Nach dem einführenden Beitrag Ulrich Schlägers über Hittorffs Leben, Arbeit und Nachwirkung

geht es nun um die prächtige und geschichtsträchtige Place de la Concorde, deren Anlage zum Vermächtnis Hittorffs gehört. Merci Monsieur Schläger und bonne lecture! W.J.

Alles beginnt mit Ludwig XV. Nach dem Frieden von Aachen 1748, der den Österreichischen Erbfolgekrieg beendet, will die Stadt Paris den König mit einer Reiterstatue ehren. Als würdige Umrahmung wählt Ludwig XV. ein freies Gelände zwischen Tuileriengarten und den Champs-Élysées. 

Abb. 1: Die Reiterstatue von Edmé Bouchardon.

Die Place Louis XV, so ihr erster Name, ist der letzte der sogenannten Königsplätze, die seit dem frühen 17. Jahrhundert in Paris entstanden. Die ersten, die Place Royale (heute Place des Vosges) und die Place Dauphine am Pont Neuf, wurden unter Heinrich IV. angelegt, gefolgt von der Place Louis le Grand (heute Place Vendôme) und der Place des Victoires unter Ludwig XIV..

Gestaltet wird die Place Louis XV in den Jahren 1755 bis 1775 nach den Plänen des Premier Architecte du Roi Ange-Jacques-Ange Gabriel.

Abb. 2: Grundriss der Place Louis XV

Die Reiterstatue bildet den Mittelpunkt des achteckigen Platzes, den breite, mit Balustraden eingerahmte Gräben umgeben.  Zusammen mit den kleinen Wachhäusern an den acht Ecken erhält der   Platz einen festungsartigen Charakter. Nur an der nördlichen Kopfseite des Platzes werden mit dem Hôtel de Crillon und der Garde-Meuble, dem späteren Marine-Ministerium, zwei Bauten im klassizistischen Stil errichtet. Der Zugang zum Platz erfolgt von sechs Seiten.

Als letztes Bauwerk des Ancien Régime wird am 20. November 1791 die Brücke zwischen dem linken Seineufer und der Place Louis XV. vollendet. Da war die Bastille schon erstürmt und Steine von ihr wurden beim Bau dieser Brücke verwendet.

In der Französischen Revolution werden auf allen Königsplätzen die Statuen der Könige, gemeinsames Signum und Zeichen des verhassten  Ancien Régime, zerstört und die Namen der Plätze durch Umbenennung ausgelöscht. Dies geschieht auch auf der Place Louis XV.

Am 11. August 1792 wird die Reiterstatue des Bien-Aimé, des „Vielgeliebten“, wie Ludwig XV. anfangs vom Volk genannt wurde, zertrümmert und die Place Louis XV wird zur Place de la Révolution. Dieses Schicksal der Zerstörung der Monumente und der Auslöschung ihrer Namen teilt der Platz mit allen Königsplätzen in Paris während der großen Französischen Revolution. Auf der Place de la Révolution allerdings geschieht Ungeheuerliches:

Hier werden leibhaftig der König und die Königin, Ludwig XVI. am 21. Januar 1793 und Marie-Antoinette am 6. Oktober 1793, mit der Guillotine hingerichtet, in Sichtweite der Statue der Liberté, die die Stelle des Reitermonuments eingenommen hat.

Abb. 3: Die Freiheitsstatue auf der Place de la Concorde

Über tausend Menschen fallen der Guillotine allein auf diesem Platz bis zum Juli 1794 zum Opfer. Dem Platz wurde „ein nie mehr auszulöschendes Signum der Gewalt eingebrannt“.[[1]]

Marie-Jeanne Roland de La Platière, bekannt als Madame Roland, Schriftstellerin und Anhängerin der Girondisten, wird, bevor sie am 8. November 1793 ihr Haupt unter das Fallbeil legt, beim Anblick der Statue der Liberté ausrufen: „Ô Liberté, que de crimes on commet en ton nom !“ („Oh Freiheit, welche Verbrechen begeht man in deinem Namen!“).

Abb. 4: Eine Hinrichtung auf der Place de la Révolution, ca 1793

Angesichts der Jahre der Terreur, der Schreckensherrschaft Robespierres, ist die Umbenennung der Place de la Révolution in die Place de la Concorde  unter dem Konsulat Napoleons ein erster Versuch, das Wüten der Guillotine und die Zerrissenheit der Gesellschaft vergessen zu machen und die Gemeinschaft aller Franzosen zu beschwören.

Napoleon ist sich der divergierenden Kräfte bewusst: Die Royalisten streben nach Wieder-herstellung ihrer alten Macht, die Bourgeoisie nach Sicherheit der Besitzverhältnisse, die noch virulenten jakobinischen Elemente nach Herrschaft des Volkes. Mit der Umbenennung appelliert er an die Eintracht der Nation: „La Concorde, voilà, ce qui rend la France invincible.“ („Die Concorde, das ist es, was Frankreich unbesiegbar macht.“).[[2]]

Die Guillotine und die Statue der Liberté sind weggeräumt. Doch die Erinnerung an den Königsmord und an die vielen anderen Opfer der Revolution macht es schwierig, ein Konzept für die Neugestaltung des Platzes zu finden, das nicht alte Wunden aufreißt.  Zwei Architekten Napoleons, Louis-Pierre Baltard und Pierre-François-Léonard Fontaine, nehmen sich des heiklen Problems an.

Im Nationalarchiv findet sich ein Projekt von Baltard, das dem Ruhm der Armeen der Republik geweiht ist:

Wir sehen in perspektivischer Ansicht und im Grundriss einen Brunnen im Zentrum des Platzes, flankiert von zwei großen Obelisken und umstanden von Skulpturen-Gruppen auf hohen Sockeln. Die Obelisken, ganz mit Inschriften, Ornamenten und Reliefs bedeckt, feiern vermutlich die glanzvollen Taten der Armee und der Gründer der Republik. Das Projekt wird nicht verwirklicht.

Pierre-François-Léonard Fontaine stellt einen riesigen Brunnen in das Zentrum des Platzes, als wolle er Chateaubriands Vorschlag für einen Brunnens vorwegnehmen, „dessen ewig strömende Wasser, in einem schwarzen Marmorbecken aufgefangen, anzeigten, was ich abgewaschen wissen will“. [[3]]

Gemeint war damit die Reinwaschung vom Königsmord.

Auch dieser Entwurf wird nicht realisiert.

So bleibt die Place de la Concorde ein öder Platz, den Chateaubriand als „mélancolique et abandonné“, als melancholisch und verlassen, beschreibt. Man kann sagen, dass „die monumentale Leere des Platzes, wie sie sich in der napoleonischen Zeit einstellte,(trotz oder gerade wegen der Bemühungen um ein Vergessen) eine szenische und politische Dimension von eigener Qualität erhielt“, die als „durchaus sprechende Reaktion auf die Schrecken der revolutionären Wirren“ gedeutet werden kann.[[4]]

Nach Napoleons Sturz 1815 und der Rückkehr der Bourbonen bleibt unter der Herrschaft von Ludwig XVIII. (1814–1824) auf dem Platz, der seit 1824 wieder seinen ursprünglichen Namen Place Louis XV trägt, alles beim Alten. Erst Ludwigs Nachfolger Karl X. hat einen konkreten Plan: Er will den Platz zu einem Erinnerungsort für den ermordeten König machen. Im Zentrum soll eine Sühnedenkmal Ludwigs XVI. stehen. Den Entwurf für die Statue liefert Jean-Pierre Cortot.

Abb. 6: Jean-Pierre Cortot, Projekt für ein Sühnedenkmal Ludwigs XVI. auf der Place de la Concorde

Mit großem zeremoniellem Pomp wird im Frühjahr 1826 der Grundstein für das Denkmal gelegt und der Platz in Place Louis XVI umbenannt. Die Dekorationen für dieses Fest haben Hittorff und Jean François Joseph Lecointe entworfen.

Hittorff, der als Nachfolger seines Lehrers Bélanger zusammen mit Lecointe das Hofamt für Zeremonien, die „Menus-Plaisirs du Roi“, übernommen hat, kommt hier erstmals mit dem Platz in Berührung.

Abb. 7: Grundsteinlegung für ein Monument zum Gedächtnis an Ludwig XVI. durch Karl X.

Zwei Jahre später, 1828, nimmt Hittorff erstmals an der Ausschreibung eines Architekturwettbewerbs zur Neugestaltung des Platzes teil, der im gleichen Jahr in den Besitz der Stadt übergegangen war. Dreizehn weitere Architekten legen Entwürfe vor. Die Vorgaben für den Platz sind festgelegt: Im Zentrum soll die Statue des Märtyrer-Königs Ludwig XVI. stehen, in den Ecken symmetrisch angeordnet vier Brunnen außerhalb der asphaltierten Fahrwege, ferner erhöhte, mit Platten belegte Trottoirs für Fußgänger. Die symmetrisch angelegten Straßen sollen sich in einem Ring um das Zentrum treffen. Gehwege und Freiflächen sollen monumental ausgestaltet werden.  Die bestehenden Gräben zur Champs-Élysées sowie die Rückseite der Tuilerien-Gärten sollen unverändert bleiben.

Hittorff verändert in seinem Projekt grundlegend die alte Anlage, aus dem achteckigen wird ein rechteckiger Platz, Wachhäuschen und Balustraden verschwinden, die Umfassungsgräben bleiben nur auf der Seite zu den Tuilerien und vor den Champs-Élysées bestehen, die anderen werden zugeschüttet. Im Zentrum steht das Monument für Ludwig XVI. innerhalb eines Rondells, das von 32 Statuen umgeben ist. Um dieses Zentrum gruppieren sich symmetrisch vier gleich große Teilabschnitte, jeder mit einem Reiterdenkmal und einem großen Brunnen. Die Reiterstandbilder waren zu Ehren von Chlodwig, Karl dem Großen, Ludwig dem Heiligen, Ludwig XIII. oder Ludwig XIV. vorgesehen. Die Seiten zum Tuilerien-Garten und zu den Champs-Élysées sind von Rasenbeeten mit jeweils drei kleineren Fontänen eingefasst. Annähernd 300 Gaslaternen sollten den Platz illuminieren, der ganz von einer Balustrade umgeben war mit kleinen Wachhäusern an der Tuilerien- und Champs-Élysées-Seite.

Abb. 8: Jakob Ignaz Hittorff, erster Entwurf für den Wettbewerb Place Louis XVI 1828/29

Gemessen an den früheren Königsplätzen in Paris ist Hittorffs Entwurf ein völlig übersteigertes Konzept, ein barockes Ensemble eines Königsplatzes. Man könnte es auch die Überinterpretation oder den übersemantischen Entwurf einer place royale nennen. Wie später bei seinem ersten Entwurf (von 1853) für die Gestaltung der Place de l’Étoile sehen wir hier schon eine Häufung unterschiedlicher Denkmaltypen und Dekorationen auf engstem Raum.

Hittorffs Plan, der zwar höfischen Wünschen entgegenkommt, fällt bei den Juroren und in der Presse durch. Die hohen Kosten sind nur ein Grund der Ablehnung, das Übermaß an Dekoration bei zu geringer architektonischer Gliederung der andere Grund.

„Hittorff war gescheitert, weil sein Plan die widerstreitenden Kräfte von Erneuerung und Restauration nicht zu bändigen wusste. So hatte er die Fläche noch ganz im Geist barocker Gartengestaltung in Parterres und Wege aufgeteilt, die er dann mit Spalieren von Gaslaternen in unterschiedlichen Höhen umstellte. Alles wirkte summarisch; den Dimensionen des Platzes war das Konzept nicht gewachsen.“[[5]]

Mit dem Sturz Karls X. durch die Julirevolution von 1830 findet das Projekt ein jähes Ende und auch für Hittorff ist das Ende der Bourbonendynastie ein einschneidendes Ereignis. Er verliert durch die Auflösung der Menus Plaisirs du Roi seine angesehene Anstellung als Architekt des Königshauses.

1830 besteigt Louis-Philippe I. aus dem Hause Orléans als „Bürgerkönig“ den französischen Thron. Diese Bezeichnung verdeckt die erheblichen Spannungen zwischen der schon unter Napoleon mächtig gewordenen Großbourgeoisie und den unteren Schichten, die sich schließlich in der Februar-Revolution von 1848 entladen und die „Julimonarchie“ beendeten.

Für den ehemaligen Bourbonenplatz ändert sich in ersten beiden Jahren der Regentschaft Louis-Philippes außer seinem Namen nichts: Er wird im Juli 1830 zunächst in Place de la Charte und im Herbst 1830 dann wieder in Place de la Concorde umbenannt.

Abb. 9: Place Louis XVI

Sein Zustand bleibt aber so desolat wie die Jahre zuvor: „Die Umwohner waren über den Zustand des Platzes herzlich unzufrieden und machten ihrer Empörung in vielen Beschwerden Luft. Wenn schon im Sommer das wüste, verlassene und sandige Baugelände kaum passierbar war, verwandelte es sich im Winter in ein wirkliches Verkehrshindernis. Die Gräben dienten als heimlicher Müllabladeplatz und gewährten allerhand herumtreibendem Gesindel Unterschlupf.“ [[6]]

Verschiedene Architekten, darunter Louis-Adrien Lusson und Louis-Nicolas-Marie Destouches, die zwar den Architekturwettbewerb von 1828/29 gewonnen hatten, aber durch den Sturz Karl X. ihr Projekt nicht realisieren konnten, machen neue Vorschläge. Ein fehlendes Konzept für die Gestaltung und ein angespannter städtischer Haushalt führen zur weiteren Stagnation.

Unter den vorgeschlagenen Projekten ist auch eine Säule mit dem Standbild von Louis-Philippe, verknüpft mit der Überlegung, zu Beginn einer neuen Regentschaft die Statue auszutauschen; sehr pragmatisch im Blick auf den häufigen Wechsel an der Spitze des Staates. Angesichts solcher Ideen wundert es nicht, dass sich die Satire des Platzes bemächtigt.

In deutlicher Spitze gegen Louis-Philippe und in Anspielung auf Charles Philipons bekannte Karikatur des Bürgerkönigs, dessen Kopf sich nach und nach in eine Birne verwandelt, schlägt das Journal La Caricature für die Platzmitte die Errichtung eines »Expia-Poire«-Monumentes vor.

Abb. 10:  Satirisches Projekt eines Birnen-Denkmals (monunment Expia-poire) auf dem Platz, wo Ludwig XVI. hingerichtet worden war.  

Der Begriff „monument Expia-poire“ in der Bildunterschrift ist ein Wortspiel und bezieht sich auf das „Monument expiatoire“ (Sühnemonument), das während der Restauration zum Gedenken an die Hinrichtung Ludwigs XVI. auf dem Platz errichtet werden sollte. Nach der Veröffentlichung des Bildes wurde Philipon wegen Anstiftung zum Königsmord angeklagt!

Das gleiche Satire-Journal publiziert einen Obelisken aus »Luxe-Nez«, der Nase des Königs nachempfunden und mit einer Birne als Pyramidion, der in Hieroglyphenform die Geschichte der Birne auf der Place de la Concorde zeigt.

Abb. 11: Satirisches Projekt eines Nasen-Obelisken (Obélisque de Luxe-nez) aus dem Jahr 1833

Während noch zahlreiche Mutmaßungen und Pläne zur Gestaltung des Platzes kursieren, sind unbemerkt von der Öffentlichkeit die Würfel schon gefallen.

Louis Philippe, sein Minister Adolphe Thiers sowie der neu ernannte Préfect de la Seine Claude-Philibert Barthelot, Comte de Rambuteau,  sind sich der explosiven gesellschaftlichen Lage, bewusst,  die in kleineren Revolten immer wieder zum Ausbruch kommt.

Der tatkräftige Rambuteau, schreibt Karl Hammer, weiß genau den Hebel anzusetzen: Für ihn sind die Pariser „wie Kinder“ mit einem ständigem Bedürfnis nach Neuem und einem rebellischen Temperament. Man müsse ihnen deshalb jeden Tag etwas Neues bieten, das sowohl nützlich für die Stadt sei als auch der Ablenkung und dem Vergnügen diene: Die Instandsetzung von Denkmälern, die Eröffnung von Straßen, Plätzen, Grünanlagen, Gärten aber auch Bälle und  Feste…  [[7]]

Dieses Programm gilt es architektonisch umzusetzen. Und wer wäre für Rambuteau wohl geeigneter als Hittorff mit seinen Erfahrungen in den Menus Plaisirs du Roi. Hittorff, der 1832 dank Adolphe Thiers zum  architecte de la ville de Paris berufen wurde, wird von Rambuteau ohne neue Ausschreibung mit der Neugestaltung der Place de la Concorde betraut. Und ein spektakuläres Monument für den Platz ist schon auf dem Weg nach Paris.

Für den Obelisken aus Luxor, ein Geschenk des ägyptischen Vizekönigs Mehmed Ali Pascha an König Louis-Philippe I., ist als nationales Monument nicht die Stadt Paris, sondern die staatliche Verwaltung mit Louis-Philippe und Thiers an der Spitze zuständig, und für diese steht schon bald fest, dass der Obelisk das Zentrum des Platzes bilden soll. Ein Grund ist die große repräsentative Bedeutung eines Obelisken. Schon sein Transport ist ein nationales Ereignis und seine Aufrichtung verspricht zu einer machtvollen Demonstration der technischen Leistung Frankreichs zu werden. Ein weiterers und vielleicht noch bedeutsameres Motiv  spielt auf das Schicksal der Monumente der Pariser Königsplätze an. „Ich habe noch einen anderen Grund,“ äußerte sich Louis-Philippe, „er erinnert an kein politisches Ereignis, und es ist sicher, dass er bleiben wird…“ [[8]]

„Der Bürgerkönig“, meint Wolfgang Kemp, „erweist sich hier als Bürger, nämlich praktisch denkend. Er nimmt den Obelisken nicht nur, weil dieser durch Material und Form zeitlose Dauer verbürgt, sondern auch, weil sein historischer Sinn, die Erinnerung an einen Pharaonen, schon verbraucht ist, trotz oder wegen seiner Inschrift, die dem Passanten unverständlich bleibt.“ [[9]]

Bevor die Gesamtgestaltung des Platzes in Angriff genommen werden kann, muss sich  Hittorff mit der Positionierung des Obelisken, seinem Fundament und der Gestaltung des Sockels beschäftigen. Das Wallraf-Richartz-Museum in Köln verwahrt hierzu eine Reihe von Zeichnungen Hittorffs. Dank der archäologischen Bauzeichnungen seines Schwiegervaters Jean-Baptiste Lepère, der 1798 zusammen vielen anderen Mitgliedern der Kommission der Wissenschaften und Künste  Napoleons Expedition nach Ägypten (1798–1801) begleitet hatte, ist Hittorff mit den konstruktiven Problemen bei der Aufstellung des Monolithen vertraut. Als Vorbild für die Einbindung in das Gesamtgefüge des Platzes dienten ihm die Obelisken in Rom auf dem Petersplatz und der Piazza Navona.

Abb. 12: Jakob Ignaz Hittorff, Zeichnung des Obelisken von Luxor auf dem von ihm entworfenen Sockel (1833)  

Apollinaire Lebas wird in seinem Bericht L‘ obelisque de Luxor -Histoire de sa translation à Paris seine Aufrichtung des Obelisken auf der Place de la Concorde mit der herausragenden technischen Meisterleistung von Domenico Fontana, der den Obelisken vor St. Peter in Rom 250 Jahre zuvor, 1586, aufstellte, parallelisieren.

Auf den Petersplatz bezieht sich auch das Sitzungsprotokoll des Conseil municipal, in dessen Verantwortlichkeit die Umsetzung der Platzgestaltung liegt, als es 1834 zu den Brunnen um den Obelisken Stellung nimmt:

„„Das Ensemble der beiden Brunnen mit dem Obelisken in der Mitte wird genau die gleiche Anordnung bieten wie die auf dem Petersplatz in Rom, deren Wirkung immer ein Grund zur Bewunderung war.“([10])

Abb. 13: Jakob Ignaz Hittorff,  Projekt zur Verschönerung der Place de la Concorde

Auch wenn für Rom als Vorbild vordergründig ästhetische Gesichtspunkte angeführt werden, so steht dahinter sicherlich auch die Absicht, mit der Gestaltung der Place de la Concorde Paris unter den europäischen Hauptstädten einen besonderen Rang zu verleihen.

Im Herbst 1834 erstellt Hittorff die Fundamente für den Obelisken. Zur Vorbereitung der endgültigen Aufstellung dient ein hölzernes Modell des Obelisken im Maßstab 1:1, das anlässlich der Exposition des Produits de l’Industrie Française 1834 auf der Place de la Concorde aufgestellt wird, um die Wirkung des Originals in Relation zu seiner Umgebung zu ermessen. Der zunächst noch unbeschriftete hohe Granitsockel Hittorffs wird im Herbst 1836 fertig gestellt.

Am 24. Oktober 1836 kann der Obelisk vor 200.000 Schaulustigen in Anwesenheit des Königs und der Regierung feierlich aufgerichtet werden. Die Arbeiten werden von dem Marine-Ingenieur Jean-Baptiste-Apollinaire Lebas geleitet, der auch für den Abbau in Luxor verantwortlich gewesen war.

Abb. 14:  Aufrichtung des Obelisken von Luxor am 25. Oktober 1836

Schon vor der Aufstellung des Obelisken setzte die Diskussion um die Beschriftung seines Sockels ein. Erst 1839 einigt man sich auf einen Kompromiss: Die Seite des Sockels zu den Tuilerien hin erhält eine lateinische – im Duktus an traditionelle Herrscherhuldigungen anknüpfend – , die zu den Champs-Elysées eine französische Beschriftung. Die im Original lateinische Sockelinschrift auf der Tuilerienseite lautet: »Louis Philippe I, König der Franzosen, um der Nachwelt ein uraltes Werk der ägyptischen Kunst und gleichzeitig ein Andenken an die ruhmreichen Taten der französischen Armee an den Ufern des Nils zu überliefern, hat beschlossen, dass der Obelisk, das Geschenk Ägyptens an Frankreich, im hunderttorigen Theben am 25. August 1834 gehoben, in dreizehnmonatiger Arbeit auf einem eigens dafür konstruierten Schiff nach Frankreich gebracht, auf diesem Platz aufgerichtet werde, am 25.Oktober 1836, dem siebten Jahr seiner Regierung«.[[11]]

Die Sockelinschrift zur Seite der Champs-Élysées) lautet vollständig: »En présence du Roi Louis-Philippe Ier cet obélisque transporté de Louqsor en France a été dressé sur ce piédestal par M. Lebas, Ingénieur, aux applaudissements d’un peuple immense, Le XXV octobre MD.CCC.XXXVI.« (In Anwesenheit von König Louis-Philippe I. wurde dieser von Luxor nach Frankreich transportierte Obelisk von Ingenieur M. Lebas unter dem Beifall einer  riesigen Volksmenge auf diesem Sockel aufgerichtet, am XXV. Oktober MD.CCC.XXXVI.). Ein weiteres Jahr vergeht, bis die beiden anderen Seiten des Sockels mit Gravuren geschmückt werden, die in Form von Grundrissen und Ansichten den Abbau und die Verschiffung des Obelisken aus Luxor sowie seine Aufrichtung auf der Place de la Concorde zeigen.

Abb. 15: Entwurfszeichnung des Ingenieurs Apollinaire Lebas für die Aufrichtung des Obelisken (Detail)

Die weitere Gestaltung der Place de la Concorde erweist sich allerdings wegen ständiger Eingriffe in die Planung Hittorffs durch die staatlichen und städtischen Behörden als höchst kompliziert.   

Alle Planungselemente wurden ständig revidiert, was sich in der unterschiedlichen Benennung der Entwürfe zeigt: Plan AA, Plan A‘ oder Plan „A modfié“ etc.

Abb. 16: Jakob Ignaz Hittorff,  Projekt B zur Verschönerung der Place de la Concorde, perspektivische Ansicht, um 1835

Angenommen wird schließlich 1835 der Plan, der den alten achteckigen Grundriss des Platzes einschließlich der Wachthäuser beibehält. Das Zentrum bildet ein langgestrecktes Oval mit dem Obelisken in der Mitte, flankiert von zwei Brunnen, das Rom-Bild der Piazza Navona oder des Petersplatzes zitierend. Acht Zufahrten verbinden den das Oval umlaufenden Fahrweg mit den einmündenden Straßen. Die schmalen Rasenstücke am Rand werden von den acht einmündenden Straßen durchtrennt.  Als weitere Dekorationselemente sind vier Flussgottheiten und acht Löwen an den Eingangsseiten des Platzes und vier auf den Monolithen ausgerichtete Sphinxe vorgesehen.

Abb. 17: Der genehmigte Entwurf Hittorffs aus dem Jahr 1835 mit dem Obelisken und zwei Brunnen im Zentrum

Hittorffs ursprünglicher Plan, den Platz mit den Statuen großer Franzosen zu umgeben und als Ausgangspunkt für eine Triumphstraße zum Arc de Triomphe zu machen, muss er fallen lassen. Zu sehr hätte diese „historische Ausgestaltung“ Erinnerungen an weniger heroische, ja furchtbare Taten an diesem Platz provozieren können.

Stattdessen wählt er eine „nationale“ Gestaltung: die acht Pavillon-artigen Wachhäuschen von Jacques-Ange Gabriel sollen mit sitzenden weiblichen Statuen bekrönt werden, die bedeutende französische Handelsstädte (Bordeaux, Brest, Lille, Lyon, Marseille, Nantes, Rouen und Strasbourg) personifizieren.

Bei allen acht Figuren handelt es sich um zweitverwendete Modelle. Vier Statuen waren ursprünglich für die Balustrade des Börsenplatzes bestimmt, vier weitere sollten Cortots Standbild Ludwigs XVI. flankieren. Vier Bildhauer (James Pradier, Louis-Messidor Petitot, Louis-Denis Caillouette und Jean-Pierre Cortot) arbeiten jeweils zwei dieser Statuen nach einheitlichen Vorgaben um: Jede soll auf ihrem Kopf eine Mauer-Krone tragen, und die jeder Figur beigefügten Attribute sollen die besonderen Merkmale und Bedeutungen der Städte hervorheben. Dafür drei Beispiele:

Abb. 18: Statue „Lyon“

 So entspringen zu Füßen der „Lyon“ strömen die Quellen der Saône und der Rhone aus zwei Kannen. Die rechte Hand der allegorischen Figur stützt sich auf einen Korb mit Seiden- und Woll-Stoffen, die linke hält sie den Caduceus des Hermes/Merkurs. Symbolisiert werden damit Textilmanufaktur und -Handel.  

Abb. 19: Statue „Brest“

Die „Brest“ sitzt auf einer Kanone und hält in der rechten Hand ein Ruder,  Symbole für die Bedeutung der Kriegsmarine in der damals größten Hafenstadt Frankreichs.  

Abb. 20: Statue „Bordeaux“

Die „Bordeaux“ sitzt auf einem Weinberg. In der linken Hand hält sie Füllhorn; in der rechten den Schild mit dem Wappen der Stadt darstellt. Die Symbolik unterstreicht den Reichtum des Terroirs, insbesondere die Weinproduktion.

Die Mauerkrone auf dem Kopf der weiblichen Figuren, seit der Antike Personifikation der Stadt bzw. der Stadtgöttin Tyche, die Bekleidung und die griechisch-römische Haartracht (mit Ausnahme der „Lille“ und der „Straßburg“ von Pradier) sind ein Rekurs auf die Antike, die dem Platz eine besondere Würde und Glanz verleihen sollen.

Daneben wird an der Auswahl der Städte und den Attributen, die ihren Personifikationen beigeben sind, noch ein anderes Bestreben erkennbar: die Kanonen, Kanonenkugeln und Schwerter demonstrieren eine wehrhafte Nation, der  Caduceus-Stab des Merkurs symbolisiert den Anspruch einer großen Handelsnation anzugehören, Ruder und Schiffe stehen für die Beherrschung der Schifffahrt und mit Füllhorn, Ölzweig, Lamm, Woll- und Seide wird auf die Schätze und den Reichtum der Nation verwiesen.

Wesentliches Gestaltungselement der Gestaltung des Platzes sind die beiden Monumentalbrunnen. Möglich wurde deren Bau durch die Fertigstellung des Canals de l’Ourq und zusätzliche von Rambuteau vorangetriebene Maßnahmen zur Verbesserung der Wasserversorgung der Stadt, deren Dringlichkeit die Choleraepidemie von 1832 erwiesen hatte. So wurden in Paris 200 km neue Wasserleitungen verlegt und 1700 neue Brunnen für die Bevölkerung installiert. Und so war auch die Errichtung der rein dekorativen fontaines de la Concorde möglich, deren täglicher Wasserbedarf von 6000 Kubikmetern durch eine spezielle Zuleitung aus dem Bassin de la Villette  gedeckt wurde.

Wie die acht Städteskulpturen erfüllen auch die beiden Monumentalbrunnen eine doppelte Funktion: Mit ihrem, steinverkleideten, Figuren geschmückten Sockelbassin, aus dem sich in der Mitte ein zweiteiliger Schalenaufbau erhebt, „dem in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Frankreich beliebten Typus italienischer Renaissancefontänen verpflichtet^“ , sind sie glanzvolle Teile des „Embellissement“ des Platzes. Für den reichen Skulpturenschmuck kann Hittorff mehrere bedeutende Maler und Bildhauer gewinnen, zum Teil Schüler von Louis David oder David d’Angers, zum Teil ausgezeichnet mit dem Prestige-trächtigen Prix de Rome. [[12]]

Inspiriert wurde Hittorff vermutlich von dem Orionbrunnen des Bildhauers  Montorsoli in Messina, der als „der schönste Brunnen des 16. Jahrhunderts in Europa“ bezeichnet wurde.[13] Hittorff hatte ihn auf seiner Studienreise in Sizilien gesehen und später zusammen mit seinem Mitarbeiter Karl Ludwig Wilhelm von Zanth in  Architecture moderne de la Sicile 1835 publiziert.

Abb.21: Jacques Ignace Hittorff , Zeichnung des Orionbrunnens in Messina

Zugleich variiert Hittorff mit dem Element Wasser und dem Figurenprogramm der Brunnen das ikonographische Programm der Beherrschung der Gewässer und Meere und deren Bedeutung für die Wirtschaft, und er bezieht sich damit auf das schon von Gabriel geschaffene Gebäude des Hôtel de la Marine auf der einen Seite und die Seine auf der gegenüberliegenden Seite des Platzes.

Abb. 22: Jakob Ignaz Hittorff, Ansicht eines Monumentalbrunnens auf der Place de la Concorde

Der Nordbrunnen,  Fontaine des Fleuves (Brunnen der Flüsse), zeigt Allegorien von Rhein und Rhône, Getreideernte und Weinlese, Obst- und Blumenernte, Flussschifffahrt, Landwirtschaft und – ein Novum – Industrie.

Abb. 23: Fontaine des Fleuves Place Concorde (Wikipedia)

Der Südbrunnen,  Fontaine des Mers (Brunnen der Meere),  personifiziert Atlantik und Mittelmeer, Perlenfischerei und Muschelernte, Fischfang und Korallenfischerei, zusammen mit Meeresgöttern und Wassernymphen.

Abb. 24: Fontaine des Mers Place de la Concorde (Wikipedia)

Detail des Südbrunnens. Foto: Wolf Jöckel

„Hier werden also die Ressourcen und Produktivkräfte Frankreichs beschworen. […] Wie Hittorff am 11. März 1837, noch während der Entwurfsarbeit an den Brunnenanlagen, an Rambuteau schrieb, zielte er auf eine Ikonographie, die dem »Charakter, der für unsere Zeit besonders bedeutsam ist«, entspreche.[[14]]

Zeitspezifisch ist auch der Gebrauch des neuen, industriell gefertigten Konstruktionsmaterials, des Gusseisens, dessen geringere Kosten im Vergleich zu den bisher üblichen Materialien wie Stein und Bronze nicht nur bei den Brunnen, sondern auch bei den Laternen und Kandelabern von  Hittorff gegenüber dem Bauherrn hervorgehoben werden.

Abb. 25:. Entwurf von Hittorff: Rostralsäulen auf der Concorde- Brücke zwischen Place de la Concorde und  Palais Bourbon.

Die gusseisernen Kandelaber, besonders aber die Rostralsäulen auf der Place de la Concorde werden das Markenzeichen Hittorffs.

Abb. 26: Hittorffs Entwurf einer Rostralsäule

Die Rostralsäule, d.h. die mit Rammspornen bzw. sogenannten Schiffsschnäbeln gezierte Säule geht auf die antiken columnae rostratae zurück, die als Ehrensäulen den Seekriegssiegern auf dem forum romanum in Rom vor der rostra, der Rednertribüne errichtet wurden. Auch die rostra selbst, daher ihr Name, war mit erbeuteten Rammspornen geschmückt. 

Foto: Detail einer Rostralsäule mit Rammspornen und Anker. Foto: Wolf Jöckel

Hittorff ist auch nicht der Einzige, der diesen Säulentyp wieder verwendet. Man findet Rostralsäulen in St. Petersburg, Wien, Venedig, Bordeaux, Wladiwostok und sogar in New York.

Wie schon bei den Brunnen ist die Rostralsäule mehr als nur ein schmückendes Mobiliar. Mit der Rostralsäule als Symbol für die Seemacht paraphrasiert Hittorff die schon genannte maritime Thematik des Platzes. Ob er dabei auch an das Motto und Wappen der Stadt Paris gedacht hat, das bekanntlich ein Schiff zeigt, das den Wellen trotzt: „Fluctuat Nec Mergitur.“ („Es schwankt, aber es geht nicht unter.“), das wissen wir nicht. Bei der Verwendung des Schiffsmotivs auf den Rostralsäulen der Place de la Concorde nahe.

Foto: Wolf Jöckel

Was wir aber wissen ist, dass Hittorff den schmückenden Einsatz der Säulen zunächst auf der Concorde-Brücke, dann erst auf dem gesamten Platz geplant hatte.  Darüber hinaus lässt er achtzig gusseiserne Gaslaternen auf den Platz stellen. Kandelaber und Säulen werden in einem Bronzeton gestrichen, die Reliefs und Kugeln werden vergoldet.

Am Ende steht Hittorffs Lichtarchitektur. Sie „lässt den Platz bei Nacht einheitlich erstrahlen und bringt Paris den Ruf einer Ville Lumière ein – Stadt der Lichter.“ [[15]]

Abb. 27: Die Place de la Concorde bei Nacht (Wikipedia)

Nach langen Planungen und immer wieder unterbrochenen Arbeiten wird am 1. Mai 1840 die neugestaltete Place de la Concorde der Öffentlichkeit übergeben. Die zeitgenössische in- oder ausländische Presse und die zahllosen Paris-Besucher berichten über den neuen Platz und wie sich denken lässt, gegen die Meinungen weit auseinander, insbesondere, was den Obelisken betrifft:

„Mein Gott! Welcher Wahnsinn wurde da übernommen und transportiert! Könnt ihr nicht jedem Kontinent, jeder Region seinen eigenen Ruhm und seinen eigenen Schmuck lassen? Könnt ihr nichts an einem fernen Stande betrachten, ohne es zu begehren, und ohne es mitschleppen zu müssen…“ (Petrus Borel, L’obélisque de Louqsor) [[16]]

Während Borel die anmaßende Aneignung beklagt, ist für den Autor der Zeitschrift L’Ariste, (1835, S.190) der Obelisk Ausdruck eines mangelnden Kunstsinnes: „…es ist uns unmöglich, in diesem sogenannten Monument etwas anderes als den schrecklichsten Klotz zu erkennen, der je in einer französischen Stadt aufgetaucht ist“. [[17]] 

Und für Heinrich Heine ist es das Rätselhafte, das Geheimnisvolle des Obelisken, die seine Kritik an der Aufstellung des Obelisken gerade an diesem Ort bestimmt: „Es ist doch eine sonderbare Sache mit dem Obelisken des Luxor, welchen die Franzosen aus dem alten Mizraim* herübergeholt und als Zierat aufgestellt haben inmitten jenes grauenhaften Platzes, wo sie mit der Vergangenheit den entsetzlichen Bruch gefeiert am 21. des Januar 1793**. Leichtsinnig wie sie sind, die Franzosen, haben sie hier vielleicht einen Denkstein aufgepflanzt, der den Fluch ausspricht über jeden, welcher Hand legt an das heilige Haupt Pharao’s! Wer enträtselt diese Stimme der Vorzeit, diese uralten Hieroglyphen? Sie enthalten vielleicht keinen Fluch, sondern ein Rezept für die Wunde unserer Zeit! O, wer lesen könnte! Wer sie ausspräche, die heilenden Worte, die hier eingegraben . . .“ [[18]]

Lob hingegen vom Maler und Schriftsteller Étienne-Jean Delécluze im Journal des Débats, 16. Januar 1836: „Nichts kann dieses Ziel (aus der Place de la Concorde einen architektonisch und monumental gegliederten Platz schaffen) auf einfachere und edlere Weise erfüllen als die Aufstellung des ägyptischen Monolithen, der zudem noch auf einem gewichtigen Fundament ruht. Kein Einfall erscheint glänzender, populärer oder schöner.“[[19]]

Begeistert ist auch der  Journalist und Dichter Ludwig Rellstab. 1843 schreibt er: „[…] ringsum erblickt man zahlreiche, im Sonnenglanz funkelnde, Laternenträger von Bronze und reich vergoldet, die dem Platz einen ganz eigenthümlichen Ausdruck verschwenderischer Pracht geben, und ihn doch zugleich wahrhaft verschönern, da sie alle in wirklich edlen Formen gehalten sind. […] Dieser Platz ist das großartigste was ich durch den Verein architektonischer und Gartenanlagen bisher gesehen habe; er ist aber auch der funkelndste Stein in dem überreichen Schmuck dieser Hauptstadt.“ [[20]] Ganz anders das Urteil der berühmten Schriftstellerin Ida Gräfin Hahn-Hahn in ihrer elitären aristokratischen Attitüde: „Die Place de la Concorde stralt von Gold – sehr geschmacklos und unpassend nach meiner Meinung, denn man hat nicht den Römersinn, der Forum und Tempel schmückt und das Haus schlicht lässt, sondern man begehrt im Hause den raffinirtesten Luxus, und da müßte man’s den geradezu mit Perlen und Diamanten decoriren, weil vergoldete Bronze bereits auf den Straßen steht – genug, jener Platz ist ganz extravagant herausgeputzt…“ [[21]]

Insgesamt überwiegen die positiven Stimmen und es scheint, als hätten Louis-Philippe und sein Präfekt Rambuteau mit der Beauftragung von Hittorff ihre Ziele erreicht.

In der Tradition der französischen Könige konnte er sich durch eine große Bauschöpfung auszeichnen und sich als Kenner und Förderer der Künste darstellen, wobei sein Geschmack wie Karl Hammer meinte, „mehr den Neigungen eines reichen Bankiers als denen eines mächtigen Herrschers“ entsprach. Darüber ließen die Hittorffschen Verschönerungsmaßnahmen die geschichtliche Bürde des Platzes als Ort des Königmordes und Terrors verschwinden und die Größe der ganzen Nation glanzvoll demonstrieren.

Darüber hinaus entstanden  durch das „Embellissement“ der Place de la Concorde, das Wachstum der Stadt nach Westen und durch die neuen Vergnügungsbauten im Champs-Élysées-Park „abgerückt vom vieux Paris (und dessen sozialen Missständen) […] an der westlichen Peripherie des Stadtgebietes […] ein Ort neuer kollektiver Identität der gesellschaftlichen Mitte […], der zumal von der Bedeutung, den finanziellen Möglichkeiten und dem Selbstverständnis des sich neu formierenden Juste-Milieu Zeugnis ablegte. […] Die Champs-Élysées wurden zum Prosperitätssymbol der Juli-Monarchie. Mit ihr im Rücken gedieh die Place de la Concorde zum neuen Zentrum des Pariser High life.“ [[22]]

Salvatore Pisani spricht die gesellschaftliche Spaltung schon an. Der Platz wird nur für einen Teil der Pariser Gesellschaft „»das Vestibül« ihrer Vergnügungsstätte, der Champs-Elysées.“[[23]]

Die beschworene Einheit der Nation war, wie der Gang der Geschichte bald zeigen sollte, nur eine Wunschvorstellung. Das Bürgertum, insbesondere die Großbourgeoisie, mit dessen Hilfe Louis-Philippe an die Macht gelangte, war nicht gewillt, diese Macht mit der republikanisch-demokratische Opposition und den Classes laborieuses, zu teilen. Die Folgen waren Radikalisierung (Bildung der Classes dangereuses) auf der einen und Repression auf der anderen Seite, die letztlich in die Februar-Revolution von 1848 einmündeten.

Das Vorhaben, dem politischen Kreditschwund mit „mit einer verstärkten Investition in die Pflege des öffentlichen Images, konkret die Stadtbildverschönerung von Paris, zu begegnen“ (Pisani), insbesondere mit der Neugestaltung der Place de la Concorde, scheiterte. Der maximale Einsatz an Verschönerungen, an Zerstreuungs- und Vergnügungsbauten vermochte die Pariser Bevölkerung, anders als Rambuteau meinte, nicht ablenken und beruhigen.

Heinrich Heine, scharfsinniger Beobachter der „Französische[n] Zustände“ durchschaut, wie mit schönem Schein und falscher Symbolik die Schrecken der Vergangenheit verschleiert werden:  „[…] der Obelisk, stand einst vor den lotosknäufigen Riesensäulen am Eingang des Tempels von Luxor… Neben ihm stand ein Zwillingsbruder von demselben roten Granit und derselben pyramidalischen Gestalt, und ehe man zu diesen beiden gelangte, schritt man durch zwei Reihen Sphynxe, stumme Rätseltiere, Bestien mit Menschenköpfen, ägyptische Doktrinäre. In der Tat, solche Umgebung war für den Obelisken weit geeigneter als die, welche ihm auf der Place-Louis-Quinze zuteil ward, dem modernsten Platz der Welt, dem Platze, wo ganz eigentlich die moderne Zeit angefangen und von der Vergangenheit gewaltsam abgeschnitten wurde mit frevelhaftem Beil. – Zittert und wackelt vielleicht wirklich der große Obelisk, weil es ihm graut, sich auf solchem gottlosen Boden zu befinden…Jedenfalls steht er dort sehr isoliert, fast komisch isoliert, unter lauter theatralischen Architekturen der Neuzeit, Bildwerken im Rokokogeschmack, Springbrunnen mit vergoldeten Najaden, allegorischen Statuen der französischen Flüsse, deren Piedestal eine Portierloge enthält, in der Mitte zwischen dem Arc-de-Triomphe, den Tuilerien und der Chambre des Deputés. [[24]]

Trotz aller Verschönerungsmaßnahmen bleibt für Heine die Place de la Concorde ein „grauenhafter Platz“ auf „gottlose[m] Boden“. Er sieht die Inszenierung des Verdeckens auch in Stilisierung als „Platz der Eintracht“, die die gesellschaftliche Realität ignoriert.  Am 19. Dezember 1841 reflektiert Heine in »Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben«  über die Place de la Concorde, eine neuerliche Revolution und einen neuen Bildersturm: „Alles wackelt, auch der Obelisk von Luxor“. [[25]]

Nach der Februar-Revolution erlebt der Platz noch einmal eine tiefgreifende Veränderung.  In der Zweiten Republik und insbesondere im Zweiten Kaiserreich wird der Platz zum Forum großer nationaler Feste und Ort von Massenveranstaltung. Für die vielen, die hier zusammenströmen, ist der Platz mit seinen immer noch vorhandenen Gabriel‘schen Gräben nicht nur zu klein, sondern zu gefährlich. Hittorff reicht im Februar 1852 einen Plan ein, der den Wünschen des Prinz-Präsidenten Louis-Napoleons entspricht: die Gräben werden beseitigt, das durch die Einebnung gewonnene Gelände soll auf der Tuilerienseite für amphitheatralisch aufsteigende Tribünen mit Sitzmöglichkeiten für ungefähr 5 500 Personen und auf den anderen Seiten für eine Verbreiterung der Fahrbahnen genutzt werden. Die äußeren Balustraden werden beseitigt, die inneren mit Vasen, Statuen und Kandelabern dekoriert. Die Brunnen und der Obelisk bleiben unangetastet. Was die Tribünenanlage anbetrifft, so kann Hittorff sich mit dem

Argument durchsetzen, dass hierzu der Platz nicht ausreicht. Er scheitert aber beim Versuch die Grünanlagen zu erhalten vor allem beim neuen Präfekten Georges-Eugène Haussmann. Der hat noch radikalere Vorstellungen:  Der Mittelteil des Platzes, einschließlich des Obelisken,  soll dem Verkehr geopfert werden. Das kann Hittorff verhindern. „Haussmann hatte eine empfindliche Niederlage erlitten, mit seiner Revanche war zu rechnen. Nach der Zuschüttung der Gräben, der Anlage der Fahrbahnen und Bürgersteige hatte die Place de la Concorde ihre endgültige, die gegenwärtige Gestalt erhalten.“ [[26]]

Abb. 28: Die Place de la Concorde mit den Hittorff’schen Brunnen, dem Obelisken von Luxor,  dem Hôtel de Crillon (links), dem Hôtel de  la Marine (rechts) und im Hintergrund in der Mitte die Kirche La Madeleine

Konnte Hittorff mit seiner Arbeit zufrieden sein?   Er wollte einfach nur einen schönen Platz schaffen. Alles sollte „un repos aux yeux“, „eine Erholung für die Augen“ sein.  Er kannte die jüngste Geschichte des Platzes. Und er hat seine Aufgabe „im Rahmen des programmatischen Oubli“ (Salvatore Pisani), d.h. der vorgegebenen Strategie des „Vergessens“, erfüllt. Der Platz am Kreuzungspunkt der historischen Achsen überstrahlte glanzvoll alles.

Seine Vorstellungen von der Begrünung und Bepflanzung der Place de la Concorde und die Verbindung von Grünflächen und Blumenbeeten des Platzes zum Baumbestand der Champs-Élysées und zum Tuileriengarten konnte er nicht verwirklichen, da er es im Zweiten Kaiserreich mit dem neuen Präfekten  Georges-Eugène Haussmann zu tun hatte, der dem Verkehr Priorität einräumte. Das rächt sich heute umso mehr.

Die Place de la Concorde ist zum Opfer des Straßenverkehrs geworden. Ein Strom von Motorrädern, Autos und Bussen ergießt sich von der Avenue des Champs-Élysées, von der Rue Royale, der Avenue Gabriel, der Rue de Rivoli, vom Cours la Reine und vom Pont de la Concorde auf den Platz und umkreist sein Zentrum. Für die seit einiger Zeit in Paris hofierten Fahrradfahrer ist der Platz eine Zumutung, für Fußgänger ein Horror. Es bedarf einiger Entschlossenheit und Energie, sich den Obelisken und die beiden Brunnen aus der Nähe anzusehen. Und dann ist man froh, wenn man diesen unwirtlichen Ort so schnell wie möglich auch wieder verlassen kann.

Abb. 29: Photo aérienne de Paris, von survoldefrance.fr; Survol de France ist eine kollaborative Website, die Luftbilder aus ganz Frankreich präsentiert.

Dass dies nicht so bleiben kann, ist inzwischen allgemein anerkannt.  Zunächst  allerdings wird zu den Olympischen Spielen 2024 auf dem Platz ein „parc urbain“ installiert und es werden dort mehrere Straßensport-Wettbewerbe ausgetragen  werden (Breakdance, BMX- Freistil, Skateboard und Basketball 3×3). Immerhin wurde und wird der Platz bis dahin etwas „aufgeübscht“. [27]

Abb.30: Die Place de la Concorde als Austragungsort der Olympischen Spiele 2024

Danach und bis etwa 2030 soll der Platz mit einer umfassenden Umgestaltung den neuen Anforderungen und Prioritäten der Pariser Stadtplanung im Zeichen von Verkehrswende und Klimawandel angepasst werden [28]:

Abb.31:  Modell der geplanten Veränderung der Place de la Concorde @PCA-Stream

Also weg von der Dominanz des Autoverkehrs, mehr Platz für Fußgänger und Radfahrer, mehr Grün- und insofern geradezu eine Rückkehr zu der ursprünglichen Planung Hittorffs, der ja ein grünes Band zwischen den Champs-Elysées und den Tuileriengärten vorgesehen hatte.

Abb. 32:  Blick auf die den Platz umfassenden geplanten „Regengärten“ (jardins de pluie) @PCA-Stream

Mit der Neugestaltung des Platzes soll auch das für ihn konstitutive Wasserthema darüber hinaus mit zwei Wasserbecken (mirroir d’eaux) aufgegriffen und weiter variiert werden. Und auch damit wird der Platz sicherlich erheblich an Attraktion gewinnen: In Bordeaux jedenfalls gehört der mirroir d’eaux auf der Place de la Bourse inzwischen zu den bedeutendsten Sehenswürdigkeiten der Stadt.

Abb. 33: Einer der geplanten Wasser-Spiegel auf der Place de la Concorde

Einen anderen wichtigen Schritt hat die Stadt Paris immerhin schon unternommen. Sie hat endlich das große Riesenrad entfernt, das nicht nur den Blick auf die historische Achse zwischen Louvre und Arc de Triomphe getrübt hat, sondern den Platz, auf dem so viele Opfer des Terrors ihr Leben ließen, zu einem Kirmesplatz herabgewürdigte. Vielleicht gelingt es nach 230 Jahren sich angemessen dem Vergessenen zu stellen. Die kleine Erinnerungsplakette am Fuß des Obelisken reicht dazu nicht aus.

Zumal die meisten Menschen an ihr vorbei- oder über sie hinweggehen, ohne sie zu bemerken…

Dieser 1763 eingeweihte Platz hieß ursprünglich Platz Ludwig XV. Umbenannt in Platz der Revolution war er von November 1792 bis Mai 1793 der hauptsächliche Schauplatz öffentlicher Hinrichtungen, darunter der von Ludwig XVI. am 21. Januar 1793 und von Marie Antoinette am 16. Oktober 1793

Abb. 34: Plaque place de la Concorde. Fotos: Wolf Jöckel

Literatur:

• Hahn-Hahn, Ida Gräfin, Erinnerungen an und aus Frankreich, Berlin 1842, Bd. I, S. 8.
• Rellstab, Ludwig, Paris im Frühjahr 1843, Briefe und Schilderungen, Leipzig 1844, Bd. 1, S. 24.
• Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
• Salvatore Pisani: Monument wird Mobiliar. Zur Transformationsgeschichte der Place de la Concorde in der Julimonarchie. In: Skulptur und Platz. Raumbesetzung, Raumüberwindung, Interaktion, ed. by Alessandro Nova & Stephanie Hanke, (I Mandorli, 20), Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München 2014
• Michael Kiene:  Hittorff’s planning of a walk-in utopia. Parisian Art industriel, polychromy, planning and politics in Paris in the 1st half of the 19th century. Place de la Concorde in Paris; Catalog Paris awakens, Apr. to July 2017.pdf
• Fabian Peters: Platzgestaltung heute und das Erbe Jakob Ignaz Hittorffs. 01.06.2017. https://www.stylepark.com › de › news › stadtplanung-oef..
• Die kritischen berichte sind das Mitteilungsorgan des Ulmer Vereins (Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften e.V.).
• Thomas Kirchner: Im Fokus: Von der Place Louis XV zur Place de la Concorde – Die Neugestaltung durch Jakob Ignaz Hittorff im 19. Jahrhundert; Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Paris; Jahresbericht / Rapport annuel 2020/2021;  https://doi.org/10.11588/dfkjb.2020.1
• Heinrich Heine: Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben, Erster Teil, XXXVIII,  In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Band IV, Artemis & Winkler, 3. Auflage 1997

Abbildungsverzeichnis:

Abb. 1: Die Reiterstatue von Edmé Bouchardon. Abbildung aus: Pierre Patte -Monuments érigés en France à la gloire de Louis XV. (Ausschnitt) Bildquelle: gallica/BnF

Abb. 2: Place de Louis XV, que l’on exécute sur l’Esplanade du pont tournant en face des Tuileries  d’après les dessins de M. Gabriel ,dont la première pierre a été posée par la ville le 22 avril 1754 (Bildquelle: gallica.bnf.fr/ Bibliothèque nationale de France)

Abb. 3: Statue de la Liberté, Place de la Concorde, par François-Frédéric Lemot. Bildquelle: gallica bnf.fr./Bibliothèque national de France

Abb.4: Abb. 4: Eine Hinrichtung auf der Place de la Révolution, ca 1793  

Abb. 5: Paris, deux obélisques de la place de la Concorde : gloire aux armées ! Gloire aux fondateurs de la République, par Baltard.  (Projet de monument à la gloire des armées de la République, à ériger sur la place de la Concorde. Plan et élévation, dessinés et gravés par Louis-Pierre Baltard, [1800]. Arch. nat., 332/AP/1.)

Abb. 6: Jean-Pierre Cortot, Projekt für ein Sühnedenkmal Ludwigs XVI. auf der Place de la Concorde

Statue de Louis XVI d’après l’oeuvre de Cortot prévue pour la place de la Concorde (Musée Carnavalet)

Abb. 7: Grundsteinlegung für ein Monument zum Gedächtnis an Ludwig XVI. durch Karl X. auf der Place de la Concorde. (Inauguration du monument à la mémoire de Louis XVI par Charles X, place de la Concorde), Bild von Joseph Beaume (Quelle: Wikipedia)

Abb. 8: Jakob Ignaz Hittorff, Erster Entwurf für den Wettbewerb Place Louis XVI 1828/29, perspektivische Ansicht, unbekannte Sammlung. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c004762

Abb. 9: Place Louis XVI, Stahlstich nach Vorlage von Carl Reiss.  in: Meyer’s Universum: oder, Abbildung und Beschreibung des Sehenswerthesten und Merkwürdigsten der Natur und Kunst auf der ganzen Erde, 1843, Band 10, S.105. Kunstanstalt des Bibliographischen Instituts in  Hildburghausen

Abb. 10: Bildunterschrift: ‚Le monument Expia-poire à élever sur la place de la révolution, précisément où fut guillotiné Louis XVI inventé par Ch. Philipon, et dessiné par M…‘,

(Das Expia-Birnen-Denkmal, das auf dem Platz der Revolution errichtet werden soll, genau dort, wo Ludwig XVI. guillotiniert wurde), erfunden von Ch. Philipon, und gezeichnet von M…‘.)

Projet d’un monument Expia-poire à élever sur la place de la révolution, précisément à la place où fut guillotiné Louis XVI. (Wikipedia)

Abb. 11: Obélisque de Luxe-nez. Pyramide nasicale du juste milieu. Attribué à  François-Fortuné-Antoine Ferogio; Journal La Caricature, No. 149, 12. Septembre 1833 (Bildquelle: Pars, Les Musées de la Ville, Maison de Balzac)

Abb. 12: Jakob Ignaz Hittorff, Dessin No. 11. Élévation de l’obélisque de Louqsor avec son piédestal, 1833 . Bild aus: PARIS ERWACHT! Hittorffs Erfindung der Place de la Concorde. Ausstellungskatalog, Kat. 55, S.66, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 2017

Abb. 13: Hittorff, Jakob Ignaz, Projet d’embellissement de la Place de la Concorde, Elévation de la grande fontaine au centre de la place, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. Pl. C. 063a. Projekt zur Verschönerung der Place de la Concorde, großer Brunnen in der Platzmitte, B. Tafel 3. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c004784

Abb. 14: Érection de l’Obélisque de Louqsor, 25 octobre 1836, détails, aquarelle. Cayrac, 1837 (Musée de la Marine)

Abb. 15: Entwurfszeichnung des Ingenieurs Apollinaire Lebas für die Aufrichtung des Obelisken (Detail)  Stahlstich aus der Zeitschrift  „Allgemeine Bauzeitung“, 1844,

https://nat.museum-digital.de/singleimage?imagenr=1096574

Abb. 16: Jakob Ignaz Hittorff,  Projet d’embellissement de la Place de la Concorde, Vue perspective

[Projekt zur Verschönerung der Place de la Concorde, perspektivische Ansicht, Projekt B], 1835 [?]; Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. Pl. C. 027. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c004772

Abb. 17: Projet A.A. modifié –  Projet d’Embellissement de la Place de la Concorde, Verkehrswege statt Statuen: Der genehmigte Entwurf Hittorffs aus dem Jahr 1835 mit dem Obelisken und zwei Brunnen im Zentrum © Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud

Abb. 18: Statue „Lyon“ (Wikipedia)

Abb. 19: Statue  „Brest“

Abb. 20: Statue „Bordeaux“                      

Abb.21: Jacques Ignace Hittorff – Architecture moderne de la Sicile, ou Recueil des plus beaux monumens religieux, et des édifices publics

Abb. 22: Jakob Ignaz Hittorff, Ansicht eines Monumentalbrunnens auf der Place de la Concorde. Aus: Charles-Louis-Gustave Eck, Traité de construction en poteries et fer, Paris 1841, Vol. 2, Tafel 15 (Ausschnitt)

Abb. 23: Fontaine des Fleuves Place Concorde (Wikipedia)

Abb. 24: Fontaine des Mers Place de la Concorde (Wikipedia)

Abb. 25: Für den Platz und die anstoßende Brücke entwarf Hittorff prachtvolle und hochmoderne Laternen aus Gusseisen in Form von Rostralsäulen. Im Hintergrund das Palais Bourbon. © Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud

Abb. 26: Hittorffs Entwurf einer Rostralsäule, Bild aus: PARIS ERWACHT! Hittorffs Erfindung der Place de la Concorde. Ausstellungskatalog, S.75, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 2017

Abb. 27: Die Place de la Concorde bei Nacht (Wikipedia)

Abb. 28: Place de la Concorde   https://www.sortiraparis.com/arts-culture/histoire-patrimoine/articles/172709-histoire-de-la-place-de-la-concorde

Abb. 29: Photo aérienne de Paris, von survoldefrance.fr; Survol de France ist eine kollaborative Website, die Luftbilder aus ganz Frankreich präsentiert.

Abb.30: Die Place de la Concorde als Austragungsort der Olympischen Spiele 2024 https://www.lesechos.fr/pme-regions/ile-de-france/paris-2024-la-place-de-la-concorde-metamorphosee-pour-les-sports-urbains-1324810

Abb.31:  Modell der geplanten Veränderung der Place de la Concorde @PCA-Stream

Abb. 32:  Blick auf die den Platz umfassenden geplanten „Regengärten“ (jardins de pluie) @PCA-Stream

Abb. 33:  Einer der geplanten Wasser-Spiegel auf der Place de la Concorde @PCA-Stream

Abb. 34: Plaque place de la Concorde (Wikipedia)

Anmerkungen

[[1]] Michael Kiene: Die Place de la Concorde als begehbare Utopie – Vom schönsten Panorama, das es geben kann. In:  Ausstellungskatalog PARIS ERWACHT! – HITTORFFS ERFINDUNG DER PLACE DE LA CONCORDE;  Ausstellung im Wallraf-Richartz-Museum& Fondation Corboud, Köln, 7. April – 9. Juli 2017

[[2]]  zitiert nach Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968

[[3]] Chateaubriand 1831 in einem Brief an die Kunstzeitschrift „L’Artiste“,  zitiert nach Wolfgang Kemp: DER OBELISK AUF DER PLACE DE LA CONCORDE; In: Kritische Berichte, 7 (1979), Nr. 2/3. S. 18-29. http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2013/2290

[[4]] Salvatore Pisani: Monument wird Mobiliar. Zur Transformationsgeschichte der Place de la Concorde in der Julimonarchie. In: Skulptur und Platz. Raumbesetzung, Raumüberwindung, Interaktion, ed. by Alessandro Nova & Stephanie Hanke, (I Mandorli, 20), Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München 2014

[[5]] Fabian Peters: Platzgestaltung heute und das Erbe Jakob Ignaz Hittorffs. Der revolutionäre Platz. https://www.stylepark.com › de › news › stadtplanung-oef..

[[6]] zitiert bei Karl Hammer, ebd.

[[7]] Originalzitat bei Karl Hammer, ebd. Eigene Übersetzung: „Die Pariser sind wie Kinder, man muss ihren Geist ständig beschäftigen, und wenn man ihnen nicht jeden Monat ein Bulletin einer Schlacht oder jedes Jahr eine Verfassung geben will, ist es gut, ihnen jeden Tag einige Arbeiten zu zeigen, einige Verschönerungsprojekte anzubieten: das ist ein Ventil für ihr Bedürfnis nach Neuem, für ihr aufmüpfiges Temperament, für ihre Diskussionen. … Ich suchte also gleichzeitig das Wohl und die Unterhaltung von Paris in der Instandsetzung von Denkmälern, den Durchbrüchen der Straßen, den Anpflanzungen, Gärten, Bällen, Festen, Schöpfungen aller Art, die sowohl dem öffentlichen Nutzen als auch dem Vergnügen dienten.“

[[8]] zitiert nach Thomas Kirchner: Im Fokus: Von der Place Louis XV zur Place de la Concorde – Die Neugestaltung durch Jakob Ignaz Hittorff im 19. Jahrhundert; Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Paris; Jahresbericht / Rapport annuel 2020/2021;  https://doi.org/10.11588/dfkjb.2020.1; veröffentlich 31.03.2022.

[[9]] Wolfgang Kemp: Der Obelisk auf der Place de la Concorde. In: Kritische Berichte, 7 (1979), Nr. 2/3. S. 18-29. http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2013/2290

[[10]] zitiert nach Salvatore Pisani, ebd

[[11]] Lateinische Inschrift: LUDOVICUS PHILIPPUS I / FRANCORUM REX /UT ANTIQUISSIMUM ARTIS AEGYPTIACAE OPUS / IDEMQUE / REGENTIS GLORIAE AD NILUM ARMIS PARTAE / INSIGNE MONUMENTUM / FRANCIAE AB IPSA AEGYPTO DONATUM / POSTERITATI PROCORRET / OBELISCUM / DIE XXV AUG. A.M.DCCC.XXXII THEBIS/ HECATOMPYLIS AVECTUM / NAVIO AD ID CONSTRUCTA INTRA MENSES XIII IN GALLIAM PERDUCTUM / ERIGENTUM CURAVIT/ D. XXV. OCTB. A.M. DCCC. XXXVI/ANNO REGNI SPTIMO, zitiert nach Jean-Marie Bruson: Die Place de la Concorde; in: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungskatalog, 1987

[[12]] Salvatore Pisani, ebd. und Béatrice Lamoitier, 1830-1848. L’essor des fontaines monumentales. In: Dominique Massounie, Pauline Prévost-Marcilhacy  und  Daniel Rabreau, Paris et ses fontaines : De la Renaissance à nos jours, Herausgegeben von der  Délégation à l’action artistique de la ville de Paris in der Sammlung Paris et son patrimoine, 1995, S. 171ff

[13] https://de.wikipedia.org/wiki/Orionbrunnen_(Messina) und https://digital.library.cornell.edu/catalog/ss:3875133

[[14]] Salvatore Pisani, ebd. Original- Zitats: die dem »caractère plus spécialement significatif pour notre époque« entspreche.

[[15]] Michael Kiene:  Hittorff’s planning of a walk-in utopia. Parisian Art industriel, polychromy, planning and politics in Paris in the 1st half of the 19th century. Place de la Concorde in Paris; Catalog Paris awakens, Apr. to July 2017.pdf

[[16]] zitiert nach Jean-Marie Bruson: Die Place de la Concorde, in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert, Ausstellungskatalog 1987; hier S. 118

[[17]] zitiert nach Jean-Marie Bruson; hier S.118

[[18]]  Heinrich Heine: Ludwig Börne, Fünftes Buch, S.129-130. In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Artemis & Winkler, 3. Auflage, 1997.

* Mizraim: hebräisch für Ägypten

** Tag der Hinrichtung von Ludwig XVI.

[[19]] zitiert nach Jean-Marie Bruson; hier S.118

[[20]] Ludwig Rellstab, Paris im Frühjahr 1843, Briefe und Schilderungen, Leipzig 1844, Bd. 1, S. 24/25

[[21]] Ida Gräfin Hahn-Hahn, Erinnerungen an und aus Frankreich, Berlin 1842, Bd. I, S. 8.

[[22]] Salvatore Pisani, ebd.

[[23]] Karl Hammer, ebd.

[[24]] Heinrich Heine: Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben, Erster Teil, XXXVIII, S. 273-274. In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Band IV, Artemis & Winkler, 3. Auflage 1997

[[25]] Heinrich Heine: Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben, Erster Teil, XXXVIII, S. 273.  In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Band IV, Artemis & Winkler, 3. Auflage 1997

[[26]] Karl Hammer, ebd.

[27] https://www.lemoniteur.fr/article/paris-la-place-de-la-concorde-sera-partiellement-renovee-avant-les-jeux-olympiques-2024.2231257

[28] https://www.liberation.fr/france/2020/02/13/comment-reconcilier-pietons-et-voitures-place-de-la-concorde_1778291/

Staëls Straßenbild steht am Anfang dieses Beitrags, weil die Straße als Metapher für das Leben und Arbeiten von Nicolas de Staël gelten kann.

La Route (Die Straße) Ménerbes 1954

Man hat Staël als „peintre voyageur“ bezeichnet, einen Maler, der immer unterwegs war: zu neuen Orten und Landschaften, zu neuen Beziehungen, zu neuen Formen seiner Kunst.  Bekannt ist er vor allem durch seine Bilder südfranzösischer Motive mit dem charakteristischen Blau geworden und durch seine  Sizilien-Bilder.

Mer et nuages (Meer und Wolken) Paris 1953

Dies ist eines der Bilder, denen Nicolas de Staël seinen Beinamen „Maler zwischen Himmel und Meer“ verdankt. [1]

                               Agrigent. Ménerbes 1953-1954

Die Ausstellung im Musée national d’Art moderne de Paris (MAM) zeigt aber wohl zum ersten Mal in großer Breite das ganze Spektrum und die Vielfalt seines Werkes.

Das MAM präsentiert die meist aus privaten Sammlungen stammenden Bilder in chronologischer Reihenfolge. Begründet wird das damit, dass Staël sich in seiner Kunst ständig verändert habe, dass fast jedes Schaffensjahr unbewusst, aber in eklatanter Weise auch einer neuen Schaffensperiode entspreche.[1a]

Vor dem Eingang zur Ausstellung wird der Besucher von dem schwarz gekleideten Nicolas de Staël empfangen: Das schwarz-weiß-Foto auf dem Plakat entstand im August 1954. Die Fotografin, Denise Colomb, veranlasste dazu den Maler, sein Atelier leerzuräumen. So präsentiert er sich, ein attraktiver Mann, in monumentaler Größe, stolz und selbstbewusst, aber auch,  die Arme verschränkt, trotzig, auf sich gestellt.

Das Frühwerk (1932/33 bis 1942

Nicolas de Staël,  eigentlich Baron Nikolaï Vladimirovitch Staël von Holstein,  aus baltischem Adel in russischen Diensten stammend, wurde 1914 in Sankt Petersburg geboren. Infolge der Oktoberrevolution flieht die Familie, die Eltern sterben, der kleine Nicolas wird in Brüssel von einer reichen russischstämmigen Familie aufgenommen. Seit 1933 studiert er an der Brüsseler Kunsthochschule. 1939 reist er nach Marokko, wo er Jeannine Guillou, ebenfalls eine Malerin, kennenlernt.  Jeannine ist zwar mit ihrem Sohn Antek (Antoine Tudal) und ihrem Mann unterwegs, den sie aber für Nicolas verlässt. Mit ihm lebt sie bis  zu ihrem Tod 1946 zusammen. Sie stirbt an den Folgen einer Abtreibung.[2] In der Ausstellung sind mehrere Portraits von ihr zu sehen, die, so in der FAZ zu lesen, an El Greco denken lassen.[3]

Etude. Visage de femme. Um 1939

Staël sagte später: „Als ich jung war, habe ich das Portrait meiner ersten Frau gemalt. Ein Portrait, ein wahres Portrait, ist doch der Höhepunkt der Kunst.“ [4]

Die Brücke von Bercy. Paris 1939

Dies ist eines der wenigen gegenständlichen Bilder Staëls, die erhalten sind, weil er die meisten seiner frühen Werke vernichtet hat. Hier sind allerdings schon wesentliche Elemente seines späteren Schaffens vorhanden: Eine Vorliebe für Landschaftsmalerei, das Nebeneinander von Wasser und Himmel, von fester Architektur und Fluss,  das Motiv des Schiffs…

Abstrakte Phase  (1942/43 bis 1951/52)

1938 kehren Staël und seine Frau nach Paris zurück. Bei Kriegsbeginn engagiert er sich als Staatenloser in der Fremdenlegion, wird aber im September 1940 nach dem Waffenstillstand  demobilisiert. Für drei Jahre lässt er sich unter ärmlichsten Bedingungen in Nizza, also  in der noch „freien“ Zone Frankreichs,  nieder, wo er die Bekanntschaft mit Sonia Delaunay, Hans Arp und der Galeristin Jeanne Bucher macht und mit der abstrakten Kunst in engere Berührung kommt. Davon angeregt vollzieht er seit 1942  er einen Wandel zu der damals in vollem Aufstieg begriffenen Abstraktion. Eine primär politische Motivation zur diesem Wandel, also Abstraktion als Akt des Widerstands, lässt sich allerdings offenbar nicht feststellen.[5]

Dass er 1943 nach Paris zurückkehrt,  mag erstaunlich erscheinen. Aber in Paris herrschte damals unter dem deutschen Besatzungsregime ein gewisses Maß an künstlerischer Freiheit, das in Nazi-Deutschland selbst völlig undenkbar gewesen wäre.

Composition. Paris 1948

Man hat Jeanne  Bucher, die eine Galerie in Paris unterhielt, als die  „La  Jeanne d ́Arc de l ́art  contemporaine“ bezeichnet. Sie  stellte unter anderem Künstler wie Dali,  Klee, Rouault, Gris, Chagall,  Picasso, Braque, Ernst, Mondrian, Freundlich, Arp oder Miró aus. Während der deutschen Besatzung  pflegte sie gute Beziehungen zu deutschen Offizieren und erwarb sich durch Ausstellungen gegenständlicher Malerei einen gewissen Freiraum. So konnte sie selbst in dieser Zeit auch avantgardistische, in Nazi-Deutschland als ‚entartet‘ diffamierte Künstler ausstellen. Für Staël war es eine große Auszeichnung, im Januar/Februar 1944 zusammen mit dem in Deutschland verfemten Kandinsky, dem großen Meister und Pionier der Abstraktion, in der Galerie von Jeanne Bucher ausgestellt zu werden.

Die Ausstellung von 1944 konnte nicht offiziell beworben werden, sprach sich aber in Künstlerkreisen herum. Besucht wurde sie von bedeutenden Künstlern wie Georges Braque, Dora Maar, Pablo Picasso, Hans Hartung und von einflussreichen Vertretern der Pariser Kunstszene.[6]

Composition. Paris 1948

Wie bei Kandinsky (Serie der Kompositionen) tragen viele von Staëls abstrakten Werken den Titel Composition. Langsam erhielt Staël nun auch endlich die erhoffte Anerkennung: 1950 kaufte das Musée national d‘Art moderne ein abstraktes Bild von Staël und in den USA wurden erste Bilder von ihm gekauft.

Composition. Paris 1950

In dieser Zeit experimentierte Staël, vielleicht angeregt durch eine Mosaikausstellung im Musée des Monuments français, mit der Verwendung von farblichen Vierecken, die zu einer abstrakten Komposition zusammengefügt werden.  

Composition fond blanc (Komposition auf weißem Hintergrund) Paris 1951

Die in dieser Zeit entstandenen Bilder können aber durchaus auch eine gegenständliche Dimension haben wie die nachfolgend abgebildete weiße Stadt.  

La Ville blanche (Die weiße Stadt). Paris 1951

Es gibt eine abgegrenzte Farbfläche, die als Umriss der Stadt gesehen werden kann, innen vielfarbige   kleine Mosaikstrukturen als Häuser, die Diagonalen als Straßen.  Auf Grund der Farbgestaltung und der  verschiedenen Farbschichten entsteht so das dynamische Bild einer kleinen Stadt. Die Malerei sollte, wieStaël 1952 in einem Interview sagte, gleichzeitig eine abstrakte und eine gegenständliche Dimension haben: „Je  n ́oppose  pas  la  peinture  abstraite  à  la  peinture  figurative. Une  peinture  devrait  être  à  la  fois  abstraite  et  figurative.“    Damit deutet sich der in dieser Zeit vollzogene Übergang zu einer neuen, der letzten Phase seines Schaffens an.

Zwischen Abstraktion und Figuration (1952 bis 1955)

Seit 1952 findet Staël zu einer eigenen Bildsprache zwischen Abstraktion und Figuration. „Er wurde zu einem Grenzgänger zwischen beiden Lagern“, da für ihn Malerei zugleich figurativ und abstrakt sein konnte. „Seine neuen Werke entwickelten einen eigenen Weg im Grenzbereich und eine Infragestellung gewohnter Seherfahrungen.“[7]

Diese letzte Phase seines Schaffens ist auch die kürzeste. Während die ersten beiden Phasen jeweils eine Dekade umfassen, beschränkt sich das ‚Spätwerk‘ Staëls auf  drei  Jahre.  Diese drei Jahre sind die erfolgreichsten und produktivsten: Der Name Staël wird zu einem Markenzeichen auf dem Kunstmarkt und seine Bilder erzielen vor allem in den USA hohe Preise; nahezu  Dreiviertel seiner gesamten  erhaltenen Werke entstehen in dieser kurzen Zeitspanne, das sind  mehr  als  700 von insgesamt 1100 Werken, die im Werkverzeichnis aufgeführt werden. [8]  

1952 und 1953 ist Staël viel unterwegs – sein Leben ist für ihn eine ständige Reise, „un continuel voyage“. Er verlässt das Atelier und malt draußen in der Natur:  in der Île de France, der Provence, der Normandie, wo er auch seinen Freund Georges Braques besucht.  Es entstehen charakteristische Werke wie der „Himmel in Honfleur“, einem Seebad an der Kanalküste, in denen ein Gleichgewicht herrscht zwischen Beobachtung und Abstraktion.

Ciel à Honfleur (Himmel in Honfleur). Paris 1952

Dazu passt, was der Maler v Kees van Dongen sagte:  „Wenn ich an die Bilder von Staël denke, sehe ich eine horizontale Linie, einen sehr weiten Horizont und darüber einen unermesslichen Himmel“.

Paysage (Landschaft) 1952

Mantes, 1952

Le parc de Sceaux. Paris 1952

Am 26. März 1952 nimmt Staël im Pariser Prinzenparkstadion an dem Fußballländerspiel Frankreich gegen Schweden teil.

Parc des Princes. 19×23,7 cm.  Paris 1952

Das  Spiel endet für Frankreich enttäuschend: Durch ein schwedisches Tor in der 86. Minute verliert die französische Mannschaft 0:1. Aber es ist das erste dort unter Flutlicht ausgetragene Fußballspiel und es inspiriert Staël zu einer Serie von Bildern, die dieses Match gewissermaßen unsterblich machen.  

Parc des Princes. 200×350 cm. Paris 1952

Der Maler hat, so das Künstler-Lexikon „Larousse de la peinture“, im Stadion einen „visuellen und emotionalen Schock“ erlitten. „Zwischen Himmel und Erde“, schreibt de Staël dem Dichter René Char, „auf einem Gras, das entweder rot oder blau ist, wirbelt eine Tonne Muskeln in völliger Selbstaufgabe und einer großartigen Präsenz. Was für ein Vergnügen, René! Ich habe sofort begonnen, an beiden Teams zu arbeiten, und schon ist Bewegung in die Sache gekommen.“

Das Hauptwerk, in einem für Staël neuen monumentalen Format, wird im Mai des Jahres ausgestellt und erregt großes Aufsehen. Man hat es „sicherlich eines der großen Werke des 20. Jahrhunderts“ genannt. [9]

Deux vases de fleurs (Zwei Blumenvasen). Lagnes 1953

Im Sommer 1953 lässt sich Staël mit seiner Familie in Lagnes, einem kleinen Ort in der Nähe von Avignon nieder. Die Familie: Das sind Nicolas und seine Frau Françoise Chapouton, die er 1946  kurz nach dem Tod von Jeannine geheiratet hatte, und es sind die drei Kinder aus der Ehe mit Françoise: Anne, Laurence und Jérôme. „Alle Anfänge sind wunderbar für die Arbeit“, schreibt Staël – und in der Tat: Die Landschaft der Provence, die Sonne, das Licht, der Wind entzücken ihn und beflügeln sein Schaffen. Und dazu kommt die Begegnung mit einer jungen Frau, Jeanne Polge, Ehefrau und Mutter, in die er sich Hals über Kopf verliebt – ein „coup de foudre“, ein wahrhafter Blitzschlag. „Quel lieu, quelle fille“, jubelt Staël, und der Jubel ist noch in der rosa Tischdecke zu spüren, auf der die beiden Blumenvasen stehen – eine vielleicht für die Frau, die andere für die Geliebte.

Grignan 1953

Staël malt die Landschaften der Provence, eher gegenständlich als abstrakt. Die Kritik wittert Verrat an der Abstraktion, sein amerikanischer Kunsthändler mahnt ihn, die Produktion von Bildern etwas zu reduzieren, um nicht die Kunden abzuschrecken.

Paysage de Provence (Landschaft der Provence) Lagnes 1953

Im August 1953 bricht Staël auf zu einem road trip nach Sizilien, für den er sich einen kleinen Lieferwagen gekauft hat. Mit dabei: Seine schwangere Frau Françoise, die drei Kinder, Jeanne Polge und eine Freundin seines Freundes René Char.

In Sizilien zeichnet Staël, Landschaften und Tempelruinen.

Sizilien 1953:  Die Säulen des Tempels von Agrigent

Nach der Rückkehr entstehen auf dieser Grundlage in Lagnes und dann Ménerbes im Luberon, wo er ein burgähnliches Anwesen kaufte,  Sizilien-Bilder mit einer reduzierten Formsprache, aber großer leuchtender Farbigkeit.

Syracuse. Ménerbes 1954

Agrigent. Ménerbes 1953/54

Und es entstehen in dieser Zeit viele mit schnellem Filzstift auf das Wesentliche beschränkte Zeichnungen und Gemälde, die die Landschaft der Provence und das Meer feiern.

Paysage Ménerbes (Landschaft Ménerbes). Ménerbes 1953

Bateaux en Méditerranée 1953/1954 (Boote auf dem Mittelmeer)

Les Martigues. Ménerbes, 1953/1954

Im Sommer 1954 ist Staël wieder in Paris. Da entsteht das schöne Bild der nächtlichen Pont des  Arts- ein Brückenbild, das einen Bogen zu dem von 1939 schlägt.

Le Pont des Arts la nuit. Paris 1954

Antibes und das Ende

Ende des Sommers 1954 verlässt de Staël seine Familie und zieht sich nach einem aufgrund vieler internationaler Ausstellungen und damit verbundener Reisen sehr anstrengendem Jahr nach Antibes zurück, wo er am Meer Ruhe finden will, aber auch die Nähe seiner bei Nizza lebenden geliebten Jeanne sucht. Hier entstehen „unter der schwarzen Sonne von Antibes“[10] noch einmal Bilder großer Intensität: In den letzten sechs  Monaten  seines  Lebens  sind es mehr  als  350!

Les poissons (Die Fische). Antibes 1955

Les Mouettes (Die Möven). Antibes 1955

Bateaux de guerre (Kriegsschiff)  Antibes 1955

Le Fort Carré d’Antibes. Antibes 1955 (Ausschnitt)

Diese Bilder gehören zu den letzten, die Staël vor seinem Freitod gemalt hat. Es ist umstritten, inwieweit sich dieses Ende schon in seinen Bildern abzeichnet. Die Ausstellungsmacher  lehnen eine psychologische Deutung ab, die in den  letzten Bildern einen Ausdruck von Melancholie und einen Vorschein der bevorstehenden Selbsttötung sehen.  Anders Jérôme Coignard und Guitemie Maldonado in Connaissance des arts (39): „Das Blau wird bleiern, das Drama steht unmittelbar bevor“.^[11]

Zu dem Entschluss, sich das  Leben zu nehmen, hat sicherlich auch die Beziehung zu Jeanne Polgue-Mathieu beigetragen.  Es ist eine unglückliche Liebe: „Zum ersten Mal in seinem Leben liebt Staël mehr als er geliebt wird. Seine Leidenschaft zieht ihn hinab.“, schreibt sein Biograph Biograph Laurent Greilsamer.[12]

Nu couché bleu. Antibes 1955, 114×162 cm

Die menschliche Figur spielt in den Werken Staëls keine wesentliche Rolle. Seine Landschaften sind menschenleer. Gegen Ende seines Lebens entsteht aber eine ganze Serie von Aktbildern und -zeichnungen. Es sind Traumbilder der geliebten, aber sich immer mehr entfernenden Jeanne. Und in dem Bild der nackten blauen Frau lassen sich die beiden entgegengesetzten Farben, blau und rot, aus Ausdruck der inneren Zerrissenheit zwischen Begehren und Enttäuschung verstehen.

Vergeblich versucht Staël, sie fest an sich zu binden. Sie besucht ihn in Antibes, geht aber wieder, entfernt sich immer mehr von seinen obsessiven Ansprüchen. Er überschwemmt sie mit Briefen, manchmal schreibt er mehrere an einem Tag.  Es sind verzweifelte Briefe: „Danke, dass du mir meine Liebe zerreißt, Ich liebe dich zum Schreien, ich liebe dich zum Sterben“ oder „Kleine, du versetzt mich in einen Zustand des Wahnsinns.“ [13]

Schließlich trennt sie sich von ihm und treibt das Kind ab, das sie von ihm erwartet.

Staël schließt sich immer mehr ab, um ein für alle Mal diese Geschichte zu beenden, „à crever cette histoire“,  wie er schreibt, und beschränkt sich darauf, die ihn in seinem  Atelier umgebenden Gegenstände  zu malen.

Le Bocal. Antibes 1955

Coin d’atelier fond bleu (Ecke des Ateliers auf blauem Grund). Antibes 1955

Am 16. März 1955 stürzt er sich in den Tod. Kurz davor schickt er die von Jeanne erhaltenen Briefe ihrem Mann mit den Worten: „Vous avez gagné!“ (Sie haben gewonnen!)[14]

Praktische Informationen

Ausstellung vom 15. September 2023 bis zum 21. Januar 2024

Musée d’Art moderne de Paris

11 avenue du Président Wilson

Öffnungszeiten:

Dienstag bis Sonntag 10-18 Uhr

Donnerstag bis 21.30

Literatur

Laurent Greilsamer,  Le Prince foudroyé, la vie de Nicolas de Staël, Paris 2001

Petra Oepen, Nicolas de Staël, Überlegungen zu Karriere und Nachleben.  Diss. Uni Bonn 2008 https://core.ac.uk/reader/304638260

https://www.arte.tv/de/videos/111772-000-A/nicolas-de-stael-ein-maler-zwischen-himmel-und-meer/

Nicolas de Staël. Musée d’Art moderne de Paris. Connaissance des arts. Hors-série. Paris 2023

Nicolas de Staël. Musée d’Art moderne de Paris. Éditions Beaux Arts, Paris 2023

Catalogue de l’exposition sous la direction de Charlotte Marat-Mabille et Pierre Wat. Éditions Paris Musées, 2023

Anne de Staël, Nicolas de Staël, du trait à la couleur. Paris 2023

Anmerkungen

[1] So im Titel eines Arte-Films über Nicolas de Staël. Entsprechend auch: Michael Böhm, Zwischen Himmel und Meer. https://www.mare.de/nicolas-de-stael-zwischen-himmel-und-meer-content-1326

Alle Bilder dieses Blog-Beitrags, wenn nicht anders ausgewiesen, von Wolf Jöckel

[1a] Ausstellungskurator Pierre Wat in Beaux Arts, S. 6

[2] https://www.ledelarge.fr/2625_artiste_guillou__jeannine

[3] https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/eine-retrospektive-des-malers-nicolas-de-stael-in-paris-19206693.html

[4] Zitiert in der Informationstafel zu den ausgestellten Portraits Staëls.

[5] Oepen, S. 45

[6] Oepen, S. 50/51

[7] Oepen, S. 135

[8] Oepen, S. 131

[9] Zitate aus: Jörg Altwegg, Wie Fußball dem Künstler die Augen öffnet. In FAZ 31.10.2019 und Coignard, „Parc des Princes“, la victoire de la couleur. In: connaissance des arts, S. 23

[10] Perrine Cherchève in connaissance des arts, S. 64 Siehe auch:  https://www.connaissancedesarts.com/artistes/nicolas-de-stael/sous-le-soleil-noir-dantibes-les-derniers-mois-de-nicolas-de-stael-11184292/

[11] Connaissance des arts, S. 39. Anders der Kurator der Ausstellung Pierre Wat: „La lecture psychologisante qui voulait que, Staël s’étant suicidé à Antibes, en 1955, les tableaux de la période finale sont ceux où plane l’ombre du suicide à venir, nous semble totalement fausse.“ Beaux Arts, S. 6; entsprechend im Interview mit connaissance des arts, S. 9/10: „.. nous nous écartons de l’interprétation psychologique souvent convoquée, qui voudrait que les œuvres de la période d’Antibes soient empreintes de mélancholie et témoignent d’une préméditation de son suicide. Si l’homme a des raisons d’être déséspéré, le suicide reste inexpliquable, ou multifactoriel, et le peintre reste émerveillé et interogateur jusqu’à la fin.“

[12] « Pour la première fois de sa vie, Staël aime plus qu’il n’est aimé. Sa passion pour Jeanne le submerge“,   cit.   https://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_de_Sta%C3%ABl , Anm. 121)

[13] cit. Beaux Arts, S. 16 und  Connaissance des arts, S. 64 Siehe auch: Marie Zawiska, Nicolas de Staël s’est-il suicidé par amour ? Journal des arts, 16. Oktober 2014

[14] Cit. Beaux Arts, S. 19

Ein Stadtviertel Nouvelle Athènes/Neues Athen zu nennen, mag sehr anspruchsvoll, ja vermessen erscheinen. Es hat seine Grundlage aber im traditionellen kulturellen Selbstverständnis Frankreichs. Denn durch die Französische Revolution hatte sich Frankreich befreit, „die Freiheit, die der griechischen Kunst zur Blüte verholfen hatte, bekam nun ihren Sitz in Frankreich. Damit war Frankreich die legitime Nachfolgerin Griechenlands, als das neue Athen erhob Paris den Anspruch kultureller Hegemonie.“[1] Insofern war auch das musée Napoléon/Louvre der selbstverständliche Ort für die griechischen Kunstwerke, die Napoleon in Italien geraubt hatte, und dann auch für die weitere aus seinen Feldzügen mitgebrachte Raubkunst. Und insofern ist es auch verständlich, dass der ehemalige Bürgermeister von Paris, Jean Tiberi, sein Buch über die intellektuelle und künstlerische Attraktion von Paris „La Nouvelle Athènes“ überschrieb.[2]

Dass nun speziell ein in den 1820-er Jahren neu entstandenes Stadtviertel den Namen „La Nouvelle Athènes“ erhielt, ist einer dem Zeitgeist geschuldeten Strategie von Financiers und Architekten des Quartiers zu verdanken. Es war ja die Zeit des griechischen Unabhängigkeitskampfes gegen die osmanische Herrschaft, der eine große Sympathiewelle auslöste.  Dazu passte der Name „Neues Athen“ hervorragend. Und neben dem Bezug zum modischen Philhellenismus wurde damit gleichzeitig eine kulturelle Ambition herausgestellt, die ein entsprechendes künstlerisches, intellektuelles -und natürlich auch zahlungskräftiges Publikum ansprechen sollte. Natürlich musste dieser Anspruch auch architektonisch untermauert werden durch eine entsprechende architektonische Gestaltung, also durch Anklänge an die griechisch-römische Antike in der Tradition des französischen Neoklassizismus.[3]

Ein schönes Beispiel dafür ist das Stadtpalais (Hôtel particulier),  das die Schauspielerin Mlle Duchesnois, eine Diva der Comédie française, 1822 von dem Promoter des neuen Viertels kaufte. Das entzückende, innen reich dekorierte Schlösschen gehörte zu den ersten Bauten von „La Nouvelle Athènes“.

Das einem römischen Triumphbogen nachempfundene Portal in der rue de la Tour des Dames Nummer 7.[4]

Nicht weit davon, in der Nummer 1, befindet sich ein weiteres schönes Beispiel für den das Viertel charakterisierenden Neoklassizismus. Hier wohnte seit 1824 eine weitere bedeutende Schauspielerin, Mlle Mars.

Zwei dorische Säulen umrahmen die Eingangstür dieses hôtel particulier. Anders als in der griechischen Architektur haben sie vor allem eine dekorative Funktion- aber das reichte offenbar:  Es war damit dem Anspruch von „La Novelle Athènes“ hinreichend Genüge getan.

Elegante jonische Säulen schmücken die Rückseite des Gebäudes.

Bei dem Rundgang kann man immer wieder solche antikisierenden Elemente entdecken:

Das war Teil einer höchst erfolgreichen Marketing-Strategie: La Novelle Athènes wurde zu einem Zentrum des kulturellen Lebens von Paris und einem der „haut-lieux“, der wichtigsten Schauplätze der französischen romantischen Bewegung.[5] Dazu gehörten, um nur einige Namen zu nennen, die Maler Horace Vernet,  Delacroix,  Géricault und Gustave Moreau, die Schriftsteller Alexandre Dumas, Georges Sand, Charles Baudelaire und Théophile Gautier, die Musiker Frédéric Chopin, César Franck und Pauline Viardot, die Stars der Comédie française François-Joseph Talma, Mlle Mars und  Mlle Duchesnois, die einen angesagten Salon unterhielt, in dem auch Victor Hugo verkehrte.  

Am Ende des 19. Jahrhunderts verlor das Viertel allerdings an Anziehungskraft, der Westen der Stadt -vor allem das 16. Arrondissement- gewann nun an Attraktion. Nicht mehr das „neue Athen“, sondern der Westen mit Guimards „art nouveau“- Bauten galt nun als Ausdruck der Modernität. Und so ist La Nouvelle Athènes heutzutage, wie die Zeitung Libération 1995 schrieb „so unbekannt, dass selbst die Mehrheit seiner Bewohner noch nicht einmal den Namen kennt.“[6]

Anlass genug also für einen Rundgang durch „das Neue Athen“.  Dessen kultureller Reichtum soll anhand von sechs Stationen veranschaulicht werden.  Anfangs- und Endpunkt verfügen über Metro-Stationen und sind insofern gut zu erreichen.

A. Place Pigalle (Métro Linie 2 und 12)

B. über rue Frochot/Villa Frochot und rue Victor Massé zur

C. Cité Malhesherbes

Unterwegs: Die gusseisernen Türelemente

über rue des Martyrs, rue Clausel, place Gustave Toudouze zur

D. 4. place Saint Georges

über rue Notre Dame  de Lorette zur Kirche

E. Notre Dame de Lorette

über rue Saint-Lazare und rue Taitbout zum

F. Square d’Orléans

über rue Taitbout, rue d’Aumale, rue Catherine de La Rochefoucauld, rue La Bruyère und rue Henner zum

G. Musée de la Vie Romantique

über rue Chaptal und rue Blanche zur

H. Place Blanche (Metro Linie 2)

Es gibt darüber hinaus auch noch andere interessante Stationen: Zum Beispiel das musée Gustave Moreau in der rue de La Rochefoucauld. Das habe ich allerdings nicht berücksichtigt, weil ich kein Freund der symbolischen Malerei von Moreau bin. Da bitte ich um Verständnis…. Und natürlich kann man den Rundgang auch teilen, zum Beispiel in einen östlichen Parcours (A,B, C, D, E) und einen westlichen (E, F, G, H – evtl. mit dem Musée Gustave Moreau) – oder in einen nördlichen und einen südlichen… Es gibt viele Möglichkeiten, das „neue Athen“ zu erkunden… Auf jeden Fall: Es lohnt sich!

Place Pigalle

Aus meiner Jugend habe  ich noch den hübschen Schlager Bill Ramseys im Ohr:

Pigalle, Pigalle
Das ist die große Mausefalle mitten in Paris
Pigalle, Pigalle
Der Speck in dieser Mausefalle schmeckt so zuckersüß…[7]

Die place Pigalle gehört, und darauf bezieht sich dieses Lied, zu dem Pariser Rotlichtviertel. Dazu passt allerdings ganz und gar nicht der Name dieses Platzes: Der ist nämlich benannt nach dem Bildhauer Jean-Baptiste Pigalle, Schöpfer nicht nur der berühmten Merkur- und Venus-Statuen am Fuß des Schlosses von Sanssouci, sondern auch einer wunderschönen Darstellung Marias mit dem Jesuskind auf dem Arm in der Pariser Kirche Saint-Sulpice: Ruhig steht sie da im Glanz des himmlischen Lichts und hat die Macht des Bösen und der Finsternis, verkörpert durch eine Schlange, gebrochen.

Der Platz ist heute ziemlich unwirtlich, kein Ort zum Verweilen. Aber das soll sich bald ändern: Der Autoverkehr soll zurückgedrängt werden, es soll weniger Beton und Asphalt und mehr Platz für Fußgänger und Vegetation geben.

So soll der Platz schon 2024 aussehen! Le Parisien 11. April 2023

Villa Frochot

Verlassen wir nun diesen zu widersprüchlichen Assoziationen Anlass gebenden Platz und machen uns auf den Weg zur place Saint Georges, einem Zentrum des Nouvelle Athènes-Viertels. Auf dem Weg dorthin kommen wir am Eingang zur Villa Frochot vorbei. Das ist ein abgeschlossener Bereich mit exklusiven Villen, früher und heute bewohnt von prominenten, wohlhabenden und Ruhe suchenden Menschen.[8]

 Henri de Toulouse-Lautrec hatte  hier ein Atelier speziell für seine Aktmalerei, Jean Renoir und Django Reinhardt haben hier gewohnt.  Normal Sterblichen ist der Zugang aber leider verwehrt.

 Immerhin kann man vor dem Eingang die schöne Glasmalerei im Art Déco-Stil bewundern, die bei Dunkelheit festlich erleuchtet ist.[9]

Bei diesem Glaskunstwerk soll die berühmte Welle von Hokusai aus dem 19. Jahrhundert Pate gestanden haben:

Sehenswert sind auch die beiden seitlichen gusseisernen Türen.

Hier dienen sie sogar als Hintergrund für Modefotografien.

…. besonders für den Hund war das eine arge Geduldsprobe, und er konnte nur mit zahlreichen „Leckerlis“ dazu bewegt werden, unbeweglich auf seinem Platz auszuharren….

Unterwegs: Die gusseisernen Türelemente

Bei dem Rundgang sollte man auch immer einen Blick auf die Eingangstüren der Häuser werfen..

Man wird dann nämlich immer wieder schöne gusseiserne  Türelemente entdecken, die typisch für das Viertel sind. Besonders in der Entstehungszeit des „Neuen Athens“ waren diese Elemente sehr beliebt. Es gibt sie fast überall in Paris, aber hier sind sie besonders phantasievoll und vielfältig.

Sie haben nicht nur einen ästhetischen Wert, sondern sie hatten auch eine ganz praktische Funktion: Auf diese Weise konnten die Bewohner leicht erkennen, wer da vor der Tür stand und Einlass begehrte….

Diese Türelemente waren keine Einzelstücke. Die aus Katalogen ausgewählten Motive wurden mit Hilfe vorhandener Formen reproduziert, was die Kosten senkte. 

So konnte man es sich leisten, sogar die Tür eines Abstellraums für Hausmüll mit einer solchen Verzierung auszustatten…. Aber vielleicht war das früher ja einmal der Raum für die Concierge…

Gerade in Nouvelle Athènes, das für eine zahlungskräftige Klientel gebaut wurde, gab es oft besonders breite Türen mit zwei Türflügeln. Das waren die sogenannten „cochères“, also Einfahrten für Pferdedroschken, die von einem Kutscher (cocher) gefahren wurden. Solche breiten Türen waren dann auch ein deutlicher Hinweis auf den Wohlstand der dort lebenden Menschen. Auch die gusseisernen Türelemente sollten natürlich dazu passen:

Hier zum Beispiel auf dem linken Türflügel eine gekrönte junge Dame….

…. und auf dem rechten Türflügel der dazu passende noble Mann….

Die Cité Malhesherbes

Bevor es weitergeht zur place Saint- Georges sollte man nicht versäumen, einen kleinen Abstecher zur Cité Malhesherbes zu machen, die man über die rue Victor Massé erreicht. Eine Gedenktafel am Haus Nummer 12 erinnert daran, dass Rodolphe Salis hier sein zweites Kabarett Le chat noir einrichtete.

Die berühmte schwarze Katze Steinleins, die -auf Tassen, T-Shirts, Schlüsselanhängern etc abgebildet- zu den klassischen Paris-Souvenirs gehört, wurde für dieses Kabarett in der rue Victor Massé -damals rue de Laval- entworfen. Hier ist es der Street-Artist AA (Amour/Anarchie), der die Erinnerungstafel entsprechend bereichert hat.

Die Cité Malhesherbes ist wie alles Cités dieser Zeit ein abgeschlossener Bezirk. Im Gegensatz zur Cité Frochot ist es allerdings unter der Woche möglich, über den Eingang an der place Lino Ventura/59, rue des Martyrs hineinzugelangen. Benannt ist die Cité Malhesherbes nach Guillaume de Lamoignon de Malesherbes. Der war Rechtsbeistand von König Ludwig XVI. bei dessen Prozess, der mit dem Todesurteil endete. Am 22. April 1794 fiel auch der Kopf von Malhesherbes unter der Guillotine. Sein Anwesen wurde konfisziert und Mitte des 19. Jahrhuderts neu bebaut. Ein kleiner Rundgang lohnt sich durchaus, weil es dort einige schöne hôtels particuliers zu sehen und zu bewundern gibt.

Vor allem das hôtel Jollivet, das für den Maler Pierre-Jules Jollivet errichtet wurde.

Jollivets Spezialität waren Bilder aus emaillierter/glasierter Terrakotta. Beispiele seiner Kunst ließ er auch auf der Fassade seines Hauses anbringen.

Der deutsch-französische Pariser Stadtbaumeister Jacques Ignace Hittorff  schätzte die Arbeiten von Jollivet sehr und beauftragte ihn deshalb mit der Ausschmückung der Fassade der Kirche Saint-Vincent-de-Paul.

Sehenswert ist auch das Eckhaus Nummer 17, die Villa Clara mit dem neugotischen Türmchen.

Besonders schön die beiden Medaillons auf rotem Grund. In der Villa soll es auch Gästezimmer (chambres d’hôtes) geben: Sicherlich ein nobler Ort für einen kleinen Paris-Trip….

Das Haus Nummer 12 der Cité war übrigens Sitz der SFIO (Section française de l’International Socialiste) und von 1936 bis 1975 ihrer Nachfolgerin, der Parti Socialiste. Heute beherbergt das Haus die Fondation Jean Jaurès, das Pendant der deutschen Friedrich-Ebert-Stiftung.

Der Platz Saint- Georges

Der zu dem städtebaulichen Projekt des „Neuen Athens“ gehörende Platz Saint-Georges sollte unbedingt zu einem Spaziergang durch das Neue Athen gehören. Es handelt sich nicht um einen geschlossenen Platz, sondern mehrere Straßen laufen auf ihn zu. Die Mitte wurde zunächst durch einen Brunnen markiert, den Gustave Caillebotte 1880 malte.[10]  Die breite untere Brunnenschale weist darauf hin, dass der von eleganten Lampen umgebene Brunnen zunächst vor allem als Pferdetränke angelegt war.

Seit 1903 steht hier das Denkmal für Paul Gavarni, einen Grafiker und Karikaturisten des 19. Jahrhunderts.

Vorbild für die Anlage des Platzes soll die im 17. Jahrhundert entstandene Place des Victoires  Ludwigs XIV.  gewesen sein, einer der 5 königlichen Plätze von Paris. So herrschaftlich- monumental und einheitlich ist der Platz Saint-Georges sicherlich nicht, aber er hat einen unverkennbaren Charme; vor allem durch die kleinen Vorgärten der umgebenden Häuser und deren edle Fassaden.

 Place Saint-Georges Nummer 28: Der Salon der Gräfin Païva

Ein schönes Beispiel dafür ist das Haus Nummer 28 mit seiner reich gegliederten Fassade, die schon Balzac bei seinen Spaziergängen durch das Viertel auffiel. [11]

Er habe da „ein Haus aus dem 16. Jahrhundert,  ganz neu,“ entdeckt. [12] In der Tat: Der Stil dieses Hauses ist nicht mehr, wie am Anfang von Nouvelle Athènes, der Neoklassizismus, sondern die Neorennaissance, die -zusammen mit der im Viertel auch präsenten Neogotik- die Ära des Neoklassizismus ablöste. Aber natürlich sind auch da die Anklänge an die Antike unverzichtbar: Hier vor allem durch die an Helm und Schild erkennbare Statue der Minerva/Athena.  Zusammen mit der Abondance, der Allegorie des Überflusses mit ihrem Füllhorn, rahmt sie das Mittelfenster über dem Eingang ein.  Bei den beiden Medaillons zu ihren Füßen könnte es sich um Portraits des Besitzers und des Architekten des Gebäudes handeln.

Foto: Wolf Jöckel

Vor allem ist die Prominenz dieses Hauses allerdings der skandalumwitterten Gräfin Païva zu verdanken, die hier einmal wohnte. Als Tochter eines aus Polen stammenden armen jüdischen Webers war Thérèse Lachmann in Moskau aufgewachsen, hatte sich dann, Mann und Kind zurücklassend, in ihre Traumstadt Paris aufgemacht, um dort ihr Glück zu suchen. Zunächst schlug sie sich als Prostituierte in Neu Athen durch, bevor sie, mit einem unbändigen Aufstiegswillen und einer „beauté de diable“ ausgestattet, zur Kurtisane aufstieg. Durch eine nur formelle Heirat mit einem portugiesischen Adeligen wurde sie zur Gräfin Païva. In der von ihr gemieteten Wohnung an der Place Saint-Georges führte sie das Leben einer anspruchsvollen Kurtisane („une courtisane de haute volée“), deren Salon einer der gesuchtesten von Paris war. Stammgäste dort waren „die drei Musketiere der Thérèse“, ihre engsten Freunde: der Schriftsteller Théophile Gautier, der Journalist und Kunstkritiker Graf Paul de Saint-Victor und Arsène Houssaye, ebenfalls ein Journalist, Schriftsteller und Literaturkritiker- alles höchst prominente Figuren der Pariser intellektuellen Szene. Aber das war noch nicht das Ende ihres Aufstiegs: Schließlich gelang es ihr, die Gunst eines der reichsten Männer Europas zu gewinnen, des schlesischen Kohlebarons Henckel von Donnersmarck. Der heiratete sie und  errichtete ihr ein Stadtpalais an den Champs-Elysées, das noch heute existierende Hôtel Païva.  Es ist also irreführend, wenn, wie oft üblich,  das Haus an der Place Saint-Georges Hôtel Païva genannt wird. Es war ja gar kein hôtel particulier, sondern sozusagen ein Haus mit Mietwohnungen, und die Païva war hier nur zwischenzeitliche Mieterin.  An den Champs-Elysées dagegen war sie die unbeschränkte Herrin, die dort mit unbegrenzten Geldmitteln ihren Traum eines Märchenschlosses, ihr eigentliches Hôtel Païva, verwirklichen konnte.

 place Saint-Georges Nummer 27: Fondation Dosne-Thiers und Bibliothèque

Ein weiteres repräsentatives Gebäude am Platz Saint-Georges ist das der Stiftung Dosne-Thiers. Das Stadtpalais (Hôtel particulier) war lange Zeit der Wohnsitz des Historikers und Staatsmannes Adolphe Thiers und seiner Frau Élise Dosne. Die letzte Erbin vermachte das Anwesen 1905 dem Institut de France.

Das noble Interieur [13] kann von zahlungskräftigen Interessenten gemietet werden, es finden aber auch von Zeit zu Zeit öffentliche Konzerte statt.

(Foto Wolf Jöckel)

Ein wesentlicher Bestandteil der Stiftung ist die auf Napoleon und das 19. Jahrhundert spezialisierte Bibliothek, die für Studienzwecke genutzt werden kann.

Allerdings wurde das Gebäude der Stiftung erst in den Jahren nach 1873 errichtet. Davor gab es einen Vorgängerbau  aus den Anfangsjahren von La Nouvelle Athènes, der vom Schwiegervater Adolphe Thiers‘ errichtet worden war. [14]

Thiers kam in den 1820-er Jahren aus der Provinz nach Paris, wo er schnell Karriere machte. Er wurde mehrfach Minister, in den 1830-er und 1840-er Jahren mehrmals Ministerpräsident (Président du Conseil), von 1871 bis 1873 Präsident der französischen Republik. Durch die Heirat mit Elise Dosne residierte er „im Herzen des Neuen Athens“,  als Journalist, Historiker und Politiker also genau am rechten Ort. [15] 1871 beendete er den deutsch-französischen Krieg und schlug mit rücksichtsloser Härte die Pariser Commune nieder. In einem symbolischen, aber hilflosen Akt des Widerstands zerstörte die Commune das Haus. [16]

Dank des Engagements des Malers Gustave Courbet, des damaligen „Kultusministers“ der Commune, konnte aber die wertvolle Einrichtung des Hauses und vor allem die Bibliothek gesichert und gerettet werden. Gedankt wurde ihm das allerdings nicht…. [17]

Fondation Taylor (1, rue la Bruyère)

Am Platz Saint-Georges hat noch eine weitere Stiftung ihren Sitz, und zwar die Fondation Taylor. Sie wurde schon 1844, also zur romantischen Blütezeit von La Nouvelle Athènes, von dem Philanthropen Isidore Taylor gegründet.

Zweck ist die Unterstützung von Künstlern, der vor allem regelmäßige und wechselnde Ausstellungen in den Räumen des Hauses dienen.  Der Erlös der verkauften Werke kommt allein den Künstlern zugute.

Zur Fondation gehört auch das Atelier im obersten Stockwerk: Die jonischen Kapitelle verweisen darauf, dass wir uns hier mitten im Viertel Nouvelle Athènes beffinden.

Und innen gibt es ein schönes  Mosaik der Musen.

Hier ein Blick in die Apsis des Ausstellungsraums anlässlich einer von unserem Freund Carlos Lopez kuratierten Grafik-Ausstellung im November/Dezember 2021 [18]

Neben dem Eingang hat auch der Invader seine Spuren hinterlassen….

Notre Dame de Lorette

Diese Kirche wurde von 1823 bis 1836 im Stil einer römischen Basilika errichtet, ein hervorragendes Beispiel des französischen Neoklassizismus. Dem Namen des Viertels entsprechend hätte ja eher ein Tempel im griechischen Stil errichtet werden müssen, aber der wäre hier völlig fehl am Platze gewesen. Und der französische Neoklassizismus orientierte sich ja sowieso eher an der imperialen römischen Architektur, die Größe, Macht und Autorität ausstrahlte: Zu den Zeiten Napoleons und der bourbonischen Herrscher davor und danach höchst willkommene politische Botschaften. 

Foto: Wolf Jöckel

Der scharfzüngige Kunstkritiker Théophile Gautier hat ein vernichtendes Urteil über die Kirche gefällt: Der Portikus bestehe aus vier viel zu eng nebeneinanderstehenden Säulen und einem Giebel mit einem verabscheuungswürdigen Basrelief. Der viereckige Glockenturm sehe aus wie das Taubenhaus auf einem Bauernhof.[19] Die Kritik am Glockenturm kann ich nachvollziehen, die an den vier eng beeinander stehenden Säulen eher nicht: Gerade in der Perspektive von der rue Laffitte aus, auf die sich Gauthier bezieht, ergibt sich doch ein überzeugender Eindruck des Portikus, der danach noch durch den Bau der Kirche Sacré Cœur gesteigert wurde.

Der Innenraum der Kirche beeindruckt mit ionischen Säulen und einer Kassettendecke.

Aristide Cavaillé-Coll baute in der Kirche 1836–1838 eine seiner ersten  Orgeln auf. Der Komponist César Franck war hier von 1846 bis 1859 Organist.

Bemerkenswert ist übrigens auch in einer Seitenkapelle die Tür der Zelle, in der der Abbé Sabattier eingeschlossen war, bevor er mit anderen Geiseln in den letzten Tagen der Pariser Commune, der semaine sanglante,  in der rue Haxo erschossen wurde.[20]  Es wird sich dabei sicherlich um eine Tür aus dem  Roquette-Gefängnis handeln, wo  die Geiseln vor ihrer Exekution gefangen  gehalten wurden.

Und bemerkenswert sind die Kreuzwegstationen, die von der Porzellanmanufaktur von Sèvres hergestellt wurden.

Aber auch das Innere fand vor Gauthier keine Gnade. Es sähe aus wie ein Boudoir -also ein Damenzimmer mit erotischen Konnotationen-  und auf diese Weise befinde sich die Kirche genau am rechten Platz.

Damit spielt Gauthier auf die 1841 von dem Journalisten Nestor Roqueplan so genannten Lorettes an, einer von der Kirche abgeleiteten Bezeichnung.  Allerdings führten die Lorettes einen wenig Kirchen-kompatiblen Lebenswandel. Es waren nämlich Mädchen, die allein vom „Verkauf ihrer Reize“ (wie es im Französischen so schön heißt) an verschiedene Männer lebten, anders als die Grisettes, die auch noch einem „bürgerlichen Beruf“ nachgingen, oder die Kurtisanen, die von einem reichen Mann ausgehalten wurden. Nach Balzac war das Wort Lorette eine dezente Bezeichnung für den zweifelhaften Status eines Mädchens, weshalb die Akademie française in Anbetracht des (fortgeschrittenen) Alters ihrer Mitglieder auf eine Definition verzichtet habe.[21]  Die Lorettes konzentrierten sich seit den 1820-er Jahren gerade in dem neu entstehenden Nouvelle Athènes: Die Käufer der Appartements vermieteten diese nämlich zunächst gerne zum Trockenwohnen an die Lorettes, die sich so für wenig Geld ein nobles und auch für ihre Kunden attraktives Ambiente leisten konnten. 

Square d’Orléans  (80, rue Taitbout)

1829 erwarb der englische Architekt Edward Cresy das Areal, um dort ein Immobilienprojekt nach englischem Vorbild zu verwirklichen: In der Mitte ein großer rechteckiger Platz, darum herum mehrere mehrstöckigen, zum Teil sehr repräsentative Bauten mit zum Verkauf bestimmten Wohnungen. Antike Anklänge wie auch hier die ionischen Säulen gehörten im „Neuen Athen“ natürlich unbedingt dazu.

Seit seiner Fertigstellung 1832 gehörte der zunächst nach dem damals regierenden „Bürgerkönig“ Louis-Philippe benannte Platz zu den gesuchtesten Adressen der künstlerischen Elite der Stadt.

Einer der ersten Mieter in dem neuen Areal war der Schriftsteller Alexandre Dumas, der 1831 in die Nummer 3 einzog -zusammen mit seiner damaligen Lebensgefährtin, seiner gerade geborenen Tochter Marie-Alexandrine und dem 6-jährigen Alexandre. Dumas war aktiv an der Julirevolution beteiligt, dazu passte auch, dass er den Square Louis-Philippe als Wohnsitz wählte, auch wenn er bald auf Distanz zum neuen König ging. In die Geschichte des Platzes ging das Fest ein, das er an Fasching 1833 auf dem Platz veranstaltete und zu dem er, wie er in seinen Memoiren schrieb, „fast alle Künstler von Paris“ eingeladen hatte; mehr als 700 seien es gewesen. [22]

In Nummer 7 wohnte der Maler Edouard Dubufe, der in der Zeit des Zweiten Kaiserreichs Napoleons III. gewissermaßen zum Hofmaler avancierte. Er portraitierte nicht nur Kaiserin Eugénie,sondern auch Künstlerkollegen wie seinen Nachbarn Alexandre Dumas, Alfred de Musset, den Komponisten Gounod und -nicht zuletzt- die Tiermalerin Rosa Bonheur. 23]

Seit 1840 lebte auch die gefeierte Pianistin und Mezzo-Sopranistin Pauline Viardot hier. Sie war sehr eng befreundet mit dem damals liierten Künstlerpaar Frédéric Chopin und Georges Sand. Die ließen sich im Oktober 1842 im Square Louis-Philippe/Square d‘Orléans nieder.

Repräsentativer Eingang zur Wohnung von George Sand (die Nummer 5)–  diesmal sind es Säulen mit dorischem Kapitell, die ein „Nouvelle Athènes“- Gefühl vermitteln sollen. 

Chopin wohnte in einem kleinen Erdgeschoss-Appartement in der Nummer 9.

Georges Sand schrieb über diese Zeit in ihrer Autobiographie, sie und Chopin hätten nur über einen großen Hof gehen brauchen, um sich zu treffen, ob bei ihr oder -wenn er bereit gewesen sei Musik zu machen- bei ihm. [24]

Hier zwei Skizzen von Chopin und George Sand für ein geplantes Doppelportrait der beiden, das allerdings nicht ausgeführt wurde. [25]

Zu den Bewunderern von Georges Sand gehörten ihr Nachbar Alexandre Dumas,  Honororé de Balzac, Gustave Flaubert, Franz Liszt, mit dem sie vor Chopin liiert war, und auch der in der Nähe wohnende Heinrich Heine. Für ihn war George Sand „der größte Schriftsteller, den das neue Frankreich hervorgebracht“, und er verehrte sie, ebenso wie Chopin, den „Raphael des Fortepiano.“ 26]

Allein die hier exemplarisch genannten Personen vermitteln einen Eindruck, welche Bedeutung der Square d‘Orléans in der Mitte des 19. Jahrhunderts als ein Zentrum künstlerischen Lebens in Paris hatte. Heute haben dort teilweise Büros ihren Platz, so dass er immerhin unter der Woche frei zugänglich ist.

Musée de la vie romantique  (16, rue Chaptal)

Das Romantik-Museum befindet sich im ehemaligen Wohnhaus des Malers Ary Scheffer, das 1830 erbaut wurde. Ary Scheffer war Holländer, ließ sich aber in Paris nieder und wurde Zeichenlehrer der Kinder des späteren Königs Louis Philippe. Dazu war er ein gesuchter Portraitist.

Thomas Phillips, Portrait von Ary Scheffer (um 1840)

Le Tout-Paris romantique, das ganze „romantische Paris“ traf sich in seinem Haus: Georges Sand, Chopin, Delacroix, Rossini, Liszt, Thiers, Dickens…

Foto: Wikipedia/Velvet

Das Erdgeschoss präsentiert  Portraits, Möbel und Schmuck aus dem 18. und 19. Jahrhundert und ist Georges Sand gewidmet. Zu sehen sind einige „Devotionalien“….

…und .ihr Portrait von Auguste Charpontier (zwischen 1837 und 1839)….

… und einige schöne Landschaftsbilder von George Sand, die sogenannten „dendrites“.

George Sand verwendete dabei eine spezielle Technik: Sie verteilte Farben auf dem Papier und legte dann das Blatt einer Pflanze darauf. Durch unregelmäßigen Druck auf dieses Blatt entstanden Muster -ähnlich wie bei Versteinerungen- die sie weiter bearbeitete. „Mit Hilfe meiner Phantasie sehe ich Bäume, Wälder oder Seen, und ich verstärke die vom Zufall produzierten ungefähren Forrmen“, schrieb Georges Sand dazu. Im Begleittext zu diesen Bildern wird vermerkt, dass später auch Max Ernst eine solche Technik verwendet habe…

In der ersten Etage befinden sich Gemälde des Malers Ary Scheffer und einige Werke seiner Zeitgenossen.

Hier Scheffers Portrait der Sängerin Pauline Viardot (1840)

 Im Garten des Museums lädt der Teesalon Rose Bakery zu einer Pause ein.

Foto: Pierre Antoine aus: https://museevieromantique.paris.fr/fr/salon-de-th%C3%A9-informations-pratiques

Über die rue Blanche zur place Blanche

Zum Abschluss unseres Rundgangs geht es nun über die rue Blanche zur place Blanche. Der Name, „weiß“ bezieht sich darauf, dass über diese Straße der auf dem Hügel von Montmartre abgebaute weiße Kalkstein (plâtre) in die Stadt und auch zur Verschiffung an die Seine transportiert wurde. Der Kalkstaub färbte die Straße und die umliegenden -sonst eher grauen- Gebäude weiß.[27] Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts wurden diese Steinbrüche von Montmartre ausgebeutet.  

Hier ein Bild des Hügels von Montmartre mit dem Weg zu den Steinbrüchen und einer der früher typischen Windmühlen.[28] Von denen ist kaum noch etwas übrig geblieben. Aber die berühmte, wenn auch erst im 19. Jahrhundert entstandene Moulin Rouge an der place Blanche erinnert noch an diese Vergangenheit. Insofern hat auch dieser Platz -wie die place Pigalle- einen doppelten  Bezug: zu dem Weiß des Kalksteins und dem Rot der Mühle und des umliegenden Vergnügungsviertels.   

Anmerkungen

[1] http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/propylaeumdok/3085/1/Allroggen-Bedel_Winckelmann_Die_Villa_Albani_2007.pdf  S. 114

Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel

Ich danke Inès Duhesme, die mich auf einem Spaziergang durch das Viertel begleitete, für ihre Anregungen. Detlev Harms danke ich für die Erstellung der Karte.

[2] Jean Tiberi, La Nouvelle Athènes. Paris, capitale de l’esprit. Paris 1992

[3] Siehe dazu: https://www.hisour.com/de/neoclassicism-in-france-29435/

[4] Bild aus: https://www.montmartre-secret.com/2017/11/masemoiselle-duchesnois.une-tragedienne-rue-de-la-tour-des-dames.html

[5] Siehe: Colette Becker, Les Hauts Lieux du Romantisme en France. Paris 1991, S. 234f

[6] https://www.liberation.fr/libe-3-metro/1995/08/19/nouvelle-athenes-au-hasard-des-mysteres-entre-pigalle-et-trinite-hotels-particuliers-et-vieux-jardin_141134/

[7] https://www.youtube.com/watch?v=hR2FnLodERM

[8] https://www.pariszigzag.fr/insolite/histoire-insolite-paris/avenue-frochot-privee-hantee

[9]https://www.architecture-art-deco.fr/verriere-art-deco-2-rue-frochot-paris.html

[10] https://fr.wikipedia.org/wiki/Monument_%C3%A0_Gavarni#/media/Fichier:Gustave_Caillebotte_-_La_Place_Saint-Georges.jpg

[11] Bild aus: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paris_Place_Saint-Georges_2.jpg

[12] Zit. bei Caron, S. 28

[13] Bild aus: https://www.fondation-dosne-thiers.fr/informations-pratiques/

[14] Nachfolgendes Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Fondation_Dosne-Thiers#/media/Fichier:H%C3%B4tel_Thiers_1846.jpg

[15] https://www.europexplo.com/visite-de-la-fondation-dosne-thiers/

[16] Bild aus: https://www.commune1871.org/la-commune-de-paris/histoire-de-la-commune/illustres-communards/711-courbet-dans-la-commune-2

[17] Siehe dazu den Blog-Beitrag https://paris-blog.org/2021/06/14/150-jahre-abriss-der-vendome-saule-durch-die-commune-teil-2-der-fall-der-saule-und-der-fall-courbets/

[18] Es gibt in jedem Jahr eine Grafik-Ausstellung in der Fondation. Zu der letzten (2022): https://www.taylor.fr/expositions/2022/choro-bestiarum-la-taille-et-le-crayon

[19] Zit. bei Caron, La Nouvelle Athènes, S. 19

[20] https://www.histoires-de-paris.fr/massacre-rue-haxo/

[21] «Lorette est un mot décent pour exprimer l’état d’une fille d’un état difficile à nommer et que, par pudeur, l’Académie a négligé de définir, vu l’âge de ses quarante membres.» Zit. in: https://www.liberation.fr/libe-3-metro/1995/08/19/nouvelle-athenes-au-hasard-des-mysteres-entre-pigalle-et-trinite-hotels-particuliers-et-vieux-jardin_141134/

[22] Caron, S. 87/88

[23] Siehe dazu die Blog-Beiträge: https://paris-blog.org/2022/12/15/beruhmt-vergessen-und-wiederentdeckt-die-tiermalerin-rosa-bonheur-im-musee-dorsay/ und https://paris-blog.org/2022/08/12/das-chateau-de-by-von-rosa-bonheur-ihre-arche-noah-im-wald-von-fontainebleau/

[24] Le Square d’Orléans http://www.neufhistoire.fr/articles.php?lng=fr&pg=310&prt=1 

[25] Portrait of Frédéric Chopin and George Sand – Wikipedia

[26] DHA (Düsseldorfer Heine-Ausgabe), Bd XIII, S. 125

[27] https://www.rtl.fr/actu/debats-societe/la-rue-blanche-marquee-par-les-carrieres-de-platre-de-montmartre-7784171855

[28] https://www.montmartre-secret.com/2022/05/la-rue-blanche.paris-9.html

Jean-Michel Folon in der Saline von Arc-et-Senans im Jura

Die im Jura gelegene ehemalige königliche Saline von Arc-et-Senans „vaut un détour“, lohnt also in der gängigen Reiseführer-Sprache einen Umweg. Immerhin handelt es sich um ein ganz außerordentliches, einzigartiges architektonisches Ensemble, ein vorrevolutionäres avantgardistisches Projekt des französischen Architekten Ledoux aus dem 18. Jahrhundert. Die UNESCO hat deshalb auch die Saline in ihren Fundus des Weltkulturerbes aufgenommen.

Eine Beschreibung und Würdigung der Saline von Arc-et-Senans findet sich auf diesem Blog unter:

In diesem Jahr lohnt ein Besuch der Saline zusätzlich wegen der dort präsentierten Ausstellung von Werken des belgischen Grafikers, Malers und Bildhauern Jean-Michel Folon.  Es ist die größte Folon-Ausstellung, die bisher außerhalb von Belgien präsentiert wird.[1] Geboren wurde Folon 1934 in Brüssel, wo er auch vier Jahre Architektur studierte. Aus dieser Zeit stammt sein von Mies Van der Rohe übernommener Wahlspruch: „Weniger gibt mehr“[2]. 2005 starb Folon.  Seine  in Arc-et-Senans gezeigten Werke stammen von der Folon – Stiftung im Schlosspark von La Hulpe in Belgien.

Im großen Areal der Saline sind zahlreiche Skulpturen von Folon aufgestellt.[3]

^{© Fondation Folon/ADAP, Paris, 2023}

Die Skulpturen von Folon illustrieren das Selbstverständnis seiner künstlerischen Arbeit, das er 1862 so formulierte:

Ce n’est pas la réalité qui compte, ou la poésie. Mais le passage de l’une à l’autre, et les surprises qu’elles se font.[4] 

Hier schaut man durch ein Folon-Schiff im Koffer auf das Hauptgebäude der Saline, das Haus des Direktors. Dort ist das Zentrum der Folon-Ausstellung.

Fondation Folon/ADAP, Paris, 2023

Empfangen wird man von einer großen gesichtslosen Gestalt, die -wie ein Exhibitionist- ihren Mantel öffnet. Aber da ist nur Leere, da wird nichts zur Schau gestellt: Dafür verweist der Pfeil auf die  Welt Folons, die in mehreren Räumen des Zentralbaus präsentiert wird. Über 200 Werke Folons sind da zu sehen und geben einen Überblick seines Schaffens.

Einige Eindrücke:

Hier geht es um den Ost-West-Konflikt der Nachkriegszeit und das gegenseitige Wettrüsten von USA und UdSSR.

Ein durchgängiges Thema seines Werks ist die Fremdbestimmung des Menschen.

Dazu gibt es auch einen eindrucksvollen meterlangen Fries an drei Wänden des Aufgangs zu den Räumen der Ausstellung im ersten Stock des Direktorengebäudes.

Jacques Steinberg über Folon: „ Die kluge Verwendung von Weiß gibt seinen Werken ein erstaunliches Gewicht. Seine Personen haben kaum Leben, sie sind blicklos und ohne Freude.“[5]

Folon interessierte sich für die gesellschaftliche Stellung des Menschen:  Seine Figuren sind oft einem entmenschlichten, mechanisierten und labyrinthischen Universum ausgeliefert.

Hier steht ein -für Folon typischer- Mann mit Hut und Koffer etwas ratlos da, für welche Richtung er sich entscheiden soll:

Folon: „Ich zeichne Pfeile. In  meinen Zeichnungen gibt es weniger als in der Wirklichkeit, aber ich glaube, dass man immer versucht, aus dem Labyrinth herauszukommen.“ [6]

Für Folon war aber (jedenfalls im nachfolgenden Plakat) doch klar, welcher Weg aus dem Labyrinth herausführt:

Die Richtung unseres Kampfes

Folon arbeitete lange als Zeichner für Amnesty International

Dies ist eine Arbeit Folons zum 200-jährigen Jubiläum der Erklärung der Menschenrechte 1789. (Ausschnitt)  

Bekannt geworden ist Folon auch durch seine Olivetti-Werbung.[7] Ob sich seine Figur in dem Tastengewirr zurechtfindet? Auch als Werbegrafiker hat sich Folon jedenfalls nicht korrumpieren lassen.

Schon seit Beginn der 1980-er Jahre hat Folon sich Umweltthemen zugewandt:

… ein schöner Bezug zu dem ökologischen Projekt des „cercle immense“ in der Saline von Arc-et-Senans.[8]

Und zum Schluss noch zwei wunderschöne „poetische“ Folons mit Mond und Sternen:

In einem dunklen Raum:  Ein Mann hoch oben auf einer Leiter…  angestrahlt von den Sternen, die ihn umgeben…´

Und dann ist er auch ein Artist im Sternenzelt[9]

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Le Monde de Folon in der königlichen Saline von Arc et Senans

Täglich geöffnet von 9 – 18 Uhr bis 5. November 2023

Arc-et-Senans liegt in der Region Bourgogne-Franche-Comté, 35 Kilometer südwestlich von Besançon. Die Saline eignet sich auch als Etappenziel: Sie bietet schöne Übernachtungssmöglichkeiten, und abends hat man die Anlage mit ihren eindrucksvollen Bauten und abwechslungsreichen Gärten für sich.

[1] https://www.lavenir.net/regions/brabantwallon/la-hulpe/2023/04/14/la-plus-grande-exposition-folon-jamais-montee-a-letranger-se-tient-a-la-saline-royale-darc-et-senans-du-5-mai-au-5-novembre-2023-/

[2] Siehe: Folon, Esprit linear. FFM: Bärmeier und Nikel 1963

[3] Wenn nicht anders angegeben, stammen die Fotos von Wolf Jöckel

[4] Zit. in: https://www.fykmag.com/arc-et-senans-folon/  Dort auch das nachfolgende Bild. Voriges Bild aus: Arc-et-Senans. L’exposition sur Folon vient d’ouvrir à la Saline royale Hebdo 25

Nachfolgendes Bild: https://www.fykmag.com/arc-et-senans-folon/

[5] Zit. in: Folon, Esprit linear. FFM: Bärmeier und Nikel 1963

[6] Folon in einem Interview vom September 1974. Zit. in: Plakat-Museum Essen: Folon. Ausstellungskatalog 1976

[7] Bild aus: https://www.rossetorri.it/al-museo-garda-la-mostra-su-folon/

[8] Vorhergehendes Bild aus: Bild aus: https://www.museogardaivrea.it/olivetti-e-l-arte-jean-michel-folon

[9] Bild aus: https://www.fykmag.com/arc-et-senans-folon/