Von allen Vergnügungsbauten Hittorffs sind sein Sommer- und sein Winterzirkus die bedeutsamsten, nicht allein wegen ihrer Größe, sondern weil sich hier seine Architektur der Sinne am eindrucksvollsten zeigt. [1]
Bei keinem der bereits vorgestellten Bauten, war die Herausforderung für den Architekten so groß, einen Bau zu schaffen, der schon durch sein Äußeres den Eindruck vermittelte, dass hier ein großartiges Spektakel zu erwarten sei und der in seinem Inneren, rund um die Manege bis hoch in die Zirkuskuppel, ein Ort unerhörter Begebenheiten, eine Welt der Magie, der Heiterkeit und des Nervenkitzels sein konnte.
Wir wollen im Folgenden zeigen, wie dies Hittorff gelang. Beim nicht mehr existierenden Sommerzirkus an den Champs-Élysées sind wir auf literarische Quellen und historische Bilder angewiesen. Der Winterzirkus am Boulevard des Filles-du-Calvaire ist noch heute zu erleben. In seiner Grundkonzeption folgt er der des Sommerzirkus.
Der Sommerzirkus
Der einfache Holzbau, in dem in den Sommermonaten Pferdedressuren, akrobatische und andere zirzensische Darbietungen der aus Venedig stammenden Kunstreiterfamilie Franconi gezeigt wurden, war zu klein, zu wenig komfortabel und zu wenig attraktiv für die neuen Parkanlagen an der Avenue des Champs-Élysées.
Abb. 1 : Franconi’s Cirque d’Été
Die Franconis hatten von dem Engländer Philip Astley, dem Erfinder der modernen Zirkusmanege, das Zirkusgebäude übernommen, das dieser 1782 an der Rue du Faubourg du Temple als ersten derartigen Bau in Frankreich errichtet hatte und das als Cirque d’Astley oder Cirque Anglais bekannt war. Die Franconis verlegten den Zirkus zunächst in das Gelände des ehemaligen Kapuzinerklosters, dann an die Rue du Mont-Thabor. Dieser Platz musste wegen städtischer Baumaßnahmen aufgegeben werden, und der Zirkus kehrte zurück an die Rue du Faubourg du Temple, wo das alte Astley-Theater umgebaut und in Cirque Olympique umbenannt wurde. Nach einem Brand wurde der Cirque Olympique an den Boulevard du Temple umgesiedelt. Wegen finanzieller Schieflage übernahm 1836 der Kaufmann Louis Dejean von Adolphe Franconi, dem Enkel seines Gründers, die Lizenz am Cirque Olympique. Dejean entwickelte sich im Laufe der folgenden Jahre zum größten Zirkusunternehmer Frankreichs.
Hier im Carré Marigny an den Champs-Élysées hatte Louis Dejean Großes vor. Für ihn sollte Hittorff den alten primitiven Holzbau durch einen prachtvollen Steinbau ersetzen. Die Sommerresidenz des Théâtre Franconi, der Reitertruppe des Cirque Olympique, wurde 1841 vollendet.
Dejean hatte Hittorf für diesen Zirkus, Cirque National des Champs-Élysées, auch Cirque des Champs-Élysées, Cirque de l’Impératrice, zuletzt Cirque d’Eté genannt, als Baumeister ausgewählt, weil dieser sich beim Bau der Rotonde des Panoramas an den Champs-Élysées als ein Architekt erwiesen hatte, der in der Lage war, in kurzer Zeit und zu möglichst geringen Kosten attraktive Bauten zu errichten. Hittorffs Bau hatte überdies den Vorteil, dass er sich an wechselndes Publikumsinteresse anpassen ließ und auch für Konzerte und andere Veranstaltungen genutzt werden konnte.
Abb. 2 : Der Cirque National (Cirque d’Été) auf den Champs-Élysées, Fotografie von 1847
Der Bau hatte die Form einer geschlossenen, sechzehneckigen Rotunde mit einem Durchmesser von 41 Metern und ein zeltförmiges Dach mit einer Laterne. An seine Nordseite lehnte sich ein rechteckiges Gebäude für die Pferdeställe an. Der Zirkus bot Platz für 4000 bis 6000 Zuschauer.
Gerade dieser Bau als Ort des Vergnügens und der Zerstreuung erlaubte es Hittorff, die Möglichkeiten der polychromen Architektur auszuschöpfen. Schon beim Bau der Kirche Saint-Paul de Vincent hatte Hittorff „die Grenzen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen antiker und moderner Architektur aufgehoben“. [2]
In seinem richtungsweisenden Werk zur Farbigkeit der griechischen Architektur von 1851, LaRestitution du temple d’Empédocle à Selinonte; ou, L’architecture polychrôme chez les Grecs par J.J. [sic] Hittorff, architecte, analysierte er auch die Bedeutung der Polychromie für seine eigene Arbeit als Architekt und veranschaulichte diese Bedeutung neben der Zeichnung der polychromen Fassade der Kirche Saint-Vincent de Paul auch durch die des Portikus des Cirque d’Été auf den Champs-Élysées.
In einer Passage dieser Schrift machte Hittdorff klar, was er aus der Antike übernahm.:
„Ich bemühte mich also überall dort, wo es die Vernunft mir als zweckmäßig erscheinen ließ, in der Verteilung und in den Konstruktionsmitteln der Gebäude, die ich zu errichten hatte, das umzusetzen, was mir die Studien als vorteilhafte Verwendung zeigten. […] Aber ich habe niemals ein antikes Element benutzt, nur weil ich es von griechischen und römischen Künstlern angewandt gesehen hatte, sondern weil ich es von ihnen für richtig angewandt hielt, und weil seine neue Verwendung unabhängig von seinem Ursprung zu einem befriedigenden Ergebnis führen sollte. Es war also nicht die Entdeckung der Anwendung von Farben bei der äußeren Dekoration der griechischen Monumente und die scheinbare Neuheit dieses Systems, die mich dazu veranlasste, es beim Zirkus und seiner Vorhalle zu verwenden, sondern der Grund war, dass die Malerei in Paris mehr als in Athen ein Mittel zur Darstellung unserer Materialien ist. Und wenn die Farben unter dem Himmel Griechenlands, Siziliens und Italiens dazu beitragen, die Skulpturen und die wichtigsten Teile der architektonischen Formen besser zu unterscheiden, so ist ihr Beitrag in dieser Hinsicht unter einem Himmel ohne Sonne weitaus wirksamer und notwendiger. […] Die Skulpturen unserer Denkmäler sind jedoch dazu bestimmt, gesehen zu werden, da sie sonst weder ihrem Charakter noch ihrer Schönheit entsprechen würden, … Diese Überlegungen haben mich dazu veranlasst, die Mehrfarbigkeit zu verwenden.” [3]
Da wir keine farbigen Bilder der Außenseite des Baus besitzen, sind wir auf die von Karl Hammer erforschten literarischen Quellen verwiesen: „Von den in zarten Tönen gehaltenen Außenfassaden hoben sich die antikisierenden Ornamente des den ganzen Bau umziehenden breiten Frieses auf kräftig blauem und rotem Grunde ab; die Pilaster und Säulen, die Gesimse, die Fensterstürze und die Türeinfassungen erhielten dagegen lebhafte Farben, so wie sie der Entdecker der Polychromie in Selinunt und an anderen Orten Siziliens vorgefunden hatte.
Abb. 3: Portikus des Sommerzirkus
Besondere Aufmerksamkeit widmete der Baumeister der antiken Säulenvorhalle des Zirkus. Ihre Ausstattung war ungewöhnlich farbenprächtig, formenreich und antiken Mustern nachgebildet.” [4]
„So waren die korinthischen Säulen des Zirkusportals, die den Giebel trugen, gelblich getönt. Auf dem Fries hob sich in Erinnerung an die Metopen von Selinunt vergoldetes Laubwerk von einem blauen Hintergrunde ab, und auf rotem Grund erschienen in dem Tympanon Flachreliefs spielender Meerjungfrauen. Den Giebel bekrönte auf einem grünen Sockel eine auf wildem Pferde kühn dahinsprengende, halbentblößte Amazone, ein Werk von Pradier. An den seitlichen Giebelzinnen befanden sich andere plastische Gruppen, die wilde Tiere bändigende Kinder zeigten. Die Eingangswand des Gebäudes schmückten über drei gleichgroßen braunroten Fensterstürzen mit Goldleisten farbige Flachreliefs mit Reiterszenen.“ [5]
Während das Äußere des Zirkus auf Formen der antiken griechischen Architektur zurückgriff, war sein Inneres mit seinem weiten amphitheatralisch angelegten Raum eher in orientalischer Pracht ausgeschmückt. Der hölzerne Dachstuhl ruhte auf schlanken gusseisernen Säulen, die den Blick von den Zuschauerrängen auf die Arena nicht störten. Ein besonders prachtvoller Anblick bot die Zirkuskuppel mit ihren fächerartig sich entfaltenden Stoffbahnen, die den Dachstuhl wie ein riesiges Zirkuszeltdach verdeckten.
Abb.4: Cirque d’Été. Vorentwurf für den Deckendekor.
Dessen Reiterszenen, umrahmt von vielgestaltigen farbigen Verzierungen und Vergoldungen, und die Dekorationsmalerei an den Wänden mit ihren Darstellungen von Jagdszenen, Tieren, Pferderennen und Schlachten, ausgeleuchtet von einem Ring von Leuchtern um einen riesigen zentralen Kronleuchter, verwiesen auf die Bestimmung des Gebäudes.
Der Kunsthistoriker Franz Theodor Kugler rühmte das „lustige“, „zeltartig gedeckte Amphitheater mit seinen leichten Eisen-säulchen“ und fand auch die „Außenseite heiter griechisch, mit etwas Farbe sehr wohltuend“, der berühmte Architekt Henri Labrouste bezeichnete den Zirkus in seinem Nachruf auf Hittorff vor dem Institut in Paris als„son oeuvre le meilleur“ („als sein bestes Werk“) und der englische Kollege Donaldson ging bei einer gleichen Gelegenheit in London sogar soweit, ihn „sur le même rang que les plus grandes et les plus précieuses productions de même nature que nous a laissées l’antiquité“ zu stellen.(„auf denselben Rang wie die größten und wertvollsten Produktionen derselben Art, die uns das Altertum hinterlassen hat“) [6]
Abb. 5 : Cirque de L’Impératrice
Der Zirkus wurde vom Publikum geliebt. Ein Stich von Philippe Benoist zeigt den abendlichen Andrang vor dem Zirkus, der auch bei der Kritik große Zustimmung fand.
Kurzzeitig diente er auch als Konzertsaal. 1845 wurde an Sonntagnachmittagen unter der Leitung von Hector Berlioz eine Mischung von Klavierkonzerten, Arien, Chorstücken bis hin zu Ballettaufführungen geboten. Aber auch andere Veranstaltungen, wie ein Festival zur Ehren von Friedrich Schiller oder eine Konferenz von M. Jules Favre, der zusammen mit Léon Gambetta am 4. September 1870 in Paris die Dritte Republik ausrief, fanden hier statt.
Abb. 7: Hector Berlioz dirigiert ein Konzert im Cirque Olympique
Seine erfolgreichste Zeit erlebte der Zirkus im Zweiten Kaiserreich, wo er den Namen Cirque de l’Impératrice trug. Aber auch nach 1871, da hieß er Cirque d’Été, muss er wohl noch sehr beliebt gewesen sein, wovon die zahlreichen Reklame-Poster (zu sehen im Musée Carnavalet) zeugen, die ein vielfältiges Programm ankündigten.
Nach den 1880er Jahren ließ das Interesse nach. Der Bau wurde noch bis 1898 betrieben und nach 1900 (wahrscheinlich 1902) abgerissen. Die Rue du Cirque erinnert mit ihrem Namen noch an ihn.
Der Winterzirkus
Der Erfolg der Pferdeshows im Cirque d’Été an den Champs-Élysées war so groß, dass der Bedarf an einem neuen Winterzirkus entstand, zumal der bisherige Winterstandort im Cirque Olympique am Boulevard du Temple 1847 verloren ging, als dessen neue Eigentümer ihn in ein lyrisches Theater umwandelten. Außerdem war Louis Dejean mit dem 1845 geschaffenen Hippodrome de l’Étoile neue Konkurrenz erwachsen.
Dejean beauftragte wiederum Jacques Hittorff mit dem Bau eines neuen Zirkus, für den nach längerer Suche am Boulevard des Filles du Calvaire im bevölkerungsreichen 11. Arrondissement ein Standort gefunden wurde. Seine bisherigen Entwürfe mit einem zweigeschossigen Vorbau, einem Säulendurchgang im Erdgeschoss und einer Loggia im Obergeschoss oder einem Portikus ähnlich dem des Sommerzirkus konnte Hittorff wegen der Enge des Bauplatzes nicht realisieren.
Abb. 8 : Projekt von Hittorff für den Cirque impérial (Napoléon)
Dieser Schwierigkeiten bewusst, soll Dejean zu Hittorff gesagt haben: „Bauen Sie mir darauf… in acht Monaten einen Zirkus für fünftausend Zuschauer, Stallungen für 200 Pferde, und sorgen Sie dafür, dass das Ganze zu einem Monument gerät. Ich weiß, dass dies unmöglich ist, aber deshalb bitte ich gerade Sie darum.“[7]
Hittorff schaffte das nahezu Unmögliche: Der Zirkus war im Oktober 1852 wie vorgesehen inmitten turbulenter Zeiten vollendet: Am 2. Dezember 1852, dem Jahrestag seines Staatsstreichs, ließ sich der Prinz-Präsident Louis-Napoléon Bonaparte zum Kaiser der Franzosen ausrufen.
Abb. 9 : Außenansicht des neuen Cirque Napoléon aus dem Jahr 1853
Eine größere öffentliche Aufmerksamkeit, einen grandioseren Werbeeffekt hätten sich der Bauherr und Entrepreneur Louis Dejean und sein Architekt Jacob Ignace Hittorff für den Winterzirkus nicht wünschen können: Am 11. Dezember 1852 wurde der Bau feierlich im Beisein von Kaiser Napoleon III. eingeweiht.
Dejean, der sich des Werbeeffektes wohl bewusst war, hatte sogleich die Gelegenheit ergriffen und das Bauwerk dem Kaiser gewidmet. Und Hittorff, einst Chef der Menus Plaisiers du Roi und so mit dem Repräsentationsbedürfnis der Mächtigen wohl vertraut, hatte umgehend reagiert: Er hatte bei dem Bildhauer Bosio Trophäen, Adler und Bronzedekorationen bestellt, die die Inschrift „CIRQUE NAPOLEON“ über dem Haupteingang umrahmen sollten.
Über der blaugrünen Marmortafel mit der (damaligen) Inschrift CIRQUE NAPOLÉON in goldenen Lettern thronte das Insignum des Kaisers, der Aigle couronné, ein goldener gekrönter Adler, verbunden über eine Girlande mit dem Aigle de drapeau beidseits der Tafel, dem Fahnenadler, dem Feldzeichen, das Napoleon Bonaparte 1804 für jedes Regiment der Grande Armée zusätzlich zur Truppenfahne eingeführt hatte.
Abb. 10 : Tafel mit heutiger Inschrift und ungekröntem Adler über dem Portal
Bei der Einweihung des Zirkus wurde das ganze Huldigungs-Register gezogen, musikalisch begleitet von dem Lied „Gott hat ihn uns zurückgegeben!“, vorgetragen von Schauspielern des Théâtre Lyrique.
Leider konnte Hittorff nicht auch die Umgebung des Zirkus so gestalten, wie er geplant hatte: ein repräsentativer Platz mit zwei Brunnen, Bänken und Bäumen, sowie eine freie Sicht schon vom Boulevard du Temple her auf die Rotunde. Dejean war es nicht gelungen, die dazu erforderlichen Grundstücke zu erwerben. Um wieviel prächtiger der Zirkus in seine Umgebung ausgestrahlt hätte, macht eine Zeichnung von Hittorff deutlich. Leider obsiegten die Gesetze des Marktes bei der einsetzenden Bauspekulation.
Abb. 11: Hittorffs Projekt zur Gestaltung der Zirkusumgebung.
Eingezwängt zwischen den blinden Wänden der Nachbarhäuser ist seine städtebauliche Eingliederung, wie Mark Deming mit Recht meint, ein Fehlschlag. [8]
Der Cirque Napoléon, nach Ende von Napoleons III. Herrschaft in Cirque d’Hiver umbenannt, hat die Form einer zwanzigeckigen Rotunde mit einem Durchmesser von zweiundvierzig Metern, und einer Höhe von achtundzwanzig Metern. Dem polygonalen Bau ist ein rechteckiger Bau für Pferdeställe und Magazine angegliedert.
Abb. 12: Cirque d’hiver am Boulevard des Filles du Calvaire
Wie schon bei der Panorama-Rotunde gelang Hittorff auch hier eine kühne Dachkonstruktion ohne die Sicht behindernde Zwischenstützen, sodass sich der Innenraum maximal entfaltet. Schon als Schüler von Bélanger hatte er sich beim Bau der Metallkuppel für die Pariser Kornhalle, der Halle au Blé, mit den technischen Anforderungen des Kuppelbaus beschäftigt. Auch beim Winterzirkus ruht das Dach ohne Seitenschub direkt auf den Umfassungsmauern: die 20 Dachbinder (Träger) sind in jedem Winkel des Polygons verankert und laufen am Fuß der Laterne zusammen, die gewissermaßen als riesiger Verschlussdeckel dient. Die leichte Dachkonstruktion wurde mit dem für Paris typischen Zink gedeckt und im Inneren mit dekorativen Zeltbahnen verkleidet. Die „Weite des Daches, das ohne sichtbare Stützen in der Luft aufgehängt zu sein schien“, erregte „die Bewunderung zu jeder Zeit“.[9]
Die Außenfassade
Da die Enge des Geländes keinen Skulpturen-geschmückten Portikus wie beim Sommerzirkus zuließ, wurden auf Dejeans Wunsch beidseits des Eingangs auf Vorsprüngen des Unterbaus wie auf einem Art Podest zwei gusseiserne Reiterstandbilder aufgestellt, links eine Amazone von Jean Jacques (o. James) Pradier, rechts ein antiker Krieger von Francisque Duret und Bosio.
Abb. 13: Krieger von Francisque Duret und Bosio
Reiter und Amazone sollten auf die Bestimmung des Baus verweisen und ihm, eingefügt in klassizistische Stilelemente, Glanz verleihen.
Abb. 14: Amazone von Jean Jacques (o. James) Pradier
Die Amazone gleicht jener, mit der Pradier schon den Giebel des Portikus am Sommerzirkus im Carré Marigny bekrönte und die, wie Fotografien von 1903 zeigen, als Kopfbedeckung eine phrygische Mütze, Zeichen der Revolution, der Französische Republik und der Freiheit trug.
Abb. 15: Amazone vom abgerissenen Cirque d’Été bei einem Abrissunternehmer
Hier beim Winterzirkus tragen beide Reiterfiguren den gleichen griechischen Helmschmuck. Eine Zeichnung, aufbewahrt im Kölner Wallraf-Richartz-Museum, zeigt, dass auch für den Winterzirkus eine Amazone mit einer phrygischen Kappe vorgesehen war. Dieses republikanische Symbol ließ man im neu angebrochenen Kaiserreich dann doch lieber verschwinden.
Die Außenmauern werden an den Ecken über einem massiven, bossierten Sockel – Ausdruck von Kraft und Festigkeit – von korinthischen Säulen – Signum von Schönheit und Pracht – verstärkt. Soweit wir vom Originalzustand wissen, waren der Unterbau der Außenfassade in einem weißlichen, das erste Stockwerk und die Säulen in einem blassen Ocker gehalten.
Den polygonalen Bau umfasst ein breiter Fries mit weißen Bas-Reliefs auf ockerfarbenem Untergrund, ein Werk der berühmtesten französischen Bildhauer ihrer Zeit, darunter Jean Jacques Pradier, Francisque Joseph Duret und François Joseph Bosio.
Eine Fülle von Figuren und Szenen breiten sich vor unseren Augen aus: Im Zentrum, über dem Eingang steht Apollon, Gott der Künste, der Unheil abwendende, Heil bringende Gott, dargestellt als Jüngling mit Lorbeerkränzen in seinen Händen, begleitet von den geflügelten Göttinnen des Ruhmes mit ihren Trompeten.
Abb. 16: Apollon mit Siegesgöttinen
Um ihn versammeln sich Jongleure zu Fuß oder zu Pferde mit ihren Tellern, Ringen und Bällen. Reiterinnen vollführen ihre Dressur-Kunststücke. Eine Artistin im Schmetterlingskostüm springt durch einen Reifen auf ein Pferd.
Abb.17: Artistin springt durch einen Reifen auf ein Pferd
Ein Musikant mit seinem Tamburin und eine Musikantin mit Handzimbeln schlagen den Takt. Ein Akrobat läuft auf seinen Händen, ein anderer schlägt ein Rad, einer rennt unter der Last eines Mannes auf seinen Schultern. Möglicherweise ist dies die Darstellung eines Ephedrismos[10], ein „Spiel, bei dem man auf einem Besiegten reitet“. Antike Autoren berichten über diesen Wettkampf, dessen Darstellung man auf griechischen Vasen, als Skulpturengruppe und auf Wandmalereien findet.
Abb.18: Jongleur, Läufer mit der Last eines Mannes und Radschläger
Herkules bekämpft zwei Amazonen und triumphiert auf seinem Streitwagen, Reiter bestreiten ein Rennen um einen Obelisken, andere scheinen sich einen Kampf zu liefern. Szenen aus antiken Wettkämpfen und der Mythologie vermengen sich mit Bildern aus dem Zirkus, gehüllt in antike Gewänder.
Abb.19: Herkules im Kampf
Abb. 20: Jongleur und Musikant mit Zimbeln
Abb. 21: Pferderennen
Der Fries, meint der Architektur-Historiker Mark Deming, „erschien den Zeitgenossen wie eineglückliche Wiedergabe des feierlichen ‚Festzuges der Panathenäen“, der die Cella-Außenwand des Partheon-Tempels“ in Athen schmückte. [11]
Abb. 22 : Parthenon-Fries: Ausschnitt aus dem Festumzug der Großen Panathenäen von Phidias-
Fragmente dieses Frieses (heute in London, Berlin und Athen) zeigen das wohl größte und bedeutendste Fest Athens, die Großen Panathenäen, welche alle vier Jahre anlässlich des Geburtstags der Schutzgöttin der Stadt Athena gefeiert wurden und mit Wettkämpfen verknüpft waren. Auf dem ursprünglich knapp 160 m langen und circa 1 m hohen Fries war der Festzug zu sehen, welcher Götter, Frauen mit Weinkrügen, Männer mit Opfertieren, Athleten, Reiter und Musikanten zeigte.
Ein weiterer Fries am Cirque d’Hiver mit weißen Reliefs auf rotem Grund über dem Kranz von vierzig Fenstern schließt die Rotunde nach oben hin ab. Mit seinen drei Hauptmotiven, den Köpfen von Poseidon (griech.)/Neptun (röm.), von Pferden und Athena (griech.)/Minerva (röm.) weist er auf die Erschaffung des Pferdes durch Poseidon und seine Zucht und Beherrschung durch Athena und, wie schon der andere Fries, auf die ursprüngliche Bestimmung des Baus als Reiterzirkus.
Abb. 23 und 24: Details aus dem oberen Fassadenfries
Der Meeresgott Poseidon bzw. Neptun ist mit Girlanden und Blumen bekränzt, ebenso die Pferdeköpfe, die an einen Dreizack, Neptuns Attribut, gelehnt sind. Auf den Ecken des Polygons erscheint oberhalb der korinthischen Säulenkapitelle die behelmte Athena bzw. Minerva.
Abb. 25: Athena am oberen Fries des Cirque d‘Hiver
In Korinth wurde Athena als Pferdebändigerin und Göttin der Hippike, der Reitkunst, verehrt und der Kriegsgöttin zu Pferd gleichgesetzt und erhielt große künstliche Pferde, Pferdestatuetten, aber auch lebende Pferde als Weihegeschenke. So soll im griechischen Ilion (in Attika) ein Pferd aus Holz der Athena als Beschützerin der Rossezucht geweiht gewesen sein. Das hölzerne Pferd von Troja, an dessen Bau Athena mitgewirkt haben soll, geht auf diesen alten Kult zurück.
Auf dem Hippeios Kolonos, dem Pferdehügel, in Athen waren der Athena Hippia und dem Poseidon Hippios (o. Hippos) ein gemeinsamer Altar geweiht. Beide verbindet in der griechischen Mythologie der Streit auf der Akropolis um den Namender Hauptstadt von Attika. Das beste Geschenk an die Bewohner sollte darüber entscheiden. Poseidon brachte das Pferd, Athena die Pflanzung und Nutzung des Ölbaums. Von den anderen Göttern wurde ihr der Sieg zugesprochen und die ihr zu Ehren in Athen abgehaltenen berühmtesten Feste hießen Panathenäen. Die Themen beider Friese verknüpfen sich auf diese Weise.
Hittorff, vertraut mit der Mythologie der Griechen, verband mit den Darstellungen der Friese seinen Reiterzirkus und dessen Darbietungen mit der Antike und gab dem Bauwerk zugleich eine höhere Weihe und bedeutungsvolle Ausstrahlung. Hittorff war ein Meister der Anverwandlung. Er kopierte nicht einfach antike Formen und Bilder im Sinn einer einseitigen Aneignung. Vielmehr schuf er durch die Verschränkung von der Antike mit der Funktion des Zirkus neue Inhalte.
Aus der griechisch-römischen Antike ist auch die Ausschmückung der Vorderkante des Daches entlehnt: das grüne, gusseiserne Gesims ist mit floralen Ornamenten und aufgesetzten gefiederten Masken oder Fabelwesen sowie Palmetten-Akroterien an den Eckpunkten des Polygons dekoriert.
Abb. 26: Antifix am vorderen Dachabschluss
Aus der Antike sind derartige figürliche und florale Bauelemente aus Ton oder Stein als Abschluss von Dachziegeln oder als Dach-verzierungen bekannt und werden als Antefixe bezeichnet. Ein Antefix in Form eines Medusenhauptes, des Kopfes eines Mischwesens oder eine Göttin/eines Gottes sollte Unheil vom Haus abhalten.
Der Innenraum
Im Inneren des Baus steigerte sich noch die Vielfarbigkeit des üppigen Dekors. Ein Haupteingang und zwei Nebeneingänge führen in weite Vestibüle. Dort ist eine Marmortafel befestigt, die an die Einweihung des Winterzirkus durch Napoleon III. erinnert. (Abb.27)
In ehrendem Gedenken an Kaiser Napoleon III., der am 11. Dezember 1852 den Winterzirkus, damals Cirque Napoleon, einweihte, der von dem Architekten Jacque Hittorff errichtet wurde
Umgang, der zu zahlreichen Treppenhäusern führt, über die die sechstausend (nach anderen Quellen 4000-5000) rot gepolsterten, amphitheatralisch in Stufen ansteigenden Sitzplätze leicht erreicht werden können. (Abb. 28)
Der Unterbau der Tribünen ist mit italienischem Stuckmarmor verkleidet, den vorgestellte gelbe Säulen mit vergoldeten Kapitalen aus dem gleichen Material verzieren; die Balustrade erstrahlt in blendend weißem Carrara-Marmor.
Den Umgang über den Sitzreihen dekorieren 20 Gemälde von Nicolas-Louis Gosse und Felix-Joseph Barrias. Sie bilden das Gegenstück zum Fries an der Außenfassade. Die Künstler erzählen die Geschichte der Reitkunst von der Antike bis zur unmittelbaren nationalen Vergangenheit.
Abb. 29: Cirque d’Hiver, 1854
Zu sehen sind u.a. der Aeropag, Ort des höchsten Gerichts in Athen – Pferderennen bei den Griechen – Römische Wagenrennen – Römische Tänze – Darbietungen auf dem galoppierenden Pferden – Olympischer Siegeszug – Faustkampf bei den Römern – ein Gallier, der den Speer schleudert – Siegeszug nach einem Turnier im 16. Jahrhundert – Hohe Schule zur Zeit Henri II. – Ringstechen unter Louis XIV. – Hohe Schule unter Louis XV. – Viktoria krönt die Kraft und Geschicklichkeit in Anwesenheit der Zuschauer aller Zeiten und Länder“.
Auch diese Bilder stellen die aktuellen Darbietungen im Zirkus in einen geschichtlichen Rahmen. Aber es ging hier nicht allein um historische Verweise. Mit ihrer opulenten Farbenpracht sollte die Bildersequenz die Fantasie der Zuschauer anregen, sie verzaubern, in andere Welten versetzen.Die gleiche Absicht verfolgte Hittorff in der Gestaltung der Zirkuskuppel. In jedem Winkel des Zwanzigecks hat eine antikisierende Zeltstange ihr Auflager, und zwischen diesen mit zierlichen Ornamenten geschmückten Pfosten ist ein mit Borten verziertes Zeltdach gespannt.“ [12] Durch dieses farbenprächtige Zeltdach bleibt die Konstruktion des Dachstuhls dem Zirkuszuschauer verborgen.
Die Zeltstangen und die übrigen Ornamente waren aus getriebenem Kupfer; die Stangen wurden rot- braun gestrichen, die Ornamente vergoldet, das Zelttuch aus weißer Kaschmirwolle war mit einer „Fülle von Palmen, Rosetten, geflochtenen Bändern, Girlanden, Sternen Schnörkeln und Gewinden“ (Deming) bestickt und strahlte im Glanz „der 20 Glaslüster, die wie Satelitten einen riesigen Kronleuchter in der Mitte des Saales umgaben“ [13]
Abb. 30 : Cirque Napoléon (1852)
Die Glaslüster gibt es auch heute noch (Abb.31), den Kronleuchter in der Mitte aber nicht mehr: Er musste Platz machen für die Trapez-Vorführungen unter der Zirkus-Kuppel
Leider ist die Figur der Siegesgöttin von François Joseph Bosio mit der Nationalfahne in der einen und einer Fackel in der anderen Hand über der Laterne des Zirkusdaches längst verschwunden. Bei Vorstellungen wurde die Gasflamme der Fackel entzündet.
Abb. 32 : Entwürfe der Siegesgöttin für das Zirkusdach.
Alles andere, mit dem Hittorff die Besucher anlockte und auf das Zirkusspektakel einstimmte, blieb erhalten. Im Zirkus selbst übernahm 1934/35 die Familie Bouglione bis auf den heutigen Tag das Zepter.
Der Grund, dass der Zirkus nicht zerstört wurde und damit das Schicksal fast aller Zirkusbauten erlitt, dass er immer noch vom Publikum geliebt wird, liegt sicherlich auch daran, dass Hittorff einen seiner Funktion angemessenen Bau geschaffen hat. Deshalb sei hier ein Exkurs gestattet:
Exkurs: Gedanken zur angemessenen Architektur
Die Farbe
Gottfried Semper, in Deutschland der prominentester Verfechter der Polychromie in der antiken Architektur, schreibt in seinen 1834 erschienenen »Vorläufigen Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten«: „Aber sind die heiteren Farben des Südens unserem grauen, nordischen Himmel angemessen? Was die Sonne nicht färbt, bedarf umso mehr des Kolorits.“[14] Einen ähnlichen Gedanken hatten wir schon bei Hittorff gesehen. Semper hatte aber – und das gilt auch für Hittorff – nicht die Absicht, „seine Zeitgenossen zu bereden, ihre Gebäude auf einmal alle nach Art der alten Tempel von Athen und Sicilien zu bemalen“. [15]
Bei seinen Vergnügungsbauten aber nutzt Hittorff gezielt die „emotionale Energie“ [16] der Farbe als Stimmungsträger, um die Sinne zu erregen, um Lust, Glück und Freude hervorzurufen.
Er nutzt gleichermaßen die rationalen Eigenschaften der Farbe mit ihrer Fähigkeit etwas zu gliedern, hervorzuheben, in den Vordergrund zu rücken, „etwas wertvoll erscheinen zu lassen“ [17]. Um es mit den Worten von Le Corbusier zu sagen: „Die Polychromie war und ist Teil der großen Baukunst und wird es auch in Zukunft sein. […]Die Farbe ist in der Architektur ein ebenso kräftiges Mittel wie der Grundriss und der Schnitt. Oder besser: die Polychromie, ein Bestandteil des Grundrisses und des Schnittes selbst.“[13] Farbe gibt Identität. Farbe ist, wie die Konstruktion, ein funktionelles Mittel, das ästhetisch eingesetzt, Schönheit, Pracht hervorbringt, ein Sinneseindruck, der gerade den Vergnügungsbauten, die die Besucher anziehen sollen, eine große Rolle spielt. Am Cirque d’Hiver sehen wir diesen Satz bestätigt.
Er gehört, wie Mark Deming meint, „zu den wenigen Bauwerken, die repräsentativ für eine aus dem Studium der Polychromie bei den alten Griechen erwachsene Architektur sind.“ [19]
Der Schweizer Architekturhistoriker Sigfried Giedion, der „alle nicht-konstruktiven architektonischen Gestaltungsmittel – mithin auch Farbe – als ‚dekorativen Schleim‘ disqualifizierte“ [20] und für den Hittorff ohnehin mehr „Dekorateur“ als bedeutender Architekt war, hat den von ihm ansonsten bewunderten Le Corbusier nicht verstanden. Eine sich auf das rein Konstruktive beschränkende Architektur wäre bei den Vergnügungsbauten völlig unangemessen, unproduktiv, ja geradezu geschäftsschädigend gewesen.
In seinem Aufsatz über die Polychromie in der griechischen und römischen Architektur hat Stefan Zink die Bedeutung der Farbe als „integraler Bestandteil der antiken architektonischen Gestaltung“ und ihre „Schlüsselrolle für die sinnliche und atmosphärische Erfahrung von Architektur“ hervorgehoben. [21]
Für Hittorff mit seinem Gespür für die Symbol- und Wirkkraft der Architektur war die Farbigkeit mehr als nur angemessen, sie war geradezu essentiell an Orten der Imagination und des Vergnügens.
Das Triviale
Am Beispiel des Cirque d’Hiver lässt sich aufzeigen, wie Hittorff Elemente und Bilder der antiken Baukunst, die nur einem kleinen Kreis der Kenner mit erlesenem Geschmack zugänglich waren, aus ihrem geschichtlichen und kulturellen Hintergrund herauslöst und sie als Ausschmückung für eine breite Schicht zugänglich macht und dabei – ganz wesentlich – in einen neuen Sinnzusammenhang stellt.
Nur derjenige, der mit der griechischen Geschichte und Mythologie vertraut ist, weiß, dass es beim Panathenäen-Fries und der Darstellung von Poseidon und Athene auf dem Westgiebel des Parthenon um die „agonale Kultur der Griechen“ [22] , um die Kultur des Wettstreites (griechisch agon) geht. Die antike griechische Mentalität ist von dem schweizerischen Kulturhistoriker Jakob Burckhardt „als grundsätzlich kompetitiv“ charakterisiert worden [23], als kämpferisch, kampfeslustig, keinem Streit aus dem Weg gehend, streitbar. Immer der Beste zu sein, ständige Exzellenz (arētē), der Sieger zu sein, war das Ideal und Ziel der griechischen Aristokraten und freien Bürger, auch der Götter.
Die Friese des Cirque d’Hiver lösen sich aus dem Kontext des Streitbaren, des Kampfes, des Strebens nach Ruhm und Ehre und werden hier zur Anspielung, Ankündigung und Einstimmung auf das heitere zirzensische Spiel und Belustigungen.
Diese „Trivialisierung“ von Formen, Elementen und Bildern der klassischen Baukunst, diese „Kombination von Klassik und Konsum“, diese „Hybride … in denen sich high und low art zu einer neuen heterogenen Entität verfugten“ [24], charakterisierte Hittorffs Bauten für die Unterhaltungsindustrie. Sein Erfolg als Architekt der Unterhaltungsindustrie bestand gerade darin, dass es ihm diese Verschmelzung, diese Befreiung des „Klassischen aus dem Sperrbezirk des Akademischen“ (Pisani) gelang.
Epilog
Bei der Place de la Concorde und der Place de l’Étoile haben wir Jakob Ignaz Hittorff als Gestalter repräsentativer städtischer Plätze kennengelernt. Beim Gare du Nord hat er sich den Erfordernissen des neuen Massentransportmittels Eisenbahn gestellt und einen Bahnhof geschaffen, der durch die Verschmelzung der Bauprinzipien der École des beaux-arts mit der Eisenarchitektur zu einer machtvollen Demonstration des Fortschritts wurde. David Van Zanten ist beizupflichten: »Die Sprache, die Hittorff in seinem Gare du Nord spricht, ist die der vielfältigen Materialien«, die eine »Komplexität der Architektur« zulässt.« Diese »„neue“ Architektur [war]„neuer“«, als viele seiner Kritiker dachten, und mit ihr setzte „eine ganz neue architektonische Technologie ein.« [25]
Bei den Vergnügungsbauten im Park der Champs-Élysées, insbesondere beim Panorama und dem Cirque d’Été und beim Cirque d’Hiver am Boulevard des Filles du Calvaire haben wir einen Architekten gesehen, der mit Abwandelungen aus dem großen Warenlager der klassischen Baukunst, mit ihrer Polychromie, auch gültige Normen ignorierend, Groteskes nicht scheuend, die Klassik in das Spielerische, Leichte überführte. Er errichtete so alle Sinne anregende Vergnügungsbauten und schuf eine Architektur der Heiterkeit und des Nervenkitzels.
Hittorffs Zeitgenossen haben die sinnlichen Aspekte seiner Architektur begriffen. Charles-Ernest Beulé, ständiger Sekretär der Academie des Beaux-Arts, wird 1868 in seiner Eloge auf Hittorff dessen Kunst „poetische Erinnerungen“ nennen. Mit der Leichtigkeit seiner innovativen Konstruktionen habe er scheinbar die Schwerkraft überwunden.
Das Meisterwerk seiner Vergnügungsbauten, der Cirque d’Hiver, seit 1934 im Besitz der Familie Bouglione, ist noch immer mit seinen zirzensischen Vorstellungen ein Ort des Staunens und der Poesie, des Erinnerungszaubers.
Abb 33: Werbeplakat des Zirkus Bouglione (Oktober 2024)
Ein kleiner sympathischer Auftritt mit Rappe und Pony erinnert noch etwas an die Zeit, in der Pferde die Hauptrolle im Cirque d’hiver spielten. (Abb. 34) Es ist die einzige Darbietung mit Tieren.
Der Zirkus ist ein Ort der Magie, der Illusionen, einer Mischung aus Präzision und Virtuosität, der Grenzüberschreitung, auch der atemlosen Spannung, „ein Angriff auf die Sinne, die Nerven, die Wollust“ [26]
Abb. 35: Die grandiose Trapez-Truppe des Zirkus Bouglione. Ihr Auftritt ist der Höhepunkt und Abschluss der Zirkusvorführung. Dezember 2024
Die Zuschauer erleben ein Wechselbad der Gefühle, wenn die großen Kronleuchter erlöschen und farbige Lampen das Zirkusrund in ein magisches Rot, Blau oder Violett tauchen, Spotlights ihre Lichtkegel auf die Artisten im Zentrum der Manege und am Trapez in der Zirkuskuppel werfen. Außergewöhnliches kündigt sich an: das Spiel, das Jonglieren am Abgrund der Instabilität, das Risiko des Sturzes immer präsent, eine Inszenierung des Risikos. Dann das Aufatmen, wenn die Akrobaten die eben noch gefährdete Balance wiederherstellen, wenn die Angst vor ihrem Absturz abfällt und sich vollends auflöst beim Auftritt des Clowns, im Lachen über seine Komik, sein groteskes Aussehen, seine Ungeschicklichkeit. Er, der Clown ist der Gegenheld, das Gegenbild des Akrobaten, „der fast noch besser, noch hinreißender nicht kann, was der andere kann. … Der alles gründlich verkehrt macht“[27]. Er ist wie in Hans Christian Anderson der Schatten des Mannes, der sich selbständig gemacht hat und als „ungeheures Minus“, „als negative Größe die Darbietung zum wirklichen Licht wie Schatten umfassendes Gesamtspiel herausschält, somit vollendet.“[28] Er ist „der Kontrapunkt“, der „den Zuschauer von der Darstellung permanenter Überlegenheit des Körpers über den Geist [erlöst]“. [29]
Es sind diese Grenzüberschreitungen, es ist dieser unmittelbar erlebte Spannungswechsel vom Übermenschlichen der Artisten, die die Gesetze der Physik und der Anatomie zu überwinden scheinen, hin zum allzu Menschlichen der Clowns, „eine Sorte mehlbestäubte Bäcker, die das Brot des Lachens für alle zubereiten“. [30]
Die Faszination des Zirkus mit seinem Rausch von Formen und Farben, wo die Welt auf den Kopf gestellt wurd und die Gesetze der Physik scheinbar aus den Fugen geraten und alles in eine phantasiebeflügelnde Verbindung übergeht, hat eine Vielzahl von Künstlern zu großartigen Bildern inspiriert.
Abb. 36: Marc Chagall – Cirque, 1964 ;Privatsammlung;
Trotz aller gesellschaftlicher Veränderungen und medialer Konkurrenz (Kino, Fernsehen, Internet, Smartphone) lebt der Zirkus, auch weil er eine visuelle Darstellungskunst ist, ohne Sprachbarriere, selbst nicht für den Clown. Der Zirkus lebt, auch weil er zu neuen Formen gefunden hat, in denen Tanz, Akrobatik, Pantomime und Theater in das Spiel mit Licht und Farben integriert werden und wo anstelle einer Abfolge unzusammenhängender Nummern Geschichten erzählt werden und wo manch zweifelhafte Tierdressuren verschwunden sind. Damit besteht die Hoffnung, dass auch Hittorffs Zirkusbau, mit seinem Alter von über 170 Jahren der älteste seiner Art auf der Welt, noch lange besteht und ein Ort der Freude bleibt, in der „wir uns für eine kurze Spanne verlieren, uns auflösen in Wunder und Seligkeit … eine Welt voll Magie…“ [31]
Walter Benjamin schrieb in seiner Rezension von Ramon Gomez de la Sernas Le cirque: [32] „Aber er [der Zirkus] ist auch ein Ort des Friedens in anderm Sinne: mit Recht hat Serna in einer berühmten Rede, die er in einem Mailänder Zirkus, vom Trapez herab, hielt, gesagt, der wahre Völkerfriede werde einst in einem großen Zirkus besiegelt werden.“ Und: „Im Cirkus kehren wir alle ins Paradies zurück, darin wir gerechter, unbefangener und toleranter sein müssen.“ [33] Aber das ist wohl eine Illusion.
Anmerkungen
[1] Titelbild: Sommerzirkus (Cirque National des Champs-Élysées.) Abb. aus L’Illustration, Journal universel; 1843, S. 249
[2] Adeline Grand-Clément. Hittorff, un architecte à l’école de la Grèce. Anabases – Traditions et réceptions de l’Antiquité, 2007, 6, pp.135-156. halshs-00951738
[3] zitiert nach Adeline Grand-Clément, ebd. und Karl Hammer, ebd.
[7] Zitiert nach Mark Deming: Der Cirque d’Hiver oder Cirque Napoléon, in: Die Ausstellung Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts; Katalog der Ausstellung Wallraf-Richartz-Museum Köln, 21. Januar bis 22. März 1987; S.237-248
[10] Informationen hierzu bei : Louis Becq de Fouquières: Les jeux des anciens: leur description, leur origine, leurs rapports avec la religion, l’histoire et les mœurs. Paris, C. Reinwald, Libraire-Éditeur, 1869 ; Peter Zazoff : Ephedrismos. Ein altgrie-chisches Spiel. Antike und Abendland; Hamburg, etc. Bd. 11, (Jan 1, 1962): 35; Frank Brommer: Huckepack. The J. Paul Getty Museum Journal, Vol. 6/7 (1978/1979), pp. 139-146
[14] Eckart Hannmann: Aspekte der Farbigkeit in der Architektur des 19. Jahrhunderts. Text aus: Tagung ,,Historische Putze am Außenbau“, in DENKMALPFLEGE in Baden-Württemberg, Bd. 8 Nr. 3 (1979), S. 108-114;
[22] Alexander Meeus: „Immer der Beste zu sein“: Die agonale Kultur der Griechen; 9. Juni 2017 AGON- Blog der Universität Mannheim, Philosophische Fakultät.
[25] David Van Zanten : Hittorff’s Gare du Nord and visions of a new Paris; in: El modelo beaux-arts y la arquitectura en América Latina, 1870-1930 – Transferencias, intercambios y perspectivas transnacionales, Fernando Aliata y Eduardo Gentile (compiladores); Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 2022, S.27-43
[26] Thomas Mann: Bekenntnisse des Hochstaplers Krull; Drittes Buch, Erstes Kapitel, S.269 ff; zitiert aus Sonderausgabe, S.Fischer Verlag, 1981
[27] Karl Wolfskehl: Gegenspieler zur Metaphysik des Clowns. Der Querschnitt, Band 9, Heft1, Januar 1929
Abb 1: Cirque des Champs-Élysées, par Jean Victor Adam, série Loisirs, planche 14, Imprimerie Lemercier (Paris), 1840 ; BnF, département des Arts du spectacle, FOL-ICO CIR-6
Abb 2: Der Cirque National (Cirque d’Été) auf den Champs-Élysées, alte Fotografie von Hippolyte Bayard, Paris, 1847 – Getty Museum; Wikipedia
Abb 3: Portikus des Sommerzirkus aus : Jacques Ignace Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs (Band 2): Pl. XXIII; Atlas 1851. Bildquelle: Heidelberger historische Bestände – digital; https://doi.org/10.11588/diglit.4797#0028
Abb 4: Cirque d’Été. Vorentwurf für den Deckendekor. Kat.-Nr. 245 Abb. aus: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungskatalog. Wallraf-Richartz-Museum Köln, Graphische Sammlung, 21. Januar bis 22. März 1987, S.208, Kat.-Nr. 248
Abb 5: Cirque de L’Impératrice, A.Provost del et. Lith., Paris Imp. Par Auguste Bry, Rue du Bac
Abb 6: Cirque de l’Impératrice aux Champs Élysées, par Ph. Benoist, Musée Carnavalet (Ausschnitt)Im Vordergrund die Fontaine des Quatre-Saisons,dahinter der Zirkus, rechts das Café-Restaurant Le Laurent
Abb 7: Concert donné par M.Berlioz dans la salle du Cirque Olympique, aux Champs-Elysées ; L’Illustration Journal universel, Nr.100, Vol. 4, p. 325
Abb 8: Numéro d’inventaire: RF 36167, Recto. Référence de l’inventaire manuscrit : vol.28, p.153; Collection: Département des Arts graphiques , Cabinet des dessins. Fonds des dessins et miniatures, collection du musée d’Orsay
Abb 9: Vue exterieure du nouveau Cirque Napoléon, Boulevard des Filles-du-Calvaire, Abb. aus L’Illustration : Journal universel 1853
Abb 10: Tafel mit heutiger Inschrift und ungekröntem Adler über dem Portal Foto Wolf Jöckel
Abb 11: Hittorff, Jakob Ignaz, Cirque d‘ Hiver oder Cirque Napoléon, Projekt zur Gestaltung der Zirkusumgebung., Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. Ci. N. 8. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c002181
Abb 12: Cirque d’hiver am Boulevard des Filles du Calvaire. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 13: Krieger von Francisque Duret und Bosio. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 14: Amazone von Jean Jacques (o. James) Pradier. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 15: Fotografie der Amazone vom abgerissenen Cirque d’Été bei einem Abrissunternehmer in Montrouge
Abb 16: Apollon mit Siegesgöttinen. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 17: Artistin springt durch einen Reifen auf ein Pferd. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 18: Jongleur, Läufer mit der Last eines Mannes und Radschläger. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 19: Herkules im Kampf. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 20: Jongleur und Musikant mit Zimbeln. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 21: Pferderennen. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 22: Parthenon-Fries- Cavalcade, von Phidias (um 440 v.Chr.) Teil aus dem Festzug der Großen Panathenäen (Britisches Museum).
Abb 23: Poseidonkopf aus dem oberen Fassadenfries. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 24: Pferdeköpfe aus dem oberen Fassadenfries. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 25: Athena am oberen Fries des Cirque d‘Hiver. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 26: Antifix am vorderen Dachabschluss. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 27: Erinnerungstafel an die Einweihung des Cirque Napoléon. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 28: Unterer Umgang mit Zugang zu den Treppenhäusern. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 29: Cirque d’Hiver, par Sulpice et Bury, colorierte Zeichnung nachCirque Napoléon par J.I.Hittorff in der Revue générale de l’architecture et des travaux publics, (1854).
Abb 30: Cirque Napoléon, Zeichnung Hercule Louis Catenacci, in Le Musée des Familles (1852); Dominique Jando Collection
Abb 31: Glaslüster im Cirque d’hiver. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 32: Entwürfe der Siegesgöttin für das Zirkusdach. Abb. bei Mark Deming (siehe Bibliographie)
Abb 33: Werbeplakat des Zirkus Bouglione . Foto: Wolf Jöckel Oktober 2024
Abb 34: Pferdenummer im Zirkus Bouglione. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Abb 35: Trapeztruppe des Zirkus Bouglione. Foto: Wolf Jöckel Dezember 2024
Alle Fotos dieses Beitrags von Frauke und Wolf Jöckel, aufgenommen am 14.1.2025
Zur Vermeidung längerer Wartezeiten empfiehlt es sich, ab jeweils zwei Tage vor einem geplanten Besuch kostenlose Zugangskarten zu reservieren: https://www.notredamedeparis.fr/visiter/reserver/ (FR/EN)
Allerdings sind die Kontrollen am Eingang der Kathedrale sehr locker, so dass die Wartenden in beträchtlichen Tempo eingelassen werden. Man sollte sich also -auch wenn man keine Karte hat- von der langen Warteschlange nicht abschrecken lassen. (Anm. Februar 2025)
Es gibt jeweils einen guten Grund für Zeitpunkt, Gegenstand und Ort dieser Ausstellung zu Jacques Prévert:
1924 veröffentlichte André Breton sein erstes Manifeste du surréalisme. Im gleichen Jahr erschien auch die neue Revue La Révolution surréaliste. 2024 gilt deshalb als Jahr des 100. Geburtstages des Surrealismus.
Jacques Prévert und seine Freunde entdeckten diese neue Zeitschrift im Jahr ihres Erscheinens in der Buchhandlung von Adrienne MonnierLa Maison des Amis des Livres. Prévert hat sich intensiv mit dem Surrealismus auseinandergesetzt und er hat sein Werk wesentlich beeinflusst. Man hat von einem esprit surréaliste im Werk Préverts gesprochen.[1]
Jacques Prévert hat zwar entscheidende Jahre seines Lebens im Quartier Latin verbracht, aber 1955 bezog er eine Wohnung in der Cité Véron, direkt hinter und oberhalb der Moulin Rouge in Montmartre/im 18. Arrondissement. Das Musée Montmartre bietet sich also deshalb, aber auch wegen seines besonderen Charakters, als Ort dieser Ausstellung an.
Jacques Prévert in der Cité Véron/Montmartre
Erinnerungstafel am Haus 6b (hinten rechts in der Cité Veron, Ausschnitt). Vian und Prévert hatten eine gemeinsame Terrasse mit Blick auf Moulin Rouge
Prévert auf dem Balkon seiner Wohnung in der Cité Véron
Päckchen an Prévert aus der Ausstellung musée de Montmartre
Prévert an seinem Schreibtisch in der Cité Veron
Jacques Prévert ist vor allem als Lyriker bekannt, zumindest in Frankreich ist er der wohl populärste, Nach keinem Schriftsteller sind mehr französische Schulen benannt. Prévert liegt da mit deutlichem Abstand an der Spitze vor Saint-Exupéry und Victor Hugo! [2] In vielen seiner Texte geht es um universelle menschliche Themen wie Freiheitsstreben, Liebe, Glück und Enttäuschung. Sie sprechen noch heute viele Leser an und werden in Schulen als Unterrichtsstoff verwendet: Selbst in meinem rudimentären schulischen Französisch-Unterricht habe ich Bekanntschaft mit Prévert gemacht: Sein Gedicht Déjeuner du matin diente als Übungsmaterial für das passé composé…. Auch als Drehbuchautor ist Prévert bekannt, er gilt sogar als einer der bedeutendsten des französischen Films.[3]
Das musée de Montmartre möchte allerdings eher unbekannte Facetten des Schaffens von Prévert zeigen, seine „verborgenen Talente“ (BeauxArts[4]) oder, wie es in der Ankündigung des Museums heißt: „Jacques Prévert wie Sie ihn wahrscheinlich noch nie gesehen haben“. Dazu gehören seine originellen Drehbücher, seine Zeichnungen und Collagen, seine Zusammenarbeit und Freundschaft mit vielen bedeutenden Künstlern…
1932 schreibt Prévert zum ersten Mal ein Drehbuch: für seinen Bruder Pierre. Bis Ende der 1940- er Jahre entstehen weitere Drehbücher, bei denen Prévert eine sehr spezifische Methode verwendet: Er heftet an die Wand seines Ateliers große Blätter, auf denen er das Aussehen und die Charaktere der Personen skizziert, ebenso einzelne Dialoge. „Diese Blätter sind ein einzigartiges Zeugnis des kreativen Schaffens Préverts“. (Beigefügte Informationstafel)
Aus dem gezeichneten Scenario für Les Enfants du paradis
Prévert hat mit mehreren Regisseuren zusammengearbeitet, vor allem aber mit Marcel Carné. In den 1930-er und 1940-er Jahren entstanden mehrere gemeinsame Filme, darunter auch die „Enfants du Paradis“ von 1945.
Das in der Ausstellung präsentierte Kinoplakat.[6]
Dies sind Ausschnitte aus dem gezeichneten Scenario für den Film Les Visiteurs du soir, ein Klassiker des französischen Films.
Auch dieser Film entstand in Zusammenarbeit mit Marcel Carné im Jahr 1942, also in der Zeit der deutschen Besatzung. Der Film spielt im Mittelalter, um die Zensur zu umgehen, aber die Botschaft ist unverkennbar: Der Teufel (Hitler) wird schließlich besiegt, das Gute (die résistance) triumphiert….[7]
Collagen
Nach einem schweren Unfall 1948 begann Prévert in einer längeren Zeit der Rekonvaleszenz Collagen anzufertigen. Seitdem arbeitete er gerne mit dieser Technik, für ihn eine andere Form der Poesie.[7a]
Diese Collage, die auch als Motiv für das Plakat der Ausstellung verwendet wurde, entstand vor 1963 und trägt den Titel Le Désert de Retz: Ein nobel gekleideter, schreibender Hirsch posiert vor einem Fenster, das einen Blick in die Natur zeigt. Wie der Titel angibt, handelt es sich um den Désert de Retz. Dies ist ein westlich von Paris gelegener Landschaftspark. Er entstand nach englischem Vorbild in den Jahren vor der Französischen Revolution, ausgestattet mit zahlreichen „fabriques“, besonderen Blick- und Anziehungspunkten, so wie es sie ja auch im Park Rousseaus in Ermenoville gab. Und wie dieser zog auch der Park von Retz zahlreiche prominente Besucher an: König Gustav III. von Schweden, Marie Antoinette, aber auch Benjamin Franklin, Thomas Jefferson und viele französische Aufklärer. Der Park war „einer der berühmtesten Orte seiner Zeit.“[8] Sein Schöpfer war Racine de Monville, ein reicher, höchst kultivierter Adliger, interessiert an Gartenbau, Botanik und Musik – er war befreundet mit dem in Frankreich damals hochberühmten Christoph Willibald Gluck, dem er in Retz auf seiner Harfe vorspielte. Monville war auch begeisterter Jäger, weshalb ihn Prévert wohl in Gestalt eines Hirsches darstellte. Während der Französischen Revolution entging Monville nur knapp der Guillotine, starb völlig verarmt und sein Park verfiel immer mehr. Die Surrealisten um André Breton entdeckten diesen verwunschenen Ort für sich, und es war (neben Colette) besonders Prévert, der sich für seine Erhaltung engagierte. Für die Collage verwendete er das Foto eines Fensters der Colonne détruite, einer künstlichen Ruine, wie sie damals beliebt war.[9]
Das von Prévert für seine Collage verwendete Fensterbild stammt von Izis, einem vor allem für Paris-Match arbeitenden Fotografen und Freund. Beide verband die Liebe zur Seine und dort entstand auch dieses Portrait aus dem Jahr 1949[10]:
In der Ausstellung sind auch weitere Collagen Préverts zu sehen. So eine Serie zu etwas verfremdeten Pariser Sehenswürdigkeiten wie die nachfolgende Collage zu Notre- Dame…
Jacques Prévert, Souvenir de Paris
…. oder satirische politische Collagen im Geiste des antiklerikalen und antiautoritären Engagements Préverts. Dies war wohl auch eine Reaktion auf seine strikte religiöse Erziehung, wesentlich geprägt von einem royalistischen und ultra-religiösen Großvater. „Er zögert nicht, sich in seinen Werken, in denen die Kirche und der Staat bevorzugte Ziele sind, sich mit schwarzem Humor über unantastbare Personen und Symbole lustig zu machen.“ [11]
Der Kaiser (ohne Datum)
Der Papst (ohne Datum)
Préverts Wochenplan
Préverts Wochenplan bestand aus einzelnen Blättern für jeden Tag, die er an der Wand befestigte. Darauf notierte er nicht nur die vorgesehenen Projekte und Verabredungen, sondern er schmückte die Blätter auch jeweils mit Blumenzeichnungen.
Die Zusammenarbeit und Freundschaft mit Künstlern
Jacques Prévert hatte einen ausgeprägten Sinn für Freundschaft, viele Maler der Avant-garde waren seine Freunde. Eine besonders enge Freundschaft verband ihn mit Pablo Picasso. Beide vergand eine große Bewunderung für das jeweilige Werk des anderen. So widmete Prévert die letzten beiden Gedichte der Sammlung Paroles seinem Freund: Promenade de Picasso und Lanterne magique de Picasso. [12]
„Prévert ist mein Freund, Prévert ist mein Kumpel“. Karte von Pablo Picasso an Jacques Prévert.
Aus: Diurnes. Bilder/Photographien von Pablo Picasso und André Villers, Texte von Jacques Prévert (Berggruen, Paris)
Alexander Calder, Mobile. Ein Geschenk für Jacques Prévert
Auf dem Boden ausgestellt: Alexander Calder, Chat serpent (1968)
Aus: Adonides. Künstlerbuch von Prévert (Gedichte) und Joan Miró (Maeght Editeur)
Illustrationen zu dem Künstlerbuch von Max Ernst und Jacques Prévert, Le schiens ont soif. 1964
Es gibt auch gemeinsame Projekte von Jacques Prévert und seinem Freund Marc Chagall. Hier eine Illustration von Chagall zu dem 1965 erschienenen Buch Le Cirque d’Izis (éditions André Sauret Paris)
Zum Abschluss dieses Rundgangs durch die Ausstellung im Musée de Montmartre noch zwei dort ausgestellte Portraits von Jacques Prévert:
Dieses Portrait hat Picasso für eine Neuauflage von Préverts Paroles angefertigt.
Robert Doisneau, Jacques Prévert und sein Hund Ergé. 1954
Dies ist ein Bild aus der Sainte – Chapelle, der ehemaligen Palastkapelle der französischen Könige auf der Île de la Cité. König Ludwig IX. ließ dieses hochgotische Meisterwerk für die Passionsreliquien errichten, die er 1238 in Konstantinopel erworben hatte. Wichtigstes Stück dieser Reliquien war die Dornenkrone Christi. Auf sie verweist die von zwei Engeln getragene steinerne Dornenkrone unter dem Baldachin.
Seit 1804 gehört die von katholischen Christen verehrte Reliquie zum Domschatz von Notre-Dame und ist jetzt in der neueröffneten Kathedrale ausgestellt.
Am 21. Dezember hatte ich die Möglichkeit, an einem vorweihnachtlichen Chorkonzert in der wunderbaren Sainte – Chapelle mitzuwirken. Deshalb die Auswahl dieses Fotos.
Seit dem 8. Dezember 2024 ist Notre-Dame de Paris, 5 Jahre nach dem verheerenden Brand, wieder für die Öffentlichkeit zugänglich und erstrahlt in neuem Glanz: Da wird gerne von renaissance, miracle (Wunder) oder gar von einer résurrection (Wiederauferstehung) gesprochen.[1]
Die Kathedrale wurde umfassend renoviert, die Inneneinrichtung modernisiert, die Bausubstanz aber wieder in den Zustand vor dem 15. April 2019 zurückversetzt, gewissermaßen so, als habe der Brand nie stattgefunden. Präsident Macron als Repräsentant des für das Bauwerk zuständigen Staates hätte sich durchaus eine „geste architecturale“ vorstellen können, also einen Wiederaufbau im Geiste unserer Zeit. [2] Beschlossen wurde dann aber eine Rekonstruktion „à l’identique“, wozu vielleicht auch der von Macron selbst erzeugte 5-Jahres-Zeitdruck beigetragen hat. Die wiederaufgebaute Kathedrale entspricht damit im Wesentlichen wieder dem grundlegenden Werk Viollet-le-Ducs, der Mitte des 19. Jahrhunderts aus dem damals arg heruntergekommenen Bau eine idealtypische gotische Kathedrale formte. Symbol dieser ersten „résurrection“ ist der mächtige Dachreiter, der 2019 bei dem Brand einknickte und das Dach der Kirche durchschlug. Auch dieser Dachreiter mit dem Abbild Viollet-le-Ducs wurde exakt wiederhergestellt: Die kurze Debatte zwischen den Anciens, den Vertretern eines getreuen Wiederaufbaus, und den Modernes, Vertretern einer wie auch immer gestalteten und ggf. an den Brand erinnernden Einbeziehung neuerer Elemente war damit beendet, noch ehe sie recht begonnen hatte.
Statue des Heiligen Thomas vom Dachreiter mit dem Abbild Viollet-le-Ducs[3]
Die entscheidende Rolle Viollet-le-Ducs für Notre-Dame wurde gerade nach dem Brand der Kathedrale immer wieder hervorgehoben. Erst er habe, so wurde da sogar hymnisch festgestellt, aus Notre-Dame ein „chef-d’oeuvre“, ein Meisterwerk gemacht. [4] Dabei nahm sich der Architekt einige Freiheiten und stattete die Kirche mit Elementen aus, die es vorher in dieser Form noch nie gegeben hatte. Dazu gehört vor allem der mächtige Dachreiter, der seit Viollet-le-Duc und jetzt wieder nach dem Brand die Silhouette der Kathedrale prägt.
Blick von unserer Terrasse auf Notre-Dame (2.12.2024 – links die Kuppel von Saint-Paul, rechts neben dem hoch aufragenden Dachreiter einer der Türme von Saint-Sulpice)
Der aktuelle Fensterstreit von Notre-Dame
Die eminente Rolle Viollet-le-Ducs für Notre-Dame erklärt die Heftigkeit, mit der aktuell die Auseinandersetzung um neue Kirchenfenster in der Kathedrale geführt wird. Diese Auseinanderesetzung, für die Worte wie Streit oder sogar Kampf verwendet werden, beendet eine Phase des Wiederaufbaus, die von einer weitgehenden nationalen Geschlossenheit geprägt war. Philipp Jost, der Nachfolger des verunglückten Generals Gorgelin als Chef der Rekonstruktions-Arbeiten an Notre-Dame, verwendete dafür sogar den Begriff der „union sacrée“, (geheiligte Einheit), der im Ersten Weltkrieg geprägt wurde, um die nationale Einheit im Kampf gegen das Deutsche Reich zu beschwören. [5] Gegenstand der aktuellen Auseinandersetzung sind die Fenster in sechs der sieben südlichen Seitenkapellen.
Diese ornamentalen Fenster – insgesamt gibt es davon zwölf, hier eines der Kapelle Saint-Éloi auf der rechten Seite[6]– waren im Zuge der Restaurierung von Viollet-le-Duc entworfen und von verschiedenen Ateliers ausgeführt worden: Von den mittelalterlichen Glasfenstern waren im 19. Jahrhundert nur noch die großen Fensterrosen im Westen, Süden und Norden übrig geblieben: Im 18. Jahrhundert, dem Zeitalter der lumières (Aufklärung), hatten die Kanoniker es für notwendig befunden, die farbigen mittealterlichen Glasfenster des Kirchenschiffs durch helle, lichtdurchlässigere Scheiben zu ersetzen – aus heutiger Sicht ein vorrevolutionärer Vandalismus…
Bei der Rekonstruktion nach dem Brand wurde auf jedwede zeitgenössische Veränderung und Neuerung des Baus verzichtet. Dies gilt auch für die Fenster, einschließlich der Viollet-le-Ducs. Aber es gab und gibt trotzdem auch das Projekt moderner Fenster- eine ziemlich verwickelte Geschichte, die nach Le Monde gut und gern den Stoff für ein Theaterstück bietet. [7] Teile der Geistlichkeit sehen im Brand von Notre-Dame die Chance, die Kirche für moderne Kunst und eben auch für moderne Glasfenster zu öffnen. Viele Epochen, so Erzbischof Ulrich, hätten in der Kathedrale ihre Spuren hinterlassen: „Es gibt in Notre-Dame Glasfenster aus dem 13. Jahrhundert, dem 17., dem 19. und dem 20, warum nicht auch auch aus dem 21.“, der Epoche also, die „die verwundete Kathedrale“ restauriert habe Die Idee wurde von Präsident Macron begeistert aufgenommen. Nach der Wiedereröffnung solle -wenigstens mit den sechs Fenstern -von insgesamt 120- das 21. Jahrhundert (la marque du XXIe siècle) in die Kathedrale einziehen. Viollet-le-Duc sei 29 Jahre alt gewesen, als er den Dachreiter von Notre-Dame entworfen habe, Renzo Piano, der Architekt des Beaubourg/Centre Pompidou, 33. Man müsse auch Vertrauen in die (jungen) Künstler unserer Zeit haben.
Am 8 Dezember 2023, ein Jahr vor der Wiedereröffnung von Notre-Dame, kündigte Präsident Macron an, es werde ein Wettbewerb für den Entwurf von 6 zeitgenössischen Fenstern ausgeschrieben. Natürlich sollen die Fenster von französischen Ateliers hergestellt werden, made in France oblige.[8] Und es soll sich um figurative Darstellungen handeln.[9] Deshalb war auch eine der südlichen Seitenkapellen ausgenommen, weil es dort schon eine figürliche Darstellung gibt, nämlich die der Wurzel Jesse/des Jessebaums.
Die ausdrückliche Beschränkung der Ausschreibung auf figürliche Darstellungen war ein Wunsch von kirchlicher Seite. So wunderbare Glasfenster wie die von Pierre Soulages in Conques…
Fotos: Wolf Jöckel
…. von Gerhard Richter im Kölner Dom oder die von Imi Knoebel in der Kathedrale von Reims sind damit ausgeschlossen.
Insofern ist auch die nachfolgend abgebildete Gegenüberstellung, wie sie am 7.12. 2024 von franceinfo:culture veröffentlicht wurde, irreführend. [10]
Der Widerstand gegen neue Fenster in Notre-Dame war und ist aber erheblich. Eine breite Oppositionsfront von „klerikalen Traditionalisten und antiklerikalen Bewahrern des Alten“ (Le Monde) versuchte schon im Anfangsstadium der Diskussionen das Projekt zu blockieren. So die damalige Kultusministerin Roselyn Bachelot unter Verweis auf die Charta von Venedig. Diese 1964 auf einem Kongress internationaler Denkmalschützer verabschiedete Resolution sieht vor, dass bei der Restaurierung von Gebäuden der letzte bekannte Stand maßgeblich sei. Allerdings hat diese Charta keinen rechtsverbindlichen Charakter, wie Nicolas Dohrmann von der Cité du vitrail in Troyes betont. Es drohten also keine Sanktionen, wenn einige Fenster von Notre-Dame ausgewechselt würden. [11]
Im Juli 2024 lehnte dann aber die Commission nationale du patrimoine et de l’architecture (CNPA), die allerdings nur konsultative Befugnisse hat, das Projekt ab. Selbst der Rektor der Kathedrale distanzierte sich vorsichtig von der Initiative des Erzbischofs, indem er feststellte, es handele sich um ein Projekt des Staates.[12] Staat und Kirche scheinen sich da jeweils etwas schamhaft hinter der anderen Seite zu verstecken: Umgekehrt hatte Präsident Macron nämlich schon früh gefordert, die Kirche müsse für die zeitgenössischen Fenster die Patenschaft übernehmen. Wenn er sich da zu weit aus dem Fenster lehne, habe das Projekt keine Chance…
Wie heftig die aktuelle querelle beziehungsweise bataille des vitraux ist, zeigt auch dieses In den sozialen Medien kursierende Bild: Es handelt sich angeblich um ein für Notre-Dame ausgewähltes Glasfenster: natürlich völliger Unsinn – eine reine Erfindung! [13]
Es gibt in den sozialen Medien auch mit Künstlicher Intelligenz -bzw. in diesem Fall eher: unkünstlerischer Dummheit- erstellte Bilder angeblicher zukünftiger Fenster, mit denen Macron sich verewigen wolle… [14]
„Unsinnig“ und „Irrsinn“ sind Prädikate, die nicht nur für solche Machwerke gelten, sondern auch von durchaus seriöser Seite für das Projekt der neuen Fenster verwendet wurden. In einem Beitrag für die FAZ vom 9. Dezember 2024 rühmt Marc Zitzmann die neu renovierten Seitenkapellen: Sie „entfalten eine Strahlkraft sondergleichen- ihr bloßer Anblick sollte die Unsinnigkeit des Vorstoßes von Macron und Ulrich vor Augen führen, Kirchenfenster von Viollet-le-Duc durch zeitgenössische Kreationen ersetzen zu lassen.“ Die für „diesen Irrsinn“ erforderlichen Gelder sollten besser dafür verwendet werden, den nach dem Krieg von „Vandalen im Klerikergewand“ zerstörten Wanddekor Viollet-le-Ducs wiederherzustellen.
Und dann gibt es eine Petition auf change.org, initiiert von dem streitbaren Kunsthistoriker und Herausgeber der Zeitschrift La Tribune de l’Art Didier Rykner [15] mit der Forderung, die von Viollet-le-Duc inspirierten Fenster nicht zu ersetzen. Die Petition richtet sich vor allem an bzw gegen Präsident Macron. Niemand habe ihn autorisiert, solche wesentlichen Veränderungen in der Kathedrale vorzunehmen, die ihm nicht gehöre. Etwas mehr Bescheidenheit sei da angebracht, umso mehr, als der Staat doch eine wesentliche Verantwortung für den Brand und seine katastrophalen Folgen trage. Die Petition bezieht sich dabei indirekt auf Rykners Buch „Notre-Dame, une affaire d’état“ (Paris 2023), in dem im Einzelnen die Versäumnisse aufgelistet werden, die zu dem Brand, zu seiner schnellen Ausbreitung und zu den Problemen bei seiner Bekämpfung geführt haben. Auffällig ist übrigens, dass von den Gegnern moderner Glasfenster gerne Präsident Macron als Spiritus rector angesprochen wird: Der stark geschwächte und unpopuläre Präsident eignet sich das natürlich besser als der Erzbischof…
In der Petition wird ausdrücklich festgestellt, man habe keine grundsätzlichen Einwände gegen Elemente moderner Kunst in historischen Bauwerken. Bei Notre-Dame sollten aber Fenster ersetzt werden, die genauso unter Denkmalschutz stünden wie der gesamte Bau. Die Fenster hätten immerhin den Brand überstanden, seien danach aber, wie die gesamte Kathedrale, mit Spendengeldern restauriert worden.
Restauration eines der Fenster von Viollet-le-Duc. Aus einer Werbeanzeige von L’Oréal (Le Monde vom 1./2. Dezember 2024: l’Oréal sei glücklich, dazu beigetragen zu haben, dass Notre-Dame wieder seinen Glanz erhalten habe…)
Die Befürworter neuer Glasfenster hätten offensichtlich nichts mitbekommen von der neu gewonnenen großen Wertschätzung Viollet-le-Ducs durch die Kunst- und Architekturgeschichte. [15a]
Präsident Macron hatte allerdings angekündigt, die Fenster Viollet-le-Ducs, die durch neue Kreationen ersetzt würden, in das geplante Notre-Dame-Museum (musée de l’œuvre de Notre-Dame de Paris) im Hôtel Dieu neben der Kathedrale zu überführen. Das sei aber, so die Petition, nur ein schwacher Trost und auch kaum vollständig umsetzbar. Didier Rykner hat jedenfalls weiteren entschiedenen Widerstand angekündigt. Gegebenenfalls werde man auch mit juristischen Mitteln gegen das Projekt Macrons vorgehen. [16]
Dass ca 250 000 Personen diese Petition unterschrieben haben, konnte aber am Gang der Dinge nichts ändern; auch die nicht Ablehnung des Projekts durch die Denkmalschutzkommission, deren Votum Staat und Kirche hier offenbar zum ersten Mal nicht folgten. Es gab 110 Bewerbungen von Künstlern, von denen acht von einer Jury unter Vorsitz von Bernard Blistène, dem ehemaligen Leiter des Centre Pompidou, für die „Endrunde“ ausgewählt wurden. Am 21. November begutachtete die « commission artistique » die vorgelegten Entwürfe. Nach den von Didier Rykner weitergegebenen Informationen „aus gut unterrichteten Kreisen“ konnte allerdings keiner von ihnen voll überzeugen, offenbar auch nicht der von Daniel Buren, dem angeblichen „Favoriten“ Macrons. [17]Monseigneur Ulrich hat also darauf verzichtet, so wie ursprünglich vorgesehen, am 8. Dezember einen Preisträger bekanntzugeben und seine Entwürfe vorzustellen. Dadurch wäre sicherlich ein Schatten auf die feierliche Eröffnung von Notre-Dame gefallen. Der Fensterstreit ist damit erst einmal vertagt. Fortsetzung folgt…. Ende offen….
Der historische Bilderstreit von 1935 ff
Der aktuelle Bilderstreit ist geradezu die Neuauflage der Auseinandersetzung um ein früheres, ebenfalls hochumstrittenes Projekt, neue Glasfenster in Notre-Dame zu installieren, une histoire qui se répète (Le Monde). Entstanden ist das frühere Projekt anlässlich der Internationalen Ausstellung von 1937 in Paris. Zu ihr gehörte auch ein kirchlicher Pavillon, der mit modernen Glasfenstern ausgestattet werden sollte. Die zwölf dafür ausgewählten Glaskünstler waren aber daran interessiert, die von ihnen geschaffenen Fenster nach der Ausstellung auch dauerhaft zu präsentieren. Sie wandten sich also an die commission des monuments historique, die im Grundsatz bereit war, die zwölf Glasfenster im Kirchenschiff von Notre-Dame zu installieren – anstelle der auch dort angebrachten ornamentalen Glasfenster Viollet-le-Ducs. Allerdings entbrannte darüber ein sehr heftiger Streit, der in einer Ausstellung der Cité du Vitrail in Troyes thematisiert wird.[18]
Anlass dieser Ausstellung ist allerdings nicht der aktuelle Fensterstreit von Notre-Dame, sondern die Wiederentdeckung von 7 der in Vergessenheit geratenen Fenster im Jahr 2019 in einem abgelegenen Winkel von Notre-Dame.
Dargestellt sind auf den Fenstern, in Absprache mit der Kirche und mit wohlwollender Zustimmung des damaligen Erzbischofs von Paris, zwölf mit Paris besonders verbundene Heilige. Einige davon wurden inzwischen restauriert und unter Denkmalschutz gestellt.[19]
Dies sind von Jacques le Chevallier entworfene Glasfenster mit den Heiligenfiguren von Saint Marcel und Sainte-Geneviève (um 1937). Die Stadtheilige ist erkennbar an dem Schiff, das auch -zusammen mit dem Wahlspruch fluctuat nec mergitur– das Wappen der Stadt bildet. Saint Marcel gilt als 9. Bischof von Paris. Mit Hilfe seines Bischofsstabs, den er in seinen Händen hält, soll er, so die Legende, einen furchtbaren Drachen gezähmt haben, der zu seiner Zeit die Stadt in Angst und Schrecken versetzt habe.
Über den Lanzettfenstern mit den beiden Heiligen ein Rundfenster mit dem Lamm Gottes und den Symbolen der vier Apostel, ebenfalls von Jacques le Chevallier. Zwei Lanzettfenster und ein Rundfenster bildeten jeweils zusammen eine von einem Künstler gestaltete Einheit.
Jean-Hébert Stevens, Kirchenfenster für den heiligen Martin (um 1937), an den in Paris in vielfältiger Weise erinnert wird: Es gibt die rue Saint-Martin, eine der ältesten der Stadt, den Canal Saint-Martin, die porte Saint-Martin… Das Boot zu Füßen des Heiligen bezieht sich auf eine Legende, nach der Martin einen fürchterlichen Sturm beruhigt haben soll.
Nach dem Ende der Ausstellung wurden die Fenster 1938 provisorisch in Notre-Dame installiert, was eine heftige Auseinandersetzung auslöste: Die sogenannte querelle des vitraux, die auch als Titel der Ausstellung firmiert. Im Figaro schrieb Raymond Lecuyer am 22. April 1939, es sei doch bemerkenswert, dass in der Pariser Öffentlichkeit in einer Zeit der wirtschaftlichen Krise und der Gefahr eines Krieges noch ein solcher Kunststreit ausgetragen werde. Und dieser Streit wurde von beiden Seiten, den Anciens und den Modernes, mit großer Erbitterung geführt.
Einige in der Ausstellung präsentierte Beispiele:
Die Harmonie des Raumes werde, so Christian Megret in Le Jour, durch die unruhigen, oft ätzenden Farbtöne und die heftigen, krampfhaften Formen gestört.
Alles zusammen ergebe, so Achille Carlier in Les Pierre de France, eine Kakophonie, ähnlich einer Jazzband, die von einem total betrunkenen Chef dirigiert werde.
Dagegen der Möbeldesigner und Architekt Robert Mallet-Stevens, prominenter Vertreter der Moderne der 1920-er und 1930-er Jahre: „Modern zu sein, auf der Höhe der Zeit zu sein, erschien, zumal in Frankreich, schon immer als kriminell.“
Die Erbitterung der Auseinandersetzung mag erstaunlich erscheinen, weil es sich um figurative und eher an der klassischen Moderne orientierte Entwürfe handelte. Sie ist aber vor allem damit zu erklären, weil es nicht nur um die konkreten zwölf neuen Fenster ging, sondern vor allem, weil es sich um einen Grundsatzstreit handelte, der auch noch eines der bedeutendsten und prominentesten Bauwerke Frankreichs betraf: Zum ersten Mal wurde hier darüber diskutiert und gestritten, inwieweit moderne Kunst ihren Platz in historischen Bauwerken haben dürfe bzw.solle.
Da fragte beispielsweise Christian Megret in Le Jour vom 27. Februar 1939, warum die modernen Glaskünstler sich nicht mit dem ihnen angebotenen Rahmen moderner Kirchen zufriedengeben könnten.
Die Gegenposition vertrat niemand Geringeres als der damalige Erzbischof von Paris, Kardinal Verdier im Figaro vom 23. Dezember 1938: Eine Kathedrale, und gerade ein nationales Heiligtum wie Notre-Dame von Paris, sei kein Grab und kein Museum. Verdier war ein entschiedener Befürworter der Einbeziehung moderner Kunst in historische Kirchengebäude und er engagierte sich persönlich für die vorgesehenen neuen Kirchenfenster von Notre-Dame.
Zur endgültigen Installierung der Fenster kam es nicht. Die provisorisch eingebauten neuen Fenster wurden nach Kriegsausbruch abgenommen, teilweise den Glaskünstlern zurückgegeben, teilweise in Kisten verstaut und in der Kirche gelagert… Es wird auch nicht mehr erwogen, die wiederentdeckten und restaurierten Fenster nun doch noch in Notre Dame zu installieren. Dagegen sprechen offenbar auch ästhetische Bedenken. Vor allem wird da auf die fehlende Homogenität der von 12 verschiedenen Künstlern geschaffenen Fenster verwiesen.[21]
Heute ist immerhin unumstritten, dass jedes Jahrhundert in historischen Bauwerken, auch in Kirchen, seine Spuren hinterlassen hat und dass es keinen Grund gibt, warum dieser Prozess ständiger Erneuerung in unserer Zeit nicht fortgesetzt werden solle. Es gibt hervorragende Beispiele dafür, dass die moderne Kunst, auch nicht-abstrakte, sakrale Bauten bereichern kann.
Fenster im Chor der Kathedrale von Reims von Marc Chagall aus dem Jahr 1972. Foto: Wolf Jöckel
Das wird ja auch von den Gegnern eines Einbaus neuer Fenster in den Seitenkapellen von Notre-Dame nicht bestritten. Und vermutlich werden sich die Wogen der Empörung und der Kritik an zeitgenössischen Kreationen in Notre-Dame allmählich glätten, wenn es sie denn doch einmal geben wird. Und dann werden sie vielleicht allmählich zum integralen und selbstverständlichen Bestandteil der Kathedrale werden, so wie auch der mächtige Dachreiter oder die Chimären, auch wenn die „nur“ höchst eigenwillige Zutaten des 19. Jahrhunderts sind.
Aktualisierung 18.12.2024
Am 18.12. wurde vom Élysée bekannt gegeben, wer für die neuen Fenster von Notre-Dame ausgewählt wurde: Es sind Claire Tabouret zusammen mit dem Atelier Simon-Marq. Die Entwürfe sollen am 18.12. nachmittags vorgestellt werden. Dazu die Presseerklärung des Élysée:
„Die von Claire Tabouret und dem Atelier Simon-Marq gebildete Arbeitsgemeinschaft erhält den Zuschlag für die Gestaltung neuer Glasfenster in sechs Kapellen des südlichen Seitenschiffs des Kirchenschiffs.
Nach Abschluss der zweiten Phase der von der Kulturministerin im März 2024 eingeleiteten Konsultation zur Schaffung zeitgenössischer Glasmalereien für die Kathedrale Notre-Dame de Paris in sechs Kapellen des südlichen Seitenschiffs wurden die am 4. November von den ausgewählten Bewerbern eingereichten Entwürfe vom Kunstausschuss unter dem Vorsitz von Herrn Bernard Blistène geprüft.
Nach einer Anhörung der Kandidaten und der Unterstreichung der sehr hohen Qualität der Projekte gab das Kunstkomitee der Bewerbung der Gruppe Claire Tabouret und der Werkstätten des Glasbläsermeisters Simon-Marq den Vorzug.
Der Präsident der Republik und der Erzbischof von Paris wurden konsultiert und gaben eine positive Stellungnahme zu dieser Wahl ab. Sie waren der Ansicht, dass der Vorschlag ihren Absichten voll und ganz entsprach und den Anforderungen der Kathedrale entsprach, sowohl aufgrund der hohen künstlerischen Qualität des Vorschlags und seiner architektonischen Einfügung – insbesondere seiner Übereinstimmung mit dem Glasfenster, das den Baum Jesse (1864) darstellt und in einer der Kapellen des Seitenschiffs vorhanden ist und an seinem Platz bleibt – als auch aufgrund der Einhaltung des von der Diözese Paris gewählten Bildprogramms zum Pfingstfest. Diese Kreation stellt eine Fläche von 121 m2 der 2500 m2 Glasfenster aus dem Mittelalter bis zum 20. Jahrhundert dar, die es in der Kathedrale gibt. Diese Wahl und die Fortführung des Projekts sind ein Zeichen für die Unterstützung des Staates für das künstlerische Schaffen und das Vertrauen, das einer anerkannten Künstlerin entgegengebracht wird.
Ab der Auftragsvergabe durch die öffentliche Einrichtung Rebâtir Notre-Dame de Paris sind sechs Monate für die Planung und etwa eineinhalb Jahre für die Umsetzung vorgesehen. Das Projekt wird der Commission nationale de l’architecture et du patrimoine zur Einholung ihrer Stellungnahme im Laufe des Frühjahrs 2025 vorgelegt, sobald der Stand der Studien dies zulässt.
Die Buntglasfenster sollen Ende 2026 eingebaut werden. Sie werden etwa 5% der Fläche der über 120 Glasfenster ausmachen, die in der Kathedrale vorhanden sind und aus dem 12. bis 20. Jahrhundert stammen.“ (Übersetzt mit DeepL.com (kostenlose Version)
Claire Tabouret. Links der Entwurf für eines der Fenster von Notre-Dame
Auf der Pressekonferenz präsentierte Claire Tabouret einige maßstabsgetreue Skizzen von 2 m Höhe, um einen Einblick in das Projekt zu geben. „Es wird sich um ein figuratives Kunstwerk handeln, damit es ohne Erklärung von Menschen aus verschiedenen Kulturen verstanden werden kann“, fügte die Künstlerin hinzu. In der Kapelle Saint-Joseph wird Claire Tabouret zum Beispiel Figuren darstellen, die in einem Gebetskreis angeordnet sind, um die physische und spirituelle Dimension des Begriffs „Innenraum“ zu verdeutlichen. Außerdem wird sie die Grisaille-Motive der Kirchenfenster von Viollet-le-Duc aufgreifen, um sich in die Geschichte von Notre-Dame einzufügen. [22]
Die Kritik ließ aber auch nicht lange auf sich warten. Selbstverständlich war es wieder Didier Rykner, der sich als einer der ersten in seiner tribune de l’art zu Wort meldete. Präsident Macron habe zwar nicht gewagt, Daniel Buren, seinen Favoriten, durchzusetzen, aber Buren oder Tabouret mache sowieso keinen Unterschied: „Lors de la présentation, Claire Tabouret a affirmé vouloir « faire dans ses vitraux un hommage à Viollet-le-Duc ». Soit c’est de l’ironie, soit ça y ressemble. Celle qui accepte de remplacer ces vitraux, les condamnant à l’obscurité des caisses, prétend vouloir leur rendre hommage. On croit rêver.“ Rykner führt außerdem die großen Kosten für die Entfernung der alten Fenster Viollet-le-Ducs und die Herstellung und den Einbau der neuen Fenster ins Feld. Außerdem sei das von Macron versprochene Notre-Dame Museum nicht in Sicht. „Bref, le président de la République persiste dans sa volonté de vandaliser Notre-Dame, mais hésite à créer le musée qu’elle mérite.“ Rykners Kritik ist und bleibt damit grundsätzlicher Natur, auf das konkrete Projekt Tabourets geht er nicht ein. [23]
Fenster von Viollet-le-Duc in Notre-Dame. Foto: Le Monde 18.12.2024
Anders der Kunsthistoriker Pierre Tecqui, der in der Zeitschrift La Vie vom 19.12. das hohe Lied der Künstlerin Claire Tabourets singt. Sie sei eine großartige Künstlerin („une grande artiste“) und habe einen wesentlichen Beitrag geleistet, der gegenständlichen Malerei wieder Raum und Anerkennung zu verschaffen. Es sei Aufgabe der Kirche, sich für die moderne Kunst zu öffnen und zeitgenössischen Künstlern und Künstlerinnen wie Claire Tabouret Aufträge zu verschaffen. Ihr Projekt für Notre-Dame könne durchaus „hervorragend“ sein, aber -und hier folgt Tecqui der Argumentation Rykners- die Entscheidung für die moderne Kunst dürfe niemals auf Kosten der alten gehen. Das sei aber bei Notre-Dame der Fall. Also lehne er aus ethischen Gründen die Entfernung der alten Fenster Viollet-le-Ducs und den neuer Fenster grundsätzlich ab.
Aber das sind jetzt eher Nachhutgefechte. La querelle des vitraux mag weitergehen, die bataille des vitraux ist entschieden und beendet. Daran werden auch die von Rykner avisierten rechtlichen Schritte kaum etwas ändern…
[7] Im zweiten Teil der Serie über den „roman de Notre-Dame“ geht es unter anderem auch um den aktuellen Fensterstreit. Laurent Carpentier, Notre-Dame des polémiques. Le Monde vom 4. 12. 2024
[8] Der Wettbewerb soll offenbar auch dazu dienen, den französischen Ateliers einen prestigeträchtigen Auftrag zukommen zu lassen und sie damit gegen das Vordringen der deutschen Konkurrenz zu stärken. Die von Pierre Soulages für Conques entworfenen Fenster wurden z.B. von einem deutschen Atelier hergestellt. Übrigens wurden auch nach dem Brand 4 Fenster von Notre-Dame in Köln restauriert.
Zu Rykner siehe:Marc Zitzmann, „La Tribune de l’Art“ im Netz:Die „Kampfartikel“ sind das Beste. FAZ vom 15.4.2023
[15a]Nos élites politiques et médiatiques actuelles n’ont visiblement pas eu connaissance de la réévaluation de Viollet-le-Duc par l’histoire de l’art et de l’architecture. Maryvonne de Saint-Pulgent dans son livre La Gloire de Notre-Dame : la foi et le pouvoir (Paris: Gallimard 2023)
[17]Buren war 2021 von Präsident Macron eingeladen worden, für zwei Jahre die Fenster des Wintergartens im Élysée-Palast mit farbigen Folien umzugestalten. Buren wählte dafür die Farben der Tricolore. Bekannt ist Buren vor allem durch die Säulen im Ehrenhof des Palais Royal.
[18] Siehe: Éditions Beaux Arts, Notre-Dame de Paris. La querelle des vitraux 1935-1965. Cité du Vitrail 2024
[19] Zu ihnen gehört auch das Titelbild dieses Blog-Beitrags: Es stellt den Heiligen François de Sales dar, gestaltet von Paul Louzier (um 1937)
[20] Bild aus: Polémique sur les vitrauxx contemporains de Notre-Dame-de Paris, une histoire qui se répète. In: Le Monde vom 16.4.2024
[21] Marie-Hélène Didier, Nous comprenons désormais les critiques de 1935. In: Beaux Arts, Notre-Dame de Paris, S. 4
Als damals Präsident Macron etwas vollmundig verkündete, die Kirche werde in fünf Jahren wieder aufgebaut und für die Öffentlichkeit zugänglich sein, erschien diese Vorhersage arg gewagt und kaum fundiert. Denn man kannte damals noch gar nicht genau das große Ausmaß der Schäden, zum Beispiel die großen Probleme mit dem geschmolzenen Blei, die die Arbeiten erheblich verzögerten. Und dann kam ja auch noch die Covid-Pandemie hinzu…
Aber trotz alledem: Jetzt ist es so weit: Ein erfolgreiches französisches „Wir schaffen das!“, „une fierté française“, ein französischer Stolz, wie es Macron mit entsprechend stolz geschwellter Brust bei dem Empfang der Bauleute in der wiederaufgebauten Kirche formulierte.[1] Er nannte sie „ceux de Notre-Dame“, in Anlehnung an die berühmte Bezeichnung „ceux de 14“ für die heroisierten französischen Soldaten des Ersten Weltkriegs…. Und es war ja auch ein General, dem Macron die Oberaufsicht über den Wiederaufbau von Notre-Dame übertrug, ein Auftrag, den, wie Le Monde schrieb, der General mit „eiserner Hand“ und lautstarken soldatischen Eruptionen ausführte.[2]
Natürlich hofft der schwer angeschlagene Präsident, dessen Rücktritt von einer Mehrheit der Franzosen gewünscht wird, dass in diesen äußerst schwierigen Zeiten der Krisen und Kriege etwas von dem Glanz der Kathedrale auch auf ihn abfällt. Und man kann oder muss ihm immerhin zugestehen, dass er sofort die zentrale symbolische Bedeutung von Notre-Dame erkannte und sich dafür engagierte, den Wiederaufbau zu einem das Land verbindenden gemeinsamen Projekt zu machen.
Seit Tagen jedenfalls sind die Medien -Fernsehen, Rundfunk, Zeitungen und Zeitschriften- voll mit ausführlichen Berichten über Notre-Dame, ihre Geschichte und den Wiederaufbau.
Und natürlich lassen sich „edle Spender“ nicht die Gelegenheit entgehen, werbewirksam auf den neuen Glanz von Notre-Dame und den eigenen Beitrag zum Wiederaufbau hinzuweisen.
Dies ist eine ganzseitige Anzeige der Baufirma Loxam (Le Monde vom 5. Dezember 2024) mit einem dezenten Hinweis auf ihr „Mäzenatentum“. Das Bild stammt ganz offensichtlich noch aus der Zeit vor dem Brand.
L’Oréal, weltweit größter Kosmetikkonzern, weist in dieser Anzeige darauf hin, auch zur „wiedergewonnen Schönheit“ von Notre-Dame beigetrgen zu haben. Die Familie Bettencourt, Mehrheitsaktionär des Konzerns, hatte kurz nach dem Brand 200 Millionen Euro für den Wiederaufbau gespendet. Vorausgegangen war noch in der Nacht des Brands eine Spende der Milliardärsfamilie Pinault von 100 Millionen Euro, am nächsten Tag überboten von ihrem schärfsten Konkurrenten und Intimfeind Bernard Arnault, Besitzer des Luxuskonzerns LVHM und einer der reichsten Männer der Welt. [2a] In Frankreich können übrigens 66% der Spenden steuerlich geltend gemacht werden… Zwei Drittel der „Spenden“ bezahlt also der Steuerzahler…
Derzeit befindet sich Frankreich ja in einer schweren Regierungskrise, und ein Ausweg ist kaum in Sicht. Da kommt die offizielle Eröffnungszeremonie von Notre-Dame mit 2000 eingeladenen Ehrengästen gerade recht. Zwar hat Papst Franziskus abgesagt, weil er es vorzieht, dem katholischen Korsika seine Referenz zu erweisen, aber dafür kommen etwa 50 Staats- und Regierungschefs, allen voran der gewählte amerikanische Präsident Trump, den Macron schon einmal mit einer großen Militärparade auf den Champs-Élysées beeindruckte. Und es kommt Paul McCartney, der bei dem abendlichen Eröffnungskonzert in der Kathedrale John Lennons wunderbares Imagine singen wird. Man mag sich allerdings kaum vorstellen, wie die USA und die Welt nach vier weiteren Jahren Trump aussehen werden….
Wenig ist bei alldem aber davon zu hören und zu lesen, wie es zu dem schrecklichen Brand kommen konnte. Natürlich sind die genauen Ursachen nicht bekannt (oder vielleicht auch nur nicht öffentlich gemacht), bekannt sind aber die massiven Versäumisse, die zu der schnellen und katastrophalen Ausbreitung des Brandes und dem verspäteten und unzureichenden Eingreifen der Feuerwehr geführt haben. Der Kunsthistoriker Didier Rykner hat darüber ein Buch geschrieben, in dem er die Versäumnisse detailliert beschrieben hat:
„Laut behördlichem Reglement hätten rund um die Uhr zwei Feuerwehrleute präsent sein müssen. Beim Brandausbruch war keiner da“, hat Rykner recherchiert. „Die Vertreter des Staates, dem die Kathedrale seit der Trennung von Kirche und Staat 1905 gehört, hatten als Ersatz zwei private Sicherheitsleute engagiert. Von denen war aber auch nur einer anwesend, und der war neu in Notre-Dame und an jenem Montag nach fast elf Stunden Dienst ohne Pause todmüde.“ Immerhin hörte dieser Wächter um 18.18 Uhr den Brandalarm. Ein Bildschirm nannte als Ort des Feuers „Dachstuhl/Kirchenschiff/Sakristei“. Der Wachmann deutete dies fälschlicherweise als eine Brandmeldung im Dach der Sakristei. Er ging nachschauen: nichts. Zurück auf seinem Posten vernahm der Mann einige Minuten später einen zweiten Alarm. Jetzt ging er im Dachstuhl nachschauen – und entdeckte den Brand. Er rannte die Treppen hinunter und schlug Alarm. Um 18.51 Uhr schellte es bei der Feuerwehr. „Diese halbe Stunde entschied darüber, dass das ganze Dachgebälk der Kathedrale bereits lichterloh brannte, als die Feuerwehr eintraf“, erklärt Rykner. Zudem fehlte der Pariser Feuerwehr ein Hebearm mit solch einer Reichweite, um das Feuer im Dach aus der Höhe zu bekämpfen. „Das passende Löschfahrzeug mit dem Hebearm musste aus Schloss Versailles herbeigerufen werden und sich mitten in der Rush Hour durch zwanzig Kilometer verstopfte Straßen zwängen. Sein Löscheinsatz begann erst um 20.15 Uhr.“ Fast zwei Stunden nach dem Brandalarm. [2b]
Rykner spricht deshalb von einer „Staatsaffaire“. Aber dazu wird Macron in seiner Ansprache zur Eröffnung der Kathedrale sicherlich nicht Stellung nehmen. Diese Ansprache wird Macron aber nicht in der Kirche selbst halten- das verbietet die Laizität, d.h. die in Frankreich seit 1905 verbindliche strikte Trennung von Kirche und Staat. Also wurde für den Staatsakt eine große Halle in Leichtbauweise auf dem Vorplatz der Kirche aufgebaut.
Hinter der Halle für den Staatsakt des 7.12. liegt das Gebäude des Hôtel Dieu, in dem einmal ein Notre-Dame-Museum entstehen soll. Aufgenommen am 3.12.2024 Wolf Jöckel
Die Kirche selbst wird man als normal Sterblicher in nächster Zeit wohl nur mit größter Mühe betreten können. Die Bilder allerdings, die es schon vom Inneren gibt, sind sehr eindrucksvoll und lassen für den Wiederaufbau verwendete Begriffe wie „renaissance“, „miracle“ (Wunder) oder gar „résurrection“ (Wiederauferstehung) verständlich erscheinen.
Die mittelalterliche Fensterrose der Westfassade. Sie wurde bei dem Brand zwar nicht beschädigt, aber danach, wie alle Glasfenster, gereinigt und restauriert. Ebenso die große Orgel darunter. Alle Orgelpfeifen wurden, ausgebaut und neu gestimmt. Dies gilt auch für die Glocken, die am 7.12. zum ersten Mal seit 5 Jahren wieder läuten werden.
Erstaunlich ist allerdings, dass als Kommentar zu der Notre-Dame- Fotostrecke, die jetzt in vielen deutschen Medien publiziert wurde und der auch die beiden vorigen Fotos entnommen wurden, festgestellt wird, von außen erinnere „nichts mehr an den fatalen Brand vom 15. April 2019“.[4]
Blick auf die Westfassade. Foto von Wolf Jöckel vom 3.12.2024
Diese Feststellung mag zutreffen, wenn man auf die Westfassade der Kathedrale blickt. Geht man allerdings etwas um sie herum, ergibt sich ein anderes Bild.
Baukräne und Gerüste an der Südseite.
Blick auf die Ostseite. Fotos von Wolf Jöckel, 3.12.2024
Blick von der Seine-Seite auf den rekonstruierten Dachreiter. Die Apostelfiguren, u.a. mit dem Abbild Viollet-le-Ducs, sind noch nicht zu sehen.
Le Monde, 3.12.2024
Der Wiederaufbau war (und ist also noch) ein Parforceritt. Le Monde hat als Überschrift für ihre Artikelserie über den „roman de Notre-Dame“ „quoi qu’il en coûte“ gewählt– egal, was es kostet- und damit Macrons Ausdruck für die staatlichen Subventionen aus Covid-Zeiten zitiert, die nicht unwesentlich dazu beigetragen haben, dass die französischen Staatsfinanzen völlig aus dem Ruder gelaufen sind.
Aber das 5-Jahresziel konnte so, wenn auch mit einer lässlichen, etwa halbjährlichen Verspätung, eingehalten werden. Dafür ist der 8. Dezember ein hoher katholischer Feiertag, nämlich das Fest der unbefleckten Empfängnis Marias, deren Name ja die Kathedrale trägt. Und an diesem Tag findet dann mit der Weihe des neuen Hauptaltars die katholische Zeremonie der Einweihung statt – und dafür werden dann (zwar nicht der Papst s.o.), aber etwa 170 Bischöfe aus aller Welt erwartet…
Nach den beiden Eröffnungstagen gibt es noch einiges zu tun:
Die äußere Restaurierung des Chors und der Sakristei, Aufbewahrungsort für den Kirchenschatz. Die Renovierung des Systems von Strebepfeilern und Strebebögen im Osten der Kirche gehörte schon zu dem Renovierungsprogramm, das 2019 im Gang war, als der Brand ausbrach. Durch ihn wurden diese für die Stabilität des Bauwerks wesentlichen Arbeiten aufgeschoben. [5]
Der höchst umstrittene geplante Einbau neuer Fenster in den südlichen Seitenkapellen – dazu in einem eigenen Beitrag demnächst mehr.
Die Umgestaltung des Vorplatzes der Kathedrale (parvis) nach den Plänen des belgischen Landschaftsarchitekten Bas Smets[6]
Unter dem begrünten Vorplatz soll anstelle des bisherigen Parkhauses ein großer, zur Seine hin geöffneter Empfangskomplex entstehen. Links im Bild das Hôtel-Dieu-Gebäude für das neue Notre-Dame-Museum.
Prinzipiell ist jetzt aber ab dem 8. Dezember die Kathedrale wieder für die Öffentlichkeit zugänglich, und zwar zu folgenden Zeiten [7] :
Während der Eröffnungswoche:
am 8. Dezember von 17.30-22 Uhr
vom 9.-13. Dezember von 15.30 bis 22 Uhr
Samstag 14. und Sonntag 15. Dezember von 15.30 bis 20 Uhr
Ab dem 16. Dezember von 7.45 bis 19 Uhr
Internet-Reservierungen:
Ab dem 7. Dezember soll es auch das schon seit längerem angekündigte System von Internet-Reservierungen geben. Danach soll man ab zwei Tage vor dem beabsichtigen Besuch von Notre-Dame Eintrittskarten für ein bestimmtes Zeitfenster reservieren können und damit die sonst sicherlich zu erwartenden langen Warteschlangen vermeiden oder verkürzen. Näheres unter: https://www.notredamedeparis.fr/reouverture/ Auf jeden Fall aber wird der Eintritt in Notre-Dame weiterhin kostenlos sein. Die französische Kultusministerin hatte allerdings angeregt, für Touristen einen Eintrittspreis von 5 Euro zu erheben, um damit die Erhaltung anderer Kirchenbauten zu finanzieren: Da käme auch einiges Geld zusammen, denn Notre-Dame war vor dem Brand das meistbesuchte französische Bauwerk: Da besuchten jährlich 12-14 Millionen Menschen die Kirche, nach dem Brand werden es sicherlich noch mehr sein… Der Staat wäre auch durchaus berechtigt, einen Eintrittspreis zu erheben, er müsste dann aber nach dem Gesetz von 1905 den kostenlosen Zugang für Gläubige sicherstellen. Und eine solche Trennung wäre sicherlich eine große Herausforderung…. Die Kirche hat jedenfalls gegen diese Pläne erfolgreich ihr Veto eingelegt. [8]
Titelbild des Beitrags ist der Ausschnitt einer Collage von Jacques Prévert, derzeit zu sehen in einer Prévert-Ausstellung im Musée Montmartre.
[2] Le Monde vom 4. 12. 2024. Das große Lob für „ceux de Notre-Dame“ kann allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass deren Entlohnung zum Teil eher bescheiden ist. Ein Zimmermann mit 10-jähriger Berufserfahrung verdient ca 28 000 Euro brutto im Jahr. In Paris jedenfalls kann man davon nicht leben… „Je suis charpentier, voici le montant de mon salaire mensuel“
[2a] Natürlich gab es auch eine Vielzahl von Einzelspenden, worauf Ulrich Schläger in seiner Zuschrift mit Recht hinweist. Aber wenn Gero von Randow in seinem sehr insgesamt hervorragenden Beitrag zur Eröffnung von Notre-Dame in der ZEIT schreibt, bei den 846 Millionen Spenden handele es sch „überwiegend … um kleine Einzelspenden“, dann trifft das nicht zu. Allein die Milliardäre Bettencourt, Pinault und Arnauld haben ja schon 500 Millionen gespendet – und das waren nicht die einzigen Großspender… s. Gero von Randow, Aus Gedanken wird Stein. DIE ZEIT, 5. Dezember 2024, S. 50/51
Didier Rykner, Notre-Dame. Une affaire d’État. Belles lettres 2023
Siehe auch: Marc Zitzmann, Sträflicher Leichtsinn. Bei der feierlichen Wiedereröffnung von Notre-Dame verschwieg Präsident Macron die Versäumnisse des Staates. In: FAZ vom 9.12.2014
[8] siehe: Jean-Marie Guénola, Notre-Dame: le veto de l’Église à l’accès payant. La proposition de Rachida Dati de taxer l’entrée des visiteurs de la cathédrale de Paris pour ’sauver toutes les églises de France‘ est impensable poir le monde catholique. In: Le Figaro vom 25. Oktober 2024
Beim Stichwort Glasmalerei habe ich zunächst immer an die wunderbaren Fensterrosen französischer Kathedralen wie Paris, Amiens und Reims gedacht, natürlich an Chartres mit dem größten Bestand originaler Glasfenster unter allen gotischen Kathedralen. Aber Troyes – das dann auch noch vollmundig als „die europäische Hauptstadt der Glasmalerei“ angepriesen wird?[1] Verständlich macht dieses Prädikat eine in diesem Zusammenhang immer wieder gerne zitierte Formel: Danach befinden sich achtzig Prozent aller Glasmalereien weltweit in Frankreich, davon 80% nördlich der Loire; davon wiederum 80% im Gebiet der Champagne, und davon nochmals 80% im Departement Aube mit seiner an der Seine gelegenen Hauptstadt Troyes. Vier von weltweit zehn Glasmalereien befinden sich also in Troyes und seiner Umgebung![2]
Schon 1774 schrieb P. le Vieil in „l‘’Art de la peinture sur verre et de la vitrerie“, es gäbe wohl keinen Bezirk in Frankreich, der so viele und so kostbare Glasmalereien vorweisen könne wie Troyes und seine Umgebung.[3]
Die Stadt verdankt diesen Reichtum vor allem seiner Lage am Schnittpunkt wichtiger Handelsstraßen. Seit dem Ende des 12. Jahrhunderts wurden in Troyes jedes Jahr zwei große Messen abgehalten, die foire chaude im Juni/Juli und die foire froide im Oktober. In ihrem Gefolge entwickelte sich ein blühendes Handwerk und ein reiches Bürgertum, das seinen Glauben und seinen Wohlstand gerne durch die Stiftung von Kirchenfenstern zur Schau stellte. Und die Stadt öffnete sich für Anregungen von außen. Das spielte vor allem nach dem großen Stadtbrand von 1524 eine Rolle, als mehrere Kirchen mit ihren Fenstern wieder hergerichtet werden mussten. Damals hielt unter dem Einfluss der italienischen Kunst die Renaissance ihren Einzug in die Stadt. . Sie prägt neben dem Mittelalter wesentlich das Bild der Stadt, und man spricht deshalb auch von dem „schönen 16. Jahrhundert“ (Le Beau XYVIe).[4] Troyes war zu dieser Zeit die fünftgrößte Stadt des Königreichs.
Aber auch danach blieb Troyes ein Zentrum der Glasmalerei – alte Glasfenster mussten restauriert werden, neue Techniken, Stile und Orte kamen hinzu – bis hin zu einer einzigartigen mit Glasmalereien ausgestatteten Tiefgarage im Zentrum der Stadt. Und dazu hat 2022 in Troyes auch noch ein sehr sehenswertes und informatives Zentrum der Glasmalerei eröffnet, die cité du vitrail.
Es gibt also viele gute Gründe für einen der Glasmalerei gewidmeten Spaziergang durch Troyes. Das Service Animation du patrimoine von Troyes hat einen entsprechenden Rundgang (circuit découverte) vorgeschlagen, dem wir gerne folgen.[5]
Er beginnt an der Kathedrale Saint-Pierre et Saint- Paul (Plan Nummer 13) und führt über die Basilique St-Urbain und die Kirche Sankt Pantaleon (Plan Nummer 13) zur Kirche Ste Madeleine. Dazu kommt noch die Cité du vitrail (Plan Nummer 14) und das daneben unter der Place de la Libération gelegene Parkhaus mit seinen Glasfenstern. Insgesamt ein wunderbares, wenn auch anspruchsvolles Tagesprogramm. Dazwischen gibt es aber genug Möglichkeiten für kürzere oder auch längere Pausen, für ein Picknick oder ein Mittagessen, einen Kaffee oder ein Eis… Und am Ende wird man zufrieden, ja glücklich sein, einen Eindruck von der „europäischen Hauptstadt der Glasmalerei“ gewonnen zu haben.
Nachfolgend einige kleine Einblicke und Eindrücke – mehr ist bei einem Rundgang und erst recht nicht bei diesem Blog möglich. Aber vielleicht regt der Beitrag dazu an, sich bei Gelegenheit selbst einmal ein Bild zu machen…
Die Kathedrale
Blick vom Garten der cité du vitrail auf die Westfassade der Kathedrale
Mit dem Bau der Kathedrale wurde um 1200 begonnen, die Arbeiten zogen sich hin bis ins 17. Jahrhundert. Da sich die langen Bauarbeiten aber an einem mittelalterlichen Gesamtkonzept orientierten, ist ein harmonisches Gebäude entstanden. Mit 1500 m2 Glasfenstern kann die Kathedrale von Troyes zwar nicht mit den 2600 qm2 der Kathedrale von Chartres mithalten, aber die Fenster von Troyes gelten als eines der schönsten Kirchenfenster-Ensembles Frankreichs.
Sie schmücken Chor und Langhaus.
Bei Sonne leuchten auch die Säulen im blauen und roten Licht der Kirchenfenster.
Entstanden sind sie vom 13. bis ins 19. Jahrhundert: Dargestellt sind Christus und Maria, Kirchenväter, Heilige und Propheten.
Im Chor kann man mittelalterliche Glasfenster aus dem 13. Jahrhundert bewundern. Hier die Darstellung von der Flucht der heiligen Familie nach Ägypten.[6]
Eine entzückende Episode aus dem Leben des Heiligen Andreas:: Der Heilige vertreibt zwei Dämonen[7]
Während in der Zeit des Hochmittelalters die Szenen in einzelne Medaillons aufgeteilt waren, werden später auch ganze Geschichten in fortlaufenden Bildern erzählt. So das Gleichnis vom verlorenen Sohn aus dem Lukasevangelium in einem großen Glasfenster aus dem 16. Jahrhundert.[8]
Hier der Anfang der Geschichte: Der jüngere Sohn verlangt vom Vater schon zu dessen Lebzeiten seinen Erbteil, verlässt das Haus und verprasst das Erbe mit Wein und Weib(ern) …
Schließlich völlig verarmt, muss er sich sogar als Schweinehirt verdingen. Reumütig kehrt er am Ende zu seinem Vater zurück, von dem er, sehr zum Missfallen des älteren Bruders, in Ehren empfangen wird: Eine anschauliche Bibelkunde für die damaligen, noch nicht lesekundigen Gläubigen.
Ziemlich einzigartig ist ein Glasfenster im nördlichen Seitenschiff aus dem Jahr 1625:
Hier kennt man nicht nur das Jahr der Entstehung, sondern auch den Namen des Glasmalers, Linard Gonthier, ein berühmter Glaskünstler dieser Zeit.
Und man kennt auch die Namen der Stifter, die sich selbstbewusst und gut sichtbar rechts und links unten in voller Größe präsentieren.
Zwischen ihnen liegt Jesus in einer Weinpresse. Deshalb auch der Name des Glasfensters: Le Pressoir mystique.
Die Darstellung bezieht sich auf das Jesuswort im Johannesevangelium 15.5: Ich bin der Weinstock und auf die Eucharistie der katholischen Christen: Das Blut Jesu aus der Weinpresse wird in einem Wein-Kelch aufgefangen. Christus in der Kelter ist zwar seit dem Mittelalter ein verbreitetes Motiv der christlichen Ikonographie. Aber da wird meist Christus aktiv als „Keltertreter“ dargestellt. Hier liegt Christus in der Kelter, eine eher außergewöhnliche Darstellung. Aber sie galt offensichtlich als eine zu Troyes und der Champagne passende Metapher des christlichen Glaubens von Tod und Auferstehung Jesu.
La Cité du Vitrail
Im Dezember 2022 wurde im Hôtel-Dieu-le-Comte, einem ehemaligen Krankenhaus aus dem 18. Jahrhundert, die neue Cité du Vitrail eröffnet.
Der Eingang der Cité du Vitrail
Es handelt sich um eine der Glasmalerei gewidmete Einrichtung mit einem Studien- und Forschungszentrum, einer Werkstatt zur Restauration und einer Ausstellung zur Geschichte und Herstellung der Glasmalerei und einer kleinen, aber feinen Dauerausstellung originaler Werke vor allem aus der Region um Troyes.[9]
Hier einige Beispiele von Exponaten aus verschiedenen Epochen vom 13. bis zum 21. Jahrhundert:
Dies ist das älteste bekannte Glasfenster aus Troyes. Es stammt aus dem 12. Jahrhundert. Seit 200 Jahren verschollen, tauchte es 2018 bei einer Versteigerung wieder auf…
Kirchenfenster aus einem Zisterzienser-Kloster. Figurative Glasfenster waren bei den Zisterziensern verpönt. Nichts sollte die Andacht stören.
Die Jungfrau der sieben Schmerzen. Aus einer Dorfkirche bei Troyes. Anfang des 16. Jahrhunderts. Die sieben Schmerzen stehen für die sieben Leiden Christi – von der Beschneidung links bis zur Kreuzigung rechts- die aber die Mutter ins Herz treffen. Das Fenster wurde wegen seines miserablen Zustandes in den 1950-er Jahren ausgebaut und eingelagert. Nach seiner Restaurierung durch die Cité du Vitrail soll es möglichst wieder an seinen Ursprungsort zurückkehren.
Louis-Charles-Auguste Steinheil, L’histoire de la céramique, 1878 (Ausschnitt)
Eine bewegte Geschichte hat auch dieses Glasfenster. Es stammt aus dem alten palais de Trocadéro, das für die Weltausstellung von 1878 errichtet und mit Glasfenstern geschmückt wurde, die die Geschichte des Handwerks und der Industrie darstellten. 1935 wurde das Gebäude abgerissen, um einem neuen Palais für die internationale Ausstellung von 1937 Platz zu machen. Steinheils Fenster war das einzige, das der Zerstörung entging. 1997 wurde es wiederentdeckt und ist jetzt zum ersten Mal seit 1935 ausgestellt.
Jean-Michel Othoniel, Panneau d’essai, 2008-2016
Paris-Besucher kennen wohl die von Othoniel gestaltete extravagante Metro-Station Palais-Royal mit den großen bunten Kugeln aus Murano-Glas, Versailles-Besucher seine großen silbrigen Fontainen des bosquet de théâtre d’eau. Das in der Cité du Vitrail ausgestellte Glasfenster ist ein Versuch im Zusammenhang mit einem großen Auftrag des Staates für den Trésor der Kathedrale von Angoulême.[10]
Die Tiefgarage/ le parking Cathédrale
Unter der place de la Libération gibt es seit 2007 eine Tiefgarage (le parking Cathédrale): 460 Parkplätze sind um einen von oben beleuchteten 8 Stockwerke tiefen Schacht gruppiert – neunmal da herumzufahren, um -falls erforderlich- von oben nach ganz unten und dann wieder nach oben zu gelangen, erscheint mir schon ziemlich abenteuerlich.
Allerdings ist der Weg in die Tiefe und zurück erhellt durch 106 Spitzbogenfenster – eine Referenz an die gotische Blütezeit von Troyes. Und 87 dieser Fenster sind mit bunten Glasfenstern dekoriert, die der -damals deutsche, inzwischen deutsch-französische- Glaskünstler Udo Zembok entworfen hat.
Die Glasfenster variieren die vier Farben, die die alten Glasmalereien der Kirchen von Troyes bestimmen: Blau, rot, grün und gelb.
Jede Farbe steht für eine Himmelsrichtung, dazwischen gibt es farbliche Abstufungen. Die jeweilige Himmelsrichtung ist auf dem entsprechenden Fenster eingeschrieben, und zwar auf jedem der 8 Stockwerke in einer anderen Sprache: französisch, englisch, spanisch, deutsch, russisch, finnisch, lateinisch und altgriechisch – ein Hinweis auf die breiten wirtschaftlichen Beziehungen der alten Handelsstadt Troyes.
Hier die Glasscheibe mit dem finnischen Norden…
Saint Urbain
In direkter Nachbarschaft der place de la Libération liegt die Basilika Saint Urbain.
Benannt ist sie nach Urban IV., einem aus Troyes stammenden Papst des 13. Jahrhunderts. An der Stelle seines Geburtshauses ließ er die Kirche errichten, die als ein Musterbeispiel hochgotischer Baukunst gilt. Sie wird sogar gerne mit der Pariser Sainte Chapelle verglichen, weil bei beiden Bauwerken durch ein zu höchster Vollendung verfeinertes System von Strebepfeilern und Strebebögen die Kirchenwand fast völlig aufgelöst ist: Viel Platz für Glasfenster![11]
Viele der Glasfenster stammen aus dem 13. Jahrhundert.
Hier eine Anbetung der drei Könige. Bemerkenswert ist die Darstellung des gerade geborenen Kindes schon in der charakteristischen Pose des erwachsenen Jesus…
Die meisten der Fenster sind zu großen Teilen mit hellen Ornamenten verziert, so dass viel Licht in den Kirchenraum gelangt.
Überraschend sind (jedenfalls für mich) die Glasmalereien von grotesken menschlichen und tierischen Köpfen in der Chapelle de la Vierge aus dem 13. Jahrhundert. Da konnten die Glasmaler ihre Phantasie frei entfalten – ähnlich wie die Steinmetze bei den wilden Wasserspeiern mittelalterlicher Kirchen.
Und die Funktion ist ja vielleicht auch dieselbe, nämlich an die Existenz von Dämonen zu erinnern. Hier ist es ein junger Mann, der ihnen die Zunge herausstreckt und sie damit von der „unbefleckten“ Maria fernhält…
St. Pantaléon
Auch die Kirche Sankt Pantaléon ist nach dem aus Troyes stammenden Papst benannt: Sein „bürgerlicher“ Name war Jacques Pantaléon.
Dass die Kirche eine Etappe auf dem Kirchenfenster-Rundgang durch Troyes ist, verdankt sie ihren wunderbaren unter dem Einfluss der italienischen Renaissance entstandenen Grisailles-Fenstern.[12]
In dem nachfolgend abgebildeten Fenster aus dem Jahr 1546 wird die Geschichte des Königs Belsazar aus dem Alten Testament erzählt.
Die Geschichte ist auch bekannt von dem Gedicht Heinrich Heines: „Die Mitternacht zog näher schon, in stummer Ruh lag Babylon.“ König Belsazar aber feiert ein rauschendes Fest, verwendet dabei aus dem Tempel von Jerusalem geraubte Kelche und lästert Gott: „Jehovah! dir künd ich auf ewig Hohn – Ich bin der König von Babylon!“ Da erscheint eine Schrift an der Wand (linkes Bild). Die herbeigerufenen Schriftgelehrten sind nicht in der Lage, sie zu entziffern (rechtes Bild). Erst der Prophet Daniel deutet die Schrift als Menetekel (rechtes Bild, rechts oben), als Untergangs-Prophezeiung. „ Belsazar ward aber in selbiger Nacht / Von seinen Knechten umgebracht.“
Erzählt wird auch, wie Daniel am Hof des babylonischen Königs Darius Opfer einer Verschwörung wird. Als Strafe in eine Löwengrube geworfen, überlebt der gottesfürchtige Daniel, weil die sonst so hungrigen Löwen dank Gottes Intervention schlafen und ihn so verschonen.
Entstanden sind diese Fenster im Zeitalter der Glaubensspaltung und der beginnenden Gegenreformation. Entsprechend eindeutig ist die Botschaft: Wer treu zum katholischen Glauben steht, wird belohnt. Wer aber Gott lästert bzw. vom rechten Glauben abfällt, wird bestraft. Und entsprechend drastisch wird dann auch dargestellt, welche teuflischen Strafen den ketzerischen Protestanten drohen…
….und welche Qualen sie erwarten…
Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch das große Fenster mit einer wilden Schlachtszene aus dem Jahr 1540 [13] Es zeigt eine legendäre Schlacht des spanischen christlichen Heeres gegen die Sarazenen im Jahr 844:
Zum Sieg beigetragen hat -so die Botschaft des Bildes- der Heilige Jacobus – erkennbar an seinem Heiligenschein und den Muscheln auf seinem Banner. Auch dies ist ein Fenster, das im Kontext der Gegenreformation gesehen werden muss: Es feiert den Kampf -und Sieg- der katholischen Kirche gegen ihre Feinde in Geschichte und Gegenwart.[14]
Sainte Madeleine
Abschluss und letzter Höhepunkt des Kirchenfenster-Spaziergangs durch Troyes ist die Kirche Sainte- Madeleine. Ihr unscheinbarer Eingang liegt in einer engen Gasse. Sie gilt aber unter allen Kirchen der Stadt als eine der ältesten und schönsten. Diesen Ruf verdankt sie ihrem Lettner im spätgotischen Flamboyant-Stil und ihrem reichen und außerordentlich schönen Bestand an Glasfenstern.[15]
Blick durch den Lettner auf das von der reichen Goldschmiedezunft der Stadt gestiftete Fenster des heiligen Eloi, des Heiligen der Goldschmiede, mit der Darstellung seines Handwerks.
Hier ein Blick in eine Goldschmiedewerkstadt dieser Zeit.
Die fünf Fenster des Chors (auf dem Plan entsprechend die Nummern 1-5) aus der Zeit um 1500 hat man sogar „zu den schönsten Frankreichs“ gerechnet[16]
Dieses Prädikat verdankt sie -unter anderem- dem großen Glasfenster zur Schöpfungsgeschichte (Genesis, Nummer 2).
In den beiden unteren Bildreihen wird Gottvater bei der Erschaffung der Welt gezeigt…
… hier erschafft er die Sterne.
In der Bilderfolge darüber wird Gott entsprechend der biblischen Schöpfungsgeschichte bei der Erschaffung der Tiere und der Menschen dargestellt.
…. links Adam, rechts, aus seiner Rippe, Eva.
In all diesen Darstellungen trägt Gott die päpstliche Kopfbedeckung, die Tiara. Die Rolle des Papstes als Stellvertreter Gottes auf Erden wird so demonstrativ, für alle Kirchenbesucher unübersehbar, betont. Und dies in einer Zeit, in der Kritik am Papst weit verbreitet und ja auch ein wesentlicher Auslöser der Reformation war.
In diesem Zusammenhang sehe ich auch diesen Ausschnitt aus dem Genesis-Fenster: Es zeigt Abraham, der schon das Messer gezückt hat, um auf Gottes Geheiß seinen gefesselten erstgeborenen Sohn Isaac zu töten. In letzter Minute erscheint ein Engel und verkündet die Rettung : Abraham hat seine absolute Gottestreue bewiesen.
Hier wird eine absolute Folgsamkeit gegenüber Gott und damit auch gegenüber dem Papst gefordert! Ich bin kein Katholik und schon gar kein Religionswissenschaftler. Aber in einer solchen Darstellung sehe ich ein Vorbild für einen sich auf die Bibel berufenden religiösen Rigorismus und Fanatismus, der schließlich zu Religionskriegen, zur Verfolgung religiöser Minderheiten wie der Hugenotten oder Waldenser, den Hexenverfolgungen, der Inquisition etc führte. Und die, die diese Taten exekutierten, konnten in bestem Wissen und Gewissen handeln: Es war ihnen ja offenbar kein barmherziger Engel erschienen… Bemerkenswert erscheint mir auch, dass im muslimischen Glauben die Erinnerung an das Abrahamopfer eine zentrale Rolle spielt. Islamistische Terroristen sind ja fest davon überzeugt, mit ihren Mordtaten sich als vorbildliche Muslime zu beweisen…
Neben der Kirche befindet sich auf dem Gelände des ehemaligen Friedhofs der Jardin des Innocents. Man betritt ihn durch das gotische Tor – reich geschmückt, unter anderem mit dem Wappen des Königs François Ier, einem Salamander, (links oberhalb des Bogens).
Ein exquisiter Ort der Stille nach dem Spaziergang durch Troyes mit seinen wunderbaren, manchmal aber auch nachdenklich machenden Glasfenstern…
[14] Siehe auch die Broschüre Le Vitrail de Troyes: „Ce thèma n’a pas été choisi au hasard car il illustre la défense de l’Église face aux idées de la Réforme.“
2022/2023 gab es im Pariser Rathaus eine Ausstellung über 60 Jahre Pariser street-art (art urbain), die einen Überblick über die reichhaltige Geschichte und die große Spannweite dieser Kunst in Paris bot. Und warum waren es gerade 60 Jahre, die dort präsentiert wurden? Weil 1963 zum ersten Mal ein Künstler begann, im öffentlichen Raum zu arbeiten, und dieser Künstler war Gérard Zlotykamien.
Hier sieht man ihn beim -natürlich illegalen- Sprayen 1984 in der Rue Condorcet in Paris: Ein Mann mittleren Alters im Anzug, mit Aktentasche, der eher aussieht wie ein gediegener Angestellter auf dem Weg zu seinem Büro und nicht wie ein Sprayer bei einer doch wohl illegalen, als Sachbeschädigung firmierenden klandestinen Aktion. Angestellt war Zloty damals durchaus, und zwar in einem Pariser Warenhaus, den Galeries Lafayettes. Aber nachts – und manchmal auch tagsüber wie bei dieser medienwirksamen Aktion am Rollgitter einer Graffiti-Buchhandlung- packte er Sprühdosen in seine Aktentasche und aus dem braven Angestellten wurde der „Sprayer von Paris“.
Bekannt wurde er durch seine Strichfiguren, die sogenannten Éphémères (die Vergänglichen/vom baldigen Verschwinden Bedrohten), von denen in der Ausstellung auch ein Beispiel aus dem Jahr 1987 zu sehen war.
Inspiriert wurden diese Figuren, so eine beigefügte Information, durch die eingebrannten Schatten der Menschen nach dem Atombombenabwurf auf Hiroshima und durch die Shoah. Das weckte mein Interesse. Und so war ich froh, dass September/Oktober 2023 eine Retrospektive der Arbeit von Gérard Zlotykamien in der Galerie Mathgoth in Paris stattfand – natürlich im 13. Arrondissement in Paris, einem Eldorado der Street-Art. Und dann wurde bekannt, dass das Centre Pompidou im Januar 2024 acht Werke von Zlotykamien in seine Sammlung aufgenommen hat, womit es sich nach langer Zurückhaltung der Street-Art öffnet. Die zuständige Konservatorin des Centre Pompidou erklärte dazu, man habe mit einer „figure de référence“ anfangen wollen, auf die sich jüngere Künstler bezögen. [1]
Grund genug also, diesem Pionier der Street-Art einen Beitrag zu widmen. Der Text stützt sich im Wesentlichen auf den begleitend zu der Ausstellung erschienenen Katalog.[2] Die Fotos wurden, soweit nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel in der Ausstellung der Galerie Magoth aufgenommen.
Zlotys Éphémères sind oft in doppelter Hinsicht vergänglich: Wegen ihrer Identität und auch wegen ihres Ortes und ihrer Umgebung: Meist sind sie vom Verschwinden bedroht: Angesprüht an Wänden von Baustellen oder Baumaterial, an Schlachthäusern oder Müllhalden, an zum Abriss bestimmten Bauruinen.
Es gibt aber inzwischen auch zum Verkauf bestimmte Ausstellungsstücke, bei denen Zlotykamien seine Éphémères variiert.
Und die Materialien wie alte Straßenschilder oder Jutesäcke variieren auch und unterstreichen das Motiv der Vergänglichkeit.
Das Werk von Gérard Zlotykamien ist vor dem Hintergrund seiner Herkunft und seines Werdegangs zu sehen und zu verstehen. Geboren wurde er 1940 in Paris. Seine Eltern waren Anfang des 20. Jahrhunderts aus Osteuropa gekommen und hatten in den 1920-er Jahren die französische Staatsbürgerschaft erhalten. Im Krieg geriet der Vater in deutsche Kriegsgefangenschaft, die Mutter wurde 1942 beim Versuch, ins damals noch sogenannten freie „Vichy-Frankreich“ zu gelangen, verhaftet. Die Kinder wurden in einem Heim für elternlose jüdische Kinder in Paris untergebracht. Gérard war damit nach seinen Worten „einer der jüngsten Gefangenen Frankreichs.“ [3] Gérards Mutter Berthe gelang es immerhin, die beiden Kinder in „arischen“ Familien unterzubringen und so zu retten, und zwar mit Hilfe des -später als Collaborateur verurteilten- Verlegers Bernard Grasset, dessen Sekretärin sie war. Aber wenn sich auch Grasset für sie einsetzte: Berthe selbst wurde über das Lager Drancy nach Bergen-Belsen deportiert, überlebte aber, ebenso wie der Vater. Ein Großvater allerdings wurde nach einem ersten Anschlag der Résistance in Paris am 15. Dezember 1941 als Geisel auf dem Mont-Valérien erschossen, eine Großmutter, zwei Tanten und ein Onkel wurden am 18. Februar 1943 direkt nach ihrer Ankunft in Auschwitz vergast.
Der junge Gérard hatte eine ausgesprochen schwere Jugend. Im Krieg und bis zur Rückkehr zu seinen Eltern wurde er von seiner „Gastfamilie“ malträtiert. Er war ein ausgesprochen schlechter Schüler, der erst sehr spät lesen und schreiben lernte. Das ging so weit, dass ihm ein Lehrer eine kriminelle Karriere und den Tod unter dem Fallbeil prognostizierte. Der spätere Erfolg war ihm wahrlich nicht in die Wiege gelegt. Allerdings interessierte sich der Junge schon früh für Kunst, für Zeichnungen und Gemälde. „Ich liebte nur das“, sagte er in einem Interview. „Es war das Einzige, was ich verstand.“ [4] Miró, Calder und Duchamp faszinierten ihn. Am bedeutendsten für seine Entwicklung wurde Yves Klein. Die Beziehung zu diesem Maler und Performancekünstler entstand allerdings nicht über die Kunst, sondern über das Judo. Yves Klein war nämlich nicht nur Künstler, sondern auch begeisterter Judoka. Er lernte Japanisch und erwarb 1953 in Japan als erster Franzose überhaupt den 4. Dan-Grad. Nach seiner Rückkehr publizierte er ein Buch über „die Grundlagen des Judo“. [5]
Das Buch erschien bei Grasset, dem Verlag, in dem Gérards Mutter arbeitete; und die fand, dass Judo auch ihrem Sohn guttun würde. Sie dachte dabei wohl an sein geringes Selbstbewusstsein und seine Rolle als Außenseiter. Sie stellte den Kontakt zu Yves Klein her, der den jungen Gérard als Schüler aufnahm.[6]
Am 27. November 1960 unternahm Klein in der rue Gentil-Bernard in Fontenay-aux-Roses bei Paris seinen berühmten Sprung in die Leere, eine Performance, die von Harry Shunk und John Kender fotografiert wurde.[7]
Natürlich sprang Yves Klein nichts ins Leere, sondern in ein Sprungtuch, das von mehreren jungen Männern gehalten wurde, zu denen auch Gérard Zlotykamien gehörte. Der war inzwischen zum Meisterschüler seines Judo-Lehrers geworden. Als Yves Klein sein Judo-Engagement beendete, überreichte er Gérard als Ausdruck seiner Wertschätzung seinen Anzug und Gürtel.
Yves Klein war aber auch für die künstlerische Entwicklung Zlotykamiens bedeutsam: „Das erste, was Yves Klein mir vermittelt hat, war die Strenge und Präzision der Geste, denn wenn eine Geste gut gemacht ist, ist sie schön. Um eine Geste perfekt zu machen, musste man sie hunderte, tausende Male wiederholen“ – wie im Judo. „Er hat mich auch gelehrt, wie wichtig die Leere in einem Kunstwerk ist.“ Und von Yves Klein und dem Judo lernte er, wie man mit einem geringstmöglichen, aber sehr präzisen und reflektierten Aufwand die größtmögliche Wirkung erzielen kann.[8]
Vielleicht ist ja auch das Blau, das der mit Farben äußerst sparsam umgehende Zyklo in manchen seiner Arbeiten verwendete, eine Hommage an seinen Lehrer und Freund Yves Klein.
Angesichts seiner Familiengeschichte und dem schmerzlichen Verlust von Yves Klein, der plötzlich im Alter von 34 Jahren starb, ist die zentrale Bedeutung der Vergänglichkeit für das Werk von Gérard Zlotykamien nur allzu verständlich.
1963 wird er eingeladen, an der 3. Biennale junger Künstler im Musée d’Art moderne in Paris teilzunehmen. Zusammen mit einer Gruppe anderer Künstler gestaltet er einen Abattoir (Schlachthof) genannten Raum zu den Themen Gewalt und Machtmissbrauch. Sein Beitrag ist eine großformatige Ronde macabre, ein Totentanz.
Ein wichtiger Anstoß zu dieser Arbeit war ein bei Grasset erschienenes Buch des französischen Atomphysikers Charles-Noël Martin, das ihm seine Mutter mitgebracht hatte. Neben den historischen Katastrophen von Auschwitz, Hiroshima und Nagasaki gehörte nun auch die drohende atomare Vernichtung der Menschheit zu den Antriebskräften der Arbeit Zlotykamiens.
Das Instrument, mit dem er die Ronde macabre herstellte, war eine mit schwarzer Farbe gefüllte, normalerweise für die Reinigung bestimmte Einlaufbirne (poire à lavement).
Die poire à lavement wird nun zusammen mit der Sprühpistole (bombe) Zyklos bevorzugtes Arbeitsinstrument.
Das Abattoir im Musée d’Art moderne war ein großer Erfolg und wurde danach auch in Berlin ausgestellt. Dazu trug wohl auch der Beitrag des Spaniers Eduardo Arroyo bei: groteske Portraits von vier ausgeweideten Diktatoren: Mussolini, Hitler, Franco und Salazar, klar erkennbar an den jeweiligen Landesfarben. Heute sind sie im Museum Reina Sofia in Madrid ausgestellt. [9] Damals allerdings provozierten sie einen Skandal: Die spanische Regierung protestierte, der damalige Kulturminister Malraux intervenierte und die Portraits der beiden noch lebenden und regierenden Diktatoren wurden (teilweise) zugehangen.
Für Gérard Zyklokamien war dieser Akt der Zensur ein Schock: „Ich war wütend, Zensur ertrage ich nicht. Ich verstehe gut, dass man Barrieren aufstellen kann, um Kinder zu schützen, aber bei Erwachsenen unterdrücken sie jeden Anreiz zur Reflexion. Ein Bild, das man betrachtet, verlangt nach einer Antwort.“[10]
Zyklos Antwort auf die Zensur war seine (teilweise) Abkehr vom Kunstbetrieb, auch wenn der französische Staat seine Ronde macabre aufkaufte. Der bevorzugte Ort seines Schaffens wurde jetzt die Straße. Nach der Arbeit im Warenhaus machte er sich mit Spritzpistole und Einlaufbirne auf den Weg und zeichnete seine schwebenden schwarz umrandeten und manchmal rot punktierten Figuren an die Wände. Zu Beginn der 1970-er Jahre gab er ihnen den Namen Éphémères.
Die ersten entstanden in Argenteuil, wo Gérard Zlotykamien mit seiner Frau wohnte. Argenteuil war damals ein in voller Expansion begriffener Industrievorort von Paris, mit vielen Baustellen, Abrissgebäuden, Absperrungen. „Jch war sehr glücklich. Das war mein Atelier. Ich malte auf die Bauzäune, auf die runtergekommenen Wände große Formate mit einer Freiheit, die ich mir bei Bildern nie erlauben konnte.“ [11]
Dann dehnte er seinen Aktionsradius auch auf Paris aus, und schließlich auch auf andere französische und ausländische Städte.
Gérard Zlotykamien an den zum Abriss bestimmten Hallen von Paris.[12]
Hier drei um 1965 entstandene Éphémères in der rue des rosiers. Dies war und ist zum Teil noch das Zentrum jüdischen Lebens in Paris. Einen passenderen Ort für die Éphémères konnte es kaum geben.[13]
1979 wurde Gérard Zlotykamien von einer deutschen Künstlerin nach Ulm eingeladen. Es war für ihn nicht einfach, ins Land der Täter zu reisen. Aber möglicherweise trug das Vorbild von Yves Klein dazu bei, die Einladung anzunehmen. Denn der hatte ja nicht nur kurz vor seinem Tod eine Deutsche geheiratet, sondern auch in Deutschland mit den monumentalen ultramarinblauen Farbreliefs im Musiktheater Gelsenkirchen sein größtes Werk geschaffen. Und auch Zlotykamien war während seines Aufenthalts in Deutschland künstlerisch aktiv.
In der Nacht zum 22. Januar 1979 besprühte er in Ulm 15 Wände. Teilweise wurden seine Zeichnungen anschließend zerstört, aber an der Ulmer Universität wurde die künstlerische Qualität erkannt, so dass sie dort unangetastet blieben. Später wurden sie offiziell in den Kunstpfad der Universität aufgenommen- Zeichen der inzwischen erreichten Reputation Zlotykamiens. [14]
Ausdruck dieser Anerkennung waren auch zwei Aufträge für große Formate an Hauswänden – der nachts und illegal operierende „Sprayer von Paris“ wurde damit sozusagen zu einem Auftragskünstler der öffentlichen Hand.
Hier das Wandbild in der rue du Dessous des Berges Nummer 44 – natürlich im 13. Arrondissement- und danach das andere in Zlotykamiens Wohnort Argenteuil. [15]
2021 hatte er es, schon über 80 Jahre alt, fertiggestellt. Zwei Jahre später fand dann die große Pariser Retrospektive statt, die den Anlass bot, Zyklokamien als weltweiten Vorläufer der Street-Art zu feiern.[16]
Für mich war das überraschend, denn ich war davon ausgegangen, Harald Nägeli, der Sprayer von Zürich, sei der Ahnherr der subversiven städtischen Sprayer. Nein, das war Gérard Zlotykamien, dessen Arbeiten Nägeli während eines Studienaufenthalts an der École des Beaux-Arts in Paris gesehen hatte und der ihn inspirierte.[17]
Gemeinsam war beiden, dass sie als Pioniere der Street-Art mit viel Unverständnis zu kämpfen hatten, dass ihre Werke im öffentlichen Raum oft nicht als Bereicherung, sondern als Sachbeschädigung angesehen wurden. 1979 und 1984 stand Zlotykamien deswegen vor Gericht – kam aber mit einer Geldstrafe davon. Nägeli traf es wesentlich ärger: 1981 wurde er in Zürich wegen wiederholter Sachbeschädigung zu einer neumonatigen Gefängnisstrafe verurteilt. Laut Gericht hatte es der Angeklagte „verstanden, über Jahre hinweg und mit beispielloser Härte, Konsequenz und Rücksichtslosigkeit die Einwohner von Zürich zu verunsichern und ihren auf unserer Rechtsordnung beruhenden Glauben an die Unverletzlichkeit des Eigentums zu erschüttern.“[18]
Nägeli suchte zunächst in Deutschland/Köln Zuflucht, stellte sich aber 1984 den Schweizer Behörden und saß seine Strafe ab. 2019 und 2020 gab es weitere Verurteilungen in seiner Wahlheimat Düsseldorf und in der Schweiz.[19] Immerhin gab es für Nägeli eine breite und prominent besetzte Solidaritätsbewegung [20], während Zlotykamien alleine auf sich -und die Solidarität seiner Frau- gestellt war.
Eine Gemeinsamkeit der beiden Protagonisten der Street Art: Die Beschäftigung mit der Vergänglichkeit, das Motiv des Totentanzes. [21]
Dies ist eine Figur von Nägelis Kölner Totentanz aus dem Jahr 1980 am zugemauerten Eingang von St. Caecilien, dem Sitz des Kölner Schnütgen- Museums mittelalterlicher Kunst, in der der Totentanz ja auch eine zentrale Rolle spielt. Naegeli hatte das Skelett 1980 zunächst illegal auf das zugemauerte Westportal der romanischen Kirche St. Cäcilien gesprayt. Später war das Gerippe als Kunstwerk anerkannt und unter Denkmalschutz gestellt worden.
Im September 2024 haben Reinigungskräfte in Köln das Skelett des «Sprayers von Zürich» nahezu weggeputzt. Nach Angaben der Stadt Köln sollten die Abfallwirtschaftsbetriebe der Stadt einen nicht erwünschten Graffiti-Schriftzug entfernen, ließen bei dieser Gelegenheit aber auch den größten Teil des Knochenmanns verschwinden… Eine Restaurierung des Kunstwerks ist aber geplant. [22]
Die gemeinsame Beschäftigung Zlotykamiens und Nägelis mit dem Thema der Vergänglichkeit und konkret mit dem Motiv des Totentanzes mag auf direktem Einfluss beruhen oder ein Zufall sein. In jedem Fall erscheint gerade die ephemere Street-Art dazu prädestiniert, die Vergänglichkeit menschlicher Existenz zu thematisieren.
[2] Gérard Zlotykamien. Sous la direction de Mathilde et Gautier Jourdain. Textes de Stéphanie Lemoine. Éditions Lienart und Galerie Mathgoth, Paris 2022
[17] Nägeli wird gemeinhin als „Pionier der Street-Art“ bezeichnet, manchmal sogar als der erste. So z.B. http://barfi.ch/Titelgeschichten/Harald-Naegeli-Wie-Basel-den-grossen-Graffiti-Pionier-1984-empfing-und-ins-Gefaengnis-schmiss/ von 2017: „In den 1970er Jahren tauchten an Zürichs Hauswänden erste gesprayte Strichmännchen auf. Absender: unbekannt. Dass es sich um einen Einzeltäter handeln musste, war naheliegend. «Street Art» gab es damals schlicht noch nicht.“ Dass Zlotykamien für Nägeli ein Vorbild war, ist aber durchaus bekannt. Siehe z.B.: „Nein, erfunden hat es der „Sprayer von Zürich“ nicht, dieses Erzeugen von Kunst mit Hilfe der Farbsprühdose an öffentlich zugänglichen Wänden. Er selbst wurde Streetartist durch die öffentlichen Kunstwerke des Gérard Zlotykamien, die dieser in den Siebzigerjahren in Paris anfertigt.“ https://the-duesseldorfer.de/naegeli-ist-an-allem-schuld/?pdf=11964 und
Ein Schloss, irgendwo in Mecklenburg, als Gegenstand eines Beitrags auf diesem „Paris- und Frankreich-Blog“: Das hätte ich selbst nicht erwartet, als wir in Ludwigslust eine Pause auf unserem Weg nach Schwerin einlegten. Aber dann wurde schnell deutlich, wie intensiv die Bezüge zu Frankreich und auch zu bisherigen Artikeln in diesem Blog sind:
Da gibt es den Wunsch eines Mecklenburgischen Herzogs, sich eine Residenz nach Versailler Vorbild zu bauen, wofür er zunächst auch einen französischen Architekten engagierte. Man bezeichnet denn auch gerne Ludwigslust als „Versailles des Nordens“ oder als „mecklenburgisches Versailles“.[1]
Es gab -wie in Versailles- aber auch das Problem der Wasserversorgung, weil der Platz diesbezüglich für ein Klein-Versailles nicht geeignet war, was entsprechende wasserbauliche Maßnahmen erforderte.
Frappierend dann vor allem der Rundgang durch die Räume des Schlosses, in denen Teile der Kunstsammlung der Herzöge ausgestellt sind: Da hat man fast den Eindruck, sich in einem französischen Museum zu befinden: Porzellan aus Sèvres, eine ganze Reihe von Büsten von Houdon, die es mit den Exponaten in „seinem“ Museum in Montpellier durchaus aufnehmen können; desgleichen eine eindrucksvolle Sammlung von Gemälden des Hofmalers Ludwigs XV., Jean-Baptiste Oudry, dem Portraitisten der Tiere in der Menagerie Ludwigs XIV., die es in dieser Menge und Qualität nirgendwo sonst gibt.
Und dann stößt man darauf, dass Franzosen an den Kunstschätzen der Mecklenburger Herzöge auch Gefallen gefunden haben: Ganz konkret Napoleons Kunsträuber Vivant Denon, der sich da nach Belieben bediente und jede Menge Gemälde für das Musée Napoléon (Louvre) und Preziosen für die Kaiserin Josephine konfiszierte…
Bezüge zu Frankreich und zu bisherigen Blog-Beiträgen gibt es also genug. Aber es gibt auch deutliche Unterschiede: Nicht nur dass es in Ludwigslust kein Schlosstheater gibt, weil das für den pietistischen Schlossherrn Friedrich des Teufels war; auch das in Versailles so beliebte Kartenspiel war in Ludwigslust Tabu. Der wichtigste Unterschied allerdings: Während in Versailles echtes Gold glänzte, war das in Ludwigslust anders. Die Mecklenburger Herzöge befanden sich seit jeher in finanziellen Nöten, ein bisschen Versailles-Glanz wollten sie aber schon haben: Also Pappmaché und Farbe statt Gold, Bronze und andere teuren Materialien. In Ludwigslust ist also nicht alles Gold, was glänzt…
Hier nun im Einzelnen mehr über Ludwigslust und seinen Bezug zu Frankreich:
Das mecklenburgische Versailles
In der Nähe des Dorfes Klenow südlich von Schwerin mit seinen umfangreichen Wald- und Wildbeständen gab es seit 1735 ein kleines Jagdschloss der Mecklenburgischen Herzöge. 1748 berief Herzog Christian Ludwig II. den französischen Architekten Jean Laurent Legeay als Hofbaumeister. Legay wurde beauftragt, das Jagdschloss fürstlichen Repräsentationsansprüchen entsprechend auszubauen. Es erhielt nun auch einen angemessenen Namen: Ludwigslust. Der englische Reisende Thomas Nugent schrieb 1766 in seiner „Reise durch Deutschland und vorzüglich durch Mecklenburg“, am Schloss gäbe es „nicht die mindeste Pracht“, aber es falle „doch von außen ganz artig in die Augen.“ Allerdings seien das Schloss und seine Zimmer „für die Durchlauchten Herrschaften“ viel zu klein. „Der Herzog wird also an diesem seinen Lieblingsort bald einen prächtigen Palast bauen lassen.“[2] Herzog war inzwischen -seit 1756- Friedrich, der Sohn Christian Ludwigs II. Friedrich hatte pietistische Neigungen und es zog ihn vom weltlichen Schwerin in die Stille und Einsamkeit von Ludwigslust. Für eine dauerhafte Hofhaltung war das Jagdschlösschen allerdings nicht geeignet. Also erhielt Legeay den Auftrag für eine Grundrissgestaltung der künftigen Residenz. Friedrich war als Kronprinz auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa in Frankreich gewesen und von Versailles tief beeindruckt. Die meisten anderen deutschen Fürstenhäuser hatten ja schon Versailles nachgeeifert, selbst die mecklenburgische Verwandtschaft in Neustrelitz hatte schon eine imposante neue Residenz, da konnte und wollte selbst der sparsam-pietistische Friedrich nicht nachstehen und ein französischer Architekt war genau der Richtige. Legeay war allerdings inzwischen schon in preußische Dienste übergewechselt und von Friedrich dem Großen für die Bauplanung von Potsdam zuständig. Für ein dauerhaftes Engagement in Ludwigslust stand er also nicht zur Verfügung. Also behalf sich Friedrich mit seinem Hofbildhauer Johann Joachim Busch, der schon mit Legay beim Ausbau des Jagdschlosses zusammengearbeitet hatte und auch auf dessen Pläne für die Grundstruktur des Schlossbezirks zurückgreifen konnte: eine deutlich billigere Alternative.
Grundstruktur der auf dem Reißbrett geplanten Residenz Ludwigslust ist die Nord-Süd-Achse, die Schloss (in der Mitte des Kartenausschnitts) und Hofkirche (im Kartenausschnitt unten) verbindet und nach Norden als Hofdamenallee durch den Schlosspark führt.
Blick vom Portikus des Schlosses auf das Standbild Friedrichs und über die Kaskade auf die Kirche
Die zuerst gebaute Hofkirche ist imgrunde ein einfacher Saalbau, dem aber eine tempelartige breite Fassade vorgesetzt ist. Ihre Einpassung in die Nord-Süd-Achse ist zwar ein Bruch mit der eigentlich gebotenen Ausrichtung einer Kirche nach Osten. Aber diese Verbindung zwischen Schloss und Kirche ist Ausdruck des Gottesgnadentums, das Friedrich für sich beanspruchte.
Um den Kirchplatz herum entstanden streng symmetrisch angeordnet eingeschossige Fachwerkhäuser mit einheitlichen Grundrissen für Dienerschaft und Handwerker.
Bedienstetenhäuser am Kirchplatz
Etwas gediegener, ja nobler geht es in der Schloßstraße zu, die, wie der Name schon andeutet, zum Schlossplatz hinführt. Die Bebauung ist auch hier symmetrisch gegliedert: Die Straße selbst bildet die Symmetrieachse für die einzelnen Häuser, die für den Hofstaat und den Adel bestimmt waren. Jedes Haus entspricht seinem Gegenüber in Breite, Höhe und Form. Jeweils vier der unverputzten Backsteinhäuser sind unter einem Dach zusammengefasst, daran schließt sich ein freier Platz mit einem einzelnen etwas zurückgesetzten Haus an. Diese Anordnung wiederholt sich mehrmals. Außergewöhnlich ist auch die Straßenbreite von 35 Metern: Damit kann die Ludwigsluster Schloßstraße durchaus mit den Pariser Boulevards mithalten. Der Boulevard Haussmann zum Beispiel hat „nur“ eine Breite von 30-33 Metern!
Wohngebäude am Anfang der Schloßstraße. Im Vordergrund eine Vase des Hofbildhauers Kaplunger auf der Schlossbrücke.
Das Schloss wurde dreigeschossig errichtet mit einem Mezzanin und einer hohen Attika.[3]
Die Hauptfassade des Schlosses mit einem betonten Mittelbau und einem Portikus.
Der Mittelbau auf der Gartenseite springt weit vor und wird eingerahmt von zwei Seitenflügeln. Für den Bau wurde der kostengünstige landestypische Backstein verwendet. Die dekorativen Fassaden sind allerdings mit Sandstein verkleidet, der aus Pirna/Sachsen importiert wurde.
Blick auf das Schloss von der Gartenseite.
Die Schlosskapelle im Erdgeschoss des Mittelbaus wurde später in einen Jagdsaal umgewandelt und dient heute als Café. Blickfang ist ein außergewöhnlicher Leuchter aus Geweihen des nordamerikanischen Weißedelhirsches.
Seine Herkunft ist nicht exakt bestimmbar. „Es ist aber durchaus möglich, dass einzelne Geweihe oder der Leuchter als Geschenk nach Ludwigslust kamen, hatte doch Herzog Friedrich (der sogenannte Fromme W.J.) 3000 mecklenburgische Soldaten für 50 000 Taler an den britischen König, Georg III., verkauft. Nur wenige Soldaten kehrten aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg nach Mecklenburg zurück.“[4]
Es ist nicht alles Gold, was glänzt.
Die Vermietung bzw. der Verkauf von Landeskindern an England zur Bekämpfung der nach Unabhängigkeit strebenden Amerikaner war damals eine weit verbreitete Praxis von Fürsten deutscher Kleinstaaten, deren Luxusansprüche ihre finanziellen Ressourcen weit überstiegen. Aber selbst mit dem Soldatenhandel war das mecklenburgische Klein-Versailles nicht finanzierbar, zumal nach dem Siebenjährigen Krieg die Staatskassen leer waren. Der Verkauf von Holz und Sand reichte bei weitem nicht. Trotzdem gelang es Friedrich, im Zentrum seines neuen Schlosses einen über zweistöckigen prächtigen „Golden Saal“ einzurichten: Er braucht einen Vergleich mit französischen Pendants nicht zu scheuen.[5] Wie war das möglich?
Des Rätsels Lösung: Papiermaché. Mitte des Jahrhunderts bot Friedrichs Lakai Johann Georg Bachmann an, Papiermaché als Gestaltungsmaterial einzusetzen. Friedrich nahm das gerne auf, und es wurde in Ludwigslust eine entsprechende Manufaktur, die herzogliche Carton-Fabrique, eingerichtet: Mit großen Mengen von Papierschnipseln, die aus den herzoglichen Aktenbeständen bezogen wurden, und Materialien wie Weingeist, Gips, Mehlkleister und Knochenleim gelang die Imitation fast aller Materialien. Die genaue Rezeptur nahm Bachmann mit ins Grab. Und in der Manufaktur wurde durch strenge Kontrollen, Arbeitsteilung und die Androhung von Strafen dafür gesorgt, dass nichts nach draußen drang. Das Geheimnis des Ludwigsluster Cartons wurde also ähnlich gehütet wie das des Porzellans in Meißen oder der Versailler Spiegelgläser in Paris.
Immerhin stellte Papiermaché ein preiswertes Äquivalent für Marmor, Stein, Ton oder Holz dar. Der gesamte Raumschmuck des Goldenen Saals bis hin zu den Wandleuchtern besteht aus diesem Material.
Auch die prächtigen korinthischen Kapitelle im Goldenen Saal -er wird gerade renoviert: Papiermaché. (Foto: Juli 2024 Wolf Jöckel)
Das Motto: Mehr Schein als Sein gilt auch für die Hofkirche. Auch dort wurde Papiermaché reichlich verwendet.
Wandverzierungen….
… Schmuck der herzoglichen Loge und Kassettendecke: alles Papiermaché.
Und das wunderbare Altarbild, mit 350 m2 das größte Europas, besteht aus Papiermaché-Platten.
Bei näherem Hinsehen ist das deutlich zu erkennen:
Dem Maler dieser entzückenden ländlichen Szenerie wurde es allerdings von seinem knauserigen Landesherrn wenig gedankt. So ersetzte er -etwas versteckt- seine Malersignatur durch eine arme Kirchenmaus…
Aber die Verwendung von Papiermaché beschränkte sich nicht nur auf die Ausstattung von Schloss und Kirche. Auch Kopien antiker Statuen wurden in der Carton-Fabrique hergestellt und zum Verkauf angeboten. Besonderer Beliebtheit erfreute sich etwa die Venus Medici nach dem Original in den Uffizien von Florenz.
Bachmann gelang es sogar, das Papiermaché wetterfest zu machen. Die 16 Büsten römischer Kaiser im sogenannten Kaisersaal des Schlossparks wurden also auch aus Papiermaché gefertigt. Sie haben dort immerhin 100 Jahre überdauert. Dann wurden die Büsten durch Schmuckvasen ersetzt, die es auch heute noch bzw. wieder gibt.
Johann Dietrich Findorff, „Der Kaisersaal im Park von Ludwigslust“ 1767 (Ausschnitt)[7]
Vorbild des Kaisersaals von Ludwigslust war übrigens ausnahmsweise einmal nicht Versailles, sondern das Galerie-Gebäude von Schloss Herrenhausen bei Hannover. [7a]
Hannover-Herrenhausen Galeriegebäude, Innenansicht der Galerie, Kupferstich, um 1725, gestochen von Joost van Sasse, nach Zeichnung von Johann Jacob Müller
Wasser für Ludwigslust: Kanal und Kaskade
Wie Versailles geht auch Ludwigslust aus einem früheren Jagdschloss hervor. Und wie in Versailles bedeutete diese völlig neue Verwendung auch in Ludwigslust, dass erheblich größere Mengen an Wasser gebraucht wurden: Für eine große Zahl von nun dauerhaft hier ansässigen Menschen und für die Wasserspiele, die zu den unabdingbaren Elementen einer (spät-)barocken Residenz gehörten. Sowohl in Versailles als auch in Ludwigslust fehlte es aber vor Ort an entsprechenden Ressourcen. In Versailles war die Wasserversorgung ein massives Dauerproblem, in Ludwigslust wurde noch vor dem Bau des Schlosses von 1756 bis 1760 ein etwa 28 Kilometer langer Kanal angelegt.
Der Kanal im Schlosspark von Ludwigslust
Hauptattraktion der Wasserspiele ist die am Schlossplatz gelegene große Kaskade aus Granitblöcken. Geschmückt ist sie mit drei Sandstein-Figurengruppen.
In der Mitte rahmen Allegorien der Flussgötter von Stör und Rögnitz, den beiden Flüsschen, die den Kanal speisen, das mecklenburgische Wappen ein.
Das Reh hinter dem Flussgott weist auf den Ursprung von Ludwigslust hin und den Reichtum an Wild in der Gegend, die das Flüsschen durchquert. Das kennt man auch von den entsprechenden Beigaben der Fluss-Skulpturen im Park von Versailles (Parterre d’Eau) – allerdings geht es da nicht um Stör und Rögnitz, sondern um Flüsse wie Seine und Marne, Rhône, Loire und Dordogne…[8]
Das gibt es nicht einmal in Versailles: das „ägyptische“ Friedhofstor…
Ganz ungewöhnlich ist in mancherlei Hinsicht der Gottesacker von Ludwigslust. Zunächst wegen seiner Lage: Friedrich ließ nämlich den Friedhof der Residenz nicht, wie damals üblich, direkt bei der Kirche anlegen, sondern von ihr entfernt, wenn auch durch eine Blickachse mit ihr verbunden. Das hatte gemäß damaliger neuester Reformbestrebungen medizinische/hygienische Gründe. Der Ludwigsluster Friedhof ist damit einer der frühesten „Modellfriedhöfe“ des 18. Jahrhunderts. In Versailles dauerte es dagegen noch ein gutes Jahrzehnt, bis der König in einer „Erklärung über die Bestattungen“ vom 10. März 1776 ein grundsätzliches Verbot von Gräbern in der Nähe von Kirchen und Wohnungen erließ, womit Versailles in Frankreich zu den Vorreitern gehörte. In Paris wurde der großes Friedhof der Innocents erst 1786 geschlossen und erst während der Französischen Revolution wurde die Neuanlage von Friedhöfen extra muros, also außerhalb der Stadtgrenzen, für die Toten der Stadt beschlossen.
Ganz außergewöhnlich war (und ist) aber auch der Eingang zu diesem Friedhof. Er hat nämlich die Form von Pylonen, wie sie als Eingang zu Tempelanlagen im alten Ägypten üblich waren. Damit fiel „ägyptischer Herrscherglanz“ auf die Ludwigsluster Begräbnisstätte, die so mit Kirche und Schloss einen einzigartigen Dreiklang bildet. Und apropos Klang: Die Residenzkirche hatte ja keinen Glockenturm- der hätte zu der klassischen Fassade nicht gepasst. Also hatte Friedrichs Hofbaumeister Busch die findige Idee, die Kirchenglocken im oberen Teil der beiden Pylone zu installieren…
Und wie kam der heimische Steinmetz Busch, zum Hofbaumeister avanciert, zu den ägyptischen Pylonen? So wie er sein architektonisches Wissen aus der einschlägigen französischen Fachliteratur bezog, die Friedrich aus Frankreich mitgebracht hatte, so waren es in diesem Fall aller Wahrscheinlichkeit nach die Reiseberichte eines englischen Gelehrten und eines dänischen Marineoffiziers, die als Anregung dienten. Diese Berichte wurden Mitte des 18. Jahrhunderts mit Skzizzen der Tempelanlagen von Karnak und Luxor publiziert und sicherlich bei Hofe mit großem Interesse aufgenommen. Busch plante sogar, „die neue Kirche in Gestalt einer Pyramide zu erbauen, eine Entwurfsidee, die dann aber als zu gewagt ausgeschlossen wurde. Doch zumindest die Gestaltung des Friedhofs sollte an die Monumentalarchitektur dieses neu entdeckten altägyptischen Totenkultes erinnern.“[8a] Da kann Versailles einmal nicht mithalten: Es gab zwar dort schon früher Bezüge zum alten Ägypten, also noch vor der Ägyptomanie einer Marie Antoinette oder der napoleonischen Ära: zum Beispiel die beiden Sphingen am Parterre du Midi hinter dem Eingang zum Park, und Sphingen gab es auch in Paris, z.B. am Louvre, dem königlichen Schloss. Vielleicht haben auch die als Anregung gedient, mit einfachsten Mitteln, zunächst aus Holz, dann aus Back- und Feldsteinen, einen monumentalen „ägyptischen“ Bau zu errichten und damit wenigstens insofern dem bewunderten und natürlich völlig unerreichbaren Versailles doch Paroli zu bieten…
Auch das gehört zu Ludwigslust: Der Ehrenfriedhof für KZ-Opfer
Es gibt in Ludwigslust aber nicht nur diesen alten Gottesacker mit seinem „ägyptischen“ Eingang, sondern noch eine weitere Grabstätte, und zwar einen Ehrenfriedhof zwischen Kirche und Schloss.
Mahnmal des Ludwigsluster Künstlers Herbert Bartholomäus, 1951 (Wikipedia)
Auf ihm sind 200 Tote des Konzentrationslagers Wöbbelin bei Ludwigslust bestattet. Wöbbelin war ab Februar 1945 ein Außenenlager des KZ Neuengamme und diente ab Mitte April als Auffanglager für Transporte aus anderen Konzentrationslagern. In den zehn Wochen seiner Existenz starben von 5000 Häftlingen aus 25 Nationen etwa 1000 an katastrophalen hygienischen Verhältnissen, Hunger und Krankheiten.
Foto: Wolf Jöckel
Als US-Soldaten am 2. Mai das Lagergelände entdeckten, fanden sie mehr als 500 Tote auf dem Lagergelände. 200 von ihnen sind in einfachen namenlosen Gräbern hier bestattet.
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Galerie der Tiere
Nun aber ins Schloss, und dort zunächst in die Gemäldegalerie. Die gehörte zu einer standesgemäßen Residenz dieser Zeit, also gibt es sie auch in Ludwigslust, und nach erfolgter Renovierung sogar wieder im ursprünglichen Zustand, also mit traditioneller Raumaustattung (natürlich aus Papiermaché) und Aufhängung. [9] Die Mecklenburger Herzöge interessierten sich besonders für holländische/flämische Malerie, die in der Galerie denn auch reichlich vertreten ist.
Den einzigartigen Schwerpunkt der Sammlung bilden aber Werke des französischen Malers Jean-Baptiste Oudry. Oudry war ein international geschätzter Maler zur Zeit Ludwigs XV. Er erhielt Aufträge nicht nur vom französischen König, sondern auch vom russischen Zaren Peter dem Großen und der schwedischen Königin. Vor allem als Maler von Tieren und Jagdszenen hatte er sich einen Namen gemacht hat. Aber auch als Direktor der Teppich-Manufaktur von Beauvais, der er viele Vorlagen lieferte, hatte er großen Einfluss.[10] Das Staatliche Museum Schwerin besitzt „mit 34 Gemälden und 43 Handzeichnungen die umfangreichste Oudry-Kollektion überhaupt.“[11]
Was hat es mit dieser besonderen Beziehung des Schweriner Hofes zu Oudry auf sich? Ludwig XIV. hatte sich im Park von Versailles eine Menagerie mit seltenen Tieren eingerichtet, um auch auf diese Weise seine absolute Macht zu demonstrieren – was dann von anderen Fürsten nachgeahmt wurde. Die Herzöge von Mecklenburg-Schwerin konnten sich aber derart aufwändige Einrichtungen nicht leisten. „Sie taten das Nächstbeste“, und ich zitiere nachfolgend aus dem wunderbaren Buch: Oudrys gemalte Menagerie, „sie kauften Portraits jener Tiere, die in der berühmten Versailler Menagerie gehalten wurden. Dieser Bilder waren zudem ursprünglich als Geschenk für König Ludwig XV. in Auftrag gegeben und von einem berühmten Tiermaler geschaffen worden, der für den französischen König arbeitete und auch in Deutschland bekannt war – Jean-Baptiste Oudry.“ [12]
Oudry hatte eine seit langem bestehende Beziehung zu den Herzögen von Schwerin – Herzog Christian Ludwig kaufte 1732 für sein Jagdschlösschen Ludwigslust die ersten Bilder des französischen Tiermalers. 1738 kam Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg, der Erbauer der Residenz Ludwigslust, auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa selbstverständlich auch nach Paris, wo er Oudry kennenlernte. Danach reiste er nach Angers weiter, wo er ein Jahr lang die dortige Ritterschule besuchte. Danach kam Friedrich wieder nach Paris und blieb auch dort ein Jahr. Oudry zeigte dem jungen Prinzen die Stadt, nahm ihn mit zu Künstlerateliers, zeigte ihm die Sorbonne und die Gobelin-Tapisseriemanufaktur und malte sein offizielles Portrait. Ursprünglich plante Christian Ludwig, dass sein Sohn von dem angesehensten Maler in Paris, Hyacinthe Rigaud, portraitiert werde, dem Portraitisten des Sonnenkönigs. Aber der verlangte zu viel für seine Bilder, während Oudry ein kostengünstigeres Angebot machte. Am 18. Mai 1739 berichtet Friedrich seinem Vater, dass sein Bildnis fertig und „wie alle Leute sagen sehr wohl getroffen“ sei.[13] Friedrich ist, passend zu seiner Ausbildung auf der Ritterschule in Angers, in Ritterrüstung dargestellt.
Oudry, Bildnis Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg 1739 (Ausschnitt)[14]
1750 kam Friedrich erneut nach Paris, diesmal mit seiner Frau und Schwester. Er besuchte Oudry in seinem Atelier. Dort sah er eine Serie von Tierbildern, die Oudry in der Versailler Menagerie gemalt hatte, die „Menagerie-Serie“, und erreichte, dass ihm sein Vater schließlich das erforderliche Honorar nach Paris überwies. Oudry hatte die großformatigen Bilder im Auftrag des Leibarztes Ludwigs XV., La Peyronie, gemalt. Nach dem Tod Peyronies waren sie im Atelier Oudrys verblieben. [15]
Der Erwerb dieses Tierzyklus beruht wohl auf einer „Kombination aus Geldmangel und bereits bestehender Beziehung zu Oudry. …. Die Tatsache, dass dieser Zyklus anfänglich für den französischen König bestimmt war, machte ihn umso attraktiver. Durch den Kauf der Bilder befriedigten die Herzöge von Schwerin mehrere Bedürfnisse und Ambitionen gleichzeitig: Sie folgtem dem Vorbild des französischen Hofes, indem sie ihre Gemäldegalerie erweiterten; sie förderten den gleichen Maler und stellten die gleichen exotischen Tiere zur Schau. So erzeugten sie fürstlichen Glanz und das für einen Bruchteil der Kosten, die der Besitz seltener lebendiger Tiere verursacht hätte. Natürlich waren gemalte Tiere nicht ganz so wunderbar, aufregend und beeindruckend wie lebende, aber durch Oudrys Gemälde wurden sie lebendig. Seine Tierportraits erlaubten den Herzögen von Mecklenburg, die lange Geschichte der fürstlichen Tiersammlungen fortzuführen, die Macht, kultivierte Bildung und Herrschaft über Natur und Länder symbolisierten.“[16]
Vier dieser Portraits werden nachfolgend vorgestellt.
Foto: Wikipedia
Dass die Tiere in den Gemälden Oudrys lebendig wurden, zeigt das Bild dieses Leoparden, der gerade sein Pendant, eine Leopardin, anfaucht und zu beeindrucken sucht. Oudry gelingt es, die Kraft und Energie des Tieres anschaulich zu machen: Der Schweif, in voller Bewegung, scheint geradezu die Bildfläche zu durchbrechen. In seinen Bildern entsteht eine „intime Nähe zu exotischen, gefährlichen Tieren, die normalerweise durch Zäune, Glasgehege, Wassergräben, Menschenmengen verhindert wird.“ [17] Der gemalte Leopard Oudrys ist sicherlich eindrucksvoller als ein in einem engen Menagerie-Gehege eigesperrtes lebendes (und wohl auch leidendes) Tier.
Foto: Wolf Jöckel
Ganz anders als die wilde Raubkatze portraitiert Oudry die Antilope, die zu den ersten Bildern seiner Menagerie-Serie gehört. Es ist eine in Vorderindien beheimatete Hirschziegenantilope. Ruhig und anmutig schaut sie in die weite Gebirgslandschaft. „Oudrys Darstellung der Antilope entspricht der eines Fürsten, der sich gelassen und selbstverständlich vor seinem Land portraitieren lässt.“[18]
Der Kasuar ist sicherlich der exotischste Vogel der Menagerie, den Oudry portraitierte.[19] Es handelt sich um einen vor allem in Neuguinea verbreiteten Laufvogel, der um 1600 zum ersten Mal von der holländischen Ostindischen Kompanie nach Europa eingeführt wurde. 1671 konnte dann auch der Sonnenkönig eines der seltenen Exemplare den Besuchern seiner Menagerie vorführen.[20] Oudrys Kasuar wurde 1745 im Salon ausgestellt und wie folgt beschreiben.: „Er hat weder Zunge noch Schwanz noch Flügel; er verschlingt ungerührt alles, was man ihm gibt, sogar bis hin zur glühendsten Kohle, er zerschlägt das Bein eines Mannes mit seiner Klaue.“[21] Dass der hauptsächlich von Früchten lebende Kasuar glühendste Kohle verschlingt, ist sicherlich effekthascherischer Unsinn, gefährlich werden kann er mit seinen dolchartigen Krallen aber durchaus.[22] Und so verleiht Oudry dem Vogel durch eine leichte Untersicht „einen monumentalen und auch bedrohlichen Charakter.“[23]
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Portrait eines – heute in freier Wildbahn ausgestorbenen- Atlaslöwen ist mit seiner Größe von 307×258 cm nach dem Rhinozeros „Clara“ vom Schweriner Schloss das zweitgrößte Gemälde der mecklenburgischen Oudry-Sammlung und das größte in Ludwigslust. Um die ungewöhnlichen Maße unterzubringen, benutzte der Maler zwei zusammengenähte Leinwandbahnen. Löwen gehörten schon seit jeher als Symbol der Stärke und des Stolzes zur Grundausstattung adliger Menagerien.[24] Selbstverständlich war für sie auch ein Platz in der Versailler Menagerie eingerichtet. Oudry portraitierte den Löwen als mächtigen Herrscher des Tierreichs und damit gewissermaßen als tierisches Pendant des Selbstbildes eines absoluten Herrschers, dem zu unterwerfen man wohl beraten ist…
Oudry lieferte übrigens nicht nur Tierbilder nach Schwerin bzw. Ludwigslust, sondern er fungierte auch als Agent bei der Bestellung französischer Produkte für die herzogliche Residenz. Dazu gehörten beispielsweise Bücher, Kupferstiche, aber auch Möbel, feines Geschirr, Küchenutensilien, Toilettenartikel und Seidenstrümpfe für die Prinzessin. Sogar eine „chaise percée de commodité“, also ein Nachtstuhl, wurden mit Oudrys Vermittlung nach Mecklenburg expediert. Oudry wurde auch engagiert bei der Beschaffung von Gipsabgüssen antiker Figuren. Das stellte ihn allerdings vor unerwartete Probleme, weil der strenggläubig Protestant Christian Ludwig II. und erst recht sein pietistischer Sohn Friedrich, auch „der Fromme“genannt, keine nackten Statuen zu sehen und erst recht nicht zu kaufen wünschten. Da half es auch nicht, dass Oudry darauf hinwies, König Ludwig XV. habe „immer nur schöne nackte Figuren der Antike zu Studienzwecken … gießen lassen.“ [24a] Herzog Friedrich hätte sich wohl im Grabe umgedreht, wenn er mitbekommen hätte, dass bald nach seinem Tod die -natürlich- nackte Venus in seiner Papiermaché-Manufaktur hergestellt und ein Verkaufsschlager werden würde….
Die Portraitbüsten von Jean-Antoine Houdon
Jean-Antoine Houdon war einer der bedeutendsten Bildhauer des 18. Jahrhunderts, für manche Kenner wie Kornelia von Bersworth-Wallrabe, die langjährige Direktorin der Schweriner Museen, sogar der bedeutendste. Houdon wird gerne als Bildhauer der Aufklärung bezeichnet, weil er eindrucksvolle Standbilder und Büsten der großen Gestalten dieser Zeit wie Voltaire, Diderot und Rousseau schuf. Unser Bild des verschmitzt lächelnden Voltaire, wie wir es etwa aus dem Pantheon oder der Bibliothèque Nationale kennen, wurde von Houdon geprägt. Die Portraitbüsten Houdons waren auch international gefragt –in Russland, wo er eine Büste Katharinas der Großen anfertigte, selbst in den USA, in die er eingeladen wurde, um George Washington zu portraitieren. Auch an deutschen Residenzen war Houdon gefragt; vor allem in Gotha/Thüringen. Dort war Houdon sogar zweimal zu Gast, 1771 und 1773, um über Aufträge zu verhandeln und Mitglieder des herzoglichen Hauses zu porträtieren. Bei dieser Gelegenheit traf natürlich auch die Tochter des Gothaer Herzogs, Louise von Sachen-Gotha- Roda, den Bildhauer.[25] Kein Wunder also, dass sie 1882, inzwischen verheiratet mit dem Mecklenburger Erbprinzen Friedrich Franz, auf dessen Grand Tour nach Holland, England und Frankreich dem Atelier Houdons in Paris einen Besuch abstatteten. Ein Begleiter des Erbprinzenpaar schrieb dazu:
Wir „gingen gemeinsam zu M. de Houdon, dem berühmten Bildhauer , der noch dazu gerade eine hervorragende Statue für die Wandelhalle der neuen Comédie Française vollendet hatte“ (also ganz offensichtlich die berühmte Statue des auf einem Imperatorensessel thronenden Voltaire). „Die Hoheiten sahen dort mehrere Büsten ihnen bekannter Personen und waren derart überrascht über deren Ähnlichkeit, dass sie sich sofort entschlossen, die ihren (Büsten) ebenfalls anfertigen zu lassen.“[26]
Hier links die Büsten der Erbprinzession Louise und rechts des Erbprinzen Friedrich Franz. Bei Gelegenheit dieses Besuches bestellte das Paar auch gleich noch weitere Büsten, so dass das Staatliche Museum Schwerin heute über einen Sammlungsbestand von 15 Portraitbüsten verfügt, „Stücke von höchster Qualität und Seltenheit“, die zwischen 1770 und 1792 angefertigt wurden und „einen repräsentativen Einblick in sein Werk“ geben.[27] Mehrere davon sind in Ludwigslust ausgestellt.
Da gibt es -natürlich- eine Büste des alten Voltaire. Kurz vor dessen Tod am 30. Mai 1878 in einer Modellsitzung geformt und nach Voltaires Tod anhand der von Houdon abgenommenen Totenmaske überarbeitet. Voltaire ist hier mit seinem typischen ironisch-verschmitzten Lächeln mit Perücke dargestellt.
Houdon stellte auch Büsten „klassischer“ Franzosen dar. So die von Molière als jungem Mann – auf dem ersten Bild dieses Abschnitts links hinter dem Erbprinzen- und die des Fabeldichters Jean de la Fontaine.
Aus dem Bildnis de la Fontaines spricht „die Weisheit und Gebrechlichkeit des Alters. … Die bei Houdon übliche Ausbohrung der Iris intensiviert den lebendigen Ausdruck des Dargestellten.“[28] De la Fontaines passt auch insofern gut in die Schweriner Sammlung, weil seine Fabeln von Jean Baptiste Oudry illustriert wurden. Insofern gibt es eine Beziehung zwischen den beiden Schweriner „Schwergewichten“, Oudry und Houdon.
Chr.W.Gluck (Ausschnitt). Foto: Wolf Jöckel
Die (nicht nur für mich) beeindruckendste der Ludwigsluster Büsten Houdons ist die des Komponisten Christoph Willibald Gluck aus dem Jahr 1775. (Im obigen Bild der vier Büsten neben Moliere und zwischen dem Erbprinzenpaar). Es ist auch die, die den Ruhm des jungen Bildhauers begründete. Gluck lebte und wirkte damals in Paris. Er revolutionierte die zeitgenössische Opernpraxis, indem er für eine an den Ideen der Aufklärung orientierte Reform eintrat. 1774 fanden in Paris triumphale (Ur-) aufführungen seiner Opern „Iphigenie in Aulis“ und „Orpheus und Euridike“ statt. „Jean-Antoine Houdon zeigt den enthusiastisch Gefeierten ohne Perücke, mit ungeordnetem Haar und leicht geöffneten Mund in einem kühnen strahlenden Antlitz. Houdon wagt es, die Pockennarben nicht zu vertuschen, sondern sie mittels skizzenhafter Behandlung von Gewandung und Haar unlösbar in den Gesamteindruck einzubinden.“ Die wahrhafte Wiedergabe des Menschen markieren den Triumph der Persönlichkeit über die Konvention:[29] Ein impressionistisch-gegenständliches Bildnis, das man mit Rodin in Verbindung gebracht hat und das Houdon den Rang eines Vorläufers der modernen Plastik verliehen hat.[30]
Die Schweriner Herzöge hatten allerdings nicht genug Geld, um -wie Katharina die Große- ihre Houdon-Plastiken aus Marmor anfertigen zu lassen, oder gar in Bronze gießen zu lassen. Es handelt sich um Versionen in Gips bzw. Terracotta, was allerdings ihrer Qualität keinen Abbruch tut. Auch für die berühmteste Statue Houdons, die sog. Frierende, La Frileuse, reichte das Geld offenbar nicht. Diese Statue ist eigentlich die Allegorie des Winters in einer Reihe der vier Jahreszeiten. Ursprünglich stand neben dem frierenden jungen Mädchen eine vom Frost gesprengte Vase, was aber auch zu anderen Deutungen Anlass gab: Die zerbrochene Vase -wie der zerbrochene Krug bei Kleist- als Symbol der verlorenen Jungfräulichkeit. In späteren Versionen verzichtete Houdon auf die Vase, so dass die Statue ganz unschuldig ihren erotischen Reiz entfalten kann: ein junges Mädchen mit einem um Kopf und Oberkörper geschlungenenTuch nur halbwegs verhüllt: „Schönheit pur“.[31]
Da hatte man in Schwerin eine geniale Idee: Nur drei Jahre nachdem Houdon von der Statue einen Bronzeabguss gefertigt hatte (1787), wurde die Figur in das Sortiment der Ludwigsluster Cartonfabrik aufgenommen, was auch in dem in adligen Kreisen weit verbreiteten Intelligenzblatt des Luxus und der Moden annonciert wurde: „Eine weibl. Nackte Fig. So aus dem Bade kömt“. Dank der verwandtschaftlichen Beziehung der Mecklenburger Herzöge gelangten auch Papiermaché-Versionen der Frierenden nach Weimar und Gotha, aber auch in Frankreich, Holland und den USA gibt es entsprechende Exemplare…[32]
Auch in Mecklenburg: Der napoleonische Kunstraub
In der Ludwigsluster Gemäldegalerie hängt auch ein Bild des niederländischen Malers Abraham Hondius aus dem Jahr 1670: Hunde jagen einen Schwan aus seinem Nest. Niederländische Malerei war in der Gemäldesammlung der Schweriner Herzöge reichlich vertreten. Friedrichs Vater und Friedrich selbst hatten nämlich auf ihrer Grand Tour, die auch eine Einkaufstour für Kunst war, in Holland große Bestände niederländischer Gemälde erworben. [33] Auf die hatte es Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, besonders abgesehen, als er im März 1807, kurz nach der preußischen Niederlage bei Schwerin und der Besetzung der Stadt durch französischen Truppen, die Bestände der herzoglichen Kunstsammlung besichtigte. Und er wurde fündig: Insgesamt 209 Gemälde, über 106 kunsthandwerkliche Objekte, dazu chinesische Vasen und Manuskripte wählte er aus, die nach Frankreich überführt wurden; für das im Louvre eingerichtete musée Napoléon und andere Museen; aber auch die anspruchsvolle Kaiserin Joséphine, „S.M. l’Imperatrice“ wurde bedacht. Zum Beispiel wählte Denon kostbare Elfenbeinschnitzereien für sie aus. Am Jahrestag der preußischen Niederlage von Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806 wurde im Musée Napoléon (dem späteren Louvre-Museum) eine große Ausstellung der Raubkunst eröffnet, damit „die Franzosen, indem sie das ruhmreich vom Feinde Erbeutete bewundern, gleichzeitig ihren ehrenden Respekt und ihre Dankbarkeiit an den Helden richten können, dem der Sieg die Werke zu Füße legte.“[34] Von den 209 erbeuteten Schweriner Gemälden wurden etwa 70 bei dieser Ausstellung präsentiert. Nach der Niederlage Napoleons mussten die konfiszierten Werke weitgehend wieder zurückgegeben werden, auch das entzückende Gemälde Hondius‘.
Ein Objekt der Raubkunst war übrigens auch Oudrys oben abgebildetes Portrait des Erbprinzen Friedrich. Es „gelangte 1806 unter Napoleon nach Frankreich“, wie es im Schweriner Katalog der Werke Oudrys und Houdons in einer Fußnote rücksichtsvoll umschrieben wird. Als einziges Schweriner Beutekunst- Gemälde kehrte es 1815 nicht wieder nach Schwerin zurück und befindet sich noch heute im Louvre. Im aktuellen Katalog des Pariser Museums wird angegeben, das Bild sei „1755 auf der Nachlassauktion Oudrys in Paris“ erworben worden…[35]
Literatur
Jean-Baptiste Oudry/Jean-Antoine Houdon. Vermächtnis der Aufklärung. Sammlung Staatliches Museum Schwerin. Katalog der gleichnamigen Ausstellung vom 26. Mai bis zum 20. August 2000
Kornelia von Berwordt-Wallrabe (Hrsg), Oudrys gemalt Menagerie. Portraits von exotischen Tieren im Europa des 18. Jahrhunderts. Staatliches Museum Schwerin/Deutscher Kunstverlag 2008
Hilke Maunder, So viel Frankreich steckt in Schwerin. https://meinfrankreich.com/schwerin/ Dies ist eines der interessanten und kurzweiligen 26 Städteportraits aus: So viel Frankreich steckt in Deutschland. Magenta-Verlag Kempen 2020. [36]
[6] Bild aus: Staatliches Museum Schwerin, Schloss Ludwigslust. 1997, S. 43
[7] Die Grafik gehört zu einer Sammlung von acht Abbildungen aus dem Park von Ludwigslust. Ursprüngliche Beschriftung: Der Keyser Saal, in den Holtz von Ludwigslust. La Salle des Empereurs, dans le Bois de Ludwigslust. https://nat.museum-digital.de/object/833703?navlang=de
[7a] Ich danke Herrn Ulrich Schläger für diesen Hinweis und für die Zusendung der Herrenhausen-Abbildung. Er bezieht sich dabei auf die Arbeit von Ellen Suchezky »Die Abguss-Sammlungen von Düsseldorf und Göttingen im 18. Jahrhundert – Zur Rezeption antiker Kunst zwischen Absolutismus und Aufklärung«; de Gryter, Berlin/Bosten, 2019; hier S. 219 ff, insbes. S. 222 & 223.
[8a] Aus der neben dem Friedhofseingang angebrachten Informationstafel. Dort auch die Radierung von Findorff, die den 1765 errichteten ersten hölzernen Bau zeigt.
[32] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, S. 200
[33] Everhard Korthals Altes, The Art Tour of Friedrich of Mecklenburg-Schwerin. Netherlands Quarterly for the History of Art. 31,3 (2004/2005, S. 216ff
[35] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, Fußnote 5, S. 33
[36] Dazu eine kleine aktuelle Ergänzung: Maunder schreibt in ihrem Beitrag über Schwerin: „Zu den wenigen Franzosen, die in Schwerin leben, gehört Pierre Congard. Der Bretone, der 1993 Brest gegen Schwerin tauschte, begeistert seitdem die Mecklenburger für den asiatischen Kampfsport Aikido.“ Inzwischen hat das Schweriner Staatsstheater sogar eine französische Operndirektorin, Judith Lebiez! Vive l’amitié franco-allemande!
….die freundliche Begrüßung am Eingang mit einem für jede Ausstellung neu konzipierten Getränk…
… der große Garten mit seinen Kunstwerken und alten Olivenbäumen (und neben einem feinen Restaurant auch einem foodtruck mit Tischen, Bänken und Liegestühlen mit Blick auf die drei Alchimisten von Jaume Plensa) …
… das Wiedersehen mit wunderbaren Kunstwerken, die dauerhaft im Ausstellungsgebäude ihren Platz haben wie der hundert Fische-Brunnen von Bruce Neuman…
…. oder das grandiose Unterwasserpanorama von Miquel Barceló…
Und besonders freut man sich, wenn man Tony Matellis allen Widrigkeiten trotzendes Pflänzchen findet, das sich jedes Jahr eine neue Ritze zwischen Wand und Boden gesucht hat.
Tony Matelli, Weed 389 (2017)
Und natürlich ist man gespannt auf die Ausstellung mit ihrem vieldeutigen und vielversprechenden Namen: The Infinite Woman und dabei besonders auf die Gestaltung des grandiosen zentralen Raums, der beleuchtet wird von dem Sonnenlicht, das sich in der Wasserfläche über dem Glasdach bricht. Dieser Raum lädt dazu ein, sozusagen die Quintessenz der jeweiligen Ausstellungen zu präsentieren:
Bei der Jahresaussstellung 2021, in der es um Leben und Tod ging, war es das Skelett eines Wals, das aber gleichzeitig die Grundlage für neues Leben ist.
Bei der Odysseus- Jahresausstellung 2022 war es eine aus zerbrochenen Masten und heruntergerissenen Segeln zusammengesetzte Metapher eines Schiffbruchs – passend zu Odysseus, der „auf dem Meere so viel unnennbare Leiden erduldet“, wie es gleich am Anfang des Epos heißt.
Diesmal füllt eine große Spinne von Louise Bourgeois den Raum mächtig aus.
Einerseits ist dieses Werk eine Hommage an ihre Mutter, die in Paris als Restauratorin von Tapisserien arbeitete, und so, wie die Spinnen, immer wieder Gewebe erneuerte. Daran beziehen sich die Nadeln in einem der Spinnenbeine.
Andererseits ist die Spinne für Louise Bourgeois ein übergeordnetes Symbol für die unendliche Geschichte des Lebens, dessen Prinzip es ist, sich immer wieder zu erneuern: das ist ebenso tröstlich wie auch bedrohlich, denn es gibt keine Möglichkeit, diesem ewigen Zyklus zu entkommen.[1]
Der Aspekt des Bedrohlichen wird in der Ausstellung unmittelbar erfahrbar: Der Besucher kann den Raum zwischen den Spinnenbeinen durchqueren, auch unter dem schweren Körper der Spinne stehen bleiben, der über einem schwebt – ich musste da unwillkürlich an die Drohnen der aktuellen Kriege denken…
Und bedrohlich erscheinen auch die spitzen Spinnenbeine, vor allem das eine als Haken geformte …
In der Konzeption der Ausstellung ist die Spinne aber zuallererst „ein Symbol weiblicher Kreativität“, indem sie mit ihrem eigenen Körper einen Faden spinnt. Platziert in der zentralen Galerie der Villa Carmignac wird sie damit zu einer „Schlüsselfigur der Ausstellung: Sie spinnt ein Netz von Geschichten, deren Protagonisten die Frauen sind.“[2]
Die die Spinne umgebenden offenen Wände sind, eine Auftragsarbeit der Fondation Carmignac für diese Ausstellung, von der schottischen Künstlerin France-Lise McGuns mit bunten Fresken in Pastellfarben bemalt. Es sind Darstellungen befreiter und ineinander verwobener Frauen, die „sich auf die Malerei der Renaissance, die Antike sowie die Popkultur“ beziehen und „sich mit Sexualität, Ekstase, Verlangen und Mutterschaft auseinandersetzen.“ Insgesamt ergibt sich „so ein prächtiges Gesamtporträt emanzipierter, fröhlicher und erotischer Frauen.“[3]
Hier sieht man die Spiegelung der Wasserfläche auf dem Glasdach über der zentralen Ausstellungsgalerie. Das macht die Fresken McGuns noch lebendiger. Naheliegend also, sie als Motiv für das Ausstellungsplakat und den Katalog zu verwenden.
Vom darüber liegenden Erdgeschoss aus kann man -durch die Wasserfläche hindurch- auch einen ersten sonnenglitzernden Blick auf die Fresken und auf den weiblichen Torso werfen, der -ähnlich der antiken Karyatiden- zumindest ein Stück weit einen der Pfeiler ersetzt: Die Frau als Trägerin schwerer Last – eine Facette des Spinnennetzes von Geschichten, das die Ausstellung präsentiert.
Der Titel der Ausstellung Infinite Woman verweist nach den Worten der Kuratorin auf „Vorstellungen von Vielfalt und Pluralität und argumentiert auf einfache, aber eindrucksvolle Weise, dass die Kategorie „Frau“ jenseits jeder Definition liegt und immer Komplexität verkörpert. … Der Titel stellt auch strenge Definitionen von Geschlechterkategorien in Frage und plädiert dafür, die Definition von „Frau“ um neue Möglichkeiten zu erweitern. “ [4] Die Infrage-Stellung traditionelle Rollenmuster und sexueller Normen ist ein eindeutiger Schwerpunkt der Ausstellung, das schöpferische Potential von Frauen wird eindrucksvoll vor Augen geführt. Es sind also vor allem Künstlerinnen, die in der Ausstellung präsentiert werden.
Die im Titel der Ausstellung proklamierte Grenzenlosigkeit setzt allerdings voraus, dass vorhandene Fesseln gesprengt, und Grenzen überwunden werden müssen. Dementsprechend werden mehrere Arbeiten präsentiert, die sich mit Fesseln und Grenzen beschäftigen.
Ein Beispiel dafür ist das nachfolgende, in der Ausstellung präsentierte Gemälde Giving Birth to a Mortar, eine Arbeit der aus dem Irak stammenden und in Amerika lebenden Künstlerin Hayv Kahraman aus dem Jahr 2021.
Man hat die Arbeiten Karamans als Orte des Widerstands gegen Unterdrückung, vor allem der Unterdrückung von Frauen, beschrieben. [5] Hier zeigt sie zwei Frauen, die in einem Netz von Tauen gefangen sind, die aus männlichen Geschlechtsteilen zusammengesetzt zu sein scheinen. [6] Eine Frau mit einem Heiligenschein-ähnlichen Kopftuch bringt gerade eine Granate zur Welt – die andere assistiert. Das Bild thematisiert damit die Unterdrückung von Frauen in einer männlich dominierten Gesellschaft und ihre tragische Rolle in Kriegen: Ohne es zu wollen, werden Frauen Teil der Kriegsmaschinerie.
Um den Kampf gegen staatliche oder religiöse Bevormundung geht es in Roy Lichtensteins Bild Refections on Jessica Helms aus dem Jahr 1990.
Das Bild bezieht sich auf damalige Bestrebungen des ultrakonservativen amerikanischen Politikers Jesse Helms, im Namen der Moral Kunstwerke zu zensieren. Dazu im Katalog der Ausstellung:
„Der Körper der Frauenfigur in Reflexions on Jessica Helms wird seiner Sexualität beraubt und verweist damit auf die Zensur des erotischen Vergnügens von Frauen“. Bemerkenswert übrigens, dass bei Lichtenstein nicht nur, wie bei der klassischen Venus pudica, auf die er sich mit seiner Darstellung direkt bezieht, Schoß und Brüste bedeckt sind, sondern auch der Kopf. Auch auf ihn zielt die angestrebte Zensur…
Aus einem muslimisch geprägten Land, nämlich Ägypten, stammt auch die Künstlerin der beiden nachfolgend abgebildeten Arbeiten.
Der Titel dieses Geflechts aus bunten Fäden Les Grand Nymphéas bezieht sich auf das Seerosen-Panorama Monets in Paris, aber auch auf die Nymphen der antiken Sagenwelt.[7] Um solche jugendlichen Mädchengestalten in dem Fädengewirr zu entdecken, muss man allerdings näher herangehen und sehr genau hinsehen.
Ich sehe in diesen „Nymphen“ auch eine Metapher der verborgenen, verschleierten Existenz von Frauen in Ländern wie -nicht nur- Iran und Afghanistan und den Ausdruck des Traums ihrer Befreiung von staatlicher und religiöser Bevormundung …
Auf die aktuelle internationale Me too-Bewegung gegen die Tabuisierung männlicher Gewalt gegen Frauen bezieht sich die nachfolgende Arbeit von Ghada Amer. Ihr Ausgangspunkt ist ein Zitat aus der Schrift der feministischen afro-amerikanischen Schriftstellerin Audre Lorde: The Transformation of Silence into Language and Action aus dem Jahr 1977:
„My silences had not protected me. Your silence will not protect you „[8]
Diese Worte sind nach dem Verständnis der Ausstellungsmacherinnen ein Protest gegen „die anhaltende Ausbeutung von Frauen“; dass die Worte nur schwer lesbar sind, verstehen sie als Anklage gegen die Unterdrückung jeglicher Sichtbarmachung dieser Ausbeutung. Im aktuellen Kontext von MeToo und der Aufhebung des für alle amerikanischen Bundesstaaten geltenden Rechts von Frauen auf Schwangerschaftsabbruch, sei die Arbeit von Amer ein Aufruf, gemeinsam die Ungerechtigkeiten zu bekämpfen, die nach wie vor Frauen in der ganzen Welt zugefügt werden.
Vor allem aber werden in dieser Ausstellung Frauen in vielfältigen Formen der Grenzenlosigkeit gezeigt. Da gibt es eher traditionelle Darstellungen wie die verspielte Frau Picassos:
Pablo Picasso, femme nue couchée jouant avec un chat, 1964 (Ausschnitt)
…die verführerische Frau Roy Lichtensteins:
… Judy Chicagos an Courbets „Ursprung der Welt“ erinnernde Darstellung der schöpferischen Kraft der Frau:
Judy Chicago, Childbirth in America: Crowning Quilt 7/9, 1982
Laure Prouvosts aktuelle Version von Hokusais The Dream of the Fisherman’s Wife aus dem Jahr 1814 [9]– eine Glasmalerei, wie man sie von Kirchenfenstern kennt, aber keineswegs heilig und züchtig:
Laure Prouvost (Frankreich), Holding as one stain glass fragments, 2020
… die kriegerischen Sirenen der Unterwasserwelt Chioma Ebinamas:
Während sich zwei noch -links unten- die Haare frisieren, attackieren die anderen ein Pferd mit weißer Mähne und weißem Schweif: das Pferd des Südstaatengenerals Robert E. Lee…
Chioma Ebinama (USA), Piscean Dream IV, 2024
… das bedrohliche Mischwesen der Rumänin Andra Ursuţa:
Andra Ursuţa, Predators ‘R Us. 2020
Und dann gibt auch Werke, die sich mit der Auflösung traditioneller Geschlechterzuschreibungen auseinandersetzen. So die Joan (Jeanne, Johanna) von Martine Gutierrez, einer „nonbinären transgender-Frau indianischer Abstammung.“[10] In ihrer Serie Anti-Icon: Apokalypsis verkörpert die Künstlerin herausragende „gender-fluid – Frauen der Geschichte oder Mythologie“, die die traditionellen Definitionen von Geschlechterrollen infrage gestellt haben. Dazu gehört die Göttin Aphrodite, Inbegriff von Weiblichkeit und Schönheit, von der es aber in der griechischen Mythologie auch eine männliche Variante gibt…
Martine Gutierrez (USA), Joan, 2021
Hier verkörpert Gutierrez die französische Nationalheilige Jeanne d’Arc. Für die Kuratorin Alona Pardo ist das ein Schlüsselwerk dieser Ausstellung, geht es ihr doch besonders darum, „den Archetypus der Venus-Figur zu dekonstruieren.“ Joan ist dargestellt „als trans und nichtbinäre Kriegerin mit einem Holzschwert und vergoldetem Torso, so als verleihe die nichtbinäre Geschlechtsidentität ihr übermenschliche Kräfte“.[11]
Um die Dekonstruktion der klassischen Venus-Figur geht es auch im Video A Dream of Wholeness in Parts des Kanadiers Sin Wai Kin (2021):
„In Sins komplexem Film A Dream of Wholeness in Parts spielt der Künstler drei Charaktere, darunter das Universum und beide Seiten einer Figur namens The Construct, um Ideen der Transformation zu erforschen; und um Genres und Kategorien queer zu machen und gleichzeitig einen Raum für die Vorstellung verschiedener Welten und neuer Seinsweisen zu schaffen. Sin verwandelt sich und spielt die Rolle der Göttin Venus – Inbegriff übertriebener westlicher Weiblichkeit – mit übergroßen Latexbrüsten und einem gerippten Korsett … Die kanonische Figur der Venus infrage stellend und überschreitend (queering), taucht Sin aus dem Ozean auf – ein kraftvolles Symbol für die Fluidität der Geschlechter.“[12]
Dazu passt Botticellis kanonische Venus- Figur über dem Sofa.
Eine Variante der „schaumgeborenen Venus“ schwebt gleich im Eingangsbereich über der Wandcollage von Mary Beth Edelson.
Mary Beth Edelson (USA), Selected Wall Collages (1972-2011)
Es ist eine geflügelte Venus mit Krallen, Schere und Messern….
Dies ist die „black Venus“ der malawischen Künstlerin Billie Zangewa (2010)- ein Selbstportrait, das sich überlebensgroß über ihrer Wahlheimat Johannesburg erhebt. Um ihren Körper hat sie ein Banner geschlungen: Surrender whole-heartedly to your complexity, eine Bekenntnis zu weiblichem Selbstbewusstsein und feministischer Politik, wie es im Begleittext heißt.
Zangewa nannte ihr Bild The Rebirth of the Black Venus. Damit bezieht sie sich auf die sogenannte black Venus oder Hottentottenvenus Sarah Baartman, die Anfang des 19. Jahrhunderts in Europa, zuletzt in Paris, Aufsehen erregte und einem voyeuristischen und rassistischen Publikum als Attraktion präsentiert wurde. Und selbstverständlich bedeutet das Bild einer schwarzen Venus auch eine Dekonstruktion der klassischen weißen Venus-Figur, wie sie vor allem auch von Botticelli geprägt wurde.
Scheinbar ganz „un-dekonstruiert“ werden die Besucher am Eingang zur Ausstellung aber von Botticellis wunderbarer Madonna mit Kind empfangen, deren Anmut und Schönheit man bewundern kann.
Sandro Botticelli (1445-1510), La Vierge à la Grenade (Die Jungfrau mit dem Granatapfel) Collection Carmignac
Aber dann liest man (vielleicht) die Information der Ausstellungmacherinnen:
Der Archetyp der Jungfrau Maria, der historisch die Form der Madonna mit Kind annahm, war der Ausgangspunkt unzähliger ikonischer Meisterwerke. Hier wird sie als idealisierte Frau dargestellt, die „vom Mann unberührt“ ist und gleichzeitig die sogenannten Eigenschaften natürlicher Mutterschaft verkörpert. Die paradoxe Figur der Jungfrau Mutter ist in Grün gehüllt dargestellt, fügt sich nahtlos in ihre natürliche Umgebung ein und hält einen blutroten Granatapfel in der Hand, ein Symbol für Sexualität, Fruchtbarkeit und Tod, das außerhalb ihrer eigenen körperlichen Erfahrung liegt. Ihrer sexuellen Handlungsfähigkeit beraubt und ihren Blick abgewandt, verstärkt Botticellis Madonna mit ihrem nach unten gerichteten Gesicht die traditionellen Machtdynamiken dominanter Männlichkeit und unterwürfiger Weiblichkeit, die unsere westlichen patriarchalen Repräsentationssysteme prägen.[13]
Muss ich jetzt in mich gehen? … mich meiner Naivität schämen, obwohl ich doch die Ideologiekritik zwar nicht mit der Muttermilch, aber mit der Frankfurter Schule Horkheimers und Adornos aufgesogen habe? Vielleicht würden mir die Carmignacs aber -nicht nur wegen meines Alters- mildernde Umstände zubilligen. Als Edouard Carmignac vor vielen Jahren den Botticelli für seine Sammlung erwarb, hat er wohl kaum an die traditionellen Machtdynamiken dominanter Männlichkeit gedacht. Und wenn er in dem Vorwort zum Katalog bekennt, er würde das Bild mitnehmen, wenn er für immer auf eine Insel ginge, dann wohl kaum, um so stets das Schreckbild unterwürfiger Weiblichkeit vor Augen zu haben.
In ihrem Vorwort verweisen die Carmignacs auf die verschiedenen Bewegungen des Feminismus in unseren Gesellschaften, die das Bild der Weiblichkeit reicher und komplexer gemacht hätten. Das veranschaulicht die Ausstellung in vielfältiger und anregender Weise, und so verlasse ich sie ohne schlechtes Gewissen, aber bereichert und mit Spannung und Vorfreude auf die Neuauflage im kommenden Jahr.
Infinite Woman?
von Frauke Jöckel
Infinite Woman ist der anspruchsvolle Titel der Ausstellung, die vor allem die Werke von Künstlerinnen vorstellt. Den Saal The Sweetest Taboo sollen Kinder und Jugendliche bis 14 Jahren nur in Begleitung von Erwachsenen betreten. „Avertissement“: weibliche Sexualität! Eine Klitoris war bereits zuvor deutlich abgebildet, aber in ästhetisch stilisierter Form, wie sie sich angenehm betrachten lässt.
Marion Verboom (Frankreich), Clito, 2022
Aber hier im Taboo-Raum gibt es provozierend konkrete Versionen, die verstörend wirken wie die Pussy Donation Box der irakischen Künstlerin Hayv Kahraman.
Hayv Kahraman (Irak), Pussy Donation Box, 2018
Eine gewisse Scheu zu fotografieren entsteht, bzw. der Drang, schnell weiterzugehen oder nicht so genau hinzuschauen. Aber die Thematik des weiblichen Orgasmus steht im Raum mit Arbeiten von Künstlern wie Egon Schiele und anderen, die Frauen mit der Hand am Geschlecht zeigen. Und dann gibt es die Installation der amerikanischen Künstlerin Inannone. Sie zeigt den Kopf einer masturbierenden Frau, deren Körper in einem kunstvoll bemalten und mit Texten versehenen Kasten versteckt und mit lustvollem Stöhnen per Video endlos zu sehen und zu hören ist.
Dorothy Iannone (USA), I Was Thinking Of You II, 1975-2005
Das löst Betroffenheit beim Betrachtenden aus, Abwehr und Ablehnung oder gar ein Sich-Mokieren bei einigen Männern. Denn es geht um ein heikles Thema: Die sexuelle Befriedigung der Frau. Dies anzusprechen ist ein Verdienst der Ausstellung und ein Beitrag dazu, die Grenzen der Weiblichkeit zu erweitern, die schon in diesem Punkt beginnen: Infinite Woman!
Paris und Frankreich Blog 
