Am 5. Dezember 2025 fand in Washington die Auslosung für die Gruppen der Fußballweltmeisterschaft 2026 statt. Da die Weltmeisterschaft in drei Ländern, den USA, Kanada und Mexiko, ausgetragen wird, waren auch die Präsidentin Mexikos und der kanadische Premierminister nach Washington gekommen, die Statistenrollen einzunehmen hatten. Im Mittelpunkt stand nämlich, wie zu erwarten, Donald Trump. Ihm wurde an diesem Tag auch ein -extra für ihn geschaffener?- Friedenspreis des Internationalen Fußballverbandes FIFA verliehen. Oder besser: Trump, der sich ja der vielen Friedensschlüsse brüstet, die er erreicht habe, verlieh sich die Auszeichnung selbst. Jedenfalls hängte er sich eigenhändig das Band, an dem die Trophäe befestigt war, um den Hals. Und Infantino lächelt in einem Akt der Selbstunterwerfung noch dazu.
Foto: (IMAGO / Schüler / IMAGO / Marc Schueler)[1]
Vielleicht dachte Trump bei seinem eigenhändigen Vorgehen vor allem an seine Frisur, die nicht Schaden nehmen sollte. Aber wie dem auch sei: Der wohl kaum so vorgesehene Akt der Selbstermächtigung/Selbstbeweihräucherung passt hervorragend zu der hochgradig narzisstischen Persönlichkeit des amerikanischen Präsidenten.[2]
Trump hat für sein Verhalten ein Vorbild, das er vielleicht sogar als ebenbürtig anerkennen würde: Napoleon Bonaparte, der sich am 4. Dezember 1804 in der Kathedrale Notre-Dame de Paris selbst zum Kaiser der Franzosen krönte.[3]
Napoleons „Hofmaler“ Jacques Louis David hat diese Szene in einer Zeichnung festgehalten, die derzeit in einer David-Ausstellung im Louvre [4] zu sehen ist:
Foto: Wolf Jöckel
Breitbeinig und in leichter Rückenlage, den rechten Fuß vorgeschoben und mit der linken Hand ein Schwert an sich haltend, setzt sich Napoleon Bonaparte mit der hoch erhobenen rechten Hand selbst die eigens für diesen Anlass angefertigte Krone auf.[5]
Der Pariser Hofjuwelir Marie-Étienne Nitot hatte die Kaierkrone nach antiken und frühmittelalterlichen Vorbildern hergestellt, sah sich Napoleon doch in der Nachfolge der römischen Kaiser und Karls des Großen. Die Krone war bis zum spektakulären Einbruch in den Louvre in der Apollo-Galerie ausgestellt, wurde deshalb auch Krone Karls des Großen/Charlemagne genannt. Allerdings haben die Diebe sie bei ihrer Flucht verloren oder weggeworfen, so dass sie nicht für die Öffentlichkeit verloren ist…
Hinter dem bewaffneten und mit Lorbeerkranz als Held gefeierten Napoleon mit aufgeplustertem Gewand sitzt schmächtig und in sich gekehrt der Papst, als habe er mit dem Geschehen vor ihm nichts zu tun: Zwischen ihm und Napoleon gibt es keine Verbindung von Blicken und Gesten.
Allerdings war die Selbstkrönung nicht, wie es manche Napoleon-Legenden suggerieren, eine spontane Handlung, sondern vielmehr zentraler Teil eines in den historischen und internationalen Kontext eingebetteten hochsymbolischen und minutiös orchestrierten Aktes. Es ging darum, Napoleons Kaisertum einerseits als Abkehr von der Ordnung des Ancien Régimes zu darzustellen, andererseits ihm durch die Krönung aber auch einen legitimen Platz in der monarchistisch geprägten europäischen Staatenordnung zu sichern. Weiterhin ging es darum, das Kaiserreich Napoleons einerseits als Bruch mit den terroristischen Auswüchsen der Französischen Revolution zu kennzeichnen, andererseits aber auch Napoleon als Erben der Errungenschaften dieser Revolution zu feiern. Und schließlich sollte und wollte Napoleon nicht ein Kaiser von „Gottes Gnaden“ sein, andererseits aber war ihm aber auch an einem guten Verhältnis zur katholischen Kirche gelegen, mit der er ja schon 1801 ein Konkordat geschlossen hatte. Zu all dem passte die dem Papst in dem Krönungszeremoniell zugewiesene Rolle. Und dazu passte auch der Ort der Zeremonie, nämlich Notre-Dame, auch wenn die damals arg heruntergekommen war: Aber Notre-Dame bot sich als Kompromiss an zwischen dem auch in Erwägung gezogenen republikanischen Marsfeld und dem royalen Reims oder Saint-Denis mit seinen wenige Jahre zuvor zerstörten königlichen Gräbern und Gabmalen. [6]
Es ist also nicht ganz zutreffend, die Selbstkrönung Napoleons als schlichten „Akt des Größenwahns“ abzutun[7]. Für Trumps „Selbstkrönung“ gilt das aber in der Tat: Niemand, auch kein Infantino, kann ihm das Wasser und auch kein Ordensband reichen….
In dem monumentalen Gemälde (6,21 x 9,79 m), das schließlich Jacques- Louis David mit seinen Gehilfen anfertigte und das heute in der Großen Galerie des Louvre hängt, ist die zentrale Krönungsszene allerdings anders dargestellt als auf der vorbereitenden Zeichnung. Da wird nicht Napoleons Selbstkrönung gezeigt, sondern die -historisch weniger aufgeladene- Krönung von Napoleons Frau Josephine durch ihren Mann. Diese Szene sollte Ausdruck der Verbindung unterschiedlicher Elemente der französischen Geschichte sein: Josephine stammte von den Antillen, war aber bei den Parisern beliebt; sie war Witwe eines Adligen des Ancien régime, der republikanischer General wurde, dann aber dem jacobinischen Terror zum Opfer fiel; und nicht zuletzt war Josephine Mutter zweier Kinder, die Bonaparte adoptiert hatte…. [8]
Es war Napoleons Wunsch, dass David die schon gemalte Selbstkrönung Napoleons durch die Krönung Josephines ersetzte. Auf dem das Geschichtsbild der Franzosen prägenden Krönungsbild wollte Napoleon dem Papst, den er doch selbst aus Rom geholt habe, dann doch nicht nur eine Statistenrolle zuweisen. So hebt dieser zur Krönung Josephines denn auch segnend die Hand.
[9] Nachfolgende Bildausschnitte aus: Le Couronnement de l’empereur Napoléon Ier et de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804. – Louvre site des collections https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010065720
Im Rahmen der Veranstaltungen zur Erinnerung an den 13. November 2015 werden bis zum 30. November 2025 24 große Foto- und Texttafeln am Gitter des Pariser Rathauses (rue de Rivoli) gezeigt. Im Mittelpunkt stehen dabei Gegenstände, die in besonderer Weise an die Attentate des 13. November 2015, aber auch an andere terroristische Aktionen der letzten Jahre erinnern.
Ausgerichtet wird die Ausstellung von dem Musée-mémorial du terrorisme (MMT), ein im Aufbau befindliches Museum und eine Gedenkstätte. Es gibt inzwischen eine Vorbereitungsgruppe mit dem ausgewiesenen Historiker Henri Rousso als Vorsitzendem, es gibt ein ausgearbeitetes Konzept, und es gibt schon einen Fundus von 2500 Ausstellungsstücken. Einige davon sind in dieser Ausstellung abgebildet.[1]
Sie werden unter drei thematischen Komplexen zusammengefasst: Die von Terroristen ausgeübte und von den Opfern erlittene Gewalt (la violence), der Widerstand von Gesellschaften gegen diese Gewalt (résistance) und die Art und Weise des Umgangs und der Bewältigung des zugefügten Leids durch die Opfer (résilience).
Ziele des islamistischen Terrors am 13. November waren Terrassen von Cafes und Restaurants im 10. und 11. Arrondissement von Paris, ein Fußballspiel im Stade de France in Saint-Dennis und ein Rockkonzert im Konzertsaal Bataclan. Mit offiziell 132 Todesopfern und vielen zum Teil schwer Verletzten und für ihr Leben Gezeichneten war der 13. November nach dem Anschlag auf die Redaktion der Satirezeitschrift Charlie Hebdo der zweite des Jahres in Frankreich und nach dem Madrider Zuganschlag vom 11. März 2004 der zweitschwerste Terrorangriff in Europa seit 1945.[2]
Diese Umhängetasche trug ein Konzertbesucher, der das mörderische Attentat überlebte. Auf der Unterseite der Tasche gibt es noch Brandspuren, die an den 13. November 2015 erinnern.
Diese unvollendete Gitarre ist das Werk von Romain Naufle, der im 20. Arrondissement von Paris eine Werkstatt betrieb, in der er Gitarren baute und reparierte.[3] Naufle gehört zu den Opfern des Bataclan-Attentats. Die Gitarre, an der er gerade arbeitete, ist „Zeuge eines plötzlich zerbrochenen Lebens.“
Am 13. November 2015 feierte die aus Tunesien stammende Houda Saadi in dem Café/Restaurant La Belle Époque ihren 35. Geburtstag. Sie arbeitete als Serviererin in dem in der Nähe gelegenen Café des Anges. Die meisten der 21 Opfer des Anschlags waren ihre Geburtstagsgäste, darunter ihre zwei Jahre ältere Schwester Halima, Mutter zweier Kinder, während ihre beiden Brüder Khaled und Bashir verschont blieben. Vergeblich versuchten sie, ihre am Boden liegenden Schwestern am Leben zu erhalten. Diese Schiefertafel stand am 13.11.2015 an dem Café. Die „heures heureuses“ (glücklichen Stunden) kontrastieren auf bedrückende Weise mit dem, was dann geschah. Auf der Schiefertafel sind Kalaschnikow-Einschüsse der Attentäter zu sehen.
Der französische Journalist Nicolas Hénin erhielt diese Zahnbürste von Gefolgsleuten des sogenannten État islamique, die ihn 2013/2014 als Geisel gefangen hielten. Ein Stück des Griffs hatten die Terroristen abgebrochen, um eine Verwendung der Zahnbürste als Waffe zu verhindern.
Dies ist der Sicherheitsgurt des 1989 infolge eines Bombenanschlags in Afrika (Niger) abgestürzten DC-10-Flugzeugs der französischen Fluggesellschaft UTA. Ein Pariser Schwurgericht befand 1999 sechs Libyer für schuldig, das Attentat begangen zu haben. Einer davon war der stellvertretende Geheimdienstchef Libyens, ein Schwager Gaddafis. Die Angeklagten wurden in Abwesenheit verurteilt, weil Libyen sie nicht an Frankreich auslieferte. „Der ehemalige französische Präsident Nicolas Sarkozy sitzt seit Kurzem hinter Gittern, weil er von 2005 an mit den Verantwortlichen dieses Anschlags einen Verbrecherpakt geschlossen hatte“[4] – ein in der Geschichte der französischen Republik einzigartiger Vorgang. Wegen illegaler Wahlkampffinanzierung mit Geld des damaligen libyschen Machthabers Gaddafi war Sarkozy zu fünf Jahren Haft verurteilt worden. Vor seiner Fahrt ins Gefängnis hatte Präsident Macron seinen Vorgänger im Élysée-Palast un-gebührend verabschiedet. Am 10. 11. hat ein Berufungsgericht entschieden, dass Sarkozy bis zu der von ihm angestrengten Revision das Gefängnis verlassen darf, allerdings nicht als freier Mann, sondern mit gerichtlichen Auflagen. [4a]
Zwei Radio France -Journalisten, die am 2. November 2013 in Mali verschleppt und dann ermordet wurden, waren mit einem solchen Aufnahmegerät ausgestattet. „Es würdigt all diejenigen, die ihr Leben für die Berichterstattung einsetzen.“
Am 16. Oktober 2020 wurde der Lehrer Samuel Paty vor seiner Schule in einem Pariser Vorort auf bestialische Weise ermordet. Paty hatte in seinem Unterricht das vom Lehrplan vorgeschriebene Thema Meinungsfreiheit behandelt und dabei, auf sehr behutsame Weise, die umstrittenen Mohammed-Karikaturen der Satirezeitschrift Charlie-Hebdo verwendet: Die Veröffentlichung dieser Karikaturen war Anlass für zwei islamistische Terroristen, am 7. Januar 2015 in die Redaktionsräume der Zeitschrift einzudringen und elf Menschen zu erschießen. Dass Paty diese Karikaturen fünf Jahre danach als Unterrichtsmaterial verwendete, führte zu einer islamistisch gesteuerten Hetzkampagne und schließlich seiner Ermordung.
Die Abbildung zeigt ein von Schülern entworfenes Gesellschaftsspiel zum Thema Demokratie. Es gewann 2023 einen Preis bei dem von Kollegen Patys zu seiner Erinnerung geschaffenen Wettbewerbs: Die Schule als Ziel islamistischer Einflussnahme und Terrors, aber auch als Ort der Demokratie, der Meinungsfreiheit und des Widerstands gegen blinden, gewalttätigen Fanatismus.
Am 11. Dezember 2018 verübten islamistische Terroristen ein Attentat auf den Weihnachtsmarkt von Straßburg. Ein im Auftrag des État islamique handelnder Terrorist tötete fünf Besucher, 11 wurden verletzt. Das hier abgebildete Gemälde ist das Werk eines Überlebenden. Es veranschaulicht die Bedeutung der Kunst bei der Bewältigung traumatischer Folgen von Attentaten.
Die vielen Augen der Karnevalsmaske symbolisieren Wachsamkeit eines Mädchens, das am 14. Juli 2016, dem französischen Nationalfeiertag, in der Menschenmenge der Promenade des Anglais in Nizza einen 19 Tonnen schweren Lastwagen auf sich und die Mutter hatte zurasen sah – „die ‚Superkraft‘ des aufmerksamen Blicks für die Umgebung hatte beide gerettet.“[5] 86 Menschen wurden aber von dem Lastwagen überrollt und getötet, mehrere hundert zum Teil schwer verletzt.
Diesen Bildteppich haben zwei Künstler geschaffen, die das Attentat in Nizza überlebten. Einer der Künstler stammt aus Chile. Abgebildet ist eine südfranzösische Landschaft, inspiriert von den arpilleras, chilenischen Stickereien, mit denen der Widerstand gegen die Diktatur Pinochets ausgedrückt wurde. . Mit ihrem gemeinsamen Werk ehren die beiden Überlebenden des Attentats die Opfer der chilenischen Militärdiktatur und des islamistischen Terrors. Und sie stellen dieser Gewalt in lebhaften Farben den in den Menschen tief verwurzelten Lebenswillen entgegen.
Dieses Graffiti in den Farben der Tricolore erinnert an den Polizisten Ahmet Merabet, der bei dem Anschlag auf Charlie Hebdo getötet wurde. Die Attentäter töteten ihn, einen praktizierenden Muslim, der bereits verletzt auf dem Gehweg lag, kaltblütig bei ihrer Flucht. Unter dem Hashtag „Je suis Ahmed“- analog zu „Je suis Charlie“- drückten viele Menschen in sozialen Netzwerken ihre Anteilnahme aus. Auch der Street-art-Künstler C 215, bekannt durch zahlreiche Portraits in den Straßen der Stadt, sehr oft auf Kabelverteilerkästen am Straßenrand,[6] hat den Polizisten gewürdigt und Passanten auf sein Schicksal aufmerksam gemacht.
Aufnahme Boulevard Richard-Lenoir, 11ième Arrondissement Juni 2025
Ahmet Merabet soll auch in dem geplanten Museum gewürdigt werden. Dessen Schicksal ist allerdings derzeit höchst ungewiss. Es wurde zwar schon viel Geld für die Vorbereitungen investiert, auch ein Standort in der Nähe des Mont Valérien war ausgewählt, ein unter Denkmalschutz stehender Schulkomplex aus den 1930-er Jahren, der auch von den Opferverbänden als ideal angesehen wurde.[7] Dann aber hat die Regierung Barnier aus Budgetgründen das Projekt getoppt. Allerdings hat es auch Bedenken gegen den Standort gegeben, werden auf dem Mont Valérien doch die Opfer der Résistance geehrt; und es gibt auch Bedenken, unter einer „Inflation der Erinnerungsorte“ könnten andere Einrichtungen leiden.
Gerade noch rechtzeitig vor den großen Gedenkveranstaltungen des 13. November wurde aber ein neuer Standort für das Museum bekannt gegeben: Der nicht genutzte Teil einer ehemaligen Kaserne im 13. Arrondissement von Paris. Es ist zwar ein Platz mit deutlich weniger Ausstrahlung als der ursprünglich vorgesehene Standort, aber auf diese Weise soll die Hälfte des geplanten Budgets eingespart werden- und immerhin können sich die Verantwortlichen damit trösten, dass das von Präsident Macron sehr unterstützte Projekt nicht beerdigt wird.
Das ist sehr zu begrüßen, weil sonst, um Gothes Faust zu zitieren, ein großer Aufwand schmählich vertan worden wäre, sondern vor allem auch, weil es sich um ein höchst bedeutsames und innovatives Vorhaben handelt. „Das MMT stellt ein intellektuell aufregendes Modell dar, das zum Teil Neuland betritt. Es wird Gerichtszeichnungen, Bekennerschreiben, Kunstobjekte, Abhörmittel und Mordwaffen sammeln, wissenschaftliche wie konservatorische, pädagogische und therapeutische Funktionen erfüllen, die Vergangenheit, aber auch die Gegenwart beleuchten.“ [8]
Spätestens 2030 soll das neue Museum eröffnet werden.[9]
Zitate ohne Beleg sind der Legende der ausgestellten Fotos übernommen.
[2] Marc Zitzmann, Weiter Blick auf den Terrorismus. Frankreichj gedenkt der Opfer der islamistischen Attentate von 2015. Ein Museum soll der Erinnerung Dauer verleihen, sein Ansatz ist international und innovativ. Doch noch ringt die Politik um Finanzierung und Standort des neuen Ausstellungshauses. In: FAZ vom 6. November 2025
Annette Kracjer war zwölf Jahre, als sie nach Drancy gebracht wurde. Wenige Tage zuvor hatte man sie brutal von ihrer Mutter getrennt. „Ich hatte den Eindruck in die Hölle zu kommen, die Eisengitter, der schwarze Boden, nirgends Grün, und an den Fenstern …, an diesen Doppelfenstern, wie sie heute noch da sind, diese Masse von Menschen, die uns Ankommende beobachteten.“ Philippe Allouche, Direktor der Stiftung „Mémorial de la Shoah“, ergänzt: „Dieses Gebäude, das war das „Vorzimmer des Todes“.[1]
Dieses Gebäude: Das ist die cité de la Muette, in den 1930-er Jahren ein Pilotprojekt des sozialen Wohnungsbaus in der von ökonomischen und sozialen Umwälzungen gebeutelten nördlichen Banlieue von Paris. Zu dem Projekt gehörten 10 zwei- bis dreistöckige Wohnhäuser, 5 Hochhäuser mit 14 Etagen und ein großer „cour d’entrée“ genannter Platz mit einer hufeisenförmigen Randbebauung: ein damals revolutionäres Konzept, nicht nur wegen der Größe und der Hochhäuser, sondern auch wegen des Baus mit vorgefertigten Teilen. Die Bauarbeiten ziehen sich wegen der Wirtschaftskrise der 1930-er Jahre hin und am Beginn des Zweiten Weltkriegs waren die Wohnungen des Hufeisens noch nicht fertiggestellt. Elektrische und sanitäre Installationen fehlten noch.
Mit Kriegsbeginn wird die Cité de la Muette, auch wenn die hufeisenförmige Anlage noch nicht fertiggestellt ist, von der republikanischen Regierung Daladier als Internierungslager verwendet: Sie bietet dafür beste Voraussetzungen: Es gibt einen großen freien Platz und eine geschlossene Randbebauung von 200 Meter Länge und 40 Meter Breite, so dass nur eine Schmalseite mit Zaun, Stacheldraht und ggf. Wachtürmen geschlossen werden muss. Interniert werden dort Kommunisten, die aufgrund des Hitler-Stalin-Pakts als potentielle 7. Kolonne und damit Gefahr für die innere Sicherheit angesehen werden. [2]
Nach dem Waffenstillstand mit Frankreich wird das Lager von der Wehrmacht requiriert. Erst werden französische Kriegsgefangene dort provisorisch untergebracht, bevor sie auf Gefangenenlager in Deutschland verteilt werden, dann Briten.
Das Internierungslager für Juden
Im August 1941 wird Drancy zum Internierungslager für Juden: Nach dem Angriff auf die Sowjetunion und dem Bruch des Hitler-Stalin-Pakts setzt der kommunistische Widerstand ein. Für die Nazis war klar: Widerstand=Kommunisten= Juden. Am 20. August findet eine große Razzia im 11. Arrondissement von Paris statt. 4230 Juden, vor allem mit ausländischer Staatsbürgerschaft, werden verhaftet und nach Drancy gebracht, das darauf völlig unvorbereitet ist. Es fehlt an allem, es gibt Krankheiten und -zum ersten Mal wieder in Frankreich seit dem Ancien Régime- Hungertote. Man spricht auch von Drancy-la-Faim, dem Lager des Hungers. [1a] Die Lage ist so katastrophal, dass Anfang November das deutsche Militärkommando entscheidet, tausend Häftlinge zu entlassen. Die verbleibenden Häftlinge dürfen nun Päckchen erhalten, das französische Rote Kreuz ist vor Ort. Die Situation im Lager ist und bleibt trotzdem extrem schwierig. Da gibt es das Problem der ethnischen, sozialen und kulturellen Unterschiede der Häftlinge: Es gibt französische Juden mit hoher Bildung und aus gehobenen sozialen Verhältnissen. Überwiegend stammen die Häftlinge aber aus Osteuropa, ihr kultureller Hintergrund ist yiddisch, ihre Beherrschung der französischen Sprache oft nur mangelhaft. Die Gruppen sind auch in unterschiedlichen Partien des Lagers untergebracht: die einen ironisch „Champs-Élysées“ genannten Bereich, die anderen in „Belleville“ oder „Saint-Paul“, benannt nach eher proletarischen Pariser Vierteln mit starker jüdischer Präsenz. Und es gibt eine Tendenz bei den Bewohnern der „Champs-Élysées“, sich von den als lärmend, schnorrend, undiszipliniert und abscheulich angesehenen anderen abzugrenzen. Durch die Möglichkeit, Päckchen zu empfangen, werden die Gegensätze auch noch deutlicher und größer. [3]
Die im Lager eintreffenden Päckchen sind auch Grundlage eines blühenden Schwarzmarkts im Lager. Am 16. Oktober 1941 titelt die Zeitung France-Soir: „Gibt es einen Skandal in Drancy? Im Konzentrationslager bei Paris werden alle Schwarzmarkt-Rekorde gebrochen.“ Das liegt auf der Linie der antisemitischen Propaganda der Nazis und Vichys. Außen vor bleibt dabei natürlich, dass es auch für die Eingangskontrolle der Päckchen zuständige Gendarmen gibt, die den Schwarzmarkt beliefern und davon profitieren. [5]
Und nicht zuletzt schwebt über den Lagerinsassen das Damokles-Schwert der Repressalien: Nach dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion gibt es zunehmend im Raum Paris Attentate auf deutsche Militärangehörige. Sie werden mit der Erschießung oder der Deportation zur Zwangsarbeit von Geiseln beantwortet, die vor allem unter den kommunistischen Internierten des Lagers ausgewählt wurden.[6]
Drancy August 1941
Das Transitlager
Eine entscheidende neue Etappe des Lagers beginnt mit der Wannsee-Konferenz vom 20. Januar 1942. Drancy spielt nun eine entscheidende Rolle bei der dort beschlossenen sogenannten „Endlösung der Juidenfrage“. Am 16./17. Juli 1942 findet in Paris und dem umliegenden Département de la Seine die große Vel d’Hiv-Razzia statt: Fast 13 000 Juden, zum ersten Mal auch Frauen und Kinder, werden verhaftet. Drancy wird nun zum Transitlager, dem Sammelpunkt auf dem Weg in die Vernichtungslager.
Aus;: Drancy, Zeichnungen von Internierten. Juli 1942. Ausstellung L‘Art en guerre. Musée d’Art moderne de Paris 2012 Foto: Wolf Jöckel.
Auf Wunsch der Vichy-Regierung werden, anders als zunächst vorgesehen, auch die Kinder deportiert. Im Mai 1943 übernimmt Alois Brunner, der Abgesandte Eichmanns, das Kommando in Drancy. Er reorganisiert das Lager, steigert noch einmal die Effizienz der Jagd auf Juden, wobei er sich auch skrupellos der Mitwirkung von Juden bedient, und den Rhythmus der Todestransporte. Selbst nach der Landung der Alliierten in der Normandie verlassen noch Konvois nach Auschwitz das Lager: Als der „Endsieg“ selbst für die Verblendetsten kaum noch zu erwarten war, wurde noch umso fanatischer an der „Endlösung“ gearbeitet…
Der Zug der zur Deportation Bestimmten zu den Bussen, die sie zu dem im Bahnhof wartenden Convoi brachten. Zeitgenössische Zeichnung. Foto Wolf Jöckel. Aus einer Ausstellung zum 80. Jahrestag des Vel d’Hiv Pogroms 2022 am Mémorial de la Shoah in Paris
Die Convois/Züge nach Auschwitz fuhren zunächst vom Bahnhof Le Bourget ab, dann von dem noch näher gelegenen Bahnhof Bobigny, der seit 2023 Erinnerungsort an die Deportation von Juden nach Auschwitz ist.
„Meine Liebste. Hier sind wir auf dem Weg nach X. Ich habe keine Ahnung. Alle möglichen Vermutungen machen die Runde , Deutschland, Polen ebenso wie die Pyrenäen. Wir werden sehen… Es kann sehr lange dauern. Aber wir werden zurückkommen. Ich fürchte nur eines, nämlich dass es euch geht wie uns“. 27. März 1942. Ein Zettel, der aus dem ersten Konvoi Drancy-Auschwitz geworfen wurde. (Briefe aus Drancy)
Für 80% der aus Frankreich deportierten Juden war Drancy das Durchgangslager, vor allem für die aus Paris und Umgebung, insgesamt 63 000. Die meisten davon wurden unmittelbar nach ihrer Ankunft in Auschwitz ermordet.[11]
Ausländische Juden, auch viele Deutsche, die in Frankreich Zuflucht gesucht hatten, gehörten zu den ersten Internierten und Deportierten. Stolpersteine in Frankfurt
2009 wurden bei Renovierungsarbeiten in den Sozialwohnungen der cité de la Muette an den Wänden Graffiti von Häftlingen entdeckt, die 2012 im Mémorial de la Shoah Graffiti von Drancy ausgestellt wurden.[6]
„Auf die gekalkten Wände der Zimmer hatten wir Inschriften geritzt“.[7] Sarah Lichtsztejn-Montard – Convoi n° 75 du 30 mai 1944
Mart Spindel, eingeliefert in Drancy am 27.3.1944, deportiert am 23.4.1944
Martin Spindel wurde am 6. Oktober 1930 in Vienne (Isère) geboren. 1944 verhaftet, wurde er in Drancy interniert und am 23. April 1944 –zusammen mit den Kindern von Izieu- im Konvoi Nr. 71 nach Auschwitz –Birkenau gebracht. Informationen über das weitere Schicksal des 13-jährigen Jungen gibt es nicht. Das Foto wurde zuerst von Serge Klarsfeld in seinem Buch „Le mémorial des enfants juifs déportés de France. La Shoah en France“ Paris 2001 veröffentlicht und danach auch auf dem Cover des Buchs über die Graffiti des Lagers.
Max Lévy, Fernand Bloch und Eliane Haas, eingeliefert in Drancy am 27.7.1944, deportiert am 27.7.1944 je reviens (ich komme zurück) Fernand (Foto Wolf Jöckel 1919 Graffiti-Ausstellung Drancy)
Eliane Haas wurde am 4. August in Auschwitz ermordet, über das weitere Schicksal von Max Lévy gibt es keine weiteren Informationen.
Fernand Bloch wurde am 18. Juli 1944 von der faschistischen „Parti Populaire Français“ verhaftet und über Drancy nach Auschwitz deportiert. 1945 nach Dachau und Österreich verlegt, wurde er am 1. Mai 1945 von der amerikanischen Armee befreit und konnte nach Hause zurückkehren. Im Gegensatz zu den meisten seiner Schicksalsgenossen hat sich bei ihm die Hoffnung zurückkehren zu können erfüllt.
Ein Graffiti aus dem Lager Drancy. Foto Wolf Jöckel 2019 im Mémorial de Drancy
Am 18. August 1944 wurde das Lager von Soldaten der Forces françaises de l’intérieur (FFI) und dem amerikanischen Roten Kreuz befreit. 1380 Menschen wurden dort noch angetroffen. Alois Brunner hatte sich gerade noch rechtzeitig, einen Tag vorher, mit jüdischen Häftlingen, die als potentielle Geiseln dienen sollten, abgesetzt. Er wurde niemals verhaftet und zur Rechenschaft gezogen. Im Syrien Assads soll er mit prominenter deutscher Unterstützung Unterschlupf gefunden haben und dort auch gestorben sein.[4]
Schon wenige Wochen nach der Befreiung diente Drancy zeitweise weiter als Internierungslager, als „centre de séjour surveillé“ für tatsächliche und angebliche Kollaborateure, darunter u.a. der Regisseur Sacha Guitry und -jedenfalls für kurze Zeit- die Schauspielerin Arletty. Im Oktober 1944 waren mehr als 5000 Verdächtige in dem völlig überfüllten Lager zusammengepfercht. Im September 1945 wurde das Lager aufgelöst und die Cité de la Muette wieder zu dem gemacht, wofür sie ursprünglich geplant worden war: zu einem Projekt des sozialen Wohnungsbaus (HLM).
Foto: Wolf Jöckel
Drancy, un lieu de mémoire/ein Erinnerungsort
Foto: Wolf Jöckel
In der Cité de la Muette angebrachte Marmortafeln, die an die Verwendung des Lagers 1940 als Gefangenenlager für britische und französische Soldaten erinnern und von 1941-1944 an seine Bestimmung als Internierungslager und als Durchgangslager für die Transporte von Juden in die Vernichtungslager.
Erinnerungstafel auf dem ehemaligen Lagergelände: „Die Französische Republik ehrt die Opfer der rassistischen und antisemitischen Verfolgungen und der Verbrechen gegen die Menschlichkeit, begangen unter der Autorität der sogenannten Regierung des État français“ (d.h. Vichys).
Es waren zwar die deutschen Besatzer, die in Drancy das Sagen hatte: Sie waren dafür verantwortlich, wer hier interniert, als Geisel ausgewählt und wer deportiert wurde. Aber der französische Polizeipräfekt hatte die Verantwortung für das Lager, die Gendarmerie sorgte für die Bewachung und die innere Ordnung, das Département de la Seine für die Versorgung.
Bald nachdem 2009 unser neuer Lebensabschnitt in Paris begann, fuhr ich nach Drancy- hatte doch Serge Klarsfeld 2004 festgestellt, Drancy sei der in der ganzen Welt bekannteste Erinnerungsort der Shoah in Frankreich. Verabredet war ich dort mit dem aus Tunesien stammenden Raphaël Chemouni, „Président du Conservatoire historique du Camp de Drancy“.
Hier stehen wir, bei einem Wiedersehen im April 2019 vor der Wand mit den plaques commémoratives.
Herr Chemouni erklärte, dass auf der ursprünglichen, Anfang der 1950-er Jahre angebrachten mittleren Tafel, noch nicht angegeben war, dass es sich bei den Insassen des Lagers und den Deportierten um Juden handelte. Das sei von der damaligen kommunistischen Stadtverwaltung bewusst ausgelassen worden. Man entsprach damit der dominierenden staatssozialistischen Lesart der „Opfer des Faschismus“. [12]
Er führte mich zu dem von Shelomo Selinger entworfenen monumentalen Mahnmal, das 1976 am Eingang des ehemaligen Lagers errichtet wurde.[13]
Fotos: Wolf Jöckel
„Am 20. August 1941 wurden 5000 Juden in Paris verhaftet und hier zusammengeführt. So entstand das Lager von Drancy, das Vorzimmer der Todeslager“.
Er zeigte mir auch den 1980 dort aufgestellten Eisenbahnwagen. Solche Wagons wurden für die Konvois von Le Bourget bzw. Bobigny nach Auschwitz benutzt.
Diese Wagen waren für 8 Pferde oder 40 Menschen bestimmt- bei den Auschwitz-Transporten waren es eher doppelt so viele.
Zur Verfügung gestellt wurden die Wagons von der französischen Staatsbahn, auch die Zugführer bis zur deutschen Grenze waren SNCF-Angehörige.
Im Erdgeschoss der cité de la Muette gab es einen kleinen, schäbigen Raum mit ein paar Tafeln über die Geschichte des Lagers, über das auch ein Kurzfilm informierte. Es war Herrn Chemouni offensichtlich unangenehm, dass alles hier so unsäglich trist und heruntergekommen war. Aber immerhin: Jetzt könne man sich hier noch aufhalten, abends sei das überhaupt nicht mehr möglich: Da werde die Szene von Drogendealern beherrscht. Aber dann zeigte er auf eine große Baustelle gegenüber: Ein mehrstöckiger Rohbau. Dort werde eine Zweigstelle des Mémorial de la Shoah einziehen und dann werde alles besser.
Im Oktober 2012 wurde die neue Dependence eröffnet. Ein imposantes Gebäude mit einer Glasfront, so dass man immer einen Blick auf das ehemalige Lager und die Gedenkstätte hat. Und eine sehr modern gestaltete interaktive Ausstellung mit vielen Zugriffsmöglichkeiten auf Zeitzeugenberichte.
Plakat zum Mémorial von Drancy: Paris-Drancy 12km; Drancy-Auschwitz 1220 km Foto: Wolf Jöckel Oktober 2018
Bei unserem Besuch der neu eröffneten Erinnerungsstätte hatten wir das große Glück, zwei ehemalige Lagerinsassen zu treffen, die versucht hatten, mit Hilfe eines Tunnels der Deportation zu entgehen. Die beiden, Serge Bouder und Roger Handschuh, gehörten zu den 70 Internierten, die in drei Schichten mit primitivsten Werkzeugen, z.B. Suppenlöffeln, den Tunnel in die Freiheit gruben.
Unter dieser Allee verlief in 1,3 Metern Tiefe der Fluchttunnel des Lagers Drancy. 70 Internierte arbeiteten Tag und Nacht an seiner Fertigstellung. Begonnen im September 1943 und 36 Meter lang, wurde er im November 1943 von den Nazis entdeckt und niemals fertiggestellt. Es fehlten drei Meter, um die Freiheit zu erreichen.
Fotos: Wolf Jöckel
Nach der Entdeckung des Tunnels wurden Bouder und Handschuh in einem der Viehwagons deportiert, konnten allerdings bei einem nächtlichen Stopp des Transports durch eine Luke des Wagons entkommen.
Zu Fuß liefen sie etwa 50 km nach Paris zurück, wo sie Freunde/Genossen hatten, bei denen sie Unterschlupf fanden und mit denen sie im Widerstand arbeiteten. Eine faszinierende, abenteuerliche und inzwischen auch unter dem Titel „Les évadés de Drancy“ verfilmte Geschichte.[14]
Im Sommer 2022 wurden am Zaun des jardin du Luxembourg Portraits von Überlebenden des Holocaust ausgestellt, Teil des Projekts Lest we forget/Gegen das Vergessen des deutsch-italienischen Fotografen Luigi Toscano. Eines der Portraits zeigt den inzwischen verstorbenen Henri Zajdenwerger.
Aufgenommen am Zaun des jardin du Luxembourg. Juli 2022. Wolf Jöckel
Der 14-jährige Henri wurde 1942 bei einer Razzia in Angoulême verhaftet, aber als Franzose wieder freigelassen. Am 7. Februar 1944 wurde er erneut verhaftet und im Mai 1944 nach Drancy überstellt, wo er 8 Tage blieb. Am 15. Mai 1944 wurde er mit dem Konvoi 73 in die baltischen Staaten deportiert. Es war der einzige Konvoi, der nicht Auschwitz als Bestimmungsort hatte. Von den 878 Männern des Konvois überlebten nur 22. 2022 war Henri Zajdenwerger der Einzige von ihnen, der noch lebte und seine Geschichte erzählen konnte. Am 20. Mai 2024 ist er in Paris gestorben. [15]
Praktische Hinweise
110-112, avenue Jean-Jaurès 93700 Drancy
Geöffnet von Sonntag bis Donnerstag 10-18 Uhr. Freier Eintritt
Mit öffentlichen Verkehrsmitteln: Metro 5 bis Station Bobigny Pablo Picasso, dann mit Bus 251 bis Place du 19 mars 1962
oder: RER B bis Le Bourget, dann Bus 143 bis Square de la Libération
An einem Sonntag im Monat gibt es um 13 Uhr einen kostenlosen Bus vom Pariser Mémorial de la Shoah nach Drancy und zurück. Nähere Informationen auf der Website https://drancy.memorialdelashoah.org/
Literatur
Jacques Fredj, Drancy, un camp d’internement aux portes de Paris. 2015. Éditions Privat 2015
Annette Wieviorka, Michel Laffitte, À l’intérieur du camp de Drancy. Paris 2015
Annette Wieviorka, Drancy. In: Les lieux de l’histoire de France. Sous la direction de Olivier Wieviorka et Michel Winock. Paris 2019
Collectiv, Les Graffiti du Camp de Drancy. Des noms sur les murs / sous la direction de Mélanie Curdy, Denis Peschanski, Benoît Pouvreau, Thierry Zimmer. Belgique : Snoeck Publishers, 2014
Antoine Sabbagh, Denis Peschanski, Lettres de Drancy. Tallandier 2019
[12] Ein aktuelles Beispiel dafür ist auch „der weite Weg“ des 2024 ins Deutsche übersetzten „Berichts aus dem Land namens Auschwitz“, „Kaltes Krematorium“ von Jozsef Debreczeni. Siehe FAZ vom 24.1.2025
Im Frühjahr 2025 fand in den Archives Nationales in Paris eine Ausstellung statt, in der die erste bildliche Darstellung der Jeanne d’Arc zu sehen war: Eine kleine Zeichnung, angefertigt am 10. Mai 1429, als sich in Paris die Nachricht von der Niederlage der Engländer bei Orleans verbreitete. Sie befindet sich am Rand des Régistre du conseil, des Protokolls des Parlaments von Paris: Der Protokollant, Clément de Fauquembergue, hat Jeanne d’Arc nie gesehen und stellte sie so dar, wie er sie sich aufgrund der umlaufenden Berichte vorstellte und wie sie bis heute unser Bild von Jeanne d’Arc geprägt haben.
Diese Ausstellung hat mich angeregt, mir einmal gezielt die Pariser Statuen der Nationalheldin und Nationalheiligen Jeanne d’Arc anzusehen, sie in ihren historischen Kontext einzuordnen und in ihren unterschiedlichen Darstellungsformen besser zu verstehen.
Das Andenken an Jeanne d’Arc ist nicht neutral: Es ist „Ausdruck der geistigen Konflikte, welche die französische Gesellschaft seit Beginn der Moderne gespalten haben.“ Über nahezu 50 Jahre stritten sich die Linke und die Rechte in Frankreich um sie. [1] Für die Linken war sie eine “Bannerträgerin des antiklerikalen Republikanismus“; aber auch der nationale Katholizismus entdeckte Jeanne d’Arc als Kultfigur. Und die extreme Rechte beanspruchte sie als Ahnherrin und versammelte sich einmal im Jahr vor ihrem Reiterstandbild auf der place des Pyramides in Paris.
Jeanne d’Arc war damit gleichzeitig republikanische Nationalheldin und katholische Nationalheilige, und in der Erinnerung an die „Heilige des Vaterlandes“ konnte sich das republikanische mit dem katholischen Frankreich aussöhnen. Es gibt jedenfalls keine andere historisch belegte Frauengestalt, die noch nahezu 600 Jahre nach ihrem Tod im kulturellen Gedächtnis der Franzosen so lebendig geblieben ist. Dem entsprechend ist auch keine andere Person, erst recht keine Frau, derart oft im öffentlichen Raum von Paris präsent: Es gibt hier insgesamt 7 Jeanne d’Arc – Statuen -wozu noch viele andere in Kirchen kommen.
Nachfolgend möchte ich einige dieser Statuen vorstellen: Sie geben einen Einblick in die Geschichte des Mythos der Jeanne d’Arc, aber auch in den Zusammenhang dieses Mythos mit der Sozialgeschichte und der politischen Geschichte Frankreichs.
Beginnen möchte ich mit einem Standbild der betenden Jeanne d’Arc vor der Kirche Saint Honoré-d’Eylau (16. Arrondissement). Es handelt sich um die Kopie eines Werks der Marie d’Orléans (1813-1839). Marie d’Orléans war eine Tochter des „Bürgerkönigs“ Louis Philippe. Bevor sie durch ihre Heirat Herzogin von Württemberg wurde, betätigte sie sich, Schülerin des romantischen Malers Ari Scheffer, als Bildhauerin. Besonders intensiv beschäftigte sie sich mit der Gestalt der Jeanne d’Arc: In Versailles gibt es die Marmorstatue einer betenden Jeanne, von der zahlreiche Kopien angefertigt wurden. Eine davon steht vor der Kirche Saint Honoré-d’Eylau in Paris.
Es ist das anrührende Bild eines im Gebet versunkenen jungen Mädchens. Es tragt zwar Rüstung und ein Schwert in ihren Händen, aber es ist nichts Martialisches an ihr. Dazu passt auch eine weitere Jeanne d’Arc- Skulptur der Marie d’Orléans: Das im Musée des beaux-arts Lyon ausgestellte Standbild der reitenden Jeanne d’Arc, weinend angesichts der verwundeten Engländer: Jeanne d’Arc ist zwar eine Kämpferin, aber sie hat auch Gefühle: Sie bekämpft die Engländer, sieht aber auch das Leid. Sie ist demütig, senkt ihr Haupt vor den Opfern und vor Gott.[2]
Aus der Zeit vor 1871 stammt auch die Jeanne d’Arc-Statue von François Rude. Rude wurde berühmt durch das Marseillaise genannte Relief am Arc de Triomphe, das den Auszug der Freiwilligen 1792 darstellt und verherrlicht. Die von ihm geschaffene Jeanne d’Arc-Statue gehörte zu der Galerie bedeutender Frauen, die im Jardin du Luxembourg aufgestellt sind. Um sie allerdings vor den Witterungseinflüssen zu schützen, wurde sie 1872 ins Louvre überführt und durch eine andere Statue ersetzt. [3]
Rude hat Jeanne als einfaches Mädchen dargestellt. Sie kommt vom Feld oder Garten und trägt in der linken Hand das, was sie dort gesammelt hat. Die andere Hand hat sie ans Ohr gelegt: Sie hört die Stimmen, die zu ihr sprechen. So steht sie zögernd da zwischen Erde und Himmel- drei Jahre soll es ja gedauert haben, bis sie sich entschloss, ihren Stimmen zu folgen. Auf den Boden hat Rude aber schon eine Rüstung gestellt, die auf ihre Bestimmung verweist.
Ganz anders die vier Standbilder, die zwischen 1871 und 1914, dem „goldenen Zeitalter“ der städtischen Skulptur, in Paris errichtet wurden. Insgesamt wurden in diesen Jahren etwa 150 Skulpturen in Paris aufgestellt, die fast ausschließlich „großen Männern“ gewidmet waren. Nur acht stellen bedeutende Frauen dar, vier davon Jeanne d’Arc. Die vier anderen Frauen-Skulpturen waren in dem zurückgezogenen Bereich öffentlicher Gärten und Grünanlagen aufgestellt – wie etwa die Skulptur der Marguerite Boucicaut, der Besitzerin des Kaufhauses Bon Marché. Drei der Jeanne d’Arc- Skulpturen dagegen befinden sich an prononcierten Stellen: Plätzen (place des Pyramides) oder Verkehrsadern (Saint-Augustin, Saint-Marcel). Und dass gleich vier Standbilder der Jeanne d’Arc aufgestellt werden, zeigt ihre Bedeutung als Verkörperung des Patriotismus und der nationalen Einheit nach der Niederlage von 1871 und dem Verlust des Elsass und eines Teils von Lothringen.[4]
Jeanne d’Arc, Place des Pyramides
Das Standbild auf der place des pyramides ist das erste überhaupt, das in Paris nach dem verlorenen Krieg von 1870/71 errichtet wurde, und zwar 1874. Der Standort ist in dreifacher Hinsicht bedeutsam:
Er liegt nahe an der Stelle, an der Jeanne d’Arc bei ihrem gescheiterten Versuch Paris zu erobern, verwundet wurde, was ihren Kampfeswillen aber nicht brechen konnte.
Der Platzname erinnert an die -von Bonaparte publikumswirksam entsprechend benannte- Schlacht bei den Pyramiden, die den Franzosen 1798 den Weg nach Kairo öffnete
Der Platz selbst liegt an der noblen rue de Rivoli, benannt nach dem Ort eines weiteren Sieges Bonapartes 1797 gegen die Österreicher. Die Straße verbindet die place de la Bastille, Symbol der Revolution, mit der place de la Concorde, Ort eines großen Straßburg-Denkmals, das nach dem verlorenen Krieg an den Verlust des Elsass erinnert und zur patriotischen Pflicht seiner Rückgewinnung mahnt.
Und schließlich ist der Platz in der Nähe von Tuilerien, Louvre und Palais Royal symbolisch der Mittelpunkt von Paris, ja Frankreichs.
Es war der Staat, der das Standbild bestellte und finanzierte, was seine Bedeutung unterstreicht. Emmanuel Frémiet, ein zu jener Zeit bekannter Bildhauer, wurde für diese wichtige Aufgabe ausgewählt. Und knauserig war der doch immerhin von hohen Reparationen belastete Staat nicht: Das Material des Denkmals ist leuchtende vergoldete Bronze und nicht der preisgünstigere Marmor. Jeanne d’Arc ist hoch zu Ross dargestellt: Lange Zeit Ausdruck königlicher Macht verleiht eine Reiterstatue im 19. Jahrhundert eine patriotische Aura. Jeannes Blick ist entschlossen geradeaus gerichtet, das -wie bei Fauquembergues erstem Portrait– geschweifte Banner hoch erhoben. Gekrönt ist sie mit einem Lorbeerkranz, dem weltlichen Pendant des Heiligenscheins. So ist Jeanne ein Symbol des Widerstands, des Kampfes- und Siegeswillens Frankreichs.
Die mythische Figur der Jeanne d’Arc wurde von verschiedenen Gruppen reklamiert, auch von Monarchisten und antirepublikanischen Nationalisten. Die Standbilder wurden zu Orten von Kundgebungen und politischen Auseinandersetzungen. Dies gilt gerade für das Reiterstandbild auf der place des pyramides, das der extremen Rechten als Versammlungsort diente: Anhänger der Action française und später des Front National Le Pens versammelten sich dort am 1. Mai. Im Zuge ihrer Bemühungen um „De-Diabolisierung“ hat allerdings Marine le Pens „Rassemblement National“ 2024 mit dieser Tradition gebrochen.[5]
T Samson/AFP
Jeanne d’Arc, libératrice de la France: boulevard Saint-Marcel
Diese Statue, ein Werk des Bildhauers Émile-François Chatrousse, wurde 1891 auf Vorschlag der Einwohner des Viertels an der Kreuzung des Boulevard Saint-Marcel und der Straßen Jeanne-d’Arc und Duméril errichtet. Jeanne d’Arc war zwar niemals hier gewesen, aber viele Straßennamen der Umgebung erinnern an die Zeit des Hundertjährigen Krieges: Die rue de Domremy an den Geburtsort Jeanne d’Arcs, die rue Xaintrailles, die rue Dunois und die rue Lahire an Waffengefährte Jeanne d’Arcs, die rue de Patay an einen Sieg Jeannes über die Engländer. Dazu gibt es den Platz Jeanne-d’Arc und die Kirche Notre-Dame-de-la Gare, die auch gerne église Jeanne-d’Arc genannt wird. Diese Namensgebung geht auf das Zweite Kaiserreich Napoleons III. zurück und ist ein Hinweis auf den durchgängigen Jeanne d’Arc- Kult im 19. Jahrhundert, ungeachtet aller politischer Veränderungen. [6]
Das Denkmal ist ausdrücklich der Libératrice de la France gewidmet, womit der Gegenwartsbezug deutlich betont wird; zumal es ja auf einer Straßenverbindung zwischen der Place de la Bastille und der Place Denfert -Rochereau liegt: Die Julisäule auf dem Place de la Bastille ist ein Symbol des Freiheitskampfes, den Place Denfert-Rochereau beherrscht die große Skulptur des Löwen von Belfort, die „an die heldenhafte Verteidigung der Stadt im deutsch-französischen Krieg erinnert. [7]
Schild der Jeanne d’Arc mit ihrem Wappen (Schwert, Krone und zwei königlichen Lilien)[8]
Eine Kopie dieser Statue wurde 1891 vor dem maison d’éducation de la Légion d’honneur in Saint-Denis aufgestellt.[9]
Jeanne d’Arc, place Saint Augustin, ein Beitrag zur Volkserziehung
Diese Reiterstatue Jeanne d’Arcs (8. Arrondissement) ist -wie die auf der place des Pyramides- an einem sehr prononcierten Ort aufgestellt: Die place Saint Augustin befindet sich an der Schnittstelle des Boulevard Haussmann und des Boulevard Malesherbes, zwei der neuen vom Baron Haussmann konzipierten großen Verkehrsachsen der Stadt. Und sie steht vor der Kirche Saint Augustin, einem von Victor Baltard, dem Architekten der Pariser Hallen, konzipierten Bau: Zum ersten Mal wurden hier bei einem Kirchenbau dieser Größe wesentliche aus Metall gefertigte Bauteile verwendet. Und Napoleon III. bestimmte, dass Prinzen und Prinzessinnen der kaiserlichen Familie in der Krypta der Kirche bestattet werden sollten. Das verhinderte dann die französische Niederlage im Krieg 1870/71.
Der von noblen Cafés gesäumte Platz in einem neu entstandenen bourgeoisen Viertel galt den Zeitgenossen als angemessener Ort für die Reiterstatue Jeanne d’Arcs. 1900 dort aufgestellt, ist sie mit ihrem hoch erhobenen Schwert in der rechten Hand Ausdruck eines gesteigerten Nationalgefühls.[10]
In Auftrag gegeben wurde das Standbild nach dem deutsch-französischen Krieg von 1870/71, der zur Abtretung des Elsass und von Teilen Lothringens an das Deutsche Reich führte. Die aus Lothringen stammende Jeanne d’Arc verkörpert damit eine höchst politische Botschaft: Den Willen zum Widerstand- damals gegen die Engländer, heute gegen die Deutschen, die Teile Frankreichs besetzt hatten bzw. haben.
Den Blick zum Himmel gerichtet und vor die Fassade der Kirche postiert, erhält Jeanne d’Arc hier gewissermaßen göttliche Weihen. Sie ist, auf dem Weg zur Heiligsprechung durch die katholische Kirche, schon dargestellt wie eine Heilige.
Bemerkenswert sind die ausführlichen Inschriften auf der Vorderseite und den Seiten des Sockels. Die Inschrift auf der Vorderseite: „Jeanne d’Arc (1412-1431). Im Alter von 17 Jahren macht sie sich daran, die Feinde aus Frankreich zu verjagen. Sie durchbricht die Belagerung von Orléans, vernichtet die englische Armee bei Patay, führt Charles VII nach Reims und lässt ihn zum König krönen. Als sie Paris befreien will, wird sie verwundet, vor Compiègne gefangen genommen und lebendigen Leibes von den Engländern in Rouen verbrannt. Sie wurde 19 Jahre alt.“[11]
Diese Inschrift dramatisiert den Tod der jungen Jeanne und beschuldigt direkt die Engländer. Das für die Inschriften auf Pariser Denkmälern zuständige Komitee votierte dann allerdings für eine abgemilderte Inschrift:
„Jeanne d’Arc/Befreierin Frankreichs/ geboren in Domrémy/ am 6. Januar 1412/Lebendigen Leibes in Rouen verbrannt/am 30. Mai 1431.“ [12]
Christel Sniter bezeichnet diese Version als Ausdruck des allgemein anerkannten Verständnisses von Jeanne d’Arc als „Befreierin Frankreichs“. Insofern nimmt die Inschrift eine neutrale Position ein gegenüber den verschiedenen innenpolitischen Deutungen und Inanspruchnahmen Jeannes. Außenpolitisch ist die neue Version aber ganz und gar nicht neutral: Denn die zweite Version erwähnt nicht mehr die Engländer als Verantwortliche für den Tod Jeannes, auch nicht ihre Kämpfe gegen die Engländer. Dafür wird ihr Geburtsort in Lothringen genannt. Die Rolle Jeannes als „Libératrice de la France“ hat damit nicht nur eine historische, sondern auch eine ganz aktuelle Bedeutung. Die „Schonung“ der Engländer in dieser zweiten Version könnte m.E. vielleicht auch mit der außenpolitischen Situation Frankreichs im Kräftespiel der europäischen Mächte um 1900 zusammenhängen. Frankreich war damals schon mit Russland verbunden, Großbritannien aber noch ungebunden. Es hatte durchaus gemeinsame Interessen mit dem Deutschen Reich, aber koloniale Interessengegensätze mit Frankreich. Vielleicht spiegelt sich in der zweiten Version eine französische Behutsamkeit gegenüber Großbritannien- ganz im Gegensatz zu der wahnwitzigen deutschen Flottenpolitik Kaiser Wilhelms II. und des Admirals Tirpitz, die Großbritannien in die Arme Frankreichs trieb (Entente cordiale von 1904).
Heute ist an der Vorderseite des Sockels wieder die ursprüngliche Version angebracht.
Eglise St-Denys de la Chapelle (XVIIIème arrondissement)
Die Statue vor der Basilique Ste Jeanne d’Arc geht auf einen Wunsch des Geistlichen der Kirchengemeinde St-Denys de la Chapelle zurück. Sie wurde 1894 vor der Kirche aufgestellt, also in dem Jahr, in dem der Vatikan Jeanne d’Arc als verehrungswürdig anerkannte.
Das Dorf La Chapelle war kürzlich eingemeindet worden. Die Statue vor der Kirche, ein Werk von Félix Charpentier (1858-1924), sollte den neuen Stadtteil aufwerten und ein Bezugspunkt für die Bevölkerung sein. Jeanne ist zu Fuß und trägt ihre Standarte. Sie ist weniger kriegerisch als die republikanischen Reiterstatuen von der place des Pyramides und der place Saint Augustin, eher beschützend und nachdenklich: Ein Beispiel dafür, wie sich die Kirche die Kultfigur aneignete.
Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs beschloss die Kirchengemeinde, neben der bisherigen Kirche eine Basilika zu Ehren Jeanne d’Arcs zu errichten. Sie war damals zwar noch nicht heiliggesprochen, wie es die Tafel feststellt, aber das war nur noch eine Frage der Zeit.
Der Bau der Basilika litt aber unter einem Mangel an Geldmitteln, so dass sie wesentlich bescheidener ausfiel als ursprünglich geplant und in der Straßenfront des Boulevard Saint Chapelle kaum auffiel. Deshalb erhielt die Statue 2004 einen neuen Platz neben dem Eingang der Basilika.[13]
Die Reiterstatue Jeanne d’Arc neben dem Hauptportal von Sacré Coeur (1927)
Die Kirche Sacré-Cœur gehört zu den Wahrzeichen von Paris. Dass es sich bei der rechts neben dem Hauptportal auf halber Höhe aufgestellten Statue aber um Jeanne d’Arc handelt, dürfte weniger bekannt sein.[14] Die Statue – das Pendant zu der des heiligen Ludwig auf der linken Seite- ersetzte 1927 die bisher an dieser Stelle aufgestellte Statue des heiligen Martin. Der Unterschied könnte nicht ausgeprägter sein: Statt des Heiligen der Barmherzigkeit jetzt eine extrem kämpferische, das Schwert hoch erhobene Jeanne d’Arc, bereit alle Feinde Frankreichs zu vernichten. Dass Jeanne eine Frau, eine Jungfrau, war, ist nicht zu erkennen. [15]
Vertreter/innen der LGBTQ+ Bewegung mögen hier eine non-binäre Jeanne d’Arc erkennen. Aber das ist eine unhistorische Perspektive. Die androgyne Jeanne d’Arc von Sacré-Cœur bringt zum Ausdruck, dass stark und kämpferisch offenbar nur ein Mann sein kann. Aber beide Sichtweisen sind, wie Robert Tombs, Professor in Cambridge feststellt, eine Beleidigung für alle Frauen: Als hätten sie nicht den Mut, ihr Leben für ihre Überzeugungen einzusetzen, als gäbe es kein weibliches Heldentum.[16] Und dies ausgerechnet in den 1920-er Jahren, einer Zeit also, in der die Emanzipation der Frau ein zentrales gesellschaftliches Thema war. Aber insofern passt die auf Paris herabblickende Jeanne d’Arc zu Sacré-Cœur: Ist die Kirche doch ein Werk der Reaktion, gebaut ab 1875 als Sühnezeichen für die (angeblichen) Verbrechen der Pariser Commune und als ein ganz Paris beherrschendes triumphales Fanal der siegreichen Gegenrevolution.
„La France Renaissante“ alias Jeanne d’Arc: Pont de Bir-Hakeim (XVIème arrondissement)
Diese Statue auf dem Pont- Bir Hakeim ist in mehrfacher Hinsicht kurios:
Es ist eine Jeanne d’Arc- Statue, die aber nicht ihren Namen trägt.
Es ist eine Statue, die aus dem Rahmen der üblichen Jeanne d’Arc-Ikonographie herausfällt
und es ist die einzige der Pariser Jeanne d’Arc-Statuen, die nicht von einem Franzosen geschaffen wurde.
Die Statue ist ein Werk des dänischen Künstlers Holger Wederknich (1886 – 1959), der sie 1930 im Grand Palais ausstellte und 1948 der Stadt Paris schenkte.
Die Folge waren heftige und lange Debatten wegen der Gestaltung des Werks und wegen seines ausländischen Schöpfers. Kann oder darf ein Ausländer überhaupt eine Statue der französischen Nationalheiligen schaffen, und dann auch noch eine solche? Und wenn ja, wo sollte der Platz für dieses etwas dubiose Geschenk sein? 1955 endlich akzeptierte der Pariser Stadtrat die Statue und bestimmte die île aux cygnes, auf deren westlichem Ende eine Replik der Freiheitsstatue steht, als Standort. Dazu passt ja auch der Strahlenkranz um das Haupt der Jeanne d’Arc.
Ein Jahr später erhob allerdings die Commission des Monuments Commémoratifs Einspruch: Das Standbild entspreche nicht der traditionellen Ikonographie. Was tun, nachdem die Stadt doch schon das Geschenk angenommen hatte? Der Künstler, die dänische Botschaft und die Stadt Paris fanden schließlich eine Lösung: Die Statue, die dann schließlich 1958 auf der Schwaneninsel aufgestellt wurde, trägt nicht den Namen Jeanne d’Arcs, sondern wurde „La France Renaissante“ getauft. Und dazu passt auch die Erinnerungstafel an die Kämpfe französischer Truppen in Nordafrika: Sie hätten damals der Welt gezeigt, dass Frankreich niemals aufgehört habe zu kämpfen. Da ist also wieder die kämpferische Jeanne d’Arc der Jahre nach der Niederlage von 1871….
Und so darf das wieder auferstehende Frankreich darf seitdem mit gezücktem Schwert in Richtung Eiffelturm galoppieren… [17]
Jeanne d’Arc als Nationalheilige
Dass Jeanne d’Arc auch von den „nationalen Katholiken“ Frankreichs als Kultfigur entdeckt wurde, ist auch einem Deutschen zu verdanken: „In den 1830-er Jahren hatte Guido Görres, Sohn des berühmten katholischen Publizisten Joseph Görres, eine ‚Johanna von Orleans‘ verfasst, in der Jeanne … als Frau aus dem Volk mit göttlichem Auftrag agierte.“ [18] Das Buch war seit den 1840-er Jahren in mehreren französischen Ausgaben zugänglich. Der Bischof Dupanloup, seit 1849 Bischof von Orleans und Protagonist einer Neubestimmung Jeanne d’Arcs als katholischer Heldin, bezog seine historischen Kenntnisse und seine These von der Heiligkeit Jeanne d’Arcs im kanonischen Sinne hauptsächlich aus Görres‘ Buch. 1867 brachte Dupanloup mit Unterstützung aller katholischer Bischöfe Frankreichs ein formelles Heiligsprechungsbegehren vor den Heiligen Stuhl. Pius IX. leitete 1894 einen entsprechenden Prozess ein. „1894 wurde Jeanne als venerabilis (ehrwürdig), die erste Stufe der Heiligsprechung anerkannt, 1909 folgte die Seligsprechung und 1920 schließlich -nach einigen Verzögerungen“- die Heiligsprechung.“[19]
Dementsprechend gibt es auch zahlreiche Figuren der heiligen Jeanne d’Arc in Kirchen. Auf dem Scheiterhaufen verbrannt, wird sie von katholischen Gläubigen als Märtyrerin verehrt:
Nach Gottes Willen sollte Johannas Leben mit der Verherrlichung des Martyriums gekrönt werden: Sie wurde in Compiègne verraten, an die Engländer verkauft und nach langer Gefangenschaft, in der sie jede Schande erlitt, verurteilt und am 30. Mai 1431 in Rouen verbrannt. Ihre Seele verließ ihren Körper in Gestalt einer Taube, und ihr Herz blieb von den Flammen verschont.[20]
Jeanne d’Arc als Märtyrerin in der Basilique Jeanne d’Arc de la Chapelle
Andere Jeanne d’Arc-Skulpturen in Kirchen stellen sie -so wie die republikanischen Statuen- in Rüstung mit Banner und Schwert dar, aber anstelle des Schwertes ist das Gesicht deutlich zum Himmel erhoben, von dem sie ihre Eingebungen und Weisungen erhalten hat:
„Mit dreizehn Jahren hörte sie geheimnisvolle Stimmen…. Drei Jahre lang forderten der Erzengel Michael, die heilige Katharina von Alexandrien und die heilige Margarete von Antiochia sie auf, Frankreich zu befreien und den König in Reims krönen zu lassen.“[21]
Dieses Standbild der betenden Jeanne d’Arc wurde 1921, ein Jahr nach ihrer Heiligsprechung, in Notre-Dame de Paris aufgestellt. In der „Kirche der Nation“ musste selbstverständlich auch die neue Nationalheilige ihren Platz haben. Das Material ist weißer Marmor, Symbol der Reinheit.
Neben der Statue der Nationalheiligen ist eine Marmorplatte angebracht, die an den Besuch de Gaulles, Führern der Résistance und des Generals Leclerc in Notre-Dame erinnert, um die Befreiung von Paris mit einer Messe zu feiern.
Statue der heiligen Johanna in Saint Eustache
Und weil zur Heiligsprechung auch die Fähigkeit gehört, Wunder zu vollbringen, gibt es bei der Statue in Sainte Eustache auch eine Votivtafel mit einem entsprechenden Dank.
Anmerkungen:
[1] In der Einleitung zu diesem Beitrag beziehe ich mich auf: Michael Winock, Jeanne d’Arc. In: Pierre Nora (Hrsg.), Erinnerungsorte Frankreichs. München: C.H.Beck 2005, S. 368 und Gerd Krumeich, Jeanne d’Arc. Die Geschichte der Jungfrau von Orleans. C.H.Beck 2006 Nachleben, S. 111ff Zu den Darstellungen Jeanne d’Arcs in der Kunst siehe: https://balises.bpi.fr/jeanne-darc-beaux-arts/
Alle Bilder des Blog-Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
[4] Christel Sniter, La guerre des statues. La statuaire publique, un enjeu de violence symbolique : l’exemple des statues de Jeanne d’Arc à Paris entre 1870 et 1914 https://shs.cairn.info/article/SR_011_0263?lang=fr
[11] Sur le socle, la mention se veut pédagogique : « Jeanne d’Arc (1412-1431) à l’âge de dix-sept ans entreprend de chasser les ennemis hors de France. Elle fait lever le siège d’Orléans, détruit l’armée anglaise à Patay, conduit Charles VII à Reims et le fait sacrer roi. Blessée en voulant délivrer Paris, elle est prise devant Compiègne et brûlée vive par les Anglais à Rouen. Elle avait dix-neuf ans. » https://shs.cairn.info/article/SR_011_0263?lang=fr
Das hier angegebene exakte Geburtsdatum Jeanne d’Arcs ist allerdings Bestandteil ihres Mythos. Siehe die Rezension von Gerd Krumeich von Claude Gauvard, Jeanne d’Arc. Héroïne diffamée et martyre, Paris (Gallimard) 2022 in Francia recensio 2,2022
Als wir einem französischen Bekannten erzählten, wir würden auf der Rückreise von Südfrankreich in Bourg-en-Bresse Station machen, rümpfte er etwas verständnislos die Nase, nach dem Motto: Warum ausgerechnet dort? Was wollt Ihr denn da?
Die Landschaft Bresse ist den meisten Franzosen natürlich sehr vertraut, denn daher kommt das nicht nur bei Feinschmeckern wohlbekannte poulet de Bresse, nach dem sogar eine Autobahnraststätte benannt ist.[1]
Aber es war nicht das Bresse-Huhn, das für unseren Aufenthalt verantwortlich war, sondern das in Bourg-en-Bresse gelegene königliche Kloster Brou. Es war von Margarete von Österreich für ihren früh verstorbenen Mann Philibert von Savoyen erbaut worden. Es ist nach dem überschwänglichen Urteil einer aktuellen Autorin „ein Monument der Liebe, das in seiner klaren Schönheit in nichts dem weltberühmten Zeugnis einer großen Leidenschaft, dem Tadsch Mahal in Indien, nachsteht.“[2] Über Vergleiche lässt sich gerne trefflich streiten. Dass aber das Kloster Brou ein ganz außerordentlicher Bau ist, lässt sich kaum bestreiten.
Der Kirchturm und das typisch burgundische Dach mit den bunt lasierten Ziegeln
Die prächtige Westfassade der Kirche
Im Zentrum der Fassade die Statue des heiligen Andreas mit seinem schräg gestellten Kreuz, an dem er den Märtyrertod erlitt. Andreas ist der burgundische Hausheilige. Seinem Attribut begegnet man im Inneren der Kirche immer wieder.
Dass das Kloster Brou bei Franzosen weniger bekannt ist, hängt mit seiner Geschichte zusammen, und da vor allem mit der Frau, der das Kloster seine Entstehung verdankt: nämlich Margarete von Österreich.
Portrait der Margarete von Österreich in einem Kirchenfenster des Chors
Margarete war die Tochter von Maximilian I., dem Kaiser des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation. Und ihr Neffe war sein Nachfolger Karl V. – zwei Habsburger also, mit denen Frankreich in heftiger machtpolitischer Konkurrenz stand. Vor allem, nachdem Karl der Kühne, der Herzog des reichen Burgund, seine Tochter, um Burgund vor dem Zugriff der begehrlichen französischen Könige zu schützen, mit Kaiser Maximilian verheiratet hatte. Dessen Wappen ist ebenfalls unübersehbar im Chor der Klosterkirche zu sehen.
Der Habsburger Doppeladler, umgeben von der Kette des Ordens vom Goldenen Vlies, bekrönt mit der Kaiserkrone des Heiligen Römischen Reichs. Ein beträchtlicher Teil der Kirchenfenster des Chors sind mit Wappen geschmückt, die die Herkunft Margretes illustrieren: Ausdruck ihres Standesbewußtseins und einer hocharistokratischen Architektur (Hörsch).
Die „allerchristlichen“ Könige scheuten im Kampf gegen Habsburg sogar nicht davor zurück, mit den Türken gemeinsame Sache zu machen und sich mit den -ansonsten verhassten- deutschen Protestanten zu verbünden… Da passt die Kaisertochter Margarete schwerlich in die nationale Geschichtserzählung Frankreichs und hat kaum einen Platz im „kollektiven französischen Gedächtnis“.[3]
Margarete von Österreich, die Emanzipation einer verkauften Braut
Umso mehr allerdings sollte Margarete von Österreich einen Ehrenplatz in der europäischen Geschichte haben, denn sie war eine außerordentliche Frau mit einem unglaublichen Werdegang: Schon bei der Geburt mit einem beträchtlichen Erbe ausgestattet (Flandern, Artois, Comté) wird sie im Alter von drei Jahren mit dem französischen Thronfolger, dem zukünftigen Karl VIII., verheiratet. Erzogen wird sie als zukünftige französische Königin auf dem Loire-Schloss Amboise, das damals als Internat für die Hocharistokratie diente. Die kleine Königin, la petite reine, wie sie dort genannt wird, erhält nach dem Tod Ludwigs XI. dann auch den offiziellen Titel einer Königin Frankreichs.[4] Dann aber die Enttäuschung: Als sie 11 Jahre alt ist, wird sie von dem ihr zugedachten Charles zurückgewiesen. Frankreich hatte nämlich die Bretagne erobert und um diese Neuerwerbung dynastisch abzusichern, heiratet Karl die bretonische Herzogin Anne. Für Margarete und Kaiser Maximilian eine ungeheure Demütigung. Für ihn war klar: „Es gibt keinen größeren Schuft als den französischen König“.
Für Margarete gibt es aber einen durchaus gleichwertigen Ersatz: Mit 15 Jahren heiratet sie Don Juan, den spanischen Infanten. Durch die Verbindung Habsburgs mit Spanien wird Frankreich gewisermaßen in die Zange genommen… Die Hochzeit wird per procurationem in Mechelen vollzogen, also noch in Abwesenheit des Ehemanns, aber gleichwohl mit kirchlichem Segen und rechtsgültig. Als auf dem Weg nach Spanien ihr Schiff in einen Sturm gerät, veranstaltet Margarete ein makabres Spiel, das sie in Amboise gelernt hatte: Jeder soll für den Fall aller Fälle einen Grabspruch für sich verfassen. Ihr Spruch: „Hier ruht Margarete, die edle Dame, zweimal verheiratet und dennoch als Jungfrau gestorben.“ Immerhin erreicht das Schiff dann Spanien und Margarete kann bald ihrem Vater schreiben: „Mein Gemahl ist edel und von so minniglichem Wesen, dass ich bald alle Angst verlor. Ich habe in diesen Tagen ein großes Wunder erlebt und weiß nun, wieviel Lieblichkeit in dem Wort Minne ist.“[5] Das große Wunder dauert aber nur ein halbes Jahr. Don Juan, von Geburt an kränklich, verstirbt schon bald nach der Eheschließung. Mit 17 Jahren ist Margarete also Witwe. Drei Jahre später folgt die dritte Eheschließung: diesmal mit Philibert dem Schönen, dem Herzog von Savoyen. Dies ist jetzt keine königliche Partie, aber wegen der Lage Savoyens eine durchaus in die Heiratspolitik des Hauses Habsburg passende Ehe. Dazu kennt Margarete den schönen Herzog von ihren Jugendjahren in Amboise, wo Philibert ebenfalls erzogen wurde und zu ihren Spielkameraden gehörte. Es ist denn auch nach dem Urteil eines zeitgenössischen Historiographen eine glückliche Ehe: „ Diese Ehe ward zu der zyt unter allen christlichen Fürsten die lustigste und hübscheste geachtet, dann die beiden von Lyb, Gestalt und Tugend ganz wohl geschöpfet waren.“ [6] Aber auch dieser Ehe war nur ein kurzes Glück beschieden, denn auch Philibert verstirbt schon in jungen Jahren.
Altar des Lebens des heiligen Hieronymus, 1518, Ausschnitt. Die Darstellung ist von einer Miniatur inspiriert, die den Tod Philiberts und die trauernde Margarete zeigt. Musée de Brou
Eine erneute Ehe kommt für die junge Witwe danach nicht mehr infrage, auch wenn ihr Vater sie gerne mit dem englischen König Heinrich VII. verheiratet hätte, um damit einen Verbündeten im Kampf gegen Frankreich zu gewinnen bzw. zu sichern. Auch andere Heiratspläne lehnt sie ab.[7]
Statt dessen greift Margarete ein nicht erfülltes Gelübde ihrer Schwiegermutter, Margarete von Bourbon, auf, das heruntergekommene und fast schon aufgegebene benediktinische Kloster Brou, wo Philibert bestattet wurde, neu aufzubauen. Es soll Ausdruck ihrer großen Liebe sein und die Gräber von Philibert und dessen Mutter aufnehmen. Daneben ist es aber auch ein Ausdruck machtpolitischer Interessen, die Grabkirche bei Bourg-en-Bresse zu errichten: Die habsburgische Präsenz in diesem Raum, dessen Stellung zwischen Frankreich und Habsburg immer schwankend um umstritten war, soll damit manifestiert werden.
Die Initialien von Philibert und Margarete, verbunden durch das Band der Liebe. Detail von der Westfassade der Kirche
Mit großer Energie bringt sie ihr Projekt auf den Weg und legt am 28. August 1506 den Grundstein. Dann aber eine erneute Wendung ihres Lebens: Ihr Bruder Philipp der Schöne, Regent der Niederlande, stirbt und hinterlässt eine geistig verwirrte Frau und sechs kleine Kinder. Der älteste, der spätere Kaiser Karl V., ist gerade einmal sechs Jahre alt. So wird Margarete von ihrem Vater mit der Regentschaft der Niederlande und der Erziehung seiner sechs Enkelkinder betraut. Margarete verlässt Savoyen für immer und richtet einen glanzvollen herrschaftlichen Hof in Mechelen ein. Dort schart sie die großen Familien Burgunds, Savoyens und der Niederlande, aber auch eine intellektuelle Elite um sich, darunter Erasmus von Rotterdam. Sie sammelt Handschriften und Kunstwerke, die von durchreisenden Künstlern, darunter auch Dürer, bewundert werden: Eine starke Frau, die ihr Schicksal in die eigene Hand genommen und sich einen dazu passenden Wahlspruch gegeben hat:
Fortune Infortune Fort Une (Glück oder Unglück Stark nur allein)
Glasfenster im Chor des Klosters Brou mit dem Wahlspruch Margaretes
Von ihrem Witwensitz in Mechelen aus engagierte sich Margarete auch in der europäischen Politik. Große Verdienste erwarb sie sich 1513 um das Zustandekommen des Vertrags von Mechelen zwischen Maximilian, Heinrich VIII. von England und König Ferdinand von Aragon gegen Frankreich. Nach dem Tod ihres Vaters sah Margarete ihre wichtigste Aufgabe in der Sicherung der Wahl ihres Neffen Karl zu seinem Nachfolger. Denn für das Amt hatten sich gleich mehrere Kandidaten beworben, darunter auch der verhasste französische König Franz! 1519 wurde Karl schließlich von den sieben Kurfürsten in der Wahlkapelle des Frankfurter Doms einstimmig zum römisch-deutschen König gewählt.
Bernard von Orley, Portrait des jungen Karl V. (um 1515). Karl trägt das Band des zunächst burgundischen, dann habsburgischen Ordens vom Heiligen Vlies, um damit seine Verbundenheit mit Burgund zu demonstrieren. (Musée de Brou)
Die Teilnahme an der anschließenden Krönung Karls V. in Aachen war „ein Triumph für die Statthalterin.“ Bei dieser Krönung wurde ihr der Ehrentitel „Erste Dame des Reiches“ verliehen. Sie rangierte damit vor allen Königinnen und Fürstinnen, und dies allein kraft ihrer außerordentlichen Persönlichkeit.[8]
Bernard van Orley, Offizielles und weit verbreitetes Portrait der Margarete von Österreich in ihrer Witwentracht, 1515-1518 (Museum von Brou)
Die Krönung ihres politischen Wirkens war dann 1529 der sogenannte Damenfrieden von Cambrai, der einen grausamen Krieg wischen Franz I. und Karl V. beendete. Da die beiden Herrscher es ablehnten, direkt miteinander zu verhandeln, waren es in ihrem Auftrag Luise von Savoyen, die Mutter des französischen Königs, und Margarete von Österreich, die Tante des gewählten Kaisers Karls V., die sich auf einen Interessenausgleich verständigten und den Vertrag unterzeichneten. „Diese Großtat trug ihr in den Kanzleien Europas den Ehrentitel ‚Europas bester Diplomat‘ ein.“[9]
Der Umzug in die Niederlande und das große politische Engagement bedeutete aber nicht, dass ihr Interesse an Brou nachließ. Ganz im Gegenteil: Sie legte testamentarisch fest, auch selbst in Brou bestattet zu werden. Die ursprüngliche Planung erschien nun zu bescheiden. Sie wollte ein einzigartiges Bauwerk errichten- einzigartig durch seine Größe, seine Schönheit, seinen Glanz und seine Neuartigkeit. Um den Ruhm der Bourgogne und Österreichs zum Ausdruck zu bringen, brauchte es „ein grandioses Werk“.[10]
Von Mechelen aus nahm Margarete regen Anteil an der Entstehung dieses grandiosen Werks. Künstler und Handwerker aus Brabant, aus Deutschland und aus Frankreich wurden dafür engagiert. Waren es für die zunächst errichteten Klosterbauten eher lokale Handwerksmeister, so berief Margarete als „Bauleiter“ für den Bau der Kirche den renommierten Brüsseler Steinmetz Loys/Louis van Boghem/Bodeghem, der „ein Meisterwerk der flämischen Flamboyant-Gotik“ schuf.[11]
In dem monumentalen Chor- Altar der „sieben Freuden der Jungfrau“ Maria hat Loys van Boghem einer biblischen Gestalt seine eigenen Züge verliehen: Ausdruck eines schon neuzeitlichen künstlerischen Selbstbewusstseins.
Mittel- und Höhepunkt des Baus ist der Chor: Wegen seiner großen Ausmaße, seiner reichen Verzierung und Farbigkeit, seiner wunderbaren Glasfenster. So bildet er den festlichen Rahmen für die drei Grabmäler, die hier aufgestellt sind. Im Mittelpunkt das Grabmal von Philibert dem Schönen.
Der Verstorbene ist doppelt dargestellt: Oben auf der Grabplatte mit offenen, dem Grabmal seiner Frau zugewandten Augen, Prunkgewand und Schwert; unten nach seinem Tod in Erwartung der Auferstehung fast nackt mit geschlossenen Augen.
„Doch ist die irdische Hülle des Herrschers nicht wie bei früheren Doppelgrabmälern als in Verwesung übergegangen und von Würmern zerfressen dargestellt, sondern quasi schlafend, in idealer Schönheit.“[12]
Die Steinmetzen, die den zu Füßen Philiberts liegenden Löwen gestaltet haben, hatten offensichtlich noch keinen wirklichen Löwen gesehen…
In den Nischen, die das Grabmal umgeben, stehen in zehn Sibyllen, Prophetinnen der Antike, die Weissagungen über das Leben Christi gemacht haben sollen. Gefertigt wurden sie in den Brüsseler Werkstätten des Loys van Boghem und des deutschen Bildhauers Conrad Meit/Meyt. Geboren in Worms, trat Meit in den Dienst Margerites von Österreich und hatte wesentlichen Anteil an den kunstvollen Steinmetzarbeiten des Klosters Brou.
Besonders anmutig ist die Figur der Sibylle Agrippa, die die Auspeitschung Christi vorausgesagt haben soll.
Darauf verweist die Peitsche an ihrer Seite.
In einer Grabnische der Südwand befindet sich das Grabmal der Margarete von Bourbon, der Mutter Philiberts.
Die liegende Figur ist ein Werk Conrad Meits. Zu ihren Füßen ein Hund, Symbol der Treue.
Umrahmt wird das Grabmal von aus Alabaster gefertigten Trauernden (pleurants), wie man sie auch von den Grabmälern der Herzöge von Burgund kennt.
Auf der Nordseite wurde dann das Grabmal der Margarete von Österreich errichtet. Sie starb 1530 in Mechelen, noch vor der Vollendung der Kirche, die sie nie gesehen hat. Nach deren Fertigstellung wurde ihr Leichnam nach Brou überführt und neben Philibert und Marguerite de Bourbon in einer Gruft unter dem Chor bestattet.
Ihr Grabmal ist -entsprechend ihrem dynastischen Rang- ein imposantes und reich verziertes Bauwerk….
…. mit gewaltigem Baldachin, kunstvoll gestaltetem Wahlspruch…
…. und von Engeln gehaltenem Wappen und Krone. Wie beim Grabmal Philiberts gibt es auch hier zwei Ebenen: Auf der oberen ist Margarete realistisch dargestellt als 50-jährige Regentin der Niederlande in höfischer Kleidung mit allen Abzeichen ihrer Würde.
Unten ist sie in mittelalterlicher Tradition als jüngere, nur mit einem Tuch bekleidete Frau dargestellt, den Kopf nach Osten gewendet, die Augen halb geöffnet – im Blick ins Jenseits und auf das verheißene ewige Leben.
Für „das Werk ihres Lebens“ wollte Margarete von Österreich nur das Beste.[13] Das zeigt sich auch an den Materialien, die sie für die Gestaltung der Grabmäler auswählte: Basis und Grabplatten sind aus sogenanntem schwarzer Marmor gefertigt. Er stammt aus Steinbrüchen in Belgien und der Schweiz. Für die Verstorbenen in ihren Prunkgewändern in Augenhöhe der Betrachter wurde Carrara-Marmor aus Italien verwendet und für die kleineren Statuen und Arabesken, die die Gräber schmücken, Alabaster aus dem Jura. Der war nicht nur leichter zu bearbeiten, so dass damit Gestalten und Ornamente von großer Feinheit geschaffen werden konnten, sondern der Stein drückt auch die Verbundenheit mit ihren burgundischen Wurzeln aus: Auch für die berühmten Gräber der Herzöge von Burgund war dieser Stein verwendet worden. Jura, Italien, Schweiz, Belgien… Auch was die Herkunft der Materialien angeht: Die Gräber von Brou sind wahrhaft europäische Werke!
Dies gilt auch für die wunderbaren Glasfenster des Chors. Die Vorlagen (cartons) wurden in den Niederlande gezeichnet, wobei auch Dürer Anregungen lieferte: Er hatte Margarete eine Sammlung aller seiner Lithografien geschenkt.
Blick von der Galerie des Lettners in den Chor
Die Krönung Marias in eher mittelalterlicher Tradition, oben eher von der italienischen Renaissance beeinflusste Grisailles-Malerei
Bunt waren auch die Fliesen, mit denen der Boden des Chors ausgelegt war. Davon sind heute nur noch einige Reste vor den Grabmalen zu sehen.
Die meisten der Kacheln wurden aber im Laufe der Jahre abgenutzt und schließlich durch einen einfachen und einfarbigen Bodenbelag ersetzt. Im Museum sind allerdings noch einige erhaltene Kacheln ausgestellt und vermitteln einen Eindruck von der ursprünglichen Schönheit.
Zu dem wunderbaren Ensemble des Chors gehört und passt auch das Chorgstühl aus Eichenholz. [14]
Die dort dargestellten Figuren aus dem Alten Testament (Südseite) und dem Neuen Testament (Nordseite) stammen aus einer niederländischen Werkstadt.
Sie sind ausgesprochen raffiniert gestaltet, meist in Bewegung, miteinander kommunizierend.
Ganz anders die von lokalen Handwerkern hergestellten Verzierungen und Misericordien (von latein misericordia=Mitleid) , die es den Mönchen ermöglichten, sich während langer Messen hinzusetzen, aber dabei doch scheinbar zu stehen. (Wie sympathisch: Offenbar gingen die Mönche davon aus, dass der liebe Gott die Schummelei durchgehen lässt).
Dort sind alltägliche Szenen zu sehen, zum Beispiel Handwerker bei ihrer Arbeit, hier ein Gerber…
…. ein Trinker….
Es gibt auch derbe erotische Szenen…
… und phantastische Figuren. Hier auf Entdeckungsreise zu gehen, ist ein Vergnügen.
Insgesamt ist der Chor ein wunderbares einheitliches Ensemble, ein würdiger und festlicher Raum für die drei Grabdenkmäler und für den Gottesdienst der Mönche, deren alleinige Aufgabe es war, für die hier Bestatteten zu beten.
Margarete von Österreich hatte schon frühzeitig Mönche aus der Lombardei für ihr Kloster angeworben. Es waren Augustiner, die als ihren Heiligen Nikolaus von Tolentino verehrten. Ihn als Kirchenpatron auszuwählen, lag insofern nahe, als der Todestag Philiberts genau auf den Tag des Heiligen fiel. Dies versprach besonders intensive Fürbitte. Die Klosterkirche trägt also den Namen des Heiligen: St. Nicolas-de-Tolentin.
Ein Bild von ihm und den ihm zugeschriebenen Wundertaten befindet sich am Lettner, der Chor und Kirchenschiff trennt.[15] Der gezackte Stern auf der Brust des Heiligen ist sein Erkennungszeichen.
Er erstrahlt auch auf einem Kirchenfenster.
Der Lettner von Brou ist eines der wenigen erhaltenen Exemplare in Frankreich. Die meisten Lettner französischer Kirchen (mit Ausnahme der Bretagne) wurden im Zuge des gegenreformatorischen Konzils von Trient zerstört, um den Gläubigen den Blick auf den Chor zu öffnen und sie an der Inszenierung katholischer Liturgie teilhaben zu lassen.
Im Gegensatz zu dem Chor ist der Kirchenraum auf der anderen Seite des Lettners eher schlicht und einfarbig. Seine Ausmaße sind auch, im Vergleich zum Chor, relativ bescheiden. Allerdings entfaltet die Architektur an den Pfeilern des Langhauses „die ganze Pracht ihrer Profile“, wie auch der nachfolgende Blick in ein Seitenschiff zeigt.
Blick vom Lettner in das südliche Seitenschiff
Flamboyantes Maßwerk
Die schöne und eindruckvolle Schlichtheit des Kirchenschiffs hat seinen Grund wohl vor allem in dem bewussten Kontrast zur überwältigenden Gestaltung des Chors. Sie hängt aber auch damit zusammen, dass der Raum kaum genutzt wurde. Er wurde nur an besonderen Feiertagen für Gläubige geöffnet. Insofern bestand wohl auch keine besondere Notwendigkeit, den Lettner, ebenfalls ein flamboyantes Schmuckstück, zu zerstören. Außerdem verfügte er über eine Galerie, die einen direkten Zugang von den Klostergebäuden zum Chor der Kirche ermöglichte. Der war zunächst gedacht für Margarete von Österreich, wurde später aber sicherlich auch von den Mönchen genutzt.
Aus einem im Museum gezeigten Video über die Geschichte des Klosters
Das an die Kirche angrenzende Kloster verfügte -eine Besonderheit- über drei Kreuzgänge. Der erste war der Gästekreuzgang, in dessen oberer Galerie Räume für die Prinzessin und ihr Gefolge vorgesehen waren.
Der zweite und größte Kreuzgang war für die Mönche bestimmt.
An den Kreuzgang grenzten wie üblich der Speisesaal (refectorium) und der Kapitelsaal. Einen gemeinsamen Schlafsaal (dormitorium) gab es nicht, weil die Mönche auf der Einrichtung individueller Mönchszellen bestanden.
Eine Mönchszelle des Klosters, neu eingerichtet nach den alten Inventarlisten
Die Architektur der Erdgeschossarkaden ist schlicht und streng und wird nur von unterschiedlich gestalteten Konsolen aufgelockert.
Drachenkonsole im Großen Kreuzgang
An den beiden Enden einer Galerie des Kreuzgangs ist ein Werk von Richard Serra aus dem Jahr 1985 installiert. Es sind zwei große Blöcke aus Stahl: voneinander entfernt, aber aufeinander bezogen…
Hier der Philibert gewidmete Stahlblock auf der einen Seite des Ganges
… um den dritten Kreuzgang gruppierten sich Wirtschaftsgebäude: Küche, Wärmestube, Vorratslager, eine Bäckerei, ein Raum für die Bediensteten, im Obergeschoss eine Krankenstation. Es gab sogar Gefängniszellen, deren Anzahl nach Einschätzung sachkundiger Beobachter „un peux nombreux“ war für ein Kloster…[16]
Die Kirche und all diese Gebäude haben die Zeitläufte relativ unbeschadet überstanden. Zur Zeit der Französischen Revolution mussten die Augustiner das Kloster verlassen, das aber in den Besitz und Obhut des Staates überging. So wurde nur die royale Bekrönung des Glockenturms zerstört. Die Gebäude dienten dann u.a. als Gefängnis, als Kavalleriekaserne und als Hospiz für Geisteskranke, bevor sie 1823 an die Kirche zurückgegeben wurden, die darin ein Priesterseminar einrichtete.
Seit dieser Zeit sind die offenbar als unzüchtig betrachteten Geschlechtsteile der Grabdenkmals-Putten verstümmelt…
Infolge der Trennung von Kirche und Staat räumte das Seminar 1907 das Kloster. Seit 1922 ist dort das Museum der Stadt Bourg-en-Bresse eingerichtet.
Das Museum
Man findet dort vielfache Informationen über das Leben der Margarite von Österreich und über den Bau es Klosters. Darüber hinaus gibt es Sammlung religiöser Skulpturen vom 12. bis zum 17. Jahrhundert und eine reiche Sammlung von Gemälde vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart.
Hier nur der Hinweis auf zwei Schwerpunkte: die niederländische Malerei und das Werk von Gustave Doré.
Dass Gustave Doré mit einigen hochkarätigen Werken im Museum von Brou vertreten ist, hat seinen Grund darin, dass Doré einen Teil seiner Schulzeit in Bourg-en-Bresse verbrachte.[17] In Brou ist sein monumentales Gemälde Dante und Vergil im 9. Kreis der Hölle aus dem Jahr 1861 ausgestellt. Hier ein Ausschnitt:
Dante in roter mittelalterlicher Kleidung dargestellt, Vergil in blauem antikem Gewand.
Verdammte im Eis
Dass niederländische Malerei reichlich im Museum vertreten ist, passt zu der Bauherrin, der niederländischen Statthalterin Margarete.
Hier zwei Ausschnitte aus der entzückenden „Storchenjagd“ von Jan Brueghel dem Älteren, dem zweiten Sohn Pieter Brueghels. (um 1600)
Und hier -passend zur Hühnerlandschaft Bresse- ein Hahnenkampf.
Frans Snyders, Hahnenkampf (Ausschnitt)
Nach dem Besuch der Kirche, des Klosters und des Museums -oder auch zwischendurch- empfiehlt es sich, in der Bar/dem Tabac gegenüber der Kirche ein poulet de Bresse aux morilles zu verzehren, die lokale Spezialität, die dort angeboten wird.
Es ist zwar wohl kaum genau à la Paul Bocuse zubereitet wie das Huhn auf dem abgebildeten Teller[18], aber auf jeden Fall ausgesprochen lecker und sicherlich deutlich preiswerter als bei Paul Bocuse…
Bei gutem Wetter kann man auch draußen sitzen mit Blick auf die Westfassade der Kirche, und bei Sonne zeigt sich vielleicht auch das Schattenteufelchen…
Markus Hörsch, Architektur unter Margarethe von Österreich, Regentin der Niederlande. Eine bau- und architekturgeschichtliche Studie zum Grabkloster St.-Nicolas-de-Tolentin in Brou bei Bourg-en-Bressse. Brüssel 1994
Thea Leitner, Europas bester Diplomat. Margarete 1480-1530. In: Dies, Habsburgs verkaufte Töchter. München/Berlin 2017, S. 57-92
Marie-Françoise Poiret, Le monastère royal de Brou. Éditions du patrimoine. Paris 2023
Der Name Malmaison ist wenig animierend: Er ist abgeleitet von dem zuerst im 13. Jahrhundert erwähnten „mala domus“ (mauvaise maison). Der Ort hatte einen schlechten Ruf, weil von einem dort gelegenen Stützpunkt aus die normannischen Invasoren Überfälle unternommen haben sollen. Seit aber 1799 Joséphine, die Gemahlin Napoleon Bonapartes, das im 17. Jahrhundert errichtete Schloss kaufte, ist Malmaison alles andere als schlecht oder minderwertig. Das Ehepaar Bonaparte engagierte nämlich die Architekten Percier und Fontaine, „die das alte Anwesen in ein heute beispielloses und einzigartiges Bauwerk im eleganten und raffinierten konsularischen Stil“ umwandelten.[1]
Dazu wurde Malmaison auch berühmt für seine Gartenanlagen. Josephine, eine Kreolin aus Martinique, liebte nämlich Pflanzen über alles und ließ im Laufe der Jahre, die sie in Malmaison verbrachte, die Gartenanlagen völlig umgestalten. Schöne und seltene Pflanzen aus aller Welt wurden dort kultiviert, so dort kein traditioneller Schlosspark entstand, sondern eher ein botanischer Garten. Man hat ihn als den damals „schönsten Garten Europas“ gerühmt.[2] Josephines besonderer Stolz war der Rosengarten, der in der ursprünglichen Form nicht mehr existiert. Seit 2014 wurden allerdings zwei neue Rosengärten angelegt, einer für alte Rosensorten und ein weiterer für Neuzüchtungen. Zum Park von Malmaison und zu Josephines Leidenschaft für die Rosen in einem späteren Bericht mehr.
Da Josephine, die zwar mit ihrem ersten Mann, dem 1794 guillotinierten Eugène de Beauharnais, zwei Kinder hatte, „dem Kaiser keinen Erben gebären konnte“[3], willigte sie 1809 in die Scheidung ein und zog sich nach Malmaison zurück, das ihr von Napoleon überschrieben wurde. Nach ihrem Tod 1814 erbte ihr Sohn Eugène das Anwesen. Er überführte einen Teil des Mobiliars in sein Münchner Exil, verkaufte anderes, konnte aber das Anwesen seiner Mutter nicht weiter nutzen. Nach seinem Tod verkam Malmaison immer mehr, bis es Kaiser Napoleon III., der Enkel Josephines, 1861 erwarb. Durch sein Engagement und nachfolgende Renovierungen erstrahlt das Schloss wieder weitgehend in dem von Josephine gewünschten Zustand und Glanz. [4] Seit 1903 ist es ein staatliches Museum.
Nachfolgend einige Eindrücke des Schlosses, die in drei Bereiche gegliedert sind:
Räume und Dekorationen
Die ägyptische Mode
Portraits von Josephine, Napoleon und Eugène Beauharnais
Der von Josephine veranlasste Umbau und die Inneneinrichtung des Schlosses von Malmaison wurden entworfen von den beiden Architekten Charles Percier und Pierre-Francois Léonard Fontaine. Percier war 1786 von der Académie royale d’architecture mit dem Prix de Rome ausgezeichnet worden, der mit einem längeren Studienaufenthalt in Rom verbunden war. Er lebte und arbeitete dort -und lebenslang- mit seinem Freund und Partner Fontaine zusammen. Intensiv beschäftigten sie sich mit der klassischen Architektur und Dekoration, deren Erforschung durch die Ausgrabungen von Pompeji und Herculaneum wesentlich befördert wurde. 1790 kehrten sie nach Paris zurück und wurden durch ihre praktischen und theoretischen Arbeiten stilbildend für die Architektur und Inneneinrichtung der napoleonischen Ära.[5] Als „Hofarchiteken“ der Bonapartes entwarfen sie beispielsweise die einheitlichen und repräsentativen Fassaden der Bauten an der unter Napoleons Ägide entstandenen rue de Rivoli und der zur Place Vendôme führenden rue de Castiglione mit ihren charakteristischen Arkaden.[6] Von Napoleon erhielten sie auch den Auftrag zum Bau des Triumphbogens zwischen Louvre und den Tuilerien, dem Arc de Triomphe du Carrousel.
Dass sich Percier und Fontaine in ihren Entwürfen intensiv an antike Vorbilder und Motive anlehnen, wird auch in Malmaison deutlich.
Das Vestibül. Mit seinen Stucksäulen aus falschem Granit, Porphyr und Holz erinnert es an ein römisches Atrium. Zu Zeiten von Josephine gab es hier Volieren mit Vögeln aus Amerika, Afrika und Asien.[7]
Der Speisesaal wurde im Jahr 1800 von Fontaine im pompejanischen Stil eingerichtet. Ursprünglich gab es dort nicht nur Stühle, sondern auch zwei Sessel für Napoleon und Josephine.[8]
Die Wände sind mit den Darstellungen von acht Tänzerinnen dekoriert, die von pompeijanischen Wandmalereien inspiriert sind.
Gemalt hat sie Louis Lafitte, der 1791 den prix de Rome gewonnen hatte und von daher mit der antiken Kunst und den im 18. Jahrhundert begonnenen Ausgrabungen von Pompeji bestens vertraut war. [9]
Madmoiselle Avrillion, erste Kammerfrau der Kaiserin, schildert in ihren Memoiren, dass „sich ihre Majestät nach Verlassen des Tischs in das Billardzimmer begab, wo sie eine oder zwei Partien spielte, was sie bestens beherrschte.“
In Malmaison wurde aber auch gearbeitet. Es gab eine große, schöne Bibliothek, die Fontaine aus drei kleineren früheren Räumen schuf. Sie füllte sich so schnell, dass ein Teil in das benachbarte Schlösschen Bois-Préau ausgelagert werden musste.
Die Decke der ist mit Portraits klassischer Autoren geschmückt, die Napoleon besonders schätzte, hier dem griechischen Geschichtsschreiber Herodot. Dazu verfügte Napoleon über ein Arbeitszimmer und einen Salon.
Der Einfluss der Antike wird auch im Frieszimmer deutlich, benannt nach dem Fries eines Festzuges mit Motiven der griechisch-römischen Mythologie.
„Ab Juli 1800 erforderten die häufigen Zusammenkünfte der Minister in Malmaison die Einrichtung eines Ratszimmers, das innerhalb von zehn Tagen von dem Architekten Fontaine gestaltet wurde.“ Fontaine ließ sich dabei von den bei den Feldzügen Napoleons aufgebauten Armeezelten inspirieren. Es ist, wie auch das für die Dienerschaft bestimmte Zeltzimmer, mit gestreiften Stoffen drapiert.
Dies ist das mit Schwänen verzierte Bett der Kaiserin in ihrem Schlafzimmer, in dem sie 1814 verstarb. Die Schwäne sind im Empire-Stil immer präsent: Sie verweisen auf Apoll, aber die gebogenen Hälse beziehen sich auch auf Zeus, der sich in Gestalt eines Schwans Leda näherte und sie verführte… Angefertigt hat das Bett ebenso wie auch andere Möbelstücke des Schlosses, die Ebenisten-Werkstatt Jacob.[12] Die Brüder Jacob hatten im Ancien Régime Erfolg gehabt und die königliche Familie mit feinen Möbeln beliefert, so dass sie mehrfach verhaftet wurden und fast unter dem Fallbeil geendet hätten. Während des Konsulats und des napoleonischen Kaiserreichs konnten sie dann aber wieder an frühere Erfolge anknüpfen: Dann aber nicht mehr mit dem Stil Louis XVI, sondern mit Möbeln im modischen Akazienholz und in einem der neuen Zeit angepassten Stil mit griechisch-römisch-ägyptischen Elementen.
Josephines mit Blumen geschmückte Initiale ist bescheiden am Bettrand angebracht…
Darüber thront mächtig der napoleonische Adler – kaiserliches Symbol in der Tradition des Römischen Reichs. Und der Kaiser ist selbst am Toilettentisch präsent…[13]
Für Josephine war dies übrigens ein höchst bedeutsames Utensil. Josephine war ja sechs Jahre älter als ihr Ehemann. „Zunehmend machten ihr, wie es Napoleon nannte, die Schwierigkeiten des Alters zu schaffen. Im Almanach impériale war sie als um sechs Jahre jünger verzeichnet, und um auch so zu erscheinen, ließ sie sich entsprechend zurechtmachen. Sie schminkte sich immer stärker in einem krassen Kontrast von Rot und Weiß, gebrauchte reichlich Parfüm…“[14] Genutzt hat es ihr allerdings nicht. Nicht nur, weil sie Napoleon keinen Thronfolger schenken konnte, sondern weil dieser ganz grundsätzlich der Meinung war, eine einzige Frau könne einem Mann nicht genügen…
Napoleon hatte in Malmaison auch ein eigenes Bett, das allerdings wesentlich bescheidener war als das Prunkbett seiner Frau.
Dafür hatte er aber einen wahrhaft kaiserlichen Bettvorleger…
In Napoleons Schlafzimmer hängt das 1798/1799 entstandene Bild von François Louis Joseph Watteau, La Bataille des Pyramides.
Es handelt sich um die Kopie eines der napoleonischen Propaganda dienenden Gemäldes aus der Zeit des Ägyptenfeldzugs. Am 21. Juli 1798 fand bei dem Ort Embabeh eine Schlacht zwischen den Mameluken und der französischen Armee statt, die dieser den Weg nach Kairo öffnete. Auch wenn die Pyramiden ca 15 km entfernt waren, prägte Napoleon den eingängigeren Begriff Schlacht bei den Pyramiden. Und dazu passen ja auch seine legendären Worte an die Soldaten – aus seinen in Sankt Helena diktierten Memoiren: „Denkt daran, dass von diesen Monumenten 40 Jahrhunderte auf euch herabblicken.“
Ägypten-Mode in Malmaison
Bei einem Rundgang durch das Schloss sind die Bezüge zu Ägypten unverkennbar. Fast in jedem Raum gibt es entsprechende Möbelstücke, Ornamente und Bilder. Mit dem napoleonischen Feldzug nach Ägypten (1798-1801) ist die ägyptische Mode in Frankreich zwar nicht entstanden, sie wurde dadurch aber wesentlich befördert und steigerte sich bis zu einer Ägyptomanie. Die Abbildungen ägyptischer Landschaften und Bauwerke, die Vivant Denon in Le voyage dans la Basse et et la Haute Égypte publizierte [15] , inspirierten französische Künstler und wurden zu einem prägenden Element des Empire-Stils. Nachfolgend einige Beispiele:
Applikationen an einem Sekretär aus dem Boudoir Josephines
Sphinx von einem Sessel des Salon doré
Sessel im Salon doré, um 1800. Er gehörte zu einer umfangreicheren Lieferung von Möbeln der Jacob-Brüder für den Salon.[16]
Stütze eines Erard-Pianos mit Sphinx
Subraporte mit zwei Greifen
Dies ist eines von sechs Portraits ägyptischer Würdenträger, die in Malmaison zu sehen sind. Gemalt hat sie um 1800 Michele Rigo, ein aus Genua stammender Maler, der zu den 160 Wissenschaftlern, Ingenieuren und Künstlern gehörte, die von Bonaparte für seinen Ägypten-Feldzug engagiert wurden.[17] Die Portraits waren Teil der napoleonischen Propaganda: Die abgebildeten Würdenträger gehörten zu der von Napoleon eingesetzten ägyptischen Marionettenregierung. Napoleon stilisierte sich damit zum Befreier von ottomanischer und englischer Vorherrschaft und versuchte damit, seine eigenen machtpolitischen Interessen zu verschleiern.[18]
Auch die Manufacture de Sèvres trug zur Verbreitung der Ägypten-Mode bei.
Kaiserin Josephine bestellte bei der Porzellanmanufaktur Sèvres ein Tee-Service, ein sogenanntes cabaret, das zur Feier des neuen Jahres 1809 nach Malmaison geliefert wurde. Ein solches Service hatte zuvor Zar Alexander I. als Geschenk erhalten; da wollte Josephine wohl nicht nachstehen… Und Napoleon bestellte sich dann auch selbst dieses Service.
Die ägyptischen Motive sind überwiegend dem Reisebericht von Vivant Denon entnommen, der zahlreiche Stiche von Landschaften und Bauwerken enthielt.
Diese mit Hieroglyphen verzierten Schale war für Punsch bestimmt. Die in Martinique geborene Kaiserin Josephine liebte dieses Getränk ihrer Heimat und servierte es gerne in den Teetassen ihren Gästen. Der Punsch wird aus fünf Zutaten hergestellt: Tee, Zucker, Zimt, Zitrone und Rum. Den Rum ließ sich Josephine aus Martinique kommen. 1814 gab es in ihrem Keller 332 Flaschen zum Teil sehr alten Rums… [19]
Noch vor der kaiserlichen Manufaktur von Sèvres entwarf die Pariser Porzellan-Manufaktur von Pierre Louis Dagoty ebenfalls auf der Grundlage der Abbildungen Denons ein Service mit ägyptischen Motiven. Nachdem er es 1904 der Kaiserin präsentiert hatte, konnte er es mit höchster Protektion und Unterstützung produzieren.
Ägypten ist also in Malmaison allgegenwärtig und ein anschauliches Beispiel für die Ägyptomanie dieser Jahre. Diese Begeisterung mag erstaunlich erscheinen, endete doch der Feldzug Napoleons mit einem militärischen Fiasco: dem Sieg der englischen Flotte des Admirals Nelson und der Kapitulation des französischen Heeres bei Alexandria 1801; Napoleon hatte da schon längst Ägypten den Rücken gekehrt. Aber die napoleonische Unternehmung war ja nicht nur ein gescheiterter Feldzug, sondern auch eine höchst erfolgreiche Expedition: Sie befeuerte die Begeisterung für das exotische Land, beeinflusste wesentlich den Kunststil des Empire, und sie markierte auch den Anfang einer neuen Wissenschaft, der Ägyptologie. Und nicht zuletzt beförderte das ägyptische Abenteuer auch noch den weiteren Aufstieg Napoleons.
Portraits von Josephine, Napoleon Bonaparte, Hortense und Eugène Beauharnais
Wie in jedem Schloss oder hochherrschaftlichen Haus (hôtel particulier) dieser Zeit gehörte auch in Malmaison eine reichhaltige Sammlung von Bildern zu der Ausstattung des Schlosses. Die verschwenderische Josephine kaufte Bilder, profitierte aber auch von den napoleonischen Raubzügen. Beispielsweise zweigte Vivant Denon von den in Schwerin konfiszierten Prezisonen einen guten Teil direkt für Josephine ab. Und ihr selbst gelang es, sich zahlreiche -eigentlich gut versteckte- Meisterwerke aus der berühmten Kasseler Kunstsammlung zu sichern. Eigentlich sollten die im Musée Napoléon (dem Louvre) ausgestellt werden, aber Napoleon, der die Eskapaden seiner Frau zwar oft missbilligte, aber letztendlich akzeptierte, war auch hier nachsichtig: „Elle ne seroit pas Impériatrice, si elle agiroit autrement“ – sie wäre keine Kaiserin, wenn sie anders handelte.“ So zierten die Kasseler Preziosen die Wände von Malmaison, heute die der Sankt Petersburger Ermitage. Denn was Josephine nicht verkauft oder verschenkt hatte, erwarb nach ihrem Tod der russische Zar Alexander I., der 1812 die ehemalige Kaiserin in Malmaison besucht und die dortige Gemäldegalerie bewundert hatte: eine abenteuerliche Geschichte. Mehr dazu im Blog-Beitrag über Vivant Denon und seine Raubkampagnen in Deutschland.
In dem nun als Museum dienenden Schloss gibt es aber immer noch eine reichhaltige Sammlung an Gemälden und Stichen. Bemerkenswert sind aus meiner Sicht dabei vor allem die Portraits. Besonders präsent ist natürlich Josephine, die eigentliche Herrin des Schlosses.
François Gérard ist der Maler dieses Portraits Josephines. Allerdings handelt es sich nicht um das Original von 1801, sondern um eine spätere vom Maler signierte Kopie des Bildes. Joséphine ist in ein leichtes an der Antike orientiertes Gewand gekleidet. Auch die Säule im Hintergrund verweist auf die Antike. Sie sitzt auf einer bequemen Eckcouch, die durch das Gemälde den Rang eines modischen Möbelstücks erhielt. Der Raum ist zur Natur geöffnet. Zusammen mit dem Blumenstrauß wird so die Liebe Josephines zur Natur und zu Blumen als wesentlicher Teil ihre Persönlichkeit zum Ausdruck gebracht. Die Verwandtschaft des Bildes mit dem ebenfalls von Gérard gemalten Portrait der Madame Récamier ist auffällig.[20]
Das Original des Gemäldes hängt heute -wie zahlreiche andere Gemälde aus Malmaison- in der Ermitage in Sankt Petersburg. Zu den nach dem Tod Josephines von Zar Alexander I. erworbenen Gemälden konnte das Portrait Gérards allerdings kaum gehören: Eugène de Beauharnais hatte es in sein Münchner Exil mitgenommen und sich kaum vom Portrait seiner Mutter getrennt. Es konnte also erst später -wie auch immer- von München nach Sankt Petersburg gelangt sein… [21]
Von Josephine gibt es auch zwei Büsten in Malmaison. Bemerkenswert ist dabei die natürliche Haartracht – hier mit einem Diadem aus Blumen. Josephine markiert damit demonstrativ den Bruch mit dem Ancien Régime, galten dort doch die extravaganten Haartürme von Marie Antoinette als letzter Schrei der Adelsgesellschaft.
Von Napoleon gibt es in Malmaison mehrere Portraits aus verschiedenen Phasen seines Lebens.
Dieses Gemälde aus dem Jahr 1887, eine Neuerwerbung des Museums, zeigt den jungen Bonaparte, der 1779 im Alter von 10 Jahren in die Kadettenschule von Brienne eintrat. Der Neuankömmling wird wegen seiner Kleidung und seines korsischen Akzents von den Mitschülern gehänselt.[22]
Ganz anders dieses Gemälde: Auf einem sich aufbäumenden Schimmel überquert Bonaparte -in der Nachfolge Hannibals und Karls des Großen- mit wild wehendem Mantel in bizarrer Felslandschaft die Alpen am Großen Sankt Bernhard. Das Bild von Jacques-Louis David entstand 1800/1801 kurz nach Napoleons erfolgreichem Italienfeldzug. Es ist ein propagandistisches Werk, das Napoleon als visionären Führer glorifiziert. David entsprach damit dem Wunsch seines Auftraggebers, der ruhig auf einem feurigen Pferd gemalt werden wollte. Niemand werde überprüfen, ob die Portraits großer Männer auch der Realität entsprächen, hatte er dem Maler erklärt. Es genüge, dass ihr Genie in dem Bild lebendig sei.[23] David folgte dieser Vorgabe: In Wirklichkeit überquerte Bonaparte die Alpen nämlich nicht auf einem feurigen Pferd, sondern auf einem trittsicheren Maulesel… Napoleon war denn auch so zufrieden mit dem Bild, dass er gleich fünf weitere Versionen davon bestellte. Es ist das Original, das in Malmaison zu sehen ist.
Aber überquerte Napoleon die Alpen denn ganz alleine? Hatte er nicht auch, so möchte man mit Brecht fragen, auch Soldaten dabei, mit denen er die Österreicher aus Italien vertreiben wollte? Natürlich gab es die auch.
Und es gibt sie sogar auf dem Gemälde Davids. Immerhin war der Maler ja überzeugter und engagierter Republikaner und Jakobiner gewesen… Eine versteckte Kritik an dem Kult um Napoleon darf man in dem Gemälde aber nicht sehen…
Fotos: Wolf Jöckel
Dann gibt es in Malmaison auch noch Portraits der beiden Kinder, die Josephine mit ihrem ersten Ehemann, Alexandre de Beauharnais, hatte, der der jakobinischen Schreckensherrschaft zum Opfer fiel.
Anne-Louis Girodet de Roussy-Triosonhat dieses Portrait von Hortense de Beauharnais gemalt. Sie heiratete Louis Bonaparte, den dritten Bruder Napoleons, mit dem sie drei Söhne hatte. Einer von ihnen, Louis-Napoleon, war der spätere Kaiser Napoleon III. Das Gemälde ist auch wegen seiner Geschichte interessant. Offenbar wurde es von den Nazis konfisziert und war für das „Führermuseum“ in Linz bestimmt. Nach dem Krieg kehrte es wieder nach Frankreich zurück und wartet seitdem bzw. immer noch „auf die Rückgabe an seine legitimen Besitzer“, wie es auf der Website des Museums von Malmaison heißt.[24]
Eugène de Beauharnais war Josephines Sohn, von dem es dieses Portrait in Malmaison gibt. Es handelt sich um die 1839 entstandene Kopie eines Gemäldes von Karl Joseph Stieler aus dem Jahr 1816 (heute im Puschkin-Museum Moskau).[25] Eugène lebte damals in München. Verheiratet mit Augusta Amalia, der Tochter des bayerischen Königs, war er nach der Niederlage Napoleons dorthin ins Exil gegangen, wo er 1824 starb und begraben wurde.
Josephine legte großen Wert auf einen standesgemäßen Pariser Wohnsitz ihres Sohnes, immerhin ja zweitweise potentieller Thronfolger seines Stiefvaters. Sie engagierte das Architekten-Duo Percier und Fontaine, das schon Malmaison neu gestaltet hatte, für den Umbau und die Ausschmückung des Hôtel de Beauharnais, dem wohl hervorragendsten und am besten erhaltenen Bauwerk des Empire-Stils, heute Residenz des deutschen Botschafters in Paris und nach dem Urteil der ZEIT „das schönste Haus Deutschlands.“ Mehr dazu in den entsprechenden Blog-Beiträgen:
Zufahrt: Mit dem RER oder der Metro bis La Défense. Von dort Bus 258 bis Station Bois-Préau (oder Le Château). Von dort jeweils einige Fußminuten zum Parkeingang Bois-Préau oder dem Schloss.
Öffnungszeiten:
Vom 1. Oktober bis 31. März täglich außer Dienstag. Schloss von 10 bis 12.30 Uhr und 13.30 bis 17.15 (Wochenenden 17.45) Park: Von 10-18 Uhr
Vom 1. April bis 30. September: täglich außer Dienstag. Schloss: 10-12.30 Uhr und 13.30 -17.45. Park: 10-18.30 Uhr
Literatur
H. Walter Lack, Jardin de la Malmaison. Ein Garten für Kaiserin Joosephine. München: Prestel Verlag 2004
Bernard Chevallier: Musée national des châteaux de Malmaison et Bois-Préau. Réunion des musées nationaux, Paris 2006
Joséphine. Katalog der Ausstellung im Pariser musée du Luxembourg 2014. Réunion des musées nationaux, Paris 2014
„Das allerliebste Landhaus“ – ein Ausdruck von U.T.von Uklanski aus seinem Reisebericht „Ansichten von Paris im Jahr 1809“. Abgedruckt in Lack, Jardin de la Malmaison, S. 52
„Gaza war nicht immer ein Ruinenfeld und auch nicht immer ein Gefängnis unter freiem Himmel“[1]: Das sind Worte von Jack Lang, ehemaliger französischer Kultusminister und jetzt Präsident des Institut du Monde Arabe (IMA), anlässlich der vom 2. April bis 2. November 2025 gezeigten Ausstellung „Gerettete Schätze aus Gaza. 5000 Jahre Geschichte“.
Und in der Tat: Gaza hat eine reiche ägyptische, neoassyrische, griechische, römische und islamische Geschichte. Sein florierender Hafen war ein wichtiges Scharnier im Austausch vor allem zwischen Asien (Mesopotamien) und Afrika (Ägypten). Das „Tal von Gaza“ (Wâdî Ghazza) war eine letzte Oase zwischen Meer und Wüste, nach dem griechischen Geschichtsschreiber Strabon „die größte Stadt Syriens“. [2]
Kein Wunder also, dass es eine Fülle historischer Denkmäler und archäologischer Funde gab. Das meiste davon ist zerstört, unrettbar verloren. Aber auf geradezu wundersame Weise gibt es noch einen Bestand von Funden aus 5 Jahrtausenden, von denen etwa 100 im IMA gezeigt werden: Ein wehmütiger Blick zurück angesichts der fortdauernden apokalyptischen Zerstörungen, der bizarren Riviera-Fantasien des amerikanischen Präsidenten und der Vertreibungs- und Annexionsbestrebungen israelischer Ultras.
Ausschnitt einer in der Ausstellung gezeigten Karte zur zentralen Rolle Gazas im Handel zwischen Asien, Afrika und Europa. Er ist die wesentliche Grundlage für den Reichtum Gazas, der sich in der Vielzahl und Vielfalt der Ausstellungsstücke spiegelt.
Von der Bronzezeit zu den Römern
Mit geometrischen Mustern verzierter Rinderknochen aus der Bronzezeit (2700-2350 vor Chr.) Solche Knochenfunde gab es auch an der (heutigen) libanesischen Küste. Ihre Funktion ist nicht bekannt.
Vor der Küste Gazas gefundener Ring aus Marmor aus dem 5. Jahrhundert vor Chr. Er diente vermutlich dazu, den Druck der Seile zu regulieren, mit denen am Hafen liegende Schiffe befestigt waren.
Eine glückliche Zeit erlebte Gaza, „die Perle des Mittelmeers“ unter persischer Herrschaft, die mit der Belagerung und Zerstörung der Stadt durch Alexander den Großen endete (332 vor Chr.) Aber auch danach behielt die Stadt ihre Bedeutung als Handelszentrum.
Vermutlich aus dieser Zeit stammt diese entzückende Marmorstatue einer griechischen Göttin (wahrscheinlich Aphrodite), die ebenfalls vor der Küste Gazas im Meer gefunden wurde.
Erneut erobert und zerstört wurde Gaza 97 vor Chr. durch das jüdische Herrschergeschlecht der Hasmonäer, die einen selbständigen jüdischen Staat in Palästina begründeten, zu dem Gaza allerdings nicht gehörte. Es wurde sich selbst überlassen und blieb Gaza deserta, bis sich Pompeius 61vor Chr. der Stadt bemächtigte. Unter römischer Herrschaft erlebte Gaza eine erneute Blütezeit: Die Stadt wurde wieder aufgebaut, ein Theater wurde errichtet, eine Pferderennbahn, Sportanlagen…
Aus dieser Zeit stammen diese Bronzefiguren:
Eine Brosche in Form einer Schnecke….
…. und diese Maus…
Löwenkopf einer Öllampe, die 2004 von Tauchern vor Gaza gefunden wurde.
Exkurs 1: Wie die Sammlung entstand
Die Archäologie im Gebiet des heutigen Gazastreifens geht zurück auf das 19. Jahrhundert und wurde nach dem Ersten Weltkrieg zur Zeit des britischen Mandats intensiviert. Nach den Oslo-Verträgen 1993 entwickelte sich eine palästinensisch-französische Kooperation mit mehreren Grabungsstätten, zum Beispiel auf dem Gelände des um 520 vor Christus gegründeten griechischen Hafen von Anthédon. Allerdings hatte die Archäologie einen schweren Stand angesichts der „zunehmenden Abriegelung des Gazastreifens und wiederholten Unterbrechungen der Grabungen aufgrund israelischer Bombenangriffe“, wie der Dominikanermönch und Archäologe Jean-Baptiste Humbert beklagt, der die von der École biblique et archéologique française de Jérusalem (EBAF) organisierten Grabungen ab 1995 leitete.[3] Dazu kam die extrem dichte Bebauung: Nach der Einrichtung des „Gaza-Streifens“ im Zuge des israelisch-arabischen Kriegs 1948/1949 kamen zu den 80 000 „alteingesessenen“ Einwohnern 200 000 Flüchtlinge und Vertriebene aus dem neuen Staat Israel hinzu, für die Platz geschaffen werden musste. Raubgrabungen und Diebstähle erschwerten zusätzlich die Bewahrung des noch vorhandenen kulturellen Erbes.
Bis 1994 waren nur einige Tonscherben bekannt, die auf die Existenz des alten Hafens hinwiesen. Er war von einer langen Sanddüne bedeckt und zum Teil von einem Flüchtlingslager überbaut. Dazu hatten Wellen erhebliche Schäden verursacht. Die Schwierigkeiten bei den Ausgrabungsarbeiten waren enorm.
In dieser -nicht nur in Anthédon- extrem schwierigen Lage trat nun Jawdat Khoudary, ein reicher Bauunternehmer aus Gaza, auf den Plan. Bei Bauarbeiten hatte er 1986 ein Glasmedaillon aus der Omajjaden-Zeit (7. Jh) entdeckt. Das war der Auslöser für seine Sammlungstätigkeit. Er entschloss sich, bei Bauarbeiten oder Fischfang entdeckte Kunstwerke zusammenzutragen. So kamen tausende Objekte aus verschiedenen Epochen zusammen: Amphoren und Münzen, Säulen, Fragmente von Marmorskulpturen. Dabei entwickelte sich eine enge Zusammenarbeit mit den französischen Archäologen.
Das 2007 von Jawdat Khoudary errichtete Hotel/Museum, in dem etwa 350 Stücke seiner Sammlung ausgestellt waren. Der größte Teil seiner Sammlung befand sich in seiner ebenfalls auch als Museum dienenden Villa.
Geplant war auch der Bau eines großen archäologischen Museums auf dem Gelände des antiken Hafens unter der Ägide der UNESCO. Die Realisierung scheiterte aber an der Machtübernahme der Hamas im Gazastreifen. Die Museums-Villa und das Museums-Hotel Khoudarys versanken im israelischen Bombenhagel, ebenso wie die in Gaza gelagerten Funde der französischen Archäologen und ihre Dokumentation. Der exotische Garten der Villa Khoudarys mit einer Allee byzantinischer Säulen wurde von israelischen Panzern und Bulldozzern niedergewalzt. Dass es aber trotzdem noch „Schätze“ aus Gaza gibt, die gerettet wurden und jetzt in Paris ausgestellt sind, ist eine wunderbare Geschichte…
Die byzantinische Phase
Im 5. Jahrhundert wurde Gaza, dessen Bevölkerung bis dahin noch der römischen Religion anhing, gewaltsam christianisiert. Die Stadt wurde unter byzantinischer Herrschaft zu einem Zentrum christlichen Lebens und durch die berühmte Rhetorik-Schule des Prokop von Gaza[5] zu einer Stadt mit intellektueller Ausstrahlung. Neue repräsentative Bauten wie ein Bischofspalast, eine Markthalle und Thermen entstanden. In der Ausstellung werden zahlreiche Stücke aus dieser Zeit präsentiert, die die Bedeutung Gazas in dieser Zeit eindrucksvoll veranschaulichen.
Dieses dekorative Palmenrelief und die nachfolgend abgebildete Balustrade (möglicherweise Teil einer Kanzel) wurden in Gaza-Stadt gefunden.
Öllämpchen aus einem Grab, vermutlich von Mönchen
Korinthisches Kapitell aus dem 5. Jh. Entdeckt 1992 auf dem Gelände des antiken Hafens Anthédon.
Besonders eindrucksvoll sind die Mosaike aus byzantinischer Zeit.
Bei Ausgrabungsarbeiten freigelegter Mosaikfußboden einer verschwundenen byzantinischen Kirche
Entdeckt im Gebiet von Gaza-Stadt 1997 von einem Team französisch-palästinensischer Archäologen
Byzantinisches Mosaik einer byzantinischen Basilika. Französisch-palästinensische Grabungsstätte.
Exkurs 2: Glück im Unglück: Die wundersame Rettung der Sammlung
Dass Teile des archäologischen Erbes Gazas erhalten sind und jetzt in Paris ausgestellt werden können, ist glücklichen Umständen zu verdanken. Im Jahr 2000 veranstaltete das IMO schon einmal die Ausstellung „Gaza méditerranéenne“ mit 220 Objekten, die der Palästinensischen Autonomiebehörde gehörten. Nach einer Tournee durch Europa waren sie Teil einer großen Ausstellung im Genfer Musée d’art et d’histoire (MAH), zusammen mit 300 Leihgaben von Jawdat Khoudary.
Nach der Machtübernahme der Hamas im Gazastreifen war eine Rückkehr der Kunstwerke nicht möglich. In dieser dramatischen Situation übertrug Khoudary seine Sammlung der Autonomiebehörde, und die bat nun die Schweizer, die Werke in der Hoffnung auf bessere Zeiten aufzubewahren. Für das Museum war das eine große Bürde, bis man schließlich Lagerräume im Genfer Freihafen fand. Im Juli 2023 schien dann eine Lösung nahe: Die Sammlungsstücke sollten nach Ramallah geschickt werden, was dann allerdings nach dem Massaker der Hamas nicht weiterverfolgt wurde. Im Oktober 2024, zum 70. Jahrestag der Konvention über den Schutz von Kulturgütern bei bewaffneten Konflikten, zeigte dann das MAH 44 Gaza-Objekte. Und jetzt die Ausstellung der „Kunstwerke im Exil“ im IMA: Eine eindrucksvolle Präsentation des kulturellen Erbes Gazas und seiner existentiellen Bedrohung.
Die islamische Zeit: Glanz, Niedergang und Zerstörung 1917
Grabstelle aus der Zeit der Abassiden. 8.-9. Jahrhundert
Viele der den ausgestellten Kunstwerken beigefügten Informationstafeln enthalten diesen Vermerk
Ein grundlegender kultureller und politischer Wandel erlebte Gaza mit der islamischen Eroberung im 7. Jahrhundert. Seitdem entwickelte sich Gaza zu einer arabischen Stadt, in der aber Christen, Juden und Samariter ihren Platz hatten. Das heimische Handwerk, die Landwirtschaft und der Handel, vor allem mit Gewürzen und Weihrauch sorgen für Wohlstand. Im 12. Jahrhundert erobern die Kreuzfahrer die Stadt und errichten eine große, Johannes dem Täufer geweihte Kirche im romanischen Stil. Es folgen die Mameluken[6] und 1516 die Osmanen, die Gaza ihrem Reich eingliedern. Dies war auch die Zeit der großen Entdeckungen und der Entwicklung neuer Handelsrouten, die zum kontinuierlichen Bedeutungsverlust der Region führten. Aus der tausendjährigen vom Islam geprägten Geschichte Gazas gibt es zahlreiche schöne Ausstellungsstücke.
Marmor-Grabstein. Epoche der Mameluken (13.-16. Jh)
Teil eines Türsturzes. Mamelukische Epoche. 1995 bei Ausgrabungen in Gaza-Stadt entdeckt.
Mit Rosetten verzierter Türbalken aus Kalkstein. Ottomanische Zeit (19. Jh). Die Öffnung (oculus) diente der Belüftung.
Wer zu Beginn des 20. Jahrhunderts Gaza besuchte, entdeckte dort den Charme einer alten ottomanischen Stadt, umgeben von kleinen Gärten, dazu malerische Palmenhaine in den Dünen und einen kleinen Fischerhafen. Die École biblique et archéologique française de Jérusalem (EBAF) begann sich damals für diesen geschichtsträchtigen Ort zu interessieren und ihn fotografisch zu dokumentieren. Ab 1922, zur Zeit des britischen Mandats, wurde das noch vorhandene archäologische Erbe systematisch erfasst. Es entstanden Tausende von Fotos, ein einzigartiges Dokument.
Panorama der Stadt Gaza Anfang des 20. Jahrhunderts.
Die Idylle war aber dem Untergang geweiht: Im Zuge des Ersten Weltkriegs bombardierten die Briten die Stadt, die Teil einer Befestigungsanlage war, mit der die Mittelmächte den Briten den Weg zum Suezkanal versperren wollten. Die historische Substanz Gazas fiel den Kämpfen zum Opfer. Auch diese Zerstörungen wurden von der EBAF dokumentiert. Die Dominikaner interessierten sich dabei vor allem für die in diesen alten Fotos noch unversehrt zu sehende Große Moschee: Ein Bauwerk, das zunächst eine Kreuzfahrer-Kirche war, bevor sie im 13. Jahrhundert in eine Moschee umgewidmet wurde.
Bilder von der Zerstörung der Großen Moschee und ihrer christlichen Ursprünge durch die britischen Bombardements von 1917. Rechts im Bild ein Dominikaner der EBAF.
Ein besonderes Relikt aus dieser Zeit findet sich in der Ausstellung:
Es handelt sich um eine in den Dünen von Gaza gefundene byzantinische Säule, die in Erinnerung an den britischen Leutnant Fas Lansdowne in eine Grabstele umgewandelt wurde. Er kam 1917 bei den Kämpfen um Gaza ums Leben…
Was bleibt?
Die Zukunft des geschichtlichen und künstlerischen Erbes des Gazastreifens sieht vor allem nach dem schrecklichen Massaker der Hamas vom 7. Oktober 2023 denkbar düster aus. Die Menschen, die damals getötet, verwundet oder verschleppt wurden, waren, wie man weiß, alles andere als nationale, rassistische oder religiöse Fanatiker. Die aber haben derzeit in Israel das Sagen und nahmen und nehmen das Hamas-Massaker zum Anlass, den Palästinensern im Gazastreifen systematisch jede Lebensgrundlage zu entziehen. Le Monde International hat dafür den Begriff des „Futuricide“ verwendet.[7] Davon betroffen ist auch das kulturelle Erbe. Anwar Abu Eisheh, ehemaliger Kulturminister der Palästinensischen Autonomiebehörde, sieht darin ein gezieltes Vorgehen: „Es handelt sich um einen israelischen Krieg gegen die Palästinenser in allen Bereichen. Es soll bewiesen werden, dass es kein palästinensisches Volk gibt und noch nicht einmal ein palästinensisches kulturelles Erbe.“[8]
Ob gezielt, was die israelische Seite bestreitet, oder kollateral: Fakt ist das immense Ausmaß der Zerstörungen.[9] Der von der EBAF freigelegte griechische Hafen von Anthédon, der auf einer Liste für zukünftige Stätten des UNESCO- Welterbe stand, wurde nach Angaben des zuständigen maltesischen Experten „fast völlig zerstört“.
Auch der weitläufige Grabungskomplex der EBAF von Jabaliyah mit dem wunderschönen Palmen-/Hasen- Mosaik wurde erheblich in Mitleidenschaft gezogen.
Vieles spricht dafür, dass Grauen und Vernichtung im Gazastreifen weitergehen: Die Hamas und der islamische Dschihad werden wohl kaum kapitulieren, auch wenn die Bevölkerung im Gazastreifen eine Waffenruhe herbeisehnt. Und der israelischen Regierung mit ihren messianisch-suprematistischen Ministern kommt offensichtlich eine Fortsetzung des Krieges bis hin zu einer „freiwilligen Emigration“ der Palästinenser aus dem verwüsteten Gazastreifen sehr entgegen.[10] Mit einem nachhaltigen „Futuricide“ würde das Ziel eines Groß-Israel „from the river to the sea“[11] ein großes Stück näher rücken. Im Westjordanland ist man da schon seit Längerem und immer ungehemmter am Werk.[12] „No Other Land“, der von einem Israeli und einem Palästinenser gedrehte und Oscar-prämierte Dokumentarfilm über den Widerstand eines palästinensischen Dorfes gegen die von der Besatzungsmacht verfügte Umsiedlung, zeigt ja, dass es schließlich, wenn die elementarsten Lebensgrundlagen zerstört sind, keine Alternative zur Kapitulation, also der „freiwilligen“ Akzeptanz der Vertreibung, gibt. Plantu, der langjährige Karikaturist von Le Monde, hat dies schon vor über 10 Jahren auf seine Weise so dargestellt:
„Ein palästinensischer Staat ist auf dieser Zeichnung versteckt. Ob du ihn entdeckst?“
Unmissverständlich hat Ministerpräsident Netanjahu 2023 bei einer Rede vor der UN-Vollversammlung der Welt seine „Friedenskarte“ des Nahen Ostens präsentiert, auf der der Gazastreifen und das Westjordanland als Teile das Staates Israel eingezeichnet waren[13] Die archäologischen Funde aus Gaza werden also wohl kaum aus dem Genfer Exil in ihre Heimat zurückkehren. Zu wünschen wäre aber wenigstens, dass die Ausstellungsstücke nach Beendigung der Präsentation in Paris nicht wieder in Kisten verschwinden, sondern auch andernorts gezeigt werden. Vielleicht ja sogar in Deutschland…[14]
Anmerkungen:
[1] Zit. in: Roxana Azimi, Le patrimoine archéologique de Gaza retrouve la lumière. En avril, une exposition à l’Institut du monde arabe, à Paris, réunira une centaine de pièces ‚miraculées‘ qui dorment, depuis 2007, au port franc de Genève. Le Monde 16./17.2.2025
Alle Bilder des Beitrags, soweit nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel
[2] Soweit nicht anders angegeben stammen die Erläuterungen zur Geschichte und zu den abgebildeten Objekten von den der Ausstellung beigefügten Informationstexten. Einen Katalog zur Ausstellung gab es nicht.
[4] Bilder der Grabungen aus: Photographies de l’Anthédon de Palestine à Gaza : archéologie franco-palestinienne. Une mission de l’École biblique et archéologique française de Jérusalem, 1994-2012 https://www.reseaubarnabe.org/expositions/gaza/
[7] Le Monde diplomatique, September 2024, S. 16. Dossier Proche-Orient
[8] Zit. in Le Monde 15.2.2025 Clotilde Mraffko und Samuel Forey, La mémoire de Gaza ensevelie sous les bombes. Plus de 200 sites culturels et historiques de l’enclave ont été détruits par les avions de chasse Israéliens.
[9] In der Ausgabe von Le Monde vom 15.2.2025 werden einige prominente Beispiele genannt
Siehe auch: Gaza- die alte Fantasie der Vertreibung. Le Monde diplomatique 13.3.2025 https://monde-diplomatique.de/artikel/!6069416 Entsprechend die von Le Monde (7.4.2025) zitierte Einschätzung des für eine norwegische ONG arbeitenden Briten Gavin Kelleher: „Israël a réussi dans son ambition de rendre Gaza inhabitable. … Le but est de créer une situation où les Palestiniens quittent Gaza dès qu’ils le peuvent.“
In einem Interview mit Le Figaro vom 4. April 2025 hat der israelische Außenminister Gideon Saar diese Perspektive unmissverständlich zum Ausdruck gebracht. Die Frage, ob der Gaza-Plan Trumps „tot“ sei, verneinte er eindeutig. „Non, il n’est pas mort“. Es gäbe genug Palästinenser, die freiwillig den Gazastreifen verlassen wollten. Man (?) müsse ihnen nur die Ausreise ermöglichen und Staaten finden, die bereit seien, sie aufzunehmen. „Ich verstehe nicht, warum das Recht zur Emigration den Syrern und Afghanen zugestanden wird, aber nicht den Palästinensern“. Man wolle sie absolut in den Flüchtlingslagern behalten und damit Druck auf Israel ausüben…
[11] Siehe: Le Monde diplomatique vom 07.12.2023 Die israelische Rechte und ihre Pläne für Gaza. Ein Teil der israelischen Rechten träumt seit jeher von einem Großisrael, inklusive Westjordanland und Gazastreifen.
[12] Siehe Le Monde vom 31.3. 2025: La Cisjordanie étranglée par les soldats et les colons israéliens, Reportage Raids dans les camps de réfugiés, frappes aériennes, déplacements forcés : le territoire palestinien est le théâtre d’une guerre qui ne dit pas son nom.
.[14] In der Rubrik „Fremde Federn“ der FAZ haben am 17.4.2025 vier ehemalige im Nahen und Mittleren Osten akkreditierte deutsche Botschafter allerdings „das Desinteresse vieler Medien“ und die „zögerliche Kommunikation unserer politischen Eliten zum Geschehen in Gaza“ kritisiert. Aber schon „seit Jahrzehnten sehen wir zu, wie Palästinenser von der israelischen Armee und Siedlern schikaniert, vertrieben und getötet werden und wie Israel völkerrechtswidrig immer mehr Land besetzt.“ Deutschland setze sich dem Vorwurf der Doppelmoral aus, wenn es mutmaßliche Verbrechen gegen die Menschlichkeit, Besetzung und Annexion im Fall Russland/Ukraine lautstark verurteile, sich aber gegenüber Israel zurückhalte. „Wir können nicht weiter dazu schweigen, dass in Gaza palästinensisches Leben unmöglich gemacht wird.“ Beklagt wird in dem Beitrag auch die Zerstörung von „Kirchen, Moscheen, Museen und 90% aller Schulen und Hochschulen … mit verheerenden Auswirkungen auf die kulturelle Identität Gazas.“ Die Chance, dass die Ausstellung auch in Deutschland gezeigt wird, erscheinen unter diesen Umständen eher gering…
Es gibt derzeit in den Archives Nationales im Marais eine kleine Ausstellung, in deren Mittelpunkt das erste „Portrait“ Jeanne d’Arcs steht, das zu ihrer Lebenszeit angefertigt wurde.
Die Ausstellung ist Teil der Reihe „Les Remarquables“, in der einzelne herausragende Dokumente des Archivs vorgestellt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Sie ist noch bis zum 19. Mai im Hôtel Soubise zu sehen.[1]
Es bietet sich an, bei dieser Gelegenheit auch die Dauerausstellung des Nationalarchivs anzusehen und das anlässlich der Sonderausstellung zugängliche Appartement du Prince des noblen Stadtpalais zu bewundert. Es gehört zu den schönsten Beispielen des Rokokostils in Paris.
Und dazu gibt es noch eine Austellung zur politischen Dimension der Musik zwischen Französischer Revolution und der Front Populaire in den 1930-er Jahren. Gründe genug also für einen Besuch des Nationalarchivs…
Die jetzt ausgestellte Jeanne d’Arc- Zeichnung fertigte der Amtsschreiber des Parlaments von Paris, der Kanoniker Clément de Fauquembergue, an. Frankreich befand sich damals im 100-jährigen Krieg mit England, und Paris war seit dem Vertrag von Troyes (1420) unter englischer Herrschaft. Am 10. Mai 1429 verbreitete sich in der Stadt wie ein Lauffeuer die Nachricht von der Niederlage der englischen Truppen bei Orleans: Am 8. Mai hatten die Engländer die Belagerung der Stadt aufgegeben – ein Wendepunkt des Krieges. Und zu den Nachrichten aus Orleans gehörte auch, dass „une Pucelle“ -ein junges Mädchen- als Bannerträgerin der französischen Truppen dabei gewesen sei und eine entscheidende Rolle gespielt habe. [2]
Foto: Wolf Jöckel
Diese für die Engländer desaströse Nachricht wurde am 10. Mai im Parlament von Paris besprochen, und Fauquembergue nahm sie in sein Protokoll, das Régistre du conseil, auf. Am Rand des eng beschriebenen Pergamentblatts fertigte er dazu eine Zeichnung der „Pucelle“ an, wie er sie sich entsprechend der umlaufenden Beschreibungen vorstellte.
Im Ausstellungsraum des Archivs liegt der an der entsprechenden Stelle aufgeschlagene Foliant der Parlaments-Protokolle in einer Vitrine unter einer schützenden Samtdecke. In regelmäßigen Abständen wird das kostbare Dokument ganz kurz beleuchtet, und man muss dabei fast schon eine wenig Glück haben, die nur etwa 10 cm hohe und etwas verblasste Zeichnung links oben auf dem rechten Blatt zu finden.
Clément de Fauquembergue hat Jeanne d’Arc nie gesehen. Dass aber mündliche Beschreibungen im Umlauf waren, wird durch die Initialien im Banner deutlich:
Das JHS im Banner steht für Jhesus. Das Banner ist zwar nicht erhalten, es wurde bei der Gefangennahme Jeanne d’Arcs zerstört, aber von ihren Aussagen im Inquisitionsprozess weiß man, dass das Banner die Devise Jhesus Maria trug. [3] Fauquemberges Zeichnung des Banners ist also kein reines Produkt seiner Phantasie.
Nicht verbürgt ist, wie seine Haltung zu Jeanne d’Arc war. Die Zeichnung lässt verschiedene Deutungen zu:
Da Fauquembergue auf Seiten der Engländer und der mit ihnen verbündeten Burgunder stand, liegt es natürlich nahe, dass die Zeichnung deren kritische Haltung zu Jeanne widerspiegelt. Die offenen Haare und die ausladende Brust könnten dafür sprechen, dass Jeanne hier, wie damals bei ihren Feinden üblich, als „putain ribaude“ dargestellt ist, also als Soldatenhure. Sogar der englische Kommandant der Festung Tourelle, William Glasdale, hatte Jeanne, die ihn bei der Belagerung von Orleans zur Aufgabe aufgefordert hatte, als „putain des Armagnacs“ beschimpft.[4] Zu einer solchen Deutung der Zeichnung würde auch passen, dass Jeanne zwar Schwert und Banner trägt, aber keine Rüstung oder Männerkleidung. Solche Diffamierungen Jeannes, kursierten damals, auch wenn ihre Jungfräulichkeit mehrfach überprüft und sie bis zu ihrem Tod auf dem Scheiterhaufen als „virgo intacta“ bestätigt wurde. Es war ja in der damaligen Zeit auch schwer vorstellbar, dass ein junges hübsches Bauernmädchen -und das war die historische Jeanne zweifellos- als Kriegerin eine führende Rolle spielen könnte.[5]
Jeanne d’Arc verjagt die Prostituierten der Armee [6]
Die Diffamierung Jeannes als Hure war so verbreitet, dass die andere Seite, also die des französischen Thronfolgers Charles, der angetrieben von Jeanne sich in Reims zum König krönen ließ, darauf entsprechend reagierte: Auf dieser Abbildung verjagt Jeanne gerade die Prostituierten aus dem Lager ihrer Truppen.
Mag eine pejorative Einstellung Fauquembergues zu Jeanne nahe liegen, so ist auch eine andere Deutung möglich, die Amable Sablon du Corail, Kurator der Ausstellung, in Betracht zieht: Fauquembergue war ein gebildeter Mann, zu dessen Bibliothek auch das Epos Äneis von Vergil gehörte. Und dort wird Penthesilea erwähnt, die Tochter des Kriegsgottes Ares, eine Jungfrau und Kriegerin, die es wagt, „sich mit Männern im Kampf zu messen.“[7] Fauquembergue könnte also bei seiner Zeichnung Jeannes -im positiven wie im negativen Sinne- daran gedacht haben.[8]
Für Jeanne d’Arc gilt in hohem Maße das auf Wallenstein bezogene und entsprechend leicht abgewandelte Wort Schillers: „Von der Parteien Gunst und Hass verwirrt / Schwankt ihr Charakterbild in der Geschichte.“ Der Prozess, der zu ihrer Verurteilung und ihrem Tod auf dem Scheiterhaufen führte, und der nachfolgende Prozess ihrer Rehabilitierung illustrieren das auf eindrucksvolle Weise.
Im Zuge der Französischen Revolution und der Herrschaft Napoleons wurde Jeanne d‘Arc allmählich zu einem grundlegenden Baustein nationaler Identität. [9] Napoleon ließ in allen französischen Archiven Akten zur Geschichte Jeanne d’Arcs recherchieren. Sie habe bewiesen, „dass es kein Wunder gibt, das der französische Genius nicht zu vollbringen vermöchte, wenn die nationale Unabhängigkeit gefährdet ist.“
Die nationale Bedeutung Jeanne d’Arcs wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts noch durch die romantische Bewegung verstärkt. Und dann waren es liberale und republikanische Publizisten und Historiker wie Jules Michelet, die „den Mythos von Jeanne d’Arc als Vorkämpferin der nationalen Befreiung und schließlich als Personifizierung der aus dem Volk erwachsenen Nation“ im kollektiven Bewusstsein der Franzosen verankerten.[10]
Eine über dem Parteienstreit stehende Identifikationsfigur ist Jeanne d’Arc allerdings nie geworden. Republikaner, Monarchisten, nationale Katholiken, Rechtsradikale, Antisemiten und neuerdings auch die feministische und queere Bewegung reklamierten und reklamieren sie für sich.
Es gibt keine andere Person, erst recht keine Frau, die in Paris derart oft im öffentlichen Raum präsent ist: Insgesamt gibt es von der Nationalheldin 6 Statuen. Zur deren Verbreitung hat wesentlich die Niederlage im deutsch-französischen Krieg von 1870/71 beigetragen. Die Statuen symbolisierten den Widerstandswillen des Landes und die Gewissheit einer siegreichen Revanche. Und die Seligsprechung vor und die Heiligsprechung nach dem Ersten Weltkrieg haben Jeanne d:Arc -Heiligenstatuen angeregt, die in Notre-Dame und vielen anderen Pariser Kirchen zu finden sind: Der Sieg im „Großen Krieg“ konnte damit von Gläubigen als ihr und Gottes Werk dargestellt und verstanden werden. Zu den Pariser Helden- und Heiligenstatuen Jeanne d’Arcs ist ein nachfolgender Blog-Beitrag geplant.
Anmerkungen
1] Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
[2] „les ennemis qui avaient en leur compagnie une Pucelle, seule ayant bannière entre les ennemis“
[9]: Gerd Krumeich, Jeanne d’Arc. Die Geschichte der Jungfrau von Orleans. München: Verlag C.H. Beck 2006, S. 112. Dort auch das nachfolgende Zitat Napoleons.
[10] Zur Geschichte des Mythos siehe den Abschnitt „Nachleben“ in Krumeich, Jeanne d’Arc, S. 111ff und vor allem: Michel Winock, Jeanne d’Arc. In: Pierre Nora (Hrsg), Erinnerungsorte Frankreichs. München: C.H. Beck 2015
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Diese Ausstellung hat mich dazu angeregt, mir einmal etwas genauer die Pariser Statuen der Nationalheldin und Nationalheiligen Jeanne d’Arc anzusehen, sie in ihren historischen Kontext einzuordnen und die unterschiedlichen Darstellungsformen zu verstehen:
Ausstellungsplakat im Innenhof des musée Carnavalet
Das Revolutionsjahr 1793/1794: Die Allianz von Tugend und Terror
Dass das musée Carnavalet, das Museum der Pariser Stadtgeschichte, zum ersten Mal einem einzigen Revolutionsjahr eine Ausstellung widmet, hat gute Gründe: Das Jahr II des Revolutionskalenders (September 1793 bis September 1794), ist nach den Worten der Museumsdirektorin Valérie Guillaume das komplexeste der Revolution. In einer Phase größter wirtschaftlicher, sozialer, politischer und militärischer Probleme und Krisen etablierte sich damals in Paris die sogenannte Schreckensherrschaft der Jacobiner, la Terreur, wie sie im Nachhinein genannt wurde: Ein Ausnahmezustand mit unbegrenzter Anwendung revolutionärer Gewalt, die aber nicht nur der Abwehr der Feinde dienen, sondern auch der Vernunft und der Tugend zum Sieg verhelfen sollte, wie Robespierre es in seiner Rede über die Prinzipien der politischen Moral vom 5. Februar 1794 formulierte. Absicht der Ausstellungsmacher ist es, nicht nur diese gewalttätige Seite des Revolutionsjahres zu beleuchten, sondern auch die vielfältigen Neuerungen und Errungenschaften dieses Jahres. Dafür werden insgesamt etwa 250 Ausstellungsstücke meist aus den reichhaltigen eigenen Beständen des Museums präsentiert: Gemälde, Skulpturen, dekorative Kunstobjekte, historische Exponate und Objekte der Erinnerung, Tapeten, Plakate, Möbelstücke…. Dazu gibt es jeweils kurze Erläuterungen, aber auch auf einzelne Aspekte intensiver eingehende Videosequenzen. Insgesamt entsteht damit ein sehr anschauliches Bild dieses Pariser Revolutionsjahres.
Nachfolgend einige Eindrücke anhand ausgewählter Ausstellungsstücke.
Das Jahr des Terrors
Die Schreckensherrschaft des année II hat im kollektiven Bewusstsein von Franzosen ihren festen Platz und hat in Paris vielfache Spuren hinterlassen. Sie ist auch in der Ausstellung entsprechend präsent.
Es gibt dazu im musée Carnavalet ein höchst seltenes Ausstellungsstück, nämlich das Eisen einer Guillotine. Die Guillotine galt zwar einerseits als ein Produkt der Aufklärung, nicht nur weil die Todesstrafe, anders als Im Ancien Régime, schnell und ohne vorherige Qualen vollzogen wurde, sondern auch deshalb, weil mit ihrer Einführung verschiedene Methoden der Hinrichtung abgeschafft wurden, die vom Stand der Todeskandidaten abhängig waren: Adlige beispielsweise wurden nicht gehängt, sondern mit dem Schwert enthauptet, wobei allerdings die Geschicklichkeit und Kraft des Henkers eine wesentliche Rolle spielte. So galt die Guillotine bei ihrer Einführung als eine humane und egalitäre Methode zur Vollstreckung eines Todesurteils. Mit der Ausnahmegesetzgebung vom 10. Juni 1794 allerdings wurde das Fallbeil zu einem Symbol eines willkürlichen „Terreur“, im Widerspruch zu den Idealen von 1789.
Pierre-Antoine Demachy, Eine Hinrichtung place de la Révolution (heute: Place de la Concorde). Um 1793 musée Carnavalet.[1] Foto: Wolf Jöckel
Das Bild zeigt, dass Hinrichtungen damals ein öffentliches Spektakel waren: Es gab ja auch etwas zu sehen: Der Todeskandidat, der auf einem Wagen herangefahren wird, der Weg hinauf auf das Gerüst, vielleicht konnte man auch die letzten Worte des Verurteilten hören und dann, wie Guillotine stolz verkündete: „Das Fallbeil saust hinab wie ein Blitz, der Kopf fliegt davon, das Blut spritzt, der Mensch ist nicht mehr“.[2] Es gab geradezu einen vor allem bei Frauen verbreiteten „Kult der heiligen Guillotine“ (culte de la Sainte guillotine): „Die Frauen bildeten in Paris die Mehrheit der Zuschauer bei den Hinrichtungen von Feinden des Volkes“.[3] Die starke Präsenz von Frauen ist auch auf dieser Abbildung unverkennbar.
Allerdings gab es dann doch Probleme mit den Hinrichtungen auf der place de la Révolution. Die Anwohner und Gewerbetreibenden der damals schon noblen rue St-Honoré beschwerten sich über das geschäftsschädigende Vorbeirattern der Leichenwagen. So wurde die Guillotine im Juni 1794 auf die Place de la Bastille verlegt, und weil es auch dort Unmut der Anwohner gab, wurde sie letztlich auf der Place du Trône renversé, der heutigen Place de la Nation, bzw. der sich daran anschließenden barrière du trône aufgestellt. Dort wurden die letzten 1306 Opfer des „terreur“ hingerichtet – nach willkürlichen Anklagen, die jeden treffen konnten, und kurzen Prozessen, in denen die Todesstrafe einziges „Strafmaß“ war. Die Opfer wurden in einem nahe gelegenen ehemaligen Kloster in Massengräbern verscharrt, dem heutigen cimetière de Picpus. Dort ist auch der Dichter André Chenier begraben, dessen Portrait in der Ausstellung zu sehen ist.
Joseph-Benoit Suvée, Portrait von André Chenier, gemalt im Gefängnis Saint-Lazare“ am 17. Juli 1794. (Ausschnitt) Am 25. Juli, zwei Tage vor dem Sturz Robespierres, wurde Chenier hingerichtet.
Chenier galt nach 1789 als Verkörperung des engagierten Schriftstellers. In einer Ode feierte er 1791 den Ballhausschwur (serment de jeu de paume), den Auftakt zur Französischen Revolution. Nach der Hinrichtung Ludwigs XVI., die er verurteilte, geriet er dann in zunehmende Opposition zur revolutionären Entwicklung Frankreichs, was zu seiner Hinrichtung als angeblicher „Volksfeind“ führte. Das Gemälde Suvées trug dazu bei, das Bild Cheniers als eines für seine politischen Überzeugungen sich opfernden Dichters zu verbreiten.
Grabmal Cheniers auf dem Friedhof de Picpus: „Er diente den Musen, liebte die Weisheit, starb für die Wahrheit“ Foto: Wolf Jöckel
Zur revolutionären Gewalt gehörte auch die systematische Zerstörung von Symbolen des Ancien Régime. In der Ausstellung werden dafür zwei Beispiele angeführt: die Zerstörung der Königsgräber in der der Basilika von Saint Denis und die der Königsfiguren an der Westfassade von Notre-Dame de Paris.
Hubert Robert, La Violation des caveaux des rois à la basilique de Saint-Denis en octobre 1793. Musée Carnavalet
Am 31. Juli 1793 wurde von der Rednertribüne des Nationalkonvents die völlige Zerstörung der „mausolées fastueux“ der französischen Könige in der Basilika von Saint-Denis gefordert. Ein entsprechender Beschluss folgte einen Tag später: „Die in der Kirche von Saint-Denis, in Tempeln und an anderen Stätten auf dem gesamten Gebiet der Republik errichteten Grabmäler und Mausoleen der vormaligen Könige sollen am kommenden 10. August zerstört werden.“ Diese Entscheidung wurde mit allgemeinem Enthusiasmus aufgenommen, gewissermaßen als Fortsetzung dessen, was mit der Einnahme der Bastille am 14. Juli 1789 begonnen hatte. Dieser Begeisterung schloss sich sogar der Abbé Grégoire an, der als erster den Begriff des Vandalismus für die revolutionäre Zerstörung oder Beschädigung von Kunstwerken geprägt hatte.
Im August 1793 wurden dann 51 Gräber und Grabdenkmäler in der Kirche und der Krypta der Basilika von Saint-Denis zerstört und geplündert. Das Gemälde Hubert Roberts zeigt Arbeiter bei ihrem Werk der Zerstörung in der geöffneten Krypta der Basilika von Saint-Denis. Die Botschaft ist zweideutig: Sie kann als Kritik verstanden werden, aber auch als Versprechen einer neuen Welt, die auf den Ruinen des Ancien Régime entsteht.[4]
Die an der Westfassade von Notre Dame zerstörten Statuen stellten die Könige von Juda dar, die als die Vorfahren von Maria angesehen wurden. Aber gleichzeitig wurde mit der Königsgalerie der Anspruch der französischen Könige auf Heiligkeit untermauert. Sie führten sich auf die biblische Ahnenreihe zurück und allmählich vermischten sich diese Zuschreibungen der Königsstatuen. Grund genug für die Revolutionäre, sie 1793 zu zerschlagen und als Baumaterial zu verkaufen. So verschwanden sie im wahrsten Sinne des Wortes in der Versenkung. Aber 1977 kamen 21 Königsköpfe bei Ausschachtungsarbeiten für einen Bankneubau in der Chaussée d’Antin zufällig ans Tageslicht. Sie sind heute im Pariser Mittelaltermusem ausgestellt. Einer der Köpfe wurde für die Ausstellung im Musée Carnavalet ausgeliehen.
Die Köpfe der Könige von Juda, aufgenommen im Pariser Mittelaltermuseum musée de Cluny anlässlich eines Konzerts mittelalterlicher Musik.
Ein besonderes Augenmerk lenkt die Ausstellung auf den Prozess und die Verurteilung Marie-Antoinettes, der letzten französischen Königin.
Pierre Bouillon, Prozess gegen Marie-Antoinette (Jugement de Marie-Antoinette) 1794 Musée Carnavalet. Foto: Wolf Jöckel
Auf dieser zeitgenössischen Abbildung wird sie gezeigt bei ihrer Verteidigung vor dem Revolutionstribunal. Links am Tisch sitzt Jacques-René Hébert, Herausgeber des Père Duchesme, des Kampfblatts der radikalen Jacobiner, hier als Substitut des Gemeindeanwalts; daneben der Ankläger Fouquier-Tinville, der sich selbst als Axt der Revolution bezeichnete. Als Chefankläger des Revolutionstribunals war er an über 2000 Todesurteilen beteiligt.
Hébert hat gerade den ungeheuerlichen Vorwurf des Inzests Marie-Antoinettes mit ihrem 8-jährigen Sohn (dem ehemaligen Thronfolger) vorgebracht. Marie-Antoinette geht darauf zunächst nicht ein. Was dann geschieht, berichtet Stefan Zweig, gestützt auf zeitgenössisches Material, das er ausgiebig in der Pariser Bibliothèque Nationale studiert hatte:
»Wenn ich nicht geantwortet habe, so geschah dies, weil die Natur sich weigert, auf eine solche Beschuldigung gegen eine Mutter etwas zu erwidern. Ich wende mich an alle Mütter, die sich hier befinden mögen.«
Und tatsächlich, ein unterirdisches Brausen, eine starke Bewegung geht durch den Saal. Die Frauen aus dem Volk, die Arbeiterinnen, die Fischweiber, die Trikoteusen halten den Atem an, sie fühlen in geheimnisvoller Verbundenheit: man hat mit dieser einen Frau ihr ganzes Geschlecht beleidigt. Der Präsident schweigt, jener neugierige Geschworene senkt den Blick: der Akzent des schmerzlichen Zornes in der Stimme der verleumdeten Frau hat alle getroffen. Wortlos tritt Hébert von der Schranke zurück, nicht eben stolz auf seine Leistung. Alle spüren, und vielleicht er selbst, seine Anschuldigung hat der Königin gerade in schwerster Stunde zu einem großen moralischen Triumph verholfen. Was sie erniedrigen sollte, hat sie erhöht.“ [5]
Dass Bouillon gerade diese Szene für seine Darstellung ausgewählt hat, zeigt, wie umstritten dieser Prozess war.
Das belegt auch dieses Ausstellungsstück: Teil eines Gürtels, den Marie-Antoinette am ersten Tag ihres Prozesses vor dem Revolutionstribunal getragen haben soll. Solche echten oder nachträglich hergestellten Gegenstände, die der letzten Königin Frankreichs gehört haben (sollen), wurden schließlich wie Reliquien verehrt…
Bis heute erhitzt das Schicksal Marie-Antoinettes französische Gemüter in höchstem Maße: Bei der Eröffnungszeremonie der Olympischen Spiele war ihr eine der szenischen Darstellungen entlang der Seine gewidmet: An der mittelalterlichen Conciergerie, die in der Französischen Revolution als Gefängnis diente und in der auch Marie-Antoinette in den letzten Tagen vor ihrer Hinrichtung gefangen gehalten war.
An der Fassade der Conciergerie erschien eine rot gekleidete Frau, die -wie der Stadtheilige Saint-Denis- ihren Kopf in den Händen trug. Gepudert und mit exzentrischer Frisur war damit ganz offensichtlich Marie-Antoinette gemeint. Und die sang dann das „Ça ira“ der Sansculotten, das Revolutionslied, in dem den Aristokraten angekündigt wird, sie an den Laternen aufzuhängen.[7]
Dazu der Historiker Emmanuel de Waresquiel, der ein Buch über den Prozess der Marie-Antoinette und kürzlich ein weiteres über die Mythen der Französischen Revolution geschrieben hat:
„Wenn auch die Eröffnungszeremonie in vielerlei Hinsicht poetisch war, widersprach diese Episode der Botschaft der Olympischen Spiele, die die Frauen, die Brüderlichkeit und die universelle Eintracht herausstellen wollten. Man sieht daran, dass die Revolution in unserer Vorstellungswelt immer noch einen zentralen Platz einnimmt.“[8]
Errungenschaften/Neuerungen des Revolutionsjahres 1793-1794
Den Verantwortlichen für die Eröffnungsfeier wurde oft vorgeworfen, dass durch dieses Bild die Revolution auf den Terreur reduziert worden sei.[9] Der aktuellen Ausstellung im musée Carnevalet kann man diesen Vorwurf freilich nicht machen. Denn den Verantwortlichen kam es darauf an, nicht nur die Schrecken der Justiz, der Gefängnisse und der Hinrichtungen zu zeigen, sondern auch die großen Veränderungen, die es in dieser Zeit gab: „Diese Periode erneuert oder gründet Schulen und Museen, schafft den Begriff des Kulturerbes, proklamiert zum ersten Mal die Abschaffung der Sklaverei und etabliert Strukturen der sozialen Unterstützung.“[10] Dazu kommt gerade in Paris, dass die von der Revolution proklamierte Freiheit des Staatsbürgers auf vielfältige Weise erprobt wird: Durch eine weit verbreitete und rezipierte Presse, durch ein breites politisches Engagement, auch von Frauen. Und trotz aller Not, trotz äußerer Bedrohung und Unruhen und Aufständen im Innern geht das tägliche Leben in Paris weiter, und es wird sogar gefeiert…
Hier einige Beispiele:
Frauenemanzipation
Möglich war für Frauen neben einer im offiziell bestimmten republikanischen Rahmen bleibenden politischen Betätigung auch eine Arbeit als Künstlerin. Die zentrale Rolle als Mutter durfte dabei aber nicht vernachlässigt werden…
Marie-Nicole Vestier, citoyenne Dumont, L’auteur à ses occupations. (Die Malerin bei ihren Beschäftigungen) 1793. Musée de la Révolution française, Domaine de Vizille
Es gab auch einige wenige Frauen, die -wenn auch nicht unangefochten- am wichtigen Salon de peinture dieses Revolutionsjahres teilnehmen durften. Dazu gehörte auch Jeanne-Louise, genannt Nanine, Vallain. Ihr bekanntestes Werk ist eine Allegorie der Freiheit, ein für diese Zeit charakteristisches Werk, das auch für das Plakat der Ausstellung verwendet wurde. Es soll deshalb nachfolgend etwas genauer betrachtet werden. [11]
Es handelt sich um eine geradezu idealtypische Darstellung der Freiheit: Die in antike Gewänder gekleidete Frauenfigur hält in der Hand eine Pike – die übliche Waffe der Sansculotten. Auf der Pike ist aber nicht -wie öfters in diesen Zeiten- der Kopf eines politischen Gegners aufgespießt, sondern eine Jacobinermütze, die aus der Antike übernommene phrygischen Mütze. Als so genannte Freiheitsmütze wurde sie in der politischen Ikonographie Frankreichs und ganz Europas zum Kennzeichen republikanischer Gesinnung. In der rechten Hand hält sie die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte, ausgerollt über einem Liktorenbündel: Es handelt sich um ein zusammengschnürtes Bündel von Stäben mit einem Beil in seiner Mitte. Im antiken Rom Zeichen der für die Durchsetzung des Rechts zuständigen Liktoren, in der Französischen Revolution Symbol Emblem der französischen Bürger, die die Freiheit verteidigen und seit dem Sturz der Monarchie Emblem der Republik. Unter dem Fuß der Freiheit Relikte des Ancien Régime: Zerbrochene Ketten und eine auf den Boden geworfene umgestürzte Krone. In den behauenen Stein, auf dem die Figur der Freiheit sitzt, sind -auf der Abbildung nicht zu erkennen- zwei Daten eingraviert: 14. Juli (das Datum des Bastillesturms 1789, der als Beginn der Französischen Revolution gilt) und 10. August (das Datum des Tuileriensturms 1792, der die radikale Phase der Revolution einleitete). Links eine Urne mit der Aufschrift A nos frères morts pour elle: Unseren für die Freiheit gestorbenen Brüdern. An seiner Basis wächst Efeu, ein Zeichen der Treue, und darüber ein Lorbeerbusch, aus dessen Zweigen die Kränze für die Märtyrer der Revolution geflochten werden. Die Pyramide ist ein Symbol eines säkularen geschichtlichen Prozesses, der zu einer -noch nicht abgeschlossenen- weltweiten Verbreitung der Freiheit führen wird.
Dieses Gemälde hing im Versammlungsraum der Jacobiner, bis es nach deren Sturz vom Staat requiriert wurde. Die Jacobiner waren bestrebt, anstelle des Christentums einen Kult der Freiheit zu etablieren: Am 10. November 1793 fand in der ehemaligen Kathedrale Notre-Dame eine Zeremonie statt, während der die Hymne gesungen wurde, die Joseph-Marie Chenier, der Bruder des Dichters André Chenier, der Freiheit gewidmet hatte. « Toi, sainte Liberté, viens habiter ce temple, sois la déesse des Français ». (Du, heilige Freiheit, ziehe in diesen Tempel ein, sei die Göttin der Franzosen). Allerdings wurde nach dem Sturz der Monarchie die Kult der Freiheit mehr und mehr ersetzt von dem der Republik in Gestalt der Marianne, die aber ihr Aussehen und ihre Attribute von der Allegorie der Freiheit übernahm
Vallains La Liberté ist eines der wenigen Freiheits-Bilder, das von einer Frau gemalt wurde und das dazu eine außerordentliche Anerkennung erfuhr.
Frauen waren allerdings in den Zeiten der Revolution nicht nur auf künstlerische Aktivitäten beschränkt, sondern sie konnten sich – in begrenztem Maße auch noch in Zeiten des Terreur- politisch betätigen.
Jean-Baptiste Lesueur; Club patriotique des femmes, Musée Carnavalet [12]
In diesem Verein patriotischer Frauen, der sich zweimal wöchentlich trifft, wird, so die Erläuterung des Zeichners, die Arbeit der Convention (Debatten, Gesetze) zustimmend oder kritisch erörtert. Außerdem werde Geld für bedürftige patriotische Familien gesammelt. Allerdings wurden die politischen Frauen-Vereinigungen am 30. Oktober 1793 von den jacobinischen Machthabern verboten.[13]
Und zu weit durfte das politische Engagement von Frauen sowieso nicht gehen. Das musste Olympe de Gouges erfahren, die am 14. September 1791 in ihrer „Erklärung der Rechte der Frau und Bürgerin“ (Déclaration des droits de la femme et des citoyennes) die Gleichstellung von Mann und Frau gefordert hatte – gewidmet Marie-Antoinette, damals noch Königin Frankreichs …
„Die Frau hat das Recht, das Schafott zu besteigen; sie muss ebenso das Recht erhalten,auf die Rednertribüne zu steigen.“
Am 3. November 1793 wurde die mutige Vordenkerin der Rechte der Frau von den jakobinischen Machthabern guillotiniert – sie habe vergessen, was sich für ihr Geschlecht ziemt, hieß es. Einen entsprechenden Anklagepunkt gab es kurz zuvor auch schon im Prozess gegen Marie-Antoinette. Nach ihr war Olympe de Gouges die zweite Frau, die auf dem Schafott endete.
Titelblatt des Protokolls der Hinrichtung von Olympe de Gouges
2014 hatte der damalige Präsident François Hollande vorgeschlagen, Olympe de Gouges ins Pantheon aufzunehmen und damit die ihr zukommende Würdigung zukommen zu lassen- bisher allerdings ohne Konsequenzen… [14]
4. Februar 1794: Die Abschaffung der Sklaverei
Vor ihrem Kampf für die Rechte der Frauen setzte sich Olympe de Gouges als Schritstellerin und Frau für die Abschaffung der Sklaverei ein. 1784 schrieb sie das erste französische Theaterstück, das die Sklaverei thematisierte, 1787 veröffentlichte sie ihre Réflexions sur les hommes nègres.[15] Politische Konsequenzen hatte dieses Engagement allerdings nicht. Die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte von 1791 galt nicht für die Ureinwohner der Kolonien. Erst Aufstände in Guadeloupe und Santo-Domingo führten zu einer Wende. Am 29. August 1793 wurde die Sklaverei in Santo Domingo abgeschafft, das drei Abgeordnete in den Konvent entsandte. Einer davon war derschwarze Jacobiner Jean-Baptiste Belley.[16]
Am 4. Februar 1794 verkündete schließlich der Konvent, dass „die Sklaverei in allen Kolonien abgeschafft“ werde und dass alle Bewohner der Kolonien, unabhängig von ihrer Hautfarbe französische Bürger mit allen Rechten seien. Allerdings wurde dieses Dekret nur in Guadeloupe und Guyana umgesetzt, bevor es 1802 unter Napoleon wieder außer Kraft gesetzt wurde… Belley, inzwischen Chef einer Brigade der Nationalgarde, wurde 1802 auf Veranlassung Bonapartes gefangen genommen und in die Festung von Belle-Île in der Bretagne deportiert, wo er 1805 starb.[17]
Charles Thévenin, L’Abolition de l’esclavage proclamée à la Convention, le 16 pluviôse an II (4. Februar 1794 (musée Carnavalet)
Diese zeitgenössische Abbildung der Abstimmung ist, so die beigefügte Informationstafel, eine ideologische Version des Geschehens: „Die von Thévenin gezeichnete Szene spielt sich im Konvent ab. Der Künstler betont die Freude der Zuschauer. Zahlreiche farbige Bürger sind da, die den Weißen ihre Damnkbarkeit ausdrücken. Die Wahrheit ist aber eine ganz andere: Wenn auch die Abstimmung tatsächlich stattfand, so bestätigt sie nur nachträglich die von den Sklaven selbst erkämpfte Beseitigung der Sklaverei. Die Zeichnung hat also keinen dokumentarischen Charakter, sondern ist eher eine die Rolle des Mutterlandes beschönigende Allegorie.“
Pressefreiheit
Anonym: Die Freiheit der Presse. 1792/1794
Die Pressefreiheit in Frankreich ist eine zentrale Errungenschaft der Revolution. 1790 gab es nicht weniger als 335 Zeitungstitel in Paris! 1793 sind es immerhin noch 113, von denen einige erheblichen politischen Einfluss ausüben. So der Ami du peuple (Volksfreund) Marats oder der Père Duchesne von Jacque-René Hébert.[18]
Frontseite der Nr. 25 des Père Duchesne:Die Empörung des Père Duchesne gegen die Unauflöslichkeit der Ehe und sein Gesetzesvorstoß für die Scheidung.“
Die reichsten Presseorgane leisten sich Ausrufer. Der radikale Père Duchesne beispielsweise wurde auf der Straße mit dem Satz « Il est bougrement en colère aujourd’hui le père Duchesne! » (Er hat heute wieder eine Scheißwut, der Père Duchesne!) ausgerufen.
Standardisierung der Maße und Gewichte
Eine wichtige Errungenschaft aus der Zeit der Convention war die Vereinheitlichung der Maße und Gewichte. Am 26. März 1791 wurde die Maßeinheit des Meters von der Académie des sciences wissenschaftlich exakt festgelegt. Mit dem Gesetz vom 1. August 1794 wurde die Einführung des neuen Messsystems in ganz Frankreich beschlossen. Bis zum 1. Juli 1794 gab es eine Übergangsfrist für die Anwendung der neuen am Dezimalsystem orientierten Maße und Gewichte. Damit wurde dem bisherigen Chaos verschiedener Maßeinheiten ein Ende bereitet. Vor der Einführung des Meters gab es in Frankreich 70 verschiedene Maßeinheiten!
Das in den Archives nationales aufbewahrte Urmeter
Auf Anordnung der Convention nationale wurden an 17 Stellen in Paris Urmeter (mètre étalon) installiert. Zwei davon gibt es noch, eines gegenüber dem Palais du Luxembourg, das andere am Justizministerium Place Vendôme.
Das Urmeter in der Rue Vaugirard, gegenüber dem Palais du Luxembourg, dem Sitz des Senats, befindet sich noch am ursprünglichen Platz.[19]
Eine Schachtel mit den neu geschaffenen, ebenfalls am Dezimalsystem orientierten Gewichten. Solche im Allgemeinen aus Messing gefertigten Muster des „kilogramme divisé“ dienten dazu, die Bevölkerung mit den neuen Maßeinheiten vertraut zu machen.
1801 absolvierte der badische Wasserbauingenieur Johann Gottfried Tulla einen Studienaufenthalt an der neu gegründeten École Polytechnique in Paris. Dabei lernte er die neuen Maßeinheiten kennen. Er war davon so beeindruckt, dass er nach seiner Rückkehr sich für die Einführung entsprechender einheitlicher Maße im neu geschaffenen Großherzogtum Baden einsetzte. Die erfolgte im Jahr 1810. Aber erst 1872, nach der Reichsgründung, wurden in ganz Deutschland vereinheitlichte am Dezimalsystem orientierte Maßeinheiten eingeführt.
Der republikanische Kalender
Philibert Louis Debucourt, Illustration zum „republikanischen Kalender“ im Sitzungssaal des Nationalkonvents, 1793 (Musée Carnavalet)
!794 führte der Nationalkonvent auch einen neuen „republikanischen“ Kalender ein. Die neue Zeitrechnung, also das Jahr I, begann am 22. September 1792, dem Ende der Monarchie. Es blieb bei 12 Monaten, die allerdings neue Namen erhielten. Der Wochenrhythmus wurde an das Dezimalsystem angepasst: Eine revolutionäre Woche bestand danach aus 10 Tagen, von denen einer arbeitsfrei war. Insgesamt gab es jetzt nur noch 41 freie Tage – 36 Sonntage und 5 republikanische Feiertage. Vor 1789 soll es noch 130 freie Tage gegeben haben… [20]
Die allgemeine Schulpflicht
Eine wesentliche Rolle bei der Einführung einer allgemeinen Schulpflicht in Frankreich hat Condorcet gespielt, der 1792 dem Parlament Grundzüge eines öffentlichen Schulsystems von der Grundschule (école primaire) bis zur wissenschaftlichen Ausbildung präsentierte.[21] Nach zahlreichen Diskussionen und Entwürfen wurde schließlich am 19. Dezember 1793 das Dekret Bouquier beschlossen, das die organisatorischen Rahmenbedingungen der Grundschule festlegte[22]:
Mindestens dreijährigen Schulpflicht für Kinder ab dem 6. Lebensjahr
Kostenloser Schulbesuch
Unterricht durch Grundschullehrer (instituteur, institutrice)
Staatliche Besoldung der Lehrkräfte je nach Anzahl der Schüler und nach Geschlecht der Lehrkräfte (männliche Lehrkräfte besser bezahlt als weibliche)
Eine Lehrerausbildung war nicht vorgesehen, aber ein Zeugnis republikanischer Gesinnung
Inhalte sollten Grundkenntnisse im Lesen, Schreiben und Rechnen sein, dazu eine moralische Erziehung zur Stärkung des republikanischen Patriotismus. Dieses Ziel hatte angesichts äußerer Bedrohung und innerer Aufstände besondere Bedeutung, was auch die nachfolgende Abbildung illustriert.
Jean-Baptiste Lesueur, Le Serment des enfants. Zwischen 1790 und 1793
Dazu die Erläuterung Lesueurs: „Ein Soldat nimmt in seiner Eigenschaft als Grundschullehrer (instituteur militaire) seinen Schülern den Eid ab, die Feinde Frankreichs zu bekämpfen, wenn sie dafür alt genug sind.“[23]
Louvre: Das erste öffentliche Museum Frankreichs
Hubert Robert, Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre. 1796. (Collection musée du Louvre)
Schon vor der Revolution gab es Bestrebungen, ein öffentliches Museum für die Pariser zu schaffen. Ausgerechnet in der Zeit des Terreur kam es dann dazu: Am 10. August 1793 öffnete das Louvre, bis dahin königlicher Palast, seine Pforten mit einer Ausstellung von 537 Gemälden, die überwiegend aus den königlichen Sammlungen und dazu aus beschlagnahmten Werken der Kirche und von Emigranten bestand. Allerdings wurde das Museum 1796 wieder geschlossen, weil das Louvre in seinem damaligen Zustand für Ausstellungszwecke nicht hinreichend geeignet war. Der Maler Hubert Robert stellte auf diesem und anderen Gemälden, wie die Große Galerie des Louvre als Gemäldegalerie einmal aussehen könnte. Entscheidende Neuerung ist dabei die Öffnung der Decke, so dass natürliches Licht die Galerie erhellt.[24] 1801 wurde das Louvre dann dauerhaft als Museum eröffnet, dann als Musée Napoléon. In dem Beaux Arts-Heft zur Ausstellung wird dazu lakonisch bemerkt: „Unter der Leitung von Vivant-Denon, der das Vertrauen Napoleons besaß, hat sich der Umfang der Sammlung ganz erheblich erweitert.“[25] Ergänzt sei aber, dass diese erstaunliche und gewissermaße selbsttätige Erweiterung der Sammlung auf Raubkunst beruhte, die Vivant Denon in den von Napoleon eroberten Gebieten erbeutet hatte. Glanzvolle 1806/1807 wurden die in Deutschland konfiszierten Kunstwerke in einer glanzvollen Ausstellung im Louvre präsentiert.
Nicht nur Zerstörung: Der Schutz des kulturellen Erbes
Jean Lubin Vauzelle, La Salle d’introduction du musée des Monuments français. 1804 musée Carnavalet[26]
Von dem revolutionären Vandalismus war schon im Zusammenhang mit der Basilika von Saint-Denis und Notre-Dame de Paris die Rede. Allerdings wurden nicht alle Grabdenkmäler von Saint-Denis zerstärt. Es war Alexandre Lenoir, dem Vorsitzenden der Commission des arts, zu verdanken, dass zahlreiche Kunstwerke gerettet wurden. Er lagerte sie im Couvent des Petits-Augustins ein und schuf dort das Musée des Monuments français, das 1795 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Heute ist dort die École des beaux-arts beheimatet.
Die Köpfe fallen, die Not ist groß, aber das Leben geht weiter…
Die wirtschaftliche Lage in Frankreich und vor allem die der Menschen in Paris war im Revolutionsjahr 1793/94 äußerst schwierig. Dafür gab es vielfältige Gründe: Der Krieg, 14 zur Grenzverteidigung aufgebotene Armeen, also mehr als eine Million Soldaten, die ernährt werden mussten; dazu die Blockade, die Einfuhren von Nahrungsmitteln erschwerte, schlechte Ernten und nicht zuletzt das fehlende Zutrauen von Bauern und Händlern in das eingeführte Papiergeld, die sogenannten Assignate, die schließlich 99% ihres deklarierten Wertes verloren hatten.
Die herrschenden Jacobiner versuchten gegenzusteuern: Mit dem „Großen Maximum“ oder Maximum général vom 29. September 1793 wurden Höchstpreise für Güter des täglichen Bedarfs (z. B. Brot, das damalige Hauptnahrungsmittel, Öl, Textilstoffe, Kerzen und Feuerholz) festgelegt. Außerdem wurde Ende des Jahres 1793 in ganz Frankreich das sogenannte „pain d’Égalité“ eingeführt, das alllerdings von minderwertiger Qualität war.
Aber trotz großer Not: Das tägliche Leben ging weiter, es wurde auch gefeiert, gesungen und getrunken.
Jean-Baptiste Lesueur, Eine Familie auf dem Weg zur Guinguette. Um 1794 (musée Carnavalet)
Auch in Zeiten großer politischer Umbrüche und wirtschaftlicher Not blieb das französische Savoir-vivre also nicht ganz auf der Strecke, wie die beiden hier abgebildeten Zeichnungen Jean-Baptiste Lesueurs zeigen.
Jean-Baptiste Lesueur, Republikanische Mahlzeit in Paris, 1794. Musée Carnavalet
Auch Cafés hatten weiter Konjunktur und Theater wurde weiter gespielt, auch wenn es Versuche der Zensur durch die Pariser Stadtverwaltung (Commune) gab oder das Madame bzw. Monsieur –auch in klassischen Stücken-durch das revolutionäre citoyen bzw. citoyenne ersetzt werden musste.[27]
Claude-Louis Desrais, Mode du jour no 5 : le sérail en boutique (Musée Carnavalet)[28]
Und der Garten des Palais- Royal, 1792 revolutionär umbenannt in Palais-Égalité, blieb, wie zu Zeiten des Ancien Régime, ein Garten der Lüste, ein riesiges Bordell unter freiem Himmel mit bis zu 2000 „filles du plaisir“.
Republikanische Feste: Das Fest der Einheit und Unteilbarkeit vom 10. August 1793 und das Fest des Höchsten Wesens vom 10. Juni 1794 Gefeiert wurde natürlich auch, allerdings republikanisch eingehegt: Der populäre Karneval wurde 1790 sicherheitshalber verboten. Veranstaltet wurden dagegen „revolutionäre Feste“- die sich auf Rousseaus Utopie eines Festes beriefen, bei dem Zuschauer zu Akteuren würden, die Trennung zwischen Handelnden und Betrachtenden, zwischen den vous und den nous, also aufgehoben sei: Ausdruck gesellschaftlicher Einheit und Harmonie.[29]
Pierre-Antoine Demachy, La Fête de l’Unité et de la Réunion sur la place de la Révolution. 1793 Musée Carnavalet
Dieses Fest erinnert an das ein Jahr zuvor vollzogene Ende der Monarchie. Zentrales Element dieses Festes ist die Verbrennung von königlichen Emblemen: Es sind vor allem Einrichtungsgegenstände, die vom Volk auf Karren herangefahren werden: Es hat damit, dem Idealbild einer revolutionären Feier entsprechend, eine aktive Rolle im Geschehen übernommen. Ort des Geschehens ist der Revolutionsplatz (place de la Révolution), vormals place Louis XV, nach dem Ende der Jacobinerherrschaft und bis heute Place de la Concorde. Die königlichen Möbel stammen aus dem Hôtel de la Marine, auf dem Bild Demachys Mitte/halbrechts in seiner ganzen Pracht zu sehen. Das war der Sitz des für die Möblierung der königlichen Schlösser zuständigen Garde Meuble de la Couronne: Dort lagerte hinlänglich königliches Brennmaterial für das Feuer. Links im Bild die Statue der Liberté, die das zerstörte Standbild von Ludwig XV. ersetzte.
Demachy stellt einen Augenblick der Freude und des Friedens dar, auch symbolisiert durch die bei der Freiheitsstatue auffliegenden weißen Tauben. Aber verdunkelt wird die Szene durch Schwaden dunklen Rauchs…
Wenige Wochen vor seinem Sturz veranlasste Robespierre in Paris ein spektakuläres Fest zu Ehren des Höchsten Wesens. Die in der Revolution vollzogene radikale Dechristianisierung durfte seiner Meinung nach nicht zum Atheismus führen. Die Anerkennung des Grand Être bzw. Être Suprême, in der aufklärerischen Tradition Schöpfer des Universums, sollte Bindeglied einer neuen Gesellschaft sein. Schon die Präambel der Menschen- und Bürgerrechte von 1789 hatte sich auf ein „höchstes Wesen“ bezogen. Auf Robespierres Betreiben wurde am 7. Mai 1794 per Dekret der Kult des Höchsten Wesens verbindlich eingeführt und als Feier in die Reihe der nationalen Feste aufgenommen. Mit dem von Jacques Louis David geplanten Fest vom 8. Juni wurde der neue Kult in Paris von Robespierre höchstpersönlich feierlich eingeweiht.
Vue du jardin national et des décorations, le jour de la fête célébrée en l’honneur de l’être suprême (20 prairial an II = 8. Juni 1794) Museum Schloss Versailles [30]
Das Zentrum der Farblithografie bildet die Statue der Weisheit (sagesse) – sie ist umgeben von einer Rauchwolke, Reste eines pyrotechnischen Spektakels, in dessen Verlauf eine leicht entzündliche Statue des Atheismus verbrannte und darunter die von den Strahlen des Himmels erleuchtete Weisheit sichtbar wurde. Rechts die Tribüne für die Abgeordneten des Nationalkonvents. Die dominierenden Farben der Lithografie sind die Nationalfarben blau, weiß und rot.
Der zweite Teil des Festes fand dann auf dem Marsfeld vor der Kulisse der École militaire statt. Pierre-Antoine Demachy hat das Ereignis auf einem Ölgemälde festgehalten.[31]
Pierre-Antoine Demachy, Fête de l’Etre suprême au Champ de Mars (20 prairial an II – 8. Juni 1794). 1794, Musée Carnavalet
Auf einem dort aufgeschütteten Hügel, einem „heiligen Berg“ (montagne sacré) war ein Freiheitsbaum errichtet, Symbol der Einheit und der allgemeinen revolutionären Gesinnung. Daneben eine römische Säule mit einer fackeltragenden Statue. Insgesamt auch hier eine von David, dem Zeremonienmeister Robespierres, minutiös geplante Veranstaltung, die die Zuschauer, hier allerdings wieder auf eine passive Rolle beschränkt, in ihren Bann ziehen und in ihrer revolutionären Gesinnung bestärken sollte.
Dieses Fest war ein Höhepunkt der letztlich gescheiterten Versuche, nach dem Sturz der Monarchie und dem Kampf gegen das Christentum einen alternativen revolutionären Kult zu etablieren. Schon bald nach dem Fest des höchsten Wesens wurde Robespierre gestürzt und seinerseits guillotiniert: Die Revolution frisst, das bestätigte sich auch hier, ihre Kinder. Mit dem Ende Robespierres endete nicht nur die jacobinische Schreckensherrschaft, sondern auch eine zentrale Phase der Französischen Revolution, die eindrucksvoll in der Ausstellung im musée Carneavalet anschaulich gemacht wird.
MUSÉE CARNAVALET Vom 16. Oktober 2024 bis zum 16. Februar 2025 23 rue de Sévigné, 75003 – M° SaintPaul (1) Von Dienstag bis Sonntag 10-18 Uhr Montags geschlossen Eintritt: 13 € Freier Eintritt für Jugendliche bis 18 Jahre
[8] Emmanuel de Waresquiel: „La Révolution nous a légué und culture politique de l’affrontement“. In Le Monde, 24. September 2024.
Emmanuel de Waresquiel, Juger la reine. 14,15,16 octobre 1793. Paris: Tallandier 2016
[9] Z.B. Loris Chavanette, Avec l’image de Marie-Antoinette décapitée, la cérémonie d’ouverture des JO a réduit la Révolution à la Terreur. In: Le Figaro 29. Juli 2024
[10] Interview mit Valérie Guillaume, Direktorin des musée Carnavalet. In: Beaux Arts, Paris 1793-1794, S. 4
Ein Museum mit Oberlichtsälen wurde schon Mitte des 18. Jahrhundert in Kassel gebaut. Es gehörte zu den deutschen Museen, in denen sich Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, reichlich bediente.
[29] Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles. Siehe dazu: Guillaume Mazeau, La Révolution, les fêtes et leurs images. Spectacles publics et représentation politique (Paris, 1789-1799) https://journals.openedition.org/imagesrevues/4390
Ein Schloss, irgendwo in Mecklenburg, als Gegenstand eines Beitrags auf diesem „Paris- und Frankreich-Blog“: Das hätte ich selbst nicht erwartet, als wir in Ludwigslust eine Pause auf unserem Weg nach Schwerin einlegten. Aber dann wurde schnell deutlich, wie intensiv die Bezüge zu Frankreich und auch zu bisherigen Artikeln in diesem Blog sind:
Da gibt es den Wunsch eines Mecklenburgischen Herzogs, sich eine Residenz nach Versailler Vorbild zu bauen, wofür er zunächst auch einen französischen Architekten engagierte. Man bezeichnet denn auch gerne Ludwigslust als „Versailles des Nordens“ oder als „mecklenburgisches Versailles“.[1]
Es gab -wie in Versailles- aber auch das Problem der Wasserversorgung, weil der Platz diesbezüglich für ein Klein-Versailles nicht geeignet war, was entsprechende wasserbauliche Maßnahmen erforderte.
Frappierend dann vor allem der Rundgang durch die Räume des Schlosses, in denen Teile der Kunstsammlung der Herzöge ausgestellt sind: Da hat man fast den Eindruck, sich in einem französischen Museum zu befinden: Porzellan aus Sèvres, eine ganze Reihe von Büsten von Houdon, die es mit den Exponaten in „seinem“ Museum in Montpellier durchaus aufnehmen können; desgleichen eine eindrucksvolle Sammlung von Gemälden des Hofmalers Ludwigs XV., Jean-Baptiste Oudry, dem Portraitisten der Tiere in der Menagerie Ludwigs XIV., die es in dieser Menge und Qualität nirgendwo sonst gibt.
Und dann stößt man darauf, dass Franzosen an den Kunstschätzen der Mecklenburger Herzöge auch Gefallen gefunden haben: Ganz konkret Napoleons Kunsträuber Vivant Denon, der sich da nach Belieben bediente und jede Menge Gemälde für das Musée Napoléon (Louvre) und Preziosen für die Kaiserin Josephine konfiszierte…
Bezüge zu Frankreich und zu bisherigen Blog-Beiträgen gibt es also genug. Aber es gibt auch deutliche Unterschiede: Nicht nur dass es in Ludwigslust kein Schlosstheater gibt, weil das für den pietistischen Schlossherrn Friedrich des Teufels war; auch das in Versailles so beliebte Kartenspiel war in Ludwigslust Tabu. Der wichtigste Unterschied allerdings: Während in Versailles echtes Gold glänzte, war das in Ludwigslust anders. Die Mecklenburger Herzöge befanden sich seit jeher in finanziellen Nöten, ein bisschen Versailles-Glanz wollten sie aber schon haben: Also Pappmaché und Farbe statt Gold, Bronze und andere teuren Materialien. In Ludwigslust ist also nicht alles Gold, was glänzt…
Hier nun im Einzelnen mehr über Ludwigslust und seinen Bezug zu Frankreich:
Das mecklenburgische Versailles
In der Nähe des Dorfes Klenow südlich von Schwerin mit seinen umfangreichen Wald- und Wildbeständen gab es seit 1735 ein kleines Jagdschloss der Mecklenburgischen Herzöge. 1748 berief Herzog Christian Ludwig II. den französischen Architekten Jean Laurent Legeay als Hofbaumeister. Legay wurde beauftragt, das Jagdschloss fürstlichen Repräsentationsansprüchen entsprechend auszubauen. Es erhielt nun auch einen angemessenen Namen: Ludwigslust. Der englische Reisende Thomas Nugent schrieb 1766 in seiner „Reise durch Deutschland und vorzüglich durch Mecklenburg“, am Schloss gäbe es „nicht die mindeste Pracht“, aber es falle „doch von außen ganz artig in die Augen.“ Allerdings seien das Schloss und seine Zimmer „für die Durchlauchten Herrschaften“ viel zu klein. „Der Herzog wird also an diesem seinen Lieblingsort bald einen prächtigen Palast bauen lassen.“[2] Herzog war inzwischen -seit 1756- Friedrich, der Sohn Christian Ludwigs II. Friedrich hatte pietistische Neigungen und es zog ihn vom weltlichen Schwerin in die Stille und Einsamkeit von Ludwigslust. Für eine dauerhafte Hofhaltung war das Jagdschlösschen allerdings nicht geeignet. Also erhielt Legeay den Auftrag für eine Grundrissgestaltung der künftigen Residenz. Friedrich war als Kronprinz auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa in Frankreich gewesen und von Versailles tief beeindruckt. Die meisten anderen deutschen Fürstenhäuser hatten ja schon Versailles nachgeeifert, selbst die mecklenburgische Verwandtschaft in Neustrelitz hatte schon eine imposante neue Residenz, da konnte und wollte selbst der sparsam-pietistische Friedrich nicht nachstehen und ein französischer Architekt war genau der Richtige. Legeay war allerdings inzwischen schon in preußische Dienste übergewechselt und von Friedrich dem Großen für die Bauplanung von Potsdam zuständig. Für ein dauerhaftes Engagement in Ludwigslust stand er also nicht zur Verfügung. Also behalf sich Friedrich mit seinem Hofbildhauer Johann Joachim Busch, der schon mit Legay beim Ausbau des Jagdschlosses zusammengearbeitet hatte und auch auf dessen Pläne für die Grundstruktur des Schlossbezirks zurückgreifen konnte: eine deutlich billigere Alternative.
Grundstruktur der auf dem Reißbrett geplanten Residenz Ludwigslust ist die Nord-Süd-Achse, die Schloss (in der Mitte des Kartenausschnitts) und Hofkirche (im Kartenausschnitt unten) verbindet und nach Norden als Hofdamenallee durch den Schlosspark führt.
Blick vom Portikus des Schlosses auf das Standbild Friedrichs und über die Kaskade auf die Kirche
Die zuerst gebaute Hofkirche ist imgrunde ein einfacher Saalbau, dem aber eine tempelartige breite Fassade vorgesetzt ist. Ihre Einpassung in die Nord-Süd-Achse ist zwar ein Bruch mit der eigentlich gebotenen Ausrichtung einer Kirche nach Osten. Aber diese Verbindung zwischen Schloss und Kirche ist Ausdruck des Gottesgnadentums, das Friedrich für sich beanspruchte.
Um den Kirchplatz herum entstanden streng symmetrisch angeordnet eingeschossige Fachwerkhäuser mit einheitlichen Grundrissen für Dienerschaft und Handwerker.
Bedienstetenhäuser am Kirchplatz
Etwas gediegener, ja nobler geht es in der Schloßstraße zu, die, wie der Name schon andeutet, zum Schlossplatz hinführt. Die Bebauung ist auch hier symmetrisch gegliedert: Die Straße selbst bildet die Symmetrieachse für die einzelnen Häuser, die für den Hofstaat und den Adel bestimmt waren. Jedes Haus entspricht seinem Gegenüber in Breite, Höhe und Form. Jeweils vier der unverputzten Backsteinhäuser sind unter einem Dach zusammengefasst, daran schließt sich ein freier Platz mit einem einzelnen etwas zurückgesetzten Haus an. Diese Anordnung wiederholt sich mehrmals. Außergewöhnlich ist auch die Straßenbreite von 35 Metern: Damit kann die Ludwigsluster Schloßstraße durchaus mit den Pariser Boulevards mithalten. Der Boulevard Haussmann zum Beispiel hat „nur“ eine Breite von 30-33 Metern!
Wohngebäude am Anfang der Schloßstraße. Im Vordergrund eine Vase des Hofbildhauers Kaplunger auf der Schlossbrücke.
Das Schloss wurde dreigeschossig errichtet mit einem Mezzanin und einer hohen Attika.[3]
Die Hauptfassade des Schlosses mit einem betonten Mittelbau und einem Portikus.
Der Mittelbau auf der Gartenseite springt weit vor und wird eingerahmt von zwei Seitenflügeln. Für den Bau wurde der kostengünstige landestypische Backstein verwendet. Die dekorativen Fassaden sind allerdings mit Sandstein verkleidet, der aus Pirna/Sachsen importiert wurde.
Blick auf das Schloss von der Gartenseite.
Die Schlosskapelle im Erdgeschoss des Mittelbaus wurde später in einen Jagdsaal umgewandelt und dient heute als Café. Blickfang ist ein außergewöhnlicher Leuchter aus Geweihen des nordamerikanischen Weißedelhirsches.
Seine Herkunft ist nicht exakt bestimmbar. „Es ist aber durchaus möglich, dass einzelne Geweihe oder der Leuchter als Geschenk nach Ludwigslust kamen, hatte doch Herzog Friedrich (der sogenannte Fromme W.J.) 3000 mecklenburgische Soldaten für 50 000 Taler an den britischen König, Georg III., verkauft. Nur wenige Soldaten kehrten aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg nach Mecklenburg zurück.“[4]
Es ist nicht alles Gold, was glänzt.
Die Vermietung bzw. der Verkauf von Landeskindern an England zur Bekämpfung der nach Unabhängigkeit strebenden Amerikaner war damals eine weit verbreitete Praxis von Fürsten deutscher Kleinstaaten, deren Luxusansprüche ihre finanziellen Ressourcen weit überstiegen. Aber selbst mit dem Soldatenhandel war das mecklenburgische Klein-Versailles nicht finanzierbar, zumal nach dem Siebenjährigen Krieg die Staatskassen leer waren. Der Verkauf von Holz und Sand reichte bei weitem nicht. Trotzdem gelang es Friedrich, im Zentrum seines neuen Schlosses einen über zweistöckigen prächtigen „Golden Saal“ einzurichten: Er braucht einen Vergleich mit französischen Pendants nicht zu scheuen.[5] Wie war das möglich?
Des Rätsels Lösung: Papiermaché. Mitte des Jahrhunderts bot Friedrichs Lakai Johann Georg Bachmann an, Papiermaché als Gestaltungsmaterial einzusetzen. Friedrich nahm das gerne auf, und es wurde in Ludwigslust eine entsprechende Manufaktur, die herzogliche Carton-Fabrique, eingerichtet: Mit großen Mengen von Papierschnipseln, die aus den herzoglichen Aktenbeständen bezogen wurden, und Materialien wie Weingeist, Gips, Mehlkleister und Knochenleim gelang die Imitation fast aller Materialien. Die genaue Rezeptur nahm Bachmann mit ins Grab. Und in der Manufaktur wurde durch strenge Kontrollen, Arbeitsteilung und die Androhung von Strafen dafür gesorgt, dass nichts nach draußen drang. Das Geheimnis des Ludwigsluster Cartons wurde also ähnlich gehütet wie das des Porzellans in Meißen oder der Versailler Spiegelgläser in Paris.
Immerhin stellte Papiermaché ein preiswertes Äquivalent für Marmor, Stein, Ton oder Holz dar. Der gesamte Raumschmuck des Goldenen Saals bis hin zu den Wandleuchtern besteht aus diesem Material.
Auch die prächtigen korinthischen Kapitelle im Goldenen Saal -er wird gerade renoviert: Papiermaché. (Foto: Juli 2024 Wolf Jöckel)
Das Motto: Mehr Schein als Sein gilt auch für die Hofkirche. Auch dort wurde Papiermaché reichlich verwendet.
Wandverzierungen….
… Schmuck der herzoglichen Loge und Kassettendecke: alles Papiermaché.
Und das wunderbare Altarbild, mit 350 m2 das größte Europas, besteht aus Papiermaché-Platten.
Bei näherem Hinsehen ist das deutlich zu erkennen:
Dem Maler dieser entzückenden ländlichen Szenerie wurde es allerdings von seinem knauserigen Landesherrn wenig gedankt. So ersetzte er -etwas versteckt- seine Malersignatur durch eine arme Kirchenmaus…
Aber die Verwendung von Papiermaché beschränkte sich nicht nur auf die Ausstattung von Schloss und Kirche. Auch Kopien antiker Statuen wurden in der Carton-Fabrique hergestellt und zum Verkauf angeboten. Besonderer Beliebtheit erfreute sich etwa die Venus Medici nach dem Original in den Uffizien von Florenz.
Bachmann gelang es sogar, das Papiermaché wetterfest zu machen. Die 16 Büsten römischer Kaiser im sogenannten Kaisersaal des Schlossparks wurden also auch aus Papiermaché gefertigt. Sie haben dort immerhin 100 Jahre überdauert. Dann wurden die Büsten durch Schmuckvasen ersetzt, die es auch heute noch bzw. wieder gibt.
Johann Dietrich Findorff, „Der Kaisersaal im Park von Ludwigslust“ 1767 (Ausschnitt)[7]
Vorbild des Kaisersaals von Ludwigslust war übrigens ausnahmsweise einmal nicht Versailles, sondern das Galerie-Gebäude von Schloss Herrenhausen bei Hannover. [7a]
Hannover-Herrenhausen Galeriegebäude, Innenansicht der Galerie, Kupferstich, um 1725, gestochen von Joost van Sasse, nach Zeichnung von Johann Jacob Müller
Wasser für Ludwigslust: Kanal und Kaskade
Wie Versailles geht auch Ludwigslust aus einem früheren Jagdschloss hervor. Und wie in Versailles bedeutete diese völlig neue Verwendung auch in Ludwigslust, dass erheblich größere Mengen an Wasser gebraucht wurden: Für eine große Zahl von nun dauerhaft hier ansässigen Menschen und für die Wasserspiele, die zu den unabdingbaren Elementen einer (spät-)barocken Residenz gehörten. Sowohl in Versailles als auch in Ludwigslust fehlte es aber vor Ort an entsprechenden Ressourcen. In Versailles war die Wasserversorgung ein massives Dauerproblem, in Ludwigslust wurde noch vor dem Bau des Schlosses von 1756 bis 1760 ein etwa 28 Kilometer langer Kanal angelegt.
Der Kanal im Schlosspark von Ludwigslust
Hauptattraktion der Wasserspiele ist die am Schlossplatz gelegene große Kaskade aus Granitblöcken. Geschmückt ist sie mit drei Sandstein-Figurengruppen.
In der Mitte rahmen Allegorien der Flussgötter von Stör und Rögnitz, den beiden Flüsschen, die den Kanal speisen, das mecklenburgische Wappen ein.
Das Reh hinter dem Flussgott weist auf den Ursprung von Ludwigslust hin und den Reichtum an Wild in der Gegend, die das Flüsschen durchquert. Das kennt man auch von den entsprechenden Beigaben der Fluss-Skulpturen im Park von Versailles (Parterre d’Eau) – allerdings geht es da nicht um Stör und Rögnitz, sondern um Flüsse wie Seine und Marne, Rhône, Loire und Dordogne…[8]
Das gibt es nicht einmal in Versailles: das „ägyptische“ Friedhofstor…
Ganz ungewöhnlich ist in mancherlei Hinsicht der Gottesacker von Ludwigslust. Zunächst wegen seiner Lage: Friedrich ließ nämlich den Friedhof der Residenz nicht, wie damals üblich, direkt bei der Kirche anlegen, sondern von ihr entfernt, wenn auch durch eine Blickachse mit ihr verbunden. Das hatte gemäß damaliger neuester Reformbestrebungen medizinische/hygienische Gründe. Der Ludwigsluster Friedhof ist damit einer der frühesten „Modellfriedhöfe“ des 18. Jahrhunderts. In Versailles dauerte es dagegen noch ein gutes Jahrzehnt, bis der König in einer „Erklärung über die Bestattungen“ vom 10. März 1776 ein grundsätzliches Verbot von Gräbern in der Nähe von Kirchen und Wohnungen erließ, womit Versailles in Frankreich zu den Vorreitern gehörte. In Paris wurde der großes Friedhof der Innocents erst 1786 geschlossen und erst während der Französischen Revolution wurde die Neuanlage von Friedhöfen extra muros, also außerhalb der Stadtgrenzen, für die Toten der Stadt beschlossen.
Ganz außergewöhnlich war (und ist) aber auch der Eingang zu diesem Friedhof. Er hat nämlich die Form von Pylonen, wie sie als Eingang zu Tempelanlagen im alten Ägypten üblich waren. Damit fiel „ägyptischer Herrscherglanz“ auf die Ludwigsluster Begräbnisstätte, die so mit Kirche und Schloss einen einzigartigen Dreiklang bildet. Und apropos Klang: Die Residenzkirche hatte ja keinen Glockenturm- der hätte zu der klassischen Fassade nicht gepasst. Also hatte Friedrichs Hofbaumeister Busch die findige Idee, die Kirchenglocken im oberen Teil der beiden Pylone zu installieren…
Und wie kam der heimische Steinmetz Busch, zum Hofbaumeister avanciert, zu den ägyptischen Pylonen? So wie er sein architektonisches Wissen aus der einschlägigen französischen Fachliteratur bezog, die Friedrich aus Frankreich mitgebracht hatte, so waren es in diesem Fall aller Wahrscheinlichkeit nach die Reiseberichte eines englischen Gelehrten und eines dänischen Marineoffiziers, die als Anregung dienten. Diese Berichte wurden Mitte des 18. Jahrhunderts mit Skzizzen der Tempelanlagen von Karnak und Luxor publiziert und sicherlich bei Hofe mit großem Interesse aufgenommen. Busch plante sogar, „die neue Kirche in Gestalt einer Pyramide zu erbauen, eine Entwurfsidee, die dann aber als zu gewagt ausgeschlossen wurde. Doch zumindest die Gestaltung des Friedhofs sollte an die Monumentalarchitektur dieses neu entdeckten altägyptischen Totenkultes erinnern.“[8a] Da kann Versailles einmal nicht mithalten: Es gab zwar dort schon früher Bezüge zum alten Ägypten, also noch vor der Ägyptomanie einer Marie Antoinette oder der napoleonischen Ära: zum Beispiel die beiden Sphingen am Parterre du Midi hinter dem Eingang zum Park, und Sphingen gab es auch in Paris, z.B. am Louvre, dem königlichen Schloss. Vielleicht haben auch die als Anregung gedient, mit einfachsten Mitteln, zunächst aus Holz, dann aus Back- und Feldsteinen, einen monumentalen „ägyptischen“ Bau zu errichten und damit wenigstens insofern dem bewunderten und natürlich völlig unerreichbaren Versailles doch Paroli zu bieten…
Auch das gehört zu Ludwigslust: Der Ehrenfriedhof für KZ-Opfer
Es gibt in Ludwigslust aber nicht nur diesen alten Gottesacker mit seinem „ägyptischen“ Eingang, sondern noch eine weitere Grabstätte, und zwar einen Ehrenfriedhof zwischen Kirche und Schloss.
Mahnmal des Ludwigsluster Künstlers Herbert Bartholomäus, 1951 (Wikipedia)
Auf ihm sind 200 Tote des Konzentrationslagers Wöbbelin bei Ludwigslust bestattet. Wöbbelin war ab Februar 1945 ein Außenenlager des KZ Neuengamme und diente ab Mitte April als Auffanglager für Transporte aus anderen Konzentrationslagern. In den zehn Wochen seiner Existenz starben von 5000 Häftlingen aus 25 Nationen etwa 1000 an katastrophalen hygienischen Verhältnissen, Hunger und Krankheiten.
Foto: Wolf Jöckel
Als US-Soldaten am 2. Mai das Lagergelände entdeckten, fanden sie mehr als 500 Tote auf dem Lagergelände. 200 von ihnen sind in einfachen namenlosen Gräbern hier bestattet.
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Galerie der Tiere
Nun aber ins Schloss, und dort zunächst in die Gemäldegalerie. Die gehörte zu einer standesgemäßen Residenz dieser Zeit, also gibt es sie auch in Ludwigslust, und nach erfolgter Renovierung sogar wieder im ursprünglichen Zustand, also mit traditioneller Raumaustattung (natürlich aus Papiermaché) und Aufhängung. [9] Die Mecklenburger Herzöge interessierten sich besonders für holländische/flämische Malerie, die in der Galerie denn auch reichlich vertreten ist.
Den einzigartigen Schwerpunkt der Sammlung bilden aber Werke des französischen Malers Jean-Baptiste Oudry. Oudry war ein international geschätzter Maler zur Zeit Ludwigs XV. Er erhielt Aufträge nicht nur vom französischen König, sondern auch vom russischen Zaren Peter dem Großen und der schwedischen Königin. Vor allem als Maler von Tieren und Jagdszenen hatte er sich einen Namen gemacht hat. Aber auch als Direktor der Teppich-Manufaktur von Beauvais, der er viele Vorlagen lieferte, hatte er großen Einfluss.[10] Das Staatliche Museum Schwerin besitzt „mit 34 Gemälden und 43 Handzeichnungen die umfangreichste Oudry-Kollektion überhaupt.“[11]
Was hat es mit dieser besonderen Beziehung des Schweriner Hofes zu Oudry auf sich? Ludwig XIV. hatte sich im Park von Versailles eine Menagerie mit seltenen Tieren eingerichtet, um auch auf diese Weise seine absolute Macht zu demonstrieren – was dann von anderen Fürsten nachgeahmt wurde. Die Herzöge von Mecklenburg-Schwerin konnten sich aber derart aufwändige Einrichtungen nicht leisten. „Sie taten das Nächstbeste“, und ich zitiere nachfolgend aus dem wunderbaren Buch: Oudrys gemalte Menagerie, „sie kauften Portraits jener Tiere, die in der berühmten Versailler Menagerie gehalten wurden. Dieser Bilder waren zudem ursprünglich als Geschenk für König Ludwig XV. in Auftrag gegeben und von einem berühmten Tiermaler geschaffen worden, der für den französischen König arbeitete und auch in Deutschland bekannt war – Jean-Baptiste Oudry.“ [12]
Oudry hatte eine seit langem bestehende Beziehung zu den Herzögen von Schwerin – Herzog Christian Ludwig kaufte 1732 für sein Jagdschlösschen Ludwigslust die ersten Bilder des französischen Tiermalers. 1738 kam Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg, der Erbauer der Residenz Ludwigslust, auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa selbstverständlich auch nach Paris, wo er Oudry kennenlernte. Danach reiste er nach Angers weiter, wo er ein Jahr lang die dortige Ritterschule besuchte. Danach kam Friedrich wieder nach Paris und blieb auch dort ein Jahr. Oudry zeigte dem jungen Prinzen die Stadt, nahm ihn mit zu Künstlerateliers, zeigte ihm die Sorbonne und die Gobelin-Tapisseriemanufaktur und malte sein offizielles Portrait. Ursprünglich plante Christian Ludwig, dass sein Sohn von dem angesehensten Maler in Paris, Hyacinthe Rigaud, portraitiert werde, dem Portraitisten des Sonnenkönigs. Aber der verlangte zu viel für seine Bilder, während Oudry ein kostengünstigeres Angebot machte. Am 18. Mai 1739 berichtet Friedrich seinem Vater, dass sein Bildnis fertig und „wie alle Leute sagen sehr wohl getroffen“ sei.[13] Friedrich ist, passend zu seiner Ausbildung auf der Ritterschule in Angers, in Ritterrüstung dargestellt.
Oudry, Bildnis Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg 1739 (Ausschnitt)[14]
1750 kam Friedrich erneut nach Paris, diesmal mit seiner Frau und Schwester. Er besuchte Oudry in seinem Atelier. Dort sah er eine Serie von Tierbildern, die Oudry in der Versailler Menagerie gemalt hatte, die „Menagerie-Serie“, und erreichte, dass ihm sein Vater schließlich das erforderliche Honorar nach Paris überwies. Oudry hatte die großformatigen Bilder im Auftrag des Leibarztes Ludwigs XV., La Peyronie, gemalt. Nach dem Tod Peyronies waren sie im Atelier Oudrys verblieben. [15]
Der Erwerb dieses Tierzyklus beruht wohl auf einer „Kombination aus Geldmangel und bereits bestehender Beziehung zu Oudry. …. Die Tatsache, dass dieser Zyklus anfänglich für den französischen König bestimmt war, machte ihn umso attraktiver. Durch den Kauf der Bilder befriedigten die Herzöge von Schwerin mehrere Bedürfnisse und Ambitionen gleichzeitig: Sie folgtem dem Vorbild des französischen Hofes, indem sie ihre Gemäldegalerie erweiterten; sie förderten den gleichen Maler und stellten die gleichen exotischen Tiere zur Schau. So erzeugten sie fürstlichen Glanz und das für einen Bruchteil der Kosten, die der Besitz seltener lebendiger Tiere verursacht hätte. Natürlich waren gemalte Tiere nicht ganz so wunderbar, aufregend und beeindruckend wie lebende, aber durch Oudrys Gemälde wurden sie lebendig. Seine Tierportraits erlaubten den Herzögen von Mecklenburg, die lange Geschichte der fürstlichen Tiersammlungen fortzuführen, die Macht, kultivierte Bildung und Herrschaft über Natur und Länder symbolisierten.“[16]
Vier dieser Portraits werden nachfolgend vorgestellt.
Foto: Wikipedia
Dass die Tiere in den Gemälden Oudrys lebendig wurden, zeigt das Bild dieses Leoparden, der gerade sein Pendant, eine Leopardin, anfaucht und zu beeindrucken sucht. Oudry gelingt es, die Kraft und Energie des Tieres anschaulich zu machen: Der Schweif, in voller Bewegung, scheint geradezu die Bildfläche zu durchbrechen. In seinen Bildern entsteht eine „intime Nähe zu exotischen, gefährlichen Tieren, die normalerweise durch Zäune, Glasgehege, Wassergräben, Menschenmengen verhindert wird.“ [17] Der gemalte Leopard Oudrys ist sicherlich eindrucksvoller als ein in einem engen Menagerie-Gehege eigesperrtes lebendes (und wohl auch leidendes) Tier.
Foto: Wolf Jöckel
Ganz anders als die wilde Raubkatze portraitiert Oudry die Antilope, die zu den ersten Bildern seiner Menagerie-Serie gehört. Es ist eine in Vorderindien beheimatete Hirschziegenantilope. Ruhig und anmutig schaut sie in die weite Gebirgslandschaft. „Oudrys Darstellung der Antilope entspricht der eines Fürsten, der sich gelassen und selbstverständlich vor seinem Land portraitieren lässt.“[18]
Der Kasuar ist sicherlich der exotischste Vogel der Menagerie, den Oudry portraitierte.[19] Es handelt sich um einen vor allem in Neuguinea verbreiteten Laufvogel, der um 1600 zum ersten Mal von der holländischen Ostindischen Kompanie nach Europa eingeführt wurde. 1671 konnte dann auch der Sonnenkönig eines der seltenen Exemplare den Besuchern seiner Menagerie vorführen.[20] Oudrys Kasuar wurde 1745 im Salon ausgestellt und wie folgt beschreiben.: „Er hat weder Zunge noch Schwanz noch Flügel; er verschlingt ungerührt alles, was man ihm gibt, sogar bis hin zur glühendsten Kohle, er zerschlägt das Bein eines Mannes mit seiner Klaue.“[21] Dass der hauptsächlich von Früchten lebende Kasuar glühendste Kohle verschlingt, ist sicherlich effekthascherischer Unsinn, gefährlich werden kann er mit seinen dolchartigen Krallen aber durchaus.[22] Und so verleiht Oudry dem Vogel durch eine leichte Untersicht „einen monumentalen und auch bedrohlichen Charakter.“[23]
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Portrait eines – heute in freier Wildbahn ausgestorbenen- Atlaslöwen ist mit seiner Größe von 307×258 cm nach dem Rhinozeros „Clara“ vom Schweriner Schloss das zweitgrößte Gemälde der mecklenburgischen Oudry-Sammlung und das größte in Ludwigslust. Um die ungewöhnlichen Maße unterzubringen, benutzte der Maler zwei zusammengenähte Leinwandbahnen. Löwen gehörten schon seit jeher als Symbol der Stärke und des Stolzes zur Grundausstattung adliger Menagerien.[24] Selbstverständlich war für sie auch ein Platz in der Versailler Menagerie eingerichtet. Oudry portraitierte den Löwen als mächtigen Herrscher des Tierreichs und damit gewissermaßen als tierisches Pendant des Selbstbildes eines absoluten Herrschers, dem zu unterwerfen man wohl beraten ist…
Oudry lieferte übrigens nicht nur Tierbilder nach Schwerin bzw. Ludwigslust, sondern er fungierte auch als Agent bei der Bestellung französischer Produkte für die herzogliche Residenz. Dazu gehörten beispielsweise Bücher, Kupferstiche, aber auch Möbel, feines Geschirr, Küchenutensilien, Toilettenartikel und Seidenstrümpfe für die Prinzessin. Sogar eine „chaise percée de commodité“, also ein Nachtstuhl, wurden mit Oudrys Vermittlung nach Mecklenburg expediert. Oudry wurde auch engagiert bei der Beschaffung von Gipsabgüssen antiker Figuren. Das stellte ihn allerdings vor unerwartete Probleme, weil der strenggläubig Protestant Christian Ludwig II. und erst recht sein pietistischer Sohn Friedrich, auch „der Fromme“genannt, keine nackten Statuen zu sehen und erst recht nicht zu kaufen wünschten. Da half es auch nicht, dass Oudry darauf hinwies, König Ludwig XV. habe „immer nur schöne nackte Figuren der Antike zu Studienzwecken … gießen lassen.“ [24a] Herzog Friedrich hätte sich wohl im Grabe umgedreht, wenn er mitbekommen hätte, dass bald nach seinem Tod die -natürlich- nackte Venus in seiner Papiermaché-Manufaktur hergestellt und ein Verkaufsschlager werden würde….
Die Portraitbüsten von Jean-Antoine Houdon
Jean-Antoine Houdon war einer der bedeutendsten Bildhauer des 18. Jahrhunderts, für manche Kenner wie Kornelia von Bersworth-Wallrabe, die langjährige Direktorin der Schweriner Museen, sogar der bedeutendste. Houdon wird gerne als Bildhauer der Aufklärung bezeichnet, weil er eindrucksvolle Standbilder und Büsten der großen Gestalten dieser Zeit wie Voltaire, Diderot und Rousseau schuf. Unser Bild des verschmitzt lächelnden Voltaire, wie wir es etwa aus dem Pantheon oder der Bibliothèque Nationale kennen, wurde von Houdon geprägt. Die Portraitbüsten Houdons waren auch international gefragt –in Russland, wo er eine Büste Katharinas der Großen anfertigte, selbst in den USA, in die er eingeladen wurde, um George Washington zu portraitieren. Auch an deutschen Residenzen war Houdon gefragt; vor allem in Gotha/Thüringen. Dort war Houdon sogar zweimal zu Gast, 1771 und 1773, um über Aufträge zu verhandeln und Mitglieder des herzoglichen Hauses zu porträtieren. Bei dieser Gelegenheit traf natürlich auch die Tochter des Gothaer Herzogs, Louise von Sachen-Gotha- Roda, den Bildhauer.[25] Kein Wunder also, dass sie 1882, inzwischen verheiratet mit dem Mecklenburger Erbprinzen Friedrich Franz, auf dessen Grand Tour nach Holland, England und Frankreich dem Atelier Houdons in Paris einen Besuch abstatteten. Ein Begleiter des Erbprinzenpaar schrieb dazu:
Wir „gingen gemeinsam zu M. de Houdon, dem berühmten Bildhauer , der noch dazu gerade eine hervorragende Statue für die Wandelhalle der neuen Comédie Française vollendet hatte“ (also ganz offensichtlich die berühmte Statue des auf einem Imperatorensessel thronenden Voltaire). „Die Hoheiten sahen dort mehrere Büsten ihnen bekannter Personen und waren derart überrascht über deren Ähnlichkeit, dass sie sich sofort entschlossen, die ihren (Büsten) ebenfalls anfertigen zu lassen.“[26]
Hier links die Büsten der Erbprinzession Louise und rechts des Erbprinzen Friedrich Franz. Bei Gelegenheit dieses Besuches bestellte das Paar auch gleich noch weitere Büsten, so dass das Staatliche Museum Schwerin heute über einen Sammlungsbestand von 15 Portraitbüsten verfügt, „Stücke von höchster Qualität und Seltenheit“, die zwischen 1770 und 1792 angefertigt wurden und „einen repräsentativen Einblick in sein Werk“ geben.[27] Mehrere davon sind in Ludwigslust ausgestellt.
Da gibt es -natürlich- eine Büste des alten Voltaire. Kurz vor dessen Tod am 30. Mai 1878 in einer Modellsitzung geformt und nach Voltaires Tod anhand der von Houdon abgenommenen Totenmaske überarbeitet. Voltaire ist hier mit seinem typischen ironisch-verschmitzten Lächeln mit Perücke dargestellt.
Houdon stellte auch Büsten „klassischer“ Franzosen dar. So die von Molière als jungem Mann – auf dem ersten Bild dieses Abschnitts links hinter dem Erbprinzen- und die des Fabeldichters Jean de la Fontaine.
Aus dem Bildnis de la Fontaines spricht „die Weisheit und Gebrechlichkeit des Alters. … Die bei Houdon übliche Ausbohrung der Iris intensiviert den lebendigen Ausdruck des Dargestellten.“[28] De la Fontaines passt auch insofern gut in die Schweriner Sammlung, weil seine Fabeln von Jean Baptiste Oudry illustriert wurden. Insofern gibt es eine Beziehung zwischen den beiden Schweriner „Schwergewichten“, Oudry und Houdon.
Chr.W.Gluck (Ausschnitt). Foto: Wolf Jöckel
Die (nicht nur für mich) beeindruckendste der Ludwigsluster Büsten Houdons ist die des Komponisten Christoph Willibald Gluck aus dem Jahr 1775. (Im obigen Bild der vier Büsten neben Moliere und zwischen dem Erbprinzenpaar). Es ist auch die, die den Ruhm des jungen Bildhauers begründete. Gluck lebte und wirkte damals in Paris. Er revolutionierte die zeitgenössische Opernpraxis, indem er für eine an den Ideen der Aufklärung orientierte Reform eintrat. 1774 fanden in Paris triumphale (Ur-) aufführungen seiner Opern „Iphigenie in Aulis“ und „Orpheus und Euridike“ statt. „Jean-Antoine Houdon zeigt den enthusiastisch Gefeierten ohne Perücke, mit ungeordnetem Haar und leicht geöffneten Mund in einem kühnen strahlenden Antlitz. Houdon wagt es, die Pockennarben nicht zu vertuschen, sondern sie mittels skizzenhafter Behandlung von Gewandung und Haar unlösbar in den Gesamteindruck einzubinden.“ Die wahrhafte Wiedergabe des Menschen markieren den Triumph der Persönlichkeit über die Konvention:[29] Ein impressionistisch-gegenständliches Bildnis, das man mit Rodin in Verbindung gebracht hat und das Houdon den Rang eines Vorläufers der modernen Plastik verliehen hat.[30]
Die Schweriner Herzöge hatten allerdings nicht genug Geld, um -wie Katharina die Große- ihre Houdon-Plastiken aus Marmor anfertigen zu lassen, oder gar in Bronze gießen zu lassen. Es handelt sich um Versionen in Gips bzw. Terracotta, was allerdings ihrer Qualität keinen Abbruch tut. Auch für die berühmteste Statue Houdons, die sog. Frierende, La Frileuse, reichte das Geld offenbar nicht. Diese Statue ist eigentlich die Allegorie des Winters in einer Reihe der vier Jahreszeiten. Ursprünglich stand neben dem frierenden jungen Mädchen eine vom Frost gesprengte Vase, was aber auch zu anderen Deutungen Anlass gab: Die zerbrochene Vase -wie der zerbrochene Krug bei Kleist- als Symbol der verlorenen Jungfräulichkeit. In späteren Versionen verzichtete Houdon auf die Vase, so dass die Statue ganz unschuldig ihren erotischen Reiz entfalten kann: ein junges Mädchen mit einem um Kopf und Oberkörper geschlungenenTuch nur halbwegs verhüllt: „Schönheit pur“.[31]
Da hatte man in Schwerin eine geniale Idee: Nur drei Jahre nachdem Houdon von der Statue einen Bronzeabguss gefertigt hatte (1787), wurde die Figur in das Sortiment der Ludwigsluster Cartonfabrik aufgenommen, was auch in dem in adligen Kreisen weit verbreiteten Intelligenzblatt des Luxus und der Moden annonciert wurde: „Eine weibl. Nackte Fig. So aus dem Bade kömt“. Dank der verwandtschaftlichen Beziehung der Mecklenburger Herzöge gelangten auch Papiermaché-Versionen der Frierenden nach Weimar und Gotha, aber auch in Frankreich, Holland und den USA gibt es entsprechende Exemplare…[32]
Auch in Mecklenburg: Der napoleonische Kunstraub
In der Ludwigsluster Gemäldegalerie hängt auch ein Bild des niederländischen Malers Abraham Hondius aus dem Jahr 1670: Hunde jagen einen Schwan aus seinem Nest. Niederländische Malerei war in der Gemäldesammlung der Schweriner Herzöge reichlich vertreten. Friedrichs Vater und Friedrich selbst hatten nämlich auf ihrer Grand Tour, die auch eine Einkaufstour für Kunst war, in Holland große Bestände niederländischer Gemälde erworben. [33] Auf die hatte es Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, besonders abgesehen, als er im März 1807, kurz nach der preußischen Niederlage bei Schwerin und der Besetzung der Stadt durch französischen Truppen, die Bestände der herzoglichen Kunstsammlung besichtigte. Und er wurde fündig: Insgesamt 209 Gemälde, über 106 kunsthandwerkliche Objekte, dazu chinesische Vasen und Manuskripte wählte er aus, die nach Frankreich überführt wurden; für das im Louvre eingerichtete musée Napoléon und andere Museen; aber auch die anspruchsvolle Kaiserin Joséphine, „S.M. l’Imperatrice“ wurde bedacht. Zum Beispiel wählte Denon kostbare Elfenbeinschnitzereien für sie aus. Am Jahrestag der preußischen Niederlage von Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806 wurde im Musée Napoléon (dem späteren Louvre-Museum) eine große Ausstellung der Raubkunst eröffnet, damit „die Franzosen, indem sie das ruhmreich vom Feinde Erbeutete bewundern, gleichzeitig ihren ehrenden Respekt und ihre Dankbarkeiit an den Helden richten können, dem der Sieg die Werke zu Füße legte.“[34] Von den 209 erbeuteten Schweriner Gemälden wurden etwa 70 bei dieser Ausstellung präsentiert. Nach der Niederlage Napoleons mussten die konfiszierten Werke weitgehend wieder zurückgegeben werden, auch das entzückende Gemälde Hondius‘.
Ein Objekt der Raubkunst war übrigens auch Oudrys oben abgebildetes Portrait des Erbprinzen Friedrich. Es „gelangte 1806 unter Napoleon nach Frankreich“, wie es im Schweriner Katalog der Werke Oudrys und Houdons in einer Fußnote rücksichtsvoll umschrieben wird. Als einziges Schweriner Beutekunst- Gemälde kehrte es 1815 nicht wieder nach Schwerin zurück und befindet sich noch heute im Louvre. Im aktuellen Katalog des Pariser Museums wird angegeben, das Bild sei „1755 auf der Nachlassauktion Oudrys in Paris“ erworben worden…[35]
Literatur
Jean-Baptiste Oudry/Jean-Antoine Houdon. Vermächtnis der Aufklärung. Sammlung Staatliches Museum Schwerin. Katalog der gleichnamigen Ausstellung vom 26. Mai bis zum 20. August 2000
Kornelia von Berwordt-Wallrabe (Hrsg), Oudrys gemalt Menagerie. Portraits von exotischen Tieren im Europa des 18. Jahrhunderts. Staatliches Museum Schwerin/Deutscher Kunstverlag 2008
Hilke Maunder, So viel Frankreich steckt in Schwerin. https://meinfrankreich.com/schwerin/ Dies ist eines der interessanten und kurzweiligen 26 Städteportraits aus: So viel Frankreich steckt in Deutschland. Magenta-Verlag Kempen 2020. [36]
[6] Bild aus: Staatliches Museum Schwerin, Schloss Ludwigslust. 1997, S. 43
[7] Die Grafik gehört zu einer Sammlung von acht Abbildungen aus dem Park von Ludwigslust. Ursprüngliche Beschriftung: Der Keyser Saal, in den Holtz von Ludwigslust. La Salle des Empereurs, dans le Bois de Ludwigslust. https://nat.museum-digital.de/object/833703?navlang=de
[7a] Ich danke Herrn Ulrich Schläger für diesen Hinweis und für die Zusendung der Herrenhausen-Abbildung. Er bezieht sich dabei auf die Arbeit von Ellen Suchezky »Die Abguss-Sammlungen von Düsseldorf und Göttingen im 18. Jahrhundert – Zur Rezeption antiker Kunst zwischen Absolutismus und Aufklärung«; de Gryter, Berlin/Bosten, 2019; hier S. 219 ff, insbes. S. 222 & 223.
[8a] Aus der neben dem Friedhofseingang angebrachten Informationstafel. Dort auch die Radierung von Findorff, die den 1765 errichteten ersten hölzernen Bau zeigt.
[32] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, S. 200
[33] Everhard Korthals Altes, The Art Tour of Friedrich of Mecklenburg-Schwerin. Netherlands Quarterly for the History of Art. 31,3 (2004/2005, S. 216ff
[35] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, Fußnote 5, S. 33
[36] Dazu eine kleine aktuelle Ergänzung: Maunder schreibt in ihrem Beitrag über Schwerin: „Zu den wenigen Franzosen, die in Schwerin leben, gehört Pierre Congard. Der Bretone, der 1993 Brest gegen Schwerin tauschte, begeistert seitdem die Mecklenburger für den asiatischen Kampfsport Aikido.“ Inzwischen hat das Schweriner Staatsstheater sogar eine französische Operndirektorin, Judith Lebiez! Vive l’amitié franco-allemande!
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