Jacques-Louis David, ein politischer Maler par excellence. Von Sonia Branca-Rosoff und Wolf Jöckel

am 28. März 202630. März 2026 von wolfparisblogin Geschichte, Kunst1 Kommentar

Vom 25. Oktober 2025 bis zum 16. Januar 2026 fand im Louvre eine große Ausstellung mit Werken des Malers Jacques-Louis David statt. Es gibt wohl keinen französischen Maler, der mit seinen Werken so einflussreich und Geschichtsbild-prägend war wie David. Sonia Branca-Rosoff, Leserinnen und Lesern des Blogs bekannt durch ihren schönen Beitrag über den Maler Georges La Tour, hat die Ausstellung zum Anlass für einen Beitrag auf ihrem Blog genommen: https://passagedutemps.com/2026/01/26/la-peinture-tres-politique-de-david/ (26. Januar 2026)

Ich habe ihren Text weitgehend übernommen, aber nach Rücksprache mit ihr an einigen Stellen ergänzt- dies gerade auch im Hinblick auf deutsche Leserinnen und Leser. So habe ich Davids Bild zum Ballhausschwur in den Text integriert und den Abschnitt über David und Napoleon ergänzt. Dabei habe ich auch das monumentale Krönungsbild einbezogen, das ja -allein schon aus räumlichen Gründen- nicht Teil der Ausstellung sein konnte, aber dauerhaft in der Grande Galerie des Louvre zu besichtigen ist. Hinzugekommen sind außerdem der erste Abschnitt über den Beginn des politischen Engagements Davids und über die Zeichnung, die er von Marie-Antoinettes auf dem Weg zur Hinrichtung angefertigt hat. [1]

Im Rückblick auf die Jacques-Louis David- Ausstellung im Louvre könnte ich über den brillanten Porträtisten sprechen; aber mich haben vor allem die „engagierten” Gemälde (ich weiß, das Wort ist anachronistisch!) angesprochen, die altmodisch wirken. Trotz der Zwischenphase der Impressionisten und Abstrakten war die Kunst doch immer politisch, verherrlichte die Mächtigen und zeigte Könige, die kämpften oder stolz auf ihrem Thron saßen. Andere Künstler protestierten gegen die Ungerechtigkeiten der Macht und verteidigten die Demütigen. Die Politik, die im Mittelpunkt von Davids Malerei steht, ist jedoch anders, sei es die Feier der Heiligkeit des Eides, der die Akteure des Jeu de Paume verbindet, das Opfer Marats, der Charlotte Corday zum Opfer fiel, der Aufruf der Sabinerinnen zur Einheit des Volkes oder der Ruhm Napoleon Bonapartes. Als ich mir die Ausstellung ansah, zögerte ich: Propaganda? Engagierte Kunst? Und ich fragte mich, ob es einen Unterschied gibt.

Auf jeden Fall scheint es mir, dass die Gemälde, die bis zum Sturz Robespierres und der Inhaftierung Davids reichen, Teil des Traums von einer Erneuerung des politischen Lebens sind. Ihre Botschaft veranschaulichte nicht nur die vertikale Machtstruktur, sondern lud auch dazu ein, sich in der Welt zu engagieren. (Sonia Branca-Rosoff)

1790: Davids Engagement für die Revolution und für das Ende der Sklaverei

Als die Revolution ausbrach, war David schon ein bedeutender, weithin geschätzter Maler. Als Portraitist und als Maler monumentaler Historienbilder hatte er sich einen Namen gemacht und war zum „peintre du roi“ (Hofmaler) avanciert. Im königlichen Auftrag entstanden die historischen Monumentalgemälde Schwur der Horatier (1784) und Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne (1789), die beide im Louvre ausgestellt sind.

Jacques-Louis David, Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne. 1789 (Wikipedia)

Brutus war der erste römische Konsul. Seine Söhne hatten sich gegen die Republik, die liberté romaine, wie es im Originaltitel des Werks hieß, aufgelehnt und waren deshalb vom eigenen Vater zum Tode verurteilt worden. [1] Im Bild links sieht man den um seine Söhne trauernden Vater, für den aber die Verteidigung der „römischen Freiheit“ mehr zählte als seine väterliche Liebe. Für Besucher des Ende August 1789 eröffneten Salons drängte sich eine Parallelisierung von liberté romaine und der gerade erkämpften liberté française geradezu auf. Das Bild wurde als Verherrlichung der Opferbereitschaft für die Nation gesehen und hatte deshalb eine große Resonanz.

Insofern lag es nahe, dass der als „Rubens unseres Jahrhunderts“ titulierte David 1790 einen Ruf nach Nantes erhielt, den im August 1789 gewählten neuen Bürgermeister von Nantes, Christophe Clair Danyel de Kergevan, zu portraitieren. Es war auch insofern eine Auszeichnung, als Nantes beim Übergang des Ancien Régime in eine konstitutionelle Monarchie eine Vorreiterrolle eingenommen hatte. Schon im November 1788 proklamierte die Schicht reicher Händler und Reeder der dem Dreieckshandel und damit auch dem Sklavenhandel ihren Wohlstand verdankenden Stadt die „commune de Nantes“, also das Ende der Adelsherrschaft. Das Portrait des einer alteingesessenen Familie von Reedern entstammenden Kergevan sollte im großen Saal des Rathauses als Zeichen der neuen Machtverhältnisse in der Stadt aufgehangen werden.[2]

Als David im März nach Nantes kam, sah er sich allerdings einer paradoxen Situation ausgesetzt: Die Vertreter der Stadt, revolutionäre Vorreiter, engagierten sich zwar für eine Regeneration der Nation, für Freiheit und Menschenrechte, die allerdings für die Sklaven in den Kolonien und auch nicht für die freien „Noirs“ gelten sollten. David dagegen hatte sich schon vor 1789 den Positionen der Société des Amis des Noirs angenähert, für die Freiheit und gleiches Recht für die gesamte Menschheit gelten sollten. Möglicherweise hat dabei der Kontakt mit dem Chemiker Antoine-Laurent Lavoisier gespielt: Der schloss sich 1788 den Amis des Noirs an, im gleichen Jahr also, in dem David sein Portrait und das seiner Frau malte. [3]

Jacques Louis David, Antoine-Laurent Lavoisier et sa femme, Marie Anne Pierette Paulze. 1788. Metropolitan Museum of Art (Bild: Wikipedia)

David wurde während seines Aufenthalts in Nantes sehr ehrenvoll behandelt, zu einer Konkretisierung des Portrait-Projekts kam es zu seiner großen Enttäuschung allerdings nicht. Auch das von der Stadtverwaltung vorgeschlagene darüber hinausgehende Projekt eines monumentalen Gemäldes kam nicht zustande. Mit ihm sollte die revolutionäre Vorreiterrolle der Bürger von Nantes dargestellt werden. David hatte dazu Ideen entwickelt und seinen potentiellen Auftraggebern übermittelt, ebenso wie eine eine Projektskizze, die nachfolgend vorgestellt wird.

Allegorie de la Révolution à Nantes. Bleistiftzeichnung. Musée d’Arts de Nantes [4]

Am Kai des Hafens von Nantes, deren Umrisse im Hintergrund angedeutet sind, liegt ein Schiff. Auf dem Steg empfängt ein in eine römische Toga gekleideter Mann mit ausgebreiteten Armen die Menge, die dabei ist, auf das Schiff zu gelangen. Dessen allegorische Bedeutung hat eine lange Tradition: Es ist das Schiff des Staates, und gelenkt wird es von dem Gesetzgeber, der dem Staat seit der erfolgreichen Revolution vorsteht. In der mittleren Gruppe von Menschen, die auf dem Weg auf das Schiff und damit in eine bessere Zukunft sind, sticht die Frau mit den beiden Kindern in ihren Armen hervor: Die schützende Mutter, die an die von David bewunderte Darstellung Raphaëls des Massakers der Unschuldigen erinnert: Die Allegorie der Revolution erhält damit auch eine religiöse Dimension. Die Menschengruppe auf der linken Seite der Skizze wird dominiert von einer aufrecht stehenden Frau, die im kompositorischen Rang die gleiche Bedeutung hat wie der Gesetzgeber rechts und die Mutter in der Mitte; dies auch dadurch, dass diese drei Figuren in römische Gewänder gehüllt sind.

Angeführt von dieser den Blick zum Himmel erhobenen Frankreich Frauengestalt ist die Menschengruppe auf der linken Seite eine Allegorie des alten, sich erhebenden Frankreichs. Da gibt es ganz links einen am Boden liegenden Mann, der gerade, wie in Darstellungen des Jüngsten Gerichts, dabei ist, sich zu erheben. Daneben den nackten Mann in Rückenansicht, inspiriert von der Darstellung eines römischen Soldaten in Michelangelos Fresko der Bekehrung des Paulus im Vatikan.

David, Jacques-Louis, Homme nu vu de dos, d’après Michel-Ange [5]

Er reißt eine Mauer nieder, Symbol des Kerkers, in dem die Menschen bisher gefangen waren, so wie ja auch die Bastille niedergerissen wurde als Symbol des Ancien Régime. Besonders bemerkenswert ist der hilfesuchend die Beine der Frauenfigur umklammernden Gestalt mit der zerbrochenen Kette. In allegorischen Darstellungen der Revolution waren, inspiriert von der Bastille, die Ketten ein verbreitetes Motiv. Der citoyen hat seine Ketten zerbrochen und so seine Freiheit gewonnen. Die Hautfarbe dieses Mannes ist weiß, sein Kopf allerdings ist verdunkelt und die Ketten sind eindeutig die Ketten der kolonialen Sklaverei: Die Ketten der Bastille waren Fußfesseln, die der kolonialen Sklaverei Halsfesseln, so wie hier bei David. Nach der Interpretation von Bordes handelt es sich damit um eine Darstellung der esclavage Noir-Blanc, also einer Sklaverei im doppelten Sinne: der metropolitanen, 1789 beendeten, und der noch weiter bestehenden kolonialen. Dass die Vertreter der von der kolonialen Sklaverei profitierenden Stadt Nantes natürlich keinerlei Interesse an einer solchen Darstellung haben konnten und dass David dementsprechend auch nicht den Auftrag erhielt, auf der Grundlage dieses Entwurfs ein monumentales Gemälde für das Rathaus anzufertigen, ist nicht verwunderlich. Davids Aufenthalt in Nantes markiert damit aber den Eintritt dieses „Giganten der Malerei“ in die Revolution, und zwar als Maler und engagierter Bürger (citoyen). [6]

Das Engagement Davids für die Abschaffung der Sklaverei, die dann 1794 nach heftigen Debatten vom Nationalkonvent beschlossen wurde, war allerdings nicht von Dauer: Zum Hofmaler Napoleons konvertiert, schwieg David, als sein neuer Held und Auftraggeber 1802 die Wiedereinführung der Sklaverei in den französischen Kolonien dekretierte. [7]

1791: Malerei der Gegenwart statt antiker Mythologie. Der Ballhausschwur

Der Ballhausschwur vom 20. Juni 1789 ist einer der grundlegenden Markierungspunkte der Französischen Revolution. Aufgrund der desolaten wirtschaftlichen und finanziellen Situation Frankreichs hatte Ludwig XVI. im Juni 1789 die Generalstände, also die Vertreter von Adel, Klerus und Bürgertum nach Versailles eingeladen. Am 17. Juni erklärten sich die Vertreter des Dritten Standes, die immerhin 98% der Bevölkerung repräsentierten, zur Nationalversammlung, und drei Tage später schworen sie, zusammen mit einigen Vertretern von Adel und Geistlichkeit, im Ballhaus von Versailles, dem jeu de paume, sich nicht zu trennen und sich überall dort zu versammeln, wo es die Umstände erfordern, bis die Verfassung des Königreichs auf soliden Grundlagen errichtet und gefestigt sei.

Drei Jahre später erhielt David von der Verfassungsgebenden Nationalversammlung den Auftrag, diesen historischen Moment in einem Gemälde festzuhalten. David nahm den Auftrag an. Für ihn bestand der wahre Zweck der Kunst darin, „der Moral zu dienen und die Seelen zu erheben, indem sie in den Zuschauern die großzügigen Gefühle weckt, an die die Werke der Künstler erinnern”.

Der Maler hält es jetzt nicht mehr für erforderlich, sich auf Titus Livius zu beziehen wie zu Zeiten seines Gemäldes „Der Schwur der Horatier“ von 1785. Es geht ihm darum zu zeigen, dass die Geschichte vor unseren Augen geschrieben wird. Ein historischer Impuls entsteht zwischen den Männern von 1789, die nicht mehr nebeneinander existierende Individuen sind, sondern eine Versammlung von Helden, die durch das Ereignis des Schwurs miteinander verbunden sind.

Skizze zu dem Ballhausschwur-Gemälde (Ausschnitt)

Das Heldische des Moments wird auf dieser vorbereitenden Skizze durch die Nacktheit der dargestellten Protagonisten betont: So sind die Helden der Gegenwart mit denen der Antike verbunden. David bedient sich der Sprache der Historienmalerei und des antiken Heldentums, um das revolutionäre Ideal und dessen Taten zu veranschaulichen.

In dem großen Entwurf des Gemäldes platziert David seine Figuren im Ballsaal von Versailles, wo sich die Abgeordneten versammelt hatten. Sie stehen hinter einer fiktiven Linie, als wollten sie sich einem imaginären Publikum besser präsentieren.

Der Ballhausschwur. Lavierte Federzeichnung von Jacques-Louis David Musée national du château de Versailles H. 0,66 m ; L. 1,012 m

Mit ausgestrecktem Arm schwören sie in einem gemeinsamen Anflug von Begeisterung und Kameradschaft den Eid, und die Vertreter der Nation richten ihre Gesten auf Jean-Sylvain Bailly, der den Eid vorliest. Bailly, ein bedeutender Astronom, war damals Präsident der Nationalversammlung.

Auf beiden Seiten des Saals stellt David Zuschauer dar, die wie im Theater die Szene beobachten, die sich vor ihren Augen abspielt. Links hebt der Wind der Freiheit die Vorhänge und weht in den Saal hinein, während ein Blitz in die königliche Kapelle des Versailler Schlosses einschlägt.

Der Aufruf zur gemeinschaftlichen Finanzierung des Gemäldes brachte jedoch nicht das erwartete Geld ein, und die anfängliche Einstimmigkeit war bereits nicht mehr gegeben. Zwischen den „gemäßigten“ Verfassungsvätern und den Jakobinern hatte sich eine Kluft aufgetan, die die Verwirklichung des Werks, das die Einheit verherrlichte, verhinderte: Wichtige Protagonisten des Ballhausschwurs wurden im Verlauf der Revolution von ihren ehemaligen Mitstreitern ermordet: So der im Mittelpunkt der Skizze stehende Präsident der Nationalversammlung Jean-Sylvain Bailly. Der war zwar am 15. Juli 1789, also einen Tag nach dem Sturm auf die Bastille, zum ersten Bürgermeister von Paris, ernannt worden; er trat aber, überzeugter Anhänger der konstitutionellen Monarchie und angefeindet von den Jakobinern, 1791 zurück. Ein Gemälde mit Bailly als Mittelpunkt verbot sich daher. 1792 sagte Bailly im Prozess gegen Marie-Antoinette zu deren Gunsten aus und wurde, wie viele andere Revolutionäre „der ersten Stunde“, am 12. November 1793 selbst hingerichtet.

1793: David macht Marat unsterblich

Jean-Paul Marat (1743-1793) war Abgeordneter der Montagnards im Konvent. Als Hauptredakteur der Zeitschrift Ami du Peuple verteidigte er eine soziale Revolution und setzte sich beispielsweise für die Armen ein, denen das Wahlrecht verwehrt war. Gegenüber seinen Gegnern schreckte er nicht vor massiver Gewalt zurück: „Was haben wir gewonnen, wenn wir die Aristokratie der Adligen zerstören, sie aber durch die Aristokratie der Reichen ersetzt wird? Und wenn wir unter dem Joch dieser neuen Emporkömmlinge stöhnen müssen“ (30. Juni 1790, Bitte eines passiven Bürgers). Die Freiheit, so forderte er im April 1793 in Zeiten des jacobinischen Terrors, müsse durch Gewalt begründet werden, „und es ist jetzt der Augenblick gekommen, den vorübergehenden Despotismus der Freiheit zu errichten, um den Despotismus der Könige zu vernichten.“[8]
Im Juli 1793 wurde Marat von Charlotte Corday ermordet, die ihm seine Aufrufe zum Massaker an den Gegnern, insbesondere den Girondisten, vorwarf.

Auf Wunsch der Konventsmitglieder, zu denen er gehörte, malte David sehr schnell ein Porträt zu Ehren seines Freundes Marat. (Er hatte sein Gesicht am Tag seines Todes gezeichnet.)

Der Kopf Marats, gezeichnet am Tag seines Todes, dem 13. Juli 1793

David, La Mort de Marat, 1793 Öl auf Leinwand 162×128. Königliche Museen der Schönen Künste, Brüssel

Das Bild ist ergreifend. Marat liegt in der Badewanne, in der er Bäder nahm, um ein sehr schmerzhaftes eitriges Ekzem zu behandeln. Die mit einem Brett abgedeckte Badewanne ist nicht wirklich erkennbar, was jeden prosaischen Charakter vermeidet. Das blasse, grell beleuchtete Gesicht, umgeben von einem blutbefleckten Handtuch, hebt sich vom dunklen Hintergrund ab, der den größten Teil der Leinwand einnimmt. Das Badetuch ist bereits ein Leichentuch. Marat hat sanfte und ruhige Gesichtszüge, die im Kontrast zu Michelets düsterer Beschreibung in seiner Geschichte der Revolution von 1848 stehen: „Sein fettiges Haar, umwickelt mit einem Taschentuch oder Handtuch, seine gelbe Haut, seine dürren Glieder, sein großer amphibienartiger Mund ließen kaum erkennen, dass dieses Wesen ein Mensch war.“

Die linke Hand ruht auf einem grünen Filz, der auf einem Brett liegt. Sie hält noch immer eine Notiz von Charlotte Corday in der Hand, die ihr den Zugang zu ihm ermöglicht hatte: „Marie Anne Charlotte Corday an den Bürger Marat – es reicht, dass ich sehr unglücklich bin, um Anspruch auf Ihre Güte zu haben”. Immer Mitgefühl! Auf der Truhe einer der Versionen des Bildes steht in Großbuchstaben geschrieben: „Da sie mich nicht korrumpieren konnten, haben sie mich ermordet.“

Auf der Kiste liegen ein Tintenfass, ein Assignat und ein Brief, der von Marats Großzügigkeit zeugt: „Sie werden diesen Assignat dieser Mutter von fünf Kindern geben, deren Mann für die Verteidigung des Vaterlandes gestorben ist.“[9]

David erklärte die eindrucksvolle Komposition des Gemäldes so: Ich dachte, es wäre interessant, ihn in der Haltung darzustellen, in der ich ihn gefunden habe, wie er zum Wohle des Volkes schreibt. Aber natürlich verdankt sein Marat viel den Grabesdarstellungen der religiösen Malerei. Außerdem ist die Ähnlichkeit zwischen Christus und Marat offensichtlich, wie Jacques Guilhaumou in La Mort de Marat feststellt.

16. Oktober 1793: Die Hinrichtung Marie-Antoinettes, das Ende der besiegten Tyrannei

David, der 1792 zum Abgeordneten des Konvents gewählt wurde, sich an der Seite der Montagnards vehement für die Revolution engagierte und bis zum Sturz Robespierres sehr aktiv im Comité de Salut public (Ausschuss für das öffentliche Wohl) war, stimmte für die Hinrichtung des Königs. Aus seinem Hass auf die Königin hatte er schon seit 1789 keinen Hehl gemacht. [9a] Er nahm auch am Schnellverfahren gegen Marie-Antoinette (vom 15. Oktober bis zum Morgen des 16. Oktober) und der für die Anklage peinlichen „Vernehmung“ ihres minderjährigen Sohnes teil. Während er Marat mit seinem Gemälde zum Helden und Märtyrer der Revolution erhebt, spiegelt die Zeichnung der gestürzten Königin die enggültig besiegte Tyrannei wider.[10]

Jacques-Louis David (1748- 1827), Portrait von Marie Antoinette, Königin Frankreichs, auf dem Weg zur Hinrichtung, 1793. Schwarze und braune Tinte, 14,8 x 10,1 cm, Louvre.

David zeichnet Marie-Antoinette (1774-1792) in dem Moment, als sie von der Conciergerie zum Schafott auf der Place de la Révolution (heute place de la Concorde) gebracht wird. Es ist der 16. Oktober 1793. David stand der Überlieferung zufolge am Fenster der Bürgerin Julien, der Frau eines Konventsabgeordneten, in der Rue Saint-Honoré, auf dem Weg des Konvois. Mit wenigen schnellen Federstrichen entsteht ein schonungsloses Porträt von Marie-Antoinette. Sie trägt ein weißes Kleid und eine Haube, unter der einige Strähnen ihres kurz geschnittenen Haares hervorschauen. Die Königin ist im Profil von links zu sehen, wie sie mit auf dem Rücken gefesselten Händen auf dem Karren sitzt, mit dem die zum Tode Verurteilten zu ihrer Hinrichtungsstätte gebracht wurden. Ihre Haltung ist steif, ihr Blick hochmütig und ihr Rücken kerzengerade. Marie-Antoinette ist damals 37 Jahre alt, aber hier erscheint sie wie eine alte Frau, als Repräsentantin des auszulöschenden Ancien Régime.

1900 malt Joseph Emanuel Van den Bussche den „Maler David, Marie-Antoinette auf dem Weg zur Hinrichtung zeichnend“: Ein ganz anderes Bild Marie-Antoinettes… [10a]

1795: Die Sabinerinnen rufen zur Versöhnung auf

Das Blatt hat sich gewendet. Robespierre wurde guillotiniert und David sitzt im Gefängnis. Nach seiner Freilassung schlägt er ein neues Kapitel auf. Drei Jahre lang arbeitet er an einem gigantischen Gemälde von 5,22 mal 3,85 Metern, das aus der römischen Geschichte stammt. Nach Fertigstellung des Gemäldes organisiert er eine kostenpflichtige öffentliche Ausstellung, wodurch er sich von öffentlichen Aufträgen unabhängig machen kann. Einige amerikanische Künstler hatten bereits ähnliche Neuerungen eingeführt, aber in Frankreich lief alles über die von der Akademie organisierten Malereisalons.

Poussin hatte die Entführung der Sabinerinnen durch die Römer gemalt, David wählte den Moment der Versöhnung. Drei Jahre sind seit der Entführung vergangen; einige Sabinerinnen haben Kinder mit ihren Entführern bekommen und fordern ein Ende der Feindseligkeiten. Titus Livius beschreibt uns in seinem Geschichtswerk über die Gründung der Stadt Rom die Szene:

Daraufhin wagten es die sabinischen Frauen – denn um das Unrecht, das man ihnen angetan hatte, hatte der Krieg begonnen – mit gelöstem Haar und zerrissenen Gewändern, sich zwischen die geschwungenen Waffen zu werfen, die feindlichen Heere wie in einem Angriff voneinander zu trennen, den Zorn zu bändigen, und auf der einen Seite ihre Väter und auf der anderen Seite ihre Männer zu bitten, nicht frevlerisch ihre Hände mit dem Blut ihres Schwiegersohns oder Schwiegervaters zu beflecken und nicht ihre Enkel und ihre Kinder mit dem Mord an ihren Verwandten. „Wenn ihr über eure Verwandtschaft oder über eure Heirat erzürnt seid, wendet euren Zorn gegen uns; wir sind der Grund des Krieges. … lieber werden wir sterben, als, zu Witwen und Waisen gemacht, unsere Männer und Väter zu überleben.“ Dies bewegte sowohl die Massen als auch die Anführer; der Kampf endete und die Führer beider Lager gingen daran, einen Friedensvertrag zu schließen.[11]

Alles auf diesem Gemälde ist darauf ausgerichtet, eine Botschaft zu vermitteln, die man aber ohne Kenntnis der entsprechenden römischen Geschichte und Mythologie kaum verstehen kann. Im Zentrum steht an der Spitze der gegen den Krieg rebellierenden Frauen Hersilie mit weit ausgebreiteten Armen zwischen ihrem Vater Tatius, König der Sabiner, und ihrem Ehemann Romulus, dem ersten legendären König Roms. Romulus erkennt man an seinem glänzenden Schild, der mit der römischen Wölfin verziert ist. Seine Position, in Form eines Dreiecks, symbolisiert Stabilität. Er richtet seine (männliche) Lanze gegen seinen Schwiegervater Tatius.

Der sabinische König auf der linken Seite, dessen geneigte Haltung auf einen geringeren Status in der Geschichte hindeutet, richtet sein Schwert auf den Boden (der Schwertgurt schützt die Scham). Zwischen den beiden breitet Hersilie, die Frau von Romulus und Tochter von Tatius, ihre Arme aus, um die Kämpfer unter Missachtung ihres eigenen Lebens zu trennen. Hersilie verkörpert das wiedervereinigte Vaterland…

Die weiße Tunika Hersiles ist Symbol der Reinheit

Aber ich ziehe die Frau in Rot vor, die mit erhobenen Armen hinter ihr in der Mitte des Bildes steht. Ich verzichte darauf, mich für das Gesamtbild zu interessieren, und isoliere (wie viele andere auch) diese von Hersilias Arm umrahmte Figur. Noch bevor ich mir die Details anschaue, nehme ich die emotionale Kraft der roten Farbe und die Entschlossenheit ihres Blicks wahr, da sie als Einzige mich ansieht. Das Gemälde langweilt mich etwas: David, der die römischen Reliefs bewundert hatte, malt ein wenig so, als würde er Statuen zeichnen, und seine Figuren sind seltsam unbeweglich, erstarrt in ihren bedeutungsvollen Gesten. (Sonia Branca-Rosoff)

Die Frau in Rot ist da eine eindrucksvolle Ausnahme.

David im Dienste der Macht: Die Verherrlichung Bonapartes/Napoleons

David wird zum wichtigsten Bildschöpfer des Kaiserreichs. Da die Einheit der Revolutionäre zerbrochen ist, bleibt nur noch, sich einem Helden anzuschließen. Sein idealisierter Bonaparte, der auf einem wilden Pferd den Mont-Saint-Bernard-Pass erklimmt, und seine großartige Krönungsszene finden sich in allen französischen Schulbüchern wieder.

Wenn uns das Wort Propaganda in Bezug auf Napoleon in den Sinn kommt, dann deshalb, weil David die kollektiven Themen seiner militanten Zeit hinter sich gelassen hat und sich in den Dienst der Macht gestellt hat. Das zeigt eindrucksvoll das nachfolgende Bild:

Jacques-Louis David, Bonaparte beim Überschreiten der Alpen am Großen Sankt Bernhard. 1800 Schloss Malmaison (Spätere Kopien Davids im Schloss Charlottenburg, in der Wiener Galerie Belvedere und zweifach im Schloss von Versailles)

Auf einem sich aufbäumenden Schimmel überquert Bonaparte mit wild wehendem Mantel in bizarrer Felslandschaft die Alpen am Großen Sankt Bernhard. David stellt ihn damit explizit in die Nachfolge Hannibals und Karls des Großen, deren Namen -natürlich kleiner als die Bonapartes- ausdrücklich am linken unteren Bildrand in die Felsen geritzt sind. Das Bild entstand kurz nach Napoleons erfolgreichem Italienfeldzug. Es ist ein propagandistisches Werk, das Napoleon als visionären Führer glorifiziert. David entsprach damit dem Wunsch seines Auftraggebers, der auf einem feurigen Pferd gemalt werden wollte. Niemand werde überprüfen, ob die Portraits großer Männer auch der Realität entsprächen, hatte er dem Maler erklärt. Es genüge, dass ihr Genie in dem Bild lebendig sei.[12]

David folgte dieser Vorgabe: In Wirklichkeit überquerte Bonaparte die Alpen nämlich nicht auf einem feurigen Pferd, sondern auf einem trittsicheren Maulesel… Napoleon war denn auch so zufrieden mit dem Bild, dass er gleich fünf weitere Versionen davon bestellte. In Schloss Malmaison bei Paris ist das Original ausgestellt. [13]

Aber überquerte Napoleon die Alpen denn ganz alleine? Hatte er nicht auch, so möchte man mit Brechts lesendem Arbeiter fragen, -vom Koch einmal abgesehen[14]– wenigstens Soldaten dabei, mit denen er die Österreicher aus Italien vertreiben wollte? Oder machte der große Held das ganz alleine? Natürlich gab es die Soldaten auch.

Und es gibt sie auch auf dem Gemälde Davids – unter dem Stiefel Napoleons und den Hufen seines Pferdes… Könnte da vielleicht der alte Republikaner und Jakobiner durchscheinen?

Die Krönung Napoleons

Eines der berühmtesten Gemälde Davids ist sicherlich die monumentale „Krönung Napoleons“: über 6 Meter hoch und fast 10 Meter lang.

Die Krönung Kaiser Napoleons I. und Kaiserin Josephines in der Kathedrale Notre-Dame de Paris am 2. Dezember 1804, 1804-1807 Öl auf Leinwand, 621 x 979 cm, Paris, Musée du Louvre, Denon-Flügel, 1. Etage

In diesem von Napoleon I. in Auftrag gegebenen Gemälde stellt David den prunkvollen Charakter der Krönung und ihre politische und symbolische Botschaft dar: Es ging Bonaparte darum, durch die Krönung in einem monarchistisch geprägten Europa eine nicht nur auf Waffen gestützte Legitimität zu erhalten. Für viele Zeitgenossen, für die Bonaparte bis dahin ein Verfechter revolutionärer Ideale war, ein Schock. Am bekanntesten wohl Beethovens Reaktion, der seine 3. Sinfonie, die Eroica, dem bewunderten Bonaparte gewidmet hatte, nach der Krönung aber diese Widmung auslöschte.

Titelblatt der Eroica, von Beethoven korrigierte Abschrift mit dem ausradierten Untertitel „intitolata Bonaparte“ (Wikipedia)

Für Bonaparte/Napoleon war aber die erhoffte Legitimität entscheidend und die sollte „Hofmaler“ David durch sein monumentales Werk anschaulich machen. Der Maler war Augenzeuge der Zeremonie und fügte sein Abbild auch in das Gemälde ein.

Selbstportrait Davids auf der Besuchertribüne obere Reihe, Mitte

David war aber nicht nur passiver Beobachter, sondern er fertigte auch Skizzen der Zeremonie an.

Die Skizze des zentralen Ereignisses, der Krönung Napoleons. (Musée du Louvre)

Diese Vorzeichnung zum Gemälde „Die Krönung“ wurde zur Übertragung auf die Leinwand mit einem Raster versehen. Sie ist berühmt und ein wertvolles Zeugnis dafür, was David für die Gruppe des Kaisers und des Papstes in der Mitte seiner Komposition zu malen beabsichtigte. Nach einem Bericht über die Krönungszeremonie stieg Napoleon auf den Altar, griff nach der Krone, setzte sie sich auf den Kopf und umklammerte mit der linken Hand kräftig das Schwert. David betont die gebieterische Geste des Kaisers. Sein Körper ist bis zum Äußersten angespannt und nach hinten geneigt, entsprechend der Bewegung des Arms, der die Krone hält und sie so besonders hervorhebt. Die weiten, monumentalen Gewänder verstärken den theatralischen Charakter der Szene und die Kraft, die von Napoleon ausgeht. Die Geste des Kaisers spiegelt den Mann der Tat wider, der seine Macht allein sich selbst und seinen militärischen Siegen verdankt. Im Gegensatz dazu scheint der Papst, der hinter dem Kaiser sitzt, die Hände auf den Knien und den Rücken gekrümmt, resigniert der ikonoklastischen Geste Napoleons beizuwohnen.[15]

Im Gemälde allerdings ist diese Geste des Kaisers nicht mehr zu sehen. Für ein neues Regime, das nach Legitimität strebt, gerade mit der Kirche verhandelt hat und die französischen Katholiken für sich gewinnen will, war sie zu provokativ. Er macht Platz für die konsensfähigere Krönung Josephines, Kaiserin der Franzosen (1804-1809), durch Napoleon. Ebenso verzichtet David auf die Apathie des Papstes, indem er ihn die Segensgeste machen lässt. Napoleon soll über ihn gesagt haben: „Ich habe ihn nicht von so weit herkommen lassen, damit er nichts tut.“[16]

Alle Blicke richten sich auf die Krone. Um sie hervorzuheben, hat der Maler einen Teil des grünen Vorhangs beiseite geschoben. Das Profil der knienden Joséphine, die für diesen Anlass verjüngt wurde, hebt sich vom schönen ockergelben Mantel des Kreuzträgers ab, direkt vor Murat, der noch das Kissen mit ihrer extra für diesen Anlass gefertigten Krone trägt.

Für seine Komposition ließ sich David von Rubens‘ Krönung der Maria de‘ Medici inspirieren, die heute im Louvre zu sehen ist. Er studierte die Zeremonie vor Ort und ließ die meisten Teilnehmer posieren. In seinem Atelier stellte er die Szene mit Hilfe von Pappmodellen und Wachsfiguren nach. Der Maler platzierte das Kaiserpaar in der Mitte und beleuchtete es mit einem Lichtstrahl. Die Arkaden bilden einen feierlichen Rahmen um das Kaiserpaar: Sie gehören nicht zur damals reichlich heruntergekommenen Architektur von Notre-Dame, sondern sind für die Kröning angefertigtes Theaterdekor.

Im Hintergrund, von der offiziellen Tribüne aus, dominiert Napoleons Mutter Letizia Bonaparte die Szene.

Die Samt-, Pelz-, Satin- und Lamé-Stoffe der Kostüme und Möbel werden durch eine außergewöhnliche Farbpalette wiedergegeben. Dieses Gemälde, ein Gruppenporträt der kaiserlichen Familie, ihres Hofes und des Klerus in Prunkgewändern, vermittelt einen Eindruck von absoluter Realität. Dennoch hat sich der Maler einige Freiheiten gegenüber der Geschichte genommen. Er hat die Architektur der Notre-Dame verkleinert, um den Figuren mehr Raum zu geben. Laetitia Bonaparte, Madame Mère, die bei der Krönung, die sie missbilligte, nicht anwesend war, ist auf Geheiß ihres Sohnes auf dem Gemälde zu sehen. Sie dominiert sogar von der offiziellen Tribüne aus die Szene. Und die segnende Geste des Papstes, der zunächst die Hände auf den Knien hatte, geht ja auch auf Napoleons Wunsch zurück. Aber wie wir schon gesehen haben, nahm es Napoleon mit der historischen Wahrheit nicht so genau, wenn es um seine Verherrlichung und sein Bild in der Geschichte ging. Und das Volk, das David so eindrucksvoll in seinen Entwurf des Ballhausschwurs einbezogen hatte, hat hier nichts zu suchen. Es gibt auch kein offenes Fenster mehr, durch das der Wind der Freiheit weht…

Der Kaiser war jedenfalls von Davids Gemälde begeistert: „Was für eine Lebendigkeit, was für eine Wahrhaftigkeit! Das ist keine Malerei, man kann in diesem Bild spazieren gehen“, woraufhin der Künstler sagte: „Ich werde im Schatten meines Helden in die Nachwelt eingehen.“

David im Brüsseler Exil: Das Ende des politischen Künstlers

Gegen Ende seines Lebens musste Jacques-Louis David mit ansehen, wie die Ideale, für die er gekämpft hatte, zusammenbrachen. Die Bourbonen waren zurück in Paris und verbannten ihn ins Ausland. [17] Das war für die Bourbonen die Konsequenz des Votums Davids für das Todesurteil Ludwigs XVI. Umso bemerkenswerter Davids Einladung durch den preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. nach Berlin, wo er die Direktion sämtlicher Kunstanstalten übernehmen sollte. Die schlug David aber aus und wählte Brüssel als Ort seines Exils. Mit 73 Jahren hatte er noch die Energie, ein letztes großformatiges Werk (308 × 265 cm) in Angriff zu nehmen: Mars, von Venus entwaffnet (Mars désarmé par Vénus). Der Maler inszenierte sich erneut selbst, aber diesmal handelt es sich um eine private Szene.

Mars désarmé par Vénus. 1824. Bruxelles

Was bleibt, wenn man nicht mehr an den Fortschritt glauben kann? Das Varietétheater! Mars hat seinen Schild und seinen Bogen einer Dienerin zu seiner Rechten übergeben; er streckt sein Schwert mit der linken Hand aus, ohne hinzuschauen. Venus ist von hinten zu sehen (ein Rücken, der direkt aus den Gemälden von Ingres, dem begabtesten Schüler Davids, stammen könnte). Sie überreicht Mars eine Blumenkrone. Um ehrlich zu sein, sind dieser fröhliche Mars, der schon im Voraus errötet, wenn er an die schöne Zeit denkt, die er haben wird, und die beiden turtelnden Tauben, die vielsagend sein Geschlecht verdecken, ein Triumph des schlechten Geschmacks.

Literatur:

Jacques-Louis David, l’empereur des peintres, Passés Composés, Paris, 2025

Jacques Guilhaumou, 1793, la mort de Marat, coll. « La mémoire des siècles » Éditions complexes 1989

Jacques-Louis David Dossier pédagogique en lien avec l’exposition 25_10_03_EXE_DOSSIER_PEDAGOGIQUE_DAVID.pdf

Jean-Sylvain Bailly, astronome, homme politique, maire de Paris, 1736 – 1793. https://www.chateauversailles.fr/decouvrir/histoire/grands-personnages/jean-sylvain-bailly#bailly-premier-depute

Jérémie Benoît, « Le Sacre de Napoléon », Histoire par l’image [en ligne], consulté le 11/02/2026. URL : http://histoire-image.org/etudes/sacre-napoleon

Philippe Bordes, Le Serment du Jeu de paume de Jacques-Louis David. Musée national du château de Versailles, Paris, RMN, 1983. Le serment du Jeu de paume, 20 juin 1789 – Histoire analysée en images et œuvres d’art | https://histoire-image.org/

Philippe Bordes, Jacques Louis David, la traite négrière et l’esclavage Son séjour à Nantes, mars-avril 1790. Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Centre allemand d’histoire de l’art Paris 2023

Le Couronnement de l’empereur Napoléon Ier et de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804. https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065720

Robert FOHR et Pascal TORRÈS, « Marat, martyr de la Révolution », Histoire par l’image [en ligne], consulté le 11/02/2026. URL : http://histoire-image.org/etudes/marat-martyr-revolution

Anmerkungen:

[1] Titelbild: Selbstportrait Davids aus dem Jahr 1794. Louvre. Lesezeit 30 Minuten

[1a] Der Titel desBildes imLivret des Salons lautet: „Brutus,premier consul, de retour en sa maison, apres avoir condamné
ses deux fils qui s’etaient unis aux Tarquins et avaient conspiré contre la liberte romaine. Les licteurs rapportent leurs
corps pour qu’il leur donne la sepulture.“ Oskar Bätschmann, Das Historienbild als „Tableau des Konflikts“: Jacques-Louis Davids „Brutus“ von 1789. Originalveröffentlichung in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 39 (1986), S. 145-162 https://d-nb.info/1295111802/34 Anmerkung 6

[2] Dieser Abschnitt stützt sich auf: Philippe Bordes, Jacques Louis David, la traite négrière et l’esclavage. Siehe dazu auch: https://www.dfk-paris.org/fr/publication/jacques-louis-david-la-traite-negriere-et-lesclavage-3871.html und https://www.fmsh.fr/parutions/jacques-louis-david-la-traite-negriere-et-lesclavage

[3] David konnte das Doppelportrait allerdings auf dem Salon von 1789 nicht zeigen: „Man befürchtete erneute Unruhen wegen eines kürzlichen Vorfalls, der Lavoisier beinahe das Leben gekostet hatte. Als Kommissär im Rüstungsamt seit 1775 verantwortlich für die Herstellung und Lagerung des Schießpulvers, hatte Lavoisier im August einen Austausch von altem durch neues Pulver angeordnet. Die mißtrauische Bevölkerung hatte offenbar nur den Abtransport wahrgenommen und darin einen Akt des Verrats an der Revolution gesehen. Lavoisier wäre beinahe umgebracht worden, obwohl bekannt war, daß er den revolutionären Kreisen um Mirabeau, Brissot, Sieyes und Bailly zugehörte.“ Oskar Bätschmann, Das Historienbild als „Tableau des Konflikts“: Jacques-Louis Davids „Brutus“ von 1789. Originalveröffentlichung in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 39 (1986), S. 145-162 https://d-nb.info/1295111802/34

[4] Bild aus: https://arthive.com/fr/jacqueslouidavid/works/541042~Une_allgorie_de_la_rvolution_Nantes

[5] Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 36942, 13 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020038861 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020038861 Siehe Bordes, S. 90/91

[6] „L’histoire renouvelée du séjour nantais de David se révèle alors comme le moment de l’entrée en Révolution de ce géant de la peinture en tant que citoyen et artiste.“ https://www.dfk-paris.org/fr/publication/jacques-louis-david-la-traite-negriere-et-lesclavage-3871.html

[7] Bordes, Jacques Louis David, la traite négrière et l’esclavage S. 16. Als Lavoisier, der vermutlich zur Sensibilisierung Davids für die Situation der Sklaven beigetragen hatte, 1794 von einem Revolutionsgericht zum Tode verurteilt wurde, schwieg David, damals entschiedener Anhänger Robespierres, offenbar übrigens auch. Bezeichnend ist da seine Skizze für die Neugestaltung der Figur des Brutus in seinem Historiengemälde von 1789. Da ist der Brutus nicht mehr der trauernde Vater, sondern der Staatslenker, der hoch erhobenen Hauptes und ohne Bedauern das politische Notwendige tut, auch wenn er dabei über Leichen geht – selbst wenn es die eigenen Söhne sind. (Siehe Bordes, S. 80/81)

[8] Marat über den Wohlfahrtsausschuss, 6. April 1793.

[9] Assignaten waren das in der Französischen Revolution eingeführte Papiergeld. https://de.wikipedia.org/wiki/Assignat

[9a] Siehe Bordes S.86

[10] Dieser Abschnitt stützt sich weitgehend auf das Dossier pédagogique der Ausstellung. 25_10_03_EXE_DOSSIER_PEDAGOGIQUE_DAVID.pdf

[10a] Le Peintre David dessinant Marie-Antoinette conduite au supplice, 1793, par Joseph Emanuel Van den Bussche, 1900 (Vizille, musée de la Révolution française). HERITAGE IMAGES / AURIMAGES siehe: https://www.lefigaro.fr/histoire/marie-antoinette-sur-l-echafaud-vue-par-jacques-louis-david-deux-mondes-et-un-impossible-dialogue-20251025

[11] Titus Livius, ab urbe condita Buch I,13 https://www.lateinlehrer.net/autoren/ab-urbe-condita

[12] „Personne ne s’informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants. Il suffit que leur génie y vive.“ https://musees-nationaux-malmaison.fr/chateau-malmaison/collection/objet/le-premier-consul-franchissant-les-alpes-au-col-du-grand-saint-bernard

[13] Siehe dazu den Blog-Beitrag https://paris-blog.org/2025/05/05/malmaison-das-allerliebste-landhaus-napoleons-und-josephines/

[14] Das bezieht sich auf diese Zeilen aus Brechts Gedicht: Der junge Alexander eroberte Indien. Er allein? Cäsar schlug die Gallier. Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?

[15] Der Abschnitt über die Krönung Napoleons stützt sich weitgehend auf die Darstellung im Dossier pédagogique des Louvre https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065720

Zur selbstherrlichen Geste Napoleons und der entsprechenden Geste Trumps bei der Übernahme des „Friedenspreises“ des Internationalen Fußballbundes siehe den Blog-Beitrag https://paris-blog.org/2025/12/13/napoleon-und-david-trump-und-infantino/

[16] Le Moniteur vom 16. Januar 1808 und der Bericht von Charles Blanc, 1845

[17] Dass David, der ja nach dem Sturz Robespierres nur knapp dem Fallbeil entging, nach der Restauration zum Exil verurteilt wurde, beruhte auf der Tatsache, dass er für das Todesurteil Ludwigs XVI. gestimmt hatte. Zum Exil Davids habe ich in der vom Centre des Monuments Nationaux herausgegebenen offiziellen Darstellung der Chapelle Expiatoire folgende bemerkenswerte Passage gefunden. Dort geht es um den napoleonischen Architekten Charles Percier, der nach dem Sturz Napoleons keine Aufträge mehr annimmt. „Percier choisit de se désengager. Ce retrait général de la pratique professonelle, probablement motivé par des convictions politiques, cet exil intérieur (est) comparable au départ de David pour la Belgique.“ Da wird das erzwungene Exil Davids als freiwilliger Akt umgedeutet… (Jean-Philippe Garric, La Chapaelle expiatoire. Paris 2025, S.13)

Von Herrn Ulrich Schläger habe ich die nachfolgenden Anmerkungen zu David erhalten, die ich mit seiner Zustimmung hier wiedergebe:

Ein Wort zu David: Man muss nur talentiert genug sein, dann wird so ein elender Schuft wie David wiederum, wie schon 1989, im Louvre gewürdigt. Mir ist nicht bekannt, dass David, der noch kurz vor Robespierres Sturz im Konvent verkündete: Er sei bereit, mit Robespierre zusammen »den Giftbecher zu trinken«, jemals sich seinen Taten im Sicherheitsausschuss und anderen vielen Gremien ernsthaft gestellt und diese bereut hätte. Stattdessen stilisierte er sich als irregeleitetes Opfer: „Man kann sich kaum vorstellen, wie sehr mich dieser Unglückliche (Robespierre) getäuscht hat; er hat mich mit seinen heuchlerischen Gefühlen betrogen.“ David hat es verstanden Marat, Haupturheber der Septembermorde, bei denen 1792 über 1200 inhaftierte Revolutionsgegner und auch andere Gefängnisinsassen massakriert wurden, zu einem Märtyrer der Revolution zu stilisieren. Mit seinem Bild Marat à son dernier soupir hat David eine „gefühlsbeladene Ikone für den Ami du peuple aufgerichtet“ (Sauerländer, Willibald: Davids »Marat à son dernier soupir« oder Malerei und Terreur. In: IDEA II (1983), die die Kunstwelt bis heute feiert und auch ansonsten das hohle Pathos seiner Bilder (Der Schwur der Horatier, Die Sabinerinnen, Liktoren bringen Brutus die Körper seiner Söhne) hereinfällt. Das gleiche theatralische, heroisierende Getöse, mit dem David die diversen Revolutionsfeierlichkeiten inszenierte. David griff auch immer wieder zur Feder, um die letzten Momente der Verurteilten (s. Bild von Marie Antoinette) festzuhalten. „Als Danton auf dem Henkerkarren zur Guillotine gefahren wurde, sah er David bei seiner Arbeit und rief ihm zu: Lakai! – eine kurze und prägnante Charakterisierung der moralischen Qualitäten dieses Ausnahmekünstlers.“ (https://republique.de/de/david) Und dann noch ein opportunistischer Propagandist Napoleons. Ein Ehrgeizling ohne jedes Gewissen! .

Für David habe ich nur Verachtung übrig.

In Dankbarkeit für Ihre vielen anregenden Blogs

Ulrich Schläger

Bild des Monats März 2026: Das gespaltene Paris, West versus Ost

am 20. März 202625. März 2026 von wolfparisblogin Allgemein6 Kommentare

Dieses Schaubild aus dem Parisien vom 16. März zeigt, welche Parteien im ersten Wahlgang der Pariser Kommunalwahlen am 15. März 2026 in den einzelnen Pariser Arrondissements in Führung lagen. In den blauen Arrondissements war das eine Mitte-rechts-Koalition (LR,MoDem, UDI), deren Spitzenkandidatin für das Amt der Bürgermeisterin von Paris Rachida Dati von der konservativen Partei Les Républicains (LR) ist. Dati ist Bürgermeisterin im 7. Arrondissement und wurde dort schon im ersten Wahlgang direkt wiedergewählt. Zuvor war sie Kultusministerin und auch schon Justizministerin, muss sich allerdings im September 2026 in einem Prozess u.a. wegen Vorwürfen der Korruption verantworten. In den roten Arrondissements hatte ein linkes Parteienbündnis (PS, Grüne, PCF) im ersten Wahlgang die Mehrheit. Spitzenkandidat ist hier der Sozialist Emmanuel Grégoire. Er war von 2014 bis 2024 in der Pariser Stadtverwaltung tätig, zuletzt als premier adjoint, also „zweiter Mann“ nach der Bürgermeisterin Anne Hidalgo, die nicht mehr kandidiert. In dem gelben 5. Arrondissement lag im ersten Wahlgang Pierre-Yves Bournazel vor, der eine von Macron unterstützte liberale Liste (Renaissance-Horizonts) anführt.

Ich habe dieses Schaubild ausgewählt, weil es -zusammen mit dem Vergleichsbild der Wahlen von 2020- eindrucksvoll die politische Ost-West-Spaltung von Paris zeigt, die für Kommunal- wie auch für Parlaments- und Präsidentschaftswahlen charakteristisch ist. Die Polarisierung der Wählerstimmen -für die Rechte im Pariser Westen, für die Linke im Pariser Osten- hängt eng mit der sozialen Struktur der Stadt zusammen. Der Westen ist geprägt von einer „gutbürgerlichen“ Wählerschaft (cadre et bourgeois), die Wählerschaft im Osten ist sozial und auch bezogen auf die ethnische Herkunft stärker gemischt (social et ouvrier- Claude Dargent, CEVIPROF). Das geht auf die in den östlichen Vororten wie im Faubourg Saint-Antoine heimischen Handwerksbetriebe und die im Zuge der Industriellen Revolution in den östlichen Arrondissements errichteten Industriebetriebe zurück.

Der Gegensatz zwischen dem reichen Pariser Westen und dem ärmeren Osten bildete sich aber schon früher heraus, als Aristokratie und reiches Bürgertum den Osten der Stadt, vor allem das Marais, verließen und sich im den Faubourgs Saint-Honoré und Saint-Germain oder noch weiter im Westen Richtung Versailles niederzulassen (z.B. Neuilly-sur-Seine). Seit der Juli-Monarchie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und mit der Ära Haussmann hat sich die „ségrégation horizontal“ dann weiter ausgeprägt. (Bernard Marchand: Paris, histoire d’une ville, 1993). Und die bei Haussmann noch vorhandene „ségrégation vertical“ (die Reichen in den noblen Etagen, die Armen/Bediensteten unter dem Dach) gibt es heute auch kaum noch- dazu sind die Wohnungspreise im Pariser Westen viel zu hoch: Ein Quadratmeter Altbau kostet dort aktuell durchschnittlich über 10 000 Euro, im östlichen 19. Arrondissement dagegen „nur“ 7500 Euro (NouvelObs Immobilier März 2026). Für die traditionelle Arbeiterschaft und Geringverdiener ist auch das natürlich nicht tragbar. Die müssen dann in die angrenzende noch ärmere Banlieue abwandern, falls sie nicht das Glück haben, eine Sozialwohnung zu erhalten – von denen gibt es im Osten der Stadt immerhin deutlich mehr als in den westlichen Stadtteilen, wenn auch bei weitem nicht genug. Und dann gibt es ja auch schöne Ecken im östlichen Paris, in denen sich gerne -und mit gutem sozialen und ökologischen Gewissen- wohlhabende Bobos (bourgeois-bohème) niederlassen- wie beispielsweise im quartier de la Mouzaïa, einer einst für die Arbeiter in den dortigen Steinbrüchen errichteten Siedlung im 19. Arrondissement oder in manchen der früheren Handwerkerhöfen des Faubourg Saint-Antoine…

Die politischen Konsequenzen der Spaltung der Stadt zeigten sich in allen Revolutionen von 1789 über 1830, 1848 und 1871, an denen die Bevölkerung des Pariser Ostens einen wesentlichen Anteil hatte. Und sie zeigt sich bis heute in den Wahlergebnissen der Stadt…

Ausblick:

Am Sonntag 22.3. findet dann der zweite Wahlgang statt. An dem stehen drei Listen zur Auswahl: Die beiden Listen von Dati und Grégoire und dazu noch eine Liste der linken LFI (La France Insoumise). Die hatte mit ihrer „Spitzenkandidatin“ Sophia Chikirou, der Partnerin des LFI-Gründers und Chefs Melenchon, im ersten Wahlgang über 10% der Stimmen erreicht (11,7 Prozent) und damit die Berechtigung, am entscheidenden zweiten Wahlgang teilzunehmen. Der im 5. Arrondissement in Führung liegende liberale Kandidat ist dagegen -entgegen vorhergehender Bekenntnisse- ein Wahlbündnis mit Dati eingegangen, und Sarah Knafo, Lebens- und politische Gefährtin des Rechtsextremisten Eric Zemmour, die im ersten Wahlgang ebenfalls über 10% der Stimmen gewann, hat auf eine Teilnahme am 2. Wahlgang verzichtet, um eine Zersplitterung der Stimmen des rechten Spektrums zu verhindern. Diese Zersplitterung gibt es nun aber (aus für mich nachvollziehbaren Gründen) auf der linken Seite… Grégoire hatte zwar im ersten Wahlgang deutlich mehr Stimmen als Dati, aber im zweiten Wahlgang sind die Karten neu gemischt, der Ausgang ist völlig offen… Und völlig offen ist auch, wie lange Dati, falls sie denn gewinnen sollte, angesichts des bevorstehenden Prozesses wird im Amt bleiben können… Ihr Förderer, der verurteilte Ex-Präsident Sarkozy, lässt grüßen…

Persönliches Nachwort:

Mit der Ost-West-Spaltung der Stadt wurden wir übrigens persönlich konfrontiert, als wir 2009 eine Mietwohnung in Paris suchten. Wir bekamen da einen Hinweis auf eine sehr schöne -auf Zeit zur Verfügung stehende und deshalb auch bezahlbare- Wohnung im noblen 16. Arrondissement. Unsere Pariser Freunde, denen wir das erzählten, waren entsetzt. Ins 16. …???…!!! Zur allgemeinen Zufriedenheit (vor allem unserer) entschieden wir uns schließlich aber für eine Wohnung im populären 11. Arrondissement: In der Wohnung im 16. gab es nämlich keine Waschmaschine, und weit und breit kein Waschsalon; und was Lebensmittelgeschäfte und öffentliche Verkehrsmittel angeht, sah es auch nicht viel besser aus…

Aktuelles Nachwort vom Wahlabend:

Die Ost-West-Spaltung von Paris bleibt übrigens auch nach dem 2. Wahlgang erhalten. Sie verstärkt sich sogar noch: Im 9. Wahlkreis gibt es im zweiten Wahlgang eine Mehrheit für Grégoire, ebenfalls im 5. Arrondissement.

Ihre Wahlanalyse vom 26. März überschreibt Le Monde mit den Worten:

„Noch niemals war die Hauptstadt derart in zwei politische und geographische Blöcke gespalten“

Angesichts der Übersichtskarte des gespaltenen Paris stellt sie sogar die rhetorische Frage, ob es sich hier um Paris oder nicht vielmehr um das Berlin vor dem Mauerbau handelt….

Dass Grégoire entgegen allen Voraussagen so deutlich gewonnen hat, ist offenbar darauf zurückzuführen, dass die liberalen Wähler/innen Bournazels im zweiten Wahlgang deutlich mehr für Grégoire gestimmt haben als erwartet. Und ein Teil der Wähler/innen von La France insoumise hat ebenfalls im zweiten Wahlgang mit einem sogenannten vote utile für Grégoire gestimmt, um einen Wahlsieg von Rachida Dati zu verhindern. Eine wichtige Rolle hat auch das neue Wahlsystem gespielt, bei dem die Wahl des Bürgermeisters von Paris und der Bürgermeister in den Arrondissement getrennt waren. So haben offensichtlich viele Wähler/innen in den Arrondissements rechts, für die Wahl des Pariser Stadtoberhaupts aber links abgestimmt.

Zuviel Glanz: Das Schloss Vaux-le-Vicomte des Nicolas Fouquet und die Rache des Sonnenkönigs (Teil 2)

am 8. März 202618. März 2026 von wolfparisblogin Kunst, Rund um Paris2 Kommentare

Im ersten Teil des Beitrags über das Schloss Vaux-le-Vicomte wurde der steile Aufstieg Nicolas Fouquets zu den Gipfeln der Macht behandelt und sein Schloss, „das erste Versailles“, als Prachtbau zur Mehrung des eigenen Ruhms, aber auch zur Demonstration der Treue zum „Sonnenkönig“ Ludwig XIV. beschrieben.

Zuviel Glanz: Das Schloss Vaux-le-Vicomte des Nicolas Fouquet und die Rache des Sonnenkönigs (Teil 1)

Gegenstand des nachfolgenden zweiten Teils sind der Garten von Vaux-le-Vicomte, ein richtungsweisendes Werk des Gartenarchitekten Le Nôtre und ein Vorbild für den Park von Versailles, und des spektakuläre Fest, das Nicolas Fouquet am 17. August 1661 für Ludwig XIV. und dessen Gefolge in Vaux-le-Vicomte veranstaltete – ein letzter Höhepunkt vor seiner Verhaftung und seiner lebenslangen Festungshaft.

Der Garten von Vaux le Vicomte: Vorbild von Versailles und Muster europäischer Barockgärten

Außerordentlich wie das Schloss ist auch der Garten von Vaux-le-Vicomte. Und beide gehören zusammen, sind untrennbar miteinander verbunden. Das wird schon deutlich, wenn man das Schloss betritt: Drei große Fenstertüren des Grand Salon -ursprünglich waren es sogar lediglich Gitter- öffnen sich zum Garten. „die Architektur entwickelt eine Dynamik, die den Besucher direkt vom Schloss in den Garten weist.“ Das sah schon Mlle de Scudery: „Das Halbrund des Salons drängt nach draußen.“[1]

©Alejandro Fernandez

Das Panorama, das sich von dem leicht erhöhten Schloss auf den Garten bietet, ist grandios: „Fernab der bisher geltenden Regeln der Renaissance und des italienischen Manierismus wird ein Park ohne Mauerbegrenzung mit einer bis dahin unbekannten perspektivischen Wirkung in eine endlos scheinende Landschaft gestellt.“[2] Der in der Entstehungszeit von Schloss und Garten angefertigte Stich von Israël Sylvestre zeigt das sehr eindrucksvoll.[3]

Zum ersten Mal erhielt in dieser Epoche ein Gartenarchitekt hier die Möglichkeit einer umfassenden Planung und Gestaltung.“[4] Und er erhielt als Voraussetzung ein von Bäumen und menschlichen Ansiedlungen „gesäubertes“ Gelände: Für sein Schloss und den Garten ließ Fouquet 500 Hektar Wald roden und den kleinen Weiler Vaux schleifen, ein Rechteck von bis zu 350 m Breite und 1200 m Länge. Die hier angewandte Methode ist die der tabula rasa, die der neuen Geisteshaltung der zentralistischen Macht entspricht. Die in Versailles in gigantischem Ausmaß demonstrierte uneingeschränkte Macht des absoluten Herrschers über seine Untertanen und über die Natur zeichnet sich schon hier ab.[5]

Von der Schlossterrasse aus überblickt man den durch eine Hauptachse gegliederten Garten. In der Mitte das sogenannte Broderieparterre, zwei symmetrisch angelegte teppichartige Beete mit einem kunstvollen Muster beschnittener Buchsbaumhecken. Zur Entstehungszeit des Schlosses von Vaux-le-Vicomte galten sie als der vornehmste Schmuck eines Gartens.[6]

Foto: Frauke Jöckel 26.5.2012

Die Bäume dahinter, die den Garten einfassen, sind exakt in Reih und Glied aufgereiht: Auch sie sind ein Ausdruck der absoluten Herrschaft über die Natur. Die erwies sich in den letzten Jahren allerdings gewissermaßen als Spielverderber: Schädlinge und Krankheiten setzten den Buchsbaumhecken so zu, dass sie durch Bänder aus glänzendem Aluminium ersetzt wurden.[7]

Die Gartenpartien neben dem Broderieparterre sind allerdings keineswegs symmetrisch.

Die Treue zum König wollte Fouquet durch das parterre de la Couronne auf der linken Seite beweisen. Es bezieht sich auf das im linken Teil des Schlosses gelegene Appartement des Königs. [8]

In der Mitte dieses Gartenteils liegt der „Kronenbrunnen“. Hier schwebt eine goldene Krone scheinbar auf der Wasserfläche eines Teiches und spiegelt sich in der Sonne.

Die rechte Seite des Broderieparterres wird von Nutzgärten bestimmt: Einem Blumenparterre -dem einzigen im gesamten Garten- und einem Obst- und Gemüsegarten.

Fouquet war ein „ausgesprochener Liebhaber von Blumen“- er „ließ sich sogar aus Rom Hyazinthen kommen, die er besonders schätzte.“ Trotzdem spielen Blumen in dem Garten von Vaux-le-Vicomte nur eine Nebenrolle.“ Zweifellos galt die Vorliebe Le Nôtres „anderen Materialien und Elementen wie Rasen, Kies und Wasser: Auf diese Weise machte er seine Schöpfungen weitgehend unabhängig vom Einfluss der Jahreszeiten und verlieh ihnen etwas Unveränderliches.“[9]

Für die Anlage des Obst- und Gemüsegartens engagierte Fouquet Jean-Baptiste de la Quintinie, der eine vielversprechende juristische Laufbahn abgebrochen hatte, um seiner Berufung als Gestalter von Nutzgärten zu folgen. Quintinie konzipierte den potager von Vaux-le-Vicomte, der allerdings nicht mehr existiert. Und er gehörte mit Le Nôtre, Le Vau und Le Brun zu der Künstlergruppe, die nach dem Fall von Fouquet von Ludwig XIV. „übernommen“ wurde. In Versailles schuf er, vom Sonnenkönig hoch geachtet, den „potager du roi“, der den königlichen Hof mit Obst und Gemüse versorgte.

Eingang des ehemaligen Nutzgartens

Eine prägende Bedeutung hatten die Wasserspiele des Gartens. Insgesamt gab es 36, von denen allerdings nur noch 20 heute existieren: Der Reichtum an Springbrunnen war für die Zeitgenossen ein wesentliches Kriterium für die Wertschätzung eines barocken Gartens. Und Wasser war in Vaux reichlich vorhanden. Es gab beim Bauplatz Bäche und das Flüsschen Anqueil, die genügend Wasser lieferten, um die vielen Springbrunnen zu betreiben. Hier waren also nur recht begrenzte Wasserbaumaßnahmen erforderlich, im Gegensatz zu dem dafür topografisch ungeeigneten Versailles, wo selbst pharaonische Bauwerke nicht ausreichten, um Ludwigs XIV. größenwahnsinnige Vorstellungen ewig sprudelnder Fontänen zu erfüllen.

Les Bassins des Tritons

Das Motiv des Wassers steigert sich vom Schloss kommend immer mehr. Beim Gang durch den Garten erwarten den Spaziergänger immer neue Überraschungen. Dazu gehörte auch die von Springbrunnen gesäumte Allee auf der Sichtachse des Gartens zwischen den Bassins des Tritons. Sie war gesäumt von mehreren Dutzend Fontänen, die heute durch Marmorvasen ersetzt sind. Madelaine de Scudery nannte die Allee eine „balustrade de cristal“.[10]

Das Ende dieser Wasserallee bildet ein großes quadratisches Wasserbecken. In ihm spiegelt sich -eine weitere Überraschung- das 500 Meter entfernt liegende Schloss in voller Größe: Der erste miroir d’eau eines französischen Gartens.

Zu den auf den Spaziergänger wartenden Überraschungen gehören auch der vom Schloss aus nicht sichtbare große Kanal, in dem das Wasser des Flüsschens Anqueil aufgestaut ist, und die große Kaskade.

Dazu Madeleine de Scudery 1661: „Hinter dem großen quadratischen Becken steigt man … hinab und jetzt sieht man etwas völlig Überraschendes. Tatsächlich kann sich die Phantasie etwas so Großes, so Schönes und so Glanzvolles nicht vorstellen; die Natur, so mächtig sie auch ist, kann etwas so Schönes nicht hervorbringen, und die Kunst, die sich so häufig rühmt, sie nachzuahmen, sie gar zur übertreffen und stets zu schmücken, könnte etwas so Wunderbares nicht erschaffen. So darf man sagen, dass das, was man an eben diesem Ort sieht, das Meisterwerk der Verbindung von Kunst und Natur ist.“[11]

Blick von der Kaskade auf den Kanal

La Fontaine rühmte in seinem Songe de Vaux die Zahl und Vielfalt der Springbrunnen. Hortésie, die Muse der Gärten, preist die „hundert verschiedenen Formen“: manchmal ruhe das Wasser, manchmal fließe und manchmal springe es empor; und immer sei es eine Freude für die Augen.[12]

In die beiden Grottenhöhlen (Plan Nr. 18) sind die Skulpturen zweier Flussgötter eingefügt. Hier in der linken Grottenhöhle der einheimische Flussgott Anqueuil ….

…. rechts der Tiber. „Mit diesem Gegensatzpaar präsentiert sich Vaux-le-Vicomte in Abgrenzung zu Italien und diesem überlegen.“

Während der Tiber in melancholischer Pose seinen Kopf auf die linke Hand gestützt hat, zeigt sich „der die Anlage durchfließende und die unzähligen Wasserspiele unversieglich speisende Anqueuil …. üppiger und zufriedener als der römische Tiber, der sein Ansehen nur aus vergangener Schönheit zu schöpfen scheint.“[13]

Die Treppenaufgänge rechts und links der Grotte werden von zwei Löwen flankiert, jeweils in Begleitung eines Eichhörnchens, dem Wappentier Fouquets.[14]

Der jeweils äußere Löwe hält in seinen Pranken ein Füllhorn, Symbol des unter der Herrschaft des Sonnenkönigs verheißenen Wohlstandes. Und in diesem Füllhorn kann man das Eichhörnchen erkennen, das die Früchte des Wohlstandes genießt.

Bei den beiden inneren Löwenskulpturen hält der Löwe zwischen seinen Pranken vorsichtig und schützend ein Eichhörnchen. Der königliche Löwe und das Eichhörnchen sind hier harmonisch vereint: Fouquet war, als er Vaux-le-Vicomte bauen ließ, eine sehr einflussreiche, aber doch auch umstrittene Persönlichkeit. Das von einer Schlange (Colbert) verfolgte Eichhörnchen im cabinet des Jeux des Schlosses veranschaulichte das. Insofern ist die doppelte Darstellung des von dem Löwen beschützten Eichhörnchens auch eine unmissverständliche Botschaft an Ludwig XIV.

Den Abschluss der Wasserspiele bildet die in der zentralen Achse des Garten liegende, von Zeitgenossen vielbewunderte Garbe[15], die allerdings im 19. Jahrhundert nur unvollständig rekonstruiert wurde. Auf der Anhöhe dahinter steht eine bronzene Statue des Herkules Farnese. Leicht auf seine Keule gelehnt, ruht er sich von seinen Werken aus. Die kürzlich wieder frisch vergoldete Statue wurde erst 1891 aufgestellt, entspricht aber den ursprünglichen Planungen des Gartens und seiner Skulpturen.[16] „Die Herkulesstatue nimmt die Götterthematik wieder auf, die mit dem Hermengitter des Eingangs in Vaux eingeführt wurde. Sie bildet den Abschluss der Anlage und kennzeichnet damit eine weiteres Mal Vaux-le-Vicomte als einen von den Göttern bewohnten und bewachten Ort.“[17]

Überraschend ist die Perspektive vom Herkules-Hügel auf das Schloss. Es erscheint fast zum Greifen nahe, das ganze Ausmaß des Gartens bleibt im Verborgenen. Wie auch von der Schlossterrasse aus sind wesentliche Teile und Ebenen des Gartens nicht sichtbar, sondern der Besucher entdeckt sie erst nach und nach. Das Schloss dagegen präsentiert sich besonders imposant: Die Wirtschaftsgebäude scheinen auf gleicher Höhe direkt neben dem Schloss zu liegen. Der Autor des Berichts über das Fest vom 17. August 1661 hebt das besonders hervor: „Ich will diesen Ort nicht verlassen, ohne euch zu sagen, dass sich hier die schönste Perspektive der Welt dargeboten hat; das Schloss ist eines der schönen Gebäude, die man sieht, tatsächlich ist es der Blickfang zusammen mit den beiden Wirtschaftsgebäuden der Nebenhöfe, und diese wirken trotz der ziemlich weiten Entfernung so, als wären sie mit dem Schloss verbunden, um seine Ausdehnung größer erscheinen zu lassen.“[18] Dass auch die Wirtschaftsgebäude architektonisch anspruchsvoll gestaltet sind, erweist sich gerade aus dieser Perspektive als sehr einsichtig.

Hier zeigt sich ein von Le Nôtre für Vaux-le-Vicomte konzipiertes beidseitiges Spiel mit den Perspektiven, das auch und vor allem den Blick von der Schlossterrasse auf den Garten charakterisiert.

Le Nôtre bedient sich dabei illusionistischer Effekte: der Methode der abgeschwächten Perspektive (perspective ralenti): „Le Nôtre manipuliert den Raum, indem er die Flächen und Skulpturen des Gartens unter Beachtung ihrer unterschiedlichen Entfernungen derart dimensioniert, dass sie sich vom Schloss aus in ihrer Größe nicht unterscheiden und somit der Effekt der Fluchtperspektive vermindert wird.“ Der 6 m hohe Herkules-Koloss am Ende des Gartens erscheint vom Schloss aus gesehen eher mannshoch. Und zu den illusionistischen Effekten gehört auch „der fortwährende Wechsel von Verbergen und Enthüllen, der zu einem Kennzeichen des französischen Gartens werden sollte.“[19]

Kurz hinter dem Eingang zum Tuilerien-Garten, den ebenfalls Le Nôtre geplant hat, ist auf der linken Seite seine Büste in die Mauer eingelassen. Da werden die Gärten von Versailles, Chantilly, Saint-Cloud und Meudon als seine herausragenden Kreationen genannt. Vaux-le-Vicomte fehlt, auch wenn es der erste und wegweisende Barockgarten Le Nôtres und Europas war.

Für mich ist das ein Hinweis auf das weitere Schicksal Fouquets und Vaux-le-Vicomtes. Indem dies ausgeblendet wird, fällt kein Schatten auf den „Sonnenkönig“ und sein Schloss. Es steht unangefochten am Anfang…

Das Fest vom 17. August 1661 in Vaux-le-Vicomte und der Fall Fouquets

Der 17. August 1661: Ein Höhepunkt barocker Festkultur

Fouquet ließ es an nichts fehlen, um ein außergewöhnliches Fest für den Besuch des Königs und seines Gefolges zu veranstalten und sich damit als loyaler Diener zu beweisen. Mit der Organisation wurden François Vatel und Charles Le Brun beauftragt: Der Haushofmeister Vatel für die Verköstigung der Gäste, Le Brun für die Dekorationen in Schloss und Garten. Dazu erhielt Molière den Auftrag, ein Bühnenstück für das Fest zu verfassen und aufzuführen; der italienische Maschinist Toricelli war für die Bühnendekoration zuständig und das Feuerwerk.[20] Auch für die musikalische Untermalung musste gesorgt werden. Da das Schloss noch nicht fertiggestellt war, ließ Fouquet Möbel, Tapisserien, Wäsche und silbernes Tafelgeschirr von seinen anderen Besitzungen kommen und kaufte dann noch Fehlendes hinzu. Immerhin gehörten etwa 500 Personen zum Tross des Königs und der Königinmutter, Anne d’Autriche, „die Blüte Frankreichs“, wie es in einem zeitgenössischen Bericht hieß.[21]

Foquet empfängt am 17. August 1661 Ludwig XIV. und sein Gefolge in seinem Schloss[22]

Nachdem sich die von Fontainebleau gekommenen Gäste von der Fahrt in der sommerlichen Hitze erholt hatten, folgten eine Schlossbesichtigung und ein Rundgang bzw. eine Rundfahrt durch den Garten.

Danach begab man sich wieder ins Schloss, wo im zentralen Salon, „groß wie eine Kathedrale“,[23] ein Festmahl die Gäste erwartete: Ein sogenanntes ambigu, bei dem alle Speisen gleichzeitig aufgetragen werden.

Dazu Félibien über seinen Festbericht: „Ich fand einen sehr guten Platz, an dem man uns Fasane, Ortolane[24], Wachteln, Rebhühner, Bisque[25], Ragouts und andere gute Stücke und reichlich Wein aller Art servierte. Die Tische wurden mehr als fünf oder sechs Mal neu gedeckt, und es gab niemanden, der nicht vollauf zufrieden war.“ Ein Violinkonzert diente als musikalische Untermalung.

Nun ging es wieder in den Garten. Dort präsentierte Molière auf einer eigens dafür hergerichteten Bühne Les Fâcheux, die er extra für diesen Anlass geschrieben und in drei Tagen einstudiert hatte. Zu Beginn betrat Molière die Bühne, beklagte die kurze Zeit der Vorbereitung und den Mangel an Schauspielern. Nur der König könne mit seinen Zauberkräften hier Abhilfe schaffen. So verwandelten sich auf einen Wink Ludwigs die Statuen und Bäume der Bühnendekoration nach und nach in lebendige Wesen, und das Spiel konnte beginnen. Es ist die erste Ballettkomödie der Theatergeschichte und der Anfang einer langen Zusammenarbeit Molières mit dem Ballettmeister Pierre Beauchamp.

Nach dem Theater ein weiterer spektakulärer Höhepunkt: Ein grandioses Feuerwerk, bei dem nach zeitgenössischen Berichten mehr als 400 Lilienblüten und 16 große Figuren in den Himmel gezaubert wurden. Heute wird dergleichen am 14. Juli in Paris mit hunderten von Drohnen gemacht, aber offenbar war das schon damals möglich… Und dann erschien, begleitet von Trompetenfanfaren und Trommelwirbeln, auf dem großen Kanal auch noch „die kunstvoll gestaltete Attrappe eines Wals, der ebenso unzählige Rauchraketen und Feuerwerkskörper entsprangen“, sodass der Eindruck entstand, man befinde sich mitten in einer großen Seeschlacht.

Nachdem die letzten Raketen verglüht waren, machte sich die Festgesellschaft auf den Weg zurück zum Schloss, wurde dabei aber von einem weiteren Feuerwerk begleitet: „Aus dem Kuppelturm des Schlosses schossen Schwärmer und Schlangen in den Himmel und bildeten einen Bogengang, unter dem die Gäste hindurchschritten.“[26] In dem von Kerzen beleuchteten Schloss gab es dann nochmal einen Imbiss, zu dem „die schönsten und seltensten Früchte“ (Félibien) gereicht wurden. Weit nach Mitternacht verließen dann die Gäste unter Trommelwirbeln das Schloss und fuhren zurück nach Fontainebleau.

Das Fest vom 17. August 1661 war nicht das erste in Vaux-le-Vicomte, und bei königlichen Besuchen anderer Schlösser und hoher Herren gab es auch schon Feste mit ähnlichen Darbietungen wie denen des großen Festes von Vaux. Noch niemals aber waren diese Festelemente in dieser umfassenden Form und in dieser Perfektion präsentiert worden. Alles wetteiferte darin, wie La Fontaine schrieb, den König zu erfreuen. Noch tagelang danach war das Fest Gesprächsthema des Hofes und La Fontaine und Félibien veröffentlichten ausführliche Beschreibungen, die „die Magie des Festes“ weiter verbreiteten.[27]

Die Verhaftung und der politische Prozess gegen Fouquet

Fouquet konnte sich also Hoffnungen machen, mit diesem Fest seine Stellung beim König gefestigt zu haben. Allerdings war dem nicht so, ganz und gar nicht. Schon vor dem Fest war sein Sturz beschlossene Sache. Fouquet hatte also „keine Chance mehr“.[28] Ursprünglich war sogar geplant, die Verhaftung noch in der Nacht des Festes vorzunehmen. Die wurde allerdings dann auf den 5. September verschoben, als der nichtsahnende Fouquet an einer Versammlung in Nantes teilnahm. Da wurde er auf Befehl des Königs von d’Artagnan und seinen Musketieren verhaftet[29], zunächst in das Schloss von Angers und schließlich nach Vincennes gebracht, wo er im Donjon des Schlosses nicht der erste und letzte prominente Gefangene war und blieb…

In der Literatur werden mehrere Gründe für die Verhaftung Fouquets genannt:

Der Einfluss Colberts, der alles daran setzte, seinen Konkurrenten beim jungen König verdächtig zu machen.[30] Colbert hat den Fall seines Rivalen betrieben und die Verhaftung Fouquet bis ins letzte Detail organisiert.[31] „Colbert tat alles dazu, Fouquet zu diffamieren, um die enormen Geldzuflüsse vergessen zu machen, die er zu Zeiten Mazarins erhalten hatte. Colbert baute sein Ansehen als ehrenwerter Mann, als effizienter Reformator, als hingebungsvoller Minister im Dienste des Staatswohls auf dem Ruin des Ansehens seines Gegners auf.“ [32] Und Colbert war es dann ja auch, der ganz unmittelbar das politische Tribunal gegen Fouquet steuerte.
Das Fest vom 16. August 1661 hat sicherlich keine ausschlaggebende Rolle gespielt. Aber sicherlich hat Ludwig XIV. den Glanz von Vaux-le-Vicomte nicht ertragen und gewissermaßen von Fouquet in den Schatten gestellt zu werden. Immer wieder wird angesprochen, wie der König voller Neid und Zorn das Fest verließ. Auf dem Rückweg nach Fontainebleau soll der seiner Mutter gesagt haben, man müsse diesen Leuten -d.h. Fouquet- an die Gurgel gehen „War es zu Zeiten Mazarins und seiner Regierung durchaus vertretbar gewesen, dem jungen und unerfahrenen König gegenüber die eigenen Führungsqualitäten zu rühmen“ – wie dies mit dem Schlossbau von Vaux-le-Vicomte geschah- „so bedeutete dies nach der Regierungsübernahme eines sich für mündig erklärenden Monarchen einen Affront. Die Wende von 1661 machte die baulichen Investitionen des Finanzministers zu einer Waffe, die sich gegen ihn zu richten drohte.“ (Howald, S. 173)Ludwig, der gerade auf dem Weg zur absoluten Herrschaft war, setzte alles daran, die Erinnerung an Vaux und Fouquet auszulösen. Das Schloss wurde seiner Kunstschätze beraubt, selbst die Orangenbäume aus dem Garten wurden ausgegraben und nach Versailles gebracht, wo Schloss und Garten Vaux übertrumpfen sollten. Dazu übernahm Ludwig das Personal Fouquets: Le Vau, Le Nôtre, Le Brun, La Quintinie, die Vaux geschaffen hatten. Dazu Molière, die nun alle bereitwillig in den Dienst des Sonnenkönigs traten und seinen Ruhm mehrten. Und Ludwig veranstaltete in Versailles grandiose Feste, die die „demütigende Erinnerung an das Fest von Vau“ auslöschen sollten. So die Plaisirs de l’Île enchantée, die eine ganze Woche lang vom 6. bis 13. Mai 1664 in den Gärten von Versailles stattfanden.[33]
Fouquet eignete sich hervorragend als Sündenbock, und einen Sündenbock konnten Ludwig und Colbert gut gebrauchen. Frankreich war durch lange Kriege belastet, die Staatskassen leer, die Steuerlast hoch. Wie gut, dass man da in Fouquet einen Schuldigen ausmachen konnte. So war es möglich, den bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert in Frankreich lebendigen Mythos eines guten Königs aufrecht zu erhalten und für alle Übel schlechte Ratgeber verantwortlich zu machen.[34] Da lag es nahe, den Reichtum Fouquets als hemmungslose Bereicherung auf Kosten des Staates anzuprangern und ihn für die finanzielle Misere verantwortlich zu machen. Voltaire hatte dazu schon bemerkt, dass man Fouquet wesentlich weniger Vorwürfe machen konnte als dem sich hemmungslos bereichernden Kardinal Mazarin.[35] Dabei war Fouquet derjenige, „der die bereits zu seinem Amtsantritt schlechte Finanzlage der Krone über das Ende des Spanischen Krieges hinweg und trotz der unaufhörlichen pekuniären Forderungen Mazarins gerettet hatte.“ Und dabei hatte Fouquet auch sein eigenes Vermögen eingesetzt und dabei auch das Schloss von Vaux gegenüber den Gläubigern als Beleg für seine Zahlungskraft verwendet.[36]

Der wohl wichtigste Grund für die Verhaftung Fouquets war aber wohl, dass dieser dem Wunsch Ludwigs im Wege stand, die Alleinherrschaft zu übernehmen. Die Zeugen des Coups vom 5. September 1661 verstanden, dass jetzt das persönliche Regiment Ludwigs XIV. begann.[37] 10 Tage nach der Verhaftung Fouquets schaffte Ludwig das Amt des Finanzministers ab und schuf einen Conseil royal des finances. Und das Amt eines Premierministers, das zu erhalten sich Fouquet nach dem Tod Mazarins Hoffnungen gemacht hatte, wurde selbstverständlich ebenfalls abgeschafft.

Mit Fouquet sollte nach dem Willen Ludwigs XIV. ein im wahrsten Sinne des Wortes kurzer Prozess gemacht werden. Es war ein von oben gesteuerter politischer Prozess, der geradezu zu einem zeitlosen „Archetyp eines politischen Prozesses“ wurde.[38]

Eigentlich hätte dieser Prozess vor dem Parlament von Paris stattfinden müssen. Stattdessen wurde aber ein Sondertribunal gebildet mit von Colbert und dem König handverlesenen Mitgliedern[39], deren Auftrag es war, Fouquet zum Tode zu verurteilen. Fouquet wurde in Isolationshaft gehalten; auf Befehl Colberts wurden wichtige Dokumente gefälscht, entlastende Dokumente vernichtet. Zeugen, die zugunsten Fouquets hätten aussagen können, wurden nicht gehört. Um Fouquet keine öffentlichkeitswirksamen Auftritte zu ermöglichen, fanden die Verhandlungen in rein schriftlicher Form statt, „comme à un muet“ in der damaligen Terminologie, also wie mit einem Stummen. Prozessberichte, die die skandalöse Bereicherung Fouquets belegen sollten, wurden gezielt an die Öffentlichkeit gebracht. Aber Fouquet setzte sich zur Wehr. Er war ja auch ein brillanter Jurist und kämpfte wie ein Löwe: Einzelne Punkte der Anklage zerpflückte er detailliert. Seiner Frau, die immer zu ihm hielt, gelang es, heimlich Verteidigungsschriften ihres Mannes drucken zu lassen und zu verbreiten. Und dann gab es auch noch Freunde, die zu ihm hielten und sich für ihn einsetzten: Zuallererst La Fontaine, der in seiner Elégie aux Nymphes de Vaux vom Mai 1662 das Unglück Fouquets beklagte und, wie dann auch noch in seiner Ode au Roi, versuchte, den König umzustimmen und ihm nahelegte, Milde gegenüber Fouquet walten zu lassen. Und dann kursierte auch unter der Hand La Fontaines zu seinen Lebzeiten nie veröffentlichte Fabel vom Eichhörnchen (Fouquet) und dem bösen Fuchs, eine unverkennbare Kritik an Fouquets Intimfeind Colbert.[40]

Auch Madame de Sévigné, die mit Fouquet Briefe ausgetauscht und der Fouquet den Hof gemacht hatte, hielt zu ihm. Es traf sich gut, dass ihr Vetter Olivier Lefèvre d’Ormesson von Ludwig XIV. zum Richter und Berichterstatter des Prozesses ernannt wurde. Diese Beziehung nutzte sie und machte sich bei ihm gewissermaßen zur Fürsprecherin der Freunde Fouquets. Sie war auch insofern betroffen, als bei den Durchsuchungen der Güter Fouquets eine Kassette mit intimen Briefen von Damen („poulets“!) gefunden wurde, die der notorische Verführer dort gesammelt hatte. Darunter waren auch Briefe von Madame de Sévigné, die nun die Rache Ludwigs XIV. fürchtete. Der ließ sich sogar diese Briefe vorlegen, überzeugte sich aber davon, dass Madame de Sévigné allen Verführungskünsten Fouquets widerstanden hatte. Vielleicht war er auch von der schriftstellerischen Qualität der Briefe beeindruckt, sodass er Madame Sévigné und ihrer Tochter sogar den königlichen Hof öffnete. Ihre Tochter Françoise durfte sogar mehrfach in Ballettaufführungen mit ihm tanzen, und beide Damen gehörten im Mai 1664 zu en Gästen des prächtigen Festes, mit dem der Park von Versailles eingeweiht wurde. [41]

Allmählich kam es denn auch zu einer Veränderung interessierter und meinungsbildender Schichten der französischen Bevölkerung. Hatte man zunächst noch mit Bewunderung den „coup de majesté“ des jungen Monarchen begrüßt, so wurde Fouquet im Laufe des Prozesses immer mehr als Opfer gesehen. Und die Verhandlungen zogen sich immer mehr hin. Ganze drei Jahre dauerte der Prozess, vom 14. November 1661 bis zum 20. Dezember 1664.

Am Ende widersetzten sich die Richter mit 13 zu 9 Stimmen den Wünschen ihres Königs und Colberts, die Todesstrafe zu verhängen. Fouquet wurde „lediglich“ dazu verurteilt, Frankreich zu verlassen. Madame de Sévigné jubelte. Sie sei „außer sich vor Freude“: Insgesamt seien 13 Richter dem Votum ihres Vetters gefolgt und hätten gegen die von Ludwig XIV. gewünschte Todesstrafe gestimmt. „Unser armer Freund ist gerettet“, schrieb sie in einem Brief. [42] Aber weder Colbert noch Ludwig mochten sich einen Fouquet in Amsterdam oder London vorstellen. Fouquet hätte dort über beträchtliche Handlungs- und Einflussmöglichkeiten verfügen können. In einem einzigartigen Akt absoluter Herrschaft kassierte Ludwig das Urteil und verhängte eine lebenslange Haft. Am 16. Juli 1665 wurde Fouquet von d’Artagnan und seinen Musketieren in die Alpen-Festung Pignerol gebracht. Dort blieb er bis zu seinem Tod am 23. März 1680.

Die Festung Pignerol, in der Fouquet die letzten 26 Jahre seines Lebens verbrachte [43]

Das versiegelte und seiner Kunstschätze beraubte Schloss wird 1673 der Witwe Fouquets zurückgegeben, die es aber verkauft. Das Schloss übersteht die Revolution unbeschadet, verfällt aber nach 1847 in einen 30-jährigen Dornröschenschlaf, weil die Besitzer nicht mehr in der Lage sind, die notwendigen Erhaltungsmaßnamen zu finanzieren. 1875 wird der Besitz in drei Teile aufgeteilt: Schloss, Garten und Nebengebäude, die versteigert werden sollen. Um eine Aufspaltung zu verhindern, wendet sich der Präfekt des Departements an seinen Freund Alfred Sommier, einen reichen Industriellen und Kunstliebhaber, der den gesamten heruntergekommenen Besitz kauft und Schloss und Park mit erheblichen Geldmitteln restauriert.

Portrait von Alfred Sommier in dem nach ihm benannten Hotel – seinem ehemaligen Stadtpalais in der rue de l’Arcade in Paris

Seit 1877 ist das Schloss nun im Besitz der Familie – es ist das größte monument historique Frankreichs, das sich im Privatbesitz befindet. Von Mäzenen unterstützt wird an der Anlage kontinuierlich weitergearbeitet, um ihr möglichst viel von dem alten Glanz wiederzugeben. Dabei ist auch an die Inbetriebnahme weiterer Fontänen gedacht, die es einmal gab… Und die soirées aux chandelles sollen ein wenig den Glanz des großen Festes vom 17. August 1661 erleben lassen.

Praktische Hinweise

Von Paris aus erreicht man das Schloss mit dem Transilien Linie R nach Melun. (Erste Station des Zuges Richtung Montereau ab Gare de Lyon, 25 Minuten. Als Fahrkarte dient der Pass Navigo.

Ab Bahnhof Melun gibt es einen vorab zu buchenden Shuttle-Bus (Navette).

Fahrplan: https://media.vaux-le-vicomte.com/wp-content/uploads/2025/05/23144944/Navettes-2025-VF.pdf?_gl=1*vlo6fc*_gcl_au*ODk0OTI0NzUxLjE3NDg3MzkxMTY.

Alternative: Taxi oder Uber, was -wenn überhaupt- kaum teurer ist, bei mehr als 2 Personen sogar günstiger und schneller.

Schloss und Park sind vom 15. März bis 3. November täglich von 10-17.30 h geöffnet.

Die Springbrunnen sind nur noch während der soirées chandelles in Betrieb. Bei dieser Gelegenheit auch Feuerwerk. https://www.tourisme-seine-et-marne.fr/visiter-decouvrir/798844-soirees-chandelles-vaux-vicomte/

Plan des Gartens von Vaux-le-Vicomte. Aus Brix, Der barocke Garten.

Literatur

Alain Baraton, Le Jardinier de Versailles. Grasset 2006, S. 153ff

Vaux-le-Vicomte. Château & jardin. Herausgegeben von der Association Les Amis de Vaux-le-Vicomte 2022

Klicke, um auf DOSSIER-DE-PRESSE-CH%C3%82TEAU-DE-VAUX-LE-VICOMTE.pdf zuzugreifen

Yves-Marie Bercé (membre de l’Académie des inscriptions et belles lettres), Nicolas Fouquet, le « coup de majesté » de Louis XIV et la fête de Vaux-le-Vicomte du 17 août 1661. In: Canal Académies, Les Podcasts de l’Institut de France. 14. August 2011 https://www.canalacademies.com/emissions/un-jour-dans-lhistoire/nicolas-fouquet-le-coup-de-majeste-de-louis-xiv-et-la-fete-de-vaux-le-vicomte-du-17-aout-1661

Michael Brix: Der barocke Garten. Magie und Ursprung – André Le Nôtre in Vaux-le-Vicomte. Stuttgart 2004

André Félibien, Relation des magnificences faites par M. Fouquet à Vaux-le-Vicomte lorsque le Roy y alla, le 17 aoust 1661, et de la somptuosité de ce lieu. Le Fablier. Revue des Amis de Jean de La Fontaine Année 1999, pp. 31-34

Jean de La Fontaine, « Lettre à Maucroix »Relation d’une Fête donnée à Vaux. In: Oeuvres diverses, Paris, Didot, 1729, t. III, p. 296-304. https://moliere21.cnrs.fr/la-fontaine-lettre-a-maucroix/

Bénédictine Garnier und Francoise de La Moureyre, La folle course de Charles Le Brun dans le Grand Salon de Vaux-le-Vicomte. In: Bulletin du Centre de Recherche du Château de Versailles 14/2017 https://journals.openedition.org/crcv/14530?lang=en

Chantal Grell, En guise d’introduction: Nicolas Fouquet au tribunal de l’histoire. In: Les Années Fouquet: Politique, Société, Vie Artistique et Culturelle dans les années 1650. Münster: LIT 2001

Christine Howald, Der Fall Nicolas Fouquet: Mäzenatentum als Mittel politischer Selbstdarstellung 1653–1661. München 2011.

Stéphane Maltère, Madame de Sévigné. Éditions Gallimard 2013

Alain Mérot, Temple des Muses, Palais du Soleil: les plafonds peints par Charles Le Brun au château de Vaux-le-Vicomte. In: Les Années Fouquet. LIT 2000

Marion Müller, Représentation politique et ambition artistique. Le décor de Charles Le Brun pour la chambre des Muses au château de Vaux-le-Vicomte. Bulletin du Centre de Recherche du Château de Versailles 14/2017 https://doi.org/10.4000/crcv.14617

Marion Müller, Das Schloss als Zeichen des Aufstiegs Die Ausstattung von Vaux-le-Vicomte im Kontext repräsentativer Strategien des neuen Adels im französischen 17. Jahrhundert. Universität Heidelberg 2022 https://heiup.uni-heidelberg.de/catalog/book/819

Hanno Dampf, Die Entwicklung der Gartenanlagen von der Renaissance zum Barock. Eine Gegenüberstellung der Villa Lante und Vaux-Le-Vicomte.

Schweizer, Stefan: André le Nôtre und die Erfindung der französischen Gartenkunst, Berlin: Wagenbach 2013

Thomas Ster, Andeutungen zur Geschichte der europäischen Gartenkunst. In: Carinthiall 192, Klagenfurt 2002, S. 261-286

Anmerkungen

[1] Zitat von Mlle de Scudéry und vorausgehendes Zitat aus Howald, S. 129. Siehe dazu auch Brix, Der barocke Garten, S. 52: „Wenn schließlich noch die Eingangstüren an der Hofseite geöffnet waren, konnte man durch das ganze Gebäude hindurch bis zum Ende des Gartens schauen.“

Nachfolgendes Foto: https://media.vaux-le-vicomte.com/wp-content/uploads/2019/12/10124149/Vaux-le-Vicomte_C_Alejandro_Fernandez_Fotografo_2016_3-1024×683.jpg

[2] Thomas Ster, Andeutungen zur Geschichte der europäischen Gartenkunst. In: Carinthiall 192, Klagenfurt 2002, S. 261-286

[3] Israël Silvestre, Château de Vaux-le-Vicomte, vue et perspective générale des jardins Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado. S.a. https://www.meisterdrucke.lu/fine-art-prints/Isra%C3%ABl-Silvestre-the-Younger/62558/Vue-en-perspective-du-jardin-de-Vaux-le-Vicomte.html

Silvestre hat eine ganze Serie von Stichen über den Garten von Vaux-le-Vicomte angefertigt. Siehe auch: https://vaux-le-vicomte.com/decouvrir/les-jeux-deau/

[4] Howald, S. 125

[5] Den Begriff der tabula rasa verwendet, auf den Garten von Vaux-le-Vicomte bezogen, Thierry Mariage. Zit. bei Brix, S. 161. Entsprechend. Thomas Ster, Andeutungen zur Geschichte der europäischen Gartenkunst. In: Carinthiall 192, Klagenfurt 2002, S. 261-286

[6] Die Broderien wurden in den 1920-er Jahren rekonstruiert, allerdings nicht in der ursprünglichen Feinheit. Siehe Brix, Der barocke Garten, S. 70f

[7] https://media.vaux-le-vicomte.com/wp-content/uploads/2019/07/01152225/DP-Une-%C5%93uvre-dart-dans-les-jardins-de-Vaux-le-Vicomte.pdf

[8] Nachfolgendes Bild aus: https://vaux-le-vicomte.com/decouvrir/les-jeux-deau/

[9] Brix, Der barocke Garten, S.72

[10] « Le Nôtre a fait en sorte que le promeneur ne puisse jamais anticiper ce qui l’attend » – Patrick Borgeot, chef jardinier de Vaux-le-Vicomte

[11] Zitiert bei Brix, der barocke Garten, S. 60

[12] C’est à Vaux-le-Vicomte que naquit sous la plume de La Fontaine (qui y séjourna quatre ans) Hortésie, la muse des jardins, dans Le Songe de Vaux. Nul mieux qu’elle n’a décrit les effets produits par les eaux de l’Anqueil : « Je donne au liquide cristal Plus de cent formes différentes, Et le mets tantôt en canal, Tantôt en beautés jaillissantes ; On le voit souvent par degrés Tomber à flots précipités ; Sur des glacis je fais qu’il roule, Et qu’il bouillonne en d’autres lieux ; Parfois il dort, parfois il coule, Et toujours il charme les yeux. » https://www.connaissancedesarts.com/monuments-patrimoine/jardins/les-jardins-de-vaux-le-vicomte-le-chef-doeuvre-de-le-notre-11136228/

[13] Howald S. 133

[14] Nachfolgenes Bild aus: https://journals.openedition.org/crcv/14530?lang=en

[15] In seinem Brief an M. Maucroix über das Fest vom 17. August 1661 hebt La Fontaine drei Fontänen besonders hervor: Den Kronenbrunnen, die Kaskade und die Garbe. Lettre à Maucroix – Molière 21

[16] https://actu.fr/ile-de-france/maincy_77269/patrimoine-pourquoi-y-a-t-il-une-statue-d-hercule-au-chateau-de-vaux-le-vicomte_45532811.html und https://www.leparisien.fr/seine-et-marne-77/maincy-77950/maincy-l-hercule-de-vaux-le-vicomte-brille-a-nouveau-de-mille-feux-25-05-2017-6983391.php

[17] Howald, S. 135/136

[18] Zit. bei Brix, Der barocke Garten, S. 138. Brix hält es offenbar für nicht erwiesen, dass Félibien der Autor des Berichts über das Fest vom 17. August 1661 ist.

[19] Howald, S. 131

[20] Howald verwendet den Namen Torelli (S.178), Bercé den Namen Toricelli

[21] „la fleur de toute la France“. Muze historique vom 20. August 1661. Zit. von Howald S. 180

[22] Nicolas Fouquet reçoit Louis XIV lors de la somptueuse fête du 17 août 1661 dans son château de Vaux-le-Vicomte. Rue des Archives/©Rue des Archives/RDA Aus: https://www.lefigaro.fr/histoire/2018/02/06/26001-20180206ARTFIG00286-cinq-choses-a-savoir-sur-nicolas-fouquet-nomme-grand-argentier-il-y-a-365-ans.php

[23] https://www.canalacademies.com/emissions/un-jour-dans-lhistoire/nicolas-fouquet-le-coup-de-majeste-de-louis-xiv-et-la-fete-de-vaux-le-vicomte-du-17-aout-1661

[24] „Der Ortolan, ein etwa sperlinggroßer Singvogel, wird gefangen und im Dunkeln oder nach Entfernen seiner Augen etwa 14 Tage lang gemästet. Die Dunkelheit verwirrt den Tag- und Nachtrhythmus des Vogels, sodass er ständig frisst. Er erreicht dann etwa das Dreifache seines ursprünglichen Gewichts. Er wird in Armagnac ertränkt und in einem speziellen kleinen Topf in Fett gegart.“ https://de.wikipedia.org/wiki/Fettammer

[25] Bisque ist eine pürierte Suppe, die aus Hummern oder anderen Krustentieren gekocht wird.

[26] Beide Zitate: Howald, S. 183/184

[27] https://francearchives.gouv.fr/fr/pages_histoire/39048

[28] Howald, S. 173. Siehe auch https://www.lefigaro.fr/histoire/2018/02/06/26001-20180206ARTFIG00286-cinq-choses-a-savoir-sur-nicolas-fouquet-nomme-grand-argentier-il-y-a-365-ans.php : „La légende veut que ce soit à la suite de cette fête que le roi, jaloux, décide de la chute du surintendant des finances. Mais c’est faux: l’arrestation de cet encombrant et puissant personnage a été décidée par le roi dès le mois de mai. Jean-Baptiste Colbert qui souhaite la perte de Fouquet, a réussi à convaincre le roi des malversations du surintendant.“

Diese Legende wird auch heute noch verbreitet, sei es aus blanker Unkenntnis, sei es, dass die „schöne“ Legende wider besseres Wissen den historischen Fakten vorgezogen wird. Siehe Gerlinde Kraus, Bedeutende Französinnen. Mühlheim am Main 2006, S. 111: Fouquet „hatte den unverzeihlichen Fehler begangen, dem König in seinem Schloss Vaux einen allzu prunkvollen Empfang zu geben. Daraufhin ließ der König ihn fallen.“

[29] L’arrestation de Nicolas Fouquet le 5 septembre 1661 à Nantes par d’Artagnan, sur ordre du roi Louis XIV. Rue des Archives/Rue des Archives/Tallandier

[30] „Colbert, autre ministre célèbre de Louis XIV, concentra tous ses efforts pour que le surintendant des finances devienne suspect aux yeux du roi.“ https://www.justice.gouv.fr/actualites/actualite/proces-nicolas-fouquet

[31]Mémoire de Colbert, Arrestation de Fouquet: Mesures préparatoires https://www.persee.fr/doc/corr_0000-0002_1863_cor_2_1_914_t1_0189_0000_2

[32] Chantal Grell, Nicolas Fouquet au tribunal de l’histoire S. 1

[33] https://123dok.net/article/fete-aout-dossier-pedagogique-chateau-vaux-vicomte-maincy.yd7544gg#google_vignette

[34] Jean Meyer (a.a.O.) spricht von einem „mythe quasi constitutionelle de la fidélité du peuple français à leur roi“ (S. 31)

[35] https://leslumeresdeversailles.blogspot.com/2024/01/portrait-de-nicolas-fouquet-par-charles.html

[36] Howald, S. 173

[37] https://www.canalacademies.com/emissions/un-jour-dans-lhistoire/nicolas-fouquet-le-coup-de-majeste-de-louis-xiv-et-la-fete-de-vaux-le-vicomte-du-17-aout-1661

[38] https://www.canalacademies.com/emissions/un-jour-dans-lhistoire/nicolas-fouquet-le-coup-de-majeste-de-louis-xiv-et-la-fete-de-vaux-le-vicomte-du-17-aout-1661

[39] https://www.justice.gouv.fr/actualites/actualite/proces-nicolas-fouquet

[40] Boris Donne, La Fontaine et l’invention des Fables. https://www.persee.fr/doc/lefab_0996-6560_2008_num_19_1_1160

[41] Claude Lefebvre, Portrait von Madame de Sévigné. https://de-academic.com/dic.nsf/dewiki/899704 und: Stéphane Maltère, Madame de Sévigné. Éditions Gallimard 2013, Kapitel: Le songe de Vaux, S. 117

[42] Zum Prozess siehe: https://www.canalacademies.com/emissions/un-jour-dans-lhistoire/nicolas-fouquet-le-coup-de-majeste-de-louis-xiv-et-la-fete-de-vaux-le-vicomte-du-17-aout-1661 und https://www.lefigaro.fr/histoire/2018/02/06/26001-20180206ARTFIG00286-cinq-choses-a-savoir-sur-nicolas-fouquet-nomme-grand-argentier-il-y-a-365-ans.php

Zitat von Mme de Sévigné: Stéphane Maltère a.a.O., S. 144

[43] Abbildung aus: http://reinedumidi.com/rdm/fouquet.htm

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Zuviel Glanz: Das Schloss Vaux-le-Vicomte des Nicolas Fouquet und die Rache des Sonnenkönigs (Teil 2)

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