Als damals Präsident Macron etwas vollmundig verkündete, die Kirche werde in fünf Jahren wieder aufgebaut und für die Öffentlichkeit zugänglich sein, erschien diese Vorhersage arg gewagt und kaum fundiert. Denn man kannte damals noch gar nicht genau das große Ausmaß der Schäden, zum Beispiel die großen Probleme mit dem geschmolzenen Blei, die die Arbeiten erheblich verzögerten. Und dann kam ja auch noch die Covid-Pandemie hinzu…
Aber trotz alledem: Jetzt ist es so weit: Ein erfolgreiches französisches „Wir schaffen das!“, „une fierté française“, ein französischer Stolz, wie es Macron mit entsprechend stolz geschwellter Brust bei dem Empfang der Bauleute in der wiederaufgebauten Kirche formulierte.[1] Er nannte sie „ceux de Notre-Dame“, in Anlehnung an die berühmte Bezeichnung „ceux de 14“ für die heroisierten französischen Soldaten des Ersten Weltkriegs…. Und es war ja auch ein General, dem Macron die Oberaufsicht über den Wiederaufbau von Notre-Dame übertrug, ein Auftrag, den, wie Le Monde schrieb, der General mit „eiserner Hand“ und lautstarken soldatischen Eruptionen ausführte.[2]
Natürlich hofft der schwer angeschlagene Präsident, dessen Rücktritt von einer Mehrheit der Franzosen gewünscht wird, dass in diesen äußerst schwierigen Zeiten der Krisen und Kriege etwas von dem Glanz der Kathedrale auch auf ihn abfällt. Und man kann oder muss ihm immerhin zugestehen, dass er sofort die zentrale symbolische Bedeutung von Notre-Dame erkannte und sich dafür engagierte, den Wiederaufbau zu einem das Land verbindenden gemeinsamen Projekt zu machen.
Seit Tagen jedenfalls sind die Medien -Fernsehen, Rundfunk, Zeitungen und Zeitschriften- voll mit ausführlichen Berichten über Notre-Dame, ihre Geschichte und den Wiederaufbau.
Und natürlich lassen sich „edle Spender“ nicht die Gelegenheit entgehen, werbewirksam auf den neuen Glanz von Notre-Dame und den eigenen Beitrag zum Wiederaufbau hinzuweisen.
Dies ist eine ganzseitige Anzeige der Baufirma Loxam (Le Monde vom 5. Dezember 2024) mit einem dezenten Hinweis auf ihr „Mäzenatentum“. Das Bild stammt ganz offensichtlich noch aus der Zeit vor dem Brand.
L’Oréal, weltweit größter Kosmetikkonzern, weist in dieser Anzeige darauf hin, auch zur „wiedergewonnen Schönheit“ von Notre-Dame beigetrgen zu haben. Die Familie Bettencourt, Mehrheitsaktionär des Konzerns, hatte kurz nach dem Brand 200 Millionen Euro für den Wiederaufbau gespendet. Vorausgegangen war noch in der Nacht des Brands eine Spende der Milliardärsfamilie Pinault von 100 Millionen Euro, am nächsten Tag überboten von ihrem schärfsten Konkurrenten und Intimfeind Bernard Arnault, Besitzer des Luxuskonzerns LVHM und einer der reichsten Männer der Welt. [2a] In Frankreich können übrigens 66% der Spenden steuerlich geltend gemacht werden… Zwei Drittel der „Spenden“ bezahlt also der Steuerzahler…
Derzeit befindet sich Frankreich ja in einer schweren Regierungskrise, und ein Ausweg ist kaum in Sicht. Da kommt die offizielle Eröffnungszeremonie von Notre-Dame mit 2000 eingeladenen Ehrengästen gerade recht. Zwar hat Papst Franziskus abgesagt, weil er es vorzieht, dem katholischen Korsika seine Referenz zu erweisen, aber dafür kommen etwa 50 Staats- und Regierungschefs, allen voran der gewählte amerikanische Präsident Trump, den Macron schon einmal mit einer großen Militärparade auf den Champs-Élysées beeindruckte. Und es kommt Paul McCartney, der bei dem abendlichen Eröffnungskonzert in der Kathedrale John Lennons wunderbares Imagine singen wird. Man mag sich allerdings kaum vorstellen, wie die USA und die Welt nach vier weiteren Jahren Trump aussehen werden….
Wenig ist bei alldem aber davon zu hören und zu lesen, wie es zu dem schrecklichen Brand kommen konnte. Natürlich sind die genauen Ursachen nicht bekannt (oder vielleicht auch nur nicht öffentlich gemacht), bekannt sind aber die massiven Versäumisse, die zu der schnellen und katastrophalen Ausbreitung des Brandes und dem verspäteten und unzureichenden Eingreifen der Feuerwehr geführt haben. Der Kunsthistoriker Didier Rykner hat darüber ein Buch geschrieben, in dem er die Versäumnisse detailliert beschrieben hat:
„Laut behördlichem Reglement hätten rund um die Uhr zwei Feuerwehrleute präsent sein müssen. Beim Brandausbruch war keiner da“, hat Rykner recherchiert. „Die Vertreter des Staates, dem die Kathedrale seit der Trennung von Kirche und Staat 1905 gehört, hatten als Ersatz zwei private Sicherheitsleute engagiert. Von denen war aber auch nur einer anwesend, und der war neu in Notre-Dame und an jenem Montag nach fast elf Stunden Dienst ohne Pause todmüde.“ Immerhin hörte dieser Wächter um 18.18 Uhr den Brandalarm. Ein Bildschirm nannte als Ort des Feuers „Dachstuhl/Kirchenschiff/Sakristei“. Der Wachmann deutete dies fälschlicherweise als eine Brandmeldung im Dach der Sakristei. Er ging nachschauen: nichts. Zurück auf seinem Posten vernahm der Mann einige Minuten später einen zweiten Alarm. Jetzt ging er im Dachstuhl nachschauen – und entdeckte den Brand. Er rannte die Treppen hinunter und schlug Alarm. Um 18.51 Uhr schellte es bei der Feuerwehr. „Diese halbe Stunde entschied darüber, dass das ganze Dachgebälk der Kathedrale bereits lichterloh brannte, als die Feuerwehr eintraf“, erklärt Rykner. Zudem fehlte der Pariser Feuerwehr ein Hebearm mit solch einer Reichweite, um das Feuer im Dach aus der Höhe zu bekämpfen. „Das passende Löschfahrzeug mit dem Hebearm musste aus Schloss Versailles herbeigerufen werden und sich mitten in der Rush Hour durch zwanzig Kilometer verstopfte Straßen zwängen. Sein Löscheinsatz begann erst um 20.15 Uhr.“ Fast zwei Stunden nach dem Brandalarm. [2b]
Rykner spricht deshalb von einer „Staatsaffaire“. Aber dazu wird Macron in seiner Ansprache zur Eröffnung der Kathedrale sicherlich nicht Stellung nehmen. Diese Ansprache wird Macron aber nicht in der Kirche selbst halten- das verbietet die Laizität, d.h. die in Frankreich seit 1905 verbindliche strikte Trennung von Kirche und Staat. Also wurde für den Staatsakt eine große Halle in Leichtbauweise auf dem Vorplatz der Kirche aufgebaut.
Hinter der Halle für den Staatsakt des 7.12. liegt das Gebäude des Hôtel Dieu, in dem einmal ein Notre-Dame-Museum entstehen soll. Aufgenommen am 3.12.2024 Wolf Jöckel
Die Kirche selbst wird man als normal Sterblicher in nächster Zeit wohl nur mit größter Mühe betreten können. Die Bilder allerdings, die es schon vom Inneren gibt, sind sehr eindrucksvoll und lassen für den Wiederaufbau verwendete Begriffe wie „renaissance“, „miracle“ (Wunder) oder gar „résurrection“ (Wiederauferstehung) verständlich erscheinen.
Die mittelalterliche Fensterrose der Westfassade. Sie wurde bei dem Brand zwar nicht beschädigt, aber danach, wie alle Glasfenster, gereinigt und restauriert. Ebenso die große Orgel darunter. Alle Orgelpfeifen wurden, ausgebaut und neu gestimmt. Dies gilt auch für die Glocken, die am 7.12. zum ersten Mal seit 5 Jahren wieder läuten werden.
Erstaunlich ist allerdings, dass als Kommentar zu der Notre-Dame- Fotostrecke, die jetzt in vielen deutschen Medien publiziert wurde und der auch die beiden vorigen Fotos entnommen wurden, festgestellt wird, von außen erinnere „nichts mehr an den fatalen Brand vom 15. April 2019“.[4]
Blick auf die Westfassade. Foto von Wolf Jöckel vom 3.12.2024
Diese Feststellung mag zutreffen, wenn man auf die Westfassade der Kathedrale blickt. Geht man allerdings etwas um sie herum, ergibt sich ein anderes Bild.
Baukräne und Gerüste an der Südseite.
Blick auf die Ostseite. Fotos von Wolf Jöckel, 3.12.2024
Blick von der Seine-Seite auf den rekonstruierten Dachreiter. Die Apostelfiguren, u.a. mit dem Abbild Viollet-le-Ducs, sind noch nicht zu sehen.
Le Monde, 3.12.2024
Der Wiederaufbau war (und ist also noch) ein Parforceritt. Le Monde hat als Überschrift für ihre Artikelserie über den „roman de Notre-Dame“ „quoi qu’il en coûte“ gewählt– egal, was es kostet- und damit Macrons Ausdruck für die staatlichen Subventionen aus Covid-Zeiten zitiert, die nicht unwesentlich dazu beigetragen haben, dass die französischen Staatsfinanzen völlig aus dem Ruder gelaufen sind.
Aber das 5-Jahresziel konnte so, wenn auch mit einer lässlichen, etwa halbjährlichen Verspätung, eingehalten werden. Dafür ist der 8. Dezember ein hoher katholischer Feiertag, nämlich das Fest der unbefleckten Empfängnis Marias, deren Name ja die Kathedrale trägt. Und an diesem Tag findet dann mit der Weihe des neuen Hauptaltars die katholische Zeremonie der Einweihung statt – und dafür werden dann (zwar nicht der Papst s.o.), aber etwa 170 Bischöfe aus aller Welt erwartet…
Nach den beiden Eröffnungstagen gibt es noch einiges zu tun:
Die äußere Restaurierung des Chors und der Sakristei, Aufbewahrungsort für den Kirchenschatz. Die Renovierung des Systems von Strebepfeilern und Strebebögen im Osten der Kirche gehörte schon zu dem Renovierungsprogramm, das 2019 im Gang war, als der Brand ausbrach. Durch ihn wurden diese für die Stabilität des Bauwerks wesentlichen Arbeiten aufgeschoben. [5]
Der höchst umstrittene geplante Einbau neuer Fenster in den südlichen Seitenkapellen – dazu in einem eigenen Beitrag demnächst mehr.
Die Umgestaltung des Vorplatzes der Kathedrale (parvis) nach den Plänen des belgischen Landschaftsarchitekten Bas Smets[6]
Unter dem begrünten Vorplatz soll anstelle des bisherigen Parkhauses ein großer, zur Seine hin geöffneter Empfangskomplex entstehen. Links im Bild das Hôtel-Dieu-Gebäude für das neue Notre-Dame-Museum.
Prinzipiell ist jetzt aber ab dem 8. Dezember die Kathedrale wieder für die Öffentlichkeit zugänglich, und zwar zu folgenden Zeiten [7] :
Während der Eröffnungswoche:
am 8. Dezember von 17.30-22 Uhr
vom 9.-13. Dezember von 15.30 bis 22 Uhr
Samstag 14. und Sonntag 15. Dezember von 15.30 bis 20 Uhr
Ab dem 16. Dezember von 7.45 bis 19 Uhr
Internet-Reservierungen:
Ab dem 7. Dezember soll es auch das schon seit längerem angekündigte System von Internet-Reservierungen geben. Danach soll man ab zwei Tage vor dem beabsichtigen Besuch von Notre-Dame Eintrittskarten für ein bestimmtes Zeitfenster reservieren können und damit die sonst sicherlich zu erwartenden langen Warteschlangen vermeiden oder verkürzen. Näheres unter: https://www.notredamedeparis.fr/reouverture/ Auf jeden Fall aber wird der Eintritt in Notre-Dame weiterhin kostenlos sein. Die französische Kultusministerin hatte allerdings angeregt, für Touristen einen Eintrittspreis von 5 Euro zu erheben, um damit die Erhaltung anderer Kirchenbauten zu finanzieren: Da käme auch einiges Geld zusammen, denn Notre-Dame war vor dem Brand das meistbesuchte französische Bauwerk: Da besuchten jährlich 12-14 Millionen Menschen die Kirche, nach dem Brand werden es sicherlich noch mehr sein… Der Staat wäre auch durchaus berechtigt, einen Eintrittspreis zu erheben, er müsste dann aber nach dem Gesetz von 1905 den kostenlosen Zugang für Gläubige sicherstellen. Und eine solche Trennung wäre sicherlich eine große Herausforderung…. Die Kirche hat jedenfalls gegen diese Pläne erfolgreich ihr Veto eingelegt. [8]
Titelbild des Beitrags ist der Ausschnitt einer Collage von Jacques Prévert, derzeit zu sehen in einer Prévert-Ausstellung im Musée Montmartre.
[2] Le Monde vom 4. 12. 2024. Das große Lob für „ceux de Notre-Dame“ kann allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass deren Entlohnung zum Teil eher bescheiden ist. Ein Zimmermann mit 10-jähriger Berufserfahrung verdient ca 28 000 Euro brutto im Jahr. In Paris jedenfalls kann man davon nicht leben… „Je suis charpentier, voici le montant de mon salaire mensuel“
[2a] Natürlich gab es auch eine Vielzahl von Einzelspenden, worauf Ulrich Schläger in seiner Zuschrift mit Recht hinweist. Aber wenn Gero von Randow in seinem sehr insgesamt hervorragenden Beitrag zur Eröffnung von Notre-Dame in der ZEIT schreibt, bei den 846 Millionen Spenden handele es sch „überwiegend … um kleine Einzelspenden“, dann trifft das nicht zu. Allein die Milliardäre Bettencourt, Pinault und Arnauld haben ja schon 500 Millionen gespendet – und das waren nicht die einzigen Großspender… s. Gero von Randow, Aus Gedanken wird Stein. DIE ZEIT, 5. Dezember 2024, S. 50/51
Didier Rykner, Notre-Dame. Une affaire d’État. Belles lettres 2023
Siehe auch: Marc Zitzmann, Sträflicher Leichtsinn. Bei der feierlichen Wiedereröffnung von Notre-Dame verschwieg Präsident Macron die Versäumnisse des Staates. In: FAZ vom 9.12.2014
[8] siehe: Jean-Marie Guénola, Notre-Dame: le veto de l’Église à l’accès payant. La proposition de Rachida Dati de taxer l’entrée des visiteurs de la cathédrale de Paris pour ’sauver toutes les églises de France‘ est impensable poir le monde catholique. In: Le Figaro vom 25. Oktober 2024
Beim Stichwort Glasmalerei habe ich zunächst immer an die wunderbaren Fensterrosen französischer Kathedralen wie Paris, Amiens und Reims gedacht, natürlich an Chartres mit dem größten Bestand originaler Glasfenster unter allen gotischen Kathedralen. Aber Troyes – das dann auch noch vollmundig als „die europäische Hauptstadt der Glasmalerei“ angepriesen wird?[1] Verständlich macht dieses Prädikat eine in diesem Zusammenhang immer wieder gerne zitierte Formel: Danach befinden sich achtzig Prozent aller Glasmalereien weltweit in Frankreich, davon 80% nördlich der Loire; davon wiederum 80% im Gebiet der Champagne, und davon nochmals 80% im Departement Aube mit seiner an der Seine gelegenen Hauptstadt Troyes. Vier von weltweit zehn Glasmalereien befinden sich also in Troyes und seiner Umgebung![2]
Schon 1774 schrieb P. le Vieil in „l‘’Art de la peinture sur verre et de la vitrerie“, es gäbe wohl keinen Bezirk in Frankreich, der so viele und so kostbare Glasmalereien vorweisen könne wie Troyes und seine Umgebung.[3]
Die Stadt verdankt diesen Reichtum vor allem seiner Lage am Schnittpunkt wichtiger Handelsstraßen. Seit dem Ende des 12. Jahrhunderts wurden in Troyes jedes Jahr zwei große Messen abgehalten, die foire chaude im Juni/Juli und die foire froide im Oktober. In ihrem Gefolge entwickelte sich ein blühendes Handwerk und ein reiches Bürgertum, das seinen Glauben und seinen Wohlstand gerne durch die Stiftung von Kirchenfenstern zur Schau stellte. Und die Stadt öffnete sich für Anregungen von außen. Das spielte vor allem nach dem großen Stadtbrand von 1524 eine Rolle, als mehrere Kirchen mit ihren Fenstern wieder hergerichtet werden mussten. Damals hielt unter dem Einfluss der italienischen Kunst die Renaissance ihren Einzug in die Stadt. . Sie prägt neben dem Mittelalter wesentlich das Bild der Stadt, und man spricht deshalb auch von dem „schönen 16. Jahrhundert“ (Le Beau XYVIe).[4] Troyes war zu dieser Zeit die fünftgrößte Stadt des Königreichs.
Aber auch danach blieb Troyes ein Zentrum der Glasmalerei – alte Glasfenster mussten restauriert werden, neue Techniken, Stile und Orte kamen hinzu – bis hin zu einer einzigartigen mit Glasmalereien ausgestatteten Tiefgarage im Zentrum der Stadt. Und dazu hat 2022 in Troyes auch noch ein sehr sehenswertes und informatives Zentrum der Glasmalerei eröffnet, die cité du vitrail.
Es gibt also viele gute Gründe für einen der Glasmalerei gewidmeten Spaziergang durch Troyes. Das Service Animation du patrimoine von Troyes hat einen entsprechenden Rundgang (circuit découverte) vorgeschlagen, dem wir gerne folgen.[5]
Er beginnt an der Kathedrale Saint-Pierre et Saint- Paul (Plan Nummer 13) und führt über die Basilique St-Urbain und die Kirche Sankt Pantaleon (Plan Nummer 13) zur Kirche Ste Madeleine. Dazu kommt noch die Cité du vitrail (Plan Nummer 14) und das daneben unter der Place de la Libération gelegene Parkhaus mit seinen Glasfenstern. Insgesamt ein wunderbares, wenn auch anspruchsvolles Tagesprogramm. Dazwischen gibt es aber genug Möglichkeiten für kürzere oder auch längere Pausen, für ein Picknick oder ein Mittagessen, einen Kaffee oder ein Eis… Und am Ende wird man zufrieden, ja glücklich sein, einen Eindruck von der „europäischen Hauptstadt der Glasmalerei“ gewonnen zu haben.
Nachfolgend einige kleine Einblicke und Eindrücke – mehr ist bei einem Rundgang und erst recht nicht bei diesem Blog möglich. Aber vielleicht regt der Beitrag dazu an, sich bei Gelegenheit selbst einmal ein Bild zu machen…
Die Kathedrale
Blick vom Garten der cité du vitrail auf die Westfassade der Kathedrale
Mit dem Bau der Kathedrale wurde um 1200 begonnen, die Arbeiten zogen sich hin bis ins 17. Jahrhundert. Da sich die langen Bauarbeiten aber an einem mittelalterlichen Gesamtkonzept orientierten, ist ein harmonisches Gebäude entstanden. Mit 1500 m2 Glasfenstern kann die Kathedrale von Troyes zwar nicht mit den 2600 qm2 der Kathedrale von Chartres mithalten, aber die Fenster von Troyes gelten als eines der schönsten Kirchenfenster-Ensembles Frankreichs.
Sie schmücken Chor und Langhaus.
Bei Sonne leuchten auch die Säulen im blauen und roten Licht der Kirchenfenster.
Entstanden sind sie vom 13. bis ins 19. Jahrhundert: Dargestellt sind Christus und Maria, Kirchenväter, Heilige und Propheten.
Im Chor kann man mittelalterliche Glasfenster aus dem 13. Jahrhundert bewundern. Hier die Darstellung von der Flucht der heiligen Familie nach Ägypten.[6]
Eine entzückende Episode aus dem Leben des Heiligen Andreas:: Der Heilige vertreibt zwei Dämonen[7]
Während in der Zeit des Hochmittelalters die Szenen in einzelne Medaillons aufgeteilt waren, werden später auch ganze Geschichten in fortlaufenden Bildern erzählt. So das Gleichnis vom verlorenen Sohn aus dem Lukasevangelium in einem großen Glasfenster aus dem 16. Jahrhundert.[8]
Hier der Anfang der Geschichte: Der jüngere Sohn verlangt vom Vater schon zu dessen Lebzeiten seinen Erbteil, verlässt das Haus und verprasst das Erbe mit Wein und Weib(ern) …
Schließlich völlig verarmt, muss er sich sogar als Schweinehirt verdingen. Reumütig kehrt er am Ende zu seinem Vater zurück, von dem er, sehr zum Missfallen des älteren Bruders, in Ehren empfangen wird: Eine anschauliche Bibelkunde für die damaligen, noch nicht lesekundigen Gläubigen.
Ziemlich einzigartig ist ein Glasfenster im nördlichen Seitenschiff aus dem Jahr 1625:
Hier kennt man nicht nur das Jahr der Entstehung, sondern auch den Namen des Glasmalers, Linard Gonthier, ein berühmter Glaskünstler dieser Zeit.
Und man kennt auch die Namen der Stifter, die sich selbstbewusst und gut sichtbar rechts und links unten in voller Größe präsentieren.
Zwischen ihnen liegt Jesus in einer Weinpresse. Deshalb auch der Name des Glasfensters: Le Pressoir mystique.
Die Darstellung bezieht sich auf das Jesuswort im Johannesevangelium 15.5: Ich bin der Weinstock und auf die Eucharistie der katholischen Christen: Das Blut Jesu aus der Weinpresse wird in einem Wein-Kelch aufgefangen. Christus in der Kelter ist zwar seit dem Mittelalter ein verbreitetes Motiv der christlichen Ikonographie. Aber da wird meist Christus aktiv als „Keltertreter“ dargestellt. Hier liegt Christus in der Kelter, eine eher außergewöhnliche Darstellung. Aber sie galt offensichtlich als eine zu Troyes und der Champagne passende Metapher des christlichen Glaubens von Tod und Auferstehung Jesu.
La Cité du Vitrail
Im Dezember 2022 wurde im Hôtel-Dieu-le-Comte, einem ehemaligen Krankenhaus aus dem 18. Jahrhundert, die neue Cité du Vitrail eröffnet.
Der Eingang der Cité du Vitrail
Es handelt sich um eine der Glasmalerei gewidmete Einrichtung mit einem Studien- und Forschungszentrum, einer Werkstatt zur Restauration und einer Ausstellung zur Geschichte und Herstellung der Glasmalerei und einer kleinen, aber feinen Dauerausstellung originaler Werke vor allem aus der Region um Troyes.[9]
Hier einige Beispiele von Exponaten aus verschiedenen Epochen vom 13. bis zum 21. Jahrhundert:
Dies ist das älteste bekannte Glasfenster aus Troyes. Es stammt aus dem 12. Jahrhundert. Seit 200 Jahren verschollen, tauchte es 2018 bei einer Versteigerung wieder auf…
Kirchenfenster aus einem Zisterzienser-Kloster. Figurative Glasfenster waren bei den Zisterziensern verpönt. Nichts sollte die Andacht stören.
Die Jungfrau der sieben Schmerzen. Aus einer Dorfkirche bei Troyes. Anfang des 16. Jahrhunderts. Die sieben Schmerzen stehen für die sieben Leiden Christi – von der Beschneidung links bis zur Kreuzigung rechts- die aber die Mutter ins Herz treffen. Das Fenster wurde wegen seines miserablen Zustandes in den 1950-er Jahren ausgebaut und eingelagert. Nach seiner Restaurierung durch die Cité du Vitrail soll es möglichst wieder an seinen Ursprungsort zurückkehren.
Louis-Charles-Auguste Steinheil, L’histoire de la céramique, 1878 (Ausschnitt)
Eine bewegte Geschichte hat auch dieses Glasfenster. Es stammt aus dem alten palais de Trocadéro, das für die Weltausstellung von 1878 errichtet und mit Glasfenstern geschmückt wurde, die die Geschichte des Handwerks und der Industrie darstellten. 1935 wurde das Gebäude abgerissen, um einem neuen Palais für die internationale Ausstellung von 1937 Platz zu machen. Steinheils Fenster war das einzige, das der Zerstörung entging. 1997 wurde es wiederentdeckt und ist jetzt zum ersten Mal seit 1935 ausgestellt.
Jean-Michel Othoniel, Panneau d’essai, 2008-2016
Paris-Besucher kennen wohl die von Othoniel gestaltete extravagante Metro-Station Palais-Royal mit den großen bunten Kugeln aus Murano-Glas, Versailles-Besucher seine großen silbrigen Fontainen des bosquet de théâtre d’eau. Das in der Cité du Vitrail ausgestellte Glasfenster ist ein Versuch im Zusammenhang mit einem großen Auftrag des Staates für den Trésor der Kathedrale von Angoulême.[10]
Die Tiefgarage/ le parking Cathédrale
Unter der place de la Libération gibt es seit 2007 eine Tiefgarage (le parking Cathédrale): 460 Parkplätze sind um einen von oben beleuchteten 8 Stockwerke tiefen Schacht gruppiert – neunmal da herumzufahren, um -falls erforderlich- von oben nach ganz unten und dann wieder nach oben zu gelangen, erscheint mir schon ziemlich abenteuerlich.
Allerdings ist der Weg in die Tiefe und zurück erhellt durch 106 Spitzbogenfenster – eine Referenz an die gotische Blütezeit von Troyes. Und 87 dieser Fenster sind mit bunten Glasfenstern dekoriert, die der -damals deutsche, inzwischen deutsch-französische- Glaskünstler Udo Zembok entworfen hat.
Die Glasfenster variieren die vier Farben, die die alten Glasmalereien der Kirchen von Troyes bestimmen: Blau, rot, grün und gelb.
Jede Farbe steht für eine Himmelsrichtung, dazwischen gibt es farbliche Abstufungen. Die jeweilige Himmelsrichtung ist auf dem entsprechenden Fenster eingeschrieben, und zwar auf jedem der 8 Stockwerke in einer anderen Sprache: französisch, englisch, spanisch, deutsch, russisch, finnisch, lateinisch und altgriechisch – ein Hinweis auf die breiten wirtschaftlichen Beziehungen der alten Handelsstadt Troyes.
Hier die Glasscheibe mit dem finnischen Norden…
Saint Urbain
In direkter Nachbarschaft der place de la Libération liegt die Basilika Saint Urbain.
Benannt ist sie nach Urban IV., einem aus Troyes stammenden Papst des 13. Jahrhunderts. An der Stelle seines Geburtshauses ließ er die Kirche errichten, die als ein Musterbeispiel hochgotischer Baukunst gilt. Sie wird sogar gerne mit der Pariser Sainte Chapelle verglichen, weil bei beiden Bauwerken durch ein zu höchster Vollendung verfeinertes System von Strebepfeilern und Strebebögen die Kirchenwand fast völlig aufgelöst ist: Viel Platz für Glasfenster![11]
Viele der Glasfenster stammen aus dem 13. Jahrhundert.
Hier eine Anbetung der drei Könige. Bemerkenswert ist die Darstellung des gerade geborenen Kindes schon in der charakteristischen Pose des erwachsenen Jesus…
Die meisten der Fenster sind zu großen Teilen mit hellen Ornamenten verziert, so dass viel Licht in den Kirchenraum gelangt.
Überraschend sind (jedenfalls für mich) die Glasmalereien von grotesken menschlichen und tierischen Köpfen in der Chapelle de la Vierge aus dem 13. Jahrhundert. Da konnten die Glasmaler ihre Phantasie frei entfalten – ähnlich wie die Steinmetze bei den wilden Wasserspeiern mittelalterlicher Kirchen.
Und die Funktion ist ja vielleicht auch dieselbe, nämlich an die Existenz von Dämonen zu erinnern. Hier ist es ein junger Mann, der ihnen die Zunge herausstreckt und sie damit von der „unbefleckten“ Maria fernhält…
St. Pantaléon
Auch die Kirche Sankt Pantaléon ist nach dem aus Troyes stammenden Papst benannt: Sein „bürgerlicher“ Name war Jacques Pantaléon.
Dass die Kirche eine Etappe auf dem Kirchenfenster-Rundgang durch Troyes ist, verdankt sie ihren wunderbaren unter dem Einfluss der italienischen Renaissance entstandenen Grisailles-Fenstern.[12]
In dem nachfolgend abgebildeten Fenster aus dem Jahr 1546 wird die Geschichte des Königs Belsazar aus dem Alten Testament erzählt.
Die Geschichte ist auch bekannt von dem Gedicht Heinrich Heines: „Die Mitternacht zog näher schon, in stummer Ruh lag Babylon.“ König Belsazar aber feiert ein rauschendes Fest, verwendet dabei aus dem Tempel von Jerusalem geraubte Kelche und lästert Gott: „Jehovah! dir künd ich auf ewig Hohn – Ich bin der König von Babylon!“ Da erscheint eine Schrift an der Wand (linkes Bild). Die herbeigerufenen Schriftgelehrten sind nicht in der Lage, sie zu entziffern (rechtes Bild). Erst der Prophet Daniel deutet die Schrift als Menetekel (rechtes Bild, rechts oben), als Untergangs-Prophezeiung. „ Belsazar ward aber in selbiger Nacht / Von seinen Knechten umgebracht.“
Erzählt wird auch, wie Daniel am Hof des babylonischen Königs Darius Opfer einer Verschwörung wird. Als Strafe in eine Löwengrube geworfen, überlebt der gottesfürchtige Daniel, weil die sonst so hungrigen Löwen dank Gottes Intervention schlafen und ihn so verschonen.
Entstanden sind diese Fenster im Zeitalter der Glaubensspaltung und der beginnenden Gegenreformation. Entsprechend eindeutig ist die Botschaft: Wer treu zum katholischen Glauben steht, wird belohnt. Wer aber Gott lästert bzw. vom rechten Glauben abfällt, wird bestraft. Und entsprechend drastisch wird dann auch dargestellt, welche teuflischen Strafen den ketzerischen Protestanten drohen…
….und welche Qualen sie erwarten…
Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch das große Fenster mit einer wilden Schlachtszene aus dem Jahr 1540 [13] Es zeigt eine legendäre Schlacht des spanischen christlichen Heeres gegen die Sarazenen im Jahr 844:
Zum Sieg beigetragen hat -so die Botschaft des Bildes- der Heilige Jacobus – erkennbar an seinem Heiligenschein und den Muscheln auf seinem Banner. Auch dies ist ein Fenster, das im Kontext der Gegenreformation gesehen werden muss: Es feiert den Kampf -und Sieg- der katholischen Kirche gegen ihre Feinde in Geschichte und Gegenwart.[14]
Sainte Madeleine
Abschluss und letzter Höhepunkt des Kirchenfenster-Spaziergangs durch Troyes ist die Kirche Sainte- Madeleine. Ihr unscheinbarer Eingang liegt in einer engen Gasse. Sie gilt aber unter allen Kirchen der Stadt als eine der ältesten und schönsten. Diesen Ruf verdankt sie ihrem Lettner im spätgotischen Flamboyant-Stil und ihrem reichen und außerordentlich schönen Bestand an Glasfenstern.[15]
Blick durch den Lettner auf das von der reichen Goldschmiedezunft der Stadt gestiftete Fenster des heiligen Eloi, des Heiligen der Goldschmiede, mit der Darstellung seines Handwerks.
Hier ein Blick in eine Goldschmiedewerkstadt dieser Zeit.
Die fünf Fenster des Chors (auf dem Plan entsprechend die Nummern 1-5) aus der Zeit um 1500 hat man sogar „zu den schönsten Frankreichs“ gerechnet[16]
Dieses Prädikat verdankt sie -unter anderem- dem großen Glasfenster zur Schöpfungsgeschichte (Genesis, Nummer 2).
In den beiden unteren Bildreihen wird Gottvater bei der Erschaffung der Welt gezeigt…
… hier erschafft er die Sterne.
In der Bilderfolge darüber wird Gott entsprechend der biblischen Schöpfungsgeschichte bei der Erschaffung der Tiere und der Menschen dargestellt.
…. links Adam, rechts, aus seiner Rippe, Eva.
In all diesen Darstellungen trägt Gott die päpstliche Kopfbedeckung, die Tiara. Die Rolle des Papstes als Stellvertreter Gottes auf Erden wird so demonstrativ, für alle Kirchenbesucher unübersehbar, betont. Und dies in einer Zeit, in der Kritik am Papst weit verbreitet und ja auch ein wesentlicher Auslöser der Reformation war.
In diesem Zusammenhang sehe ich auch diesen Ausschnitt aus dem Genesis-Fenster: Es zeigt Abraham, der schon das Messer gezückt hat, um auf Gottes Geheiß seinen gefesselten erstgeborenen Sohn Isaac zu töten. In letzter Minute erscheint ein Engel und verkündet die Rettung : Abraham hat seine absolute Gottestreue bewiesen.
Hier wird eine absolute Folgsamkeit gegenüber Gott und damit auch gegenüber dem Papst gefordert! Ich bin kein Katholik und schon gar kein Religionswissenschaftler. Aber in einer solchen Darstellung sehe ich ein Vorbild für einen sich auf die Bibel berufenden religiösen Rigorismus und Fanatismus, der schließlich zu Religionskriegen, zur Verfolgung religiöser Minderheiten wie der Hugenotten oder Waldenser, den Hexenverfolgungen, der Inquisition etc führte. Und die, die diese Taten exekutierten, konnten in bestem Wissen und Gewissen handeln: Es war ihnen ja offenbar kein barmherziger Engel erschienen… Bemerkenswert erscheint mir auch, dass im muslimischen Glauben die Erinnerung an das Abrahamopfer eine zentrale Rolle spielt. Islamistische Terroristen sind ja fest davon überzeugt, mit ihren Mordtaten sich als vorbildliche Muslime zu beweisen…
Neben der Kirche befindet sich auf dem Gelände des ehemaligen Friedhofs der Jardin des Innocents. Man betritt ihn durch das gotische Tor – reich geschmückt, unter anderem mit dem Wappen des Königs François Ier, einem Salamander, (links oberhalb des Bogens).
Ein exquisiter Ort der Stille nach dem Spaziergang durch Troyes mit seinen wunderbaren, manchmal aber auch nachdenklich machenden Glasfenstern…
[14] Siehe auch die Broschüre Le Vitrail de Troyes: „Ce thèma n’a pas été choisi au hasard car il illustre la défense de l’Église face aux idées de la Réforme.“
2022/2023 gab es im Pariser Rathaus eine Ausstellung über 60 Jahre Pariser street-art (art urbain), die einen Überblick über die reichhaltige Geschichte und die große Spannweite dieser Kunst in Paris bot. Und warum waren es gerade 60 Jahre, die dort präsentiert wurden? Weil 1963 zum ersten Mal ein Künstler begann, im öffentlichen Raum zu arbeiten, und dieser Künstler war Gérard Zlotykamien.
Hier sieht man ihn beim -natürlich illegalen- Sprayen 1984 in der Rue Condorcet in Paris: Ein Mann mittleren Alters im Anzug, mit Aktentasche, der eher aussieht wie ein gediegener Angestellter auf dem Weg zu seinem Büro und nicht wie ein Sprayer bei einer doch wohl illegalen, als Sachbeschädigung firmierenden klandestinen Aktion. Angestellt war Zloty damals durchaus, und zwar in einem Pariser Warenhaus, den Galeries Lafayettes. Aber nachts – und manchmal auch tagsüber wie bei dieser medienwirksamen Aktion am Rollgitter einer Graffiti-Buchhandlung- packte er Sprühdosen in seine Aktentasche und aus dem braven Angestellten wurde der „Sprayer von Paris“.
Bekannt wurde er durch seine Strichfiguren, die sogenannten Éphémères (die Vergänglichen/vom baldigen Verschwinden Bedrohten), von denen in der Ausstellung auch ein Beispiel aus dem Jahr 1987 zu sehen war.
Inspiriert wurden diese Figuren, so eine beigefügte Information, durch die eingebrannten Schatten der Menschen nach dem Atombombenabwurf auf Hiroshima und durch die Shoah. Das weckte mein Interesse. Und so war ich froh, dass September/Oktober 2023 eine Retrospektive der Arbeit von Gérard Zlotykamien in der Galerie Mathgoth in Paris stattfand – natürlich im 13. Arrondissement in Paris, einem Eldorado der Street-Art. Und dann wurde bekannt, dass das Centre Pompidou im Januar 2024 acht Werke von Zlotykamien in seine Sammlung aufgenommen hat, womit es sich nach langer Zurückhaltung der Street-Art öffnet. Die zuständige Konservatorin des Centre Pompidou erklärte dazu, man habe mit einer „figure de référence“ anfangen wollen, auf die sich jüngere Künstler bezögen. [1]
Grund genug also, diesem Pionier der Street-Art einen Beitrag zu widmen. Der Text stützt sich im Wesentlichen auf den begleitend zu der Ausstellung erschienenen Katalog.[2] Die Fotos wurden, soweit nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel in der Ausstellung der Galerie Magoth aufgenommen.
Zlotys Éphémères sind oft in doppelter Hinsicht vergänglich: Wegen ihrer Identität und auch wegen ihres Ortes und ihrer Umgebung: Meist sind sie vom Verschwinden bedroht: Angesprüht an Wänden von Baustellen oder Baumaterial, an Schlachthäusern oder Müllhalden, an zum Abriss bestimmten Bauruinen.
Es gibt aber inzwischen auch zum Verkauf bestimmte Ausstellungsstücke, bei denen Zlotykamien seine Éphémères variiert.
Und die Materialien wie alte Straßenschilder oder Jutesäcke variieren auch und unterstreichen das Motiv der Vergänglichkeit.
Das Werk von Gérard Zlotykamien ist vor dem Hintergrund seiner Herkunft und seines Werdegangs zu sehen und zu verstehen. Geboren wurde er 1940 in Paris. Seine Eltern waren Anfang des 20. Jahrhunderts aus Osteuropa gekommen und hatten in den 1920-er Jahren die französische Staatsbürgerschaft erhalten. Im Krieg geriet der Vater in deutsche Kriegsgefangenschaft, die Mutter wurde 1942 beim Versuch, ins damals noch sogenannten freie „Vichy-Frankreich“ zu gelangen, verhaftet. Die Kinder wurden in einem Heim für elternlose jüdische Kinder in Paris untergebracht. Gérard war damit nach seinen Worten „einer der jüngsten Gefangenen Frankreichs.“ [3] Gérards Mutter Berthe gelang es immerhin, die beiden Kinder in „arischen“ Familien unterzubringen und so zu retten, und zwar mit Hilfe des -später als Collaborateur verurteilten- Verlegers Bernard Grasset, dessen Sekretärin sie war. Aber wenn sich auch Grasset für sie einsetzte: Berthe selbst wurde über das Lager Drancy nach Bergen-Belsen deportiert, überlebte aber, ebenso wie der Vater. Ein Großvater allerdings wurde nach einem ersten Anschlag der Résistance in Paris am 15. Dezember 1941 als Geisel auf dem Mont-Valérien erschossen, eine Großmutter, zwei Tanten und ein Onkel wurden am 18. Februar 1943 direkt nach ihrer Ankunft in Auschwitz vergast.
Der junge Gérard hatte eine ausgesprochen schwere Jugend. Im Krieg und bis zur Rückkehr zu seinen Eltern wurde er von seiner „Gastfamilie“ malträtiert. Er war ein ausgesprochen schlechter Schüler, der erst sehr spät lesen und schreiben lernte. Das ging so weit, dass ihm ein Lehrer eine kriminelle Karriere und den Tod unter dem Fallbeil prognostizierte. Der spätere Erfolg war ihm wahrlich nicht in die Wiege gelegt. Allerdings interessierte sich der Junge schon früh für Kunst, für Zeichnungen und Gemälde. „Ich liebte nur das“, sagte er in einem Interview. „Es war das Einzige, was ich verstand.“ [4] Miró, Calder und Duchamp faszinierten ihn. Am bedeutendsten für seine Entwicklung wurde Yves Klein. Die Beziehung zu diesem Maler und Performancekünstler entstand allerdings nicht über die Kunst, sondern über das Judo. Yves Klein war nämlich nicht nur Künstler, sondern auch begeisterter Judoka. Er lernte Japanisch und erwarb 1953 in Japan als erster Franzose überhaupt den 4. Dan-Grad. Nach seiner Rückkehr publizierte er ein Buch über „die Grundlagen des Judo“. [5]
Das Buch erschien bei Grasset, dem Verlag, in dem Gérards Mutter arbeitete; und die fand, dass Judo auch ihrem Sohn guttun würde. Sie dachte dabei wohl an sein geringes Selbstbewusstsein und seine Rolle als Außenseiter. Sie stellte den Kontakt zu Yves Klein her, der den jungen Gérard als Schüler aufnahm.[6]
Am 27. November 1960 unternahm Klein in der rue Gentil-Bernard in Fontenay-aux-Roses bei Paris seinen berühmten Sprung in die Leere, eine Performance, die von Harry Shunk und John Kender fotografiert wurde.[7]
Natürlich sprang Yves Klein nichts ins Leere, sondern in ein Sprungtuch, das von mehreren jungen Männern gehalten wurde, zu denen auch Gérard Zlotykamien gehörte. Der war inzwischen zum Meisterschüler seines Judo-Lehrers geworden. Als Yves Klein sein Judo-Engagement beendete, überreichte er Gérard als Ausdruck seiner Wertschätzung seinen Anzug und Gürtel.
Yves Klein war aber auch für die künstlerische Entwicklung Zlotykamiens bedeutsam: „Das erste, was Yves Klein mir vermittelt hat, war die Strenge und Präzision der Geste, denn wenn eine Geste gut gemacht ist, ist sie schön. Um eine Geste perfekt zu machen, musste man sie hunderte, tausende Male wiederholen“ – wie im Judo. „Er hat mich auch gelehrt, wie wichtig die Leere in einem Kunstwerk ist.“ Und von Yves Klein und dem Judo lernte er, wie man mit einem geringstmöglichen, aber sehr präzisen und reflektierten Aufwand die größtmögliche Wirkung erzielen kann.[8]
Vielleicht ist ja auch das Blau, das der mit Farben äußerst sparsam umgehende Zyklo in manchen seiner Arbeiten verwendete, eine Hommage an seinen Lehrer und Freund Yves Klein.
Angesichts seiner Familiengeschichte und dem schmerzlichen Verlust von Yves Klein, der plötzlich im Alter von 34 Jahren starb, ist die zentrale Bedeutung der Vergänglichkeit für das Werk von Gérard Zlotykamien nur allzu verständlich.
1963 wird er eingeladen, an der 3. Biennale junger Künstler im Musée d’Art moderne in Paris teilzunehmen. Zusammen mit einer Gruppe anderer Künstler gestaltet er einen Abattoir (Schlachthof) genannten Raum zu den Themen Gewalt und Machtmissbrauch. Sein Beitrag ist eine großformatige Ronde macabre, ein Totentanz.
Ein wichtiger Anstoß zu dieser Arbeit war ein bei Grasset erschienenes Buch des französischen Atomphysikers Charles-Noël Martin, das ihm seine Mutter mitgebracht hatte. Neben den historischen Katastrophen von Auschwitz, Hiroshima und Nagasaki gehörte nun auch die drohende atomare Vernichtung der Menschheit zu den Antriebskräften der Arbeit Zlotykamiens.
Das Instrument, mit dem er die Ronde macabre herstellte, war eine mit schwarzer Farbe gefüllte, normalerweise für die Reinigung bestimmte Einlaufbirne (poire à lavement).
Die poire à lavement wird nun zusammen mit der Sprühpistole (bombe) Zyklos bevorzugtes Arbeitsinstrument.
Das Abattoir im Musée d’Art moderne war ein großer Erfolg und wurde danach auch in Berlin ausgestellt. Dazu trug wohl auch der Beitrag des Spaniers Eduardo Arroyo bei: groteske Portraits von vier ausgeweideten Diktatoren: Mussolini, Hitler, Franco und Salazar, klar erkennbar an den jeweiligen Landesfarben. Heute sind sie im Museum Reina Sofia in Madrid ausgestellt. [9] Damals allerdings provozierten sie einen Skandal: Die spanische Regierung protestierte, der damalige Kulturminister Malraux intervenierte und die Portraits der beiden noch lebenden und regierenden Diktatoren wurden (teilweise) zugehangen.
Für Gérard Zyklokamien war dieser Akt der Zensur ein Schock: „Ich war wütend, Zensur ertrage ich nicht. Ich verstehe gut, dass man Barrieren aufstellen kann, um Kinder zu schützen, aber bei Erwachsenen unterdrücken sie jeden Anreiz zur Reflexion. Ein Bild, das man betrachtet, verlangt nach einer Antwort.“[10]
Zyklos Antwort auf die Zensur war seine (teilweise) Abkehr vom Kunstbetrieb, auch wenn der französische Staat seine Ronde macabre aufkaufte. Der bevorzugte Ort seines Schaffens wurde jetzt die Straße. Nach der Arbeit im Warenhaus machte er sich mit Spritzpistole und Einlaufbirne auf den Weg und zeichnete seine schwebenden schwarz umrandeten und manchmal rot punktierten Figuren an die Wände. Zu Beginn der 1970-er Jahre gab er ihnen den Namen Éphémères.
Die ersten entstanden in Argenteuil, wo Gérard Zlotykamien mit seiner Frau wohnte. Argenteuil war damals ein in voller Expansion begriffener Industrievorort von Paris, mit vielen Baustellen, Abrissgebäuden, Absperrungen. „Jch war sehr glücklich. Das war mein Atelier. Ich malte auf die Bauzäune, auf die runtergekommenen Wände große Formate mit einer Freiheit, die ich mir bei Bildern nie erlauben konnte.“ [11]
Dann dehnte er seinen Aktionsradius auch auf Paris aus, und schließlich auch auf andere französische und ausländische Städte.
Gérard Zlotykamien an den zum Abriss bestimmten Hallen von Paris.[12]
Hier drei um 1965 entstandene Éphémères in der rue des rosiers. Dies war und ist zum Teil noch das Zentrum jüdischen Lebens in Paris. Einen passenderen Ort für die Éphémères konnte es kaum geben.[13]
1979 wurde Gérard Zlotykamien von einer deutschen Künstlerin nach Ulm eingeladen. Es war für ihn nicht einfach, ins Land der Täter zu reisen. Aber möglicherweise trug das Vorbild von Yves Klein dazu bei, die Einladung anzunehmen. Denn der hatte ja nicht nur kurz vor seinem Tod eine Deutsche geheiratet, sondern auch in Deutschland mit den monumentalen ultramarinblauen Farbreliefs im Musiktheater Gelsenkirchen sein größtes Werk geschaffen. Und auch Zlotykamien war während seines Aufenthalts in Deutschland künstlerisch aktiv.
In der Nacht zum 22. Januar 1979 besprühte er in Ulm 15 Wände. Teilweise wurden seine Zeichnungen anschließend zerstört, aber an der Ulmer Universität wurde die künstlerische Qualität erkannt, so dass sie dort unangetastet blieben. Später wurden sie offiziell in den Kunstpfad der Universität aufgenommen- Zeichen der inzwischen erreichten Reputation Zlotykamiens. [14]
Ausdruck dieser Anerkennung waren auch zwei Aufträge für große Formate an Hauswänden – der nachts und illegal operierende „Sprayer von Paris“ wurde damit sozusagen zu einem Auftragskünstler der öffentlichen Hand.
Hier das Wandbild in der rue du Dessous des Berges Nummer 44 – natürlich im 13. Arrondissement- und danach das andere in Zlotykamiens Wohnort Argenteuil. [15]
2021 hatte er es, schon über 80 Jahre alt, fertiggestellt. Zwei Jahre später fand dann die große Pariser Retrospektive statt, die den Anlass bot, Zyklokamien als weltweiten Vorläufer der Street-Art zu feiern.[16]
Für mich war das überraschend, denn ich war davon ausgegangen, Harald Nägeli, der Sprayer von Zürich, sei der Ahnherr der subversiven städtischen Sprayer. Nein, das war Gérard Zlotykamien, dessen Arbeiten Nägeli während eines Studienaufenthalts an der École des Beaux-Arts in Paris gesehen hatte und der ihn inspirierte.[17]
Gemeinsam war beiden, dass sie als Pioniere der Street-Art mit viel Unverständnis zu kämpfen hatten, dass ihre Werke im öffentlichen Raum oft nicht als Bereicherung, sondern als Sachbeschädigung angesehen wurden. 1979 und 1984 stand Zlotykamien deswegen vor Gericht – kam aber mit einer Geldstrafe davon. Nägeli traf es wesentlich ärger: 1981 wurde er in Zürich wegen wiederholter Sachbeschädigung zu einer neumonatigen Gefängnisstrafe verurteilt. Laut Gericht hatte es der Angeklagte „verstanden, über Jahre hinweg und mit beispielloser Härte, Konsequenz und Rücksichtslosigkeit die Einwohner von Zürich zu verunsichern und ihren auf unserer Rechtsordnung beruhenden Glauben an die Unverletzlichkeit des Eigentums zu erschüttern.“[18]
Nägeli suchte zunächst in Deutschland/Köln Zuflucht, stellte sich aber 1984 den Schweizer Behörden und saß seine Strafe ab. 2019 und 2020 gab es weitere Verurteilungen in seiner Wahlheimat Düsseldorf und in der Schweiz.[19] Immerhin gab es für Nägeli eine breite und prominent besetzte Solidaritätsbewegung [20], während Zlotykamien alleine auf sich -und die Solidarität seiner Frau- gestellt war.
Eine Gemeinsamkeit der beiden Protagonisten der Street Art: Die Beschäftigung mit der Vergänglichkeit, das Motiv des Totentanzes. [21]
Dies ist eine Figur von Nägelis Kölner Totentanz aus dem Jahr 1980 am zugemauerten Eingang von St. Caecilien, dem Sitz des Kölner Schnütgen- Museums mittelalterlicher Kunst, in der der Totentanz ja auch eine zentrale Rolle spielt. Naegeli hatte das Skelett 1980 zunächst illegal auf das zugemauerte Westportal der romanischen Kirche St. Cäcilien gesprayt. Später war das Gerippe als Kunstwerk anerkannt und unter Denkmalschutz gestellt worden.
Im September 2024 haben Reinigungskräfte in Köln das Skelett des «Sprayers von Zürich» nahezu weggeputzt. Nach Angaben der Stadt Köln sollten die Abfallwirtschaftsbetriebe der Stadt einen nicht erwünschten Graffiti-Schriftzug entfernen, ließen bei dieser Gelegenheit aber auch den größten Teil des Knochenmanns verschwinden… Eine Restaurierung des Kunstwerks ist aber geplant. [22]
Die gemeinsame Beschäftigung Zlotykamiens und Nägelis mit dem Thema der Vergänglichkeit und konkret mit dem Motiv des Totentanzes mag auf direktem Einfluss beruhen oder ein Zufall sein. In jedem Fall erscheint gerade die ephemere Street-Art dazu prädestiniert, die Vergänglichkeit menschlicher Existenz zu thematisieren.
[2] Gérard Zlotykamien. Sous la direction de Mathilde et Gautier Jourdain. Textes de Stéphanie Lemoine. Éditions Lienart und Galerie Mathgoth, Paris 2022
[17] Nägeli wird gemeinhin als „Pionier der Street-Art“ bezeichnet, manchmal sogar als der erste. So z.B. http://barfi.ch/Titelgeschichten/Harald-Naegeli-Wie-Basel-den-grossen-Graffiti-Pionier-1984-empfing-und-ins-Gefaengnis-schmiss/ von 2017: „In den 1970er Jahren tauchten an Zürichs Hauswänden erste gesprayte Strichmännchen auf. Absender: unbekannt. Dass es sich um einen Einzeltäter handeln musste, war naheliegend. «Street Art» gab es damals schlicht noch nicht.“ Dass Zlotykamien für Nägeli ein Vorbild war, ist aber durchaus bekannt. Siehe z.B.: „Nein, erfunden hat es der „Sprayer von Zürich“ nicht, dieses Erzeugen von Kunst mit Hilfe der Farbsprühdose an öffentlich zugänglichen Wänden. Er selbst wurde Streetartist durch die öffentlichen Kunstwerke des Gérard Zlotykamien, die dieser in den Siebzigerjahren in Paris anfertigt.“ https://the-duesseldorfer.de/naegeli-ist-an-allem-schuld/?pdf=11964 und
Ein Schloss, irgendwo in Mecklenburg, als Gegenstand eines Beitrags auf diesem „Paris- und Frankreich-Blog“: Das hätte ich selbst nicht erwartet, als wir in Ludwigslust eine Pause auf unserem Weg nach Schwerin einlegten. Aber dann wurde schnell deutlich, wie intensiv die Bezüge zu Frankreich und auch zu bisherigen Artikeln in diesem Blog sind:
Da gibt es den Wunsch eines Mecklenburgischen Herzogs, sich eine Residenz nach Versailler Vorbild zu bauen, wofür er zunächst auch einen französischen Architekten engagierte. Man bezeichnet denn auch gerne Ludwigslust als „Versailles des Nordens“ oder als „mecklenburgisches Versailles“.[1]
Es gab -wie in Versailles- aber auch das Problem der Wasserversorgung, weil der Platz diesbezüglich für ein Klein-Versailles nicht geeignet war, was entsprechende wasserbauliche Maßnahmen erforderte.
Frappierend dann vor allem der Rundgang durch die Räume des Schlosses, in denen Teile der Kunstsammlung der Herzöge ausgestellt sind: Da hat man fast den Eindruck, sich in einem französischen Museum zu befinden: Porzellan aus Sèvres, eine ganze Reihe von Büsten von Houdon, die es mit den Exponaten in „seinem“ Museum in Montpellier durchaus aufnehmen können; desgleichen eine eindrucksvolle Sammlung von Gemälden des Hofmalers Ludwigs XV., Jean-Baptiste Oudry, dem Portraitisten der Tiere in der Menagerie Ludwigs XIV., die es in dieser Menge und Qualität nirgendwo sonst gibt.
Und dann stößt man darauf, dass Franzosen an den Kunstschätzen der Mecklenburger Herzöge auch Gefallen gefunden haben: Ganz konkret Napoleons Kunsträuber Vivant Denon, der sich da nach Belieben bediente und jede Menge Gemälde für das Musée Napoléon (Louvre) und Preziosen für die Kaiserin Josephine konfiszierte…
Bezüge zu Frankreich und zu bisherigen Blog-Beiträgen gibt es also genug. Aber es gibt auch deutliche Unterschiede: Nicht nur dass es in Ludwigslust kein Schlosstheater gibt, weil das für den pietistischen Schlossherrn Friedrich des Teufels war; auch das in Versailles so beliebte Kartenspiel war in Ludwigslust Tabu. Der wichtigste Unterschied allerdings: Während in Versailles echtes Gold glänzte, war das in Ludwigslust anders. Die Mecklenburger Herzöge befanden sich seit jeher in finanziellen Nöten, ein bisschen Versailles-Glanz wollten sie aber schon haben: Also Pappmaché und Farbe statt Gold, Bronze und andere teuren Materialien. In Ludwigslust ist also nicht alles Gold, was glänzt…
Hier nun im Einzelnen mehr über Ludwigslust und seinen Bezug zu Frankreich:
Das mecklenburgische Versailles
In der Nähe des Dorfes Klenow südlich von Schwerin mit seinen umfangreichen Wald- und Wildbeständen gab es seit 1735 ein kleines Jagdschloss der Mecklenburgischen Herzöge. 1748 berief Herzog Christian Ludwig II. den französischen Architekten Jean Laurent Legeay als Hofbaumeister. Legay wurde beauftragt, das Jagdschloss fürstlichen Repräsentationsansprüchen entsprechend auszubauen. Es erhielt nun auch einen angemessenen Namen: Ludwigslust. Der englische Reisende Thomas Nugent schrieb 1766 in seiner „Reise durch Deutschland und vorzüglich durch Mecklenburg“, am Schloss gäbe es „nicht die mindeste Pracht“, aber es falle „doch von außen ganz artig in die Augen.“ Allerdings seien das Schloss und seine Zimmer „für die Durchlauchten Herrschaften“ viel zu klein. „Der Herzog wird also an diesem seinen Lieblingsort bald einen prächtigen Palast bauen lassen.“[2] Herzog war inzwischen -seit 1756- Friedrich, der Sohn Christian Ludwigs II. Friedrich hatte pietistische Neigungen und es zog ihn vom weltlichen Schwerin in die Stille und Einsamkeit von Ludwigslust. Für eine dauerhafte Hofhaltung war das Jagdschlösschen allerdings nicht geeignet. Also erhielt Legeay den Auftrag für eine Grundrissgestaltung der künftigen Residenz. Friedrich war als Kronprinz auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa in Frankreich gewesen und von Versailles tief beeindruckt. Die meisten anderen deutschen Fürstenhäuser hatten ja schon Versailles nachgeeifert, selbst die mecklenburgische Verwandtschaft in Neustrelitz hatte schon eine imposante neue Residenz, da konnte und wollte selbst der sparsam-pietistische Friedrich nicht nachstehen und ein französischer Architekt war genau der Richtige. Legeay war allerdings inzwischen schon in preußische Dienste übergewechselt und von Friedrich dem Großen für die Bauplanung von Potsdam zuständig. Für ein dauerhaftes Engagement in Ludwigslust stand er also nicht zur Verfügung. Also behalf sich Friedrich mit seinem Hofbildhauer Johann Joachim Busch, der schon mit Legay beim Ausbau des Jagdschlosses zusammengearbeitet hatte und auch auf dessen Pläne für die Grundstruktur des Schlossbezirks zurückgreifen konnte: eine deutlich billigere Alternative.
Grundstruktur der auf dem Reißbrett geplanten Residenz Ludwigslust ist die Nord-Süd-Achse, die Schloss (in der Mitte des Kartenausschnitts) und Hofkirche (im Kartenausschnitt unten) verbindet und nach Norden als Hofdamenallee durch den Schlosspark führt.
Blick vom Portikus des Schlosses auf das Standbild Friedrichs und über die Kaskade auf die Kirche
Die zuerst gebaute Hofkirche ist imgrunde ein einfacher Saalbau, dem aber eine tempelartige breite Fassade vorgesetzt ist. Ihre Einpassung in die Nord-Süd-Achse ist zwar ein Bruch mit der eigentlich gebotenen Ausrichtung einer Kirche nach Osten. Aber diese Verbindung zwischen Schloss und Kirche ist Ausdruck des Gottesgnadentums, das Friedrich für sich beanspruchte.
Um den Kirchplatz herum entstanden streng symmetrisch angeordnet eingeschossige Fachwerkhäuser mit einheitlichen Grundrissen für Dienerschaft und Handwerker.
Bedienstetenhäuser am Kirchplatz
Etwas gediegener, ja nobler geht es in der Schloßstraße zu, die, wie der Name schon andeutet, zum Schlossplatz hinführt. Die Bebauung ist auch hier symmetrisch gegliedert: Die Straße selbst bildet die Symmetrieachse für die einzelnen Häuser, die für den Hofstaat und den Adel bestimmt waren. Jedes Haus entspricht seinem Gegenüber in Breite, Höhe und Form. Jeweils vier der unverputzten Backsteinhäuser sind unter einem Dach zusammengefasst, daran schließt sich ein freier Platz mit einem einzelnen etwas zurückgesetzten Haus an. Diese Anordnung wiederholt sich mehrmals. Außergewöhnlich ist auch die Straßenbreite von 35 Metern: Damit kann die Ludwigsluster Schloßstraße durchaus mit den Pariser Boulevards mithalten. Der Boulevard Haussmann zum Beispiel hat „nur“ eine Breite von 30-33 Metern!
Wohngebäude am Anfang der Schloßstraße. Im Vordergrund eine Vase des Hofbildhauers Kaplunger auf der Schlossbrücke.
Das Schloss wurde dreigeschossig errichtet mit einem Mezzanin und einer hohen Attika.[3]
Die Hauptfassade des Schlosses mit einem betonten Mittelbau und einem Portikus.
Der Mittelbau auf der Gartenseite springt weit vor und wird eingerahmt von zwei Seitenflügeln. Für den Bau wurde der kostengünstige landestypische Backstein verwendet. Die dekorativen Fassaden sind allerdings mit Sandstein verkleidet, der aus Pirna/Sachsen importiert wurde.
Blick auf das Schloss von der Gartenseite.
Die Schlosskapelle im Erdgeschoss des Mittelbaus wurde später in einen Jagdsaal umgewandelt und dient heute als Café. Blickfang ist ein außergewöhnlicher Leuchter aus Geweihen des nordamerikanischen Weißedelhirsches.
Seine Herkunft ist nicht exakt bestimmbar. „Es ist aber durchaus möglich, dass einzelne Geweihe oder der Leuchter als Geschenk nach Ludwigslust kamen, hatte doch Herzog Friedrich (der sogenannte Fromme W.J.) 3000 mecklenburgische Soldaten für 50 000 Taler an den britischen König, Georg III., verkauft. Nur wenige Soldaten kehrten aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg nach Mecklenburg zurück.“[4]
Es ist nicht alles Gold, was glänzt.
Die Vermietung bzw. der Verkauf von Landeskindern an England zur Bekämpfung der nach Unabhängigkeit strebenden Amerikaner war damals eine weit verbreitete Praxis von Fürsten deutscher Kleinstaaten, deren Luxusansprüche ihre finanziellen Ressourcen weit überstiegen. Aber selbst mit dem Soldatenhandel war das mecklenburgische Klein-Versailles nicht finanzierbar, zumal nach dem Siebenjährigen Krieg die Staatskassen leer waren. Der Verkauf von Holz und Sand reichte bei weitem nicht. Trotzdem gelang es Friedrich, im Zentrum seines neuen Schlosses einen über zweistöckigen prächtigen „Golden Saal“ einzurichten: Er braucht einen Vergleich mit französischen Pendants nicht zu scheuen.[5] Wie war das möglich?
Des Rätsels Lösung: Papiermaché. Mitte des Jahrhunderts bot Friedrichs Lakai Johann Georg Bachmann an, Papiermaché als Gestaltungsmaterial einzusetzen. Friedrich nahm das gerne auf, und es wurde in Ludwigslust eine entsprechende Manufaktur, die herzogliche Carton-Fabrique, eingerichtet: Mit großen Mengen von Papierschnipseln, die aus den herzoglichen Aktenbeständen bezogen wurden, und Materialien wie Weingeist, Gips, Mehlkleister und Knochenleim gelang die Imitation fast aller Materialien. Die genaue Rezeptur nahm Bachmann mit ins Grab. Und in der Manufaktur wurde durch strenge Kontrollen, Arbeitsteilung und die Androhung von Strafen dafür gesorgt, dass nichts nach draußen drang. Das Geheimnis des Ludwigsluster Cartons wurde also ähnlich gehütet wie das des Porzellans in Meißen oder der Versailler Spiegelgläser in Paris.
Immerhin stellte Papiermaché ein preiswertes Äquivalent für Marmor, Stein, Ton oder Holz dar. Der gesamte Raumschmuck des Goldenen Saals bis hin zu den Wandleuchtern besteht aus diesem Material.
Auch die prächtigen korinthischen Kapitelle im Goldenen Saal -er wird gerade renoviert: Papiermaché. (Foto: Juli 2024 Wolf Jöckel)
Das Motto: Mehr Schein als Sein gilt auch für die Hofkirche. Auch dort wurde Papiermaché reichlich verwendet.
Wandverzierungen….
… Schmuck der herzoglichen Loge und Kassettendecke: alles Papiermaché.
Und das wunderbare Altarbild, mit 350 m2 das größte Europas, besteht aus Papiermaché-Platten.
Bei näherem Hinsehen ist das deutlich zu erkennen:
Dem Maler dieser entzückenden ländlichen Szenerie wurde es allerdings von seinem knauserigen Landesherrn wenig gedankt. So ersetzte er -etwas versteckt- seine Malersignatur durch eine arme Kirchenmaus…
Aber die Verwendung von Papiermaché beschränkte sich nicht nur auf die Ausstattung von Schloss und Kirche. Auch Kopien antiker Statuen wurden in der Carton-Fabrique hergestellt und zum Verkauf angeboten. Besonderer Beliebtheit erfreute sich etwa die Venus Medici nach dem Original in den Uffizien von Florenz.
Bachmann gelang es sogar, das Papiermaché wetterfest zu machen. Die 16 Büsten römischer Kaiser im sogenannten Kaisersaal des Schlossparks wurden also auch aus Papiermaché gefertigt. Sie haben dort immerhin 100 Jahre überdauert. Dann wurden die Büsten durch Schmuckvasen ersetzt, die es auch heute noch bzw. wieder gibt.
Johann Dietrich Findorff, „Der Kaisersaal im Park von Ludwigslust“ 1767 (Ausschnitt)[7]
Vorbild des Kaisersaals von Ludwigslust war übrigens ausnahmsweise einmal nicht Versailles, sondern das Galerie-Gebäude von Schloss Herrenhausen bei Hannover. [7a]
Hannover-Herrenhausen Galeriegebäude, Innenansicht der Galerie, Kupferstich, um 1725, gestochen von Joost van Sasse, nach Zeichnung von Johann Jacob Müller
Wasser für Ludwigslust: Kanal und Kaskade
Wie Versailles geht auch Ludwigslust aus einem früheren Jagdschloss hervor. Und wie in Versailles bedeutete diese völlig neue Verwendung auch in Ludwigslust, dass erheblich größere Mengen an Wasser gebraucht wurden: Für eine große Zahl von nun dauerhaft hier ansässigen Menschen und für die Wasserspiele, die zu den unabdingbaren Elementen einer (spät-)barocken Residenz gehörten. Sowohl in Versailles als auch in Ludwigslust fehlte es aber vor Ort an entsprechenden Ressourcen. In Versailles war die Wasserversorgung ein massives Dauerproblem, in Ludwigslust wurde noch vor dem Bau des Schlosses von 1756 bis 1760 ein etwa 28 Kilometer langer Kanal angelegt.
Der Kanal im Schlosspark von Ludwigslust
Hauptattraktion der Wasserspiele ist die am Schlossplatz gelegene große Kaskade aus Granitblöcken. Geschmückt ist sie mit drei Sandstein-Figurengruppen.
In der Mitte rahmen Allegorien der Flussgötter von Stör und Rögnitz, den beiden Flüsschen, die den Kanal speisen, das mecklenburgische Wappen ein.
Das Reh hinter dem Flussgott weist auf den Ursprung von Ludwigslust hin und den Reichtum an Wild in der Gegend, die das Flüsschen durchquert. Das kennt man auch von den entsprechenden Beigaben der Fluss-Skulpturen im Park von Versailles (Parterre d’Eau) – allerdings geht es da nicht um Stör und Rögnitz, sondern um Flüsse wie Seine und Marne, Rhône, Loire und Dordogne…[8]
Das gibt es nicht einmal in Versailles: das „ägyptische“ Friedhofstor…
Ganz ungewöhnlich ist in mancherlei Hinsicht der Gottesacker von Ludwigslust. Zunächst wegen seiner Lage: Friedrich ließ nämlich den Friedhof der Residenz nicht, wie damals üblich, direkt bei der Kirche anlegen, sondern von ihr entfernt, wenn auch durch eine Blickachse mit ihr verbunden. Das hatte gemäß damaliger neuester Reformbestrebungen medizinische/hygienische Gründe. Der Ludwigsluster Friedhof ist damit einer der frühesten „Modellfriedhöfe“ des 18. Jahrhunderts. In Versailles dauerte es dagegen noch ein gutes Jahrzehnt, bis der König in einer „Erklärung über die Bestattungen“ vom 10. März 1776 ein grundsätzliches Verbot von Gräbern in der Nähe von Kirchen und Wohnungen erließ, womit Versailles in Frankreich zu den Vorreitern gehörte. In Paris wurde der großes Friedhof der Innocents erst 1786 geschlossen und erst während der Französischen Revolution wurde die Neuanlage von Friedhöfen extra muros, also außerhalb der Stadtgrenzen, für die Toten der Stadt beschlossen.
Ganz außergewöhnlich war (und ist) aber auch der Eingang zu diesem Friedhof. Er hat nämlich die Form von Pylonen, wie sie als Eingang zu Tempelanlagen im alten Ägypten üblich waren. Damit fiel „ägyptischer Herrscherglanz“ auf die Ludwigsluster Begräbnisstätte, die so mit Kirche und Schloss einen einzigartigen Dreiklang bildet. Und apropos Klang: Die Residenzkirche hatte ja keinen Glockenturm- der hätte zu der klassischen Fassade nicht gepasst. Also hatte Friedrichs Hofbaumeister Busch die findige Idee, die Kirchenglocken im oberen Teil der beiden Pylone zu installieren…
Und wie kam der heimische Steinmetz Busch, zum Hofbaumeister avanciert, zu den ägyptischen Pylonen? So wie er sein architektonisches Wissen aus der einschlägigen französischen Fachliteratur bezog, die Friedrich aus Frankreich mitgebracht hatte, so waren es in diesem Fall aller Wahrscheinlichkeit nach die Reiseberichte eines englischen Gelehrten und eines dänischen Marineoffiziers, die als Anregung dienten. Diese Berichte wurden Mitte des 18. Jahrhunderts mit Skzizzen der Tempelanlagen von Karnak und Luxor publiziert und sicherlich bei Hofe mit großem Interesse aufgenommen. Busch plante sogar, „die neue Kirche in Gestalt einer Pyramide zu erbauen, eine Entwurfsidee, die dann aber als zu gewagt ausgeschlossen wurde. Doch zumindest die Gestaltung des Friedhofs sollte an die Monumentalarchitektur dieses neu entdeckten altägyptischen Totenkultes erinnern.“[8a] Da kann Versailles einmal nicht mithalten: Es gab zwar dort schon früher Bezüge zum alten Ägypten, also noch vor der Ägyptomanie einer Marie Antoinette oder der napoleonischen Ära: zum Beispiel die beiden Sphingen am Parterre du Midi hinter dem Eingang zum Park, und Sphingen gab es auch in Paris, z.B. am Louvre, dem königlichen Schloss. Vielleicht haben auch die als Anregung gedient, mit einfachsten Mitteln, zunächst aus Holz, dann aus Back- und Feldsteinen, einen monumentalen „ägyptischen“ Bau zu errichten und damit wenigstens insofern dem bewunderten und natürlich völlig unerreichbaren Versailles doch Paroli zu bieten…
Auch das gehört zu Ludwigslust: Der Ehrenfriedhof für KZ-Opfer
Es gibt in Ludwigslust aber nicht nur diesen alten Gottesacker mit seinem „ägyptischen“ Eingang, sondern noch eine weitere Grabstätte, und zwar einen Ehrenfriedhof zwischen Kirche und Schloss.
Mahnmal des Ludwigsluster Künstlers Herbert Bartholomäus, 1951 (Wikipedia)
Auf ihm sind 200 Tote des Konzentrationslagers Wöbbelin bei Ludwigslust bestattet. Wöbbelin war ab Februar 1945 ein Außenenlager des KZ Neuengamme und diente ab Mitte April als Auffanglager für Transporte aus anderen Konzentrationslagern. In den zehn Wochen seiner Existenz starben von 5000 Häftlingen aus 25 Nationen etwa 1000 an katastrophalen hygienischen Verhältnissen, Hunger und Krankheiten.
Foto: Wolf Jöckel
Als US-Soldaten am 2. Mai das Lagergelände entdeckten, fanden sie mehr als 500 Tote auf dem Lagergelände. 200 von ihnen sind in einfachen namenlosen Gräbern hier bestattet.
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Galerie der Tiere
Nun aber ins Schloss, und dort zunächst in die Gemäldegalerie. Die gehörte zu einer standesgemäßen Residenz dieser Zeit, also gibt es sie auch in Ludwigslust, und nach erfolgter Renovierung sogar wieder im ursprünglichen Zustand, also mit traditioneller Raumaustattung (natürlich aus Papiermaché) und Aufhängung. [9] Die Mecklenburger Herzöge interessierten sich besonders für holländische/flämische Malerie, die in der Galerie denn auch reichlich vertreten ist.
Den einzigartigen Schwerpunkt der Sammlung bilden aber Werke des französischen Malers Jean-Baptiste Oudry. Oudry war ein international geschätzter Maler zur Zeit Ludwigs XV. Er erhielt Aufträge nicht nur vom französischen König, sondern auch vom russischen Zaren Peter dem Großen und der schwedischen Königin. Vor allem als Maler von Tieren und Jagdszenen hatte er sich einen Namen gemacht hat. Aber auch als Direktor der Teppich-Manufaktur von Beauvais, der er viele Vorlagen lieferte, hatte er großen Einfluss.[10] Das Staatliche Museum Schwerin besitzt „mit 34 Gemälden und 43 Handzeichnungen die umfangreichste Oudry-Kollektion überhaupt.“[11]
Was hat es mit dieser besonderen Beziehung des Schweriner Hofes zu Oudry auf sich? Ludwig XIV. hatte sich im Park von Versailles eine Menagerie mit seltenen Tieren eingerichtet, um auch auf diese Weise seine absolute Macht zu demonstrieren – was dann von anderen Fürsten nachgeahmt wurde. Die Herzöge von Mecklenburg-Schwerin konnten sich aber derart aufwändige Einrichtungen nicht leisten. „Sie taten das Nächstbeste“, und ich zitiere nachfolgend aus dem wunderbaren Buch: Oudrys gemalte Menagerie, „sie kauften Portraits jener Tiere, die in der berühmten Versailler Menagerie gehalten wurden. Dieser Bilder waren zudem ursprünglich als Geschenk für König Ludwig XV. in Auftrag gegeben und von einem berühmten Tiermaler geschaffen worden, der für den französischen König arbeitete und auch in Deutschland bekannt war – Jean-Baptiste Oudry.“ [12]
Oudry hatte eine seit langem bestehende Beziehung zu den Herzögen von Schwerin – Herzog Christian Ludwig kaufte 1732 für sein Jagdschlösschen Ludwigslust die ersten Bilder des französischen Tiermalers. 1738 kam Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg, der Erbauer der Residenz Ludwigslust, auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa selbstverständlich auch nach Paris, wo er Oudry kennenlernte. Danach reiste er nach Angers weiter, wo er ein Jahr lang die dortige Ritterschule besuchte. Danach kam Friedrich wieder nach Paris und blieb auch dort ein Jahr. Oudry zeigte dem jungen Prinzen die Stadt, nahm ihn mit zu Künstlerateliers, zeigte ihm die Sorbonne und die Gobelin-Tapisseriemanufaktur und malte sein offizielles Portrait. Ursprünglich plante Christian Ludwig, dass sein Sohn von dem angesehensten Maler in Paris, Hyacinthe Rigaud, portraitiert werde, dem Portraitisten des Sonnenkönigs. Aber der verlangte zu viel für seine Bilder, während Oudry ein kostengünstigeres Angebot machte. Am 18. Mai 1739 berichtet Friedrich seinem Vater, dass sein Bildnis fertig und „wie alle Leute sagen sehr wohl getroffen“ sei.[13] Friedrich ist, passend zu seiner Ausbildung auf der Ritterschule in Angers, in Ritterrüstung dargestellt.
Oudry, Bildnis Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg 1739 (Ausschnitt)[14]
1750 kam Friedrich erneut nach Paris, diesmal mit seiner Frau und Schwester. Er besuchte Oudry in seinem Atelier. Dort sah er eine Serie von Tierbildern, die Oudry in der Versailler Menagerie gemalt hatte, die „Menagerie-Serie“, und erreichte, dass ihm sein Vater schließlich das erforderliche Honorar nach Paris überwies. Oudry hatte die großformatigen Bilder im Auftrag des Leibarztes Ludwigs XV., La Peyronie, gemalt. Nach dem Tod Peyronies waren sie im Atelier Oudrys verblieben. [15]
Der Erwerb dieses Tierzyklus beruht wohl auf einer „Kombination aus Geldmangel und bereits bestehender Beziehung zu Oudry. …. Die Tatsache, dass dieser Zyklus anfänglich für den französischen König bestimmt war, machte ihn umso attraktiver. Durch den Kauf der Bilder befriedigten die Herzöge von Schwerin mehrere Bedürfnisse und Ambitionen gleichzeitig: Sie folgtem dem Vorbild des französischen Hofes, indem sie ihre Gemäldegalerie erweiterten; sie förderten den gleichen Maler und stellten die gleichen exotischen Tiere zur Schau. So erzeugten sie fürstlichen Glanz und das für einen Bruchteil der Kosten, die der Besitz seltener lebendiger Tiere verursacht hätte. Natürlich waren gemalte Tiere nicht ganz so wunderbar, aufregend und beeindruckend wie lebende, aber durch Oudrys Gemälde wurden sie lebendig. Seine Tierportraits erlaubten den Herzögen von Mecklenburg, die lange Geschichte der fürstlichen Tiersammlungen fortzuführen, die Macht, kultivierte Bildung und Herrschaft über Natur und Länder symbolisierten.“[16]
Vier dieser Portraits werden nachfolgend vorgestellt.
Foto: Wikipedia
Dass die Tiere in den Gemälden Oudrys lebendig wurden, zeigt das Bild dieses Leoparden, der gerade sein Pendant, eine Leopardin, anfaucht und zu beeindrucken sucht. Oudry gelingt es, die Kraft und Energie des Tieres anschaulich zu machen: Der Schweif, in voller Bewegung, scheint geradezu die Bildfläche zu durchbrechen. In seinen Bildern entsteht eine „intime Nähe zu exotischen, gefährlichen Tieren, die normalerweise durch Zäune, Glasgehege, Wassergräben, Menschenmengen verhindert wird.“ [17] Der gemalte Leopard Oudrys ist sicherlich eindrucksvoller als ein in einem engen Menagerie-Gehege eigesperrtes lebendes (und wohl auch leidendes) Tier.
Foto: Wolf Jöckel
Ganz anders als die wilde Raubkatze portraitiert Oudry die Antilope, die zu den ersten Bildern seiner Menagerie-Serie gehört. Es ist eine in Vorderindien beheimatete Hirschziegenantilope. Ruhig und anmutig schaut sie in die weite Gebirgslandschaft. „Oudrys Darstellung der Antilope entspricht der eines Fürsten, der sich gelassen und selbstverständlich vor seinem Land portraitieren lässt.“[18]
Der Kasuar ist sicherlich der exotischste Vogel der Menagerie, den Oudry portraitierte.[19] Es handelt sich um einen vor allem in Neuguinea verbreiteten Laufvogel, der um 1600 zum ersten Mal von der holländischen Ostindischen Kompanie nach Europa eingeführt wurde. 1671 konnte dann auch der Sonnenkönig eines der seltenen Exemplare den Besuchern seiner Menagerie vorführen.[20] Oudrys Kasuar wurde 1745 im Salon ausgestellt und wie folgt beschreiben.: „Er hat weder Zunge noch Schwanz noch Flügel; er verschlingt ungerührt alles, was man ihm gibt, sogar bis hin zur glühendsten Kohle, er zerschlägt das Bein eines Mannes mit seiner Klaue.“[21] Dass der hauptsächlich von Früchten lebende Kasuar glühendste Kohle verschlingt, ist sicherlich effekthascherischer Unsinn, gefährlich werden kann er mit seinen dolchartigen Krallen aber durchaus.[22] Und so verleiht Oudry dem Vogel durch eine leichte Untersicht „einen monumentalen und auch bedrohlichen Charakter.“[23]
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Portrait eines – heute in freier Wildbahn ausgestorbenen- Atlaslöwen ist mit seiner Größe von 307×258 cm nach dem Rhinozeros „Clara“ vom Schweriner Schloss das zweitgrößte Gemälde der mecklenburgischen Oudry-Sammlung und das größte in Ludwigslust. Um die ungewöhnlichen Maße unterzubringen, benutzte der Maler zwei zusammengenähte Leinwandbahnen. Löwen gehörten schon seit jeher als Symbol der Stärke und des Stolzes zur Grundausstattung adliger Menagerien.[24] Selbstverständlich war für sie auch ein Platz in der Versailler Menagerie eingerichtet. Oudry portraitierte den Löwen als mächtigen Herrscher des Tierreichs und damit gewissermaßen als tierisches Pendant des Selbstbildes eines absoluten Herrschers, dem zu unterwerfen man wohl beraten ist…
Oudry lieferte übrigens nicht nur Tierbilder nach Schwerin bzw. Ludwigslust, sondern er fungierte auch als Agent bei der Bestellung französischer Produkte für die herzogliche Residenz. Dazu gehörten beispielsweise Bücher, Kupferstiche, aber auch Möbel, feines Geschirr, Küchenutensilien, Toilettenartikel und Seidenstrümpfe für die Prinzessin. Sogar eine „chaise percée de commodité“, also ein Nachtstuhl, wurden mit Oudrys Vermittlung nach Mecklenburg expediert. Oudry wurde auch engagiert bei der Beschaffung von Gipsabgüssen antiker Figuren. Das stellte ihn allerdings vor unerwartete Probleme, weil der strenggläubig Protestant Christian Ludwig II. und erst recht sein pietistischer Sohn Friedrich, auch „der Fromme“genannt, keine nackten Statuen zu sehen und erst recht nicht zu kaufen wünschten. Da half es auch nicht, dass Oudry darauf hinwies, König Ludwig XV. habe „immer nur schöne nackte Figuren der Antike zu Studienzwecken … gießen lassen.“ [24a] Herzog Friedrich hätte sich wohl im Grabe umgedreht, wenn er mitbekommen hätte, dass bald nach seinem Tod die -natürlich- nackte Venus in seiner Papiermaché-Manufaktur hergestellt und ein Verkaufsschlager werden würde….
Die Portraitbüsten von Jean-Antoine Houdon
Jean-Antoine Houdon war einer der bedeutendsten Bildhauer des 18. Jahrhunderts, für manche Kenner wie Kornelia von Bersworth-Wallrabe, die langjährige Direktorin der Schweriner Museen, sogar der bedeutendste. Houdon wird gerne als Bildhauer der Aufklärung bezeichnet, weil er eindrucksvolle Standbilder und Büsten der großen Gestalten dieser Zeit wie Voltaire, Diderot und Rousseau schuf. Unser Bild des verschmitzt lächelnden Voltaire, wie wir es etwa aus dem Pantheon oder der Bibliothèque Nationale kennen, wurde von Houdon geprägt. Die Portraitbüsten Houdons waren auch international gefragt –in Russland, wo er eine Büste Katharinas der Großen anfertigte, selbst in den USA, in die er eingeladen wurde, um George Washington zu portraitieren. Auch an deutschen Residenzen war Houdon gefragt; vor allem in Gotha/Thüringen. Dort war Houdon sogar zweimal zu Gast, 1771 und 1773, um über Aufträge zu verhandeln und Mitglieder des herzoglichen Hauses zu porträtieren. Bei dieser Gelegenheit traf natürlich auch die Tochter des Gothaer Herzogs, Louise von Sachen-Gotha- Roda, den Bildhauer.[25] Kein Wunder also, dass sie 1882, inzwischen verheiratet mit dem Mecklenburger Erbprinzen Friedrich Franz, auf dessen Grand Tour nach Holland, England und Frankreich dem Atelier Houdons in Paris einen Besuch abstatteten. Ein Begleiter des Erbprinzenpaar schrieb dazu:
Wir „gingen gemeinsam zu M. de Houdon, dem berühmten Bildhauer , der noch dazu gerade eine hervorragende Statue für die Wandelhalle der neuen Comédie Française vollendet hatte“ (also ganz offensichtlich die berühmte Statue des auf einem Imperatorensessel thronenden Voltaire). „Die Hoheiten sahen dort mehrere Büsten ihnen bekannter Personen und waren derart überrascht über deren Ähnlichkeit, dass sie sich sofort entschlossen, die ihren (Büsten) ebenfalls anfertigen zu lassen.“[26]
Hier links die Büsten der Erbprinzession Louise und rechts des Erbprinzen Friedrich Franz. Bei Gelegenheit dieses Besuches bestellte das Paar auch gleich noch weitere Büsten, so dass das Staatliche Museum Schwerin heute über einen Sammlungsbestand von 15 Portraitbüsten verfügt, „Stücke von höchster Qualität und Seltenheit“, die zwischen 1770 und 1792 angefertigt wurden und „einen repräsentativen Einblick in sein Werk“ geben.[27] Mehrere davon sind in Ludwigslust ausgestellt.
Da gibt es -natürlich- eine Büste des alten Voltaire. Kurz vor dessen Tod am 30. Mai 1878 in einer Modellsitzung geformt und nach Voltaires Tod anhand der von Houdon abgenommenen Totenmaske überarbeitet. Voltaire ist hier mit seinem typischen ironisch-verschmitzten Lächeln mit Perücke dargestellt.
Houdon stellte auch Büsten „klassischer“ Franzosen dar. So die von Molière als jungem Mann – auf dem ersten Bild dieses Abschnitts links hinter dem Erbprinzen- und die des Fabeldichters Jean de la Fontaine.
Aus dem Bildnis de la Fontaines spricht „die Weisheit und Gebrechlichkeit des Alters. … Die bei Houdon übliche Ausbohrung der Iris intensiviert den lebendigen Ausdruck des Dargestellten.“[28] De la Fontaines passt auch insofern gut in die Schweriner Sammlung, weil seine Fabeln von Jean Baptiste Oudry illustriert wurden. Insofern gibt es eine Beziehung zwischen den beiden Schweriner „Schwergewichten“, Oudry und Houdon.
Chr.W.Gluck (Ausschnitt). Foto: Wolf Jöckel
Die (nicht nur für mich) beeindruckendste der Ludwigsluster Büsten Houdons ist die des Komponisten Christoph Willibald Gluck aus dem Jahr 1775. (Im obigen Bild der vier Büsten neben Moliere und zwischen dem Erbprinzenpaar). Es ist auch die, die den Ruhm des jungen Bildhauers begründete. Gluck lebte und wirkte damals in Paris. Er revolutionierte die zeitgenössische Opernpraxis, indem er für eine an den Ideen der Aufklärung orientierte Reform eintrat. 1774 fanden in Paris triumphale (Ur-) aufführungen seiner Opern „Iphigenie in Aulis“ und „Orpheus und Euridike“ statt. „Jean-Antoine Houdon zeigt den enthusiastisch Gefeierten ohne Perücke, mit ungeordnetem Haar und leicht geöffneten Mund in einem kühnen strahlenden Antlitz. Houdon wagt es, die Pockennarben nicht zu vertuschen, sondern sie mittels skizzenhafter Behandlung von Gewandung und Haar unlösbar in den Gesamteindruck einzubinden.“ Die wahrhafte Wiedergabe des Menschen markieren den Triumph der Persönlichkeit über die Konvention:[29] Ein impressionistisch-gegenständliches Bildnis, das man mit Rodin in Verbindung gebracht hat und das Houdon den Rang eines Vorläufers der modernen Plastik verliehen hat.[30]
Die Schweriner Herzöge hatten allerdings nicht genug Geld, um -wie Katharina die Große- ihre Houdon-Plastiken aus Marmor anfertigen zu lassen, oder gar in Bronze gießen zu lassen. Es handelt sich um Versionen in Gips bzw. Terracotta, was allerdings ihrer Qualität keinen Abbruch tut. Auch für die berühmteste Statue Houdons, die sog. Frierende, La Frileuse, reichte das Geld offenbar nicht. Diese Statue ist eigentlich die Allegorie des Winters in einer Reihe der vier Jahreszeiten. Ursprünglich stand neben dem frierenden jungen Mädchen eine vom Frost gesprengte Vase, was aber auch zu anderen Deutungen Anlass gab: Die zerbrochene Vase -wie der zerbrochene Krug bei Kleist- als Symbol der verlorenen Jungfräulichkeit. In späteren Versionen verzichtete Houdon auf die Vase, so dass die Statue ganz unschuldig ihren erotischen Reiz entfalten kann: ein junges Mädchen mit einem um Kopf und Oberkörper geschlungenenTuch nur halbwegs verhüllt: „Schönheit pur“.[31]
Da hatte man in Schwerin eine geniale Idee: Nur drei Jahre nachdem Houdon von der Statue einen Bronzeabguss gefertigt hatte (1787), wurde die Figur in das Sortiment der Ludwigsluster Cartonfabrik aufgenommen, was auch in dem in adligen Kreisen weit verbreiteten Intelligenzblatt des Luxus und der Moden annonciert wurde: „Eine weibl. Nackte Fig. So aus dem Bade kömt“. Dank der verwandtschaftlichen Beziehung der Mecklenburger Herzöge gelangten auch Papiermaché-Versionen der Frierenden nach Weimar und Gotha, aber auch in Frankreich, Holland und den USA gibt es entsprechende Exemplare…[32]
Auch in Mecklenburg: Der napoleonische Kunstraub
In der Ludwigsluster Gemäldegalerie hängt auch ein Bild des niederländischen Malers Abraham Hondius aus dem Jahr 1670: Hunde jagen einen Schwan aus seinem Nest. Niederländische Malerei war in der Gemäldesammlung der Schweriner Herzöge reichlich vertreten. Friedrichs Vater und Friedrich selbst hatten nämlich auf ihrer Grand Tour, die auch eine Einkaufstour für Kunst war, in Holland große Bestände niederländischer Gemälde erworben. [33] Auf die hatte es Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, besonders abgesehen, als er im März 1807, kurz nach der preußischen Niederlage bei Schwerin und der Besetzung der Stadt durch französischen Truppen, die Bestände der herzoglichen Kunstsammlung besichtigte. Und er wurde fündig: Insgesamt 209 Gemälde, über 106 kunsthandwerkliche Objekte, dazu chinesische Vasen und Manuskripte wählte er aus, die nach Frankreich überführt wurden; für das im Louvre eingerichtete musée Napoléon und andere Museen; aber auch die anspruchsvolle Kaiserin Joséphine, „S.M. l’Imperatrice“ wurde bedacht. Zum Beispiel wählte Denon kostbare Elfenbeinschnitzereien für sie aus. Am Jahrestag der preußischen Niederlage von Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806 wurde im Musée Napoléon (dem späteren Louvre-Museum) eine große Ausstellung der Raubkunst eröffnet, damit „die Franzosen, indem sie das ruhmreich vom Feinde Erbeutete bewundern, gleichzeitig ihren ehrenden Respekt und ihre Dankbarkeiit an den Helden richten können, dem der Sieg die Werke zu Füße legte.“[34] Von den 209 erbeuteten Schweriner Gemälden wurden etwa 70 bei dieser Ausstellung präsentiert. Nach der Niederlage Napoleons mussten die konfiszierten Werke weitgehend wieder zurückgegeben werden, auch das entzückende Gemälde Hondius‘.
Ein Objekt der Raubkunst war übrigens auch Oudrys oben abgebildetes Portrait des Erbprinzen Friedrich. Es „gelangte 1806 unter Napoleon nach Frankreich“, wie es im Schweriner Katalog der Werke Oudrys und Houdons in einer Fußnote rücksichtsvoll umschrieben wird. Als einziges Schweriner Beutekunst- Gemälde kehrte es 1815 nicht wieder nach Schwerin zurück und befindet sich noch heute im Louvre. Im aktuellen Katalog des Pariser Museums wird angegeben, das Bild sei „1755 auf der Nachlassauktion Oudrys in Paris“ erworben worden…[35]
Literatur
Jean-Baptiste Oudry/Jean-Antoine Houdon. Vermächtnis der Aufklärung. Sammlung Staatliches Museum Schwerin. Katalog der gleichnamigen Ausstellung vom 26. Mai bis zum 20. August 2000
Kornelia von Berwordt-Wallrabe (Hrsg), Oudrys gemalt Menagerie. Portraits von exotischen Tieren im Europa des 18. Jahrhunderts. Staatliches Museum Schwerin/Deutscher Kunstverlag 2008
Hilke Maunder, So viel Frankreich steckt in Schwerin. https://meinfrankreich.com/schwerin/ Dies ist eines der interessanten und kurzweiligen 26 Städteportraits aus: So viel Frankreich steckt in Deutschland. Magenta-Verlag Kempen 2020. [36]
[6] Bild aus: Staatliches Museum Schwerin, Schloss Ludwigslust. 1997, S. 43
[7] Die Grafik gehört zu einer Sammlung von acht Abbildungen aus dem Park von Ludwigslust. Ursprüngliche Beschriftung: Der Keyser Saal, in den Holtz von Ludwigslust. La Salle des Empereurs, dans le Bois de Ludwigslust. https://nat.museum-digital.de/object/833703?navlang=de
[7a] Ich danke Herrn Ulrich Schläger für diesen Hinweis und für die Zusendung der Herrenhausen-Abbildung. Er bezieht sich dabei auf die Arbeit von Ellen Suchezky »Die Abguss-Sammlungen von Düsseldorf und Göttingen im 18. Jahrhundert – Zur Rezeption antiker Kunst zwischen Absolutismus und Aufklärung«; de Gryter, Berlin/Bosten, 2019; hier S. 219 ff, insbes. S. 222 & 223.
[8a] Aus der neben dem Friedhofseingang angebrachten Informationstafel. Dort auch die Radierung von Findorff, die den 1765 errichteten ersten hölzernen Bau zeigt.
[32] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, S. 200
[33] Everhard Korthals Altes, The Art Tour of Friedrich of Mecklenburg-Schwerin. Netherlands Quarterly for the History of Art. 31,3 (2004/2005, S. 216ff
[35] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, Fußnote 5, S. 33
[36] Dazu eine kleine aktuelle Ergänzung: Maunder schreibt in ihrem Beitrag über Schwerin: „Zu den wenigen Franzosen, die in Schwerin leben, gehört Pierre Congard. Der Bretone, der 1993 Brest gegen Schwerin tauschte, begeistert seitdem die Mecklenburger für den asiatischen Kampfsport Aikido.“ Inzwischen hat das Schweriner Staatsstheater sogar eine französische Operndirektorin, Judith Lebiez! Vive l’amitié franco-allemande!
….die freundliche Begrüßung am Eingang mit einem für jede Ausstellung neu konzipierten Getränk…
… der große Garten mit seinen Kunstwerken und alten Olivenbäumen (und neben einem feinen Restaurant auch einem foodtruck mit Tischen, Bänken und Liegestühlen mit Blick auf die drei Alchimisten von Jaume Plensa) …
… das Wiedersehen mit wunderbaren Kunstwerken, die dauerhaft im Ausstellungsgebäude ihren Platz haben wie der hundert Fische-Brunnen von Bruce Neuman…
…. oder das grandiose Unterwasserpanorama von Miquel Barceló…
Und besonders freut man sich, wenn man Tony Matellis allen Widrigkeiten trotzendes Pflänzchen findet, das sich jedes Jahr eine neue Ritze zwischen Wand und Boden gesucht hat.
Tony Matelli, Weed 389 (2017)
Und natürlich ist man gespannt auf die Ausstellung mit ihrem vieldeutigen und vielversprechenden Namen: The Infinite Woman und dabei besonders auf die Gestaltung des grandiosen zentralen Raums, der beleuchtet wird von dem Sonnenlicht, das sich in der Wasserfläche über dem Glasdach bricht. Dieser Raum lädt dazu ein, sozusagen die Quintessenz der jeweiligen Ausstellungen zu präsentieren:
Bei der Jahresaussstellung 2021, in der es um Leben und Tod ging, war es das Skelett eines Wals, das aber gleichzeitig die Grundlage für neues Leben ist.
Bei der Odysseus- Jahresausstellung 2022 war es eine aus zerbrochenen Masten und heruntergerissenen Segeln zusammengesetzte Metapher eines Schiffbruchs – passend zu Odysseus, der „auf dem Meere so viel unnennbare Leiden erduldet“, wie es gleich am Anfang des Epos heißt.
Diesmal füllt eine große Spinne von Louise Bourgeois den Raum mächtig aus.
Einerseits ist dieses Werk eine Hommage an ihre Mutter, die in Paris als Restauratorin von Tapisserien arbeitete, und so, wie die Spinnen, immer wieder Gewebe erneuerte. Daran beziehen sich die Nadeln in einem der Spinnenbeine.
Andererseits ist die Spinne für Louise Bourgeois ein übergeordnetes Symbol für die unendliche Geschichte des Lebens, dessen Prinzip es ist, sich immer wieder zu erneuern: das ist ebenso tröstlich wie auch bedrohlich, denn es gibt keine Möglichkeit, diesem ewigen Zyklus zu entkommen.[1]
Der Aspekt des Bedrohlichen wird in der Ausstellung unmittelbar erfahrbar: Der Besucher kann den Raum zwischen den Spinnenbeinen durchqueren, auch unter dem schweren Körper der Spinne stehen bleiben, der über einem schwebt – ich musste da unwillkürlich an die Drohnen der aktuellen Kriege denken…
Und bedrohlich erscheinen auch die spitzen Spinnenbeine, vor allem das eine als Haken geformte …
In der Konzeption der Ausstellung ist die Spinne aber zuallererst „ein Symbol weiblicher Kreativität“, indem sie mit ihrem eigenen Körper einen Faden spinnt. Platziert in der zentralen Galerie der Villa Carmignac wird sie damit zu einer „Schlüsselfigur der Ausstellung: Sie spinnt ein Netz von Geschichten, deren Protagonisten die Frauen sind.“[2]
Die die Spinne umgebenden offenen Wände sind, eine Auftragsarbeit der Fondation Carmignac für diese Ausstellung, von der schottischen Künstlerin France-Lise McGuns mit bunten Fresken in Pastellfarben bemalt. Es sind Darstellungen befreiter und ineinander verwobener Frauen, die „sich auf die Malerei der Renaissance, die Antike sowie die Popkultur“ beziehen und „sich mit Sexualität, Ekstase, Verlangen und Mutterschaft auseinandersetzen.“ Insgesamt ergibt sich „so ein prächtiges Gesamtporträt emanzipierter, fröhlicher und erotischer Frauen.“[3]
Hier sieht man die Spiegelung der Wasserfläche auf dem Glasdach über der zentralen Ausstellungsgalerie. Das macht die Fresken McGuns noch lebendiger. Naheliegend also, sie als Motiv für das Ausstellungsplakat und den Katalog zu verwenden.
Vom darüber liegenden Erdgeschoss aus kann man -durch die Wasserfläche hindurch- auch einen ersten sonnenglitzernden Blick auf die Fresken und auf den weiblichen Torso werfen, der -ähnlich der antiken Karyatiden- zumindest ein Stück weit einen der Pfeiler ersetzt: Die Frau als Trägerin schwerer Last – eine Facette des Spinnennetzes von Geschichten, das die Ausstellung präsentiert.
Der Titel der Ausstellung Infinite Woman verweist nach den Worten der Kuratorin auf „Vorstellungen von Vielfalt und Pluralität und argumentiert auf einfache, aber eindrucksvolle Weise, dass die Kategorie „Frau“ jenseits jeder Definition liegt und immer Komplexität verkörpert. … Der Titel stellt auch strenge Definitionen von Geschlechterkategorien in Frage und plädiert dafür, die Definition von „Frau“ um neue Möglichkeiten zu erweitern. “ [4] Die Infrage-Stellung traditionelle Rollenmuster und sexueller Normen ist ein eindeutiger Schwerpunkt der Ausstellung, das schöpferische Potential von Frauen wird eindrucksvoll vor Augen geführt. Es sind also vor allem Künstlerinnen, die in der Ausstellung präsentiert werden.
Die im Titel der Ausstellung proklamierte Grenzenlosigkeit setzt allerdings voraus, dass vorhandene Fesseln gesprengt, und Grenzen überwunden werden müssen. Dementsprechend werden mehrere Arbeiten präsentiert, die sich mit Fesseln und Grenzen beschäftigen.
Ein Beispiel dafür ist das nachfolgende, in der Ausstellung präsentierte Gemälde Giving Birth to a Mortar, eine Arbeit der aus dem Irak stammenden und in Amerika lebenden Künstlerin Hayv Kahraman aus dem Jahr 2021.
Man hat die Arbeiten Karamans als Orte des Widerstands gegen Unterdrückung, vor allem der Unterdrückung von Frauen, beschrieben. [5] Hier zeigt sie zwei Frauen, die in einem Netz von Tauen gefangen sind, die aus männlichen Geschlechtsteilen zusammengesetzt zu sein scheinen. [6] Eine Frau mit einem Heiligenschein-ähnlichen Kopftuch bringt gerade eine Granate zur Welt – die andere assistiert. Das Bild thematisiert damit die Unterdrückung von Frauen in einer männlich dominierten Gesellschaft und ihre tragische Rolle in Kriegen: Ohne es zu wollen, werden Frauen Teil der Kriegsmaschinerie.
Um den Kampf gegen staatliche oder religiöse Bevormundung geht es in Roy Lichtensteins Bild Refections on Jessica Helms aus dem Jahr 1990.
Das Bild bezieht sich auf damalige Bestrebungen des ultrakonservativen amerikanischen Politikers Jesse Helms, im Namen der Moral Kunstwerke zu zensieren. Dazu im Katalog der Ausstellung:
„Der Körper der Frauenfigur in Reflexions on Jessica Helms wird seiner Sexualität beraubt und verweist damit auf die Zensur des erotischen Vergnügens von Frauen“. Bemerkenswert übrigens, dass bei Lichtenstein nicht nur, wie bei der klassischen Venus pudica, auf die er sich mit seiner Darstellung direkt bezieht, Schoß und Brüste bedeckt sind, sondern auch der Kopf. Auch auf ihn zielt die angestrebte Zensur…
Aus einem muslimisch geprägten Land, nämlich Ägypten, stammt auch die Künstlerin der beiden nachfolgend abgebildeten Arbeiten.
Der Titel dieses Geflechts aus bunten Fäden Les Grand Nymphéas bezieht sich auf das Seerosen-Panorama Monets in Paris, aber auch auf die Nymphen der antiken Sagenwelt.[7] Um solche jugendlichen Mädchengestalten in dem Fädengewirr zu entdecken, muss man allerdings näher herangehen und sehr genau hinsehen.
Ich sehe in diesen „Nymphen“ auch eine Metapher der verborgenen, verschleierten Existenz von Frauen in Ländern wie -nicht nur- Iran und Afghanistan und den Ausdruck des Traums ihrer Befreiung von staatlicher und religiöser Bevormundung …
Auf die aktuelle internationale Me too-Bewegung gegen die Tabuisierung männlicher Gewalt gegen Frauen bezieht sich die nachfolgende Arbeit von Ghada Amer. Ihr Ausgangspunkt ist ein Zitat aus der Schrift der feministischen afro-amerikanischen Schriftstellerin Audre Lorde: The Transformation of Silence into Language and Action aus dem Jahr 1977:
„My silences had not protected me. Your silence will not protect you „[8]
Diese Worte sind nach dem Verständnis der Ausstellungsmacherinnen ein Protest gegen „die anhaltende Ausbeutung von Frauen“; dass die Worte nur schwer lesbar sind, verstehen sie als Anklage gegen die Unterdrückung jeglicher Sichtbarmachung dieser Ausbeutung. Im aktuellen Kontext von MeToo und der Aufhebung des für alle amerikanischen Bundesstaaten geltenden Rechts von Frauen auf Schwangerschaftsabbruch, sei die Arbeit von Amer ein Aufruf, gemeinsam die Ungerechtigkeiten zu bekämpfen, die nach wie vor Frauen in der ganzen Welt zugefügt werden.
Vor allem aber werden in dieser Ausstellung Frauen in vielfältigen Formen der Grenzenlosigkeit gezeigt. Da gibt es eher traditionelle Darstellungen wie die verspielte Frau Picassos:
Pablo Picasso, femme nue couchée jouant avec un chat, 1964 (Ausschnitt)
…die verführerische Frau Roy Lichtensteins:
… Judy Chicagos an Courbets „Ursprung der Welt“ erinnernde Darstellung der schöpferischen Kraft der Frau:
Judy Chicago, Childbirth in America: Crowning Quilt 7/9, 1982
Laure Prouvosts aktuelle Version von Hokusais The Dream of the Fisherman’s Wife aus dem Jahr 1814 [9]– eine Glasmalerei, wie man sie von Kirchenfenstern kennt, aber keineswegs heilig und züchtig:
Laure Prouvost (Frankreich), Holding as one stain glass fragments, 2020
… die kriegerischen Sirenen der Unterwasserwelt Chioma Ebinamas:
Während sich zwei noch -links unten- die Haare frisieren, attackieren die anderen ein Pferd mit weißer Mähne und weißem Schweif: das Pferd des Südstaatengenerals Robert E. Lee…
Chioma Ebinama (USA), Piscean Dream IV, 2024
… das bedrohliche Mischwesen der Rumänin Andra Ursuţa:
Andra Ursuţa, Predators ‘R Us. 2020
Und dann gibt auch Werke, die sich mit der Auflösung traditioneller Geschlechterzuschreibungen auseinandersetzen. So die Joan (Jeanne, Johanna) von Martine Gutierrez, einer „nonbinären transgender-Frau indianischer Abstammung.“[10] In ihrer Serie Anti-Icon: Apokalypsis verkörpert die Künstlerin herausragende „gender-fluid – Frauen der Geschichte oder Mythologie“, die die traditionellen Definitionen von Geschlechterrollen infrage gestellt haben. Dazu gehört die Göttin Aphrodite, Inbegriff von Weiblichkeit und Schönheit, von der es aber in der griechischen Mythologie auch eine männliche Variante gibt…
Martine Gutierrez (USA), Joan, 2021
Hier verkörpert Gutierrez die französische Nationalheilige Jeanne d’Arc. Für die Kuratorin Alona Pardo ist das ein Schlüsselwerk dieser Ausstellung, geht es ihr doch besonders darum, „den Archetypus der Venus-Figur zu dekonstruieren.“ Joan ist dargestellt „als trans und nichtbinäre Kriegerin mit einem Holzschwert und vergoldetem Torso, so als verleihe die nichtbinäre Geschlechtsidentität ihr übermenschliche Kräfte“.[11]
Um die Dekonstruktion der klassischen Venus-Figur geht es auch im Video A Dream of Wholeness in Parts des Kanadiers Sin Wai Kin (2021):
„In Sins komplexem Film A Dream of Wholeness in Parts spielt der Künstler drei Charaktere, darunter das Universum und beide Seiten einer Figur namens The Construct, um Ideen der Transformation zu erforschen; und um Genres und Kategorien queer zu machen und gleichzeitig einen Raum für die Vorstellung verschiedener Welten und neuer Seinsweisen zu schaffen. Sin verwandelt sich und spielt die Rolle der Göttin Venus – Inbegriff übertriebener westlicher Weiblichkeit – mit übergroßen Latexbrüsten und einem gerippten Korsett … Die kanonische Figur der Venus infrage stellend und überschreitend (queering), taucht Sin aus dem Ozean auf – ein kraftvolles Symbol für die Fluidität der Geschlechter.“[12]
Dazu passt Botticellis kanonische Venus- Figur über dem Sofa.
Eine Variante der „schaumgeborenen Venus“ schwebt gleich im Eingangsbereich über der Wandcollage von Mary Beth Edelson.
Mary Beth Edelson (USA), Selected Wall Collages (1972-2011)
Es ist eine geflügelte Venus mit Krallen, Schere und Messern….
Dies ist die „black Venus“ der malawischen Künstlerin Billie Zangewa (2010)- ein Selbstportrait, das sich überlebensgroß über ihrer Wahlheimat Johannesburg erhebt. Um ihren Körper hat sie ein Banner geschlungen: Surrender whole-heartedly to your complexity, eine Bekenntnis zu weiblichem Selbstbewusstsein und feministischer Politik, wie es im Begleittext heißt.
Zangewa nannte ihr Bild The Rebirth of the Black Venus. Damit bezieht sie sich auf die sogenannte black Venus oder Hottentottenvenus Sarah Baartman, die Anfang des 19. Jahrhunderts in Europa, zuletzt in Paris, Aufsehen erregte und einem voyeuristischen und rassistischen Publikum als Attraktion präsentiert wurde. Und selbstverständlich bedeutet das Bild einer schwarzen Venus auch eine Dekonstruktion der klassischen weißen Venus-Figur, wie sie vor allem auch von Botticelli geprägt wurde.
Scheinbar ganz „un-dekonstruiert“ werden die Besucher am Eingang zur Ausstellung aber von Botticellis wunderbarer Madonna mit Kind empfangen, deren Anmut und Schönheit man bewundern kann.
Sandro Botticelli (1445-1510), La Vierge à la Grenade (Die Jungfrau mit dem Granatapfel) Collection Carmignac
Aber dann liest man (vielleicht) die Information der Ausstellungmacherinnen:
Der Archetyp der Jungfrau Maria, der historisch die Form der Madonna mit Kind annahm, war der Ausgangspunkt unzähliger ikonischer Meisterwerke. Hier wird sie als idealisierte Frau dargestellt, die „vom Mann unberührt“ ist und gleichzeitig die sogenannten Eigenschaften natürlicher Mutterschaft verkörpert. Die paradoxe Figur der Jungfrau Mutter ist in Grün gehüllt dargestellt, fügt sich nahtlos in ihre natürliche Umgebung ein und hält einen blutroten Granatapfel in der Hand, ein Symbol für Sexualität, Fruchtbarkeit und Tod, das außerhalb ihrer eigenen körperlichen Erfahrung liegt. Ihrer sexuellen Handlungsfähigkeit beraubt und ihren Blick abgewandt, verstärkt Botticellis Madonna mit ihrem nach unten gerichteten Gesicht die traditionellen Machtdynamiken dominanter Männlichkeit und unterwürfiger Weiblichkeit, die unsere westlichen patriarchalen Repräsentationssysteme prägen.[13]
Muss ich jetzt in mich gehen? … mich meiner Naivität schämen, obwohl ich doch die Ideologiekritik zwar nicht mit der Muttermilch, aber mit der Frankfurter Schule Horkheimers und Adornos aufgesogen habe? Vielleicht würden mir die Carmignacs aber -nicht nur wegen meines Alters- mildernde Umstände zubilligen. Als Edouard Carmignac vor vielen Jahren den Botticelli für seine Sammlung erwarb, hat er wohl kaum an die traditionellen Machtdynamiken dominanter Männlichkeit gedacht. Und wenn er in dem Vorwort zum Katalog bekennt, er würde das Bild mitnehmen, wenn er für immer auf eine Insel ginge, dann wohl kaum, um so stets das Schreckbild unterwürfiger Weiblichkeit vor Augen zu haben.
In ihrem Vorwort verweisen die Carmignacs auf die verschiedenen Bewegungen des Feminismus in unseren Gesellschaften, die das Bild der Weiblichkeit reicher und komplexer gemacht hätten. Das veranschaulicht die Ausstellung in vielfältiger und anregender Weise, und so verlasse ich sie ohne schlechtes Gewissen, aber bereichert und mit Spannung und Vorfreude auf die Neuauflage im kommenden Jahr.
Infinite Woman?
von Frauke Jöckel
Infinite Woman ist der anspruchsvolle Titel der Ausstellung, die vor allem die Werke von Künstlerinnen vorstellt. Den Saal The Sweetest Taboo sollen Kinder und Jugendliche bis 14 Jahren nur in Begleitung von Erwachsenen betreten. „Avertissement“: weibliche Sexualität! Eine Klitoris war bereits zuvor deutlich abgebildet, aber in ästhetisch stilisierter Form, wie sie sich angenehm betrachten lässt.
Marion Verboom (Frankreich), Clito, 2022
Aber hier im Taboo-Raum gibt es provozierend konkrete Versionen, die verstörend wirken wie die Pussy Donation Box der irakischen Künstlerin Hayv Kahraman.
Hayv Kahraman (Irak), Pussy Donation Box, 2018
Eine gewisse Scheu zu fotografieren entsteht, bzw. der Drang, schnell weiterzugehen oder nicht so genau hinzuschauen. Aber die Thematik des weiblichen Orgasmus steht im Raum mit Arbeiten von Künstlern wie Egon Schiele und anderen, die Frauen mit der Hand am Geschlecht zeigen. Und dann gibt es die Installation der amerikanischen Künstlerin Inannone. Sie zeigt den Kopf einer masturbierenden Frau, deren Körper in einem kunstvoll bemalten und mit Texten versehenen Kasten versteckt und mit lustvollem Stöhnen per Video endlos zu sehen und zu hören ist.
Dorothy Iannone (USA), I Was Thinking Of You II, 1975-2005
Das löst Betroffenheit beim Betrachtenden aus, Abwehr und Ablehnung oder gar ein Sich-Mokieren bei einigen Männern. Denn es geht um ein heikles Thema: Die sexuelle Befriedigung der Frau. Dies anzusprechen ist ein Verdienst der Ausstellung und ein Beitrag dazu, die Grenzen der Weiblichkeit zu erweitern, die schon in diesem Punkt beginnen: Infinite Woman!
Im gewaltigen Raum des Orangeriegewöbles eröffnet sich eine überwältigende Fülle phantasievoll gestalteter Naturräume, ohne Abbildung real existierender Pflanzen – wie im schönen Frankfurter Paradiesgärtlein – oder von Tieren oder gar Menschen. Von Menschenhand sind lediglich angedeutete Bogenstrukturen, eine Grotte, ein Brunnen als Bezüge zum Ausstellungsthema. Und ein Sakralbau – eine Kirche mit der Kuppel einer Moschee? Alle Darstellungen bleiben Abstraktionen von uns bekannter Natur. Keine Exotik à la le Douanier Rousseau. Bäume, Blumen, Gräser kommen uns heimisch vor, auch ohne konkrete Zuordnung. Ihre Transformation ins Abstrakte erhöht den Reiz des Zauberhaften, des Geheimnisvollen, Magischen. Es lohnt sich, langsam an den Wänden entlangzugehen. Dabei fallen immer wieder lockende kleine Ausschnitte sozusagen in Postkartengröße ins Auge. Auf diese Weise sieht man auch genauer die reiche Detailarbeit, mit der die Stoffe bestickt sind. Die äußerst minutiöse und vielfältige Sticktechnik überrascht wie die zarten Naturfarben, die überwiegen. Besonders viel Schwung entsteht allerdings durch die Strichelung – die an van Gogh erinnert -für einen bewegten Hintergrund. Sehr gelungen die Lösung, sprudelndes herunterstürzendes Wasser mit freihängenden weißen Fäden lebendig zu machen – passend zu den gleichzeitig gezeigten Wasserspielen im Schlosspark. Die Ausstellung ist eine Einladung, die Stickerei mit all ihren Details in Ruhe zu betrachten und sich daran zu erfreuen.[1] Frauke Jöckel
Ein Ausstellungsbericht
Vom 18. Juni bis zum 29. September 2024 ist in der Orangerie des Versailler Schlosses Eva Jospins monumentales Werk „Chambre de soie“ (Ein Zimmer aus Seide) ausgestellt.
Für Eva Jospin ist dies eine ganz neue Facette ihres Werks. Denn das von ihr üblicherweise verwendete Material ist nicht Seide, sondern Wellpappe, die sie mit Messer, Schere und Kleister schneidet und in Schichten verklebt, so dass phantasievolle Naturlandschaften und Architekturen entstehen.
Dies ist eine für Jospins Arbeiten charakteristische, aus Karton gefertigte Waldlandschaft. Sie befand sich im Innern eines 2016 im cour carrée des Louvre aufgestellten Panoramas: Innen die Natur, außen Metall und in dessen Spiegelung die umgebende Architektur des Louvre-Innenhofs.
Diese Installation war der künstlerische Durchbruch Eva Jospins, deren Status als Tochter des ehemaligen sozialistischen Ministerpräsidenten und unglücklichen Präsidentschaftskandidaten von 2002 anscheinend ihrer Karriere eher hinderlich war. Seit der Louvre-Installation hat sie aber ihren Platz im internationalen Kunstbetrieb. Beispielsweise erhielt sie den Auftrag, einen der neuen Bahnhöfe des Grand Paris Express künstlerisch zu gestalten.
Fassade des Bahnhofs Hôpital Bicêtre der neuen verlängerten Metro- Linie 14- aufgenommen an einem regnerischen Tag… (Beton-Abguss des Wellpappe-Modells mit Wurzeln/Lianen aus Bronze)
Mit dem Seidenzimmer knüpft Eva Jospin an die Panorama-Installation von 2016 an – allerdings mit gänzlich anderem Material und in linearer Form.
Inspiriert wurde sie bei beiden Projekten von den großen Panoramen des 19. Jahrhunderts[4], bei dem neuen Werk aber auch von dem Seerosen-Panorama Monets im Pariser Musée de l’Orangerie, das sie vor Beginn der Arbeit an dem Seidenzimmer intensiv studiert habe.
Auch insofern bietet die imposante Architektur der Versailler Orangerie für Jospins Stickerei von 107 Länge und mehr als 350 qm2 einen wunderbaren Rahmen.
Den Blick von der Schlossterrasse (Parterre de l’Orangerie) auf den darunter liegenden Garten der Orangerie kann man kaum verfehlen, wenn man den Schlosspark betritt.
Er hat zu allen Jahreszeiten seine Reize.
Im Gewölbe darunter werden im Winter etwa 1500 kälteempfindlichen Gewächse wie Palmen und natürlich Orangen- und Zitronenbäume untergestellt.[5]
Es ist ein grandioser Raum….
… hier der Eingang für die Bäume:
… und hier der für die Besucher der Ausstellung:
…. alles überwacht von Berninis Sonnenkönig hoch zu Ross.
Im Sommer ist dort Platz für Ausstellungen – diesmal für das von Eva Jospin entworfene gestickte Natur- und Architekturpanorama.
Es geht zurück auf die von Dior beauftragte Ausschmückung einer Modenschau im Musée Rodin im Juli 2021. Sie fand in einem Pavillon statt, dessen Wände U-förmig mit der Stickerei Jospins bedeckt waren- deshalb auch der Name „chambre de soie“. Darin war Platz für den Laufsteg der Mannequins und die Plätze der ausgewählten erlauchten Gäste.[6]
Hergestellt wurde die Traumlandschaft nach detaillierten Entwürfen und Angaben Jospins von 320 Stickerinnen der Ateliers Chanakya in Bombay und der zusammen mit Dior gegründeten Chanakya School of Craft: In Europa hätte es wohl kaum das know how für ein solches monumentales Projekt gegeben, und wenn, dann wohl auch nur zu selbst die Möglichkeiten von Dior überschreitenden Kosten. Dior sieht in der Schule aber vor allem ein feministisches Entwicklungsprojekt: Stickerei sei in Indien traditionell den Männern vorbehalten und jetzt erhielten gerade Frauen eine handwerkliche Stickerei-Ausbildung auf höchstem Niveau.[7] Auftraggeber und Abnehmer ihrer Arbeiten sind inzwischen zahlreiche Modehäuser aus aller Welt.
Die Kunstfertigkeit der Arbeit wird besonders deutlich, wenn man sich die Stickerei aus der Nähe betrachtet: Auf die seidene Grundlage wurden Fäden aus Jute, Seide und Baumwelle gestickt, mit 150 verschiedenen Stichtechniken und mehr als 400 Nuancen aus Naturfarben! Dazu Eva Jospin: „Wenn man die unglaublichen Details aus der Nähe sieht, wird deutlich, dass es Werke gibt, die nicht virtuell sein können, sondern leben müssen.“[8]
Nach der Modenschau im musée Rodin war Jospins Werk eine Woche lang dort für die Öffentlichkeit zugänglich und verschwand dann in den Magazinen von Dior: Ein wahnwitziger Aufwand für imgrunde nur wenige Stunden.
Als Parallele sieht Jospin hier den gewaltigen Aufwand, den Fürsten der Renaissance und vor allem des Barock für festliche Ereignisse und Stunden betrieben haben:
„Architekturen, die von transalpinen Künstlern wie Leonardo da Vinci für festliche Ereignisse geschaffen wurden, wurden an allen europäischen Höfen aus Anlass von Hochzeiten, Geburtstagen und Krönungsfeierlichkeiten aufgegriffen. Heutzutage erinnern Modenschauen an diese Art von kurzlebigen Ereignissen: Sie erfordern Monate von Vorbereitung für einige Stunden der Präsentation. Die Kunst und die Mode sind historisch verwandt. Ein fruchtbarer Austausch: Ich hätte sonst niemals so viele finanzielle Mittel und ein so außerordentliches Maß an handwerklicher Kompetenz zusammenbringen können, die notwendig waren, um dieses Projekt zum erfolgreichen Abschluss zu bringen.“ [9]
Gerade im Zeitalter Ludwigs XIV. spielten aufwändige Feste mit ephemeren Aufbauten eine zentrale Rolle als Repräsentationsmittel von Herrschaft.[11] Auch insofern ist Versailles ein passender Ort für die Ausstellung des monumentalen und vielleicht auch ephemeren Werks von Eva Jospin.
Eva Jospin hat aus Anlass der Ausstellung ihr Panorama erweitert und durch zusätzliche Bildtafeln einen direkten Bezug zu Versailles hergestellt. Da gibt es -ziemlich unverkennbar- die berühmte, aber nicht mehr erhaltene Thetis-Grotte aus dem Park
Die Grotte de Téthys. Kupferstich von Gabriel Perelle (1604-1677)[12]
Ganz deutlich ist auch der Hinweis auf das -ebenfalls nicht mehr erhaltene- Labyrinth von Versailles.[13]
Ein Brunnen im verschwundenen Labyrinth: Der Uhu und die Vögel. Kupferstich von Sébastien Leclerc (1637-1714)
Auch einen Hinweis auf die kunstvolle Umrandung des bosquet de l’Encelade kann man in dem Versailler chambre de soie finden.
Aber immer hat man bei der Betrachtung des Seidenzimmers Jospins den Eindruck, dass die Natur stärker ist als das von Menschen Geschaffene – manchmal drängen sich da Assoziationen zu Stätten wie Angkor Wat auf, wo die Natur allmählich die Architektur überwuchert: Eine der Inspirationsquellen Jospins ist nicht von ungefähr der Maler Hubert Robert, der sich um 1800 vor allem als „peintre de ruines“, als Ruinenmaler, einen Namen machte. Insofern darf man das Panorama, vor dem zunächst die bildhübschen Mannequins entlangschritten und posierten, auch als ein Momento mori betrachten…
Das in der Orangerie von Versailles ausgestellte Werk Eva Jospins lädt zum Flanieren ein, zum Entdecken, zum Assoziieren, zum Meditieren. Es wäre schön, wenn es nach dem Ende der Ausstellung nicht endgültig in den Magazinen von Dior verschwinden und verstauben würde…
Praktische Informationen:
Eva Jospin: Versailles. Ausstellung in der Orangerie des Schlosses. 18. Juni bis 29. September 2024
Danke für die beeindruckenden Impressionen über die wunderschönen Werke von Eva Jospin und die Verweise auf die Inspirationen durch Le Nôtre. Hoffen wir, dass Jospins Phantasien zu Le Nôtres Gartenkunst nicht in den Magazinen von Dior verschwinden und zu einem der vielen ephemeren Kunstwerke werden, die für immer unseren Augen entschwinden und die für uns nur ein kurzer glückhafter Moment waren. Man möchte Jospins Kunst zurufen: Verweile doch, du bist so schön! Doch: »Glück, so meinte Theodor W. Adorno, sei ein Zustand, den man sich erst vergegenwärtigt, wenn man ihn verlassen hat. Anders gesagt: Das zuverlässigst Ephemere ist das Glück.« (Melanie Unseld: Reizvolles Verschwinden, mdw-WebMagazin, 28. 02.2022)
Unter den Bourbonen gab es die für die Festorganisation zuständigen Menus-Plaisirs du Roi, an deren Spitze bei Ludwig XIV. der Komponist Lully stand, im 19. Jahrhundert der Architekt Hittorff.
„Das Petit Palais freut sich sehr, die erste Ausstellung urbaner Kunst dieser Größenordnung in einer öffentlichen Einrichtung zu veranstalten, die für alle zugänglich und völlig kostenlos ist. Ihr Ziel ist es, Kultur getreu den Prinzipien der Street-art mit so vielen Menschen wie möglich zu teilen.“
Mit diesen Worten hat Annick Lemoine, die Leiterin des Petit Palais, die Ausstellung „We are here“ angekündigt, die vom 12. Juni bis zum 19. Januar 2025 im Petit Palais präsentiert wird. (Das ursprünglich vorgesehene Schlussdatum des 17. November 2024 wurde entsprechend verlängert). Das Vorhaben, „Kultur mit so vielen Menschen wie möglich zu teilen“, wird in dieser Ausstellung auf besondere, bisher wohl auch einzigartige Weise umgesetzt: Die Werke der Street-Art werden nämlich nicht in den gesonderten -und kostenpflichtigen- Ausstellungsräumen des Petit Palais präsentiert, sondern sie sind integriert in die frei zugängliche Dauerausstellung des städtischen Museums. Es gibt ein Neben- und Miteinander von Museumsstücken -vor allem des 19. Jahrhunderts- und Werken der Street-Art. Viele der aktuellen Werke wurden speziell für diesen Anlass und auch für einen ganz bestimmten Ort im Petit Palais konzipiert. So beziehen sich Alt und Neu, Kunst und Raum oft aufeinander, und es entstehen neue interessante, oft überraschende Perspektiven. Auf französischen Weinflaschen findet sich manchmal eine uns immer wieder erheiternde Information, wozu dieser Wein besonders gut passt: „il se marie bien avec…“ Dieser schöne Ausdruck passt meines Achtens gerade auch für die Verbindung, die im Petit Palais zwischen alter und neuer Kunst hergestellt wird.
Die künstlerische Leitung der Ausstellung obliegt der auf Street-Art spezialisierten Pariser Galerie Itinerrance. Sie hat auch die open-air-Ausstellung großer Street-Art-Formate im 13. Arrondissement initiiert und organisiert. Das erklärt wohl auch, dass viele der dort vertretenen Street-Art-Künstler für die Petit-Palais-Ausstellung Werke beigesteuert haben.
Der Name der Ausstellung „We are Here“ verwendet nach den Worten der Ausstellungmacher einen Slogan, der in vielen historischen und aktuellen Kontexten wie den Kämpfen um Bürgerrechte in den USA verwendet wurde. Er unterstreiche den Anspruch der Street-Art-Bewegung auf Sichtbarkeit und Legitimität.
So wird die Ausstellung auch demonstrativ mit einer riesigen geflügelten Spray-Dose von D*Face, eröffnet, die in der großen Eingangshalle des Petit Palais platziert ist.
Flügeln, gewissermaßen Markenzeichen von D*Face, begegnet man danach auch bei anderen Ausstellungsstücken. So bei der Serie von Schmetterlingsflügeln Flutterdies & Splutterdies, für die D*Face alte Gebrauchsmaterialien wie Autotüren, Reklameschilder, Werbeplakate etc verwendet und dann weiterbearbeitet hat.
In der Schönheit und Kurzlebigkeit der Schmetterlinge sieht D*Face eine Paralle zur ephemeren Stree-Art.
…. mit Blick auf das Grand Palais….
Hier hat D*Face eine Statue von Denis Puech aus dem Jahr 1902 mit Kopfhörern und Flügeln ausgestattet. Puech hatte der Statue den Titel „La Pensée“ gegeben. Ob die mediale Berieselung via Kopfhörer jetzt das Nachdenken ersetzt hat?
Auch Beethoven hat in der Ausstellung Flügel erhalten.
Ich könnte mir vorstellen, dass Beethoven diese Büste und der Ort ihrer Aufstellung – unter einem Portrait Benjamin Franklins aus dem Jahr 1778 und zusammen mit einer älteren Houdon-Büste Voltaires im gleichen Raum- durchaus gefallen hätte. Ihnen hat er gewiss nicht die Zunge herausgestreckt…
Eine prominente Rolle in der Ausstellung spielen auch Arbeiten von Shepard Fairey (Obey) – dem die Galerie Itinerrance gerade ein solo-Ausstellung widmet. [1]
Hier sein Bild „Peace and Justice Lotos Woman“ (2024):
Dazu Shepard Fairey: „Das Bild Peace and Justice Lotos Woman ist vom Jugendstil (art nouveau) beeinflusst, dem vorherrschenden Stil, als zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Petit Palais gebaut wurde. Der Frieden ist ein zentrales Thema meiner Arbeit. Ich habe dazu während des Irak-Krieges viele Stile und Motive ausprobiert, auch den Jugendstil. Blumen sind ein häufiges Symbol in meinen Arbeiten. Sie repräsentieren positive Ideale wie die Gerechtigkeit und die Harmonie mit der Natur. Die Verwendung stilisierter Blüten und Blätter im Jugendstil hat meine Ästhetik wesentlich beeinflusst.“ (Aus dem Begleittext der Ausstellung).
Von Fairey stammt auch das große Wandbild am Stravinsky-Brunnen in Paris, dessen Verwandtschaft mit der Lotusfrau unschwer zu erkennen ist.
Shepard Farey (Obey), AK-47 Lotus: Die Blume im Gewehrlauf als Bild und Plastik
Dieses Bild Shepard Faireys ist insofern besonders bemerkenswert, als es sich auf ein Ausstellungsobjekt des Petit Palais bezieht, nämlich die Frau mit dem Affen von Camille Alaphilippe aus dem Jahr 1908.[2]
Fairey hat, wie er dazu erläutert, die nachdenkliche Haltung der Frau in sein Bild übernommen, auch das dekorative Motiv der Kleidung, aber er hat die weiße Frau von 1908 durch eine farbige Frau von 2024 ersetzt. Who is Put on a Pedestal? (Wer wird auf den Sockel gestellt?) hat er das Bild genannt. Zwar habe es in den letzten Jahren erhebliche Veränderungen und Verbesserungen gegeben, was die Gleichheit der Geschlechter und der Menschen unterschiedlicher Hautfarbe angehe. Aber es bleibe immer noch viel zu tun. Darauf wolle er mit seinem Bild aufmerksam machen.
Umweltthemen spielen bei Shepard Fairey eine zentrale Rolle und er hat dazu in Paris auch schon monumentale Arbeiten angefertigt. So das große Wandgemälde Delicate Balance in der rue Jeanne d’Arc im 13. Arrondissement oder seine Installation Earth Crisis unter dem Eiffelturm während der Pariser Uno-Klimakonferenz COP 21.
Für die Ausstellung im Petit Palais hat Fairey zu diesem Thema das Bild Bliss at the Cliff’s Edge (2024) beigesteuert:
Dazu Shepard Fairey: „Dieses Bild ist eine moderne Sicht einer romantischen Landschaft des 19. Jahrhunderts, wo die Badenden eine spektakuläre Umgebung genießen. Die industrielle Revolution und die Entdeckung des Erdöls als Energiequelle bewirkten praktische Fortschritte wie eine Zunahme der Freizeit für viele Menschen. Damals sah man nur die Vorteile dieser Neuerungen. Heute ist sich die Wissenschaft einig: Die Verschmutzung durch Öl, Gas und Kohle schädigt unseren Planeten, sie führt zu Klimaerwärmung und extremen Wetterphänomenen. Wir stehen, bezogen auf die Verhinderung der Katastrophe, am Abgrund. Die Techniken sind vorhanden, aber es fehlt am Willen der Völker, die Zukunft der Erde und unserer Kinder vor die Bequemlichkeit und den Profit zu stellen.“ (Aus dem Begleittext der Ausstellung)
Ein Werk Shepard Faireys ist auch die berühmte weinende Marianne. Fairey hatte nach den islamistischen Anschlägen von 2015 der Stadt Paris ein großes Marianne-Wandgemälde im 13. Arrondissement geschenkt, eine Hommage an die Ideale der Französischen Revolution, deren Devise Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit die französische Symbolfigur einrahmt.
Im Dezember 2020 übermalte in einer Aufsehen-erregenden nächtlichen Aktion eine anonyme Gruppe diese Devise und ließ Marianne blutige Tränen weinen.Die Aktion verstand sich als Protest gegen die verschärften französischen Sicherheitsgesetze, die unter der Präsidentschaft Macrons als Reaktion auf den islamistischen Terror eingeführt wurden.
Fairey/Obey reagierte durchaus verständnisvoll auf diese spektakuläre Aktion: Er sei auf der Seite derer, die sich gegen Ungerechtigkeiten wehrten, vor allem wenn es sich um Menschenrechte handele. Als er seine Marianne wieder in den ursprünglichen Zustand versetzte, fügte er gleichwohl eine (dezente) rote Träne hinzu. Und die ist auch auf dem in der Ausstellung präsentierten Plakat zu sehen.
Dies ist -ganz unverkennbar- eine Installation von Seth, der wie Fairey zu den prominentesten Pariser Street-Art-Künstlern gehört. Der „Turm von Babel“ (2018/2024) besteht aus einem Stapel von Büchern.
Dazu Seth: „Ich liebe die Bücher, sie sind eine Möglichkeit, andere Leben auszuprobieren, andere Universen. Als Kind habe ich ganz viel gelesen. Die Bücher haben mich reisen und unglaubliche Abenteuer erleben lassen und sie ermöglichten es mir, dem Grau zu entfliehen. Mit der Vervielfachung der Bildschirme liest man heute immer weniger. Die Bilder werden aber nie ganz die Worte ersetzen können. Bücher öffnen Türen zu Welten der Phantasie. Sie sind Notausgänge, die uns die Flucht aus dem Alltag ermöglichen.“ (Aus dem Begleittext der Ausstellung)
Ganz oben auf dem Bücherstapel sitzt ein kleiner Junge, der mit seinem Kopf in bunte Phatasiewelten eintaucht – ein bei Seth häufiges Motiv, wie auch das nachfolgende, im gleichen Raum der Ausstellung präsentierte Bild zeigt.
In einem Großformat Seths am Boulevard Vincent Auriol im 13. Arrondissement ist es ein kleiner neugieriger Junge, „der auf die andere Seite der Mauer blickt“ und „mit Licht und Farbe die umliegenden Häuser bestrahlt. Die Macht der Vorstellung verändert unsere Umgebung.“ (Seth)
Das Bild weibliche Gottheit in Gold von Hush (2024) hängt neben dem Portrait de Madame Edgard Stern von Charles Auguste Emile Durant aus dem Jahr 1889. Durant war der Maler par excellence der eleganten Pariserin seiner Zeit.
Einen Kontrapunkt dazu setzt der portugiesische Künstler Vhils mit seiner Arbeit und den Austellungsstücken im Petit Palais, auf die er sich bezieht.
Bekannt ist Vhils durch seine in den Verputz von Wänden gekratzten Arbeiten, etwa auf einer Gartenhütte im Park der Villa Carmignac auf Porquerolles. Im Petit Palais hat er Werbeplakate zusammengeklebt und darauf das Portrait einer verhärmten Frau eingeritzt. Das bezieht sich auf Sans asyle, das Bild einer wohnsitzlosen erschöpften Mutter mit ihren Kindern von Fernand Pelez aus dem Jahr 1883. [3]
Hinter dem kleinen Jungen mit zerrissenen Hosen sind Fetzen von Plakaten zu erkennen, die für ein großes Fest (Grande Fête) werben: Extreme Armut ist die Kehrseite einer Belle Époque des Luxus und der Feste, die Pelez in seinen Bildern zeigt. Angeregt durch die grand-fête-Plakate auf diesem Bild stellte Vhls ein Konvolut von Werbeplakaten zusammen und ritzte darauf das -nur schwer erkennbare- Portrait der Mutter ein: „Die im Dunkeln sieht man nicht“ (Brecht) – eine Botschaft, die gerade zur Zeit der Olympischen Spiele Bedeutung hat, wo Wohnsitzlose, Bettler, Drogenabhängige und andere aus Paris verbannt werden, um keinen Schatten auf das olympische Fest zu werfen. [4]
Portugiese ist auch der Street-Artist Add Fuel. Mit einer Serie von großen, aus kleinen Keramikplatten zusammengesetzten Formaten (Multilogue) hat er das Treppenhaus des Petit Palais mit dem feinen Jugendstil-Geländer und der Couronne de la nuit aus buntem Murano-Glas von Jean-Michel Othoniel weiter ausgeschmückt. Insgesamt entsteht so eine „visuelle Sinfonie“, wie es im Begleittext heißt. Die Verwendung von Keramik und die dominante Farbe Blau sind typisch für Add Fuel, der auch zwei Häuserfassaden am Boulevard Vincent Auriol im 13. Arrondissement gestaltet hat.
Dieses kalligraphische Bild (Acrylfarben 2024)ist ein Werk von El Seed, einem franco-tunesischen Künstler. Er verwendet die arabische Kalligraphie „um Botschaften des Friedens und der Einheit zu verbreiten und die Gemeinsamkeit der Menscheit auszudrücken.“ (Wikipedia) In der Pariser Cité universitaire hat er auf diese Weise auch die Fassade des Maison de Tunisie gestaltet.[5]
Ein Blickfang und im wahrsten Sinne des Wortes ein Höhepunkt der Ausstellung ist das Bild dieser monumentalen Madonna – es hat mit seinem Rahmen eine Höhe von 7 Metern- des peruanischen Street-Art-Künstlers Inti – aufgestellt hinter dem Entwurf eines Grabmals für den 1851 auf einer Barrikade des Faubourg Saint-Antoine erschossenen Armenarzt und Republikaner Baudin. [6]
Sein Titel, bei diesem Motiv überraschend und verstörend, ist Encomendacion, also Befehl. Was es damit auf sich hat, erklärt Inti: In der Zeit der spanischen Kolonisation Südamerikas erhielten viele einheimische Künstler den Auftrag beziehungsweise Befehl, auf der Grundlage von damals weit verbreiteten schwarz-weißen Grafiken der Kolonialmacht Bilder für die neu errichteten Kirchen zu malen. Auf diese Weise sollte das Christentum im Einklang mit der ikonographischen Tradition von Kirche und Krone verbreitet werden. Inti zitiert aus einem solchen Vertrag:
„Am 5. Tag des Dezembers des Jahres 1583 hat er sich verpflichtet, ein Altarbild für die Kirche Notre-Dame de la Solitude in Cuzco zu malen, mit Ölfarben und doppeltem goldenen Rahmen, entsprechend einer ihm übergebenen Abbildung ohne jede Veränderungen.“ Intis Madonnenbild hat dementsprechend einen breiten goldenen Rahmen. Und goldfarben ist auch der Heiligenschein Marias.
Foto: Frauke Jöckel
Aber die Gier der Eroberer nach Edelmetallen hatte einen hohen menschlichen Preis: Das macht Inti deutlich mit Totenkopfornamenten auf dem goldenen Rahmen. Und er hat sich eine Freiheit genommen, die die damaligen indigenen Künstler nicht hatten:
Da huldigen barocke Engelchen der Maria…
… daneben und darunter verweisen die Totenschädel auf die vielen Opfer von Eroberung, Ausplünderung und Zwangsmissionierung.
In ihren Händen trägt Maria nicht das Jesuskind, sondern einen als Schale dienenden Totenschädel. Man kann spekulieren, was darin enthalten ist bzw. was die dort enthaltenen Dinge bedeuten. Eindeutig ist allerdings der Patronengürtel, den Maria um die Schultern trägt…
Foto: Frauke Jöckel
Welch ein Kontrast zu der Jungfrau mit Engeln (1900) des zu seiner Zeit sehr geschätzten französischen Malers William Bouguereau, die neben der antikolonialistischen Maria Intis hängt!
Ganz bewusst platziert ist auch das Bild Conor Harringtons „Down with the king“ – nämlich in einem Raum mit Gemälden, die die Volksbewegungen von 1789 bis 1830 in Frankreich verherrlichen.
Harrington präsentiert, unverkennbar, einen allerdings verfremdeten französischen König: ausgestattet und umgeben von aktuellen Insignien und Gegenständen wie Billardstock, Lautsprecher, Schlagzeug und Fernseher. Auf dem erscheint der französische Fußball-Star Mbappé bei der Feier der Fußballweltmeisterschaft 2018. Dazu Harrington: „Indem es historische Motive mit Symbolen heutiger Kommunikation und Macht verbindet, wirft mein Bild die Frage nach den Formen der Macht in unserer heutigen Kultur auf und wer es verdient, gefeiert zu werden.“ Das Bild hängt beziehungsreich über dem Entwurf eines Denkmals für einen französischen Marschall aus den Jahren 1861/64. [7]
Nicht fehlen darf in einer solchen Ausstellung natürlich der Invader, der gerade dabei ist, in den Ausstellungsräumen des Petit Palais zu landen.
Vor allem den nachfolgenden großen Saal des Petit Palais hat er eingenommen, in dem, anders als in den anderen „gemischten“ Räumen, dicht an dicht Street-Art-Bilder präsentiert werden.
2023/2024 wurde die wunderbare Fontaine des Innocents im Viertel der Pariser Hallen zwischen dem Centre Pompidou und dem Verkehrs- und Einkaufszentrum Les Halles renoviert. Seit Ende Juni 2024 erstrahlt sie nun wieder in neuem Glanz.[1]
Der Brunnen steht auf der kleinen etwas abseits der Menschenströme gelegenen place Joachim du Bellay. Dort kann man sich an den Brunnenrand setzen, dem plätschernden Wasser zuhören….
Fotos: Wolf Jöckel
….oder sich in den Schatten der den Brunnen umgebenden Bäume setzen und den plastischen Schmuck des Brunnens, vor allem die acht graziösen Nymphen, bewundern.
Fotos: Wolf Jöckel
Aus Anlass der Renovierung widmet das Musée Carnavalet, das Museum der Pariser Stadtgeschichte, bis zum 25.08.2024 der Fontaine des Innocents eine kleine, aber feine Ausstellung.[2]
Aus mehreren Gründen lohnt es sich, die Fontaine des Innocents etwas genauer zu betrachten:
Ihr Schöpfer, Jean Goujon, war einer der bedeutendsten Bildhauer der französischen Renaissance
Seit dem 18. Jahrhundert galt der Brunnen als eine der wesentlichen Pariser Sehenswürdigkeiten
Die von Goujon geschaffenen Skulpturen haben eine große Ausstrahlung gehabt und spätere Künstler nachhaltig beeinflusst
Der Brunnen hat eine höchst wechselhafte Geschichte, in der sich die radikale Transformation des Pariser Zentrums spiegelt
Zusammen mit der benachbarten Fontaine Stravinsky erstrahlen jetzt zwei der schönsten Pariser Brunnen, einer der ältesten[3] und einer der jüngsten, in neuem Glanz und lohnen einen Besuch.
Jean Goujon: Der Einzug der Renaissance nach Paris
1544 erhält der aus den Normandie stammende Bildhauer Jean Goujon seinen ersten Auftrag in Paris, und dies ist auch gleich ein sehr bedeutsamer: Es geht um den Lettner der direkt neben dem Louvre gelegenen Kirche Saint Germain l’Auxerrois. Der Lettner trennte den der Geistlichkeit vorbehaltenen Chor der Kirche von dem Langhaus, zu dem die „normalen“ Gläubigen Zugang hatten. Auf der für sie sichtbaren Seite des Lettners gestaltete Goujon fünf Reliefs: die vier Evangelisten und eine Beweinung Christi.[4]
Der vom Kreuz genommene Jesus ist modelliert wie ein Olympionike der griechischen Kunst. Dass die Antike hier Pate gestanden hat, ist wohl offenkundig. Foto: Wolf Jöckel
Noch deutlicher wird dies bei der zweiten großen Pariser Arbeit Goujon, die im Zusammenhang steht mit der Umgestaltung des Louvre. Die ursprüngliche Festungsanlage mit einem großen Bergfried soll unter König François I zu einem königlichen Palast nach italienischem Vorbild umgestaltet werden: Eine Mammutaufgabe! 1846 erhält der Architekt Pierre Lescot den entsprechenden Auftrag, und wie schon bei dem Lettner von Saint Germain l’Auxerrois zieht er Jean Goujon als Bildhauer heran. Zentrum der unter seinem Sohn Henri II fortgesetzten und fertiggestellten Arbeiten ist der riesige königliche Ballsaal, mit dem die Renaissance in Paris ihren Einzug hält. Unverkennbar ist das an der Tribüne für die Musiker, die von vier Karyatiden, Säulen in Gestalt weiblicher Figuren, getragen werden- ein Werk Jean Goujons. Vorbild waren dabei die Karyatiden des Erechteion-Tempels auf der Akropolis und -in deren Nachfolge- die des Augustus-Forums in Rom.[5]
Dieser Saal wird schnell zum Zentrum des neuen königlichen Palasts: Am 18. August 1572, kurz vor der Bartholomäusnacht, wird hier die Hochzeit des jungen Henri von Navarra, des späteren Königs Henri Quatre, mit Marguerite de Valois gefeiert[6] – und 1658 tritt hier um ersten Mal Molière vor Henri Quatres Enkel Ludwig XIV. auf ….
Heute sind im Karyatiden-Saal des Louvre antike Kunstwerke ausgestellt. (Sully-Flügel, Saal 348)[7]
Die Fontaine des Innocents : Brunnen und royale Ehrentribüne
1548 beginnt der Bau eines neuen Brunnens, der das Stadtviertel rund um Kirche und Friedhof der Innocents (benannt nach den ermordeten Kindern von Bethlehem) mit Wasser versorgen soll. Es ist wieder ein prestigeträchtiger Auftrag für Jean Goujon, vermutlich wieder in Verbindung mit dem Architekten Pierre Lescot. Der Brunnen liegt an dem Weg zwischen der Basilika von Saint-Denis und dem königlichen Palast. Als König Henri II mit seiner Frau Katharina von Medici 1549 in Paris einzieht, kommt er mit seinem Gefolge an der neuen Fontaine des Innocents vorbei. Und der neue Brunnen ist für solche festlichen Ereignisse speziell ausgerichtet.[8]
Es war nämlich nur der untere Teil des an einer Straßenecke gelegenen Baus, der als Brunnen diente. Darüber aber – und weit raumgreifender- erhob sich eine Loggia nach italienischem Vorbild, die man über eine Treppe erreichte; ein hervorragender Logenplatz für die Beobachtung des Einzugs Henris II. und späterer Festlichkeiten.
Zeitgenössischer Stich der beiden Fassaden des Brunnens von JacquesAndrouet du Cerceau(1511?-1586)[9]
Dass der Brunnen zu Ehren von Henri II errichtet wurde, hat Gujon entsprechend in Stein gemeißelt.
Foto: Wolf Jöckel
Der Figurenschmuck Jean Goujons
In einer ersten zeitgenössischen Würdigung wird der Bau als „einzigartiges Werk“ gewürdigt, „aus gutem weißen Stein, überaus sorgfältig ausgeführt und durch Figuren bereichert.“ [9a] Der Figurenschmuck Jean Goujons hatte als gemeinsamen Nenner das Wasser: Muscheln, Delphine, Nymphen, Tritone und andere mythologische Meeresbewohner- möglicherweise das erste Beispiel einer Darstellung mythologischer Figuren im öffentlichen Raum Frankreichs.[10] Wegen der Nymphen-Reliefs Jean Goujons, die den Brunnen schmücken, wurde die Fontaine des Innocents auch Fontaine des Nymphes genannt.
Die drei unteren horizontalen Reliefs, heute in der Ausstellung und dann im Louvre zu bewundern, verherrlichen die Ozeane: Das verdeutlichen die wilden Geschöpfe, auf denen kleine Genien reiten:
Alle Fotos des Figurenschmucks: Wolf Jöckel
Ein kleiner Genius mit Fischen auf einem Hippokamp
….und eine Nymphe und einen Triton beim Liebesspiel
Die zwischen den Arkaden platzierten aufrecht stehenden Nymphen repräsentieren Flüsse.
Aus den Kannen, die sie tragen, fließt das Wasser.
Eine der Nymphen hält ein Ruder in der Hand:
Der Brunnen als Pariser Sehenswürdigkeit
Aufgrund seiner exponierten Lage, seiner Doppelfunktion als Brunnen und Tribüne, und vor allem seiner außergewöhnlichen und modernen Gestaltung und eleganten Ausschmückung wurde der Brunnen bald zu einer Attraktion der Stadt und auch in Reiseführern entsprechend gewürdigt.
Ein Reiseführer aus dem Jahr 1752: Beschreibung der Stadt Paris und all dessen, was sie an Bemerkenswertem enthält.
In diesem Gemälde hat der berühmte „Ruinenmaler“ Hubert Robert 1789 in freier Anordnung bedeutende Pariser Bauwerke zusammengestellt, zu denen auch die einige Jahre zuvor umgestaltete Fontaine des Innocents gehört.[12] Rechts daneben die Medici-Säule (heute an der Bourse de Commerce/Sammlung Pinault), links die zu Ehren Ludwigs XIV. errichtete porte Saint-Denis. Bei dem Reiterstandbild in der Mitte handelt es sich wohl um eine Darstellung der -noch nicht gestürzten- Statue Ludwigs XIV. hoch zu Ross auf der Place Vendôme. Dahinter der Louvre und die Kirche Sainte-Geneviève (das spätere Pantheon), die 1789 noch das höchste Bauwerk der Stadt war. Bemerkenswert übrigens, dass die -damals allerdings arg heruntergekommene und als gotisches Bauwerk wenig renommierte- Kathedrale Notre-Dame von Robert nicht berücksichtigt wurde.[13]
Die Ausstrahlungskraft der Skulpturen
Der Skulpturenschmuck Jean Goujons hat viele spätere Künstler nachhaltig beeinflusst. Hier einige Beispiele:
Im Hof des in den 1620-er Jahren im Marais errichteten Hôtel de Sully sind an den Wänden der Seitenflügel allegorische Darstellungen der vier Elemente zu sehen. Die Allegorie des Wassers, zu deren Füßen ein Delphin schwimmt, ist ganz offenkundig von der Fontaine des Innocents beeinflusst, erreicht aber bei weitem nicht die Eleganz der Goujon’schen Nymphen.
Foto: Wolf Jöckel
In der Carnavalet-Ausstellung ist auch ein Relief von David d’Angers ausgestellt: die hingelagerte Nymphe Tetis, die ihrem Sohn Achill, dem Helden von Troja, gerade einen von Hephaistos geschmiedeten Helm reicht.
Foto: Wolf Jöckel
In der beigefügten Informationstafel wird ausdrücklich auf den Einfluss der Reliefs Jean Goujons von der Fontaine des Innocents hingewiesen. Dies gilt auch für das Gemälde Ingres‘ „La Source“ (Die Quelle) aus dem Jahr 1856. Wie bei der Allegorie des Wassers im Hôtel de Sully entspricht die Haltung des Armes der einer Nymphe Goujons, die Ingres, so die beigefügte Informationstafel, schon 1806 gezeichnet hatte.[14]
Dass das Motiv der Quellnymphe bis heute seine Anziehungskraft nicht verloren hat, bestätigt übrigens der Invader mit seinem entsprechenden Mosaik in Montauban, dem Geburtsort Ingres‘.[15]
Die Transformationen des Brunnens und seiner Umgebung
1756 wurden in Paris Bestattungen im Stadtgebiet (intra muros) untersagt. Der Friedhof der Innocents wurde also aufgehoben, die Überreste der dort Beerdigten geborgen und in die Katakomben überführt, die Kirche zerstört. Der frei gewordene Platz diente seit 1785 als Obst- und Gemüsemarkt.
Da inzwischen der Brunnen aber als bedeutendes Kunstwerk allgemein anerkannt war, blieb er erhalten und inmitten des neuen Marktes, der „place du marché des Innocents“, neu aufgestellt. Entsprechend dieser zentralen Lage erhielt er die Gestalt eines Pavillons mit einem quadratischen Grundriss. Dafür schuf Augustin Pajou drei neue Nymphen-Reliefs, die sich an den Vorbildern Goujons orientierten. Der ursprüngliche Sockel wurde durch eine Reihe übereinander angeordneter Becken ersetzt, die dazu dienen, das Wasser aufzufangen, das aus einem Bronzebecken in der Mitte des Pavillons entspringt.
Der Brunnen ist jetzt Zentrum eines belebten Viertels. Hier wurde am 18. September 1791 die neue Verfassung proklamiert, die Frankreich in eine (kurzlebige) konstitutionelle Monarchie verwandelte.
Durch den Anschluss des Brunnens an den neuen Canal de l’Ourcq 1808 erhöhte sich das Wasseraufkommen erheblich: ein Segen für den Markt, eine drohende Katastrophe für die liegenden Nymphen der Reliefs Goujons, die deshalb ins Louvre überführt wurden.
John Jamas Chalon, Le Marché et la Fontaine des Innocents (1822). Musée Carnavalet
50 Jahre später: erneute Veränderung. Im Zuge des Stadtumbaus des Barons Haussmann verschwindet der Markt mit seinen offenen Marktständen und es entstehen die Markthallen Baltards aus Eisen und Glas, von Zola in seinem Roman Le Ventre de Paris (1873) wegen ihrer Modernität gerühmt. Auf dem früheren Marktgelände entsteht 1860 ein neuer kleiner Platz, la place Joachim-du-Bellay, mit der -erneut versetzten- fontaine des Innocents in seinem Mittelpunkt. Dabei wird auch der Sockel des Brunnen-Pavillons neu gestaltet.
René Giton, Blick auf den square des Innocents 1947
Die letzte große Veränderung vollzieht sich dann Anfang der 1970-er Jahre mit der Verlegung des Großmarkts nach Rungis und der Zerstörung der Pavillons von Baltard. Es entsteht das riesige unterirdische Einkaufszentrum Forum des Halles und die ebenso riesige neue unterirdische RER-Bahnstation Châtelet-Les Halles mit dem geschwungenen Canopée-Dach. Diesen Bauarbeiten fallen die Bäume um den Brunnen zum Opfer, er selbst bleibt an seinem Platz, weil er eine nochmalige Versetzung wohl schwerlich überlebt hätte. Der Platz um den Brunnen wird nun betoniert, es entsteht eine neuer „place minérale“.
Dieser Platz ist nun im Zuge der Renovierung des Brunnens und im Einklang mit einer klimagerechten Stadtplanung, die sich die Bürgermeisterin Anne Hidalgo auf ihre Fahnen geschrieben hat, neu angelegt und begrünt worden. Und nachdem die Baugerüste entfernt und die Zäune gefallen sind, erstrahlt einer der älteste monumentalen Brunnen von Paris nun wieder in wohl verdientem neuen Glanz.
Foto: Wolf Jöckel
Und von hier aus sind es nur wenige Schritte zu einem der neuesten Brunnen von Paris, der ebenfalls kürzlich renovierten fontaine Stravinsky von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle am Centre Pompidou…
Siehe auch: Helmut Mayer, Der Nymphen bewegte Geschichte. Die Fontaine des Innocents im Quartier Les Halles ist der älteste monumentale Brunnen von Paris. Anlässlich seiner gerade abgeschlossenen Restaurierung zeichnet eine Ausstellung im Musée Carnavalet seine Geschichte nach. In: FAZ vom 30. Juli 2024
[13] In der Nachfolge Roberts hat Pierre François Léonard Fontaine in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts „die bemerkenswertesten (historischen) Bauwerke von Paris“ in einer Zeichnung dargestellt. Auch da ist die Fontaine des Innocents berücksichtigt – und Notre Dame, inzwischen dank Victor Hugo rehabilitiert und geadelt- überragt jetzt sogar das Pantheon. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530829625/f1.item
Dies ist ein um das Jahr 1780 entstandenes anonymes Gemälde: Ein Blick vom Hauptschiff der Kirche in den Chor und das nördliche Querschiff von Notre-Dame. Es vermittelt einen Eindruck vom damaligen Zustand der Kirche und ihrer Ausstattung. Auffällig ist besonders der aus teilweise vergoldetem Schmiedeeisen hergestellte Lettner, der den für die Domherren reservierten Chor der Kirche von ihren anderen, den Gläubigen und Besuchern zugänglichen Teilen trennt. An dem großen Pfeiler in der Mitte erkennt man einen Marienaltar mit einer Statue, der man wundersame Kräfte zuschrieb. Seit 1855 steht dort auf Veranlassung Viollet-le-Ducs die berühmte mittelalterliche Statue der Maria mit Jesuskind, die den Brand von 2019 unbeschadet überstanden hat. Zwischen den Pfeilern des Langhauses und des nördlichen Querschiffs hängen monumentale Gemälde. Mit ihnen wurde die Kirche nach den Religionskriegen ausgestattet, um ihr im Zuge der Gegenreformation mehr Glanz zu verleihen und um den Gläubigen die biblische Geschichte und das Leben, Leiden und den himmlischen Lohn von Heiligen anschaulich zu machen.
Die beiden großen Gemälde links im Hauptschiff sind sogar identifiziert worden. Es handelt sich um Christus und die Samariterin von Louis de Boullogne, das May-Gemälde von 1695, und Christus heilt einen Epileptiker von Bon Boullogne, das May-Gemälde von 1678. [1a]
Bon Boullogne, La guérison du paralytique à Bethesda.
Was hat es mit diesen May-Gemälden auf sich? Die Tradition der Mays geht zurück auf das Jahr 1449. Es handelte sich um eine jeweils zum 1. Mai eines Jahres überreichte Opfergabe der Pariser Goldschmiede an Maria als der Schutzheiligen von Notre-Dame: Der Monat Mai gilt nämlich in der christlichen Tradition als der Monat Marias.[1b] Die Tradition dieser Opfergaben reichte bis in die ersten Jahre des 18. Jahrhunderts. Die Formen dieser Gaben änderten sich allerdings im Lauf der Jahre. 1630 engagierte sich die Goldschmiedegilde, als May jedes Jahr ein großformatiges Gemälde von ca 3,4 m Höhe und 2,75 m Breite zu stiften. Die Bilder sollten eine Szene aus dem Leben der Apostel darstellen und im Kirchenraum von Notre-Dame zwischen den Pfeilern aufgehangen werden- so wie das auf dem oben abgebildeten Gemälde ja auch zu sehen ist.[1]
Die Gilde der Goldschmiede wurde geleitet von vier jeweils für zwei Jahre gewählten Meistern. Die beiden zuletzt Gewählten waren für das nächste May-Gemälde zuständig: Thematik, Auswahl und Beauftragung des Künstlers, Übernahme der Kosten…Das war natürlich eine prestigeträchtige Angelegenheit, und manche Auftraggeber nutzten durch die Beauftragung prominenter Maler die Gelegenheit, ihren Rang und Reichtum zur Schau zu stellen. Insgesamt entstanden so 76 großformatige Bilder, die die Kathedrale schmückten: Man hat sie deshalb auch „das erste Museum französischer Malerei“ genannt.[2] Bewundert im 18. Jahrhundert, wurden die Mays während der Französischen Revolution aus der Kirche entfernt: In einem Tempel der Vernunft waren sie fehl am Platz… Immerhin fielen sie nicht dem revolutionären Vandalismus zum Opfer wie die Königsköpfe der Fassade, sondern wurden überwiegend in Museen eingelagert, zum Teil auch verkauft. Die beiden im oben abgebildeten Gemälde identifizierten May-Gemälde beispielsweise befinden sich heute in einem englischen Schloss und -wie mehrere andere Mays- im Depot des Museums von Arras. Einige kehrten wieder in die Kirche zurück, nachdem Napoleon 1801 ein Konkordat mit dem Heiligen Stuhl abgeschlossen hatte. Auch Gemälde, die die napoleonischen Truppen bei ihrem Italienfeldzug erbeutet hatten, schmückten nun die Kirche. Aber dann kam Viollet-le-Duc, dessen Rekonstruktion von Notre-Dame sich am Idealbild einer gotischen Kathedrale orientierte, und dazu passten die barocken Gemälde nicht. Also wurden sie 1862 erneut aus der Kirche entfernt und dem Louvre übergeben. Im 20. Jahrhundert aber begann man sich wieder für die Mays zu interessieren, 52 davon konnte man noch identifizieren und 13 fanden wieder ihren Platz in Notre-Dame – allerdings nicht mehr zwischen den Pfeilern des Hauptschiffs, sondern etwas versteckt und verdunkelt in Seitenkapellen. Dort überlebten sie den Brand von 2019. Die Jahre der Rekonstruktion der Kathedrale wurden genutzt, um sie, zusammen mit anderen Gemälden der Kirche, zu restaurieren. Bevor sie Ende 2024 wieder an ihre angestammten Plätze zurückkehren, sind sie nun als ein einzigartiges Ensemble der französischen Malerei des 17. Jahrhunderts in den Ausstellungsräumen der Galerie des Gobelins aus der Nähe zu betrachten.
Nachfolgend werden einige der dort ausgestellten Mays etwas näher präsentiert. Vielleicht regen sie zu einem Ausstellungsbesuch an, vielleicht aber auch dazu, nach der Neueröffnung von Notre-Dame auch einen Blick auf die dort ausgestellten Gemälde zu werfen.
May von 1634
Foto: Wolf Jöckel
Jacques Blanchards May-Gemälde von 1634 veranschaulicht das Thema Pfingsten: Feuerzungen, Symbole für den Geist Gottes, wehen vom Himmel herab.
Die Ankunft des Heiligen Geistes von Jacques Blanchard (Höhe 3,40m x Breite 2,45m)[3]
Der Text der Apostelgeschichte berichtet, dass die zwölf Jünger und Maria zusammenkommen, als ein Hauch wie ein Windstoß das Haus erfüllt und Feuerzungen erscheinen. „Dann erschienen ihnen Zungen, von denen man sagen würde, sie seien aus Feuer, und sie wurden geteilt, und auf jedem von ihnen ruhte eine. Alle wurden mit dem Heiligen Geist erfüllt: Sie begannen in anderen Sprachen zu reden, und jeder redete gemäß der Gabe des Geistes. » (Apostelgeschichte, Kapitel 2, Verse 1-4)
Foto: Wolf Jöckel
May von 1637
Laurent de La Hyre (1606-1656) hat als May des Jahres 1637 eine dramatische Szene gemalt: Die Bekehrung des Paulus: Auf dem Weg nach Damaskus erscheint dem römischen Offizier Saul die visionäre Lichtgestalt des auferstandenen Christus. Der Verfolger von Christen wird als Paulus „Apostel der Völker“.
Laurent de la Hyre hatte bereits das May-Bild des Jahres 1635 gemalt. Das war derart erfolgreich gewesen, dass er zwei Jahre später einen erneuten May-Auftrag erhielt und das sogenannte Damaskus-Erlebnis des Paulus malte.[4]
Foto: Wolf Jöckel
Das Bild ist diagonal aufgeteilt: Unten der römische Offizier Saul mit seinem Gefolge. Er liegt mit seinem Pferd am Boden, geblendet vom Licht. Ein Begleiter versucht ihn aufzurichten, ein anderer ergreift panisch die Flucht.
Foto: Wolf Jöckel
Oben die Lichtgestalt des von Engeln begleiteten Jesus, der den zu Boden Gestürzten anruft: „Saul, Saul, warum verfolgst du mich?“
Die beiden Bildausschnitte habe ich in der Ausstellung aufgenommen, die Gesamtansicht ist ein älteres Foto von Wikipedia. Die Unterschiede sind deutlich: Die durch den Staub der Jahrhunderte verblasste Lichterscheinung des Jesus, die den Christenverfolger für mehrere Tage blendet, hat den ursprünglichen Glanz zurückerhalten. Und dieser Glanz fällt auch auf Saulus, der dadurch zum Paulus wird. So wird man auch die Kathedrale von Notre-Dame insgesamt nach der Wiedereröffnung am 8. Dezember 2024 in neuem Licht, ja Glanz, erleben…
May von 1639
Ausschnitt. Foto: Wolf Jöckel
Thema dieses Mays ist die Begegnung des Apostels Petrus mit dem römischen Centurio Kornelius. Dem erschien, wie die Apostelgeschichte berichtet, ein Engel Gottes, der ihm den Auftrag gab, Petrus in Caesarea treffen: „Als nun Petrus ankam, ging ihm Kornelius entgegen und warf sich ehrfürchtig vor ihm nieder/ Petrus aber richtete ihn auf und sagte: Steh auf! Auch ich bin nur ein Mensch.“[5]Und Kornelius lässt sich als einer der ersten nach dem Tod Jesu von Petrus taufen. Auch hier ist der Unterschied zwischen der alten Gesamtdarstellung und dem Ausschnitt aus dem restaurierten Gemälde sehr deutlich und eindrucksvoll.
Das Gemälde vor dem Brand an seinem angestammten Platz in Notre-Dame [6]
Die großen Säulen im Hintergrund „erinnern an die Pfeiler der Kathedrale. Es handelt sich um eine symbolische Verbindung zwischen der Vergangenheit, in der sich das Geschehen vollzieht, und dem gegenwärtigen Ort, in dem sich die Gläubigen befinden.“[7]
Der Maler, Aubin Vouet (1595-1641), ist heute eher in Vergessenheit geraten. Damals allerdings war er ein äußerst geschätzter Maler großer Formate mit religiösen und mythologischen Motiven. Geschult an Caravaggio, dessen Bilder er bei einem Aufenthalt in Rom sah, setzte er effektvoll starke Lichteffekte, lebhafte Farben und wallende, die Darstellungen rhythmisierende Gewänder ein. Von seiner damaligen Popularität spricht die Tatsache, dass er 1632 als einer der Ersten für ein May-Gemälde ausgewählt wurde und dass er nach dem Gemälde von 1639 auch gleich noch den Auftrag für das darauffolgende Jahr erhielt, den er kurz vor seinem frühen Tod noch ausführen konnte.
May von 1643
Ausschnittsbilder: Fotos: Wolf Jöckel
Auf dem May-Gemälde von 1643 geht es, wie das Detail des gefährlich seine Zähne fletschenden und nicht angeketteten Hundes zeigt, um Gewalt….
Dargestellt ist Die Kreuzigung des heiligen Petrus, (Höhe 3,59m x Breite 2,59m), gemalt von Sébastien Bourdon (1616-1671)
Bourdon bezieht sich dabei auf die Legenda aurea. Dies ist eine von dem Dominikaner Jacobus de Voragine wahrscheinlich in den Jahren um 1264 auf Lateinisch verfasste Sammlung von ursprünglich 182 Traktaten zu den Kirchenfesten. Vor allem sind darin Lebensgeschichten Heiliger und Heiligenlegenden enthalten.[8]
In Kapitel 89 wird dort berichtet, dass Petrus im Angesicht des Kreuzes verlangt habe, kopfüber gekreuzigt zu werden, da er nicht würdig sei, auf die gleiche Art und Weise wie Jesus zu sterben.
Der himmlische Lohn wartet immerhin schon auf ihn…. (Foto: Wolf Jöckel)
May von 1647
Auch im May von 1647 überbringt ein Engel mit nach oben gerecktem Arm und ausgestrecktem Zeigefinger himmlischen Lohn. Denn auch in diesem Bild geht es um einen Apostel, der, gekreuzigt wie Petrus, für seinen Glauben stirbt, und deshalb zum Heiligen wird.[9]
Ausschnitt. Foto: Wolf Jöckel
Gemalt hat das Bild Charles Le Brun (1619-1690), einer der bedeutendsten französischen Maler des 17. Jahrhunderts. Er gehörte mit dem Gartenarchitekten Le Nôtre und dem Architekten Le Vau zu dem genialen Dreigestirn, das zunächst das Schloss und den Park von Vaux-le-Vicomte konzipierte und dann vom Sonnenkönig für Versailles engagiert wurde. Le Brun wurde offizieller Hofmaler Ludwigs XIV. und dazu auch noch Direktor der Gobelin-Manufaktur. Einen prominenteren May-Maler konnten die damals verantwortlichen Goldschmiedemeister nicht finden.
Dargestellt ist eine komplexe Handlung: Soldaten reißen Andreas seine Kleider vom Leib und binden ihn an ein X-förmiges Kreuz, das deshalb auch Andreas-Kreuz genannt wird; und sie zerstreuen Menschen, die Sympathie mit Andreas zeigen.
Und von oben sieht der römische Statthalter Aegeas dem Geschehen zu. Er hatte Andreas zum Tode verurteilt, weil der seine Frau zum Christentum bekehrt hatte. (Bei der Rückkehr von der Hinrichtung soll Aegeas allerdings zur Strafe dem Wahnsinn verfallen sein…)
Ausschnitt. Foto: Wolf Jöckel
Der Kern der Geschichte ist von Le Brun deutlich hervorgehoben: Das Martyrium des Andreas und der ihm winkende himmlische Lohn sind vom Licht erhellt, Apostel und Engel durch ihre Blicke verbunden. So können auch die Betrachter des oben zwischen den Pfeilern aufgehängten Bildes seine Botschaft unschwer erkennen. Auch hier wieder ist der Unterschied zwischen alter Version (Engel) und neuer (Apostel) deutlich erkennbar.
May von 1651
Le Brun erhielt auch den Auftrag für das May-Gemälde von 1651. Thema ist diesmal die Steinigung des heiligen Stefanus (St. Etienne) H 4,00m x B 3,12m.[10]
Stefanus gilt als der erste christliche Märtyrer. Wegen Gotteslästerung wird er zum Tode verurteilt und gesteinigt.[11] Auch dies ist eine Szene größter Brutalität. Drei muskulöse Männer vollziehen die Steinigung. Alte, Frauen und Kinder beobachten die Szene, ein Junge -oder vielleicht sogar ein Mädchen?- assistiert und bringt Steine herbei.
Fotos: Wolf Jöckel
Auch dieses Gemälde ist deutlich zweigeteilt. Unten mit ausgebreiteten Armen Stefanus, den Blick, entsprechend den Worten der Apostelgeschichte, nach oben gerichtet:
Er aber, erfüllt vom Heiligen Geist, blickte zum Himmel empor, sah die Herrlichkeit Gottes und Jesus zur Rechten Gottes stehen 56 und rief: Siehe, ich sehe den Himmel offen und den Menschensohn zur Rechten Gottes stehen.[12]
Und so sieht auch der Betrachter in den offenen Himmel: Gottvater und Jesus, ein strahlend schöner Jüngling, winken dem Märtyer zu, und Engelchen halten schon die Symbole des himmlischen Lohns, Krone und Palmwedel, bereit…
Das Gemälde wurde in der chapelle saint Éloi aufgehangen, dem Heiligen der Goldschmiede, die die Mays von Notre-Dame finanzierten: Zeichen der besonderen Wertschätzung für den königlichen Hofmaler Le Brun.
Die anderen Mays allerdings hatten ihren Platz in dem Haupt- und dem Querschiff der Kirche.
Dieses Gemälde von Jean-François Depelchin aus dem Jahr 1789 vermittelt einen Eindruck vom Innenraum der Kirche mit den dort präsentierten Mays.[13] Schon vor dem Brand der Kirche gab es Überlegungen, ob die noch existierenden Mays nicht wieder im Kirchenraum aufgehangen werden sollten. Das wurde aber verworfen. So werden die 13 Mays, die es vor dem Brand noch in den Seitenkapellen der Kathedralen gab, wohl wieder dorthin zurückkehren – restauriert und voraussichtlich besser präsentiert als bisher.
Derzeit sind die restaurierten Mays -zusammen mit anderen Gemälden und Wandteppichen aus Notre-Dame- noch aus nächster Nähe zu betrachten, und zwar bis zum 21. Juli 2024 in der Galerie des Gobelins in Paris. Man hätte keinen geeigneteren Ort für diese Ausstellung finden können. Immerhin war Le Brun, der selbst, wie wir gesehen haben, zwei Mays gemalt hat, erster Direktor der Manufacture des Gobelins; Außerdem werden in der Ausstellung auch Wandteppiche/gobelins präsentiert, die im 17. Jahrhundert für den Chor von Notre-Dame hergestellt, im 18. Jahrhundert allerdings an die Kathedrale von Straßburg verkauft wurden.
Praktische Informationen
Galerie des Gobelins, 42 avenue des Gobelins, 75013 Paris Metro : Gobelins (ligne 7)
[1a] Abgebildet ist hier ein vorbereitendes kleineres Gemälde von Bon Boullogne. Dabei handelt es sich um ein übliches Verfahren: Vorab wurden Skizzen und auch solche kleineren Gemälde angefertigt, bevor dann der endgültige Auftrag für ein großformatiges May-Gemälde erteilt wurde. Der abgebildete Entwurf wurde 2020 bei Sotheby’s vom Museum in Bayonne ersteigert. http://www.lecurieuxdesarts.fr/2020/12/une-peinture-de-bon-boullogne-pour-le-musee-bonnat-helleu-de-bayonne.html
Nach 18-monatiger Renovierung präsentiert sich der Strawinsky-Brunnen in Paris zu seinem 40. Geburtstag wieder in seiner vollen farbenfrohen, wassersprühenden Pracht. Der Brunnen besteht aus einer großen rechteckigen Wasserfläche, 33 Meter lang und 17 Meter breit und 16 beweglichen Skulpturen. Er wird deshalb auch Fontaine des Automates genannt. Die Skulpturen haben alle einen Namen und eine Verbindung zur Musik im Allgemeinen und zu der Igor Stravinskys im Besonderen.
Am bekanntesten und auffälligsten ist sicherlich die Skulptur des Feuervogels, der sich auf Strawinskys gleichnamiges Ballett bezieht. Es ist ein Werk von Niki de Saint Phalle, die den Brunnen zusammen mit Jean Tinguely gestaltet hat.
Alle Fotos dieses Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Der Kuss: wohl eine Anspielung an den Kuss der Erde aus dem 1913 in Paris uraufgeführten Ballett Le Sacre du Printemps
Im Gegensatz zu Niki de Saint Phalles farbigen Figuren bestehen die Jean Tinguelys aus schwarzem Metall.
Hier sein wassersprühender Notenschlüssel
Den Auftrag für den Brunnen erhielt zunächst allein Jean Tinguely. Während der Arbeit bat er aber darum, dass neben seinen dunklen Maschinen auch bunte Skulpturen von Niki de Phalle in das Ensemble aufgenommen werden sollten. Das stieß zunächst auf erheblichen Widerstand seitens der Auftraggeber. Dass schließlich dann doch der Brunnen als Gemeinschaftswerk akzeptiert wurde, war nicht zuletzt der Fürsprache von Madame Pompidou, der Witwe des früheren Staatspräsidenten, zu verdanken. In einem Interview mit dem Beaux-Arts Magazine en 1983 erläuterte Jean Tinguely die Beziehung der dunklen und der bunten Skulpturen: In der Nacht seien es vor allem die bunten Elemente, die beleuchtet würden, das sei dann eine Fontäne Nikis, während seine Maschinen verschwänden, wie Geister wirkten. Tagsüber dagegen sei das Schwarz deutlich zu erkennen, vor allem bei schlechtem Wetter, und dann könne man genau die Einzelheiten der Maschinen sehen. [1]
Insgesamt ein wunderbares Gesamtkunstwerk an einem ganz besonderen Platz: Zwischen der spätgotischen Kirche Saint Merri aus dem 15. Jahrhundert auf der einen Seite….
…. und der „futuristischen“ Architektur des Centre Pompidou auf der anderen- die allerdings ja doch auch etwas Gemeinsames haben: Dass nämlich stützende bzw. tragende Elemente – bei Saint Merri die Strebebögen und Strebepfeiler, beim Centre Pompidou das stählerne Korsett- deutlich sichtbar sind.
Hier einen solchen Brunnen zu errichten war ein äußerst kühnes Projekt. Man muss sich nur einmal vorstellen, wie es davor hier aussah: „Tot!… triste Einöde, die sich zwischen zwei Bauwerken hindehnt, wovon eines- die Kirche Saint-Merry- der -Geschichte angehört und das andere -das Centre Pompidou eben in sie eingeht… Schmucklos-unpersönliche Betonplatten, gerade noch für Fußball geeignet, geschätzt nur von herumirrenden Kötern. … Ein völlig leerer Platz also, eine leblose Wüste. Und es war recht unerfreulich, dieses Vakuum tagtäglich vor Augen zu haben!“.[1a]
Wer dies schrieb und wer das Vakuum dieses Platzes tagtäglich vor Augen hatte, war der französische Komponist Pierre Boulez, der erste Direktor des Institut de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique(IRCAM), das an diesem Platz seinen Sitz hat. Deshalb wurde dieser auch nach Igor Strawinsky benannt. Pierre Boulez schätzte Strawinsky als Wegbereiter der modernen Musik sehr, und zudem war Strawinsky Paris auch in besonderer Weise verbunden: 1910 reiste er erstmals nach Paris, dort wurden die Ballette Der Feuervogel (1910) und die Nachfolgewerke Petruschka (1911) und Le sacre du printemps (1913) uraufgeführt. Von 1920 bis 1940 lebte Strawinsky in Frankreich; 1934 wurde er französischer Staatsbürger.
Die Idee, den tristen Strawinsky-Platz mit einen Brunnen zum Leben zu erwecken, kam Boulez in Basel: Dort gibt es den großen Fassnachts-Brunnen von Jean Tinguely.[2]
Noch einmal Pierre Boulez: „Ach, es sei gestanden: aus einem Brunnen kam der Brunnen, und aus Basel wurde Paris. Hatte man den zauberhaften Brunnen in Basel einmal gesehen, so konnte man sich den Platz hier gar nicht mehr anders vorstellen als belebt von ebensolchen zauberhaften, im Wasser mechanisch angetriebenen Körpern, schwarz und bunt, geometrisch und figürlich.“ Schwarz und bunt: Also ein Gemeinschaftswerk von Jean Tinguely mit seinen schwarzen und seiner Lebensgefährtin Niki de Saint Phalle mit ihren bunten Figuren.
Und dass die beiden gemeinsam Wunderbares hervorbringen konnten, zeigten sie ja am Rande des Waldes von Fontainebleau in Milly- la-Forêt.[3]
Die Cyklop-Fotos stammen aus den Jahren 2010, 2015 und 2021
Dort errichteten sie damals den gewaltigen Cyklopen, ein 22 Meter hohes begehbares Ungetüm aus 350 Tonnen Stahl…
…. einäugig wie der Cyklop aus der Odyssee und bedrohlich, vor allem, wenn sich die rostigen Maschinen mit ohrenbetäubendem Lärm in Bewegung setzen…
… aber gleichzeitig auch blitzend, bunt und verspielt. Und in der Wasserfläche ganz oben: Ein faszinierendes Spiel reflektierender Farben.
Beste Voraussetzungen also für den gemeinsamen Brunnen auf dem Strawinsky-Platz. Und Tinguely hatte ja in den Jahren davor schon zahlreiche Wassermaschinen gebaut, auch in Kombination mit Riesen-Nanas seiner Partnerin. [4]
Das für die Weltausstellung 1967 in Monreal angefertigte und danach endgültig in Stockholm aufgestellte Paradis fantastique von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle
Auch von Seiten der Stadt Paris waren die Voraussetzungen bestens: Denn zu Beginn der 1980-er Jahre beschleunigte die Stadt ihre Politik zugunsten monumentaler zeitgenössischer künstlerischer Schöpfungen: Prominente Beispiele dafür sind die Glaspyramide von Ieoh Ming Pei im Hof des Louvre oder die Säulen Les deux plateaux von Daniel Buren im Ehrenhof des Palais Royal. Dazu passte durchaus das Projekt des Strawinsky-Brunnens.
Die Herausforderungen waren allerdings gewaltig: Denn der Strawinsky-Platz war ja nichts anderes als ein Dach, unter dem höchst kostspielige und empfindliche Geräte des IRCAM gelagert waren. Auf keinen Fall durften da Geräusche oder gar Wasser eindringen. Die Tragfähigkeit des Daches war also zu berücksichtigen. Das bedeutete: Die Wasserfläche des Brunnens musste in ihrer Höhe begrenzt werden, das verwendete Material in seinem Gewicht: Für die Kunststoff- Figuren Niki de Saint Phalles kein Problem, für die Konstruktionen Tinguelys schon: Stahl wie in Milly-la-Forêt schied aus, stattdessen baute er seine Installationen aus dem leichteren Aluminium….
Bis das endgültige Konzept entwickelt war, wurde eine Vielzahl von Entwürfen hergestellt; für die einzelnen Figuren wie den Feuervogel…
…. oder die Nachtigall, auch eine Fontäne, die sich auf das Werk Strawinskys bezieht, nämlich die Märchenoper Le Rossignol, die 1914 ebenfalls in Paris, in der Opéra Garnier, uraufgeführt wurde.
… vor allem aber für die gesamte Anlage: Denn die einzelnen Figuren sollten sich ja aufeinander beziehen, sollten ein harmonisches Ganzes bilden, gewissermaßen ein Wasserballett zu Ehren Strawinskys.
Aber schließlich war es so weit: Am 16. März 1983 war die enflottage de la fontaine, wurde der Brunnen eingeweiht.
Einladungskarte von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle für die Eröffnung
Jean Tinguely, Jaques Chriac, damals Bürgermeister von Paris, mit seiner Frau Bernadette und Niki de Saint Phalle bei der Eröffnung des Brunnens. Crédit photo : Marc Verhille / Ville de Paris [5]
Und Pierre Boulez war begeistert: „es sprudel, spritzt und schäumt, dreht sich in Kreisen und Spiralen, taucht ein ins Wasser und lässt im Hochkommen tausend Tropfen stieben, sprüht in gewundenen Strahlen und hohen Bögen in alle Himmelsrichtungen, zaubert im Tanz irisierende Regenbögen zu den leuchtenden Eigenfarben der mechanischen Körper hinzu: sprühendes, überschäumendes Leben, eine Pracht, wonach es diesen Platz schon immer gedrängt hat.“
Pierre Boulez konnte mit Recht begeistert sein. Denn mit dem Strawinsky-Brunnen wird auf ganz wunderbare Weise die Tradition der Wasserkunst fortgesetzt, die in den Brunnen- und Gartenanlagen des 17. und 18. Jahrhunderts triumphierte. Gerade auch in Paris wurde diese Tradition im 19. Jahrhundert wieder aufgenommen.[6] Monumentalbrunnen wie die auf der Place de la Concorde hatten die Funktion, wichtige Plätze und Verkehrsknotenpunkte zu markieren – allerdings mit dem traurigen Resultat, dass sie, verkehrsumbraust, für die Menschen kaum noch zugänglich waren und sind. Anders der Strawinsky-Brunnen: Dort gibt es keine Autos, keinen Verkehrslärm, auch kaum wilde Radfahrer; stattdessen aber oft zwischen Brunnen und Centre Pompidou Straßenspektakel mit Akrobatik und Musik, oft zum Mitmachen für alt und jung…
Und der Brunnen lädt dazu ein, zu verweilen, dem Spiel der Farben und des Wassers zuzuschauen, sich auf seinen Rand zu setzen oder in eines der benachbarten Cafés. Er ist also, wie Bürgermeister Chirac bei der Einweihung des Brunnens hervorhob, vom demokratischen Geist beseelt.
Ein Schandfleck des Platzes waren allerdings die traurigen, geschlossenen Häuserfronten auf einer Längsseite des Platzes. Die wurden dann aber bald von bekannten Künstlern der Street-Art gestaltet.
Den Anfang machte ein Werk von Jean-François Perroy, alias Jef Aérosol (Aérosol= Sprühlack), einem der bekanntesten Street-Art-Künstler in Paris, „ein Protagonist der urspünglichen französischen pochoir-Bewegung“.
Es handelt sich um ein Selbstportrait des Künstlers mit dem Titel „chuuuttt!!!“ (Pssst!!!), ein Auftragswerk des Centre Pompidou. Mit seinen 350 qm² war es lange eines der größten Wandbilder der Welt.
Und zu seinen Füßen die Sirene von Niki de Saint Phalle.[7]
Foto von 2019 aus dem Instagram-Account von Obey[8]
Daneben gibt es seit 2019 ein großes Wandbild von Shepard Fairey alias Obey. In Paris ist er bekannt durch seine Installation unter dem Eiffelturm zur Weltklimakonferenz 2015 und durch seine Beiträge zur open-air-Ausstellung der XXL-Formate im 13. Arrondissement, vor allem seine Aufsehen erregende weinende Marianne.
Foto: Wolf Jöckel September 2022
Obey vermittelt gerne mit seinen Wandbildern und Werken auch politische Botschaften. Das Wandbild am Strawinsky-Brunnen steht unter dem Motto: Knowledge + Action= power.
Fairey schreibt dazu: The Knowledge + Action mural is inspired by Art Nouveau but with a very currently relevant message. Apathy and ignorance have promoted a decline in civility and quality civic engagement, giving rise to forces who promote fear, division, and nationalism. We all need to understand the importance of both educating ourselves and taking action as we shape the future.[9]
Das Wandbild fordert also die Betrachter dazu auf, das offene Buch der Zukunft durch eine Kombination von Wissen/Erziehung und Aktion zu beschreiben. Es ist eine Auftragsarbeit der Stadt Paris.
Und schließlich gibt es noch ein drittes Werk der Street-Art an dem Strawinsky-Brunnen, nämlich ein monumentales (halbes) Mosaik des Invaders. Der hat hier durchaus seinen legitimen Platz, bereichert er doch mit seinen inzwischen weit über 1000 meist kleinen Mosaiken an den Hauswänden von Paris das Bild der Stadt.
Und an der Längsseite gegenüber gibt es mehrere Cafés, von denen aus man in Ruhe die Wandbilder, vor allem aber die Wasserspiele beobachten kann…
Der Elefant
Die sich drehende wasserspritzende Schlange
Zum Leben gehört auch der Tod: Er ist im Werk Strawinskys präsent ebenso wie in dem von Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely. Also hat er auch hier seinen Platz.
Die Klanginstallationen Ircam circus
Anlässlich der Restaurierung des Brunnens hat das IRCAM zwei Klangkreationen in Verbindung mit den farbenfrohen Skulpturen des Brunnens und dem Künstlerpaar Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely geschaffen. In der ersten erzählt Hélène Frappart, begleitet von Musik, sieben Geschichten zu ausgewählten Fontänen des Brunnens; die zweite ist eine elektronische Musik zu Ehren der beiden Künstler.
Die Werke sind zugänglich mit Hilfe eines QR-Codes, der auch neben dem Brunnen am IRCAM befestigt ist, und über Ircam Circus.
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Das nachfolgende Gedicht hat Jean Tinguely 1982 Madame Pompidou geschickt: Die Vision eines wunderbaren Brunnens, der einmal auf einem Platz in Paris sprudeln werde: Eine Vision, die Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle mit dem Strawinsky-Brunnen am Centre Pompidou Wirklichkeit werden ließen. Der Autor des Gedichts, Robert Desnos (1900-1945), war in der französischen Résistance engagiert, wurde 1944 verhaftet und starb einen Monat nach seiner Befreiung aus dem Konzentrationslager Theresienstadt an Typhus.
La Prophétie von Robert Desnos
D’une place de Paris jaillira une si claire fontaine Que le sang des vierges et les ruisseaux des glaciers Près d’elle paraîtront opaques. Les étoiles sortiront en essaim de leurs ruches lointaines Et s’aggloméreront pour se mirer dans ses eaux près de la Tour Saint-Jacques.
D’une place de Paris jaillira une si claire fontaine Qu’on viendra s’y baigner, en cachette, dès l’aurore. Sainte Opportune et ses lavandières seront ses marraines Et ses eaux couleront vers le sud venant du nord.
Un grand marronnier rouge fleurit à la place Où coulera la fontaine future, Peut-être dans mon grand âge Entendrai-je son murmure ;
Or le chant est si doux de la claire fontaine Qu’il baigne déjà mes yeux et mon cœur. Ce sera le plus bel affluent de la Seine, Le gage le plus sûr des printemps à venir, de leurs oiseaux et de leurs fleurs.
[6] Franz Meyer, Wasseraktion und Wasserspektakel. Zur Vorgeschichte der Pariser ‚Fontaine‘. In: Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Strawinsky-Brunnen Paris, S. 13/14
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