Vorwort von Wolf Jöckel
In Paris wird derzeit (bis zum 21. Juni) in der Bibliothèque Historique de la Ville de Paris eine Ausstellung über deutsche Auswanderung ins Paris des 19. Jahrhunderts gezeigt: eine „vergessene Emigration“ (FAZ, 12. Mai 2025) (Untertitel der Ausstellung: une immigration oubliée). Für diesen Blog gilt diese Charakterisierung allerdings nicht. Paris als Zentrum deutscher Migration im 19. Jahrhundert war vor einem Jahr Gegenstand eines Blogbeitrags, in dem deutsche Handwerker, Straßenkehrer und Dienstmädchen im Mittelpunkt standen. Und davor gab es schon Beiträge über die prominenten Emigranten Heinrich Heine und Ludwig Börne. Vor allem aber gab und gibt es die Beiträge Ulrich Schlägers über das Wirken des aus Köln stammenden Stadtbaumeisters Jacob Ignac/Jaques Ignace Hittorff in seiner Wahlheimat Paris. Hittorff hat Paris mit prägenden Bauwerken ausgestattet: Die Place de l’Étoile, die Place de la Concorde, die Anlagen entlang der Champs-Élysées, der wunderbare Cirque d’Hiver und der Pariser Nordbahnhof sind seine Werke und bezeugen, wie viel Paris ihm verdankt. Dazu kommt die Kirche Saint-Vincent-de-Paul, eine der bedeutendsten der Stadt, der sich Ulrich Schläger im nachfolgenden siebten und letzten Beitrag seiner Hittorf-Reihe auf diesem Blog widmet. Aber obwohl Hittorff „enormen Anteil an der Gestaltung des Pariser Stadtbildes“ hatte, wie Jürgen Ritte in seinem FAZ-Bericht über die oben genannte Ausstellung schreibt, ist sein Name selbst in Paris weitgehend unbekannt. Der Platz vor dem Nordbahnhof oder der vor Saint-Vincent-de-Paul könnten seinen Namen tragen. Aber nichts von Belang erinnert in Paris an ihn. Umso verdienstvoller sind die mit profunder Sachkenntnis, großem Engagement und viel Liebe verfassten Beiträge von Ulrich Schläger über das Wirken Hittorffs in Paris. Merci Monsieur Schläger und bonne lecture, liebe Leserinnen und Leser dieses Blogs.
————————————————————————————————————–
Keines der Bauwerke Hittorffs war von einem Ehrgeiz, einem Willen und einer Leidenschaft, ein Chef-d’œuvre zu schaffen, so geprägt wie der Bau der Kirche Saint-Vincent-de-Paul. Hier konnte er seine Vorstellungen und Studien zur Baukunst der Antike, namentlich zu ihrer Polychromie, seine in Rom und Sizilien gewonnenen Eindrücke zur christlichen Basilika und der nachantiken Malerei und Mosaikkunst künstlerisch umsetzten. Auch die Faszination von den farbigen Glasfenstern mittelalterlicher Kathedralen, die er schon als Kind im Chor des Doms seiner Heimatstadt Köln gesehen hatte, floss in sein Werk ein. Und bei keinem anderen Bauwerk hat Hittorff die Verbindung von Architektur, Malerei (die Glaskunst eingeschlossen) und plastischen Künste so vehement und allumfassend gesucht. „In der Tat stellte sich Saint-Vincent-de-Paul als Summe sanktionierter Meisterleistungen der Vergangenheit und als Kulminationspunkt des Kanonischen vor. Hier wurden nämlich die Antike, das frühe Christentum, die Monumentalmalerei der Nachantike sowie die Glasmalerei des französischen Mittelalters zu einer höheren konzeptuellen Synthese vereint.“[1]
Abb. 1: Der Chor der Kirche
Im Dienst übergeordneter Ziele
Der Bau der Kirche zu Ehren des heiligen Vinzenz von Paul im heutigen Xe arrondissement, der von Jean-Baptiste Lepère begonnen wurde, mit seinem Schwiegersohn Hittorff gemeinsam fortgeführt und von diesem vollendet wurde, stand im programmatischen Dienst der Re-Christianisierung, genauer der Re-Katholisierung Frankreichs der auf den Thron zurückgekehrten Bourbonen. Dabei wurden drei Ziele verfolgt: die Legitimierung ihrer Herrschaft, die Wiederherstellung oder der Ersatz von Sakralbauten, die während der Französischen Revolution säkularisiert, ausgeraubt oder zerstört worden waren, um den Ikonoklasmus und die Brandschatzungen der Revolution vergessen zu machen sowie die Rückbindung an die Kirche mittels prachtvoller Bauten und Bilder. Der Kirchenbau wurde zu einem wichtigen Propagandamittel und erinnert in der Zielsetzung an die Gegenreformation, die die calvinistische Bilderstürmerei durch visuelle Überwältigung rückgängig zu machen trachtete.
Schon bei seiner Rückkehr aus dem Exil im Jahre 1814 ließ Ludwig XVIII. die Senatsverfassung zur sogenannten Charte constitutionnelle umformen, in der der Empfang der französische Krone nicht Werk der Volkssouveränität, sondern zum monarchischen Gnadenakt wurde. Statt des „König der Franzosen“ nannte er sich „Ludwig, von Gottes Gnaden König von Frankreich und Navarra“. Die Kontinuität der Monarchie sei durch die Revolution und Napoleon nur unterbrochen, aber niemals rechtsgültig abgeschafft worden; er stehe deshalb „jetzt im 19. Jahr seiner Regierung“. Mit der Berufung auf das Gottesgnadentum war unmittelbar die Wiedereinführung der katholischen Religion als Staatsreligion verbunden.
Stationen dieser Resurrektion sind das Konkordat zwischen Frankreich und dem Heiligen Stuhl, das diese Allianz besiegelt, die Etablierung von dreißig Bistümern auf französischem Territorium und das umfassende Neubauprogramm von Pfarrkirchen in Paris in den 1820er Jahren.[2]
La Madeleine wurde wieder in eine Kirche umgewandelt. Ludwig XVIII. ließ 1826 die Chapelle Expiatoire, die Sühnekapelle, erbauen, die Ludwig XVI. und Marie-Antoinette gewidmet war. Neue Kirchen im neoklassizistischen Stil entstanden seit Anfang der 1820er Jahre in allen Teilen von Paris: Saint-Pierre-du-Gros-Caillou 1822–1830 im VIIe arr., Saint-Denis-du-Saint-Sacrement 1826–1835 im IIIe arr., Sainte-Marie des Batignolles 1826-1829 im XVIIe arr., Notre-Dame de Bonne-Nouvelle 1828–1830 im IIe arr. In den beständig wachsenden nördlichen Stadtquartieren wurden Notre-Dame-de-Lorette 1823–1836 im Quartier Nouvelle Athènes (heutiges IXe arr.) und Saint-Vincent-de-Paul 1824–1844 im Quartier Poissonnière (heutiges Xe arr.) errichtet.
Die Regie bei diesen Bauten lag aber nicht mehr in den Händen der Kirche, deren Besitztümer mit der Säkularisation im Gefolge der Revolution in die öffentliche Hand geraten waren. Trotz der restaurativen Kirchenpolitik wurden alle öffentlichen Bauangelegenheiten in Frankreich, auch das Kultusbauwesen, innerhalb der zentralistisch organisierten Baubehörde mit der wichtigen Instanz des Conseil des Bâtiments civils abgewickelt. Die Kirche hatte nur noch eine beratende Funktion.
In welchem Stil soll gebaut werden?
Die Auslobung des Wettbewerbs für den Kirchenneubau lag 1823 in den Händen einer Kommission, der u.a. die Beaux-Arts-Architekten und Akademiemitglieder Charles Percier, Pierre-François-Léonard Fontaine und vor allem Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy als Secrétaire perpétuel der Akademie, angehörten. Für ihn galt Santa Maria Maggiore in Rom als das „perfekteste Modell einer christlichen Kirche und die genaueste Kopie einer antiken Basilika“. Die frühchristliche Basilika in Verbindung mit der antiken Tradition sollte zum Signum der christlichen Erneuerung und Muster der Kirchenneubauten werden.
Notre-Dame-de-Lorette wurde Anfang der 1820er Jahre von der Baubehörde zum Modell des Rekatholisierungsprogramms erhoben, da Hippolyte Lebas’ Wettbewerbsentwurf mit der Kolonnade, der Kasettendecke, dem Triumphbogen und dem ausgesparten Querhaus (Transept) den Ansprüchen und Anforderungen am meisten entsprach. In Roms frühchristlichen Kirchenbauten blieb die Kolonnade eher eine Ausnahme. An ihrer Stelle steht, so in San Paolo fuori le mura und Santa Sabina, die Rundbogenarkatur. Die Kolonnade, im Säulen-Architrav-Bau der klassizistischen Kirchenarchitektur Frankreichs noch dem antiken Peripteraltempel verpflichtet, also dem Typus des antiken heidnischen Tempels, bei dem die Cella von einem durch einen Säulenkranz begrenzten Umgang umgeben ist – mustergültig ist hier Chalgrins Église Saint-Philippe-du-Roule – konnte nun, so Salvatore Pisani, durch den Bezug zu Santa Maria Maggiore in Rom gleichsam christlich geläutert werden. „An der Entscheidung zugunsten der Kolonnade wird in Notre-Dame-de-Lorette eine für das frühe 19. Jahrhundert bezeichnende Wende transparent. Mit anderen Worten: Im Referenzwechsel vom heidnischen Tempelbau zur altchristlichen Basilika hatte sich die Kolonnade rekatholisiert…Der Tempel („temple“) des Klassizismus konvertierte in der Restaurationszeit, wie das politisch gewünscht war, gleichsam ganz diskret zurück zur Kirche („église“).“ [3]
Bevor wir wieder zur Kirche zurückkehren, wenden wir uns kurz dem besonderen Bauplatz und dem Architekten, Jean-Baptiste Lepère zu, der mit dem Bau von St. Vincent-de-Paul begonnen hat.
Der Bauplatz
Die Kirche St. Vincent de Paul wurde im ehemaligen Quartier bzw. Faubourg Poissonière erbaut, der, wie alte Karten zeigen, mit der Region Nouvelle-France den westlichen Teil des Faubourg Poissonnière umfasste, während der nordöstliche Teil als ‚Clos Saint-Lazare‘ oder ‚Enclose de Saint-Lazare‘ bezeichnet wurde. Der erstere entspricht dem heutigen IXe, der letztere Teil dem heutigen Xe Arrondissement.
Abb. 2: Die Kirche von Sacré-Coeur de Montmartre aus gesehen
Der Enclos de Saint-Lazare beherbergte bereits im Jahr 1110 eine Heimstätte für Leprakranke (Leprosorium). Als im 17. Jahrhundert die Lepra immer seltener wurde, wurde die Heimstätte aufgelöst und 1632 ging das zugehörige Priorat an Vinzenz von Paul und seine Congrégation de la Mission. Der Hl. Vinzenz gründete hier gemeinsam mit Louise von Marillac die Gemeinschaft der Filles de la Charité, der Töchter der christlichen Barmherzigkeit, die sich um Kranke und Findelkinder kümmerten. Neben seiner Funktion als Kloster, Kranken- und Waisenhaus war das Maison Saint-Lazare auch eine Art Haftanstalt für undisziplinierte Priester. Inhaftiert wurden auf Wunsch ihrer Familien auch Ehefrauen oder junge Männer aus gutem Hause, deren Lebenswandel Anstoß erregte.
Abb. 3 Le plan de Paris, ses faubourgs et ses environs. Par Guillaume de l’Isle 1742 (Auschnitt)
In der Französischen Revolution wurde das Maison Saint-Lazare am 12. und 13. Juli 1789 vollständig geplündert und verwüstet und die Lazaristen vertrieben. Das Maison Saint-Lazare wurde während der Terrorherrschaft in ein Gefängnis umgewandelt. Dort wurden der Dichter André Chénier, der auf der Guillotine endete, und der Maler Hubert Robert, der durch den Sturz von Robespierre der Guillotine entkam, inhaftiert. Zu den späteren Gefangenen gehörte auch die Spionin Mata Hari. Die letzten Gebäude des Gefängnisses wurden erst 1935 abgerissen.
Biographische Notiz zu Jean-Baptiste Lepère
Die Planungen der Kirche Saint-Vincent-de-Paul lagen anfangs in der Verantwortlichkeit von Jean-Baptiste Lepère (1761–1844). Es lohnt sich deshalb einen Blick auf diesen Architekten zu werfen, auch weil sich sein Werdegang so ganz von dem der Beaux-des-Arts-Architekten unterschied.
Jean-Baptiste Lepère wird am 1. Dezember 1761 in Paris geboren. Soweit wir von Anna-Sarah Schlat[4] wissen, hat er keine finanziellen Möglichkeiten zu einem akademischen Studium.
Abb. 4: Jean-Baptiste Lepère, par Merry Joseph Blondel , 1823 Ausschnitt.
In einer kostenlosen Schule erlernt er Zeichnen und Kenntnisse der Geometrie. In öffentlichen Kursen und ihm zugänglichen Publikationen erweitert er sein Wissen in Mathematik, Physik und Chemie und eignet sich durch handwerkliche Ausbildung die Kenntnisse an, die erforderlich sind, um als Architekt zu arbeiten und technische Probleme zu lösen. Als 27-jähriger geht er für 2 Jahre auf die Insel Saint-Domingue, wo er Unterkünfte baut. Zurück in Frankreich widmet sich weiteren Studien zur Architektur. In der Zeit der französischen Revolution wird Lepère mit dem Entwurf und der Ausarbeitung der Dekorationen des neuen Théatre Français beauftragt. Hierbei wird das Interesse geweckt, Orte des klassischen Altertums zu bereisen und die antiken Monumente zu studieren, damals unerlässlich für erfolgreiche Laufbahn als Architekt. Die Gelegenheit ergibt sich 1796, als er gemeinsam mit anderen auf dem Landweg – der Seeweg ist von den Engländern blockiert – nach Konstantinopel reist, um dort im Auftrag der französischen Regierung für den Sultan Pläne von Kanonengießereien und ihrer Maschinen anzufertigen. Die Reise führt über Italien, Dalmatien, Bosnien und die europäischen Türkei. Er sieht eine Fülle antiker Bauten. Seine Zeichnungen hierzu bezeugen seine technisch-konstruktive und künstlerische Begabung.
Bereits kurz nach seiner Rückkehr nach Frankreich nimmt er 1798, gemeinsam mit 151 Wissenschaftlern und Künstlern als Mitglied der Commission des sciences et des arts, unter Bonaparte an der berühmten Ägypten-Kampagne teil. Lepère soll die antiken Monumente Ägyptens dokumentieren. Sie sind auf 50 Kupferstichen in der von Napoleon geförderten Description de l’Égypte zu finden, ein Monumentalwerk in 23 Bänden, publiziert von 1809 bis 1828, das die Ägyptologie als moderne Wissenschaft begründet. Neben der Erforschung der ägyptischen Monumente wird er mit den Entwürfen eines Quartiers für General Bonaparte, Krankenhäusern, Lazaretten und anderen wichtigen Bauten beauftragt. Lepère wird auch ehrenvolles „Membre de l’Institut d’Egypte“, 1798 von General Bonaparte gegründet. Die Jahre in Ägypten beschreibt Lepère später als die schönste Zeit seines Lebens. Lepères Entwürfe in Ägypten bringen ihm die Anerkennung Napoleons, der für die folgenden Jahre weiterhin sein Auftraggeber bleibt.
Napoleon ernennt ihn 1802 zum Architekten seines Sommerschlosses Malmaison. Im Auftrag von Dominique-Vivant Denon, Generaldirektor der französischen Museen und ebenfalls Teilnehmer der Ägypten-Expedition gestaltet er den Sockel für das geplante Denkmal zur Erinnerung an den bei Marengo gefallenen General Desaix auf der Place des Victoires. Bedeutsamer sind seine Arbeiten an Säule zu Ehren der Grande Armée auf der Place Vendôme nach dem Vorbild der Trajansäule in Rom. [5]
1810 nimmt Lepere am Wettbewerb für den Entwurf eines Obelisken auf dem Pont-Neuf teil. Am Ende des Ersten Kaiserreiches wird das Projekt aufgegeben. 1818 stellt Lepère den Sockel für die aus Bronze gefertigte neue Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf fertig. Das Material stammt von der ersten Statue Napoleons auf der Colonne der Grande Armée. In den Jahren 1832 und 1833 ist er wieder als „Architecte de la Colonne“ tätig, und entwickelt eine Maschine zur Platzierung einer neuen Statue Napoleons auf der Säule.[6]
Wahrscheinlich kommt es über Jean-Francois Joseph Lecointe, mit dem Hittorff gemeinsam ab 1814 für die Ausgestaltung der Feste und Zeremonien des Königs, der sogenannten Menus-Plaisirs du Roi, tätig ist, zu einer Verbindung von Hittorff zu Lepère. Die Verbindung vertieft sich, als Hittorff am 2. Dezember 1824 Elisabeth, die einzige Tochter Lepères, heiratet.
Lepère stirbt am 16. Juli 1844 und findet auf dem Friedhof Montmartre seine letzte Ruhe. Das Grabmal gestaltet Hittorff. Auf dem ursprünglichen Entwurf, der sich im Kölner Wallraf-Richartz-Museum befindet, ist zwischen den beiden Obelisken mit den Namen von Lepère und seiner Frau tragen, eine Säule zu sehen, die ein dorisches, ionisches und korinthisches Kapitell trägt und zwei große Werke Lepères vermerkt sind: „COLONNE DE LA GRANDE ARMEE – EGLISE ST.VINCENT DE PAUL“. Das Grabmal wurde ohne diese Säule ausgeführt.
Abb. 5: Jakob-Ignaz Hittorff: Entwurf für das Grabmal der Familien Lepère und Hittorff 1844 (Ausschnitt)
Im Gedenkschreiben von 1844 ehrt Hittorff besonders die menschlichen Eigenschaften von Lepère: „Ohne ihn intim gekannt zu haben, ist es unmöglich zu wissen, wie viel Adel und Tugend in dieser schönen und ausgezeichneten Natur steckte.“[7]
Hittorffs Eingriffe in Lepères Bauplan
Am 25. August 1824 findet die Grundsteinlegung der Kirche Saint Vincent-de-Paul statt. Aber erst 1826 wird mit dem Bau begonnen, der aus Mangel an Krediten nur langsam vorankommt und Ende der zwanziger Jahre, nicht zuletzt auch wegen des Sturzes der Bourbonen 1830 zum Stillstand kommt. Als unter der Julimonarchie die Arbeiten wieder aufgenommen werden, ist der Bau nicht über die Grundmauern gediehen. so dass noch weitreichende Veränderungen durch Hittorff, der 1831 die Bauleitung übernommen hatte, möglich und unproblematisch sind. Lepère bleibt aber eng mit dem Bau verbunden.
Wie müssen wir uns diese Zusammenarbeit vorstellen? Wir glauben, dass wir es hier mit einem Fall zu tun haben, wo der Ältere die Anregungen und Vorstellungen des Jüngeren bereitwillig übernimmt: Trotz aller beruflicher Erfahrung kennt er seine Defizite in baukünst-lerischen Fragen. Er hat sich bei weitem nicht so intensiv mit der christlichen Basilika beschäftigt und kennt, anders als sein Schwiegersohn, diesen Bautyp nicht aus eigner Anschauung. Nicht zu unterschätzen dürfte auch die Energie und Überzeugungskraft des Jüngeren, der diese schon in der Auseinandersetzung zur Polychromie in der Antike bewiesen hatte.
Zwar war auch Lepères Entwurf für St. Vincent-de-Paul schon der Versuch die antike Tradition bzw. die klassizistische Baukunst – emblematisch ist der Portikus – mit der frühchristlichen Basilika als Zeichen der christlichen Erneuerung zu verbinden. Perspek-tivische Ansicht, Grundriss und Querschnitt aus dem Plakat für die Grundsteinlegung der Kirche vom 25. August 1823 und Entwurfzeichnungen, die im Wallraf-Richartz-Museum in Köln aufbewahrt werden, lassen dies erkennen.
Abb. 6: Entwurfszeichnungen von Lepère für die Grundsteinlegung von Saint-Vincent de Paul 25. August 1823
Hittorffs Eingriffe in Lepères Plan lassen sich als Suche nach der perfekteren christlichen Basilika und als korrektere Verwendung antiker Bauelemente und somit als Verbesserung von Lepères Bauentwurf lesen. In Kenntnis von Lepères Plänen sind diese zwischen 1831 und 1833 von Hittorff durchgeführten Eingriffe genau zu bestimmen.:
Der Portikus
Hittorff erhöhte beim Portikus die Zahl der Säulen von zehn (im Entwurf bei Lepère) auf die symbolische Zahl zwölf, die Anzahl der Aposteln, um die Umdeutung des Portikus als Teil eines heidnischen Tempels zu dem einer christlichen Kirche deutlicher zu machen.
Überdies krönte Hittorff die Giebelspitze des Portikus mit einem Kreuz. Wie die Päpste in Rom den heidnischen Obelisken ein Kreuz auf die Spitze setzten und sie so für das Christentum vereinnahmten, so wird hier das antike pagane Tempelmotiv des Portikus christlich umgewidmet.
Die Kolonnaden
Lepères Bauentwurf sah für alle Säulenreihen im Kircheninneren eine korinthische Ordnung vor. Hittorff wird sie nur für die Emporen belassen, die große Kolonnade im Grundgeschoss aber in eine für frühchristliche Basiliken übliche Ionica konvertieren, weil er nur so die „Eroberung der Kunst der Hellenen durch die moderne Kunst und des Heidentums durch die christliche Religion“[8] verwirklicht sieht. „Im Verständnis des archäologischen Klassizismus war die ionische Ordnung jene Griechenlands, die korinthische jene Roms.“[9] Hittorff warf den Zunftgenossen vor, hier nicht orthodox genug vorzugehen, wenn sie „fast überall korinthische Säulen“ verwendeten, den römischen Architekten nachgebildet“. Die Ionica versah er mit einem Halsband, das mit Traubenranken und Ähren geschmückt frühchristliche Symbolik zitiert. „Es lässt sich bis in Details hinein immer wieder nachzeichnen, wie orthodox Hittorff das restaurative Programm der religiösen Erneuerung mit dem Kanon der Beaux-Arts abglich.[10]
Die Doppeltürme und der Aufstieg zur Kirche
Abb. 7: Hittorffs Entwurf für die Église de St. Vincent-de-Paul, Fassade und Treppenaufgang
Die spektakulärste Änderung Hittorffs an Lepères Plan sind die Zwillingstürme, die in den Kirchenneubauten in Paris im 19. Jahrhundert einzigartig waren, und der Aufstieg zur Kirche über ein Ensemble aus Treppen und Rampen, das der besonderen Topographie des Ortes Rechnung trug und bei Lepère außer Acht geblieben war.
Die Doppelturmfassade
Lepères Projekt sah nur einen einzigen Turm über der Apsis vor. Dies war in der klassizistischen Architektur des frühen neunzehnten Jahrhunderts üblich. Keine der anfangs genannten Kirchenneubauten in Paris, in die sich auch Lepères Entwurf einreihte, hatte eine Doppelturmfassade, einige nicht einmal einen richtigen Kirchturm.
Für Hittorff mit seinem Sinn für einen großartigen Auftritt, wie wir ihn auch von seinem letzten Großprojekt, dem Gare du Nord, kennen, war die Doppelturmfassade unerlässlich für einen glanz- und machtvollen Bau der christlichen Wiedererneuerung. Eindrucksvolle Beispiele dafür konnte man ja unmittelbar in Paris an Notre-Dame und an der von Jean-Nicolas Servandoni erbauten Kirche Saint-Sulpice (1631-1732) sehen.[11]
Der Aufstieg zur Kirche
Der Bau oberhalb eines Abhangs bot die Gelegenheit, die Kirche spektakulär in Szene zu setzen und geht sicherlich auf den unvergesslichen Augenblick zurück, den er am 31.1.1823 in einem Brief an seinen Freund und Kollegen Jean-François-Joseph Lecointe aus Rom beschreibt: „Kaum waren wir auf der Straße, hatten wir die Spanische Treppe vor uns und mit ihr den Barkenbrunnen, das außergewöhnliche Spiel, die Rampen, Terrassen und Treppen von Monte della Trinità.“[12]
Abb. 8: Treppenaufgang zur Kirche Trinità dei Monti: Die Spanische Treppe
Ähnlich wie bei der Kirche SS. Trinità dei Monti in Rom, deren Doppel-Türme sich über die großartige Treppenanlage von Francesco De Santis erheben, sollte die Kirchenfassade mit ihren Doppeltürmen hoch über ein Ensemble von Treppen und Rampen emporragen.
Zeichnungen aus dem Kölner Wallraff-Richartz-Museum zeigen, wie intensiv Hittorff sich mit dem Aufgang zur Kirche beschäftigt hat. Ein Plan mit einer einfachen, breiten, geraden Treppe, die mehr klassizistischen Vorstellungen entsprach, wurde verworfen. Letztlich orientierte er sich mehr am römischen Vorbild mit schmaleren Treppen, eingefasst von Hufeisen-förmigen Rampen.
Was den Platz vor der Kirche anbetrifft, so blieben, wie Karl Hammer in seiner Monographie über Hittorff schreibt, „die Hoffnungen des Architekten auf Schaffung eines großartigen Platzes unerfüllt. Die Stadtväter verschlossen sich seinen nimmermüden Vorschlägen zu rechtzeitigem Ankauf des umliegenden und unbebauten Geländes aus finanziellen Gründen und versäumten so eine einzigartige Gelegenheit. Die bedeutende Anlage von einst ist heute in ihrer Wirkung durch die Place Lafayette [die Rue Lafayette und heutige Place Franz-Liszt], die Treppenlauf und Auffahrten verkürzte, erheblich herabgemindert.“ [13]
Die Seitenkapellen oder Erweiterung zur mehrschiffigen Basilika
Eine weitere Änderung des ursprünglichen Lepère-Projektes betraf die Seitenkapellen, vier auf beiden Seiten. Sie waren nun nicht, wie in Lepères Entwurf durch Wände getrennt, sondern nur noch durch niedrige Gitter, so dass der Eindruck einer fünfschiffigen Basilika als frühchristliches Revival entstand.
Abb. 9: Grundriss der Kirche St. Vincent de Paul von Hittorff Aus : Atlas zur Zeitschrift für Bauwesen. 5. 1855 (Ausschnitt)
Hittorff kannte auch die fünfschiffige Abteikirche Sankt Bonifaz in München von Georg Friedrich Ziebland, die 1835 vollendet wurde und ebenfalls Zeichen dieser Wiederbelebung war. Nicht zufällig führt er diese in seiner Parallèle d’Églises, seiner vergleichenden Darstellung berühmter Sakralgebäude auf.[14]
Die offene Decke
Lebas und Lepère hatten ihren Entwürfen für das Mittelschiff eine Flachdecke vorgesehen, die man seit dem Mittelalter und der Renaissance in frühchristlich Bauten nachträglich einbaute und wie dies noch im 19. bzw. 20. Jahrhundert beim Wiederaufbau der zerstörten Kirchen Sankt Paul vor den Mauern in Rom und der Abtei Sankt Bonifaz in München geschah. Historisch korrekt war für Hittorff nur der offene Dachstuhl für das Mittelschiff, den er in Lepères Entwurf einfügte.
Abb. 10: Der offene Dachstuhl des Mittelschiffs
„Dass in dieser Korrektur wieder das Griechenideal durchschlug, macht Hittorffs Rekonstruktion des Tempels T in Selinunt deutlich, den er als hohen, von einem offenen Dachstuhl abgeschlossenen Emporenraum rekonstruierte. Schließlich bildete die römische Basilika mit offenem Dachstuhl das Zwischenglied zwischen griechischem Tempel und altchristlicher Basilika.“[15]
Betrachtung des ausgeführten Baus von außen
Die Hauptfassade hinter dem Portikus ist ein schlicht gehaltener Kubus-artiger Baukörper aus Quadersteinen. Seine beiden Stockwerke werden durch dorische und korinthische Pilaster gegliedert und von einem breiten schmucklosen Fries getrennt. Nur die seitlichen Flächen des Obergeschosses werden durch fensterartige Nischen mit den Statuen der Apostel Petrus und Paulus durchbrochen. Ein weiterer breiter Fries schließt das Obergeschoss ab. Zwischen den beiden Türmen wird das Geschoss von einer von Sockeln mit den vier Evangelisten unterbrochenen Balustrade bekrönt. Die relativ schmalen viereckigen, stumpfartigen Türme steigen zu einer Höhe von 56 m auf.
Abb. 11: Detail des nördlichen Turms mit Balustrade und der Statue eines Evangelisten
Die Fassade wird einem breiten, fast zwei Geschosse hohen, imposanten Portikus mit 12 ionischen Säulen dominiert. Das Tympanon des Dreieckgiebels verherrlicht den Schutzpatron der Kirche, den Heiligen Vincenz von Paul, mit einer Skulpturengruppe von Charles-François Lebœuf, genannt Nanteuil. Anders als in anderen Giebelfeldern der meisten Kirchen in Paris sind die Figuren der besseren Sichtbarkeit wegen nicht als Flach- oder Hochrelief, sonders als Vollplastiken ausgeführt.
Abb. 12: Westfassade von St.-Vincent-de-Paul mit Treppenaufgang
In der Mitte des Giebels sieht man den Hl. Vinzenz mit zwei Engeln zu seiner Seite. Links, vom Betrachter aus gesehen, folgen drei Männer: ein kniender Priester, die Kongregation der Mission symbolisierend, dann ein Galeerensklave, auf die Befreiung von Sklaven durch den Heiligen verweisend, und ein „Ungläubiger“ oder sogenannter „Barbareske“, dessen Bekehrung Vizenz sich zum Ziel gesetzt hatte.
Abb. 13: Tympanon des Portikus
Auf der anderen Seite des Hl. Vinzenz wird die Fürsorge der Filles de la Charité für Kinder veranschaulicht: Vinzenz hatte für Findelkinder ein Heim geschaffen.
Das Hauptportal von St. Vincent-de-Paul
Hat man zum Portikus hinaufgeschritten, so gelangt man zum Hauptportal mit seinen beiden Nebenportalen, die in den Achsen der drei Kirchenschiffe liegen.
Abb. 14: Das Hauptportal
Das Hauptportal ist nicht allein durch seine Größe, sondern auch durch seine Dekoration hervorgehoben: Eingefügt in eine bildhauerisch mit christlichen Motiven geschmückte Zierleiste zeigt sich ein zweiflügeliges Tor aus Eisenguß, das von François Calla, einem Pariser Eisengießer gefertigt wurde, von dem wir in der Kirche weitere Kunstwerke sehen werden. In Nischen-artigen Feldern des Tors befinden sich die 12 Apostel, darüber steht in der Mitte auf einer Konsole eine überlebensgroße Christusfigur.
Abb. 15: Zwei Apostelfiguren des Hauptportals
Der Bilderzyklus der Portalrückwand
Am eindrucksvollsten ist zweifellos der Bilderschmuck über und seitlich des Hauptportals. Diese farbkräftigen emaillierten Lavaplatten mit einem Bilderzyklus aus dem Alten und Neuen Testament, die laut Hittorff der Höhepunkt der Monumentalausstattung der Kirche werden sollten, sind heute wieder zu sehen. Hittorff versuchte hier, seine Untersuchungen zur Polychromie in der Antike und ihre Bedeutung gerade für die Bauten unter nördlichen Himmelkünstlerisch umzusetzen [16]:
Abb. 16: Jules Jollivet: Neutestamentlicher Zyklus auf emaillierten Lavaplatten der Portikusrückwand von Saint-Vincent-de-Paul, 1859. 1860 abgenommen, 2010 erneut angebracht
„Die Farbe ist in Paris mehr als in Athen notwendig, um Materialien und Farben zu bewahren, mehr als unter dem Himmel Griechenlands, Siziliens oder Italiens, um Skulpturen und die wichtigeren architektonischen Teile zu schützen. Sie benötigen die notwendige Hilfe unter einem sonnenlosen Himmel“.
Auch seine Eindrücke und Studien zur Cappella palatina des Normannenpalastes in Palermo und des Doms von Monreale, dargelegt in Architecture moderne de la Sicile, ou Recueil des plus beaux monumens religieux, et des édifices publics et particuliers… ; 1835, wollte Hittorff in den Bau der Kirche einbringen. „In seiner Programmschrift für L’Artiste,“ hatte Hittorff, „in kaum überbietbaren Worten „le grandiose de leur ensemble“ gepriesen und die beiden Kirchenbauten in ihrer Einheit von Bau und Bildschmuck als maßgeblich für Saint-Vincent-de-Paul erklärt.
Dieser „effet grandiose“, den Hittorff nicht nur in der Kirche, sondern auch schon an der Portikusfassade zu erzielen suchte, war lange Zeit nicht mehr zu sehen. Doch gerade hier erlebte Hittorff einen kolossalen Fehlschlag. Gerade hier, wo er schon am Entrée zur Kirche seine Forschungen, Theorien, Reiseeindrücke, ja auch seine geschäftlichen Interessen als Produzent emaillierter Lavaplatten durch seine Firma Hachette & C.ie. künstlerisch umzu-setzen trachtete, wurde ihm dies verwehrt.
Erst 1853 hatte der beauftragte Künstler Jules Jollivet eine Probeplatte, sie zeigte die Heilige Dreifaltigkeit, fertiggestellt und über dem Haupteingang angebracht. Der frischernannte Präfekt Georges-Eugène Haussmann und die Baukommission reduzierten den ursprünglich geplanten dreizehnteiligen Zyklus mit Themen und Motiven aus dem Alten und Neuen Testament zunächst aus Kostengründen auf sieben Bildfelder. Den ursprünglichen Zyklus hatte Hittorff schon im Rahmen seiner Publikation Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851, Tafel XXIII, vorgestellt.
Abb. 17: Portikus der Église saint Paul de Vincent. Ausschnitt aus Tafel XXIII aus : Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851
Als dann endlich im Februar 1860 die Platten montiert worden waren, erregten die Nacktheit der Adam- und Evaszenen sowie die intensive Farbigkeit der Tafeln bei zahlreichen Gemeindemitgliedern und dem Klerus heftigen Unmut, der dem Präfekten Haussmann mitgeteilt wurde.
Abb. 18: Sündenfall Adams und Evas
Haussmann bestimmte per Ordonanz im März 1861, dass die Platten zu entfernen und zu magazinieren seien. „Hittorff,“, so schreibt Pisani, „der diese Nachricht mit größter Verbitterung entgegennahm, schloss den Schriftverkehr mit der Administration mit den Worten: „Il ne me reste qu’à me soumettre!“ (Es bleibt nur noch, mich zu unterwerfen!), was er bis dahin immer zu umgehen sich bemüht hatte.“
Hittorff scheiterte an der Prüderie von Gemeindemitgliedern und dem Klerus, der „sündige Eindrücke“ befürchtete, vor allem aber an Haussmann, dem die ganze Polychromie ein Dorn im Auge war. Die emaillierten Lavaplatten verschwanden nach ihrer Abnahme für 150 Jahre im Depot und wurden erst 2010 erneut angebracht. So lange währte offensichtlich der Widerstand gegen Darstellung und Farbigkeit der Tafeln.
Betrachtung des ausgeführten Baus von innen
Abb.19: St.-Vincent-de Paul Innenansicht
Tritt man durch das Hauptportal, so blickt man auf eine querschiffslose, scheinbar fünfschiffige Emporenbasilika mit einem halbkreisförmigen Umgangschor. In der Tradition der christlichen Basilika markiert ein hoher Triumphbogen die Grenze zwischen Apsis mit dem Chorraum und Mittelschiff. In seinen seitlichen Bogenfeldern halten Engel die Inschrift „Gloria in excelsis Deo“ (Ehre sei Gott in der Höhe).
Abb.20: Triumphbogen zwischen Mittelschiff und Chorraum
In der Mitte erhebt sich goldglänzend der Altar mit seiner Baldachin-gekrönten Kreuzigungsgruppe, ein Werk von François Rude.
Abb.21: Kreuzigungsgruppe von François Rude.
Er ist berühmt für das 1833-36 entstandene Relief Le Départ des volontaires de 1792, allgemein bekannt als La Marseillaise am Arc de Triomphe in Paris.[17] Rude hat aber auch religiöse Themen gestaltet wie diese eindrucksvolle Kreuzigungsgruppe, die zu seinen bedeutendsten Werken gehört.
Abb. 22: Detail der Kreuzigungsgruppe von Rude
Auf der kuppelartigen Wölbung der Apsis, von François Picot auf Goldgrund gemalt, sehen wir Christus als Pantokrator, als Weltenherrscher, umgeben von Engeln und ihm zu Füßen der Heilige Vincenz mit seinen Schützlingen. Im Fries darunter, ebenfalls von Picot und im gleichen Stil, sind die Sakramente szenisch dargestellt: die Taufe, die Eucharistie, die Firmung, die Ehe, die Ordination, die Buße und die Letzte Ölung.
Abb. 23: Christus als Weltenherrscher
Die dem Chor gegenüber liegende Seite des Mittelschiffs wird dominiert von einer durch eine Fenster-Rosette durchbrochenen Orgel von Aristide Cavaillé-Coll, dem renommiertesten Orgelbauer seiner Zeit. Unter anderem baute er die Orgeln der Basilika Saint-Denis, der Madeleine, der Kathedrale Notre-Dame und von Saint-Sulpice. Der Fries von Hippolyte Flandrin unterhalb der Emporenorgel und über dem Hauptportal zeigt die Heiligen Petrus und Paulus, die die Völker des Ostens und des Westens evangelisieren.
Abb. 24: Orgel mit Fries
Bestimmend für den Bau ist das hohe und lange Mittelschiff mit seiner dreiteiligen Wandstruktur, bestehend aus offenen Emporen mit korinthischen Säulen, einer Frieszone und einer Kolonnade aus dicht gestellten glatten ionischen Säulen. Das Zweite Stockwerk wird von einem Medaillen-Portraitfries angeschlossen, das von jenem an der Basilika San Paolo fuori le mura inspiriert wurde.
Der Blick öffnet sich weit bis auf die äußeren Seitenschiffe, die wie schon erläutert, eigentlich eine Aneinanderreihung von jeweils vier Kapellen sind. In gleicher Flucht wie die Kapellen befinden sich die Sakristeien, die Treppenhäuser und die Zugangsräume zu den Seiteneingängen der Kirche. Jede Kapelle wird von einem Fenster oberhalb eines Altars erhellt. Weiteres Tageslicht fällt über die Fenster der Emporen in die Kirche.
Abb. 25: Inneres Seitenschiff
Die inneren Seitenschiffe setzten sich mit ihren ionischen Säulen als Chorumgang fort, während die Säulen des Mittelschiffs an einspringenden Pfeiler mit Pilaster, die den Triumphbogen tragen, enden und den Übergang zum Chor markieren. Blickt man aber auf die figurengeschmückte Frieszone des Mittelschiffs, so wird diese im Halbrund des Chores über den ionischen Säulen fortgeführt, so dass sich die säulenbekränzte Chorrundung zugleich als Weiterführung der Peristasis des Mittelschiffes zeigt.
Anders als in der frühchristlichen Flachdeckenbasilika, bei der Mittelschiff und anschließende Apsis gleich breit sind, wird in Saint-Vincent-de-Paul die Apsis über das Mittelschiff hinaus auf die Dimension der inneren Seitenschiffe vergrößert. Das dreischiffige Langhaus endet nun nicht mehr an der Apsis. Vielmehr werden die beiden Seitenschiffe in einem Halbrund hinter dem Chor hinausgezogen. So entsteht ein Umgang, auch Deambulatorium genannt, wie er vor allem aus der französischen Gotik bekannt ist, wo er u.a. die Pilger zu den Reliquien leitete.[18]
Bevor wir uns den weiteren Kunstwerken der Kirche zuwenden, wollen wir zeigen, wie Hittorff versuchte, ein in sich geschlossenes Gesamtkunstwerk zu schaffen.
Die Ausstattungskampagne von Saint-Vincent-de-Paul beginnt unmittelbar vor der Kirchweihe 1844 und zieht sich bis Ende der fünfziger Jahre hin. Sie umfasst vom Kirchen-boden, über das Kirchenmobiliars (Weihwasser- und Taufbecken, Altar, Kanzel, Leuchter u. a. m.), die Glasfenster, bis hin zum bildhauerischen und malerischen Schmuck, an Portikus-giebel wie Mittelschiffs- und Apsiswänden, die gesamte Breite der Gestaltungsfragen.
Hittorff, anfangs zusammen mit Lepère, ist unablässig um die Einheit der Künste bei seiner Kirche bemüht und wird deshalb immer wieder bei den Baubehörden bis hin zum Präfekten vorstellig. Schon 1838 in einem Memorandum an den Präfekten Rambuteau und erneut 1842 in der Zeitschrift L’Artiste, noch vor Beginn der Ausstattungskampagne, übermitteln Hittorff und Lepère ihr Credo für die Ausstattung von Saint-Vincent-de-Paul: Nur eine konzeptionelle Einheit von Architektur, Malerei und Skulptur („l’heureuse alliance des trois arts“) erschaffe vollendete Kunstwerke („des ouvrages accomplis“). Kronzeugen für die Gültigkeit ihrer Behauptung seien die „immortels ouvrages“ der Griechen sowie die „chefs-d’œuvre“ neuerer Zeiten. Hittorff und Lepère erklären, dass Saint-Vincent-de-Paul nur dann zu einem Chef d’œuvre werde, wenn der Ausstattungsentwurf einer „seule pensée directrice“, [einem einzigen leitenden Gedanken], d. h. ihnen allein, [und nicht der Bauverwaltung] unterstellt werde.[19]
So konnte sich Hittorff „als zentrale Instanz beratend, kontrollierend und anweisend zwischen Präfekten, Administration, Bistum und ausführende Künstler positionieren, so dass das vielgestaltige Dekorationsprogramm weitgehend seiner Zuständigkeit unterstand. …Seine Anweisungen „sprechen die autoritäre Sprache des sich als Dirigenten des Künstlerorchesters verstehenden Architekten“, der allen Beteiligten ohne Unterlass einbläut, „dass hier ein Opus magnum entstehen soll“ und sie „doch die einmalige Chance erkennen sollten, in Saint-Vincent-de-Paul ihren Namen glorieusement … à la postérité überantworten zu können.“[20]
Im Zentrum der Ausstattung steht der Bildschmuck der Apsis und die hohe umlaufende Frieszone entlang der Chorrundung und des Mittelschiffes. Der Auftrag hierzu geht zunächst an Hittorffs Favoriten Jean-Auguste-Dominique Ingres, spöttisch, auch bewundernd „Raffael“ des 19. Jahrhunderts genannt. Aus der Verwirklichung wurde laut Pisani wegen dessen „aufgespreiztem Selbstbewusstsein“ nichts. Stattdessen werden Hippolyte Flandrin, wichtigster Ingres-Schüler, und François Picot, ab 1848 Mitglied der Akademie, mit der Ausführung der Malereien im Mittelschiff (Flandrin) und in der Apsis (Picot) beauftragt. Auf sein Konzept des Zusammenhalts von Architektur und Ausmalung bedacht, fordert Hittorff Picot auf, sich mit Flandrin zu beraten und schickt ihm überdies ein Exemplar seiner Architecture moderne de la Sicile mit dem Hinweis, sich eingehender dem Studium des Mosaikschmucks der Cappella palatina des Normannenpalastes in Palermo und jenes im Dom von Monreale zu widmen.
Abb. 26: Dom von Monreale
Insbesondere der aus dem 12. Jahrhundert stammende Dom von Monreale bei Palermo war für Hittorff Maßstab und bewundertes Vorbild. Seine Kirche sollte eine ähnliche und außerordentlich prächtige Ausstattung haben. Er konnte dieses Anliegen aber nur erreichen, wenn ihm eine Einheit des Schaffens aller Künste gelang. Deshalb versuchte er nahezu die gesamte Ausstattung selbst zu entwerfen oder doch zumindest die Künstler dahin zu bringen, seinen Ideen zu folgen. Das gelang nicht immer, aber gerade da, wo ein Künstler wie Flandrin eigenen Ideen folgte, war das Resultat sogar großartiger, wie er zugeben musste, als seine ursprünglichen Vorstellungen.
Flandrins breiter Fries des Mittelschiffs erinnert an die Mosaiken von Ravenna. Er zeigt anstatt der von Hittorff geplanten Darstellung aus dem Leben des Heiligen Vincenz einen Prozessionszug wie jener bei der heidnischen Prozession der Panathenäen im Parthenon von Athen. Mit Recht lobt Théophile Gautier Flandrins „Idee d’un Parthénon chrétien“.
Abb. 27: Saint-Vincent-de-Paul. Mittelschiff mit der Heiligenprozession von Hippolyte Flandrin, 1848
Auf jeder Seite des vierzig Meter langen und fast drei Meter hohen Friesbandes bewegen in feierlich gemessenem Schritt zwei Prozessionszüge auf den Chor und den in der Apsis thronenden Christus zu.
Abb. 28: Prozession der heiligen Männer
Auf der einen Seite ist es der Zug der von Engel angeführten heiligen Männer, das sind die Aposteln, heroische Märtyrer, Bischöfe, gelehrte Doktoren und mutige Bekenner, auf der anderen Seite ebenfalls von Engeln geleitete heilige Frauen, Märtyrerinnen, unschuldige Jungfrauen, ungebeugte Frauen, Büßerinnen und kanonisierte heilige Ehepaare.
Abb. 29: Prozession der heiligen Frauen
Zu den eindrucksvollen Werken in Saint-Vincent-de-Paul zählen sicherlich die farbigen Glasfenster in den Seitenkapellen. Hittorffs Bekenntnis zur Polychromie in der zeitge-nössischen Baukunst verhalf einer lange vergessenen Kunst, der Glasmalerei, die im Mittelalter ihre Blüte hatte, zu neuem Leben. So erhielt jede der Seitenkapellen über den Altären ein transparentes Bild der Person, der diese Kapelle geweiht war.
Ihr Schöpfer ist Laurent-Charles Maréchal, ein Vertreter der „Schule von Metz“, der in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu einem der größten Spezialisten der Glaskunst wurde.
Abb. 30: Sankt Martin
Das erste Fenster auf der Nordseite zeigt Johannes den Täufer und Christus. Die nun folgenden Fenster sind Figuren der Nächstenliebe gewidmet: Es sind Sankt Martin, Elisabeth von Ungarn und Franz von Sales.
Abb.31: Der Glaube ohne Werke ist tot
Passend zu diesem Bildprogramm und zu dem Heiligen, dem die Kirche geweiht ist, trägt Sankt Martin ein Bibelwort (Jacobus 2,26) in den Händen: „Denn wie der Leib ohne Geist tot ist, so ist auch der Glaube ohne Werke tot.“
Auf der Südseite wird zuerst Christus als Erlöser gezeigt, es folgen in den nächsten Kapellen Heilige, die sich durch Glaubensstärke ausgezeichnet haben: die Heiligen Denis, Clotilde und Karl Borromäus. Saint Denis, der für Paris und die Monarchie ja eine besondere Rolle spielt, wird hier übrigens einmal nicht als geköpfter Märtyrer dargestellt, der seinen Kopf in der Hand trägt…
Abb. 32: Saint Denis
An vielen Stellen musste bei der Ausstattung der Kirche gespart werden. Stuck ersetzte den Marmor. An die Stelle von Bronze trat Gusseisen, das wegen der angestrebten Polychromie und in Angleichung an die Malerei gleichfalls reich vergoldet wurde, so z.B. bei Weihwasser- und Taufbecken, Kandelabern, Gittern, Schranken und der Figurengruppe des Altars.
Abb. 33: Kandelaber
Abb. 34: Säule aus Stuck mit dem Schattenwurf eines Kandelabers
Abb. 35: Gitterschranke aus Gusseisen
Fast alle diese Objekte wurden, wie Zeichnungen aus dem Kölner Wallraf-Richartz-Museum belegen, von Hittorff entworfen, ebenso die Werke aus Holz wie die Kanzel, das Chorgestühl, die Beichtstühle und sogar der Fußboden des Mittelschiffs.[21]
Die weitere Ausstattung der Kirche mit Ausmalungen der Kapellen und Emporen verzögerte sich. Seinen Wünschen wurde nicht stattgegeben. Vielmehr wurde er, wie Karl Hammer schreibt, von Haussmann aufgefordert „die Verwendung von Farbe in Saint-Vincent-de-Paul zu mäßigen“[22]. So bleibt der bedeutendste Versuch des 19. Jahrhundert, nach den Vorbildern der Antike und des frühen Christentums einen Sakralbau zu errichten.
Die Würdigung von Hittorffs Saint-Vincent-de-Paul
Für Salvatore Pisani gilt Hittorff als der wichtigste Wortführer im Prozess der Erneuerung der sakralen Monumentalmalerei der Epoche. Ihm ist gelungen, eine Kohärenz der Malerei mit der Architektur zu bewahren. Es gelang ihm, weil sowohl Picots Pantokrator- und Sakramentsdarstellungen als auch Flandrins vielfigurige Heiligenprozession, allesamt vor Goldhintergrund gestellt, auf Illusionseffekte verzichteten. Es gelang ihm, die Künstler zu überzeugen, welche Flächenwirkung die frühchristliche Mosaikkunst vor Einführung der Perspektive hatte. So konnte er den Monumentalcharakters seiner Architektur bewahren. „Nicht von ungefähr liest sich die Würdigung der sizilianischen Wandmosaiken in der Architecture moderne de la Sicile wie eine Beschreibung des Bilderschmuckes in Saint-Vincent-de-Paul: „Die großartige Wirkung, um die es hier geht, ist nicht nur das Ergebnis der Reproduktion desselben Stils und Charakters, die alle Gemälde untereinander aufweisen, sondern auch das Ergebnis des Hintergrunds in derselben Farbe, auf dem sich alle Kompositionen abheben. Die Verwendung von Gold für diese Hintergründe zeigt außerdem, dass die Künstler nicht die Absicht hatten, die Wände zu verstecken, sondern dass sie die aus Stein gebauten Wände für das Auge und den Verstand in Wände aus kostbaren Materialien verwandeln wollten. Die Figuren waren immer einfach in ihren Posen, immer ernst in ihren Ausdrücken, aber sie konnten die Idee der goldenen Mauer nicht auslöschen. So wurde der Geist nie durch den Widerspruch von Hintergründen aller Art, vorspringenden und zurückspringenden Körpern, perspektivischen Illusionen und Hell-Dunkel-Malerei schockiert, die die architektonischen Formen mehr oder weniger verfälschten…“[23]
Am 23.November 1844 schreibt Jean-Auguste-Dominique Ingres, Maler und Chefideologe der École und der Académie des beaux-arts an den Freund Jean-François Gilibert, Jakob Ignaz Hittorffs Kirchenbau von Saint-Vincent-de-Paul, sei „le plus beau des monuments modernes de Paris“ und sei „von einem Geschmack“, “der an alles erinnert, was uns die schönsten Basiliken in Sizilien und Rom zeigen. Er ist [Hittorff] definitiv ein großer Architekt“.
Die Kunstkritiker des 19. Jahrhundert waren sich, je nachdem welchen Schulen sie anhingen, uneinig in ihrer Würdigung der Kirche, insbesondere ihrer Malerei.[24] Das mag die Kunsthisto-riker interessieren. Wir, mit weniger historischer Gelehrsamkeit ausgestattet, sollten Vincent-de-Paul besuchen und uns einfach unseren eigenen Gefühlen, Empfindungen überlassen und vielleicht die sakrale Feierlichkeit erleben, die Hittorff zu erschaffen trachtete.
Anmerkungen
[1] Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022
„Titelfoto“: Ausschnitt aus dem Tympanon. Saint Vincent de Paul zwischen Engeln. Foto: Wolf Jöckel
[2] Die weiteren Geschehnisse während der französischen Restauration nach 1814/15 werden zeigen, dass die klassischen Beschwörungsformeln des »oubli« und »pardon«, des »Vergessens« und »Verzeihens«, nicht mehr funktionierten, nicht mehr funktionieren konnten, und dass die verlorene Ordnung und die Identität der nation weder unter den Bourbonen, noch unter Louis-Philippe wieder hergestellt wurden. Aber das ist eine andere Geschichte.
[3] Pisani, ebd.
[4] Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ – Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019
[5] Material sind die bei der Schlacht von Austerlitz erbeuteten Bronze-Kanonen. Der 1806 als Architekt berufene Jacques Gondoin hat aber konstruktive Probleme bei den Reliefplatten. Von Denon hinzugezogen, überwindet Lepère jegliche Hindernisse und leitet von nun an dieses prestigeträchtige Projekt allein. Ein Vergleich mit den 1822 publizierten Kupferstichen zur Säule von Ambroise Tardieu zeigt, dass es sich bei diversen Kupferstichen aus Lepères Nachlass, um Vorlagen der Bronze-Reliefs der Säule handelt. Darüber hinaus verfügt das Wallraf-Richartz-Museum über einen unausgeführten Entwurf der Place Vendôme mit vier Brunnen.
[6] Dazu unpublizierte Pläne finden sich in der Bibliothèque National de France.
Dokumente aus den Archives Nationales sowie Archives du Domaines de Saint-Cloud und den Archives Nationales und Archives du service d’architecture et de la conservation du Domaine de Fontainebleau weisen nach, dass Lepère sowohl als Architekt der Division von Saint-Cloud als auch der Division vonFontainebleau tätig ist. Dort begegnet Jakob-Ignaz Hittorff 1822, wie er in seinem Tagebuch Voyage en Italie festhält, auf dem Weg nach Italien Lepère. Im Alter von 64 Jahren wird Lepère nach der Krönung Karl X. der Titel Chevalier de la légion d’Honneur verliehen.
[7] „Sans l’avoir connu dans l’intimité, il est impossible de savoir ce qu’il y avait de noblesse et de vertu dans cette belle et excellente nature.“
[8] „conquête de l’art moderne sur l’art des Hellènes, et de la religion chrètienne sur le paganisme“ Salvatore Pisani, ebd.
[9] Salvatore Pisani, ebd.
[10] Salvatore Pisani, ebd.
[11] Hittorff dürfte auch den siegreichen Entwurf einer Basilika mit Doppeltürmen für den Grand-Prix-Wettbewerb von 1801 von Hippolyte Lebas gekannt haben.
[12] Orginalbrief in Französisch im Kölner Stadtarchiv, N.H. Bd. Voyage d’Italie.
Neben dieser unmittelbaren römischen Inspiration durch die Scalinata delle SS. Trinità dei Monti dürften Hittorff auch historische Entwürfe der Treppenanlage aus der Biblioteca Apostolica Vaticana bekannt gewesen sein, die alle eine Kombination von Treppen und Rampen zeigen. So die Entwürfe von Alessandro Specchi und Francesco De Santis, vielleicht auch das Progetto per la scalinata di Trinità de’ Monti von Elpidio Benedetti (ideazione), Plautilla Bricci (esecuzione), 1660.
[13] Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
S.157/58)
[14] Der Wegfall der Trennwände zwischen den Seitenkapellen lässt den Kirchenraum größer erscheinen, gleichwohl erweitern diese scheinbaren äußeren Seitenschiffe bzw. die Kapellenreihen nicht wie die inneren schmaleren Schiffe, die sich als Chorumgang fort-setzen, den Bewegungsraum. Vielmehr enden sie an den Stirnseiten der seitlich liegenden Sakristeien, bleiben, auch wenn nur durch niedrige Zierschranken, getrennt und zeigen dies durch ein zwei Stufen höheres Bodenniveau und durch eine unterschiedliche Abdeckung: Bei den inneren Seitenschiffe ist es eine Kasetten-Flachdecke, bei einzelnen Kapellen sind es quer zu Kirchenlängsachse flache Satteldächer.
[15] Pisani, ebd.
[16] Hittorff in: Restitution du temple d’Empédocle à Selinonte; ou, L’architecture polychrôme chez les Grecs… ; Paris,1851
[17] Siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/
[18] Für Pisani ist „der durch eine Kalotte gewölbte Chorraum …das Resultat von zwei miteinander kombinierten Raumtypen: Die Halbrundapsis der altchristlichen Basilika geht mit dem Umgangschor der französischen Kathedralgotik eine Synthese ein. Saint-Vincent-de-Paul ist damit ein Verschnitt hochrangiger Raumtypen, vom frühen Christentum über das französische Mittelalter bis zum Säulen-Architrav-Bau des Klassizismus Pisani, ebd.
[19] Pisani, ebd. Die Publikation erhöhte den Druck auf die Pariser Administration und verhinderte, dass wie bei Notre-Dame-de-Lorette in Paris die malerische Ausstattung von nicht weniger als 26 eigenverantwortlich entwerfenden Künstlern ausgeführt wurde mit dem Resultat mangelnder konzeptioneller Einheit und eines stilistischen Mixtums.
[20] Pisani, ebd.
[21] Beim ursprünglichen Bau der Kirche hatte Hittorff nur eine kleine Kapelle hinter dem Chor errichtet. Die heutige, der Jungfrau Maria geweihte, Kapelle wurde erst 1869, d.h. nach Hittorffs Tod von Édouard Villain erweitert. Die künstlerische Ausgestaltung steht Hittorffs Konzept diametral entgegen und zeigt, dass die beteiligten Künstler Hittorffs Konzept nicht verstanden haben.
[22] „à modérer son emploi de la couleur à Saint-Vincent-de-Paul“. Karl Hammer, ebd.
[23] Zitiert nach Pisani (original in franz., hier übersetzt)
[24] Siehe bei Syvain Bellenger: Hittorff und die Malerei von Saint-Vincent-de-Paul, S.165-174; in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museums, Köln, 1987
Abbildungsverzeichnis
Abb.1: Der Chor der Église de St. Vincent-de-Paul. Foto: Wolf Jöckel
Abb.2: Bildquelle: https://de.wikipedia.org/wiki/St-Vincent-de-Paul_(Paris)#/media/Datei:Saint-Vincent-de-Paul_Paris.jpg
Abb.3: Nouvelle France & Enclose de Lazare Bildquelle: Le plan de Paris, ses faubourgs et ses environs, 1742, par Guillaume de l’Isle (Auschnitt) Abb.4: Jean-Baptiste Lepère, par Merry Joseph Blondel , 1823 (Ausschnitt)
Bildquelle: Collection Château de Versailles
Abb. 5: Jakob-Ignaz Hittorff Entwurf für das Grabmal der Familien Lepère und Hittorff 1844
(Ausschnitt) Bildquelle: Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ – Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der
Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019 Abb. 6: St.-Vincent-de-Paul ( Vue perspective, Plan, Coupe transversale) Entwurf J.B. Lepère
Bildquelle: Affiche avec gravure et texte en caractère Didot pour la pose de la première pierre de l’Eglise Saint- Vincent de Paul 25 août 1823. Musée Carnavalet (Ausschnitt)
Abb. 7: Hittorffs Entwurf für die Église de St. Vincent-de-Paul, Aufriss, Fassade, Treppenaufgang
und Seitengebäude, 1845 Bildquelle : Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek Abb. 8: Treppenaufgang zur Kirche Trinità dei Monti https://www.artesvelata.it/scalinata-trinita-monti-fontana-trevi/
Abb. 9: Grundriss St. Vincent de Paul von Hittorff.
Bildquelle: Atlas zur Zeitschrift für Bauwesen. 5. 1855 (Ausschnitt) Abb. 10: Der offene Dachstuhl des Mittelschiffs. Foto: Wolf Jöckel Abb. 11: Detail des nördlichen Turms mit Balustrade und der Statue eines Evangelisten. Foto: Wolf Jöckel Abb. 12: Westfassade von St.-Vincent-de-Paul mit Treppenaufgang Foto: Wolf Jöckel
Abb. 13 Tympanon des Portikus – Glorification de Saint Vincent par Charles Leboeuf Nanteuil 1846
Foto: Wolf Jöckel
Abb. 14: Hauptportal Foto Wolf Jöckel
Abb. 15: Hauptportal (Detail). Foto: Wolf Jöckel
Abb. 16: Jules Jollivet: Neutestamentlicher Zyklus auf emaillierten Lavaplatten der
Portikusrückwand von Saint-Vincent-de-Paul. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 17: Portikus der Église saint Paul de Vincent. Ausschnitt aus Tafel XXIII aus Restitution du
Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851
Bildquelle : Ausschnitt aus Tafel XXIII aus Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou
l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851
Abb. 18: emaillierte Lavaplatten – Sündenfall Foto: Wolf Jöckel
Abb. 19: St.-Vincent-de Paul Innenansicht. Foto: Wolf Jöckel Abb.20: Triumphbogen zwischen Mittelschiff und Chorraum. Foto: Wolf Jöckel Abb. 21: Kreuzigungsgruppe von Rude: Foto: Wolf Jöckel
Abb. 22: Kreuzigungsgruppe von Rude. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 23: Christus als Weltenherrscher. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 24: Orgel mit Rosette und Fries. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 25: Inneres Seitenschiff. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 26: Dom von Monreale, auch als Kathedrale Santa Maria Nuova bekannt
Bildquelle: https://www.jeanpaulbarreaud.com/en/tours/monreale/
Abb. 27: Saint-Vincent-de-Paul. Mittelschiff mit der Heiligenprozession von Hippolyte Flandrin
Bildquelle:https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Paris/Paris-Saint-Vincent-de-Paul.htm
Abb. 28: Prozession der Heiligen Märtyrer. Detail. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 29: Prozession der heiligen Ehepaare. Detail. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 30: Sankt Martin. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 31: Sankt Martin. Der Glaube ohne Werke ist tot. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 32: Saint Denis. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 33: Kandelaber. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 34: Säule aus Stuck mit dem Schattenwurf eines Kandelabers. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 35: Gitterschranke aus Gusseisen von François Calla. Foto: Wolf Jöckel
Literaturverzeichnis
Hittorff, Jacques Ignace; Zanth, Ludwig: Architecture moderne de la Sicile, ou, recueil des plus beaux monumens réligieux, et des édifices publics et particuliers les plus remarquables de la Sicile; Paris 1835
Mémoire présenté par MM. Lepère et Hittorff, architectes, à M. le Préfet de la Seine. L’Artiste 1 (1842) p. 3-5 & p.19-22
Hittorff, Jacques Ignace: Restitution du temple d’Empédocle à Selinonte; ou, L’architecture polychrôme chez les Grecs; Bd. 1 & Bd. 2 (Atlas), Paris,1851
Sylvain Bellenger: Hittorff und die Malerei von Saint-Vincent-de-Paul, S.165-174; in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museum, Kön, 1987
Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
Kiene, Michael Ph.D. (2015): Antique Polychromy Applied to Modern Art and Hittorff’s Saint Vincent de Paul in Paris, the Architectural Showpiece of the Renouveau Catholique, Vincentian Heritage Journal: Vol. 32: Iss. 2, Article 5.
Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022
Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ -Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019
Claudine de Vaulchier: Saint-Vincent-de-Paul: Reminiszenzen und kreative Schöpfung. In: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museum, Kön, 1987
Eglise Saint Vincent de Paul. Paris (2). Vitraux. Saints. In Montmartre secret. Publié le 11 Janvier 2013 https://www.montmartre-secret.com/article-eglise-saint-vincent-de-paul-paris-vitraux-saints-114033843.html
Eglise Saint Vincent de Paul. Paris (3). Façade peintures. Lave émaillée..Pierre Jules Jollivet. In: Montmartre secret.Publié le 15 Janvier 2013 par chriswac https://www.montmartre-secret.com/article-eglise-saint-vincent-de-paul-paris-facade-peintures-lave-emaillee-114033818.html
Die Beiträge von Ulrich Schläger zu Hittorff in Paris:
Paris und Frankreich Blog 
#/media/Datei:Saint-Vincent-de-Paul_Paris.jpg){kind=link}