25] Ergänzt sei aber, dass diese erstaunliche und gewissermaße selbsttätige Erweiterung der Sammlung auf Raubkunst beruhte, die Vivant Denon in den von Napoleon eroberten Gebieten erbeutet hatte. Glanzvolle 1806/1807 wurden die in Deutschland konfiszierten Kunstwerke in einer glanzvollen Ausstellung im Louvre präsentiert.
Nicht nur Zerstörung: Der Schutz des kulturellen Erbes
Jean Lubin Vauzelle, La Salle d’introduction du musée des Monuments français. 1804 musée Carnavalet[26]
Von dem revolutionären Vandalismus war schon im Zusammenhang mit der Basilika von Saint-Denis und Notre-Dame de Paris die Rede. Allerdings wurden nicht alle Grabdenkmäler von Saint-Denis zerstärt. Es war Alexandre Lenoir, dem Vorsitzenden der Commission des arts, zu verdanken, dass zahlreiche Kunstwerke gerettet wurden. Er lagerte sie im Couvent des Petits-Augustins ein und schuf dort das Musée des Monuments français, das 1795 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Heute ist dort die École des beaux-arts beheimatet.
Die Köpfe fallen, die Not ist groß, aber das Leben geht weiter…
Die wirtschaftliche Lage in Frankreich und vor allem die der Menschen in Paris war im Revolutionsjahr 1793/94 äußerst schwierig. Dafür gab es vielfältige Gründe: Der Krieg, 14 zur Grenzverteidigung aufgebotene Armeen, also mehr als eine Million Soldaten, die ernährt werden mussten; dazu die Blockade, die Einfuhren von Nahrungsmitteln erschwerte, schlechte Ernten und nicht zuletzt das fehlende Zutrauen von Bauern und Händlern in das eingeführte Papiergeld, die sogenannten Assignate, die schließlich 99% ihres deklarierten Wertes verloren hatten.
Die herrschenden Jacobiner versuchten gegenzusteuern: Mit dem „Großen Maximum“ oder Maximum général vom 29. September 1793 wurden Höchstpreise für Güter des täglichen Bedarfs (z. B. Brot, das damalige Hauptnahrungsmittel, Öl, Textilstoffe, Kerzen und Feuerholz) festgelegt. Außerdem wurde Ende des Jahres 1793 in ganz Frankreich das sogenannte „pain d’Égalité“ eingeführt, das alllerdings von minderwertiger Qualität war.
Aber trotz großer Not: Das tägliche Leben ging weiter, es wurde auch gefeiert, gesungen und getrunken.
Jean-Baptiste Lesueur, Eine Familie auf dem Weg zur Guinguette. Um 1794 (musée Carnavalet)
Auch in Zeiten großer politischer Umbrüche und wirtschaftlicher Not blieb das französische Savoir-vivre also nicht ganz auf der Strecke, wie die beiden hier abgebildeten Zeichnungen Jean-Baptiste Lesueurs zeigen.
Jean-Baptiste Lesueur, Republikanische Mahlzeit in Paris, 1794. Musée Carnavalet
Auch Cafés hatten weiter Konjunktur und Theater wurde weiter gespielt, auch wenn es Versuche der Zensur durch die Pariser Stadtverwaltung (Commune) gab oder das Madame bzw. Monsieur –auch in klassischen Stücken-durch das revolutionäre citoyen bzw. citoyenne ersetzt werden musste.[27]
Claude-Louis Desrais, Mode du jour no 5 : le sérail en boutique (Musée Carnavalet)[28]
Und der Garten des Palais- Royal, 1792 revolutionär umbenannt in Palais-Égalité, blieb, wie zu Zeiten des Ancien Régime, ein Garten der Lüste, ein riesiges Bordell unter freiem Himmel mit bis zu 2000 „filles du plaisir“.
Republikanische Feste: Das Fest der Einheit und Unteilbarkeit vom 10. August 1793 und das Fest des Höchsten Wesens vom 10. Juni 1794 Gefeiert wurde natürlich auch, allerdings republikanisch eingehegt: Der populäre Karneval wurde 1790 sicherheitshalber verboten. Veranstaltet wurden dagegen „revolutionäre Feste“- die sich auf Rousseaus Utopie eines Festes beriefen, bei dem Zuschauer zu Akteuren würden, die Trennung zwischen Handelnden und Betrachtenden, zwischen den vous und den nous, also aufgehoben sei: Ausdruck gesellschaftlicher Einheit und Harmonie.[29]
Pierre-Antoine Demachy, La Fête de l’Unité et de la Réunion sur la place de la Révolution. 1793 Musée Carnavalet
Dieses Fest erinnert an das ein Jahr zuvor vollzogene Ende der Monarchie. Zentrales Element dieses Festes ist die Verbrennung von königlichen Emblemen: Es sind vor allem Einrichtungsgegenstände, die vom Volk auf Karren herangefahren werden: Es hat damit, dem Idealbild einer revolutionären Feier entsprechend, eine aktive Rolle im Geschehen übernommen. Ort des Geschehens ist der Revolutionsplatz (place de la Révolution), vormals place Louis XV, nach dem Ende der Jacobinerherrschaft und bis heute Place de la Concorde. Die königlichen Möbel stammen aus dem Hôtel de la Marine, auf dem Bild Demachys Mitte/halbrechts in seiner ganzen Pracht zu sehen. Das war der Sitz des für die Möblierung der königlichen Schlösser zuständigen Garde Meuble de la Couronne: Dort lagerte hinlänglich königliches Brennmaterial für das Feuer. Links im Bild die Statue der Liberté, die das zerstörte Standbild von Ludwig XV. ersetzte.
Demachy stellt einen Augenblick der Freude und des Friedens dar, auch symbolisiert durch die bei der Freiheitsstatue auffliegenden weißen Tauben. Aber verdunkelt wird die Szene durch Schwaden dunklen Rauchs…
Wenige Wochen vor seinem Sturz veranlasste Robespierre in Paris ein spektakuläres Fest zu Ehren des Höchsten Wesens. Die in der Revolution vollzogene radikale Dechristianisierung durfte seiner Meinung nach nicht zum Atheismus führen. Die Anerkennung des Grand Être bzw. Être Suprême, in der aufklärerischen Tradition Schöpfer des Universums, sollte Bindeglied einer neuen Gesellschaft sein. Schon die Präambel der Menschen- und Bürgerrechte von 1789 hatte sich auf ein „höchstes Wesen“ bezogen. Auf Robespierres Betreiben wurde am 7. Mai 1794 per Dekret der Kult des Höchsten Wesens verbindlich eingeführt und als Feier in die Reihe der nationalen Feste aufgenommen. Mit dem von Jacques Louis David geplanten Fest vom 8. Juni wurde der neue Kult in Paris von Robespierre höchstpersönlich feierlich eingeweiht.
Vue du jardin national et des décorations, le jour de la fête célébrée en l’honneur de l’être suprême (20 prairial an II = 8. Juni 1794) Museum Schloss Versailles [30]
Das Zentrum der Farblithografie bildet die Statue der Weisheit (sagesse) – sie ist umgeben von einer Rauchwolke, Reste eines pyrotechnischen Spektakels, in dessen Verlauf eine leicht entzündliche Statue des Atheismus verbrannte und darunter die von den Strahlen des Himmels erleuchtete Weisheit sichtbar wurde. Rechts die Tribüne für die Abgeordneten des Nationalkonvents. Die dominierenden Farben der Lithografie sind die Nationalfarben blau, weiß und rot.
Der zweite Teil des Festes fand dann auf dem Marsfeld vor der Kulisse der École militaire statt. Pierre-Antoine Demachy hat das Ereignis auf einem Ölgemälde festgehalten.[31]
Pierre-Antoine Demachy, Fête de l’Etre suprême au Champ de Mars (20 prairial an II – 8. Juni 1794). 1794, Musée Carnavalet
Auf einem dort aufgeschütteten Hügel, einem „heiligen Berg“ (montagne sacré) war ein Freiheitsbaum errichtet, Symbol der Einheit und der allgemeinen revolutionären Gesinnung. Daneben eine römische Säule mit einer fackeltragenden Statue. Insgesamt auch hier eine von David, dem Zeremonienmeister Robespierres, minutiös geplante Veranstaltung, die die Zuschauer, hier allerdings wieder auf eine passive Rolle beschränkt, in ihren Bann ziehen und in ihrer revolutionären Gesinnung bestärken sollte.
Dieses Fest war ein Höhepunkt der letztlich gescheiterten Versuche, nach dem Sturz der Monarchie und dem Kampf gegen das Christentum einen alternativen revolutionären Kult zu etablieren. Schon bald nach dem Fest des höchsten Wesens wurde Robespierre gestürzt und seinerseits guillotiniert: Die Revolution frisst, das bestätigte sich auch hier, ihre Kinder. Mit dem Ende Robespierres endete nicht nur die jacobinische Schreckensherrschaft, sondern auch eine zentrale Phase der Französischen Revolution, die eindrucksvoll in der Ausstellung im musée Carneavalet anschaulich gemacht wird.
MUSÉE CARNAVALET Vom 16. Oktober 2024 bis zum 16. Februar 2025 23 rue de Sévigné, 75003 – M° SaintPaul (1) Von Dienstag bis Sonntag 10-18 Uhr Montags geschlossen Eintritt: 13 € Freier Eintritt für Jugendliche bis 18 Jahre
[8] Emmanuel de Waresquiel: „La Révolution nous a légué und culture politique de l’affrontement“. In Le Monde, 24. September 2024.
Emmanuel de Waresquiel, Juger la reine. 14,15,16 octobre 1793. Paris: Tallandier 2016
[9] Z.B. Loris Chavanette, Avec l’image de Marie-Antoinette décapitée, la cérémonie d’ouverture des JO a réduit la Révolution à la Terreur. In: Le Figaro 29. Juli 2024
[10] Interview mit Valérie Guillaume, Direktorin des musée Carnavalet. In: Beaux Arts, Paris 1793-1794, S. 4
Ein Museum mit Oberlichtsälen wurde schon Mitte des 18. Jahrhundert in Kassel gebaut. Es gehörte zu den deutschen Museen, in denen sich Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, reichlich bediente.
[29] Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles. Siehe dazu: Guillaume Mazeau, La Révolution, les fêtes et leurs images. Spectacles publics et représentation politique (Paris, 1789-1799) https://journals.openedition.org/imagesrevues/4390
2022/2023 gab es im Pariser Rathaus eine Ausstellung über 60 Jahre Pariser street-art (art urbain), die einen Überblick über die reichhaltige Geschichte und die große Spannweite dieser Kunst in Paris bot. Und warum waren es gerade 60 Jahre, die dort präsentiert wurden? Weil 1963 zum ersten Mal ein Künstler begann, im öffentlichen Raum zu arbeiten, und dieser Künstler war Gérard Zlotykamien.
Hier sieht man ihn beim -natürlich illegalen- Sprayen 1984 in der Rue Condorcet in Paris: Ein Mann mittleren Alters im Anzug, mit Aktentasche, der eher aussieht wie ein gediegener Angestellter auf dem Weg zu seinem Büro und nicht wie ein Sprayer bei einer doch wohl illegalen, als Sachbeschädigung firmierenden klandestinen Aktion. Angestellt war Zloty damals durchaus, und zwar in einem Pariser Warenhaus, den Galeries Lafayettes. Aber nachts – und manchmal auch tagsüber wie bei dieser medienwirksamen Aktion am Rollgitter einer Graffiti-Buchhandlung- packte er Sprühdosen in seine Aktentasche und aus dem braven Angestellten wurde der „Sprayer von Paris“.
Bekannt wurde er durch seine Strichfiguren, die sogenannten Éphémères (die Vergänglichen/vom baldigen Verschwinden Bedrohten), von denen in der Ausstellung auch ein Beispiel aus dem Jahr 1987 zu sehen war.
Inspiriert wurden diese Figuren, so eine beigefügte Information, durch die eingebrannten Schatten der Menschen nach dem Atombombenabwurf auf Hiroshima und durch die Shoah. Das weckte mein Interesse. Und so war ich froh, dass September/Oktober 2023 eine Retrospektive der Arbeit von Gérard Zlotykamien in der Galerie Mathgoth in Paris stattfand – natürlich im 13. Arrondissement in Paris, einem Eldorado der Street-Art. Und dann wurde bekannt, dass das Centre Pompidou im Januar 2024 acht Werke von Zlotykamien in seine Sammlung aufgenommen hat, womit es sich nach langer Zurückhaltung der Street-Art öffnet. Die zuständige Konservatorin des Centre Pompidou erklärte dazu, man habe mit einer „figure de référence“ anfangen wollen, auf die sich jüngere Künstler bezögen. [1]
Grund genug also, diesem Pionier der Street-Art einen Beitrag zu widmen. Der Text stützt sich im Wesentlichen auf den begleitend zu der Ausstellung erschienenen Katalog.[2] Die Fotos wurden, soweit nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel in der Ausstellung der Galerie Magoth aufgenommen.
Zlotys Éphémères sind oft in doppelter Hinsicht vergänglich: Wegen ihrer Identität und auch wegen ihres Ortes und ihrer Umgebung: Meist sind sie vom Verschwinden bedroht: Angesprüht an Wänden von Baustellen oder Baumaterial, an Schlachthäusern oder Müllhalden, an zum Abriss bestimmten Bauruinen.
Es gibt aber inzwischen auch zum Verkauf bestimmte Ausstellungsstücke, bei denen Zlotykamien seine Éphémères variiert.
Und die Materialien wie alte Straßenschilder oder Jutesäcke variieren auch und unterstreichen das Motiv der Vergänglichkeit.
Das Werk von Gérard Zlotykamien ist vor dem Hintergrund seiner Herkunft und seines Werdegangs zu sehen und zu verstehen. Geboren wurde er 1940 in Paris. Seine Eltern waren Anfang des 20. Jahrhunderts aus Osteuropa gekommen und hatten in den 1920-er Jahren die französische Staatsbürgerschaft erhalten. Im Krieg geriet der Vater in deutsche Kriegsgefangenschaft, die Mutter wurde 1942 beim Versuch, ins damals noch sogenannten freie „Vichy-Frankreich“ zu gelangen, verhaftet. Die Kinder wurden in einem Heim für elternlose jüdische Kinder in Paris untergebracht. Gérard war damit nach seinen Worten „einer der jüngsten Gefangenen Frankreichs.“ [3] Gérards Mutter Berthe gelang es immerhin, die beiden Kinder in „arischen“ Familien unterzubringen und so zu retten, und zwar mit Hilfe des -später als Collaborateur verurteilten- Verlegers Bernard Grasset, dessen Sekretärin sie war. Aber wenn sich auch Grasset für sie einsetzte: Berthe selbst wurde über das Lager Drancy nach Bergen-Belsen deportiert, überlebte aber, ebenso wie der Vater. Ein Großvater allerdings wurde nach einem ersten Anschlag der Résistance in Paris am 15. Dezember 1941 als Geisel auf dem Mont-Valérien erschossen, eine Großmutter, zwei Tanten und ein Onkel wurden am 18. Februar 1943 direkt nach ihrer Ankunft in Auschwitz vergast.
Der junge Gérard hatte eine ausgesprochen schwere Jugend. Im Krieg und bis zur Rückkehr zu seinen Eltern wurde er von seiner „Gastfamilie“ malträtiert. Er war ein ausgesprochen schlechter Schüler, der erst sehr spät lesen und schreiben lernte. Das ging so weit, dass ihm ein Lehrer eine kriminelle Karriere und den Tod unter dem Fallbeil prognostizierte. Der spätere Erfolg war ihm wahrlich nicht in die Wiege gelegt. Allerdings interessierte sich der Junge schon früh für Kunst, für Zeichnungen und Gemälde. „Ich liebte nur das“, sagte er in einem Interview. „Es war das Einzige, was ich verstand.“ [4] Miró, Calder und Duchamp faszinierten ihn. Am bedeutendsten für seine Entwicklung wurde Yves Klein. Die Beziehung zu diesem Maler und Performancekünstler entstand allerdings nicht über die Kunst, sondern über das Judo. Yves Klein war nämlich nicht nur Künstler, sondern auch begeisterter Judoka. Er lernte Japanisch und erwarb 1953 in Japan als erster Franzose überhaupt den 4. Dan-Grad. Nach seiner Rückkehr publizierte er ein Buch über „die Grundlagen des Judo“. [5]
Das Buch erschien bei Grasset, dem Verlag, in dem Gérards Mutter arbeitete; und die fand, dass Judo auch ihrem Sohn guttun würde. Sie dachte dabei wohl an sein geringes Selbstbewusstsein und seine Rolle als Außenseiter. Sie stellte den Kontakt zu Yves Klein her, der den jungen Gérard als Schüler aufnahm.[6]
Am 27. November 1960 unternahm Klein in der rue Gentil-Bernard in Fontenay-aux-Roses bei Paris seinen berühmten Sprung in die Leere, eine Performance, die von Harry Shunk und John Kender fotografiert wurde.[7]
Natürlich sprang Yves Klein nichts ins Leere, sondern in ein Sprungtuch, das von mehreren jungen Männern gehalten wurde, zu denen auch Gérard Zlotykamien gehörte. Der war inzwischen zum Meisterschüler seines Judo-Lehrers geworden. Als Yves Klein sein Judo-Engagement beendete, überreichte er Gérard als Ausdruck seiner Wertschätzung seinen Anzug und Gürtel.
Yves Klein war aber auch für die künstlerische Entwicklung Zlotykamiens bedeutsam: „Das erste, was Yves Klein mir vermittelt hat, war die Strenge und Präzision der Geste, denn wenn eine Geste gut gemacht ist, ist sie schön. Um eine Geste perfekt zu machen, musste man sie hunderte, tausende Male wiederholen“ – wie im Judo. „Er hat mich auch gelehrt, wie wichtig die Leere in einem Kunstwerk ist.“ Und von Yves Klein und dem Judo lernte er, wie man mit einem geringstmöglichen, aber sehr präzisen und reflektierten Aufwand die größtmögliche Wirkung erzielen kann.[8]
Vielleicht ist ja auch das Blau, das der mit Farben äußerst sparsam umgehende Zyklo in manchen seiner Arbeiten verwendete, eine Hommage an seinen Lehrer und Freund Yves Klein.
Angesichts seiner Familiengeschichte und dem schmerzlichen Verlust von Yves Klein, der plötzlich im Alter von 34 Jahren starb, ist die zentrale Bedeutung der Vergänglichkeit für das Werk von Gérard Zlotykamien nur allzu verständlich.
1963 wird er eingeladen, an der 3. Biennale junger Künstler im Musée d’Art moderne in Paris teilzunehmen. Zusammen mit einer Gruppe anderer Künstler gestaltet er einen Abattoir (Schlachthof) genannten Raum zu den Themen Gewalt und Machtmissbrauch. Sein Beitrag ist eine großformatige Ronde macabre, ein Totentanz.
Ein wichtiger Anstoß zu dieser Arbeit war ein bei Grasset erschienenes Buch des französischen Atomphysikers Charles-Noël Martin, das ihm seine Mutter mitgebracht hatte. Neben den historischen Katastrophen von Auschwitz, Hiroshima und Nagasaki gehörte nun auch die drohende atomare Vernichtung der Menschheit zu den Antriebskräften der Arbeit Zlotykamiens.
Das Instrument, mit dem er die Ronde macabre herstellte, war eine mit schwarzer Farbe gefüllte, normalerweise für die Reinigung bestimmte Einlaufbirne (poire à lavement).
Die poire à lavement wird nun zusammen mit der Sprühpistole (bombe) Zyklos bevorzugtes Arbeitsinstrument.
Das Abattoir im Musée d’Art moderne war ein großer Erfolg und wurde danach auch in Berlin ausgestellt. Dazu trug wohl auch der Beitrag des Spaniers Eduardo Arroyo bei: groteske Portraits von vier ausgeweideten Diktatoren: Mussolini, Hitler, Franco und Salazar, klar erkennbar an den jeweiligen Landesfarben. Heute sind sie im Museum Reina Sofia in Madrid ausgestellt. [9] Damals allerdings provozierten sie einen Skandal: Die spanische Regierung protestierte, der damalige Kulturminister Malraux intervenierte und die Portraits der beiden noch lebenden und regierenden Diktatoren wurden (teilweise) zugehangen.
Für Gérard Zyklokamien war dieser Akt der Zensur ein Schock: „Ich war wütend, Zensur ertrage ich nicht. Ich verstehe gut, dass man Barrieren aufstellen kann, um Kinder zu schützen, aber bei Erwachsenen unterdrücken sie jeden Anreiz zur Reflexion. Ein Bild, das man betrachtet, verlangt nach einer Antwort.“[10]
Zyklos Antwort auf die Zensur war seine (teilweise) Abkehr vom Kunstbetrieb, auch wenn der französische Staat seine Ronde macabre aufkaufte. Der bevorzugte Ort seines Schaffens wurde jetzt die Straße. Nach der Arbeit im Warenhaus machte er sich mit Spritzpistole und Einlaufbirne auf den Weg und zeichnete seine schwebenden schwarz umrandeten und manchmal rot punktierten Figuren an die Wände. Zu Beginn der 1970-er Jahre gab er ihnen den Namen Éphémères.
Die ersten entstanden in Argenteuil, wo Gérard Zlotykamien mit seiner Frau wohnte. Argenteuil war damals ein in voller Expansion begriffener Industrievorort von Paris, mit vielen Baustellen, Abrissgebäuden, Absperrungen. „Jch war sehr glücklich. Das war mein Atelier. Ich malte auf die Bauzäune, auf die runtergekommenen Wände große Formate mit einer Freiheit, die ich mir bei Bildern nie erlauben konnte.“ [11]
Dann dehnte er seinen Aktionsradius auch auf Paris aus, und schließlich auch auf andere französische und ausländische Städte.
Gérard Zlotykamien an den zum Abriss bestimmten Hallen von Paris.[12]
Hier drei um 1965 entstandene Éphémères in der rue des rosiers. Dies war und ist zum Teil noch das Zentrum jüdischen Lebens in Paris. Einen passenderen Ort für die Éphémères konnte es kaum geben.[13]
1979 wurde Gérard Zlotykamien von einer deutschen Künstlerin nach Ulm eingeladen. Es war für ihn nicht einfach, ins Land der Täter zu reisen. Aber möglicherweise trug das Vorbild von Yves Klein dazu bei, die Einladung anzunehmen. Denn der hatte ja nicht nur kurz vor seinem Tod eine Deutsche geheiratet, sondern auch in Deutschland mit den monumentalen ultramarinblauen Farbreliefs im Musiktheater Gelsenkirchen sein größtes Werk geschaffen. Und auch Zlotykamien war während seines Aufenthalts in Deutschland künstlerisch aktiv.
In der Nacht zum 22. Januar 1979 besprühte er in Ulm 15 Wände. Teilweise wurden seine Zeichnungen anschließend zerstört, aber an der Ulmer Universität wurde die künstlerische Qualität erkannt, so dass sie dort unangetastet blieben. Später wurden sie offiziell in den Kunstpfad der Universität aufgenommen- Zeichen der inzwischen erreichten Reputation Zlotykamiens. [14]
Ausdruck dieser Anerkennung waren auch zwei Aufträge für große Formate an Hauswänden – der nachts und illegal operierende „Sprayer von Paris“ wurde damit sozusagen zu einem Auftragskünstler der öffentlichen Hand.
Hier das Wandbild in der rue du Dessous des Berges Nummer 44 – natürlich im 13. Arrondissement- und danach das andere in Zlotykamiens Wohnort Argenteuil. [15]
2021 hatte er es, schon über 80 Jahre alt, fertiggestellt. Zwei Jahre später fand dann die große Pariser Retrospektive statt, die den Anlass bot, Zyklokamien als weltweiten Vorläufer der Street-Art zu feiern.[16]
Für mich war das überraschend, denn ich war davon ausgegangen, Harald Nägeli, der Sprayer von Zürich, sei der Ahnherr der subversiven städtischen Sprayer. Nein, das war Gérard Zlotykamien, dessen Arbeiten Nägeli während eines Studienaufenthalts an der École des Beaux-Arts in Paris gesehen hatte und der ihn inspirierte.[17]
Gemeinsam war beiden, dass sie als Pioniere der Street-Art mit viel Unverständnis zu kämpfen hatten, dass ihre Werke im öffentlichen Raum oft nicht als Bereicherung, sondern als Sachbeschädigung angesehen wurden. 1979 und 1984 stand Zlotykamien deswegen vor Gericht – kam aber mit einer Geldstrafe davon. Nägeli traf es wesentlich ärger: 1981 wurde er in Zürich wegen wiederholter Sachbeschädigung zu einer neumonatigen Gefängnisstrafe verurteilt. Laut Gericht hatte es der Angeklagte „verstanden, über Jahre hinweg und mit beispielloser Härte, Konsequenz und Rücksichtslosigkeit die Einwohner von Zürich zu verunsichern und ihren auf unserer Rechtsordnung beruhenden Glauben an die Unverletzlichkeit des Eigentums zu erschüttern.“[18]
Nägeli suchte zunächst in Deutschland/Köln Zuflucht, stellte sich aber 1984 den Schweizer Behörden und saß seine Strafe ab. 2019 und 2020 gab es weitere Verurteilungen in seiner Wahlheimat Düsseldorf und in der Schweiz.[19] Immerhin gab es für Nägeli eine breite und prominent besetzte Solidaritätsbewegung [20], während Zlotykamien alleine auf sich -und die Solidarität seiner Frau- gestellt war.
Eine Gemeinsamkeit der beiden Protagonisten der Street Art: Die Beschäftigung mit der Vergänglichkeit, das Motiv des Totentanzes. [21]
Dies ist eine Figur von Nägelis Kölner Totentanz aus dem Jahr 1980 am zugemauerten Eingang von St. Caecilien, dem Sitz des Kölner Schnütgen- Museums mittelalterlicher Kunst, in der der Totentanz ja auch eine zentrale Rolle spielt. Naegeli hatte das Skelett 1980 zunächst illegal auf das zugemauerte Westportal der romanischen Kirche St. Cäcilien gesprayt. Später war das Gerippe als Kunstwerk anerkannt und unter Denkmalschutz gestellt worden.
Im September 2024 haben Reinigungskräfte in Köln das Skelett des «Sprayers von Zürich» nahezu weggeputzt. Nach Angaben der Stadt Köln sollten die Abfallwirtschaftsbetriebe der Stadt einen nicht erwünschten Graffiti-Schriftzug entfernen, ließen bei dieser Gelegenheit aber auch den größten Teil des Knochenmanns verschwinden… Eine Restaurierung des Kunstwerks ist aber geplant. [22]
Die gemeinsame Beschäftigung Zlotykamiens und Nägelis mit dem Thema der Vergänglichkeit und konkret mit dem Motiv des Totentanzes mag auf direktem Einfluss beruhen oder ein Zufall sein. In jedem Fall erscheint gerade die ephemere Street-Art dazu prädestiniert, die Vergänglichkeit menschlicher Existenz zu thematisieren.
[2] Gérard Zlotykamien. Sous la direction de Mathilde et Gautier Jourdain. Textes de Stéphanie Lemoine. Éditions Lienart und Galerie Mathgoth, Paris 2022
[17] Nägeli wird gemeinhin als „Pionier der Street-Art“ bezeichnet, manchmal sogar als der erste. So z.B. http://barfi.ch/Titelgeschichten/Harald-Naegeli-Wie-Basel-den-grossen-Graffiti-Pionier-1984-empfing-und-ins-Gefaengnis-schmiss/ von 2017: „In den 1970er Jahren tauchten an Zürichs Hauswänden erste gesprayte Strichmännchen auf. Absender: unbekannt. Dass es sich um einen Einzeltäter handeln musste, war naheliegend. «Street Art» gab es damals schlicht noch nicht.“ Dass Zlotykamien für Nägeli ein Vorbild war, ist aber durchaus bekannt. Siehe z.B.: „Nein, erfunden hat es der „Sprayer von Zürich“ nicht, dieses Erzeugen von Kunst mit Hilfe der Farbsprühdose an öffentlich zugänglichen Wänden. Er selbst wurde Streetartist durch die öffentlichen Kunstwerke des Gérard Zlotykamien, die dieser in den Siebzigerjahren in Paris anfertigt.“ https://the-duesseldorfer.de/naegeli-ist-an-allem-schuld/?pdf=11964 und
Die Verlängerung einer schon bestehenden Pariser Metro-Linie als Gegenstand eines Blog-Beitrags? Das mag auf den ersten Blick erstaunlich, wenn nicht gar befremdlich erscheinen. Bei näherem Hinsehen wird die Bedeutung dieses Ereignisses aber deutlich.
Immerhin handelt es sich um einen ersten fertig gestellten Teil des Grand Paris Express (GPE), eines gigantischen Projekts der Verkehrs-Infrastruktur: eine groß angelegte Erweiterung des Metro-Netzes von Paris und seinem Umland: Die Länge der Metro-Linien wird verdoppelt und Paris erhält damit -nach Moskau- das zweitgrößte U-Bahn-Netz Europas. Und dieser GPE ist ein wesentlicher Bestandteil des städtebaulichen Entwicklungsprojekts Grand Paris, das dazu beitragen soll, die Attraktivität und Wettbewerbsfähigkeit von Paris als einer Weltmetropole zu behaupten und zu stärken; für seine Betreiber ein Projekt, „pour la grandeur de la France“, wie Le Monde schreibt.[1] Auf die nationale Dimension deutet schon hin, dass Präsident Macron, der derzeit beschäftigt genug ist, am 24. Juni 2024 höchstpersönlich die Verlängerung der Metro-Linie 14 eingeweiht hat.
Hier ein Netzplan des zukünftigen GPE. Seine Funktion ist es, das Pariser Umland, die banlieu, besser an das Zentrum der Stadt anzuschließen (Verlängerung der Metro-Linie 14), schnelle Verbindungen zu den Flughäfen Orly im Süden und Charles de Gaulle im Norden zu schaffen (Metro 14 und neue Metro 17) und die Paris umgebenden Departements, die sogenannte petite und grande couronne, miteinander zu verbinden (neue Metro-Linien 15,16 und 18).
Im April 2009 hatte der damalige Staatspräsident Sarkozy dieses gigantische Projekt lanciert. Und eigentlich war geplant, diese „Jahrhundertbaustelle“[2] bis zu den Olympischen Spielen fertigzustellen. Das ist aber nicht gelungen. „Statt spätestens in diesem Sommer können die Metrolinien 15, 16 und 17 nun erst in den kommenden Jahren in Betrieb genommen werden. Wie so oft bei staatlichen Bauprojekten kam es zu größeren Verzögerungen, nicht zuletzt wegen der Corona-Pandemie.“[3]
Immerhin ist jetzt die Verlängerung der schon existierenden Metro-Linie 14 in Betrieb genommen worden, eine Metro der Superlative:
Es ist eine automatisierte Metro ohne Fahrer, und dies schon seit der Eröffnung des ersten Teilstücks 1998, damals eine revolutionäre Neuerung.[4]
Mit 28 km Länge ist die 14 jetzt die längste Metro-Linie des Pariser U-Bahnnetzes.
Die Züge der 14 erreichen eine Spitzengeschwindigkeit von 80 km, auch die Durchschnittsgeschwindigkeit ist deutlich höher als die der anderen Metros.
In Spitzenzeiten kann alle 85 Sekunden ein Zug eingesetzt werden. (Davon kann man -beispielsweise- selbst im noblen Umland von Frankfurt nur träumen.)
Alle Bahnhöfe der M 14 sind -im Gegensatz zu den meisten alten Pariser Metro-Stationen- für Menschen mit eingeschränkter Mobilität zugänglich.
Da es sich um eine direkte Verbindung zwischen dem nördlichen Umland (département Seine-Saint-Denis) und den südlich von Paris gelegenen Departements handelt, die damit an Pariser Verkehrsknotenpunkte wie Gare de Lyon, Châtelet und Saint-Lazare angeschlossen werden, wird die Linie 14 auch als „Rückgrat“ des GPE bezeichnet.[5]
Zum ersten Mal erhält mit Orly einer der Pariser Flugplätze eine schnelle, direkte Anbindung des öffentlichen Nahverkehrs an die Pariser Innenstadt.
Plakat in einer Metro-Station. Juli 2024 Foto: Wolf Jöckel
Nachfolgend
sollen einige der architektonisch und künstlerisch bemerkenswerten neuen Metro-Stationen bzw. -Bahnhöfe vorgestellt werden.
Es soll deutlich werden, dass die neuen Bahnhöfe auch als Zentren der Stadtentwicklung dienen und das Gesicht des Pariser Umlandes nachhaltig verändern sollen
Abschließend soll aber auch ein Blick auf die „naufragés du Grand Paris Express“ geworfen werden, also diejenigen, die nicht von den Segnungen des GPE profitieren, sondern zu den Leidtragenden gehören.
Die neuen Bahnhöfe der Metro-Linie 14
Durch die Verlängerung der Linie 14 entstehen insgesamt acht neue Bahnhöfe.[6] Die Bezeichnung Bahnhof (gare) steht im Gegensatz zu den bisherigen Metro- Stationen, deren unterirdisch gelegene Eingangsbereiche durch manchmal sehr schmale Zugänge (bouches) erreicht werden. Die Eingangsbereiche der neuen Stationen liegen -wie bei Bahnhöfen üblich- ebenerdig. Sie sind auch nicht, wie die Metro-Stationen, serienmäßig gebaut, sondern sie sind individuell geplant und gestaltet, und zwar nicht nur von jeweils dafür ausgewählten Architekten, sondern auch von Künstlern. Dies wird auch für die anderen Bahnhöfe des GPE gelten. Damit knüpft man in gewisser Weise an die Tradition der ersten Metro-Linien an, die von Hector Guimard im vegetalen Stil des art nouveau (Jugendstil) gestaltet wurden. Die Zusammenarbeit von Künstlern und Architekten ist ein anspruchsvolles und sicherlich auch kostspieliges Verfahren, das sich aber aus den hohen an den GPE gestellten Ansprüchen ergibt: Da geht es nicht nur um Zweckmäßigkeit, sondern um Prestige, Glanz und eben „grandeur“. Der GPE soll einmal nach den Worten eines Verantwortlichen wie ein Museum zeitgenössischer Kunst sein. „Im Laufe einer Woche wird sein Besucheraufkommen so hoch sein wie die des Louvre in einem Jahr“. Und gegen kritische Einwände, die es offensichtlich auch gab: „Wenn man Skulpturen in der Station Louvre-Rivoli präsentiert oder wenn der Künstler Jean-Michel Othoniel seinen Kiosk an der Station Palais-Royal errichtet, stellt das niemand in Frage.“ Auch die banlieue habe das Recht auf Kunst. [7] Nach den Worten von Eva Jospin, die an der Gestaltung eines Bahnhofs der Linie 14 beteiligt war, handelt es sich hier um das „größte öffentliche Kunstprojekt in Europa„.[8]
Die Fahrten mit der Metro 14 und den weiteren des GPE sollen zum Erlebnis werden, es soll sichtbar und erfahrbar werden, dass man in einer Weltmetropole unterwegs ist.
Gebohrt wurden die Tunnel der neuen Strecke übrigens von Tunnelvortriebsmaschinen der Firma Heerenknecht aus dem Schwarzwald.
Eine Tunnelvortriebsmaschine auf dem Gebiet des zukünftigen Bahnhofs Villejuif — Institut Gustave-Roussy [9]
Saint Denis – Pleyel
Modell des Bahnhofs. Credit: Société du Grand Paris / Kengo Kuma Associates
Der Bahnhof Saint Denis-Pleyel ist die neue nördliche Endstation der Metro 14. Er wird einer der größten Verkehrsknotenpunkte des Pariser öffentlichen Nahverkehrs werden, wenn die Metro-Linien 15, 16 und 17 fertiggestellt sein werden.
Der neue Bahnhof, der Ihnen Grand Paris öffnet. Plakat am Bahnhofsvorplatz. Foto: Wolf Jöckel
Dann werden 250 000 Fahrgäste pro Tag an dem „künftigen Châtelet im Norden von Paris“[10] erwartet. Der Bahnhof ist damit der größte aller neuen Bahnhöfe des GPE-Systems, aber auch der teuerste (ca 200 Millionen Euro Baukosten).
Foto: Wolf Jöckel
Als Architekt des Bahnhofs wurde der Japaner Kengo Kuma ausgewählt, der gerade anlässlich seines 70. Geburtstages vielfach gewürdigt wurde.[11] In Deutschland ist er bekannt durch das Toilettenhäuschen aus Wim Wenders Film „Perfect Days“ und durch das japanische Nationalstadion, das er für die Olympischen Spiele in Tokio entworfen hat. Das passt auch insofern, als der Bahnhof Saint Denis- Pleyel eine zentrale Bedeutung für die im Departement Seine- Saint- Denis gelegenen Wettkampfstätten und Einrichtungen für die Olympischen Spiele von Paris hat. Kuma, der vorzugsweise als Materialien Holz und Glas einsetzt, hat ästhetisch spektakuläre Bauten geplant, und so kann auch auf der Website des GPE stolz verkündet werden, bei dem Bahnhof von Saint Denis – Pleyel handele es sich um „einen der schönsten Bahnhöfe der Welt.“ Nach Auffassung der Pariser FAZ-Korrespondentin Michaela Wiegel handelt es sich immerhin um den „wohl schönsten Bahnhof der Hauptstadtregion.“ [12]
Foto: Wolf Jöckel
Hier ihre Einschätzung: „Der Bahnhof hat … viel edles Holz vorzuweisen. … Der japanische Architekt Kengo Kuma hat das Tageslicht geschickt in den tiefsten Metroschacht geholt, der im untersten der neun Stockwerke liegt. Licht und Holz, so lautet die Zauberformel dieses Bahnhofs, der noch ein Restaurant und eine Dachterrasse erhalten soll. Der kürzlich verstorbene französische Stararchitekt Roland Castro forderte, dass man der Banlieue endlich großartige Bauwerke schenken sollte. Kuma hat das vollbracht.“
Die Konzeption und der Bau des Bahnhofs stellten auch höchste technische Ansprüche. Immerhin werden sich hier einmal die drei Metro-Linien 14, 15 und 16/17 kreuzen Die Verbindung zwischen den neun Ebenen des Bahnhofs wird durch 56 Rolltreppen hergestellt und durch 14 Aufzüge, um den Bahnhof auch für Personen mit eingeschränkter Mobilität zugänglich zu machen – Einrichtungen, die es bei vielen der alten Pariser Metro-Stationen nicht gibt.[13]
Für das Kunstprojekt des Bahnhofs war zunächst der Sänger Stromae ausgewählt, der zusammen mit seinem Bruder und Kengo Kuma einen aufgehangenen Baum über den Rolltreppen installieren wollte, eines der spektakulärsten künstlerischen Projekte des GPE.[14]
Es wurde dann allerdings Ende 2022 aus technischen Gründen und wegen Sicherheitsrisiken fallen gelassen. Stattdessen hat Prune Nourry „eine ‚Armee‘ von 108 Venus-Figuren entworfen, die von den ersten Frauendarstellungen im Paläolithikum inspiriert sind“. Es gibt 8 verschiedene Formen und ein Farbspektrum von 13 verschiedenen aus den lokalen Erdschichten gewonnenen Farben von schwarz, über braun bis rot . Jede Figur ist damit einzigartig. Sie sollen damit „die Diversität und den Reichtum der Region symbolisieren.“[15]
Foto: Wolf Jöckel
Die Venus-Figuren werden in der zentralen Eingangshalle des Bahnhofs an den Wänden befestigt werden. Da gibt es sicherlich keinerlei Gefahr, dass sie den Reisenden auf den Kopf fallen. Ob sie ihnen gefallen, ist aber eine andere Frage…
Bis es soweit ist, vermitteln schon Bilder auf dem Bahnsteig der M 14 einen Eindruck der Geschichte und Gegenwart von Saint-Denis:
Ein Kutsche mit königlichem Sarg auf dem Weg in die Basilika, der Grabstätte der Bourbonen. Links Kinder beim Schulausflug.
Arbeiter des „roten“ 93 beim Streik. Die Firma Mazeran et Sabrou war ursprünglich eine Produktionsstätte für Kessel und Dampfmaschinen, später eine Druckerei, in der u.a. die Zeitung Le Monde gedruckt wurde.
Das „neue“ Saint-Denis…
Am Rand des gepflasterten Bahnhofsvorplatzes fällt ein etwas außergewöhnlicher Baum auf, der dort frisch aufgestellt wurde.
Foto: Wolf Jöckel
Es handelt sich um eine Paulownia Tomentosa, einen Blauglockenbaum, der vor jeden neuen Bahnhof des GPE gepflanzt werden soll: Es ist ein schnell wachsender, schattenspendender Baum, der als einziger Baum unserer Breiten blaue Blüten hat. Sein ursprünglicher botanischer Name war Paulownia Imperialis, Kaiserbaum – benannt nach dem russischen Zaren Paul I. – ein nobles Gewächs also, das die Bedeutung der Natur bei der Stadtplanung symbolisieren soll.[16]
Die Bahnhöfe der südlichen Verlängerung der M 14
Im Süden des an der Station Olympiades endenden bisherigen Teilstücks der M 14 wurden (bzw. werden noch) an der Verlängerung nach Orly sieben neue Bahnhöfe gebaut.
Maison Blanche
Dies ist der erste Bahnhof der südlichen Verlängerung der M 14. Er liegt an der Avenue d’Italie und damit als einziger des neuen GPE-Netzes auf Pariser Gebiet. Das bisherige Teilstück der M 14 gehört weiter zum Netz des klassischen Betreibers der Pariser Metro RATP. Entworfen wurde der Bahnhof von dem Architekten-Büro Groupe-6.
Einer der drei Eingänge der neuen Station.[17] Wie bei allen neuen Bahnhöfen wurde auch hier Wert darauf gelegt, die Zugänge und die Eingangshallen möglichst offen und hell zu gestalten. Damit grenzt man sich deutlich ab von den früheren eher engen Metro-Zugängen, die in einen nur künstlich beleuchteten und meist auch engen Eingangsbereich mit Schalter, Fahrscheinautomaten und Durchgängen zu den Bahnsteigen führen. Hier gibt es Großzügigkeit, Helle und Transparenz.
Hôpital-Bicêtre
Dieser Bahnhof zeichnet sich durch zwei besondere „Hingucker“ aus:
Außen ist es die Fassadengestaltung der Künstlerin Eva Jospin, die für ihre aus Karton gefertigten Waldlandschaften und Naturbilder bekannt ist. [18]
Es ist ein Werk von etwa 7 Metern Höhe und 106 qm2. Die zunächst aus Kartonschichten gefertigten Modelle wurden in Beton gegossen. Man kann dabei an die zahlreichen Steinbrüche im Untergrund von Paris und seinem Umland denken, aber auch an die tiefen Schächte und Tunnel, die für die „Jahrhundertbaustelle“ des GPE gegraben wurden.
Darauf ranken ebenfalls nach Kartonmodellen gefertigten Lianen oder Wurzeln aus Bronze.
Hingucker innen ist die Decke des Eingangsbereichs: Es handelt sich um eine Konstruktion aus Holz, die in dem Raum ein Spiel von Licht und Schatten erzeugt; vielleicht, wie in der Presse zu lesen war, eine Anleihe bei den Maschrabiyas, den ornamentalen Gittern der islamischen Architektur…[19]
Dieser Bahnhof wurde von einem der bekanntesten Architekten Frankreichs entworfen: Dominique Perrault. Er entwarf nicht nur die Bibliothèque François Mitterrand mit ihren charakteristischen vier Ecktürmen in der Form aufgeschlagener Bücher, sondern auch den Masterplan für das olympische Dorf von Paris.[21]
Allerdings ist der Bahnhof noch nicht betriebsbereit. Er wird erst Ende 2024 fertig sein.[22]
L’Haÿ-les-Roses und der Bahnhof von Chevilly
Die beiden Bahnhöfe wurden gemeinsam von dem Architekten Franklin Azzi und dem Studio Nonatrak gebaut und gestaltet.
Die horizontalen Lichterbänder (Ocean) von Nonatak im Bahnhof von L’Haÿ-les-Roses.[23]
Auch im Bahnhof von Chevilly sind es horizontale Lichterbänder vom Studio Nonatak, die die Fahrgäste auf ihrem Weg zu den Bahnsteigen begleiten.[24]
La gare Thiais-Orly
„Eine Decke aus Kreuzrippengewölben begleitet Reisende auf ihrem Weg durch den Bahnhof Thiais – Orly.“ Betont die Architektur den Raum, so hat der Künstler Lyes Hammadouche in Zusammenarbeit mit dem Architekturbüro Valode & Pistre vier Satellitenskulpturen in der Haupthalle geschaffen. Sie beschreiben eine Umdrehung pro Minute und unterstreichen damit „auf subtile Weise den Lauf der Zeit auf dem Bahnhofsgelände“.[25]
Aéroport d’Orly
Am südlichen Endpunkt der verlängerten M 14, am Bahnhof Flughafen Orly hat der portugiesische Künstler Alexandre Farto, genannt VHILs, ein monumentales Werk geschaffen. Der Künstlername deutet darauf hin, dass Farto seine Ursprünge in der Street-Art hat. So hat er auch zu der Open-Air-Galerie großer Formate im 13. Arrondissement von Paris beigetragen. Und in der aktuellen Street-Art- Ausstellung „We are here“ im Petit Palais ist ebenfalls ein Werk von ihm zu sehen. Diesmal hat er aber nicht, wie in vielen seiner Werke, ein Gesicht in den Verputz einer Wand eingeritzt, sondern er hat aus 11 132 typisch portugiesischen Kacheln (azulejos) ein 7 Meter hohes und 35 Meter breites Wandbild geschaffen: Strates urbaines. Gesichter und Bauwerke von Paris sind hier dargestellt und miteinander verbunden: Schichten einer Stadt.[26] Es ist ein sehr französisches und ein sehr portugiesisches Werk – naheliegend also, dass es der portugiesische Ministerpräsident anlässlich seines Staatsbesuchs in Frankreich zusammen mit Präsident Macron besichtigt hat.[27]
Detail des Wandbildes: ein Auge
Die Bahnhöfe als Zentren neuer Quartiere: städtebauliche und soziale Veränderungen
Die Bahnhöfe des GPE sind nicht nur geplant als architektonisch und künstlerisch ausgezeichnete Bauten des RATP, des Pariser ÖPNV, sondern sie sind auch konzipiert als Leuchtturmprojekte, die auf ihre Umgebung ausstrahlen sollen. Planung und Bau neuer Bahnhöfe gehen vielfach einher mit städtebaulichen Entwicklungsprojekten ihrer Umgebung, ja ganzer Stadtviertel der jeweiligen Orte. So soll beispielsweise in Kremlin-Bicêtre rund um den Bahnhof das neue hochwertige Ökoquartier Entrée de Ville Sud-Ouest entstehen.[28]
Neben dem neuen Bahnhof Georges Roussy entsteht gerade der Campus Grand Parc, ein in Bezug auf Energieverbrauch und nachhaltiges Bauen vorbildliches neues Stadtviertel. Dazu gehören Geschäfte, Restaurants, Büros, Coworking-Bereiche, die erforderliche Infrastruktur und 3300 Wohnungen, davon 36% Sozialwohnungen.[29]
Und am Bahnhof von Thiais-Orly wird ein „Tempel des e-sports“ entstehen[30], ein Bau der neuen Zeit also: Der e-Sport hat immerhin gerade olympische Weihen erhalten. Er soll entsprechend einer Entscheidung des IOC ab 2025 für 12 Jahre regelmäßig entsprechende Spiele im Zeichen der olympischen Ringe erhalten – in Saudi-Arabien.[31]Pecunia non olet, Geld stinkt nicht, sagten schon die alten Römer…
Die städtebaulichen Entwicklungsprojekte rund um die neuen Bahnhöfe des GPE dienen oft auch ganz explizit dazu, die Bevölkerungsstruktur in manchen Vorstädten zu verändern. Die Gemeinde L’Haÿ-les-Roses mit ihrem neuen M 14- Bahnhof ist dafür ein Beispiel, das Anne Clerval und Laura Wojcik in ihrem Buch über „die Schiffbrüchigen des Grand Paris Express“ anführen. Die Gemeinde wird seit 2015 von einem den rechten Republikanern angehörenden Bürgermeister regiert. Der sieht den Anschluss an den GPE als Chance, die Sozialstruktur der Gemeinde zu verändern und so ihre Attraktion zu erhöhen. Dass in einem Problemviertel 200 Sozialwohnungen beseitigt wurden, dient für ihn diesem Zweck: „Das Projekt des Bahnhofs erforderte diese Zerstörung nicht, aber es hat es uns ermöglicht, ehrgeiziger zu sein und mit einer echten Umstrukturierung der Viertel attraktiver zu werden.“ Um problematische Stadtviertel lebenswerter zu machen, sei eine soziale Durchmischung („mixité sociale“) erforderlich.[32]
Die größten städtebaulichen Veränderungen im Bereich der neuen M 14- Bahnhöfe gibt es in Saint-Denis. Dort ist es allerdings nicht der neue große Bahnhof Saint-Denis-Pleyel, der den Anstoß zu Veränderungen gibt, sondern es waren die Olympischen Spiele. Denn wichtige Zentren wie das als Olympiastadion dienende Stade de France, das neue olympische Schwimmstadion und das Olympische Dorf liegen in dem an Paris angrenzenden Departement Seine-Saint- Denis, dem Departement 93: Es ist das ärmste der kontinentalen/metropolitanen Departements Frankreichs, das immer wieder durch Gewaltausbrüche, Drogenhandel, Kriminalität, Ohnmacht staatlicher Autorität und infrastrukturelle Verwahrlosung von sich reden macht: Inbegriff des banlieue-Schreckbildes. Das Zentrum der Olympischen Spiele gerade dort zu positionieren, soll den „berüchtigsten Vorort Frankreichs“ nachhaltig verändern. Dies bezieht sich vor allem auf das olympische „Dorf“ -eher eine Aneinanderreihung von mehrstöckigen Wohnblöcken am Ufer der Seine. [33]
Photo courtesy of Elise Robaglia/Potion Médiathique/Dominique Perrault Architecte/ADAGP
Nach den Spielen wird daraus ein neues Quartier mit 2800 Wohnungen, davon 20-25% Sozialwohnungen, werden. „Wir haben das Ganze vom Ende her gedacht und aus einer Industriebrache einen neuen Wohnbezirk mit Grünflächen am Ufer der Seine gemacht“, sagt Dominique Perrault, der den Masterplan des Viertels konzipiert hat. [34] Auch von den neu errichteten und renovierten Sportstätten soll das 93, im Bereich der sportlichen Infrastruktur auf dem drittletzten Platz aller französischen Departements, profitieren. [35]
Was hier stattfindet, ist wohl ein Musterbeispiel für die sogenannte Gentrifzierung: Ein Stadtteil wird durch Umbau, Neubau und verbesserte Infrastruktur aufgewertet und er zieht damit einkommensstärkere Bevölkerungsschichten an. Der sozialistische Präsident des Departements, Stéphane Troussel, und der für Stadtentwicklung zuständige sozialistische Stadtrat (adjoint au maire) von Saint-Denis streben eine stärkere „mixité sociale“ an. Troussel „hofft auf soziale Durchmischung durch die neuen Eigentümer.“ Das sei angesichts von 52% Sozialwohnungen in der Stadt auch sinnvoll und gerechtfertigt. [36]
Gerade auch in unmittelbarer Nähe des neuen Bahnhofs Saint-Denis-Pleyel sind die Veränderungen nur allzu deutlich: Der alte Tour Pleyel, früher ein Bürohochhaus, beherbergt sein Juni 2024 ein Luxushotel mit Bar und Schwimmbad auf dem Dach. Der Besitzer des kleinen Tabac-Ladens gegenüber plant entsprechend: „Ich freue mich schon auf etwas Neues, auf neue Kundschaft, eine hochwertige Dekoration, nicht mehr die altmodischen Tische. Und das Glas (Wein) wird dann 10 Euro kosten und nicht mehr 5.“ Die Stadtverwaltung spricht in perfekter Marketing-Manier von einem „hub de hospitalité“ und einem „entertainment district“ in Bahnhofs-Nähe. [36a]
Diese „städtbauliche Revolution“ im Gefolge der Olympischen Spiele und des neuen Bahnhofs wird oft mit Superlativen beschrieben und bewertet: Es gehe um eine nachhaltigere und lebenswertere Stadt, die den Bedürfnissen der Bewohner der Île de France entspreche.[37] Dass es dabei aber auch Verlierer geben wird, ist wohl kaum zu bestreiten. Anne Clervel und Laura Wojcik bezeichnen sie als die Schiffbrüchigen, die „naufragés du Grand Paris Express“.[38] Schon als 2020 Saint Ouen an die Metro 14 angeschlossen wurde, haben sich dort die Mietpreise drastisch erhöht: Eine entsprechend massive Gentrifikation sei die Folge gewesen, wie Marc Perelman, Architekt und emeritierter Professor an der Universität Paris-Nanterre, feststellt. In Saint Denis spiele sich ein ähnlicher Prozess ab. Die 75 % der nur über den „freien“ Markt zugänglichen Wohnungen des olympischen Dorfs seien für die einheimische Bevölkerung kaum noch zugänglich. Hier entstehe ein „ghetto des riches“.[39] Nachdenklich macht in diesem Zusammenhang jedenfalls das Verhältnis von Zahl der Wohnungen zur vorgesehenen Anzahl der darin wohnenden Menschen, nämlich 2800 zu 6000. Für kinderreiche, einkommensschwache Familien des Departements ist da offensichtlich kein Platz vorgesehen.
Ganz anders und voller Enthusiasmus äußert sich Dominique Perrault, der Meisterplaner des olympischen Dorfs:
„Paris ist gerade dabei, mit fast zwölf Millionen Einwohnern zur größten Stadt Europas zu werden, zu einer europäischen Metropole. Ich glaube, der Snobismus ist nicht mehr zeitgemäß. Am nördlichen Rand von Paris, und nicht nur da, entstehen zurzeit ganze Viertel neu. Unternehmen verlegen ihren Sitz dorthin, Universitäten ziehen in die Vorstädte. In fünf bis zehn Jahren wird es dort ganz anders aussehen als heute. Schon heute sind die Realitäten dort sehr unterschiedliche, nicht alle Vororte sind arm.“
Der Ausbau des öffentlichen Nahverkehrs und damit auch des GPE, hat für ihn in diesem Prozess eine wesentliche Bedeutung:
„In den kommenden zehn Jahren wird es allein 160 neue Bahnhöfe in den Vororten um Paris geben, darunter 70 neue Metro-Bahnhöfe, die die Bewohner dort schneller mit dem Zentrum verbinden, aber auch mit anderen Vororten rund um Paris. Man wird die Stadt nicht wie heute immer durchqueren müssen, um von A nach B zu kommen, sie wird weniger Bedeutung haben als zuvor. Ein funktionierendes Transportwesen ist ein zentraler Faktor für die Entwicklung urbaner Zentren.( …)
Diese Transformation wird sich nicht in wenigen Monaten vollziehen, sie wird Jahre brauchen. Aber sie wird Realität werden. Dass in den Vororten viele Menschen so jung sind, ist auch eine enorme Chance. Im Département Seine Saint-Denis gibt es die meisten Unternehmensgründungen in der gesamten Île-de-France. Viele ehrgeizige Bürgermeister in den Vororten wollen eine andere Zukunft für ihre Bewohner. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, dass die Vokabel »banlieue« in wenigen Jahren nicht mehr existieren wird.“[40]
Auch als städtebaulicher Laie ist es aber doch wohl legitim, da seine Zweifel anzumelden. Wird es -selbst in einigen Jahren- die Bannmeilen, die Anne Weber in ihren Streifzügen durch das Departement 93 so eindringlich beschreibt[41], wirklich nicht mehr geben? Nicht mehr die Cités mit ihren heruntergekommenen Wohntürmen, nicht mehr die Abfallberge, nicht mehr die Roma-Siedlung mit ihren Wellblech- und Plastikplanen-Baracken, nicht mehr die Zeltlager der Migranten, nicht mehr die „chouffeurs“, die Späher, die an den Straßenecken für die Drogenhändler Schmiere stehen… ??? Und werden die Obdachlosen nicht wieder zurückkommen, die man jetzt aus Paris entfernt hat, um keinen Schatten auf die glanzvollen Olympischen Spiele zu werfen? Und wenn Perrault auf den hohen Anteil junger Menschen im Departement hinweist: In der Tat ist das 93 das „jüngste Departement“ Frankreichs. Aber abgesehen davon, dass für Kinder und Jugendliche in „seinem“ olympischen Dorf kaum Platz vorgesehen ist: Die Schulen des Departements sind in einem beklagenswerten Zustand, die im Allgemeinen dorthin zwangsversetzten Lehrkräfte versuchen meist so schnell wie möglich wieder wegzukommen, die Unterrichtsbedingungen sind so miserabel, dass es immer wieder zu Streiks von Lehrkräften kommt.[42] Aber immerhin können sie und ihre Schüler/innen jetzt in 40 Minuten mit der Metro 14 den Flughaften Orly erreichen…
Zu Beginn ihres Buches über die Naufragés du Grand Paris Express zitieren die Autorinnen den Mieter einer Sozialwohnung in L’Haÿ-les-Roses aus dem Jahr 2018: Er wohnte damals in der Nähe des geplanten Bahnhofs und wartete auf seine Umsiedlung:
„Sie fragen mich, was ich von Grand Paris denke? Das ist gut! Für die anderen! Das ist, wie wenn Sie mich nach dem guten Wetter in Nizza fragten. Ich antworte Ihnen: Ich bin zufrieden… für die Einwohner von Nizza. Grand Paris ist gut für die anderen, für uns ist es eine Form des Ausschlusses, uns wegzujagen…“[43] Was hier angesprochen wird, ist das, was Soziologen die soziale Zentrifuge nennen („centrifugeuse sociale“).[44] Die Verbesserung der Infrastruktur, des Transports und der Einrichtungen führt zu einer Erhöhung von Wohnungspreisen und Mieten: Alteingesessene Gruppen der Bevölkerung werden da nicht mehr mithalten können und an die weitere Peripherie gedrängt werden. Die soziale Zentrifuge gibt es in Paris seit der Zeit des Barons Haussmann, und derzeit hat sie mit dem Bau des GPE, mit der Metro 14 und den schicken „ecoquartiers“ rund um die neuen Bahnhöfe offensichtlich ihre Geschwindigkeit erhöht… Da mögen entsprechend der Vision Perraults manche alte banlieues verschwinden, aber es werden, so vermute ich, andere bleiben und weiter draußen neue entstehen… Vielleicht wird dann einmal die Metro 14 noch weiter nach Norden verlängert werden (müssen) …
Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Das „Titelbild“ ist ein Ausschnitt aus dem Plakat für eine Ausstellung über die Geschichte der Pariser Metro und die Zukunft des Grand Paris Express, die von November 2023 bis Juni 2024 in der Pariser Cité de l’Architecture et du Patrimoine stattfand.
[3] Niklas Záboji, Olympische Hoffnungen. Die Olympischen Spiele sollen die klimafreundliche und soziale Transformation von Paris beschleunigen. Der Erfolg ist ungewiss: Viele wurde nicht rechtzeitig fertig, anderes ist ein Tropfen auf den heißen Stein. In: FAZ 27. Juli 2027 – mit einem eindrucksvollen Foto des neuen Metro-Bahnhofs Thiais-Orly.
Michaela Wiegel, Plötzlich lächelt Paris. Frankreich erlebt sein Sommermärchen. Olympia verwandelt die Hauptstadt zum Besseren – wohl auch über die Dauer der Spiele hinaus. FAZ 10. August 2024
[32] Anne Clerval und Laura Wojcik, Les naufragés du Grand Paris Express. Éditions La Découverte. Paris 2024, S. 164/165. Dies ist nur ein Beispiel von mehreren, die die beiden Autorinnen im Kapitel über „une politique de peuplement“ aufführen.
[36a] Siehe: Émelie Cazi und Véronique Chocron, Autour du village olympique, une révolution urbaine accélerée. Reportage. In: Le Monde 12. September 2024, S. 14/15
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