Für Liebhaber der Werke von Hans/Jean Arp und seiner Frau Sophie Taeuber gibt es vor allem vier Orte, die zu besuchen man nicht versäumen sollte[1]:
Straßburg, die Geburtsstadt von Hans Arp. An seinem Geburtshaus, 52 rue du Vieux-Marché-aux-Poissons in der Nähe der Kathedrale, gibt es eine Erinnerungstafel.[2]
In der Avenue du General de Gaulle sind drei seiner Skulpturen aufgestellt, und das Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg (MAMCS, Museum für moderne und zeitgenössische Kunst Straßburg) verfügt über eine beträchtliche Sammlung von Werken Arps und Sophie Taeubers.[3]
Blick aus dem Museum auf die Türme der Barrage Vauban und das Münster
Museum Rolandseck, das seine umfangreiche Arp-Sammlung der zweiten Frau Jean Arps verdankt. „In Rolandseck steht das erste Museum weltweit, das Arps Namen trägt. Marguerite Arp-Hagenbachs großzügige Stiftung eines Großteils des Nachlasses von Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp legte den Grundstein für das Arp Museum Rolandseck im eigens dafür errichteten von Richard Meier entworfenen Neubau.“[4]
Locarno mit dem Museo Comunale und dem ehemaligen Wohn- und Atelierhaus von Hans Arp, Sitz der Fondazione Marguerite Arp.[5]
In Locarno ist Jean Arp auch begraben, zusammen mit seiner Frau Sophie Täuber und seiner zweiten Frau Marguerite Arp-Hagenbach.[6]
Und nicht zuletzt gibt es das Atelierhaus von Jean Arp und Sophie Taeuber in Meudon bei Paris, Sitz der Fondation Arp.[7]
Arp hat in Meudon vor allem an seinen Skulpturen gearbeitet, von denen einige im Haus, im Garten und vor allem in dem großen Atelier ausgestellt sind: Ein Ort großen Charmes, biographischer Relevanz und Authentizität.
In einem autobiographischen Text straßburgkonfiguration schreibt Arp:
„ich bin in Straßburg geboren. Ich habe fünf gedichtbücher herausgegeben. die titel dieser bücher sind der vogel selbdritt- die wolkenpumpe- der pyramidenrock- weißt du schwarzt du- vier knöpfe zwei löcher vier besen. 1916 habe ich in zürich unter freuden dada geboren. Dada ist für den unsinn das bedeutet nicht blödsinn. Dada ist unsinnig wie die natur und das leben. Dada ist für die natur und gegen die kunst. Dada will wie die natur jedem ding seinen wesentlichen platz geben. Außerdem obliege ich teils sitzend teils stehend der bildhauerei. Niemand kann mir nachweisen dass ich je eine nymphe einen general oder einen adler modelliert habe.“[8]
Die Nymphe steht hier, wie ich meine, für die Abbildung der Natur, wie sie von der klassischen Kunst praktiziert wurde. Und die lehnte Arp entschieden ab, weshalb er ja auch seine Studien der Bildenden Künste in Weimar und Paris abbrach.
Der General steht für den Krieg, den Arp ebenso entschieden ablehnte. „Nach Kriegsbeginn 1914 emigriert Arp, angewidert („höllischen Spuk irdischer Verwirrung“), über Paris ins neutrale Zürich. Seine pazifistische Haltung bekundet er öffentlich.“[9]
Der Adler schließlich steht für den Nationalismus. Den lehnte Arp entschieden ab. In Straßburg geboren als Sohn eines deutschen Vaters und einer französischen/elsässischen Mutter, empfand er sich eher als Mitteleuropäer[10]. Aus all diesen Gründen war Arp auch ein Gegner des Nationalsozialismus. Das drückte er 1939 auch dadurch aus, dass er seinen deutschen Vornamen ablegte. 1940 stuften die Nazis seine Werke als entartet ein.
Was Arp an die Stelle von Nymphe, General und Adler setzte, ist derzeit im Atelierhaus von Meudon in der Ausstellung „arp mythique arp antique“ thematisiert.
Ich werde zunächst auf die aktuelle Ausstellung eingehen. Danach werden wir einen Blick in das 1953 entstandene Ateliergebäude im Garten werfen und abschließend kurz das von Sophie Taeuber geplante und 1929 bezogene Wohn- und Atelierhaus des Paares Arp/Taeuber vorstellen.
arp mythique arp antique
Abgebildet auf dem Plakat ist die Skulptur Ptolémée, benannt nach dem griechisch-römischen Mathematiker und Astronomen Claudius Ptolemäus.
Hier die Gips-Version ptolémée II aus dem Jahr 1958. Vielleicht hat sich Arp dabei von Ptolemäus‘ Beobachtung der Sternbahnen inspirieren lassen.[11] Arp schuf hier -wie später auch Henry Moore- eine Skulptur, die um einen offenen Innenraum komponiert ist – in dessen Mittelpunkt im Denken des Ptolemäus die Erde ihren Platz hat. Es gibt aber auch eine andere/weitere Sicht auf die Skulptur: Dass hier – 10 Jahre nach dem Tod der geliebten Frau- „die Umarmung zweier Lebewesen“ dargestellt ist, die die Leere zwischen sich überbrücken.[12]
Mit der ersten Version der Plastik (Ptolemäus I), entstanden nach seiner ersten Griechenland-Reise 1952, machte Arp 1954 auf der Biennale in Venedig Furore. Er erhielt dafür den Internationalen Preis für Skulptur, seine erste große Auszeichnung, der viele weitere folgten.[13] In Venedig entstand auch dieses Foto, das Arp mit dem für die Biennale in Bronze gegossenen Exemplar der Skulptur zeigt.[14]
Wie bedeutsam die Antike für Arps Werk ist, veranschaulicht ein Rundgang durch die Ausstellung.
Natur, Leben und Fruchtbarkeit, wichtige Themen Arps, sind in der nachfolgend abgebildeten Skulptur zum Ausdruck gebracht:
Es ist eine Figur der Demeter, der Schwester des Zeus und Göttin der Landwirtschaft. Und damit ist sie auch eine Figur, die die beiden in der Ausstellung beleuchteten Aspekte des Arp’schen Schaffens repräsentiert: des mythischen und den antiken Arp.
Die drei Grazien (1961)
Auch die drei Grazien, Töchter des Zeus, gehören zur griechischen Mythologie. Und die Mythologie war, wie auch die Natur, eine wesentliche Quelle der Inspiration Arps. Für ihn war ein Werk, das nicht im Mythos verwurzelt ist, lediglich ein „fantôme“, ein Phantom, ein Trugbild.[15]
Besonders angetan hatten es Arp die Vasen und Figuren der vorklassischen Epoche, besonders die Kunst der Kykladen, die Arp bei seinen Griechenland-Reisen vor Ort studierte und die mit ihrer reduzierten Formsprache zum Vorbild wurden.
Die entzückende „petite Venus de Meudon“ von 1957
Eine zykladischen Idolen nachempfundene Stele, dahinter eine Krone aus Zweigen. Diese Krone erinnert an die Lorbeerzweige, mit denen Apollo gekrönt wurde.[16]
Es gibt aber auch den Bezug zu anderen Mythologien anderer Zeiten und Orte. Das zeigen die aus Papier ausgeschnittenen „Poupées“ pharaonischer Götter.
Kopf einer Horus-„Puppe“von 1964. Ausschnitt
In der Ausstellung wird auch gezeigt, wie sehr Arp von den Ideogrammen der Osterinseln angeregt wurde, deren künstlerische Dimension um 1930 entdeckt wurde.[17]
Hier ein Beispiel:
Der Bezug zum Osterinsel-Ideogramm ist offenkundig, aber die Bezeichnung der Skulptur La sirène (1942) verweist dann doch wieder auf die griechische Mythologie….
Zum Abschluss unseres kleinen Ausstellungs-Rundgangs noch ein Bild des wunderbaren Sterns, der auch das gemeinsame Grabmal der Arps in Locarno schmückt.[18]
L’étoile (1939) Foto von Marie-Christine Schmitt
Haus und Garten
Das Atelierhaus in Meudon wurde speziell entworfen von Sophie Taeuber: Ziel war die Verbindung von Leben und Arbeit. Entsprechend waren die drei Etagen des Hauses aufgeteilt: Im obersten Stockwerk der Arbeitsbereich Sophies, darunter der ihres Mannes und im Erdgeschoss Küche und Esszimmer. Das Atelierhaus bot so beste Voraussetzungen für die von beiden gewünschte und praktizierte enge künstlerische Zusammenarbeit; Und die ging über gegenseitige Anregung hinaus bis zu gemeinsamen Werken.
Das Haus ist in seiner strengen schnörkellosen Form ausgesprochen modern. Andererseits aber wurde als Baumaterial der meulière-Stein verwendet, der „charakteristisch ist für das architektonische Erbe der Region Île-de-France.[19] So ist ein Haus entstanden, das einerseits architektonisch auf der Höhe der Zeit ist, sich aber andererseits durch seine Proportionen und das Baumaterial voll in seine Umgebung einfügt: architektonische Kühnheit im Dekor des banlieue.[20]
In dem Garten sind jetzt einige Skulpturen Jean Arps ausgestellt.
Shepherd of Clouds 1953. Die Skulptur wurde auch ausgestellt auf der documenta 2 1959. Für solche großen Skulpturen benötigte Arp entsprechend fachkundige Helfer: Steinmetze, die die kleineren Gips-Modelle Arps auf den gewünschten Umfang vergrößerten und dann in Stein ausführten, Gießereien, die Bronzeabgüsse der Plastiken anfertigten. Arp hatte das Glück, solche Mitarbeiter zu haben. Die arbeiteten dann auch weitgehend selbstständig in Meudon, als Arp ab 1959 mit seiner zweiten Frau ein Haus in Locarno kaufte und dort viel Zeit verbrachte.[21]
humaine, spectrale, lunaire. (menschlich) 1950
Der Garten war in den 1930-er Jahren auch ein Treffpunkt von Künstlerfreunden. Jean Arp benutzte den Garten aber auch, um an seinen Skulpturen zu arbeiten und -wie hier auf dem Bild von Michel Sima aus der Zeit um 1950 – mit ihnen zu posieren. Da es sich um Figuren aus Gips handelt, waren sie für eine dauerhafte Ausstellung im Freien nicht geeignet.[22]
Das Atelier
1953 wurde dann im Garten ein Atelierhaus gebaut, danach, als Arp auch das Nachbargrundstück erwerben konnte, daran anschließend noch ein zweites. Arp hat hier an seinen aus Gips gefertigten Skulpturen gearbeitet und sie auch dort auf- und ausgestellt.
Jean Arp in seinem Atelier. 1958. Foto von Michel Sima
Arp arbeitete hier mit Gips, ein ideales Material für seinen Schaffensprozess: Ohne ein vorab festgelegtes Konzept konnte er in einem natürlichen Prozess seine Skulpturen wachsen lassen, sie auch problemlos verändern und bearbeiten. „Man muss zuerst die Formen, die Farben, die Worte, die Töne wachsen lassen“, schrieb Arp in seinem „Manifeste millimètre infini“ 1938. „Ich mache nicht zuerst einen Plan, als ob es sich um eine Zeiteinteilung, eine Berechnung oder einen Krieg handelte. Die Kunst der Sterne, der Blumen, der Formen, der Farben gehört der Unendlichkeit“.
feuille se reposant. 1959
Blick vom Atelier auf das Atelierhaus. Im Garten eine Bronze-Version der Ptolemäus-Skulptur
Praktische Informationen:
Fondation arp. 21 rue des châtaigniers 92140 Clamart (kurz hinter der Stadtgrenze von Meudon).
Öffnungszeiten/Führungen Freitag 14.30 und 16.00 Uhr
Samstag und Sonntag 14.30, 15.30 und 16.30
Die Teilnahme an einer Führung empfiehlt sich sehr: eine sehr engagierte und sachkundige Einführung.
(Man kann allerdings auch zwischendurch kommen und sich schon einmal selbständig in der Ausstellung, dem Garten und dem Atelier umsehen)
Im Nachbargebäude des Atelierhauses gibt es eine kleine Boutique. Dort auch Literatur zu Arp und Taeuber, u..a. den sehr gehaltvollen Katalog der Fondation zu dem Atelierhaus und den beiden Künstlern.
Vom 1. bis 24. August Sommerpause
Es bietet sich an, einen Besuch des Atelierhaues mit dem des Rodin-Museums in Meudon zu verbinden (19, avenue Gustave Rodin)
Eine solche Kombination bietet sich nicht nur deshalb an, weil Atelierhaus und Museum mit dem RER C Haltestelle Meudon Val Fleury gut erreichbar sind; sondern auch deshalb, weil Rodin und Arp viel verbindet. Arp hat Rodin sogar eine Gedicht-Eloge gewidmet… [23]
[7] Das Atelierhaus befindet sich, genau genommen, in Clamart, kurz hinter der Stadtgrenze von Meudon.
[8] Aus Hans Jean Arp, „ich bin in einer Wolke geboren“/je suis né dans un nuage.“ Gedichte/poèmes. Mitteldeutscher Verlag 2018, S.48 (Gesammelte Gedichte Bd 1: Gedichte 1903-1939)
[15] Motto der Ausstellung ist denn auch folgender Satz Arps aus Le langage intérieur von 1952: „Une œuvre qui n’a pass a racine dans le mythe, la poésie, qui ne participe pas à la profondeur, à l’essence de l’univers n’est qu’un fantôme“.
[16] „une Idole dont latête est ornée d’une Couronne de branches, à la manière des lauriers de la coiffe d’Apollon“. (dossier de presse zur Ausstellung, S. 7) Ich persönlich assoziiere bei der Couronne de branches von1959 allerdings auch oder fast eher die Ideogramme der Osterinseln als den wohlgeordneten apollonischen Lorbeerkranz.
[17] Siehe den Artikel von Hans Mühlestein, des origines de l’art et de la culture. An: Cahiers d’art no2, 1930. Das Heft gehörte zu der Bibliothek von Hans Arp.
[18] Im Erdgeschoss des Atelier-Hauses gibt es eine kleine Ausstellung von Werken Sophie Taeubers.
[20] Fondation Arp, Atelier Jean Arp et Sophie Taeuber. Éditions des Cendres. Paris 2021, S.15
[21] Siehe Veronika Wiegartz, ohne hillfe geht es nicht. handwerker und assistenten im kontext der gipsmodelle von hans arp. In: Die Firma Arp a.a.O., S. 34ff
[22] Aus: die firma arp. Formenkosmos und Atelierpraxis. Herausgegeben von Arie Hartog und Veronika Wiegartz. Katalog der Ausstellung im Gerhard-Marcks-Haus, Bremen vom 6.11.2022-29.1.2023, S.99 u.a. ausgestellt: Figur Idol von 1950 und Mythische Figur von 1950. Bild auch in: https://museumtijdschrift.nl/artikelen/recensies/wegbereider-van-de-organische-vorm/
[23] Siehe: Katalog der Ausstellung Rodin Arp in der Fondation Beyeler 2020
Autor des nachfolgenden Beitrags ist Pierre Sommet, ehemaliger Fachbereichsleiter Fremdsprachen an der Volkshochschule Krefeld, Buchautor und Verfasser zahlreicher Lernmaterialien für den Französisch-Unterricht in der Erwachsenenbildung: Le Blog de Pierre Sommet
Leserinnen und Lesern dieses Blogs ist Pierre Sommet bekannt durch seinen Beitrag über die Veuve Cliquot, „die ungekrönte Königin von Reims“, durch seine amüsante Präsentation deutsch-französischer Redewendungen und durch seine Forschungen zu Thierry Hermès, dem Gründer des für seine Luxusaccessoires berühmten Pariser Modehauses. Thierry Hermès wurde 1801 (schon mit obligatorischem französischem Vornamen, aber noch ohne Akzent) in dem damals von Frankreich annektierten Krefeld geboren, dem Wohnort Pierre Sommets und seit 1974 offizielle Partnerstadt Dünkirchens. Anlässlich des 50. Jubiläums dieser Partnerschaft entstand der nachfolgende Artikel, der zum ersten Mal im Oktober 2024 im Krefelder Jahrbuch Die Heimat erschienen ist. Ich freue mich, dass Pierre Sommet ihn, passend zur aktuellen Karnevalssaison, nun auch an dieser Stelle veröffentlicht. Wolf Jöckel
Abb 1: Das Plakat des nordfranzösischen Künstlers Aket, eine Kombination aus Kubismus und Street Art
Les Gens du Nord ont dans leurs yeux le bleu qui manque à leur décor. Les Gens du Nord ont dans le cœur le soleil qu’ils n’ont pas dehors.
Die Menschen aus dem Norden haben in ihren Augen, das Blau, das ihrem Himmel fehlt. Die Menschen aus dem Norden haben im Herzen die Sonne, die draußen nicht scheint. Aus Les Gens du Nord, Chanson von Enrico Macias
Dünkirchen, Dunkerque, die nördlichste Hafenstadt Frankreichs, heute vorwiegend industriell, ursprünglich ein Fischerdorf in Flandern mit einer „Kirche in den Dünen“, lebte bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts vom Fischfang und von der Fischverarbeitung. Die Dünkirchener, les Dunkerquois: gens du Nord, gens de mer, Menschen aus dem Norden, Seeleute. Und wie feiert man das neue Jahr in der Partnerstadt? Mag der Himmel so grau wie der Alltag sein, das Meer übellaunig und eiskalt, mehrere Hunderte sogenannte Givrés (Durchgeknallte) treffen sich zum traditionellen Bad der Durchgeknallten am Neujahrstag am langen Sandstrand von Dünkirchen. Ein Abhärtungstraining der besonderen Art für manche Karnevalisten, die kostümiert in die Wellen springen.
Für Niederrheiner, erdverbundene Menschen, gens de terre, (und nicht nur für sie! W.J.) ist der Dünkirchener Karneval ein gewöhnungsbedürftiges Erlebnis. Die Ursprünge des bunten Treibens in der Korsarenstadt liegen im 17. und im 18. Jahrhundert. Damals boten die Reeder den Seeleuten ihrer Fangflotte mit ihrem Heuervertrag ein Festessen, „Foye“ genannt, und die Hälfte ihrer Heuer als Handgeld vor der gefährlichen sechsmonatigen Reise Anfang März zu den isländischen Kabeljau-Fanggründen. Die Fischer feierten den letzten Tag an Land mit ausgiebigem Alkoholkonsum. Dies war die Geburt der ersten „Visscherbende“ (flämisch für Fischerbanden) des Dünkirchener Karnevals.
Am ersten Tag der sog. Drei Fröhlichen (Les Trois Joyeuses) im Februar gibt heute die Fischerbande (La Bande des Pêcheurs) den Ton an, bereits im Januar, denn der Dünkirchener Karneval dauert… drei Monate. Es finden unzählige Bälle und Kinderbälle (bals enfantins) in Dünkirchen und in der ganzen Region statt, zum Beispiel im malerischen Städtchen Bergues, Drehort des Kultfilms „Willkommen bei den Sch’tis“ (Bienvenue chez les Ch’tis).
Nordsee, Mordsee
Grund zur Freude hatten die Fischer damals nicht. Sie schufteten frierend in sechzehnstündigen Schichten an der Reling ihrer offenen Boote, mussten mit langen Angelschnüren bis zu vierzig Kilo wiegende Kabeljaus aus dem eisigen Nordatlantik ziehen. Entlang der Klippen der Insel aus Eis (Île de Glace) fehlte jegliche Küstenbefeuerung, Zerschellungsgefahr drohte, der Ozean wurde beim stürmischen Wetter zum Raubtier. Die Krallen des Wassers umklammerten manches Boot und rissen es in die Tiefe. Das Meer ist nachtragend. Wer sich an seinen Schätzen vergreift, kann dabei sein Leben verlieren. Und dann blieben an Land untröstliche Frauen und Kinder zurück. Der Mensch, ein fragiler Spielball der Natur.
Ein Straßenkarneval zum Mitmachen
Den ersten Höhepunkt des Karnevals bildet der Ball der Schwarzen Katze (Le Bal du Chat Noir) im Kursaal, von Monsieur le Maire, Jean Bodart, offiziell eröffnet. Im Saal toben 8.000 fantasievoll kostümierte Menschen und singen Karnevalslieder. Auf das beste Kostüm, in Dünkirchener Mundart clet’che genannt, wird sehr viel Wert gelegt. Küsschen (bises), in Frankreich ohnehin ein alltäglicher Brauch unter Freunden, werden verteilt.
Der Dünkirchener Karneval ist vor allem ein Straßenkarneval zum Mitmachen. On fait carnaval, sagen die Dünkirchener. Im Gegensatz zu seinem eleganten, spektakulären, weltberühmten Pendant in Nizza, wo man Eintritt für einen Tribünenplatz zahlt, sind hier im hohen Norden keine kunstvoll dekorierten Prunkwagen, kein Blumenkorso zu bewundern. Es werden weder Blumen noch Kamelle in die Menge geworfen, Prunksitzungen sind unbekannt, die Obrigkeit wird nicht verspottet, man verspottet sich selbst. Hauptsache, die sozialen Schranken fallen. Hier ist der enthemmte Mensch das Spektakel. Selbstverständlich verkleidet sich auch der engagierte Bürgermeister. Allerdings sorgt das Leitbild der Karnevalisten (La Charte des carnavaleux) für die Einhaltung von Regeln. Sich amüsieren und nichts kaputtmachen, lautet die Devise.
Die carnavaleux, auch masquelours genannt, sind entfesselt. Geschminkt, oft als matantes, also als Frauen mit Perücken, Pelzmänteln, grellen Federboas und ausladenden Dekolletés verkleidet, tragen sie bunte Regenschirme mit überlangem Stiel und ziehen in Banden durch die windgepeitschten Straßen. Eine feuchtfröhliche Solidargemeinschaft. Geselligkeit (convivialité) und Gastfreundlichkeit (hospitalité) werden großgeschrieben, es wird gerne geteilt und auch für Bedürftige gespendet. Und so richten viele Dünkirchener in ihren Wohnungen sogenannte Kapellen (chapelles) ein. In diesen befreundeten Häusern (maisons amies) werden die umherziehenden Narren aufgenommen und mit Karnevalsbier, Frikadellen, deftigen flamiches au maroilles (Flammkuchen mit der kräftigen Käsesorte maroilles), Zwiebelsuppe (soupe à l’oignon) sowie Rollmöpsen als Heilmittel gegen den Kater, die gefürchtete „Holzfresse“ (gueule de bois) bewirtet.
Während der Trois Joyeuses herrscht in der Hafenstadt der Ausnahmezustand. Der Karnevalsumzug (la Bande), wird von einem hochgewachsenen Tambourmajor in napoleonischer Uniform angeführt und von der Musikkapelle (la clique) begleitet. Hinter den Querpfeifern, den Blechbläsern und Trommlern, die alle Öljacken tragen, haken sich muskulöse carnavaleux in der ehrenvollen ersten Reihe unter und bilden über die ganze Straßenbreite eine Menschenkette als Schutzschild für die Musiker. Der Tambourmajor fungiert als Zeremonienmeister, bestimmt die Strecke und die Musik. Ab und zu hebt er seinen Stab, der Zug hält an, die Querpfeifer hören auf zu spielen, die Blechinstrumente ertönen. Es ist für die carnavaleux hinter der ersten Reihe das Signal für einen Radau (chahut).Ausgelassen und lärmend springen sie in die Luft, drängen nach vorne. Die „Kleiderschränke“ (armoires à glace) der ersten Reihe müssen jetzt Schwerstarbeit leisten, um den Druck der nachschiebenden Massen aufzuhalten. Fällt jemand in der Menschenkette, wird ihm schnell auf die Beine geholfen, das Risiko, zertreten zu werden, wäre zu groß. Apropos „groß“: Überragend im wahrsten Sinne des Wortes ist der Riese Reuze, die Darstellung eines skandinavischen Kriegers, von seiner vierköpfigen Familie und zwei Wachen begleitet. Auch in anderen nordfranzösischen Städten wie Arras, Cassel und Douai wird bei Umzügen die spektakuläre Tradition der bis zu neun Meter hohen „Giganten“ aus (Korb)weide und Holz gepflegt.
Drei verrückte Tage. 50.000 Menschen auf den Straßen. Pfeift der Wind, pfeifen die Karnevalisten darauf, brüllt der Wind, wird er niedergebrüllt. Das Dünkirchener Karnevalsbier fließt reichlich. Wer Zuviel trinkt, ist im Dünkirchener Platt, wie in Deutschland, blau (bleu), und wer sich allzu sehr betrinkt, ist in dieser Hafenstadt erwartungsgemäß bleu marine, und nicht etwa schwarz (noir), wie in den anderen Regionen Frankreichs. Trotz der Charte des carnavaleux führt der Verlust der Selbstkontrolle manchmal leider zu unschönen Szenen, die wie in Deutschland der eigentlichen Intention des Karnevals widersprechen, also sich befreit, aber respektvoll zu amüsieren.
Die Banden aus den Stadtvierteln veranstalten einen Höllenlärm, schmettern oftmals anzügliche Karnevalslieder, aber auch solche berührenden von ihren Vorfahren, wie „Putain d‘Islande“, wortwörtlich „Hure von Island“, im Sinne von „Verfluchtes Island“.
Putain d‘Islande
Depuis trois jours, t’es déguisé, t’es maquillé et t’as picolé. Te voilà à cette heure sur le point de partir. Cap sur l’Islande.
Mort aux flétans ! Tu vas laisser femme et enfants Et peut-être mourir, là-bas sur les bancs Pour des morues ou des harengs. Va! Dans la bande, pense qu’au présent.
Verfluchtes Island
Seit drei Tagen bist du kostümiert, bist geschminkt und hast gebechert. Und da stehst du nun, bereits aufzubrechen: Auf nach Island. Tod dem Heilbutt! Du lässt Frau und Kinder zurück, und wirst vielleicht sterben, da oben auf den Sandbänken für Kabeljau oder Heringe. Doch los! In der Karnevalsbande gilt nur das Jetzt.
Übersetzung: Walter Weitz
Um 17 Uhr fordern die carnavaleux vor dem imposanten Hôtel de Ville im neoflämischen Stil lautstark die „Freilassung“ der Heringe: Libérez les harengs!
Mit dem allerletzten Tanz (le rigodon final) enden die jecken Tage unter freiem Himmel. Am Abend versammeln sich die carnavaleux auf dem Platz Jean-Bart vor dem Denkmal des Korsars und berühmtesten Sohnes der Stadt. (Abb 4 aus Wikipedia)
Wie durch ein Wunder überstand das Werk von David d’Angers aus dem Jahr 1845 den Bombenhagel und die fast vollständige Zerstörung von Dünkirchen Ende Mai 1940. Dünkirchen und Krefeld, zwei vernarbte Städte. Umso wichtiger deren Partnerschaft.
Erst 1662 ging Dünkirchen endgültig an Frankreich. Aufgrund ihrer strategischen Lage gehörte die begehrte Hafenstadt früher abwechselnd Flandern, Burgund, den spanischen Niederlanden und sogar vier Jahre lang von 1658 bis 1662 England. Wie kam es dazu? Als vertragsgemäße Belohnung für den gemeinsamen Sieg am 14. Juni 1658 über die lästigen Spanier bei der Bataille des Dunes (Schlacht in den Dünen), übergab Ludwig XIV. am Abend des 25. Juni das damals spanische Städtchen seinem Cousin, Charles II. von England. Und so mussten die verwirrten Dünkirchener an einem einzigen Tag gleich dreimal die Staatsangehörigkeit wechseln. Binnen 24 Stunden war Dünkirchen spanisch, französisch und schließlich englisch. Diese einmalige Episode ging als folle journée (verrückter Tag) in die Geschichte ein. Als Charles II. 1662 dringend Geld für die leeren Staatskassen brauchte, konnte der Sonnenkönig Dünkirchen für nur fünf Millionen livres, heute 200 Millionen Euro, zurückkaufen.
Als Kind war der Korsar Jean Bart, eigentlich Jan Baert, ein Flame. In einer Ballade von Theodor Storm wird er als Jan und nicht Jean gewürdigt:
Und als es mit England kommt zum Krieg, Wo Jan Bart erscheint, erscheint der Sieg. Wie stolz der britische Banner auch weht Jan Bart ist Herr und fegt die See.
Unter Ludwig XIV. agierte der Korsar in Diensten der Krone. Seine Mannschaft überfiel mit kleinen wendigen Schiffen die großen englischen und niederländischen Flotten. Trumpf im sogenannten Laufkrieg (guerre de course) waren Schnelligkeit, Verwegenheit und Überraschungseffekt. Am 29. Juni 1694 errang Jean Bart mit einem Geschwader von sieben Schiffen einen glänzenden Sieg in der Schlacht bei Texel. Er durchbrach die englische Blockade und brachte einen Konvoi von Handelsschiffen voll mit Getreide in das hungernde Frankreich. In den Adelsstand erhoben, wurde Jean Bart zwei Jahre später zum Großadmiral ernannt. Er wurde reich. In jeder Hinsicht ein Riese. Der 2,05 Meter große Hüne starb 1702 an den Folgen einer Rippenfellentzündung in seiner Heimatstadt, wo man heute seine letzte Ruhestätte auf dem Friedhof der Kirche Saint-Eloi besichtigen kann.
Ehre, wem Ehre gebührt
Die Dünkirchener verehren Jean Bart. Am ersten Abend der Trois Joyeuses in der zweiten Februarwoche begeben sich die Karnevalisten zum Platz Jean-Bart, knien vor der Statue des illustren Freibeuters und schmettern mit gen Himmel erhobenen Armen inbrünstig bis tief in die Nacht hinein die Kantate (la Cantate) an Jean Bart:
Jean Bart, salut, salut à ta mémoire. De tes exploits tu remplis l’univers. Ton seul aspect commandait la victoire. Et sans rival tu régnas sur les mers.
Jean Bart, sei gegrüßt, ein Gruß zu deinem Andenken. Deine Taten füllten das Erdenrund. Sein bloßer Anblick brachte den Sieg. Und keiner herrschte wie du über die Meere.
Übersetzung: Walter Weitz
Die mitreißende Hommage der carnavaleux lässt den furchtlosen Helden aus Bronze sichtlich kalt. Er ist ganz andere stürmische Zeiten gewöhnt. In stolzer Pose, einen Degen in der rechten Hand haltend, ist Jean Bart im Begriff ein Schiff zu entern. Wahrlich kein Spaßvogel. Ein Kämpferherz und ein feiner Stratege. Die Feinde Frankreichs hat er stets zum Narren gehalten.
Und die Dünkirchener Narren sind seine besten Freunde.
YouTube: Les Gens du Nord Auf YouTube ist das Chanson Les Gens du Nord von Enrico Macias zu hören. Darüber hinaus gibt es mehrere Videos über Le Bain des Givrés (Das Bad der Durchgeknallten) https://www.youtube.com/watch?v=9OnLqQukV9MCarnaval de Nice – Site officiel Informationen in französischer und in englischer Sprache https://www.nicecarnaval.com
1852 gründete Aristide Boucicaut das Kaufhaus Bon Marché: Das erste Kaufhaus in Paris, Vorbild für die nachfolgenden großen Pariser Häuser wie das Lafayette, das Au Printemps oder das Samaritaine sowie für Kaufhäuser in Europa und weltweit. Der große Erfolg des Bon Marché beruhte vor allem darauf, dass Aristide Boucicaut ein Marketing-Genie war.
Zahlreiche verkaufsfördernde Maßnahmen, die heute selbstverständlich sind, gehen auf ihn zurück: so z.B. fest ausgezeichnete Preise, Sonderangebote, Schlussverkäufe, Rückgaberecht, Werbekampagnen, mit Schaufensterpuppen dekorierte Auslagen, Verkaufskataloge …. Ein Kaufhaus allein sollte das Bon Marché für Boucicaut aber nicht sein, sondern ein attraktiver Ort gesellschaftlicher Begegnung und Unterhaltung: Man konnte sich dort treffen, lesen, schreiben, es gab ein Café und Unterhaltungsangebote für Alt und Jung: zum Beispiel Eselreiten und legendäre Ballonaktionen, bei denen tausende kostenlos verteilte rote Luftballons mit der Aufschrift des Kaufhauses über den Pariser Himmel schwebten. Auch Kunstausstellungen sollten die Anziehungskraft des Kaufhauses erhöhen. Ein „Paradies der Damen“ -und nicht nur für sie- wie es Émile Zola in seinem gleichnamigen Roman verewigt hat, bei dem das Bon Marché Pate stand.
Für die verkaufsarme Zeit zu Beginn eines neuen Jahres hatte sich Boucicaut etwas Besonderes ausgedacht:
1873 gab es den ersten mois du blanc: Im Januar stand das Kaufhaus im Zeichen der Farbe Weiß: Die Hausfrauen wurden dazu animiert, ihre Weißwaren durchzusehen und zu erneuern. Das Kaufhaus war entsprechend mit Sonderangeboten von Bettwäsche, Handtüchern, Servietten etc. ausgestattet.
An diese doppelte Tradition von mois du blanc und Kunstausstellungen knüpft das heutige, allerdings zu einem Nobelkaufhaus mutierte Bon Marché an, das inzwischen zum LVHM-Imperium von Bernard Arnaud gehört. Seit 2016 stattet zu Beginn jedes Jahres ein Künstler/eine Künstlerin die riesige zentrale Verkaufshalle mit einer Installation aus. Den Anfang machte 2016 Ai Weiwei mit riesigen fliegenden Drachen und phantasievollen Vögeln aus Drahtgeflecht und weißem Seidenpapier.[1]
Schaufensterdekoration
In diesem Jahr, zum 10. Jahrestag, ist es der brasilianische Künstler Ernesto Neto, der -im wahrsten Sinne des Wortes- „carte blanche“, also freie künstlerische Hand, im Bon Marché bekommen hat.
Sein Thema ist die Schlange. Die windet sich schon durch die Schaufenster….
…. und an den am Haupteingang angebrachten Tafeln…
Beeindruckend ist aber vor allem die riesige Schlange, die sich durch die ganze zentrale Galerie des Kaufhauses hindurchwindet.
Sie besteht aus einem kunstvollen Geflecht aus weißen Bändern und wurde, wie alle ausgestellten Arbeiten Netos, in dessen Atelier in Rio de Janeiro hergestellt.
Hier der Kopf der Schlange. Mit ihr hat es eine besondere Bewandtnis, worauf der Titel der Installation hindeutet: Le/La serpent: Die Schlange ist also nicht wie im Französischen männlich, aber auch nicht -wie im Portugiesischen (oder Deutschen) weiblich, sondern sie ist -nicht nur grammatikalisch- beides. Und sie macht keinen bedrohlichen oder listig-verschlagenen Eindruck, den man vor dem Hintergrund der christlichen Tradition erwarten könnte.
Das ist besonders insofern bemerkenswert, als die Schlange ja nicht alleine ist, sondern auch zwei große erdbraune Netztrichter zu der Installation gehören, die Adam und Eva symbolisieren sollen.
Die beiden Netze schweben gewissermaßen zwischen Himmel und Erde, die nicht nur in der Farbe der Netze präsent ist, sondern auch in den schweren Lehm-gefüllten Kugeln, die die Netze halten und stabilisieren.
Hier Netos Entwurfsskizze für die Installation des Eva-Netzes im Bon Marché. Seine Sicht auf die Schlange und ihre Beziehung zu Adam und Eva erläutert Neto so:
„Die Schlange erscheint in vielen archaischen Mythen, auch im Gründungsmythos der westlichen Zivilisation“. Es liegt dazu sogar im Bon Marché eine Broschüre aus, in der ausführlich die Bedeutung der Schlange in archaischen Mythen aus aller Welt skizziert wird: Danach war die Schlange meist ein zwar ambivalentes, aber dennoch göttliches Wesen. Das Christentum habe sich von diesen Deutungen entfernt und die Schlange zur Verkörperung der Sünde, zum Inbegriff des Bösen gemacht.
Die maliziös lächelnde, heimtückische Schlange vom nördlichen Hauptportal von Notre- Dame. Foto: Wolf Jöckel
Aber was wäre, wenn die Schlange Adam und Eva den Apfel der Erkenntnis nicht angeboten hätte, wenn Eva ihn nicht genommen hätte, wenn sie und Adam nicht in den Apfel gebissen hätten: Sie lebten immer noch glücklich im Paradies und genössen dort ihr ruhiges, wunderbares Leben.
„Aber wir?
Wo wären wir heute?
Es gäbe uns nicht!“
„Mich nicht, dich nicht, nicht Vater und Mutter, nicht die Söhne und Töchter, die Freunde, den Gesang, das Leben, die Kunst, die Freude, aber auch nicht die Traurigkeit, den Krieg…“
Insofern hat die Schlange ein gutes Werk getan, auch wenn sie für den Akt der Verführung von Gott bestraft wird: Sie kann jetzt nur noch -ihrer Fortbewegungswerkzeuge beraubt- auf dem Boden entlangkriechen.
Allerdings ist das Verhalten der Schlange, recht besehen, auch in der christlichen Schöpfungsgeschichte ambivalent. Denn erst durch den Sündenfall entsteht das Menschengeschlecht, ohne das -wie schon die Kirchenväter wussten- eine Bewunderung der Schöpfung und ein Lob Gottes nicht möglich wäre. Insofern war die Verführung denn doch auch ein Gottesdienst. Und insofern ist es nur allzu berechtigt, dass Netos Schlange nicht abstoßend ist und am Boden herumkriecht -was in dem Kaufhaus sowieso kaum möglich und kaum verkaufsfördernd gewesen wäre- sondern sich freundlich zwischen Himmel und Erde durch die Lüfte bzw die große Galerie des Bon Marché schwingt.
In einem Seitenraum der Galerie hat Neto eine Art Zelt aus weißem Gewebe (le mois de blanc oblige) eingerichtet, in dem man sich niederlassen kann.
Man kann hier in Ruhe die kunstvolle Knüpfung der Netze betrachten….
… oder durch die Öffnungen hindurch die ebenso kunstvolle Architektur des Kaufhauses…
…. oder die Kreidezeichnungen, die Besucher der Ausstellung an den dafür vorgesehenen Wänden angebracht haben.
Man kann auch dem Lied zuhören, das Neto für diese Ausstellung geschrieben hat. Seine Botschaft: Adam und Eva haben vom Apfel der Erkenntnis gegessen, und mit ihnen entstand das Leben. Jetzt sind die Menschen für die Schöpfung, für -in Netos Worten- „die Mutter Natur“ verantwortlich. Und aus der Unterscheidungsfähigkeit zwischen Gut und Böse, die den Menschen mit der Vertreibung aus dem Paradies mitgegeben ist, erwächst auch eine Verpflichtung:
„Maintenant c’est à nous, c’est entre nos mains“ – jetzt kommt es auf uns an, es liegt in unserer Hand.
So endet Netos Lied Man kann seinen Rhythmus begleiten, indem man die Netze mit den bunten Ringen bewegt.
Um es gleich vorweg zu sagen: Ich bin kein Musikwissenschaftler, schon gar kein Mozart-Spezialist. Aber wir sind seit Jahren regelmäßige Besucher der „Mozart-Nächte“, die das Rheingau-Musik-Festival im hessischen Zisterzienser-Kloster Eberbach veranstaltet, und seit wir -mehr oder weniger- in Paris leben, habe ich mit verschiedenen Chören und immer mit großer Freude Chorwerke Mozarts mitgesungen: u.a. die Krönungsmesse, die entzückende Spatzenmesse, die Vesperae solennes de Confessore und vor allem und sehr oft das Requiem: zuerst, als mein erstes „Pariser Konzert“ 2010 in der mächtigen Neo-Renaissance- Kirche La Trinité, wo Olivier Messiaen 60 Jahre lang Organist war, …
… zuletzt am 10. Mai 2024 -und demnächst wieder- in Saint Sulpice, meiner Pariser Lieblingskirche.
Und natürlich habe ich mich für die Pariser Aufenthalte Mozarts interessiert, vor allem nachdem ich die Mozart-Gedenktafel im Marais und die für seine in Paris gestorbene Mutter in der Kirche Saint-Eustache entdeckt hatte. Gesucht und vermisst habe ich aber eine kompakte, konzentrierte Darstellung von „Mozart in Paris“. Nachfolgend ein entsprechender Versuch.
Erster Aufenthalt 1763/1764: Im Glanz des königlichen Hofes
Der kleine Wolfgang war gerade 7 Jahr alt, als sein Vater Leopold beschloss, das „Wunderkind“ in Begleitung seiner Familie den Herrscherhäusern und der Aristokratie Europas zu präsentieren. Zweck dieser wie auch der zahlreichen späteren Reisen waren immer Ruhm und Geld – verständlich angesichts der recht bescheidenen, ja teilweise geradezu prekären finanziellen Umstände, in denen die Familie Mozart lebte, und die Leopold seinem hochbegabten Sohn gerne ersparen wollte.
Am 9. Juni 1763 bricht die Familie zu einer großen Europareise von dreieinhalb Jahren auf. Sie führt über München, Schwetzingen, Mannheim zunächst nach Frankfurt, wo der vierzehnjährige Goethe ein Konzert der Mozart-Kinder hört. Dann geht es weiter über Mainz und Brüssel nach Paris, wo die Familie fünf Monate bleibt. Danach geht es weiter nach London und über die Niederlande noch einmal nach Paris, bis die Familie Ende 1766 wieder Salzburg erreicht.
Die Familie Mozart kommt am 18. November 1763 in Paris an und wird, vermittelt durch heimische Kontakte, im Stadtpalais des bayerischen Gesandten Graf van Eyck aufgenommen, dem hochherrschaftlichen Hôtel de Beauvais, heute Sitz des für Berufungen zuständigen Verwaltungsgerichts von Paris (cour administrative d’appel de Paris) in der rue François Miron im Marais.
Fotos: Wolf Jöckel
Im Innenhof, dem cour d’honneur, erinnert eine Plakette an den Aufenthalt Mozarts.
„Mozart wohnte 1763 in diesem Haus.“ Dass Mozart damals noch ein Kind war, macht das Portrait allerdings nicht deutlich.
Der große Erfolg des ersten Paris-Aufenthalts Mozarts, ja der großen Europatournee der Familie Mozart, ist wesentlich einem Mann zu verdanken, der den Ruhm des Wunderkindes den führenden Kreisen Europas verkündete: Melchior Grimm. Der war 1747 nach Paris gekommen und hatte schnell im intellektuellen Leben der Stadt Einfluss gewonnen. 1753 wurde er Schriftleiter der Zeitschrift Correspondance littéraire, philosophique et critique, die in ganz Europa verbreitet war, soweit es sich der Aufklärung verschrieben hatte. Selbst der Preußenkönig Friedrich II. und die russische Zarin Katharina bezogen die Correspondance. Schon wenige Tage nach Mozarts Ankunft in Paris erschien in der Zeitschrift ein hymnischer Artikel Grimms über das Wunderkind, der mit diesen Worten beginnt:
Die wahren Wunder sind selten genug, um davon zu reden, wenn man Gelegenheit hat, eines zu sehen. Ein Salzburger Kapellmeister namens Mozart ist soeben hier angekommen mit zwei Kindern von der hübschesten Erscheinung der Welt. Seine Tochter, elf Jahre alt, spielt in der glänzendsten Weise Klavier, sie führt die größten und schwersten Stücke mit einer staunenswerten Genauigkeit aus. Ihr Bruder, der nächsten Februar sieben Jahre alt wird, ist eine so außerordentliche Erscheinung, dass man das, was man mit eigenen Augen sieht und mit eigenen Ohren hört, kaum glauben kann. Es ist dem Kinde ein leichtes, mit der größten Genauigkeit die allerschwersten Stücke mit Händen auszuführen, die kaum die Sexte greifen können, und es ist unglaublich, wenn man sieht, wie er eine ganze Stunde hindurch phantasiert und sich der Begeisterung seines Genies und einer Fülle entzückender Ideen hingibt (…) Er hat eine solche Fertigkeit in der Klaviatur, dass, wenn man sie ihm durch eine darübergelegte Serviette entzieht, er nun auf der Serviette mit der gleichen Schnelligkeit und Genauigkeit fortspielt. Es ist ihm eine Kleinigkeit, alles, was man ihm vorlegt, zu entziffern; er schreibt und komponiert mit einer wunderbaren Leichtigkeit…“
Und nach weiteren Belegen für das musikalische Genie Mozarts:
„Ich sehe es wahrlich noch kommen, dass diesesKind mir den Kopf verdreht, wenn ich es noch öfter höre. Es macht mir begreiflich, dass es schwer ist, sich dem Wahnsinn zu bewahren, wenn man Wunder sieht. Ich bin nicht mehr erstaunt, dass der heilige Paulus nach seiner sonderbaren Vision den Kopf verloren hat.“[1]
Nach diesem Vergleich Mozarts mit Christus zählt Grimm alle Höfe auf, an denen das Kind bereits Aufsehen erregt hat. Und mit Zustimmung des Vaters hatte er sich gleich am Anfang seines Artikels eines zusätzlichen Reklametricks bedient, als er das Alter des Wunderkinds um ein Jahr herabsetzte.[2]
Der Erfolg dieser Eloge blieb dann auch nicht aus. Am Neujahrstag 1764 wurde die Familie Mozart vom königlichen Hof zum Festessen, dem Grand Couvert, eingeladen. Vater Leopold berichtet stolz, „dass mein Herr Wolfgangus immer neben der Königin zu stehen, mit ihr beständig zu sprechen und sie zu unterhalten und ihr öfters die Hände zu küssen und die Speisen, so sie ihm von der Tafel gab, neben ihr zu verzehren die Gnade hatte.“[3]Die liebenswürdige Königin und Frau Ludwigs XV. war Maria Lesczynska, die „so gut Deutsch wie wir“ spricht und für den König dolmetschte.
Besonders angetan hatte es der kleine Wolfgang den beiden musikalisch begabten Töchtern des Königs, von denen er verhätschelt wurde.[4] Mit seiner Schwester Nannerl gab Wolfgang den beiden Königskindern ein Konzert und er komponierte zwei „Madame Victoire de France“ gewidmete Sonaten für Cembalo und Violine.
„In Paris gedruckte Sonaten, als Mozart sieben Jahre alt war.“ Es sind die ersten beiden gedruckten und veröffentlichten Werke Mozarts, also Opus 1.[5]
Mozart hatte dann auch die Ehre, „in der Hofkapelle in Versailles vor dem ganzen Hof, im Beisein des Königs und mit allem Beifall die Orgel“ zu spielen, wie seine Schwester berichtete.
Die Schlosskapelle von Versailles. Foto: Wolf Jöckel
Nachdem die Kinder bei Hof empfangen worden waren, öffneten sich auch beim Adel die Türen, zum Beispiel bei der mit dem Prinzen Conti liierten Comtesse de Tessé, geb. de Noailles, die zu einer „Hauptprotektorin der Salzburger Wunderkinder“ wurde[6] und für die der kleine Wolfgang zwei weitere Sonaten komponierte. (Opus 2)
Dies ist ein 1763 entstandenes Portrait der drei musizierenden Mozarts von Louis Carrogis dit Carmontelle.[7] Jean-Baptiste Delafosse stellte davon einen Kupferstich her, auf dem der kleine Wolfgang als siebenjähriger „Compositeur et Maitre (sic!) de Musique“ firmiert. Der Kupferstich diente „Reklamezwecken“, wurde in Frankreich, England, Deutschland, der Schweiz, Belgien und der Niederlande verbreitet und mehrte den Ruhm des kleinen Wunderkindes.[8]
In Paris regnete es Goldstücke, und für die Kinder gab es „eine Unmenge kostbarer Geschenke“. Melchior Grimm war stolz auf seine Schützlinge und Leopold „hochbefriedigt mit seinem Pariser Aufenthalt“.[9]
Zweiter Aufenthalt 1766: Salonmusik
Nach einem Aufenthalt in England und den Niederlanden, der durch Krankheiten Wolfgangs, des Vaters und der Schwester beeinträchtigt ist, während dessen Mozart aber auch mit den in London tätigen Komponisten Karl Friedrich Abel und und Johann Christian Bach zusammentrifft und seine ersten Sinfonien schreibt, macht die Familie auf der Rückreise noch einmal zwischen Mai und Juli 1766 in Paris Station.
Wieder ist es Melchior Grimm, der mit einem neuen Bericht in der Correspondance die Werbetrommel für die Mozarts und besonders für den jetzt neunjährigen Wolfgang rührte:
„Mademoiselle Mozart, jetzt dreizehn Jahre alt, übrigens sehr hübsch geworden, hat das schönste und glänzendste Spiel auf dem Klavier, nur ihr Bruder allein vermag ihr den Beifall zu rauben. Dieser merkwürdige Knabe ist jetzt neun Jahre alt. Er ist fast gar nicht gewachsen, aber er hat wunderbare Fortschritte in der Musik gemacht. (…) das Unbegreifliche ist jene tiefe Kenntnis der Harmonie und ihrer geheimnisvollen Wege, die er im höchsten Grade besitzt.“ Der Erbprinz von Braunschweig, selbst ein hervorragender Musiker, habe gesagt, „dass viele in ihrer Kunst vollendete Kapellmeister stürben, ohne das gelernt zu haben, was dieser Knabe in einem Alter von neun Jahren leiste. Wir haben ihn anderthalb Stunden lang ununterbrochen Stürme mit Musikern aushalten sehen, denen der Schweiß in großen Tropfen von der Stirne rann und die alle Mühe der Welt hatten, sich aus der Sache zu ziehen, mit einem Knaben, der selbst den Kampfplatz ohne Ermüdung verließ. Ich habe gesehen, wie er auf der Orgel Organisten, die sich für sehr geschickt hielten, irremachte und zum Schweigen brachte. In London nahm ihn Bach zwischen seine Knie, und sie spielten so zusammen abwechselnd auf dem nämlichen Klavier zwei Stunden lang ohne Unterbrechung in Gegenwart des Königs und der Königin. .. Man könnte sich lange von dieser einzigen Erscheinung unterhalten. Übrigens ist er eines der liebenswürdigsten Geschöpfe, die man sehen kann: in alles, was er sagt und tut, bringt er Geist und Seele, vereint mit der Anmut und der Lieblichkeit seines Alters.“[10]
Auch wenn sich, wie Annette Kolb meint, nach dem ersten Pariser Aufenthalt des Wunderkindes die erste Neugierde gelegt haben mag: Die Mozarts sind nach wie vor gern gesehene Gäste in angesehenen musikbegeisterten aristokratischen Häusern. „In Versailles jedoch lassen sich die Kinder mehrmals hören, und hier ist es der von Braunschweig … der, selbst ein guter Geiger, sich für Wolfgang begeistert, von seinem Genie überzeugt ist. Es entsteht ein kleines Kyrie für vierstimmigen Chor mit Orchesterbegleitung.“[11] Und dann gab der kleine Wolfgang ein Konzert im Pariser Stadtpalais des Prinzen Conti, das in dessen Auftrag Michel-Barthélemy Ollivier in einem Gemälde festgehalten hat. es gehört zur Gemäldegalerie des Versailler Schlosses. [12]
Teegesellschaft beim Prinzen Conti im Maison du Temple in Paris
Dass es sich um eine Teegesellschaft handelt, wird auf einem kleinen Zettel mitgeteilt, der links unten im Bild neben dem dort liegenden Zettel abgebildet ist:
“De la douce et vive gaieté Chacun icy donne l’exemple, On dresse des autels au thé ; Il meritoit d’avoir un temple.” » [13]
Der Prinz Conti hat hier also mit seiner illustren Teegesellschaft aus Mitliedern des hohen Adels dem damals nach englischem Vorbild modischen Tee gewissermaßen einen Altar errichtet. Und die portraitierten Adligen und ihre Teetassen sind entsprechend ins rechte Licht gerückt.
Für die Musiker, die Conti engagiert hatte, gilt das nicht in gleichem Maße – obwohl es sich -stehend mit der Gitarre- um den berühmten Pierre Jélyotte handelt, der damals als einer der bedeutendsten Sänger Europas galt, und um das damals 8-jährige Wunderkind Mozart am clavecin…
Das Bild ist eine seltene Darstellung eines zwanglosen aristokratischen Empfangs in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Domestiken gibt es nicht, die Gäste bedienen sich selbst mit Tee und Gebäck, plaudern miteinander, einer liest etwas, Hunde sind auch mit von der Partie, und zwei außerordentliche Musiker liefern die Hintergrundmusik, bei der man dezent „das Tafelgeschirr klappern“ hört, um einen hier wunderbar passenden Ausdruck Adornos aufzunehmen. Bei seinem dritten Parisaufenthalt im Jahr 1778 wird der herangewachsene Mozart selbstbewusst und rebellisch genug sein, solche Auftritte nicht mehr zu goutieren…
Dritter Aufenthalt 1778: Das Fiasco
Die ständigen Kränkungen durch den Salzburger Erzbischof Colloredo – Mozart spricht von „dieser Chicane“- machen ihm den Aufenthalt in Salzburg immer unerträglicher und die beruflichen Aussichten dort immer trüber. Es sind die guten Erinnerungen an die beiden Paris-Aufenthalte 1763 und 1766 und der Wunsch, seinem Sohn endlich die ihm angemessene Zukunftsperspektiv zu eröffnen, die Leopold Mozart dazu veranlassen, seinen inzwischen 22 Jahre alten Sohn 1778 nach Paris zu schicken. In der französischen kosmopolitischen Metropole waren viele deutsche Musiker tätig, versuchte der Hof die glanzvolle Tradition des Sonnenkönigs aufrecht zu erhalten und es gab viele reiche, musikbegeisterte Adelsgeschlechter, die zum Teil Kammermusikensembles, zum Teil sogar große private Orchester unterhielten. Dort also sollte Wolfgang nach dem Bruch mit seinem Fürsten endlich eine seinem Genie entsprechende feste und gut bezahlte Anstellung finden. Auf dem Weg dahin sollte er in München, Augsburg und Mannheim Station machen und vielleicht schon dort als Kapellmeister engagiert werden. Auf diesen ersten drei Stationen erfüllten sich aber die entsprechenden Hoffnungen nicht. Nirgendwo gab es eine vaccatur, nirgendwo wurde ein neuer Kapellmeister gesucht. In Mannheim, der Residenz des pfälzischen Kurfürsten und der damals berühmtesten deutschen Musikstadt, wurde ihm huldvoll mitgeteilt, man habe gehört, er könne „so ganz passabel Klavier spielen“, die erhoffte Anstellung gab es auch hier nicht. Als Honorar erhielt er nicht das dringend benötigte Geld – der Vater hatte sich immerhin zur Finanzierung der Reise seines Sohnes erheblich verschuldet- sondern eine goldene Armbanduhr- inzwischen seine sechste. Mozart dachte schon daran, sich demonstrativ bei einer Audienz alle goldenen Armbanduhren umzubinden… Trotzdem zog sich Mozarts Aufenthalt in Mannheim immer mehr in der Länge, und der junge Mann hatte offenbar nicht die geringste Neigung, endlich die Fahrt nach Paris fortzusetzen. Der Vater in Salzburg verfolgte das mit wachsender Ungeduld. „Fort mit dir nach Paris!“, schrieb er schließlich seinem Sohn. „Und das bald, setze dich mit großen Leuten an die Seite- aut Caesar aut nihil. Der einzige Gedanke, Paris zu sehen, hätte Dich vor allen fliegenden Einfällen bewahren sollen. Von Paris aus geht der Ruhm und Name eines Mannes von großem Talente durch die ganze Welt.“ In Paris erwarte Wolfang „Ruhm und Ehre“. Es komme nur ganz alleine auf ihn an, sich „in eines der größten Ansehen, die jemals ein Tonkünstler erreicht hat“ zu erheben. Das sei er seinem „von dem gütigsten Gott erhaltenen außerordentlichen Talente schuldig.“
Was ist mit den „fliegenden Einfällen“ gemeint, von denen der Vater hier spricht? Es ist der verwegene Plan, mit der 15-jährigen Aloisia Weber, in die sich Mozart in Mannheim , einer Station auf dem Weg nach Paris- verliebt hatte, nach Italien zu gehen. Sie habe „eine schöne reine Stimme“ und könne „auf jedem Theater die Primadonna machen. (…) Für ihr Singen stehe ich mit meinem Leben, dass sie mir gewiss Ehre macht.“ Er schwärmt von Konzertreisen mit Vater Weber, Aloisia und der älteren Schwester Josepha. Die könne kochen. „wir können eigene hauswirthschaft führen.“[14] Aloisia kommt aus einer musikbegabten Familie – ihr Vetter ist der Komponist Carl Maria von Weber- und Mozarts Mutter bestätigt, dass Aloisia „unvergleichlich“ singt. Sie hat Einwände gegen die Träume ihres Sohnes, trifft jedoch auf taube Ohren. Und der alarmierte Vater ist total entsetzt. Er hält -wohl mit Recht- die Vorstellungen seines verliebten Sohnes für völlig illusionär und den Karriereplänen, die er für ihn hat, abträglich. Es kommt, so schreibt er Wolfgang, „nur auf Deine Vernunft und Lebensart an, ob Du als ein gemeiner Tonkünstler, auf den die ganze Welt vergisst, oder als ein berühmter Kapellmeister, von dem die Nachwelt auch noch in Büchern liest, ob Du von einem Weibsbild etwa eingeschläfert mit einer Stube voll notleidender Kinder auf einem Strohsack oder nach einem christlich hingebrachten Leben mit Vergnügen, Ehre und Nachruhm, mit allem für Deine Familie wohl versehen, bei aller Welt in Ansehen sterben willst?“[15]
Mozart fügt sich und reist mit der Mutter weiter nach Paris. Aber die Reise steht von Anfang an unter keinem guten Stern: Wie gerne wäre der junge Mann bei seiner Aloisia geblieben und hätte seiner Liebe und seinem Traum gelebt! Statt dessen wird er nun, begleitet und beaufsichtigt wie ein Minderjähriger von seiner Mutter, in eine Stadt beordert, mit der ihn nach so vielen Jahren nichts mehr verbindet. Und begleitet wird er von ständigen brieflichen Ratschlägen, Mahnungen und Warnungen seines besorgten Vaters. Aber Wolfgang ist -noch- der gehorsame Sohn. In Paris angekommen versichert er dem Vater, er sei jetzt an einem Ort „wo man sich ganz gewis geld machen kann.“ Es koste zwar entsetzlich viel Mühe und Arbeit, „ich bin aber bereit alles zu thun, um ihnen vergnügen zu machen.“[16] Und auch die Mutter verbreitet Optimismus. „Der Wolfgang“, schreibt sie am 5. April enthusiastisch ihrem Mann, „ist hier wider so berüemt und beliebt das es nicht zu beschreiben“. Einen Satz später allerdings relativiert sie das, ohne sich wohl dessen bewusst zu sein: Wendling, der Mozart von Mannheim her kannte und der in Paris lebte, tue sein Möglichstes, damit Wolfgang hier bald bekannt sein werde. „Wie steht es also eigentlich mit der Berühmtheit?“, fragt da Annette Kolb lakonisch.[17]
In der Tat: Wer war denn Mozart für das Publikum, als er 1778 in Paris ankam? Für die meisten ein Unbekannter: Ein junger Mann, von dem einige wussten, er ein frühbegabtes Kind gewesen. Seitdem hatte man aber nichts mehr von ihm gehört. Auch nicht, dass er immerhin für eine französische Klaviervirtuosin ein wunderbares Klavierkonzert geschrieben hatte, das sog. Jeunehomme- Konzert (KV 271), für Alfred Brendel sogar ein musikalisches Weltwunder. Aber in Paris hatte sich das offenbar nicht herumgesprochen; dafür allerdings, dass der junge Mann, der nur mit starkem Akzent und mit begrenztem Vokabular Französisch sprach, im Streit mit seinem Dienstherrn aus Salzburg geschieden war und nun eine feste Anstellung suche. Das war nicht gerade dazu angetan, dass sich Mozart die Türen öffneten.[18]
Der bemühte sich allerdings redlich, in Paris Fuß zu fassen. Er präsentiert sich bei musikbegeisterten reichen Aristokraten- Vater Leopold hatte ihm eine lange Namensliste mit auf den Weg gegeben- um für Konzerte oder Musikunterricht engagiert zu werden. Er ging, wie Erich Schenk in seiner Mozart-Biographie schreibt, „von Besuch zu Besuch“ – man könnte wohl auch drastischer von Klinken-Putzen sprechen. Über eine dieser Visiten in adligen Häusern berichtete Mozart am 1. Mai 1778 seinem Vater. Er hatte sich auf Empfehlung des inzwischen zum Baron erhobenen Melchior Grimm bei der hochadligen, mit einem Herzog verheirateten Elisabeth-Louise de La Rochefoucauld, Duchesse de Chabot, vorgestellt und war eine Woche später eingeladen worden. Mozart schreibt:
„Da musste ich eine halbe Stund in einem eiskalten ungeheizten und ohne mit Kamin versehenen großen Zimmer warten. Endlich kam die Duchesse Chabot, mit größter Höflichkeit und bat mich, mit dem Klavier vorlieb zu nehmen, indem keins von den übrigen zugerichtet sei; ich möchte es versuchen. Ich sagte: ‚Ich wollte von Herzen gern etwas spielen, aber jetzt sei es unmöglich, indem ich meine Finger nicht empfinde vor Kälte‘, und bat sie, sie möchte mich doch aufs wenigste in ein Zimmer , wo ein Kamin mit Feuer ist, führen lassen. ‚O oui Monsieur, vous avez raison‘. Das war die ganze Antwort. Dann setzte sie sich nieder und fing an, eine ganze Stunde zu zeichnen en compagnie anderer Herren, die alle in einem großen Zirkel um einen Tisch herumsaßen. (…) ich wusste nicht, was ich so lange für Kälte, Kopfweh und Langeweile anfangen sollte. Oft dachte ich mir, wenns mit nicht um Monsieur Grimm wäre, so ging ich den Augenblick wieder weg. Endlich, um kurz zu sein, spielte ich auf dem miserablen, elenden Pianoforte. Was aber das ärgste war, dass die Madame und alle die Herrn ihr Zeichnen keinen Augenblick unterließen, sondern immer fortmachten und ich also für die Sessel, Tisch und Mauern spielen musste.“ Er verliert dann die Geduld, hört auf zu spielen, muss aber noch eine halbe Stunde warten, bis der Herzog kommt. „Der aber setzte sich zu mir und hörte mit aller Aufmerksamkeit zu und ich -ich vergaß darüber alle Kälte, Kopfweh und spielte ungeachtet dem elenden Klavier so – wie ich spiele, wenn ich gut in Laune bin. Geben Sie mir das beste Klavier von Europa und aber Leute zu Zuhörer, die nichts verstehen oder die nichts verstehen wolllen und die mit mir nicht empfinden, was ich spiele, so werde ich alle Freude verlieren.“[19]
Und dann berichtet er weiter von den Zumutungen, denen er in Paris ausgesetzt ist -jetzt in einer nicht sprachlich geglätteten originalen Version:
„sie schreiben mir, daß ich brav visiten machen werde, um bekandtschaften zu machen, und die alten wieder zu erneüern. daß ist aber nicht möglich. zu fuß ist es überall zu weit- oder zu kothicht, denn in Paris ist ein unbeschreiblicher dreck. in wagen zu fahren – hat man die Ehre gleich des tags 4 bis 5 livres zu verfahren, und umsonst. denn die leüte machen halt Complimenten und dann ists aus. bestellen mich auf den und den tag; da spiell ich, dan heists, O c’est un Prodige, c’est inconcevable, c’est étonnant. und hiermit addieu. ich hab so anfangs geld genug verfahren – und oft umsonst, daß ich die leüte nicht angetroffen habe. wer nicht hier ist, der glaubt nicht wie fatal das es ist. überhaupt hat sich Paris viell geändert. die franzosen (deren Höflichkeit und schöne Lebensart der Vater in seinem Reisebefehl noch gerühmt hatte. W.J.) haben lang nicht mehr so viell Politeße als vor 15 jahren. sie gränzen itzt starck an die grobheit. und hofärtig sind sie abscheülich.“[20] So blieb diese Visite in einem adligen Hause auch seine letzte.
Mozart wurde dann zwar noch in der zweiten Augusthälfte vom Comte de Noailles in dessen von Jules Hardouin-Mansart errichtetes prunkvolles Herrenhaus nach Saint-Germain-en-Laye eingeladen, aber diese Einladung galt dem Sänger Tenducci und Johann Christian Bach, mit dem sich Mozart angefreundet hatte. So kam Mozart gewissermaßen nur als „Parasit“ mit, wie er es selbst einschätzte.[21]
Auch als Musiklehrer versuchte Mozart Geld und Ansehen zu gewinnen, obwohl er, wie er seinem Vater in einem Brief vom 7. Februar 1778 in aller Deutlichkeit mitteilte, dafür weder fähig noch willens sei. Er hatte damals dem Vater seinen Widerwillen mitgeteilt, nach Paris zu reisen. Er könne sich dort „mit nichts recht fort bringen, als mit scolaren, und zu der arbeit bin ich nicht gebohren. (…) aus gefälligkeit will ich gern lection geben, besonders wen ich sehe, daß eins genie, freüde, und lust zum lernen hat. aber zu einer gewissen stund in ein haus gehen müssen, oder zu haus auf einem warten müssen, das kan ich nicht, und sollte es mir noch so viell eintragen. das ist mir unmöglich. das lasse ich leüten über, die sonst nichts könen, als Clavier spiellen. ich bin ein Componist, und bin zu einem kapellmeister gebohren. ich darf und kan mein Talent im Componiren, welches mir der gütige gott so reichlich gegeben hat, (…) nicht so vergraben“.[22]
Aber als er dann in Paris war, nahm er das Unterrichten notgedrungen trotzdem auf sich. Er hatte sogar eine Lieblingsschülerin, die Tochter des Duc de Guines. Mozart ist zunächst entzückt. Der Herzog bläst „unvergleichlich die Flöte“, die Tochter spielt „magnifique die Harfe.“[23] Für beide komponierte Mozart sogar das Konzert für Flöte und Harfe KV 299, für zwei Instrumente also, zu denen er keine Beziehung hatte.[24] Kurze Zeit später war Mozart allerdings gründlich enttäuscht; am 9. Juli 1778 schrieb er über die Tochter, sie sei „von herzen dumm, und dann von herzen faul“, und am 31. Juli über den Vater: „er wollte mir also für 2 stunden eine stunde zahlen – und dieß aus égard [‚Rücksicht‘, wohl ironisch], weil er schon 4 Monath ein Concert auf die flöte und harpfe von mir hat, welches er mir noch nicht bezahlt hat. (…) der Mr: Le duc hatte also keine Ehre im leib – und dachte das ist ein junger mensch, und nebst diesen ein dumer teütscher – wie alle franzosen von die teütschen sprechen – der wird also gar froh darum seÿn – “[25] Von den Musikstunden für den Duc de Guines und dessen Tochter behält Mozart also nur den beleidigenden Aspekt ungenügender Bezahlung zurück.[26] Und obwohl der Duc de Guines zu den Günstlingen Marie-Antoinettes zählt, nimmt die Königin, die das Wunderkind immerhin 1762 in Schönbrunn bewundern konnte, in Paris keine Notiz von ihrem Landsmann. Mozart wird 1778 nicht mehr an den Hof von Versailles eingeladen.
Dann gibt es noch einflussreiche Repräsentanten des Pariser Musiklebens, deren Nähe er sucht und die ihm wohlgesinnt erscheinen. So Joseph Legros, der nach seiner Karriere als Tenor der Pariser Oper seit 1777 die Concerts spirituelsleitete, eine für das bürgerliche Musikleben von Paris bedeutende Konzertreihe. Die Konzerte fanden im Konzertsaal (Salle des Cent-Suisses) des Tuilerienpalasts statt, in dem bis zu 100 Musiker und 1800 Zuhörer Platz fanden. Somit war in Paris der erste dauerhaft nutzbare Konzertsaal Frankreichs und ein Vorbild für das europäische Konzertwesen entstanden. Auch ausländische Musiker wie Telemann und Haydn waren dort aufgetreten. Legros verschaffte Mozart einen Kompositionsauftrag für acht Chöre, von denen aber nur vier aufgeführt wurden. „Von den Chören wurde das Beste unterschlagen“, schreibt Annette Kolb, alle sind verschollen.[27] Ebenfalls von Legros erhielt er den Auftrag für eine Symphonie concertante. Mozart überreichte ihm das Manuskript und es wurde vereinbart, dass Legros eine Kopie anfertige. Als Mozart sich nach einigen Tagen erkundigte, ob die Kopie fertig sei, antwortete Legros: „Nein!… ich habe es vergessen!“ Welche Demütigung! Die Sinfonie wurde also ebenfalls nicht aufgeführt und ist ebenfalls verschollen.[28]
Dann gab es den Ballettmeister der „Grand Opéra“ und den Leiter der königlichen Feste Jean Georges Noverre, der vorher in Berlin, Straßburg, Stuttgart und Wien tätig gewesen war, wo er von der späteren Königin Marie-Antoinette protegiert wurde. Zwischen Mozart und Noverre bestand schon ein freundschaftliches Verhältnis: Es war Noverres Tochter, für die Mozart das Jeunehomme-Konuert komponiert hatte. So schreiben denn auch Mutter und Sohn am 5. April 1778 nach Salzburg, dass Wolfgang bei Noverre speisen könne, so oft er nur wolle und dass ihm der Allgewaltige einen Opernauftrag -ein Traum Wolfgangs- verschafft habe. Mozart machte sich auch gleich an die Arbeit, aber auch dieses Projekt verlief im Sande. Nicht viel besser war es dann mit dem auf Noverre zurückgehenden Kompositionsauftrag für das Ballett Les Petits Riens (KV 299). Das wurde zwar mit Mozarts Musik im Juni 1778 aufgeführt, ohne aber den Namen des Komponisten zu erwähnen. Selbst für Melchior Grimm hatte offenbar inzwischen der Name Mozart keine Bedeutung mehr.In seiner Besprechung der Ballett-Aufführung in der Correspondance taucht der Name seines „Schützlings“ nicht auf…. Und Geld hat er wohl auch nicht bekommen. Er berichtet nach Salzburg: „Dieses Ballett ist schon viermal mit größtem Beifall gegeben worden. Ich will aber jetzt absolutement nichts machen, wenn ich nicht voraus weiß, was ich dafür bekomme, denn dies war nur ein Freundstück für Noverre“…[29]
Der enttäuschte Mozart konnte also sein drastisches Urteil über Paris vom 1. Mai bestätigt sehen: „Wenn hier ein Ort wäre, wo die Leute Ohren hätten, Herz, zu empfinden, und nur ein wenig Etwas von der Musik verständen und Gusto hätten, so würde ich von Herzen zu allen diesen Sachen lachen, aber so bin ich unter lauter Vieher und Bestien (was die Musik anbelangt). … Nun bin ich hier. Ich muss aushalten, und das Ihnen zu Liebe. Ich danke Gott dem Allmächtigen, wenn ich mit gesundem Gusto davon komme. Ich bitte alle Tage Gott, dass er mir die Gnade giebt, dass ich hier standhaft aushalten kann, dass ich mir und der ganzen deutschen Nation Ehre mache, und dass er zulässt, dass ich mein Glück mache, brav Geld mache, damit ich im Stande bin, Ihnen dadurch aus Ihren dermaligen betrübten Umständen zu helfen, und dass wir bald zusammen kommen und glücklich und vergnügt mit einander leben können.“
Sein Glück und Geld hat Mozart in Paris nicht gefunden; vor allem aber nicht die erhoffte feste und anständig bezahlte Anstellung. Immerhin ist im Mai 1778 von einer Organistenstelle in Versailles die Rede, wie Mozart seinem Vater berichtet. Allerdings sei die Entlohnung mäßig. Leopold rät seinem Sohn unbedingt zu. Aber daraus wurde dann nichts – es erscheint nicht ganz klar, was an der Sache wirklich dran war, ob Mozart sie ablehnte oder ob die Sache einfach im Sande verlief.[30] Das wäre jedenfalls nicht die Tätigkeit gewesen, die Mozart angestrebt hatte.
Immerhin konnte Mozart dann doch einen Erfolg seines Pariser Aufenthalts seinem Vater melden: Am 18. Juni, dem Fronleichnamstag, wurde im Schweizer Saal des Tuilerien-Schlosses im Rahmen der Concerts spirituels seine Pariser Sinfonie (Köchelverzeichnis 297 bzw. 300a) „mit allem aplauso aufgeführt“ – sein erster großer Auftritt in Paris.[31] Selten hat Mozart plakativer den Geschmack der Masse bedient, meint der Dirigent Frans Brüggen. „Das ist eine Art von ‚Glanz-Stück‘, um in Paris Karriere zu machen. Und er hat diese Symphonie speziell geschrieben, um das Pariser Publikum mit seinem Genie zu überraschen.“ Man kann aber auch sagen, dass es Mozart vor allem darauf ankam, den Geschmack des Publikums zu treffen, „den Parisern zu geben, was sie wollten“. (Hildesheimer).
Leopolds Ermahnungen, beim Komponieren nur ja auch immer ans Geldverdienen zu denken, waren hier völlig überflüssig. Kein Wunder, dass Wolfgang fast trotzig wird: „Ob es aber gefällt – das weiß ich nicht – und die Wahrheit zu sagen, liegt mir sehr wenig daran. denn, wem wird sie nicht gefallen? den wenigen gescheiden Franzosen die da sind, stehe ich gut dafür dass sie gefällt; den dummen – da sehe ich kein großes Unglück, wenn sie ihnen nicht gefällt. Ich habe aber doch Hoffnung, dass die Esel auch etwas darinn finden, das ihnen gefallen kann.“ Die Pariser liebten es laut und effektvoll, und so verwendet Mozart mehr Instrumente denn je: Zum ersten Mal in seinen Symphonien setzt er Klarinetten ein, außerdem Pauken, Trompeten, Flöten, Oboen, Fagotte und Hörner. Prunkvoll ist diese Musik, aber auch komödiantisch, voller Überraschungen und Kontraste. „Er benutzt allerhand Tricks in dieser Musik, um die Zuhörer still zu kriegen“, erklärt Frans Brüggen. „Das Pariser Publikum war nämlich bekannt dafür, dass es ständig schwätzte und hin- und herlief. „Nur der langsame Mittelsatz kam nicht ganz so gut an. Mozart ersetzte ihn für die zweite Aufführung am 15. August 1778 kurzerhand durch einen neuen. Die Pariser Symphonie ist also durchaus ein Gelegenheitswerk, komponiert, ja: kalkuliert für einen ganz bestimmten Zweck. Es ging darum, in einer kulturell übersättigten Metropole um jeden Preis Furore zu machen. Normalerweise kommen unter solchen Umständen Machwerke heraus, im besten Fall verzeihliche Kompromisse. Die Pariser Symphonie aber ist ein Meisterwerk: unwiderstehlich in ihrer draufgängerischen Lebensfreude, sprühend vor Energie und Ideen und geradezu abgefeimt in der trickreichen Dramaturgie. Auch Frans Brüggen ist ihrem Zauber erlegen: „Ich liebe sie – vielleicht gerade wegen dieser meisterhaft komponierten Oberflächlichkeit“.[32]
In dieser Zeit aber wurde der Pariser Aufenthalt überschattet von der Krankheit und dem Tod der Mutter am 3. Juli 1778. Die hatte, von ihrem Sohn „wie ein Paket“ in einem tristen Hinterhofzimmer abgestellt[33], in Paris ein höchst tristes Dasein geführt. Am 5. April schreibt sie ihrem Mann nach Salzburg:
„Was meine lebens arth betrifft, ist solche nicht gar angenehm; ich sitze den ganzen tag allein in zimmer wie in arrest, welches noch darzue so dunckel ist und in ein kleines höffel geth, das man den ganzen Tag die Sohn nicht sehen kann, und nicht einmahl weis, was es vor ein wetter ist, mit hartter miehe kan ich bey einen einfahlenten liechten etwas weniges stricken, und für dieses zimmer müssen wier das Monat 30 liver bezahlen, der eingang und die stiegen ist so öng, das es ohnmöglich wehre, ein Calvier hin auf zu bringen. Der Wolfgang mues also ausser haus bey Monsier Le gro Componieren, weill dorth ein Clavier ist, ich sehe ihme also den ganzen tag nich, und werde das reden völlig vergessen.“[34]
Mozart hat auf den Tod der Mutter eher fatalistisch reagiert: „gott hat sie zu sich berufen – er wollte sie haben, das sahe ich klar- mithin habe ich mich in willen gottes gegeben – Er hatte sie mir gegeben, er konnte sie mir auch nehmen,“ schreibt er dem Familienfreund, dem Abbé Bollinger, am 3. Juli. Und weiter: „ich bin der Meynung, daß sie hat sterben müssen – gott hat es so haben wollen.“[35]
Aber vielleicht sind die beiden wunderbaren a-moll-Sonaten, die Mozart zwischen Juni und Juli 1778 geschrieben hat, die Sonate für Klavier und Violine KV 300c „mit ihrer düsteren e-moll-Atmosphäre“, seine „bekannteste und meistgespielte“, und die a-moll-Sonate für Klavier (KV 300d), die man als „erste tragische Sonate“ Mozarts bezeichnet hat“, Ausdruck der Mozart’schen Gefühlswelt dieser Zeit. Beide Sonaten sind jedenfalls sicherlich nicht entstanden, um dem „pariser goût“ (Mozart) zu entsprechen. [35a]
Beerdigt wurde die Mutter auf dem Friedhof der Kirche Saint-Eustache. Im Kirchenbuch ist zu lesen: „An diesem Tag, MarK gestern in der Rue du Groschenet (ab 1849 Rue du Sentier) und wurde auf dem Friedhof begraben.“
W.A. Mozart und seine Mutter Maria wohnten hier 1778. Sie starb hier am 3. Juli
In der der Sainte-Cécile gewidmeten Kapelle der Kirche ist auf Initiative der Stadt Salzburg neben der Büste Rameaus eine Gedenktafel für Mozarts Mutter angebracht, da der Friedhof der Kirche nicht mehr existiert.
Gedenktafel für Maria Mozart (Ausschnitt)
So geht auch allmählich der dritte Aufenthalt Mozarts in Paris seinem Ende entgegen. Dass er insgesamt als Scheitern, ja als Fiasco (Hildesheimer) angesehen werden muss, hat sicherlich viele Gründe, vor allem: Der 22-jährige Mozart war nun nicht mehr das Wunderkind, sondern ein hochbegabter junger Musiker, der sich gegenüber vielen anderen ehrgeizigen und anpassungsfähigeren und -willigen Musikern durchsetzen musste, auch wenn sie musikalisch einen viel niedrigeren Rang hatten. Und natürlich konnte und wollte Mozart nicht verbergen, dass er den anderen haushoch überlegen war. Diplomatie war seine Sache nicht. Das einstige Wunderkind war sich seiner Einmaligkeit und seines Ranges als Künstler bewusst, aber er war, wie Annette Kolb schreibt, „leider dabei so naiv … zu wähnen, dass auch seine Umwelt davon überzeugt sein müsse.“[36] Hennebelle zitiert in seinem Buch aus einer zeitgenössischen Quelle die Eloge eines 13-jährigen Musikers, der in Sceaux, am Schloss der duchesse de Maine, großen Erfolg hatte: „ein edles Gesicht, eine reiche und leichte Figur, eine schöne und glückliche Physiognomie, … natürliche Anmut mit lebhaftem Ausdruck, Erhabenheit im Gefühl … offene Höflichkeit, ein stets ausgeglichener Charakter“. Dagegen Mozart: „Sein gewöhnlicher Körperbau, sein sensibler Charakter und sein zweifellos ungefähres Französisch mit teutonischem Akzent“ haben, so Hennebelle, wohl zu seinem Pariser Scheitern beigetragen. [37]
Baron Grimm, der 1763 und 1767 den kleinen Wolfgang in den Himmel gehoben hatte, nahm Mozart nach dem Tod der Mutter noch einmal bei sich auf – zusammen mit dem „schwarzen Mozart“ Joseph de Bologne [38] . Grimm kam aber nun zur Überzeugung, dass der junge Mozart, anders als der musikalisch, sportlich und gesellschaftlich brillierende Joseph, dem aufreibenden Lebenskampf in Paris nicht gewachsen war. Das übermittelte er auch dem von ihm hochgeschätzten Leopold Mozart: „Gerade wo hier so viele mittelmäßige und sogar ganz klägliche Musiker ungeheure Erfolge haben, möchte ich stark bezweifeln, daß Ihr Herr Sohn den Verhältnissen gewachsen ist.“ Um dem Vater die Erfolglosigkeit des anpassungsunwilligen Sohnes begreiflich zu machen, greift er mitten in einem in französischer Sprache abgefassten Brief zu folgender Formulierung: „il est zu treuherzig“. Die Erläuterung folgt sogleich auf französisch: „trop peu occupé des moyens, qui peuvent conduire à la fortune“.[39] Das kann der Vater gut nachvollziehen und so zieht er, der sich für die Reise seines Sohnes verschuldet hatte, der aber seine väterlichen Blütenträume nicht reifen sah, gewissermaßen die Reißleine und beordert seinen Sohn zurück nach Salzburg. Eilig hatte es Mozart aber nicht mit der Rückreise. Denn Salzburg war ihm verhasst, wie er dem Abbé Bullinger am 7. August 1778 schrieb.[40] Und was erwartete ihn dort? Die Anstellung als Hoforganist: „das wenig geliebte Instrument in der noch weniger geliebten Stadt“ – und dies auch noch im Dienste des Fürstbischofs Colloredo, mit dem er eigentlich gebrochen hatte, „wahrhaftig die letzte Zwangslösung“ [41]. Und falls er sich noch Hoffnungen auf eine Ehe mit Aloysia Weber gemacht hatte: Die wollte, als er sie auf dem Weg nach Salzburg in München traf, nichts mehr von ihm wissen.[42]
Bedeutsam war, auch wenn sich in Paris die Hoffnungen auf Geld und Ruhm nicht erfüllten, dass Mozart dort „zum ersten Mal in seinem Leben allein war“, dass er, auch wenn der Vater aus der Ferne regierte, zum ersten Mal spürte, „was Freiheit bedeuten könnte.“[43] Die nahm er sich 1781 nach dem endgültigen Bruch mit dem Erzbischof. Da streifte Mozart die Salzburger Fesseln ab und ließ sich als selbstständiger Musiker in Wien nieder. Dort konnte er sich seinen Traum erfüllen und große Opern wie die Entführung aus dem Serail, die Hochzeit des Figaro, den Don Giovanni und die Zauberflöte komponieren. Und der Vater konnte nicht mehr verhindern, dass er zwar nicht Aloisia, aber deren jüngere Schwester Constanze heiratete…
Mozart. Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erläutert von Otto Erich Deutsch. Kassel: Bärenreiter 1961
Erich Schenk, Mozart. Sein Leben- seine Welt. Almathea-Verlag Wien/München 2. Auflage 1975
Annette Kolb, Mozart, sein Leben. Erlenbach-Zürich 1947
Jean et Brigitte Massin, Un allemand à Paris. In: dies, Wolfgang Amadeus Mozart, Paris: Fayard 1961, S. 229 ‑ 244.
Gerald Stieg, Zwei ehrliche Deutsche und Paris. In: Gilbert Krebs, Hansgerd Schulte, Gerald Stieg, MÉDIATIONS OU LE MÉTIER DE GERMANISTE. PSN Presses Sorbonne Nouvelle, S. 104-114 https://books.openedition.org/psn/2690?lang=de#text
Fort mit dir nach Paris! Mozart und seine Mutter auf der Reise nach Paris. Herausgegeben und kommentiert von Ingo Reiffenstein. Salzburg und Wien 2005
Wolfgang Hildesheimer, Mozart. Insel Taschenbuch 3126. FFM und Leipzig 2005
David Hennebelle, De Lully à Mozart: Aristocratie, Musique et Musiciens à Paris, XVIIe et XVIIIe siècles. Seyssel: Champ Vallon 2009
[20] Zit. Hildesheimer, S. 101. Hennebelle warnt aber davor, diese Erfahrung zu generalisieren. Sie habe aber gut in das romantische Bild des verkannten Genies gepasst. Siehe S. 263/264
[32] Hildesheimer dagegen beurteilt die musikalische Qualität der Pariser Sinfonie und anderer dem „pariser goût“ entsprechender Werke Mozarts aus dieser Zeit sehr kritisch. (S. 91/92)
[37] Hennebelle, De Lully à Mozart, S. 375/376: „une figure noble, une taille riche et aisée, und physionomie belle et heureuse, … des grâces naturelles avec une expression vive, de l’élévation dans le sentiment … une politesse franche, un caractère toujours égal“. Zu Mozart: „son physique quelconque, son caractère ombrageux et son français sans doute approximatif teinté d’accent tudesque“
[38] Jan Jacobs Mulder: Joseph, der schwarze Mozart. Unionsverlag 2018.
Siehe auch Le Monde vom 27. und 28. Juli 2025: Les vies du Chevalier de Saint-George
Auf diesem Bild sind drei Markierungspunkte von Paris verschiedener Art und aus verschiedenen Epochen vereint:
Unverkennbar natürlich der Eiffelturm….
…. davor Kuppeln der an der Seine gelegenen orthodoxen russischen Dreifaltigkeits-Kathedrale, der Cathédrale de la Sainte-Trinité. Der Bau wurde von dem französischen Stararchitekten Jean-Michel Wilmotte entworfen, der sich in Paris schon unter anderem ausgezeichnet hat durch die Restaurierung und Modernisierung der Art déco-Bauten Hotel Lutetia und Maison de la Mutualité sowie des zisterziensischen Couvent des Bernardins . Auch der Entwurf der inzwischen leider abgebauten und noch nicht wieder am vorgesehenen neuen Platz aufgestellten Friedensmauer ist sein Werk. 2016 wurde die Kathedrale eingeweiht, die sehr gelungen Tradition und Modernität verbindet, mit den Worten von Deutschlandradio Kultur eine „architektonische Perle“. Die Kosten von ca 170 Millionen Euro trug der russische Staat. Präsident Putin, der das Projekt mit Unterstützung der französischen Regierung nach Kräften betrieb, sollte eigentlich bei der Einweihung anwesend sein. Er kam dann allerdings wegen Unstimmigkeiten über die Syrien-Politik nicht: Der damalige französische Präsident Hollande hatte die massive Unterstützung des syrischen Diktators Assad durch Russland kritisiert….
Als Vordergrund des Fotos dienen zwei Karyatiden eines Wallace-Brunnens. Diese gusseisernen grünen Brunnen wurden 1872 nach dem deutsch-französischen Krieg von dem englischen Mäzen Richard Wallace gestiftet, um die notleidende Bevölkerung von Paris mit frischem Trinkwasser zu versorgen. Insgesamt wurden 2024 151 solcher Brunnen in Paris gezählt. Der hier aufgenommene steht am Musée des Égouts de Paris am pont de l’Alma.
Von allen Vergnügungsbauten Hittorffs sind sein Sommer- und sein Winterzirkus die bedeutsamsten, nicht allein wegen ihrer Größe, sondern weil sich hier seine Architektur der Sinne am eindrucksvollsten zeigt. [1]
Bei keinem der bereits vorgestellten Bauten, war die Herausforderung für den Architekten so groß, einen Bau zu schaffen, der schon durch sein Äußeres den Eindruck vermittelte, dass hier ein großartiges Spektakel zu erwarten sei und der in seinem Inneren, rund um die Manege bis hoch in die Zirkuskuppel, ein Ort unerhörter Begebenheiten, eine Welt der Magie, der Heiterkeit und des Nervenkitzels sein konnte.
Wir wollen im Folgenden zeigen, wie dies Hittorff gelang. Beim nicht mehr existierenden Sommerzirkus an den Champs-Élysées sind wir auf literarische Quellen und historische Bilder angewiesen. Der Winterzirkus am Boulevard des Filles-du-Calvaire ist noch heute zu erleben. In seiner Grundkonzeption folgt er der des Sommerzirkus.
Der Sommerzirkus
Der einfache Holzbau, in dem in den Sommermonaten Pferdedressuren, akrobatische und andere zirzensische Darbietungen der aus Venedig stammenden Kunstreiterfamilie Franconi gezeigt wurden, war zu klein, zu wenig komfortabel und zu wenig attraktiv für die neuen Parkanlagen an der Avenue des Champs-Élysées.
Abb. 1 : Franconi’s Cirque d’Été
Die Franconis hatten von dem Engländer Philip Astley, dem Erfinder der modernen Zirkusmanege, das Zirkusgebäude übernommen, das dieser 1782 an der Rue du Faubourg du Temple als ersten derartigen Bau in Frankreich errichtet hatte und das als Cirque d’Astley oder Cirque Anglais bekannt war. Die Franconis verlegten den Zirkus zunächst in das Gelände des ehemaligen Kapuzinerklosters, dann an die Rue du Mont-Thabor. Dieser Platz musste wegen städtischer Baumaßnahmen aufgegeben werden, und der Zirkus kehrte zurück an die Rue du Faubourg du Temple, wo das alte Astley-Theater umgebaut und in Cirque Olympique umbenannt wurde. Nach einem Brand wurde der Cirque Olympique an den Boulevard du Temple umgesiedelt. Wegen finanzieller Schieflage übernahm 1836 der Kaufmann Louis Dejean von Adolphe Franconi, dem Enkel seines Gründers, die Lizenz am Cirque Olympique. Dejean entwickelte sich im Laufe der folgenden Jahre zum größten Zirkusunternehmer Frankreichs.
Hier im Carré Marigny an den Champs-Élysées hatte Louis Dejean Großes vor. Für ihn sollte Hittorff den alten primitiven Holzbau durch einen prachtvollen Steinbau ersetzen. Die Sommerresidenz des Théâtre Franconi, der Reitertruppe des Cirque Olympique, wurde 1841 vollendet.
Dejean hatte Hittorf für diesen Zirkus, Cirque National des Champs-Élysées, auch Cirque des Champs-Élysées, Cirque de l’Impératrice, zuletzt Cirque d’Eté genannt, als Baumeister ausgewählt, weil dieser sich beim Bau der Rotonde des Panoramas an den Champs-Élysées als ein Architekt erwiesen hatte, der in der Lage war, in kurzer Zeit und zu möglichst geringen Kosten attraktive Bauten zu errichten. Hittorffs Bau hatte überdies den Vorteil, dass er sich an wechselndes Publikumsinteresse anpassen ließ und auch für Konzerte und andere Veranstaltungen genutzt werden konnte.
Abb. 2 : Der Cirque National (Cirque d’Été) auf den Champs-Élysées, Fotografie von 1847
Der Bau hatte die Form einer geschlossenen, sechzehneckigen Rotunde mit einem Durchmesser von 41 Metern und ein zeltförmiges Dach mit einer Laterne. An seine Nordseite lehnte sich ein rechteckiges Gebäude für die Pferdeställe an. Der Zirkus bot Platz für 4000 bis 6000 Zuschauer.
Gerade dieser Bau als Ort des Vergnügens und der Zerstreuung erlaubte es Hittorff, die Möglichkeiten der polychromen Architektur auszuschöpfen. Schon beim Bau der Kirche Saint-Paul de Vincent hatte Hittorff „die Grenzen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen antiker und moderner Architektur aufgehoben“. [2]
In seinem richtungsweisenden Werk zur Farbigkeit der griechischen Architektur von 1851, LaRestitution du temple d’Empédocle à Selinonte; ou, L’architecture polychrôme chez les Grecs par J.J. [sic] Hittorff, architecte, analysierte er auch die Bedeutung der Polychromie für seine eigene Arbeit als Architekt und veranschaulichte diese Bedeutung neben der Zeichnung der polychromen Fassade der Kirche Saint-Vincent de Paul auch durch die des Portikus des Cirque d’Été auf den Champs-Élysées.
In einer Passage dieser Schrift machte Hittdorff klar, was er aus der Antike übernahm.:
„Ich bemühte mich also überall dort, wo es die Vernunft mir als zweckmäßig erscheinen ließ, in der Verteilung und in den Konstruktionsmitteln der Gebäude, die ich zu errichten hatte, das umzusetzen, was mir die Studien als vorteilhafte Verwendung zeigten. […] Aber ich habe niemals ein antikes Element benutzt, nur weil ich es von griechischen und römischen Künstlern angewandt gesehen hatte, sondern weil ich es von ihnen für richtig angewandt hielt, und weil seine neue Verwendung unabhängig von seinem Ursprung zu einem befriedigenden Ergebnis führen sollte. Es war also nicht die Entdeckung der Anwendung von Farben bei der äußeren Dekoration der griechischen Monumente und die scheinbare Neuheit dieses Systems, die mich dazu veranlasste, es beim Zirkus und seiner Vorhalle zu verwenden, sondern der Grund war, dass die Malerei in Paris mehr als in Athen ein Mittel zur Darstellung unserer Materialien ist. Und wenn die Farben unter dem Himmel Griechenlands, Siziliens und Italiens dazu beitragen, die Skulpturen und die wichtigsten Teile der architektonischen Formen besser zu unterscheiden, so ist ihr Beitrag in dieser Hinsicht unter einem Himmel ohne Sonne weitaus wirksamer und notwendiger. […] Die Skulpturen unserer Denkmäler sind jedoch dazu bestimmt, gesehen zu werden, da sie sonst weder ihrem Charakter noch ihrer Schönheit entsprechen würden, … Diese Überlegungen haben mich dazu veranlasst, die Mehrfarbigkeit zu verwenden.” [3]
Da wir keine farbigen Bilder der Außenseite des Baus besitzen, sind wir auf die von Karl Hammer erforschten literarischen Quellen verwiesen: „Von den in zarten Tönen gehaltenen Außenfassaden hoben sich die antikisierenden Ornamente des den ganzen Bau umziehenden breiten Frieses auf kräftig blauem und rotem Grunde ab; die Pilaster und Säulen, die Gesimse, die Fensterstürze und die Türeinfassungen erhielten dagegen lebhafte Farben, so wie sie der Entdecker der Polychromie in Selinunt und an anderen Orten Siziliens vorgefunden hatte.
Abb. 3: Portikus des Sommerzirkus
Besondere Aufmerksamkeit widmete der Baumeister der antiken Säulenvorhalle des Zirkus. Ihre Ausstattung war ungewöhnlich farbenprächtig, formenreich und antiken Mustern nachgebildet.” [4]
„So waren die korinthischen Säulen des Zirkusportals, die den Giebel trugen, gelblich getönt. Auf dem Fries hob sich in Erinnerung an die Metopen von Selinunt vergoldetes Laubwerk von einem blauen Hintergrunde ab, und auf rotem Grund erschienen in dem Tympanon Flachreliefs spielender Meerjungfrauen. Den Giebel bekrönte auf einem grünen Sockel eine auf wildem Pferde kühn dahinsprengende, halbentblößte Amazone, ein Werk von Pradier. An den seitlichen Giebelzinnen befanden sich andere plastische Gruppen, die wilde Tiere bändigende Kinder zeigten. Die Eingangswand des Gebäudes schmückten über drei gleichgroßen braunroten Fensterstürzen mit Goldleisten farbige Flachreliefs mit Reiterszenen.“ [5]
Während das Äußere des Zirkus auf Formen der antiken griechischen Architektur zurückgriff, war sein Inneres mit seinem weiten amphitheatralisch angelegten Raum eher in orientalischer Pracht ausgeschmückt. Der hölzerne Dachstuhl ruhte auf schlanken gusseisernen Säulen, die den Blick von den Zuschauerrängen auf die Arena nicht störten. Ein besonders prachtvoller Anblick bot die Zirkuskuppel mit ihren fächerartig sich entfaltenden Stoffbahnen, die den Dachstuhl wie ein riesiges Zirkuszeltdach verdeckten.
Abb.4: Cirque d’Été. Vorentwurf für den Deckendekor.
Dessen Reiterszenen, umrahmt von vielgestaltigen farbigen Verzierungen und Vergoldungen, und die Dekorationsmalerei an den Wänden mit ihren Darstellungen von Jagdszenen, Tieren, Pferderennen und Schlachten, ausgeleuchtet von einem Ring von Leuchtern um einen riesigen zentralen Kronleuchter, verwiesen auf die Bestimmung des Gebäudes.
Der Kunsthistoriker Franz Theodor Kugler rühmte das „lustige“, „zeltartig gedeckte Amphitheater mit seinen leichten Eisen-säulchen“ und fand auch die „Außenseite heiter griechisch, mit etwas Farbe sehr wohltuend“, der berühmte Architekt Henri Labrouste bezeichnete den Zirkus in seinem Nachruf auf Hittorff vor dem Institut in Paris als„son oeuvre le meilleur“ („als sein bestes Werk“) und der englische Kollege Donaldson ging bei einer gleichen Gelegenheit in London sogar soweit, ihn „sur le même rang que les plus grandes et les plus précieuses productions de même nature que nous a laissées l’antiquité“ zu stellen.(„auf denselben Rang wie die größten und wertvollsten Produktionen derselben Art, die uns das Altertum hinterlassen hat“) [6]
Abb. 5 : Cirque de L’Impératrice
Der Zirkus wurde vom Publikum geliebt. Ein Stich von Philippe Benoist zeigt den abendlichen Andrang vor dem Zirkus, der auch bei der Kritik große Zustimmung fand.
Kurzzeitig diente er auch als Konzertsaal. 1845 wurde an Sonntagnachmittagen unter der Leitung von Hector Berlioz eine Mischung von Klavierkonzerten, Arien, Chorstücken bis hin zu Ballettaufführungen geboten. Aber auch andere Veranstaltungen, wie ein Festival zur Ehren von Friedrich Schiller oder eine Konferenz von M. Jules Favre, der zusammen mit Léon Gambetta am 4. September 1870 in Paris die Dritte Republik ausrief, fanden hier statt.
Abb. 7: Hector Berlioz dirigiert ein Konzert im Cirque Olympique
Seine erfolgreichste Zeit erlebte der Zirkus im Zweiten Kaiserreich, wo er den Namen Cirque de l’Impératrice trug. Aber auch nach 1871, da hieß er Cirque d’Été, muss er wohl noch sehr beliebt gewesen sein, wovon die zahlreichen Reklame-Poster (zu sehen im Musée Carnavalet) zeugen, die ein vielfältiges Programm ankündigten.
Nach den 1880er Jahren ließ das Interesse nach. Der Bau wurde noch bis 1898 betrieben und nach 1900 (wahrscheinlich 1902) abgerissen. Die Rue du Cirque erinnert mit ihrem Namen noch an ihn.
Der Winterzirkus
Der Erfolg der Pferdeshows im Cirque d’Été an den Champs-Élysées war so groß, dass der Bedarf an einem neuen Winterzirkus entstand, zumal der bisherige Winterstandort im Cirque Olympique am Boulevard du Temple 1847 verloren ging, als dessen neue Eigentümer ihn in ein lyrisches Theater umwandelten. Außerdem war Louis Dejean mit dem 1845 geschaffenen Hippodrome de l’Étoile neue Konkurrenz erwachsen.
Dejean beauftragte wiederum Jacques Hittorff mit dem Bau eines neuen Zirkus, für den nach längerer Suche am Boulevard des Filles du Calvaire im bevölkerungsreichen 11. Arrondissement ein Standort gefunden wurde. Seine bisherigen Entwürfe mit einem zweigeschossigen Vorbau, einem Säulendurchgang im Erdgeschoss und einer Loggia im Obergeschoss oder einem Portikus ähnlich dem des Sommerzirkus konnte Hittorff wegen der Enge des Bauplatzes nicht realisieren.
Abb. 8 : Projekt von Hittorff für den Cirque impérial (Napoléon)
Dieser Schwierigkeiten bewusst, soll Dejean zu Hittorff gesagt haben: „Bauen Sie mir darauf… in acht Monaten einen Zirkus für fünftausend Zuschauer, Stallungen für 200 Pferde, und sorgen Sie dafür, dass das Ganze zu einem Monument gerät. Ich weiß, dass dies unmöglich ist, aber deshalb bitte ich gerade Sie darum.“[7]
Hittorff schaffte das nahezu Unmögliche: Der Zirkus war im Oktober 1852 wie vorgesehen inmitten turbulenter Zeiten vollendet: Am 2. Dezember 1852, dem Jahrestag seines Staatsstreichs, ließ sich der Prinz-Präsident Louis-Napoléon Bonaparte zum Kaiser der Franzosen ausrufen.
Abb. 9 : Außenansicht des neuen Cirque Napoléon aus dem Jahr 1853
Eine größere öffentliche Aufmerksamkeit, einen grandioseren Werbeeffekt hätten sich der Bauherr und Entrepreneur Louis Dejean und sein Architekt Jacob Ignace Hittorff für den Winterzirkus nicht wünschen können: Am 11. Dezember 1852 wurde der Bau feierlich im Beisein von Kaiser Napoleon III. eingeweiht.
Dejean, der sich des Werbeeffektes wohl bewusst war, hatte sogleich die Gelegenheit ergriffen und das Bauwerk dem Kaiser gewidmet. Und Hittorff, einst Chef der Menus Plaisiers du Roi und so mit dem Repräsentationsbedürfnis der Mächtigen wohl vertraut, hatte umgehend reagiert: Er hatte bei dem Bildhauer Bosio Trophäen, Adler und Bronzedekorationen bestellt, die die Inschrift „CIRQUE NAPOLEON“ über dem Haupteingang umrahmen sollten.
Über der blaugrünen Marmortafel mit der (damaligen) Inschrift CIRQUE NAPOLÉON in goldenen Lettern thronte das Insignum des Kaisers, der Aigle couronné, ein goldener gekrönter Adler, verbunden über eine Girlande mit dem Aigle de drapeau beidseits der Tafel, dem Fahnenadler, dem Feldzeichen, das Napoleon Bonaparte 1804 für jedes Regiment der Grande Armée zusätzlich zur Truppenfahne eingeführt hatte.
Abb. 10 : Tafel mit heutiger Inschrift und ungekröntem Adler über dem Portal
Bei der Einweihung des Zirkus wurde das ganze Huldigungs-Register gezogen, musikalisch begleitet von dem Lied „Gott hat ihn uns zurückgegeben!“, vorgetragen von Schauspielern des Théâtre Lyrique.
Leider konnte Hittorff nicht auch die Umgebung des Zirkus so gestalten, wie er geplant hatte: ein repräsentativer Platz mit zwei Brunnen, Bänken und Bäumen, sowie eine freie Sicht schon vom Boulevard du Temple her auf die Rotunde. Dejean war es nicht gelungen, die dazu erforderlichen Grundstücke zu erwerben. Um wieviel prächtiger der Zirkus in seine Umgebung ausgestrahlt hätte, macht eine Zeichnung von Hittorff deutlich. Leider obsiegten die Gesetze des Marktes bei der einsetzenden Bauspekulation.
Abb. 11: Hittorffs Projekt zur Gestaltung der Zirkusumgebung.
Eingezwängt zwischen den blinden Wänden der Nachbarhäuser ist seine städtebauliche Eingliederung, wie Mark Deming mit Recht meint, ein Fehlschlag. [8]
Der Cirque Napoléon, nach Ende von Napoleons III. Herrschaft in Cirque d’Hiver umbenannt, hat die Form einer zwanzigeckigen Rotunde mit einem Durchmesser von zweiundvierzig Metern, und einer Höhe von achtundzwanzig Metern. Dem polygonalen Bau ist ein rechteckiger Bau für Pferdeställe und Magazine angegliedert.
Abb. 12: Cirque d’hiver am Boulevard des Filles du Calvaire
Wie schon bei der Panorama-Rotunde gelang Hittorff auch hier eine kühne Dachkonstruktion ohne die Sicht behindernde Zwischenstützen, sodass sich der Innenraum maximal entfaltet. Schon als Schüler von Bélanger hatte er sich beim Bau der Metallkuppel für die Pariser Kornhalle, der Halle au Blé, mit den technischen Anforderungen des Kuppelbaus beschäftigt. Auch beim Winterzirkus ruht das Dach ohne Seitenschub direkt auf den Umfassungsmauern: die 20 Dachbinder (Träger) sind in jedem Winkel des Polygons verankert und laufen am Fuß der Laterne zusammen, die gewissermaßen als riesiger Verschlussdeckel dient. Die leichte Dachkonstruktion wurde mit dem für Paris typischen Zink gedeckt und im Inneren mit dekorativen Zeltbahnen verkleidet. Die „Weite des Daches, das ohne sichtbare Stützen in der Luft aufgehängt zu sein schien“, erregte „die Bewunderung zu jeder Zeit“.[9]
Die Außenfassade
Da die Enge des Geländes keinen Skulpturen-geschmückten Portikus wie beim Sommerzirkus zuließ, wurden auf Dejeans Wunsch beidseits des Eingangs auf Vorsprüngen des Unterbaus wie auf einem Art Podest zwei gusseiserne Reiterstandbilder aufgestellt, links eine Amazone von Jean Jacques (o. James) Pradier, rechts ein antiker Krieger von Francisque Duret und Bosio.
Abb. 13: Krieger von Francisque Duret und Bosio
Reiter und Amazone sollten auf die Bestimmung des Baus verweisen und ihm, eingefügt in klassizistische Stilelemente, Glanz verleihen.
Abb. 14: Amazone von Jean Jacques (o. James) Pradier
Die Amazone gleicht jener, mit der Pradier schon den Giebel des Portikus am Sommerzirkus im Carré Marigny bekrönte und die, wie Fotografien von 1903 zeigen, als Kopfbedeckung eine phrygische Mütze, Zeichen der Revolution, der Französische Republik und der Freiheit trug.
Abb. 15: Amazone vom abgerissenen Cirque d’Été bei einem Abrissunternehmer
Hier beim Winterzirkus tragen beide Reiterfiguren den gleichen griechischen Helmschmuck. Eine Zeichnung, aufbewahrt im Kölner Wallraf-Richartz-Museum, zeigt, dass auch für den Winterzirkus eine Amazone mit einer phrygischen Kappe vorgesehen war. Dieses republikanische Symbol ließ man im neu angebrochenen Kaiserreich dann doch lieber verschwinden.
Die Außenmauern werden an den Ecken über einem massiven, bossierten Sockel – Ausdruck von Kraft und Festigkeit – von korinthischen Säulen – Signum von Schönheit und Pracht – verstärkt. Soweit wir vom Originalzustand wissen, waren der Unterbau der Außenfassade in einem weißlichen, das erste Stockwerk und die Säulen in einem blassen Ocker gehalten.
Den polygonalen Bau umfasst ein breiter Fries mit weißen Bas-Reliefs auf ockerfarbenem Untergrund, ein Werk der berühmtesten französischen Bildhauer ihrer Zeit, darunter Jean Jacques Pradier, Francisque Joseph Duret und François Joseph Bosio.
Eine Fülle von Figuren und Szenen breiten sich vor unseren Augen aus: Im Zentrum, über dem Eingang steht Apollon, Gott der Künste, der Unheil abwendende, Heil bringende Gott, dargestellt als Jüngling mit Lorbeerkränzen in seinen Händen, begleitet von den geflügelten Göttinnen des Ruhmes mit ihren Trompeten.
Abb. 16: Apollon mit Siegesgöttinen
Um ihn versammeln sich Jongleure zu Fuß oder zu Pferde mit ihren Tellern, Ringen und Bällen. Reiterinnen vollführen ihre Dressur-Kunststücke. Eine Artistin im Schmetterlingskostüm springt durch einen Reifen auf ein Pferd.
Abb.17: Artistin springt durch einen Reifen auf ein Pferd
Ein Musikant mit seinem Tamburin und eine Musikantin mit Handzimbeln schlagen den Takt. Ein Akrobat läuft auf seinen Händen, ein anderer schlägt ein Rad, einer rennt unter der Last eines Mannes auf seinen Schultern. Möglicherweise ist dies die Darstellung eines Ephedrismos[10], ein „Spiel, bei dem man auf einem Besiegten reitet“. Antike Autoren berichten über diesen Wettkampf, dessen Darstellung man auf griechischen Vasen, als Skulpturengruppe und auf Wandmalereien findet.
Abb.18: Jongleur, Läufer mit der Last eines Mannes und Radschläger
Herkules bekämpft zwei Amazonen und triumphiert auf seinem Streitwagen, Reiter bestreiten ein Rennen um einen Obelisken, andere scheinen sich einen Kampf zu liefern. Szenen aus antiken Wettkämpfen und der Mythologie vermengen sich mit Bildern aus dem Zirkus, gehüllt in antike Gewänder.
Abb.19: Herkules im Kampf
Abb. 20: Jongleur und Musikant mit Zimbeln
Abb. 21: Pferderennen
Der Fries, meint der Architektur-Historiker Mark Deming, „erschien den Zeitgenossen wie eineglückliche Wiedergabe des feierlichen ‚Festzuges der Panathenäen“, der die Cella-Außenwand des Partheon-Tempels“ in Athen schmückte. [11]
Abb. 22 : Parthenon-Fries: Ausschnitt aus dem Festumzug der Großen Panathenäen von Phidias-
Fragmente dieses Frieses (heute in London, Berlin und Athen) zeigen das wohl größte und bedeutendste Fest Athens, die Großen Panathenäen, welche alle vier Jahre anlässlich des Geburtstags der Schutzgöttin der Stadt Athena gefeiert wurden und mit Wettkämpfen verknüpft waren. Auf dem ursprünglich knapp 160 m langen und circa 1 m hohen Fries war der Festzug zu sehen, welcher Götter, Frauen mit Weinkrügen, Männer mit Opfertieren, Athleten, Reiter und Musikanten zeigte.
Ein weiterer Fries am Cirque d’Hiver mit weißen Reliefs auf rotem Grund über dem Kranz von vierzig Fenstern schließt die Rotunde nach oben hin ab. Mit seinen drei Hauptmotiven, den Köpfen von Poseidon (griech.)/Neptun (röm.), von Pferden und Athena (griech.)/Minerva (röm.) weist er auf die Erschaffung des Pferdes durch Poseidon und seine Zucht und Beherrschung durch Athena und, wie schon der andere Fries, auf die ursprüngliche Bestimmung des Baus als Reiterzirkus.
Abb. 23 und 24: Details aus dem oberen Fassadenfries
Der Meeresgott Poseidon bzw. Neptun ist mit Girlanden und Blumen bekränzt, ebenso die Pferdeköpfe, die an einen Dreizack, Neptuns Attribut, gelehnt sind. Auf den Ecken des Polygons erscheint oberhalb der korinthischen Säulenkapitelle die behelmte Athena bzw. Minerva.
Abb. 25: Athena am oberen Fries des Cirque d‘Hiver
In Korinth wurde Athena als Pferdebändigerin und Göttin der Hippike, der Reitkunst, verehrt und der Kriegsgöttin zu Pferd gleichgesetzt und erhielt große künstliche Pferde, Pferdestatuetten, aber auch lebende Pferde als Weihegeschenke. So soll im griechischen Ilion (in Attika) ein Pferd aus Holz der Athena als Beschützerin der Rossezucht geweiht gewesen sein. Das hölzerne Pferd von Troja, an dessen Bau Athena mitgewirkt haben soll, geht auf diesen alten Kult zurück.
Auf dem Hippeios Kolonos, dem Pferdehügel, in Athen waren der Athena Hippia und dem Poseidon Hippios (o. Hippos) ein gemeinsamer Altar geweiht. Beide verbindet in der griechischen Mythologie der Streit auf der Akropolis um den Namender Hauptstadt von Attika. Das beste Geschenk an die Bewohner sollte darüber entscheiden. Poseidon brachte das Pferd, Athena die Pflanzung und Nutzung des Ölbaums. Von den anderen Göttern wurde ihr der Sieg zugesprochen und die ihr zu Ehren in Athen abgehaltenen berühmtesten Feste hießen Panathenäen. Die Themen beider Friese verknüpfen sich auf diese Weise.
Hittorff, vertraut mit der Mythologie der Griechen, verband mit den Darstellungen der Friese seinen Reiterzirkus und dessen Darbietungen mit der Antike und gab dem Bauwerk zugleich eine höhere Weihe und bedeutungsvolle Ausstrahlung. Hittorff war ein Meister der Anverwandlung. Er kopierte nicht einfach antike Formen und Bilder im Sinn einer einseitigen Aneignung. Vielmehr schuf er durch die Verschränkung von der Antike mit der Funktion des Zirkus neue Inhalte.
Aus der griechisch-römischen Antike ist auch die Ausschmückung der Vorderkante des Daches entlehnt: das grüne, gusseiserne Gesims ist mit floralen Ornamenten und aufgesetzten gefiederten Masken oder Fabelwesen sowie Palmetten-Akroterien an den Eckpunkten des Polygons dekoriert.
Abb. 26: Antifix am vorderen Dachabschluss
Aus der Antike sind derartige figürliche und florale Bauelemente aus Ton oder Stein als Abschluss von Dachziegeln oder als Dach-verzierungen bekannt und werden als Antefixe bezeichnet. Ein Antefix in Form eines Medusenhauptes, des Kopfes eines Mischwesens oder eine Göttin/eines Gottes sollte Unheil vom Haus abhalten.
Der Innenraum
Im Inneren des Baus steigerte sich noch die Vielfarbigkeit des üppigen Dekors. Ein Haupteingang und zwei Nebeneingänge führen in weite Vestibüle. Dort ist eine Marmortafel befestigt, die an die Einweihung des Winterzirkus durch Napoleon III. erinnert. (Abb.27)
In ehrendem Gedenken an Kaiser Napoleon III., der am 11. Dezember 1852 den Winterzirkus, damals Cirque Napoleon, einweihte, der von dem Architekten Jacque Hittorff errichtet wurde
Umgang, der zu zahlreichen Treppenhäusern führt, über die die sechstausend (nach anderen Quellen 4000-5000) rot gepolsterten, amphitheatralisch in Stufen ansteigenden Sitzplätze leicht erreicht werden können. (Abb. 28)
Der Unterbau der Tribünen ist mit italienischem Stuckmarmor verkleidet, den vorgestellte gelbe Säulen mit vergoldeten Kapitalen aus dem gleichen Material verzieren; die Balustrade erstrahlt in blendend weißem Carrara-Marmor.
Den Umgang über den Sitzreihen dekorieren 20 Gemälde von Nicolas-Louis Gosse und Felix-Joseph Barrias. Sie bilden das Gegenstück zum Fries an der Außenfassade. Die Künstler erzählen die Geschichte der Reitkunst von der Antike bis zur unmittelbaren nationalen Vergangenheit.
Abb. 29: Cirque d’Hiver, 1854
Zu sehen sind u.a. der Aeropag, Ort des höchsten Gerichts in Athen – Pferderennen bei den Griechen – Römische Wagenrennen – Römische Tänze – Darbietungen auf dem galoppierenden Pferden – Olympischer Siegeszug – Faustkampf bei den Römern – ein Gallier, der den Speer schleudert – Siegeszug nach einem Turnier im 16. Jahrhundert – Hohe Schule zur Zeit Henri II. – Ringstechen unter Louis XIV. – Hohe Schule unter Louis XV. – Viktoria krönt die Kraft und Geschicklichkeit in Anwesenheit der Zuschauer aller Zeiten und Länder“.
Auch diese Bilder stellen die aktuellen Darbietungen im Zirkus in einen geschichtlichen Rahmen. Aber es ging hier nicht allein um historische Verweise. Mit ihrer opulenten Farbenpracht sollte die Bildersequenz die Fantasie der Zuschauer anregen, sie verzaubern, in andere Welten versetzen.Die gleiche Absicht verfolgte Hittorff in der Gestaltung der Zirkuskuppel. In jedem Winkel des Zwanzigecks hat eine antikisierende Zeltstange ihr Auflager, und zwischen diesen mit zierlichen Ornamenten geschmückten Pfosten ist ein mit Borten verziertes Zeltdach gespannt.“ [12] Durch dieses farbenprächtige Zeltdach bleibt die Konstruktion des Dachstuhls dem Zirkuszuschauer verborgen.
Die Zeltstangen und die übrigen Ornamente waren aus getriebenem Kupfer; die Stangen wurden rot- braun gestrichen, die Ornamente vergoldet, das Zelttuch aus weißer Kaschmirwolle war mit einer „Fülle von Palmen, Rosetten, geflochtenen Bändern, Girlanden, Sternen Schnörkeln und Gewinden“ (Deming) bestickt und strahlte im Glanz „der 20 Glaslüster, die wie Satelitten einen riesigen Kronleuchter in der Mitte des Saales umgaben“ [13]
Abb. 30 : Cirque Napoléon (1852)
Die Glaslüster gibt es auch heute noch (Abb.31), den Kronleuchter in der Mitte aber nicht mehr: Er musste Platz machen für die Trapez-Vorführungen unter der Zirkus-Kuppel
Leider ist die Figur der Siegesgöttin von François Joseph Bosio mit der Nationalfahne in der einen und einer Fackel in der anderen Hand über der Laterne des Zirkusdaches längst verschwunden. Bei Vorstellungen wurde die Gasflamme der Fackel entzündet.
Abb. 32 : Entwürfe der Siegesgöttin für das Zirkusdach.
Alles andere, mit dem Hittorff die Besucher anlockte und auf das Zirkusspektakel einstimmte, blieb erhalten. Im Zirkus selbst übernahm 1934/35 die Familie Bouglione bis auf den heutigen Tag das Zepter.
Der Grund, dass der Zirkus nicht zerstört wurde und damit das Schicksal fast aller Zirkusbauten erlitt, dass er immer noch vom Publikum geliebt wird, liegt sicherlich auch daran, dass Hittorff einen seiner Funktion angemessenen Bau geschaffen hat. Deshalb sei hier ein Exkurs gestattet:
Exkurs: Gedanken zur angemessenen Architektur
Die Farbe
Gottfried Semper, in Deutschland der prominentester Verfechter der Polychromie in der antiken Architektur, schreibt in seinen 1834 erschienenen »Vorläufigen Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten«: „Aber sind die heiteren Farben des Südens unserem grauen, nordischen Himmel angemessen? Was die Sonne nicht färbt, bedarf umso mehr des Kolorits.“[14] Einen ähnlichen Gedanken hatten wir schon bei Hittorff gesehen. Semper hatte aber – und das gilt auch für Hittorff – nicht die Absicht, „seine Zeitgenossen zu bereden, ihre Gebäude auf einmal alle nach Art der alten Tempel von Athen und Sicilien zu bemalen“. [15]
Bei seinen Vergnügungsbauten aber nutzt Hittorff gezielt die „emotionale Energie“ [16] der Farbe als Stimmungsträger, um die Sinne zu erregen, um Lust, Glück und Freude hervorzurufen.
Er nutzt gleichermaßen die rationalen Eigenschaften der Farbe mit ihrer Fähigkeit etwas zu gliedern, hervorzuheben, in den Vordergrund zu rücken, „etwas wertvoll erscheinen zu lassen“ [17]. Um es mit den Worten von Le Corbusier zu sagen: „Die Polychromie war und ist Teil der großen Baukunst und wird es auch in Zukunft sein. […]Die Farbe ist in der Architektur ein ebenso kräftiges Mittel wie der Grundriss und der Schnitt. Oder besser: die Polychromie, ein Bestandteil des Grundrisses und des Schnittes selbst.“[13] Farbe gibt Identität. Farbe ist, wie die Konstruktion, ein funktionelles Mittel, das ästhetisch eingesetzt, Schönheit, Pracht hervorbringt, ein Sinneseindruck, der gerade den Vergnügungsbauten, die die Besucher anziehen sollen, eine große Rolle spielt. Am Cirque d’Hiver sehen wir diesen Satz bestätigt.
Er gehört, wie Mark Deming meint, „zu den wenigen Bauwerken, die repräsentativ für eine aus dem Studium der Polychromie bei den alten Griechen erwachsene Architektur sind.“ [19]
Der Schweizer Architekturhistoriker Sigfried Giedion, der „alle nicht-konstruktiven architektonischen Gestaltungsmittel – mithin auch Farbe – als ‚dekorativen Schleim‘ disqualifizierte“ [20] und für den Hittorff ohnehin mehr „Dekorateur“ als bedeutender Architekt war, hat den von ihm ansonsten bewunderten Le Corbusier nicht verstanden. Eine sich auf das rein Konstruktive beschränkende Architektur wäre bei den Vergnügungsbauten völlig unangemessen, unproduktiv, ja geradezu geschäftsschädigend gewesen.
In seinem Aufsatz über die Polychromie in der griechischen und römischen Architektur hat Stefan Zink die Bedeutung der Farbe als „integraler Bestandteil der antiken architektonischen Gestaltung“ und ihre „Schlüsselrolle für die sinnliche und atmosphärische Erfahrung von Architektur“ hervorgehoben. [21]
Für Hittorff mit seinem Gespür für die Symbol- und Wirkkraft der Architektur war die Farbigkeit mehr als nur angemessen, sie war geradezu essentiell an Orten der Imagination und des Vergnügens.
Das Triviale
Am Beispiel des Cirque d’Hiver lässt sich aufzeigen, wie Hittorff Elemente und Bilder der antiken Baukunst, die nur einem kleinen Kreis der Kenner mit erlesenem Geschmack zugänglich waren, aus ihrem geschichtlichen und kulturellen Hintergrund herauslöst und sie als Ausschmückung für eine breite Schicht zugänglich macht und dabei – ganz wesentlich – in einen neuen Sinnzusammenhang stellt.
Nur derjenige, der mit der griechischen Geschichte und Mythologie vertraut ist, weiß, dass es beim Panathenäen-Fries und der Darstellung von Poseidon und Athene auf dem Westgiebel des Parthenon um die „agonale Kultur der Griechen“ [22] , um die Kultur des Wettstreites (griechisch agon) geht. Die antike griechische Mentalität ist von dem schweizerischen Kulturhistoriker Jakob Burckhardt „als grundsätzlich kompetitiv“ charakterisiert worden [23], als kämpferisch, kampfeslustig, keinem Streit aus dem Weg gehend, streitbar. Immer der Beste zu sein, ständige Exzellenz (arētē), der Sieger zu sein, war das Ideal und Ziel der griechischen Aristokraten und freien Bürger, auch der Götter.
Die Friese des Cirque d’Hiver lösen sich aus dem Kontext des Streitbaren, des Kampfes, des Strebens nach Ruhm und Ehre und werden hier zur Anspielung, Ankündigung und Einstimmung auf das heitere zirzensische Spiel und Belustigungen.
Diese „Trivialisierung“ von Formen, Elementen und Bildern der klassischen Baukunst, diese „Kombination von Klassik und Konsum“, diese „Hybride … in denen sich high und low art zu einer neuen heterogenen Entität verfugten“ [24], charakterisierte Hittorffs Bauten für die Unterhaltungsindustrie. Sein Erfolg als Architekt der Unterhaltungsindustrie bestand gerade darin, dass es ihm diese Verschmelzung, diese Befreiung des „Klassischen aus dem Sperrbezirk des Akademischen“ (Pisani) gelang.
Epilog
Bei der Place de la Concorde und der Place de l’Étoile haben wir Jakob Ignaz Hittorff als Gestalter repräsentativer städtischer Plätze kennengelernt. Beim Gare du Nord hat er sich den Erfordernissen des neuen Massentransportmittels Eisenbahn gestellt und einen Bahnhof geschaffen, der durch die Verschmelzung der Bauprinzipien der École des beaux-arts mit der Eisenarchitektur zu einer machtvollen Demonstration des Fortschritts wurde. David Van Zanten ist beizupflichten: »Die Sprache, die Hittorff in seinem Gare du Nord spricht, ist die der vielfältigen Materialien«, die eine »Komplexität der Architektur« zulässt.« Diese »„neue“ Architektur [war]„neuer“«, als viele seiner Kritiker dachten, und mit ihr setzte „eine ganz neue architektonische Technologie ein.« [25]
Bei den Vergnügungsbauten im Park der Champs-Élysées, insbesondere beim Panorama und dem Cirque d’Été und beim Cirque d’Hiver am Boulevard des Filles du Calvaire haben wir einen Architekten gesehen, der mit Abwandelungen aus dem großen Warenlager der klassischen Baukunst, mit ihrer Polychromie, auch gültige Normen ignorierend, Groteskes nicht scheuend, die Klassik in das Spielerische, Leichte überführte. Er errichtete so alle Sinne anregende Vergnügungsbauten und schuf eine Architektur der Heiterkeit und des Nervenkitzels.
Hittorffs Zeitgenossen haben die sinnlichen Aspekte seiner Architektur begriffen. Charles-Ernest Beulé, ständiger Sekretär der Academie des Beaux-Arts, wird 1868 in seiner Eloge auf Hittorff dessen Kunst „poetische Erinnerungen“ nennen. Mit der Leichtigkeit seiner innovativen Konstruktionen habe er scheinbar die Schwerkraft überwunden.
Das Meisterwerk seiner Vergnügungsbauten, der Cirque d’Hiver, seit 1934 im Besitz der Familie Bouglione, ist noch immer mit seinen zirzensischen Vorstellungen ein Ort des Staunens und der Poesie, des Erinnerungszaubers.
Abb 33: Werbeplakat des Zirkus Bouglione (Oktober 2024)
Ein kleiner sympathischer Auftritt mit Rappe und Pony erinnert noch etwas an die Zeit, in der Pferde die Hauptrolle im Cirque d’hiver spielten. (Abb. 34) Es ist die einzige Darbietung mit Tieren.
Der Zirkus ist ein Ort der Magie, der Illusionen, einer Mischung aus Präzision und Virtuosität, der Grenzüberschreitung, auch der atemlosen Spannung, „ein Angriff auf die Sinne, die Nerven, die Wollust“ [26]
Abb. 35: Die grandiose Trapez-Truppe des Zirkus Bouglione. Ihr Auftritt ist der Höhepunkt und Abschluss der Zirkusvorführung. Dezember 2024
Die Zuschauer erleben ein Wechselbad der Gefühle, wenn die großen Kronleuchter erlöschen und farbige Lampen das Zirkusrund in ein magisches Rot, Blau oder Violett tauchen, Spotlights ihre Lichtkegel auf die Artisten im Zentrum der Manege und am Trapez in der Zirkuskuppel werfen. Außergewöhnliches kündigt sich an: das Spiel, das Jonglieren am Abgrund der Instabilität, das Risiko des Sturzes immer präsent, eine Inszenierung des Risikos. Dann das Aufatmen, wenn die Akrobaten die eben noch gefährdete Balance wiederherstellen, wenn die Angst vor ihrem Absturz abfällt und sich vollends auflöst beim Auftritt des Clowns, im Lachen über seine Komik, sein groteskes Aussehen, seine Ungeschicklichkeit. Er, der Clown ist der Gegenheld, das Gegenbild des Akrobaten, „der fast noch besser, noch hinreißender nicht kann, was der andere kann. … Der alles gründlich verkehrt macht“[27]. Er ist wie in Hans Christian Anderson der Schatten des Mannes, der sich selbständig gemacht hat und als „ungeheures Minus“, „als negative Größe die Darbietung zum wirklichen Licht wie Schatten umfassendes Gesamtspiel herausschält, somit vollendet.“[28] Er ist „der Kontrapunkt“, der „den Zuschauer von der Darstellung permanenter Überlegenheit des Körpers über den Geist [erlöst]“. [29]
Es sind diese Grenzüberschreitungen, es ist dieser unmittelbar erlebte Spannungswechsel vom Übermenschlichen der Artisten, die die Gesetze der Physik und der Anatomie zu überwinden scheinen, hin zum allzu Menschlichen der Clowns, „eine Sorte mehlbestäubte Bäcker, die das Brot des Lachens für alle zubereiten“. [30]
Die Faszination des Zirkus mit seinem Rausch von Formen und Farben, wo die Welt auf den Kopf gestellt wurd und die Gesetze der Physik scheinbar aus den Fugen geraten und alles in eine phantasiebeflügelnde Verbindung übergeht, hat eine Vielzahl von Künstlern zu großartigen Bildern inspiriert.
Abb. 36: Marc Chagall – Cirque, 1964 ;Privatsammlung;
Trotz aller gesellschaftlicher Veränderungen und medialer Konkurrenz (Kino, Fernsehen, Internet, Smartphone) lebt der Zirkus, auch weil er eine visuelle Darstellungskunst ist, ohne Sprachbarriere, selbst nicht für den Clown. Der Zirkus lebt, auch weil er zu neuen Formen gefunden hat, in denen Tanz, Akrobatik, Pantomime und Theater in das Spiel mit Licht und Farben integriert werden und wo anstelle einer Abfolge unzusammenhängender Nummern Geschichten erzählt werden und wo manch zweifelhafte Tierdressuren verschwunden sind. Damit besteht die Hoffnung, dass auch Hittorffs Zirkusbau, mit seinem Alter von über 170 Jahren der älteste seiner Art auf der Welt, noch lange besteht und ein Ort der Freude bleibt, in der „wir uns für eine kurze Spanne verlieren, uns auflösen in Wunder und Seligkeit … eine Welt voll Magie…“ [31]
Walter Benjamin schrieb in seiner Rezension von Ramon Gomez de la Sernas Le cirque: [32] „Aber er [der Zirkus] ist auch ein Ort des Friedens in anderm Sinne: mit Recht hat Serna in einer berühmten Rede, die er in einem Mailänder Zirkus, vom Trapez herab, hielt, gesagt, der wahre Völkerfriede werde einst in einem großen Zirkus besiegelt werden.“ Und: „Im Cirkus kehren wir alle ins Paradies zurück, darin wir gerechter, unbefangener und toleranter sein müssen.“ [33] Aber das ist wohl eine Illusion.
Anmerkungen
[1] Titelbild: Sommerzirkus (Cirque National des Champs-Élysées.) Abb. aus L’Illustration, Journal universel; 1843, S. 249
[2] Adeline Grand-Clément. Hittorff, un architecte à l’école de la Grèce. Anabases – Traditions et réceptions de l’Antiquité, 2007, 6, pp.135-156. halshs-00951738
[3] zitiert nach Adeline Grand-Clément, ebd. und Karl Hammer, ebd.
[7] Zitiert nach Mark Deming: Der Cirque d’Hiver oder Cirque Napoléon, in: Die Ausstellung Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts; Katalog der Ausstellung Wallraf-Richartz-Museum Köln, 21. Januar bis 22. März 1987; S.237-248
[10] Informationen hierzu bei : Louis Becq de Fouquières: Les jeux des anciens: leur description, leur origine, leurs rapports avec la religion, l’histoire et les mœurs. Paris, C. Reinwald, Libraire-Éditeur, 1869 ; Peter Zazoff : Ephedrismos. Ein altgrie-chisches Spiel. Antike und Abendland; Hamburg, etc. Bd. 11, (Jan 1, 1962): 35; Frank Brommer: Huckepack. The J. Paul Getty Museum Journal, Vol. 6/7 (1978/1979), pp. 139-146
[14] Eckart Hannmann: Aspekte der Farbigkeit in der Architektur des 19. Jahrhunderts. Text aus: Tagung ,,Historische Putze am Außenbau“, in DENKMALPFLEGE in Baden-Württemberg, Bd. 8 Nr. 3 (1979), S. 108-114;
[22] Alexander Meeus: „Immer der Beste zu sein“: Die agonale Kultur der Griechen; 9. Juni 2017 AGON- Blog der Universität Mannheim, Philosophische Fakultät.
[25] David Van Zanten : Hittorff’s Gare du Nord and visions of a new Paris; in: El modelo beaux-arts y la arquitectura en América Latina, 1870-1930 – Transferencias, intercambios y perspectivas transnacionales, Fernando Aliata y Eduardo Gentile (compiladores); Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 2022, S.27-43
[26] Thomas Mann: Bekenntnisse des Hochstaplers Krull; Drittes Buch, Erstes Kapitel, S.269 ff; zitiert aus Sonderausgabe, S.Fischer Verlag, 1981
[27] Karl Wolfskehl: Gegenspieler zur Metaphysik des Clowns. Der Querschnitt, Band 9, Heft1, Januar 1929
Abb 1: Cirque des Champs-Élysées, par Jean Victor Adam, série Loisirs, planche 14, Imprimerie Lemercier (Paris), 1840 ; BnF, département des Arts du spectacle, FOL-ICO CIR-6
Abb 2: Der Cirque National (Cirque d’Été) auf den Champs-Élysées, alte Fotografie von Hippolyte Bayard, Paris, 1847 – Getty Museum; Wikipedia
Abb 3: Portikus des Sommerzirkus aus : Jacques Ignace Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs (Band 2): Pl. XXIII; Atlas 1851. Bildquelle: Heidelberger historische Bestände – digital; https://doi.org/10.11588/diglit.4797#0028
Abb 4: Cirque d’Été. Vorentwurf für den Deckendekor. Kat.-Nr. 245 Abb. aus: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungskatalog. Wallraf-Richartz-Museum Köln, Graphische Sammlung, 21. Januar bis 22. März 1987, S.208, Kat.-Nr. 248
Abb 5: Cirque de L’Impératrice, A.Provost del et. Lith., Paris Imp. Par Auguste Bry, Rue du Bac
Abb 6: Cirque de l’Impératrice aux Champs Élysées, par Ph. Benoist, Musée Carnavalet (Ausschnitt)Im Vordergrund die Fontaine des Quatre-Saisons,dahinter der Zirkus, rechts das Café-Restaurant Le Laurent
Abb 7: Concert donné par M.Berlioz dans la salle du Cirque Olympique, aux Champs-Elysées ; L’Illustration Journal universel, Nr.100, Vol. 4, p. 325
Abb 8: Numéro d’inventaire: RF 36167, Recto. Référence de l’inventaire manuscrit : vol.28, p.153; Collection: Département des Arts graphiques , Cabinet des dessins. Fonds des dessins et miniatures, collection du musée d’Orsay
Abb 9: Vue exterieure du nouveau Cirque Napoléon, Boulevard des Filles-du-Calvaire, Abb. aus L’Illustration : Journal universel 1853
Abb 10: Tafel mit heutiger Inschrift und ungekröntem Adler über dem Portal Foto Wolf Jöckel
Abb 11: Hittorff, Jakob Ignaz, Cirque d‘ Hiver oder Cirque Napoléon, Projekt zur Gestaltung der Zirkusumgebung., Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. Ci. N. 8. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c002181
Abb 12: Cirque d’hiver am Boulevard des Filles du Calvaire. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 13: Krieger von Francisque Duret und Bosio. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 14: Amazone von Jean Jacques (o. James) Pradier. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 15: Fotografie der Amazone vom abgerissenen Cirque d’Été bei einem Abrissunternehmer in Montrouge
Abb 16: Apollon mit Siegesgöttinen. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 17: Artistin springt durch einen Reifen auf ein Pferd. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 18: Jongleur, Läufer mit der Last eines Mannes und Radschläger. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 19: Herkules im Kampf. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 20: Jongleur und Musikant mit Zimbeln. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 21: Pferderennen. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 22: Parthenon-Fries- Cavalcade, von Phidias (um 440 v.Chr.) Teil aus dem Festzug der Großen Panathenäen (Britisches Museum).
Abb 23: Poseidonkopf aus dem oberen Fassadenfries. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 24: Pferdeköpfe aus dem oberen Fassadenfries. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 25: Athena am oberen Fries des Cirque d‘Hiver. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 26: Antifix am vorderen Dachabschluss. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 27: Erinnerungstafel an die Einweihung des Cirque Napoléon. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 28: Unterer Umgang mit Zugang zu den Treppenhäusern. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 29: Cirque d’Hiver, par Sulpice et Bury, colorierte Zeichnung nachCirque Napoléon par J.I.Hittorff in der Revue générale de l’architecture et des travaux publics, (1854).
Abb 30: Cirque Napoléon, Zeichnung Hercule Louis Catenacci, in Le Musée des Familles (1852); Dominique Jando Collection
Abb 31: Glaslüster im Cirque d’hiver. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 32: Entwürfe der Siegesgöttin für das Zirkusdach. Abb. bei Mark Deming (siehe Bibliographie)
Abb 33: Werbeplakat des Zirkus Bouglione . Foto: Wolf Jöckel Oktober 2024
Abb 34: Pferdenummer im Zirkus Bouglione. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 35: Trapeztruppe des Zirkus Bouglione. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Alle Fotos dieses Beitrags von Frauke und Wolf Jöckel, aufgenommen am 14.1.2025
Zur Vermeidung längerer Wartezeiten empfiehlt es sich, ab jeweils zwei Tage vor einem geplanten Besuch kostenlose Zugangskarten zu reservieren: https://www.notredamedeparis.fr/visiter/reserver/ (FR/EN)
Allerdings sind die Kontrollen am Eingang der Kathedrale sehr locker, so dass die Wartenden in beträchtlichen Tempo eingelassen werden. Man sollte sich also -auch wenn man keine Karte hat- von der langen Warteschlange nicht abschrecken lassen. (Anm. Februar 2025)
Es gibt jeweils einen guten Grund für Zeitpunkt, Gegenstand und Ort dieser Ausstellung zu Jacques Prévert:
1924 veröffentlichte André Breton sein erstes Manifeste du surréalisme. Im gleichen Jahr erschien auch die neue Revue La Révolution surréaliste. 2024 gilt deshalb als Jahr des 100. Geburtstages des Surrealismus.
Jacques Prévert und seine Freunde entdeckten diese neue Zeitschrift im Jahr ihres Erscheinens in der Buchhandlung von Adrienne MonnierLa Maison des Amis des Livres. Prévert hat sich intensiv mit dem Surrealismus auseinandergesetzt und er hat sein Werk wesentlich beeinflusst. Man hat von einem esprit surréaliste im Werk Préverts gesprochen.[1]
Jacques Prévert hat zwar entscheidende Jahre seines Lebens im Quartier Latin verbracht, aber 1955 bezog er eine Wohnung in der Cité Véron, direkt hinter und oberhalb der Moulin Rouge in Montmartre/im 18. Arrondissement. Das Musée Montmartre bietet sich also deshalb, aber auch wegen seines besonderen Charakters, als Ort dieser Ausstellung an.
Jacques Prévert in der Cité Véron/Montmartre
Erinnerungstafel am Haus 6b (hinten rechts in der Cité Veron, Ausschnitt). Vian und Prévert hatten eine gemeinsame Terrasse mit Blick auf Moulin Rouge
Prévert auf dem Balkon seiner Wohnung in der Cité Véron
Päckchen an Prévert aus der Ausstellung musée de Montmartre
Prévert an seinem Schreibtisch in der Cité Veron
Jacques Prévert ist vor allem als Lyriker bekannt, zumindest in Frankreich ist er der wohl populärste, Nach keinem Schriftsteller sind mehr französische Schulen benannt. Prévert liegt da mit deutlichem Abstand an der Spitze vor Saint-Exupéry und Victor Hugo! [2] In vielen seiner Texte geht es um universelle menschliche Themen wie Freiheitsstreben, Liebe, Glück und Enttäuschung. Sie sprechen noch heute viele Leser an und werden in Schulen als Unterrichtsstoff verwendet: Selbst in meinem rudimentären schulischen Französisch-Unterricht habe ich Bekanntschaft mit Prévert gemacht: Sein Gedicht Déjeuner du matin diente als Übungsmaterial für das passé composé…. Auch als Drehbuchautor ist Prévert bekannt, er gilt sogar als einer der bedeutendsten des französischen Films.[3]
Das musée de Montmartre möchte allerdings eher unbekannte Facetten des Schaffens von Prévert zeigen, seine „verborgenen Talente“ (BeauxArts[4]) oder, wie es in der Ankündigung des Museums heißt: „Jacques Prévert wie Sie ihn wahrscheinlich noch nie gesehen haben“. Dazu gehören seine originellen Drehbücher, seine Zeichnungen und Collagen, seine Zusammenarbeit und Freundschaft mit vielen bedeutenden Künstlern…
1932 schreibt Prévert zum ersten Mal ein Drehbuch: für seinen Bruder Pierre. Bis Ende der 1940- er Jahre entstehen weitere Drehbücher, bei denen Prévert eine sehr spezifische Methode verwendet: Er heftet an die Wand seines Ateliers große Blätter, auf denen er das Aussehen und die Charaktere der Personen skizziert, ebenso einzelne Dialoge. „Diese Blätter sind ein einzigartiges Zeugnis des kreativen Schaffens Préverts“. (Beigefügte Informationstafel)
Aus dem gezeichneten Scenario für Les Enfants du paradis
Prévert hat mit mehreren Regisseuren zusammengearbeitet, vor allem aber mit Marcel Carné. In den 1930-er und 1940-er Jahren entstanden mehrere gemeinsame Filme, darunter auch die „Enfants du Paradis“ von 1945.
Das in der Ausstellung präsentierte Kinoplakat.[6]
Dies sind Ausschnitte aus dem gezeichneten Scenario für den Film Les Visiteurs du soir, ein Klassiker des französischen Films.
Auch dieser Film entstand in Zusammenarbeit mit Marcel Carné im Jahr 1942, also in der Zeit der deutschen Besatzung. Der Film spielt im Mittelalter, um die Zensur zu umgehen, aber die Botschaft ist unverkennbar: Der Teufel (Hitler) wird schließlich besiegt, das Gute (die résistance) triumphiert….[7]
Collagen
Nach einem schweren Unfall 1948 begann Prévert in einer längeren Zeit der Rekonvaleszenz Collagen anzufertigen. Seitdem arbeitete er gerne mit dieser Technik, für ihn eine andere Form der Poesie.[7a]
Diese Collage, die auch als Motiv für das Plakat der Ausstellung verwendet wurde, entstand vor 1963 und trägt den Titel Le Désert de Retz: Ein nobel gekleideter, schreibender Hirsch posiert vor einem Fenster, das einen Blick in die Natur zeigt. Wie der Titel angibt, handelt es sich um den Désert de Retz. Dies ist ein westlich von Paris gelegener Landschaftspark. Er entstand nach englischem Vorbild in den Jahren vor der Französischen Revolution, ausgestattet mit zahlreichen „fabriques“, besonderen Blick- und Anziehungspunkten, so wie es sie ja auch im Park Rousseaus in Ermenoville gab. Und wie dieser zog auch der Park von Retz zahlreiche prominente Besucher an: König Gustav III. von Schweden, Marie Antoinette, aber auch Benjamin Franklin, Thomas Jefferson und viele französische Aufklärer. Der Park war „einer der berühmtesten Orte seiner Zeit.“[8] Sein Schöpfer war Racine de Monville, ein reicher, höchst kultivierter Adliger, interessiert an Gartenbau, Botanik und Musik – er war befreundet mit dem in Frankreich damals hochberühmten Christoph Willibald Gluck, dem er in Retz auf seiner Harfe vorspielte. Monville war auch begeisterter Jäger, weshalb ihn Prévert wohl in Gestalt eines Hirsches darstellte. Während der Französischen Revolution entging Monville nur knapp der Guillotine, starb völlig verarmt und sein Park verfiel immer mehr. Die Surrealisten um André Breton entdeckten diesen verwunschenen Ort für sich, und es war (neben Colette) besonders Prévert, der sich für seine Erhaltung engagierte. Für die Collage verwendete er das Foto eines Fensters der Colonne détruite, einer künstlichen Ruine, wie sie damals beliebt war.[9]
Das von Prévert für seine Collage verwendete Fensterbild stammt von Izis, einem vor allem für Paris-Match arbeitenden Fotografen und Freund. Beide verband die Liebe zur Seine und dort entstand auch dieses Portrait aus dem Jahr 1949[10]:
In der Ausstellung sind auch weitere Collagen Préverts zu sehen. So eine Serie zu etwas verfremdeten Pariser Sehenswürdigkeiten wie die nachfolgende Collage zu Notre- Dame…
Jacques Prévert, Souvenir de Paris
…. oder satirische politische Collagen im Geiste des antiklerikalen und antiautoritären Engagements Préverts. Dies war wohl auch eine Reaktion auf seine strikte religiöse Erziehung, wesentlich geprägt von einem royalistischen und ultra-religiösen Großvater. „Er zögert nicht, sich in seinen Werken, in denen die Kirche und der Staat bevorzugte Ziele sind, sich mit schwarzem Humor über unantastbare Personen und Symbole lustig zu machen.“ [11]
Der Kaiser (ohne Datum)
Der Papst (ohne Datum)
Préverts Wochenplan
Préverts Wochenplan bestand aus einzelnen Blättern für jeden Tag, die er an der Wand befestigte. Darauf notierte er nicht nur die vorgesehenen Projekte und Verabredungen, sondern er schmückte die Blätter auch jeweils mit Blumenzeichnungen.
Die Zusammenarbeit und Freundschaft mit Künstlern
Jacques Prévert hatte einen ausgeprägten Sinn für Freundschaft, viele Maler der Avant-garde waren seine Freunde. Eine besonders enge Freundschaft verband ihn mit Pablo Picasso. Beide vergand eine große Bewunderung für das jeweilige Werk des anderen. So widmete Prévert die letzten beiden Gedichte der Sammlung Paroles seinem Freund: Promenade de Picasso und Lanterne magique de Picasso. [12]
„Prévert ist mein Freund, Prévert ist mein Kumpel“. Karte von Pablo Picasso an Jacques Prévert.
Aus: Diurnes. Bilder/Photographien von Pablo Picasso und André Villers, Texte von Jacques Prévert (Berggruen, Paris)
Alexander Calder, Mobile. Ein Geschenk für Jacques Prévert
Auf dem Boden ausgestellt: Alexander Calder, Chat serpent (1968)
Aus: Adonides. Künstlerbuch von Prévert (Gedichte) und Joan Miró (Maeght Editeur)
Illustrationen zu dem Künstlerbuch von Max Ernst und Jacques Prévert, Le schiens ont soif. 1964
Es gibt auch gemeinsame Projekte von Jacques Prévert und seinem Freund Marc Chagall. Hier eine Illustration von Chagall zu dem 1965 erschienenen Buch Le Cirque d’Izis (éditions André Sauret Paris)
Zum Abschluss dieses Rundgangs durch die Ausstellung im Musée de Montmartre noch zwei dort ausgestellte Portraits von Jacques Prévert:
Dieses Portrait hat Picasso für eine Neuauflage von Préverts Paroles angefertigt.
Robert Doisneau, Jacques Prévert und sein Hund Ergé. 1954
Paris und Frankreich Blog 
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