Fast auf Augenhöhe mit dem Genius der Freiheit auf der Bastille-Säule: Für diese außergewöhnliche Begegnung muss man aufs Dach der Bastille-Oper steigen.
Das ist möglich im Rahmen eines Besuchs des „urban farming“-Projekts, das seit fast 10 Jahren auf den Flachdächern der Bastille-Oper betrieben wird.
Allerdings sind die Anbaumöglichkeiten eingeschränkt, weil das Dach der Oper nur sehr begrenzt tragfähig ist. Beim Bau der Oper hat man an eine spätere landwirtschaftliche Nutzung noch nicht gedacht. Es können deshalb nur flachwurzelnde Pflanzen hier wachsen. Auch die Anlage von Gewächshäusern ist nicht möglich, was die Nutzung der Anlage zusätzlich jahreszeitlich einschränkt.
Trotzdem werden etwa 100 verschiedene Sorten von Gemüse, Obst und Kräutern auf vier, teilweise allerdings weit auseinander liegenden Dächern hier angebaut, sogar Hopfen! Der Salbei -hier im Bild- freut sich im Frühjahr über eine sonnige, windgeschützte Stelle.
Ganz oben auf dem Wind und Wetter voll ausgesetzten „Aussichts-Dach“, das man nach einem langen Weg durch die „Eingeweide“ der Oper erreicht, wachsen widerstandsfähige Kräuter wie Rosmarin, Thymian und Zitronenmelisse .Zum Schluss des Besuchs erhält man ein Tütchen mit Kräuter-Kostproben und kann den grandiosen Rundumblick genießen.
Vorne links die Kuppel des Temple du Marais, im 17. Jahrhundert als Sainte-Marie de la Visitation von François Mansart gebaut; dahinter das Dach und die Kuppel von Saint Paul, einer ebenfalls aus dem Grand Siècle stammenden ehemaligen Jesuitenkirche. Dahinter links der Turm von Saint Gervais und in der Mitte der Tour Saint-Jacques, Rest einer großen gotischen Kirche, die in der Französischen Revolution zerstört wurde. Rechts im Hintergrund die Hochhäuser des Geschäftsviertels La Défense, zwischen denen man die zum 200. Jahrestag der Französischen Revolution erbaute Grande Arche erkennen kann.
Veranstaltet wird die Besichtigung durch Explore Paris. Der Kostenbeitrag von 20 Euro kommt dem gemeinnützigen Projekt zugute. Es fügt sich ein in die ehrgeizige Politik der Stadt, die Pariser Flachdächer zunehmend zu begrünen: Ein Beitrag zur Anpassung an den Klimawandel und zur Biovdiversität. Seit 2014 werden Begrünungsvorhaben von der Stadt fachlich und finanziell unterstützt und es werden konkrete Ziele für die Dachbegrünung festgelegt: 2013 gab es in Paris 44 Hektar begrünte Dächer, 2020 waren es schon 120 Hektar und bis 2026 sollen es 150 sein. Die aktuelle Hitzewelle, unter der gerade auch die Bewohner und Besucher der engbebauten französischen Hauptstadt besonders leiden, zeigt, wie wichtig solche Projekte sind- eine kleine Facette der Bemühungen der Pariser Stadtverwaltung, die Stadt an die großen Herausforderungen des Klimawandels anzupassen und sie auch in Zukunft noch lebenswert zu erhalten.
Das Centre Pompidou wird im September 2025 für fünf Jahre geschlossen: Grund sind umfangreiche Renovierungsarbeiten, vor allem die Beseitigung von Asbest. Die Schließung des 1977 eingeweihten Kulturzentrums mit seinem Museum für moderne Kunst und der großen Bibliothek ist ein großer Verlust für das kulturelle Leben der Stadt. Das scheint auch die Tricolore an der südwestlichen Ecke des Gebäudes auszudrücken.
Dass das Centre Pompidou nach 48 Jahren seines Bestehens allerdings eine Renovierung gebrauchen kann, lässt sich schon mit bloßem Auge erkennen.
Seit Beginn des Jahres wurde das Centre Pompidou schon sukzessive geräumt und in Teilen geschlossen.
Andere kulturelle Einrichtungen, wie das Atelierhaus von Jean Arp und Sophie Taeuber in Meudon profitieren durch großzügige Ausleihungen von Kunstwerken davon. Jetzt aber noch einmal eine Ausstellung im Centre Pompidou, die letzte vor seiner Schließung.
Titelbild der Ausstellungsbroschüre
Die Ausstellung von Werken des Fotografen Wolfgang Tillmans findet in den fast vollständig leergeräumten Räumen der Bibliothek statt: Eine große Herausforderung.
Hier sind auf Tischen der Bibliothek Spiegel installiert: Die Deckenkonstruktion des Centro Pompidou wird damit gewissermaßen zum Ausstellungsobjekt:
Ich muss gestehen, dass ich den Namen Wolfgang Tillmans noch nie vorher gehört hatte- obwohl er immerhin von 2003 bis 2006 Professor an der Frankfurter Städelschule war und obwohl er, wie ich dann erfuhr, als erster Fotograf und Nichtengländer 2000 den renommierten Turner-Preis erhielt.
In die Ausstellung sind wir vor allem deshalb gegangen, weil ein ganzseitiger Bericht in Le Monde unser Interesse weckte[3] und weil ein Pariser Freud ganz begeistert von der Ausstellung berichtet hatte; außerdem eine gute Gelegenheit, vom Centre Pompidou, jedenfalls für die nächsten fünf Jahre, Abschied zu nehmen.
Tillmans erhielt vom Centre Pompidou carte blanche, ein besonderes Privileg: Er konnte also selbstständig Arbeiten für die Ausstellung auswählen und vor allem: Er konnte selbst darüber entscheiden, wie sie präsentiert werden sollten. Dazu richtete Tillmans sogar in seinem Berliner Atelier ein Modell der Pariser Bibliothek ein.
Tillmans hat nicht nur die alten Teppichböden der Bibliothek übernommen, sondern auch noch einzelne Tische, Sessel und Regale, die er für seine Ausstellung nutzt.
Titel der Ausstellung: Rien ne nous y préparait/Tout nous y préparait. Eine offizielle deutsche Version gibt es, auch wenn Tillmans Deutscher ist, nicht. In der deutschsprachigen Pressemitteilung des Centre Pompidou wird der englische Ausstellungstitel verwendet: Nothing could have prepared us- Everything could have prepared us.[4] Tillmans bezieht sich damit, wie er im Interview mit Le Monde darlegt, auf die Frage, wie es kommt und seit wann die Idee des Fortschritts aufgehört habe, große Teile unserer Gesellschaften anzuziehen. Es geht ihm damit um das Erstarken rechtspopulistischer und rechtsradikaler Bewegungen. Der Titel lässt sich aber auch auf aktuelle weltpolitische Krisen und Kriege beziehen wie die in der Ukraine und im Nahen Osten. Tillmans präsentiert sich als politisch engagierter Fotograf. Aber natürlich kann man in der Ausstellung, so breit und vielfältig sie auch ist, höchstens Anregungen zum Nachdenken, aber keine Antworten erwarten.
Immer wieder wird in den Ausstellungsberichten die auffallende Vielfalt des visuellen Universums Tillmans‘ hervorgehoben, das sich einer genauen Identifizierung entziehe. „Tillmans dekonstruiert die disziplinäre Logik der Geschichte der Fotografie. Körper von Jungen, Portraits von Stars, Zigarettenkippen, sonnige Früchte, Orangenschalen, halbierte Kiwis, befleckte T-Shirts, hängende Drapierungen, Meeresufer, abstürzende Flugzeuge, wütende Demonstranten, abstrakte Bilder etc: Das Spektrum von Tillmans‘ fotografischer Produktion ist inhaltlich und formal extrem breit und entzieht sich jeder Klassifizierung.“[5]
Geldwechsel, Bahnhof Zoo 1990
Frank in the shower 2015
Aus der Ratten-Serie von 1995: Rats coming out
Sehr eindrucksvoll ist das nachfolgend abgebildete Foto: Ein bewegtes Meer, ganz weit hinten der Horizont, aber darüber nur ein schmales Band Himmel.
The State We’re In, A, 2015/L’état dans lequel nous nous trouvons, A. Dieser Titel passte für die Welt im Jahr 2015 und noch viel mehr heute, 10 Jahre später…
New Years Note, 1923: Drei Reihen von Jahreszahlen zum Nachdenken…
Engagement für das vereinte Europa: In 22 Sprachen….
Memorial for the Victims of Organized Religions II, 2024
Diese Würdigung der Opfer eines religiösen Fanatismus und Fundamentalismus stellte Tillmans zuerst 2006 in Washington D.C. aus. Seitdem hat sie nichts an Aktualität eingebüßt- im Gegenteil: Gerade in Paris, das mehrfach Schauplatz islamistischen Terrors war, ist das besonders deutlich, und aktuell werden ja religiöse Argumente/Verweise auf die Bibel herangezogen, um den unerbittlichen Krieg auch gegen die Zivilbevölkerung Gazas zu rechtfertigen.
Bei näherem Hinsehen kann man übrigens feststellen, dass die Tafeln farblich und strukturell unterschiedlich gestaltet sind. Tillmans will damit den „Absolutheitsanspruch vieler organisierter Religionen“ symbolisch infrage stellen. [6]
Moon in earthlight 2015
Für Tillmans spielt neben der Fotografie auch die Musik eine große Rolle. Das zeigen etwa eine seit 1984 entstandene Reihe von Musikerportraits und seine Nachtklub-Bilder der 1990-er Jahre. Aber er ist nicht nur Fotograf, sondern auch Komponist. Seit zehn Jahren hat er mehrere Alben veröffentlicht, 2022 Moon in earthlight. In der Ausstellung werden auch mit seiner Musik unterlegte Videos von Tillmans gezeigt.
Die anstehende Renovierung des Centre Pompidou wird die zunächst höchst umstrittene Struktur des Gebäudes mit seinen offen liegenden Tragwerksteilen und den Rohren für Gebäudetechnik und Erschließung achten und bewahren; auch die von blau (Klimaanlage), weiß (Tragwerk und Belüftungsrohre) und rot (Treppen) dominierte charakteristische Farbigkeit.
Auch der Invader wird sich dann sicherlich wieder einfinden…
Die lange Schließung soll auch genutzt werden, um das Innere des Gebäudes zu modernisieren und nutzerfreundlicher zu machen.[7]
Während der Staat die Mittel für die Asbestentfernung aufbringt, muss das Centre Pompidou die Kosten der Modernisierung seiner Innenausstattung selbst aufbringen. Das scheint noch nicht in vollem Umfang gesichert.
Nächtlicher Blick auf ein Lüftungsrohr auf der place George-Pompidou vor dem Centre Pompidou
[1] Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
[2] Siehe Le Monde 17. Juni 2025 und DIE ZEIT 26/2025: Was man kurz vor dem Ende sieht.
[3] Claire Guillot, La bibliothèque personelle de Wolfgang Tillmans. Le photographe a, de façon inédite, installé ses œuvres visuelles et sonores au niveau 2 du Centra Pompidou avant sa fermeture. Le Monde 17. Juni 2025, S. 24
[8] Projet de rénovation du Centre Pompidou pour 2030. Vue d’artiste du pôle Nouvelle génération, 2024
In 15 Metro- und RER-Stationen zeigt die Pariser Verkehrsgesellschaft RATP während der Ausstellung Fotografien von Wolfgang Tillmans. Ein schöne Alternative zur üblichen Werbung….
In Paris wird derzeit (bis zum 21. Juni) in der Bibliothèque Historique de la Ville de Paris eine Ausstellung über deutsche Auswanderung ins Paris des 19. Jahrhunderts gezeigt: eine „vergessene Emigration“ (FAZ, 12. Mai 2025) (Untertitel der Ausstellung: une immigration oubliée). Für diesen Blog gilt diese Charakterisierung allerdings nicht. Paris als Zentrum deutscher Migration im 19. Jahrhundert war vor einem Jahr Gegenstand eines Blogbeitrags, in dem deutsche Handwerker, Straßenkehrer und Dienstmädchen im Mittelpunkt standen. Und davor gab es schon Beiträge über die prominenten Emigranten Heinrich Heine und Ludwig Börne. Vor allem aber gab und gibt es die Beiträge Ulrich Schlägers über das Wirken des aus Köln stammenden Stadtbaumeisters Jacob Ignac/Jaques Ignace Hittorff in seiner Wahlheimat Paris. Hittorff hat Paris mit prägenden Bauwerken ausgestattet: Die Place de l’Étoile, die Place de la Concorde, die Anlagen entlang der Champs-Élysées, der wunderbare Cirque d’Hiver und der Pariser Nordbahnhof sind seine Werke und bezeugen, wie viel Paris ihm verdankt. Dazu kommt die Kirche Saint-Vincent-de-Paul, eine der bedeutendsten der Stadt, der sich Ulrich Schläger im nachfolgenden siebten und letzten Beitrag seiner Hittorf-Reihe auf diesem Blog widmet. Aber obwohl Hittorff „enormen Anteil an der Gestaltung des Pariser Stadtbildes“ hatte, wie Jürgen Ritte in seinem FAZ-Bericht über die oben genannte Ausstellung schreibt, ist sein Name selbst in Paris weitgehend unbekannt. Der Platz vor dem Nordbahnhof oder der vor Saint-Vincent-de-Paul könnten seinen Namen tragen. Aber nichts von Belang erinnert in Paris an ihn. Umso verdienstvoller sind die mit profunder Sachkenntnis, großem Engagement und viel Liebe verfassten Beiträge von Ulrich Schläger über das Wirken Hittorffs in Paris. Merci Monsieur Schläger und bonne lecture, liebe Leserinnen und Leser dieses Blogs.
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Keines der Bauwerke Hittorffs war von einem Ehrgeiz, einem Willen und einer Leidenschaft, ein Chef-d’œuvre zu schaffen, so geprägt wie der Bau der Kirche Saint-Vincent-de-Paul. Hier konnte er seine Vorstellungen und Studien zur Baukunst der Antike, namentlich zu ihrer Polychromie, seine in Rom und Sizilien gewonnenen Eindrücke zur christlichen Basilika und der nachantiken Malerei und Mosaikkunst künstlerisch umsetzten. Auch die Faszination von den farbigen Glasfenstern mittelalterlicher Kathedralen, die er schon als Kind im Chor des Doms seiner Heimatstadt Köln gesehen hatte, floss in sein Werk ein. Und bei keinem anderen Bauwerk hat Hittorff die Verbindung von Architektur, Malerei (die Glaskunst eingeschlossen) und plastischen Künste so vehement und allumfassend gesucht. „In der Tat stellte sich Saint-Vincent-de-Paul als Summe sanktionierter Meisterleistungen der Vergangenheit und als Kulminationspunkt des Kanonischen vor. Hier wurden nämlich die Antike, das frühe Christentum, die Monumentalmalerei der Nachantike sowie die Glasmalerei des französischen Mittelalters zu einer höheren konzeptuellen Synthese vereint.“[1]
Abb. 1: Der Chor der Kirche
Im Dienst übergeordneter Ziele
Der Bau der Kirche zu Ehren des heiligen Vinzenz von Paul im heutigen Xe arrondissement, der von Jean-Baptiste Lepère begonnen wurde, mit seinem Schwiegersohn Hittorff gemeinsam fortgeführt und von diesem vollendet wurde, stand im programmatischen Dienst der Re-Christianisierung, genauer der Re-Katholisierung Frankreichs der auf den Thron zurückgekehrten Bourbonen. Dabei wurden drei Ziele verfolgt: die Legitimierung ihrer Herrschaft, die Wiederherstellung oder der Ersatz von Sakralbauten, die während der Französischen Revolution säkularisiert, ausgeraubt oder zerstört worden waren, um den Ikonoklasmus und die Brandschatzungen der Revolution vergessen zu machen sowie die Rückbindung an die Kirche mittels prachtvoller Bauten und Bilder. Der Kirchenbau wurde zu einem wichtigen Propagandamittel und erinnert in der Zielsetzung an die Gegenreformation, die die calvinistische Bilderstürmerei durch visuelle Überwältigung rückgängig zu machen trachtete.
Schon bei seiner Rückkehr aus dem Exil im Jahre 1814 ließ Ludwig XVIII. die Senatsverfassung zur sogenannten Charte constitutionnelle umformen, in der der Empfang der französische Krone nicht Werk der Volkssouveränität, sondern zum monarchischen Gnadenakt wurde. Statt des „König der Franzosen“ nannte er sich „Ludwig, von Gottes Gnaden König von Frankreich und Navarra“. Die Kontinuität der Monarchie sei durch die Revolution und Napoleon nur unterbrochen, aber niemals rechtsgültig abgeschafft worden; er stehe deshalb „jetzt im 19. Jahr seiner Regierung“. Mit der Berufung auf das Gottesgnadentum war unmittelbar die Wiedereinführung der katholischen Religion als Staatsreligion verbunden.
Stationen dieser Resurrektion sind das Konkordat zwischen Frankreich und dem Heiligen Stuhl, das diese Allianz besiegelt, die Etablierung von dreißig Bistümern auf französischem Territorium und das umfassende Neubauprogramm von Pfarrkirchen in Paris in den 1820er Jahren.[2]
La Madeleine wurde wieder in eine Kirche umgewandelt. Ludwig XVIII. ließ 1826 die Chapelle Expiatoire, die Sühnekapelle, erbauen, die Ludwig XVI. und Marie-Antoinette gewidmet war. Neue Kirchen im neoklassizistischen Stil entstanden seit Anfang der 1820er Jahre in allen Teilen von Paris: Saint-Pierre-du-Gros-Caillou 1822–1830 im VIIe arr., Saint-Denis-du-Saint-Sacrement 1826–1835 im IIIe arr., Sainte-Marie des Batignolles 1826-1829 im XVIIe arr., Notre-Dame de Bonne-Nouvelle 1828–1830 im IIe arr. In den beständig wachsenden nördlichen Stadtquartieren wurden Notre-Dame-de-Lorette 1823–1836 im Quartier Nouvelle Athènes (heutiges IXe arr.) und Saint-Vincent-de-Paul 1824–1844 im Quartier Poissonnière (heutiges Xe arr.) errichtet.
Die Regie bei diesen Bauten lag aber nicht mehr in den Händen der Kirche, deren Besitztümer mit der Säkularisation im Gefolge der Revolution in die öffentliche Hand geraten waren. Trotz der restaurativen Kirchenpolitik wurden alle öffentlichen Bauangelegenheiten in Frankreich, auch das Kultusbauwesen, innerhalb der zentralistisch organisierten Baubehörde mit der wichtigen Instanz des Conseil des Bâtiments civils abgewickelt. Die Kirche hatte nur noch eine beratende Funktion.
In welchem Stil soll gebaut werden?
Die Auslobung des Wettbewerbs für den Kirchenneubau lag 1823 in den Händen einer Kommission, der u.a. die Beaux-Arts-Architekten und Akademiemitglieder Charles Percier, Pierre-François-Léonard Fontaine und vor allem Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy als Secrétaire perpétuel der Akademie, angehörten. Für ihn galt Santa Maria Maggiore in Rom als das „perfekteste Modell einer christlichen Kirche und die genaueste Kopie einer antiken Basilika“. Die frühchristliche Basilika in Verbindung mit der antiken Tradition sollte zum Signum der christlichen Erneuerung und Muster der Kirchenneubauten werden.
Notre-Dame-de-Lorette wurde Anfang der 1820er Jahre von der Baubehörde zum Modell des Rekatholisierungsprogramms erhoben, da Hippolyte Lebas’ Wettbewerbsentwurf mit der Kolonnade, der Kasettendecke, dem Triumphbogen und dem ausgesparten Querhaus (Transept) den Ansprüchen und Anforderungen am meisten entsprach. In Roms frühchristlichen Kirchenbauten blieb die Kolonnade eher eine Ausnahme. An ihrer Stelle steht, so in San Paolo fuori le mura und Santa Sabina, die Rundbogenarkatur. Die Kolonnade, im Säulen-Architrav-Bau der klassizistischen Kirchenarchitektur Frankreichs noch dem antiken Peripteraltempel verpflichtet, also dem Typus des antiken heidnischen Tempels, bei dem die Cella von einem durch einen Säulenkranz begrenzten Umgang umgeben ist – mustergültig ist hier Chalgrins Église Saint-Philippe-du-Roule – konnte nun, so Salvatore Pisani, durch den Bezug zu Santa Maria Maggiore in Rom gleichsam christlich geläutert werden. „An der Entscheidung zugunsten der Kolonnade wird in Notre-Dame-de-Lorette eine für das frühe 19. Jahrhundert bezeichnende Wende transparent. Mit anderen Worten: Im Referenzwechsel vom heidnischen Tempelbau zur altchristlichen Basilika hatte sich die Kolonnade rekatholisiert…Der Tempel („temple“) des Klassizismus konvertierte in der Restaurationszeit, wie das politisch gewünscht war, gleichsam ganz diskret zurück zur Kirche („église“).“ [3]
Bevor wir wieder zur Kirche zurückkehren, wenden wir uns kurz dem besonderen Bauplatz und dem Architekten, Jean-Baptiste Lepère zu, der mit dem Bau von St. Vincent-de-Paul begonnen hat.
Der Bauplatz
Die Kirche St. Vincent de Paul wurde im ehemaligen Quartier bzw. Faubourg Poissonière erbaut, der, wie alte Karten zeigen, mit der Region Nouvelle-France den westlichen Teil des Faubourg Poissonnière umfasste, während der nordöstliche Teil als ‚Clos Saint-Lazare‘ oder ‚Enclose de Saint-Lazare‘ bezeichnet wurde. Der erstere entspricht dem heutigen IXe, der letztere Teil dem heutigen Xe Arrondissement.
Abb. 2: Die Kirche von Sacré-Coeur de Montmartre aus gesehen
Der Enclos de Saint-Lazare beherbergte bereits im Jahr 1110 eine Heimstätte für Leprakranke (Leprosorium). Als im 17. Jahrhundert die Lepra immer seltener wurde, wurde die Heimstätte aufgelöst und 1632 ging das zugehörige Priorat an Vinzenz von Paul und seine Congrégation de la Mission. Der Hl. Vinzenz gründete hier gemeinsam mit Louise von Marillac die Gemeinschaft der Filles de la Charité, der Töchter der christlichen Barmherzigkeit, die sich um Kranke und Findelkinder kümmerten. Neben seiner Funktion als Kloster, Kranken- und Waisenhaus war das Maison Saint-Lazare auch eine Art Haftanstalt für undisziplinierte Priester. Inhaftiert wurden auf Wunsch ihrer Familien auch Ehefrauen oder junge Männer aus gutem Hause, deren Lebenswandel Anstoß erregte.
Abb. 3 Le plan de Paris, ses faubourgs et ses environs. Par Guillaume de l’Isle 1742 (Auschnitt)
In der Französischen Revolution wurde das Maison Saint-Lazare am 12. und 13. Juli 1789 vollständig geplündert und verwüstet und die Lazaristen vertrieben. Das Maison Saint-Lazare wurde während der Terrorherrschaft in ein Gefängnis umgewandelt. Dort wurden der Dichter André Chénier, der auf der Guillotine endete, und der Maler Hubert Robert, der durch den Sturz von Robespierre der Guillotine entkam, inhaftiert. Zu den späteren Gefangenen gehörte auch die Spionin Mata Hari. Die letzten Gebäude des Gefängnisses wurden erst 1935 abgerissen.
Biographische Notiz zu Jean-Baptiste Lepère
Die Planungen der Kirche Saint-Vincent-de-Paul lagen anfangs in der Verantwortlichkeit von Jean-Baptiste Lepère (1761–1844). Es lohnt sich deshalb einen Blick auf diesen Architekten zu werfen, auch weil sich sein Werdegang so ganz von dem der Beaux-des-Arts-Architekten unterschied.
Jean-Baptiste Lepère wird am 1. Dezember 1761 in Paris geboren. Soweit wir von Anna-Sarah Schlat[4] wissen, hat er keine finanziellen Möglichkeiten zu einem akademischen Studium.
Abb. 4: Jean-Baptiste Lepère, par Merry Joseph Blondel , 1823 Ausschnitt.
In einer kostenlosen Schule erlernt er Zeichnen und Kenntnisse der Geometrie. In öffentlichen Kursen und ihm zugänglichen Publikationen erweitert er sein Wissen in Mathematik, Physik und Chemie und eignet sich durch handwerkliche Ausbildung die Kenntnisse an, die erforderlich sind, um als Architekt zu arbeiten und technische Probleme zu lösen. Als 27-jähriger geht er für 2 Jahre auf die Insel Saint-Domingue, wo er Unterkünfte baut. Zurück in Frankreich widmet sich weiteren Studien zur Architektur. In der Zeit der französischen Revolution wird Lepère mit dem Entwurf und der Ausarbeitung der Dekorationen des neuen Théatre Français beauftragt. Hierbei wird das Interesse geweckt, Orte des klassischen Altertums zu bereisen und die antiken Monumente zu studieren, damals unerlässlich für erfolgreiche Laufbahn als Architekt. Die Gelegenheit ergibt sich 1796, als er gemeinsam mit anderen auf dem Landweg – der Seeweg ist von den Engländern blockiert – nach Konstantinopel reist, um dort im Auftrag der französischen Regierung für den Sultan Pläne von Kanonengießereien und ihrer Maschinen anzufertigen. Die Reise führt über Italien, Dalmatien, Bosnien und die europäischen Türkei. Er sieht eine Fülle antiker Bauten. Seine Zeichnungen hierzu bezeugen seine technisch-konstruktive und künstlerische Begabung.
Bereits kurz nach seiner Rückkehr nach Frankreich nimmt er 1798, gemeinsam mit 151 Wissenschaftlern und Künstlern als Mitglied der Commission des sciences et des arts, unter Bonaparte an der berühmten Ägypten-Kampagne teil. Lepère soll die antiken Monumente Ägyptens dokumentieren. Sie sind auf 50 Kupferstichen in der von Napoleon geförderten Description de l’Égypte zu finden, ein Monumentalwerk in 23 Bänden, publiziert von 1809 bis 1828, das die Ägyptologie als moderne Wissenschaft begründet. Neben der Erforschung der ägyptischen Monumente wird er mit den Entwürfen eines Quartiers für General Bonaparte, Krankenhäusern, Lazaretten und anderen wichtigen Bauten beauftragt. Lepère wird auch ehrenvolles „Membre de l’Institut d’Egypte“, 1798 von General Bonaparte gegründet. Die Jahre in Ägypten beschreibt Lepère später als die schönste Zeit seines Lebens. Lepères Entwürfe in Ägypten bringen ihm die Anerkennung Napoleons, der für die folgenden Jahre weiterhin sein Auftraggeber bleibt.
Napoleon ernennt ihn 1802 zum Architekten seines Sommerschlosses Malmaison. Im Auftrag von Dominique-Vivant Denon, Generaldirektor der französischen Museen und ebenfalls Teilnehmer der Ägypten-Expedition gestaltet er den Sockel für das geplante Denkmal zur Erinnerung an den bei Marengo gefallenen General Desaix auf der Place des Victoires. Bedeutsamer sind seine Arbeiten an Säule zu Ehren der Grande Armée auf der Place Vendôme nach dem Vorbild der Trajansäule in Rom. [5]
1810 nimmt Lepere am Wettbewerb für den Entwurf eines Obelisken auf dem Pont-Neuf teil. Am Ende des Ersten Kaiserreiches wird das Projekt aufgegeben. 1818 stellt Lepère den Sockel für die aus Bronze gefertigte neue Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf fertig. Das Material stammt von der ersten Statue Napoleons auf der Colonne der Grande Armée. In den Jahren 1832 und 1833 ist er wieder als „Architecte de la Colonne“ tätig, und entwickelt eine Maschine zur Platzierung einer neuen Statue Napoleons auf der Säule.[6]
Wahrscheinlich kommt es über Jean-Francois Joseph Lecointe, mit dem Hittorff gemeinsam ab 1814 für die Ausgestaltung der Feste und Zeremonien des Königs, der sogenannten Menus-Plaisirs du Roi, tätig ist, zu einer Verbindung von Hittorff zu Lepère. Die Verbindung vertieft sich, als Hittorff am 2. Dezember 1824 Elisabeth, die einzige Tochter Lepères, heiratet.
Lepère stirbt am 16. Juli 1844 und findet auf dem Friedhof Montmartre seine letzte Ruhe. Das Grabmal gestaltet Hittorff. Auf dem ursprünglichen Entwurf, der sich im Kölner Wallraf-Richartz-Museum befindet, ist zwischen den beiden Obelisken mit den Namen von Lepère und seiner Frau tragen, eine Säule zu sehen, die ein dorisches, ionisches und korinthisches Kapitell trägt und zwei große Werke Lepères vermerkt sind: „COLONNE DE LA GRANDE ARMEE – EGLISE ST.VINCENT DE PAUL“. Das Grabmal wurde ohne diese Säule ausgeführt.
Abb. 5: Jakob-Ignaz Hittorff: Entwurf für das Grabmal der Familien Lepère und Hittorff 1844 (Ausschnitt)
Im Gedenkschreiben von 1844 ehrt Hittorff besonders die menschlichen Eigenschaften von Lepère: „Ohne ihn intim gekannt zu haben, ist es unmöglich zu wissen, wie viel Adel und Tugend in dieser schönen und ausgezeichneten Natur steckte.“[7]
Hittorffs Eingriffe in Lepères Bauplan
Am 25. August 1824 findet die Grundsteinlegung der Kirche Saint Vincent-de-Paul statt. Aber erst 1826 wird mit dem Bau begonnen, der aus Mangel an Krediten nur langsam vorankommt und Ende der zwanziger Jahre, nicht zuletzt auch wegen des Sturzes der Bourbonen 1830 zum Stillstand kommt. Als unter der Julimonarchie die Arbeiten wieder aufgenommen werden, ist der Bau nicht über die Grundmauern gediehen. so dass noch weitreichende Veränderungen durch Hittorff, der 1831 die Bauleitung übernommen hatte, möglich und unproblematisch sind. Lepère bleibt aber eng mit dem Bau verbunden.
Wie müssen wir uns diese Zusammenarbeit vorstellen? Wir glauben, dass wir es hier mit einem Fall zu tun haben, wo der Ältere die Anregungen und Vorstellungen des Jüngeren bereitwillig übernimmt: Trotz aller beruflicher Erfahrung kennt er seine Defizite in baukünst-lerischen Fragen. Er hat sich bei weitem nicht so intensiv mit der christlichen Basilika beschäftigt und kennt, anders als sein Schwiegersohn, diesen Bautyp nicht aus eigner Anschauung. Nicht zu unterschätzen dürfte auch die Energie und Überzeugungskraft des Jüngeren, der diese schon in der Auseinandersetzung zur Polychromie in der Antike bewiesen hatte.
Zwar war auch Lepères Entwurf für St. Vincent-de-Paul schon der Versuch die antike Tradition bzw. die klassizistische Baukunst – emblematisch ist der Portikus – mit der frühchristlichen Basilika als Zeichen der christlichen Erneuerung zu verbinden. Perspek-tivische Ansicht, Grundriss und Querschnitt aus dem Plakat für die Grundsteinlegung der Kirche vom 25. August 1823 und Entwurfzeichnungen, die im Wallraf-Richartz-Museum in Köln aufbewahrt werden, lassen dies erkennen.
Abb. 6: Entwurfszeichnungen von Lepère für die Grundsteinlegung von Saint-Vincent de Paul 25. August 1823
Hittorffs Eingriffe in Lepères Plan lassen sich als Suche nach der perfekteren christlichen Basilika und als korrektere Verwendung antiker Bauelemente und somit als Verbesserung von Lepères Bauentwurf lesen. In Kenntnis von Lepères Plänen sind diese zwischen 1831 und 1833 von Hittorff durchgeführten Eingriffe genau zu bestimmen.:
Der Portikus
Hittorff erhöhte beim Portikus die Zahl der Säulen von zehn (im Entwurf bei Lepère) auf die symbolische Zahl zwölf, die Anzahl der Aposteln, um die Umdeutung des Portikus als Teil eines heidnischen Tempels zu dem einer christlichen Kirche deutlicher zu machen.
Überdies krönte Hittorff die Giebelspitze des Portikus mit einem Kreuz. Wie die Päpste in Rom den heidnischen Obelisken ein Kreuz auf die Spitze setzten und sie so für das Christentum vereinnahmten, so wird hier das antike pagane Tempelmotiv des Portikus christlich umgewidmet.
Die Kolonnaden
Lepères Bauentwurf sah für alle Säulenreihen im Kircheninneren eine korinthische Ordnung vor. Hittorff wird sie nur für die Emporen belassen, die große Kolonnade im Grundgeschoss aber in eine für frühchristliche Basiliken übliche Ionica konvertieren, weil er nur so die „Eroberung der Kunst der Hellenen durch die moderne Kunst und des Heidentums durch die christliche Religion“[8] verwirklicht sieht. „Im Verständnis des archäologischen Klassizismus war die ionische Ordnung jene Griechenlands, die korinthische jene Roms.“[9] Hittorff warf den Zunftgenossen vor, hier nicht orthodox genug vorzugehen, wenn sie „fast überall korinthische Säulen“ verwendeten, den römischen Architekten nachgebildet“. Die Ionica versah er mit einem Halsband, das mit Traubenranken und Ähren geschmückt frühchristliche Symbolik zitiert. „Es lässt sich bis in Details hinein immer wieder nachzeichnen, wie orthodox Hittorff das restaurative Programm der religiösen Erneuerung mit dem Kanon der Beaux-Arts abglich.[10]
Die Doppeltürmeund der Aufstieg zur Kirche
Abb. 7: Hittorffs Entwurf für die Église de St. Vincent-de-Paul, Fassade und Treppenaufgang
Die spektakulärste Änderung Hittorffs an Lepères Plan sind die Zwillingstürme, die in den Kirchenneubauten in Paris im 19. Jahrhundert einzigartig waren, und der Aufstieg zur Kirche über ein Ensemble aus Treppen und Rampen, das der besonderen Topographie des Ortes Rechnung trug und bei Lepère außer Acht geblieben war.
Die Doppelturmfassade
Lepères Projekt sah nur einen einzigen Turm über der Apsis vor. Dies war in der klassizistischen Architektur des frühen neunzehnten Jahrhunderts üblich. Keine der anfangs genannten Kirchenneubauten in Paris, in die sich auch Lepères Entwurf einreihte, hatte eine Doppelturmfassade, einige nicht einmal einen richtigen Kirchturm.
Für Hittorff mit seinem Sinn für einen großartigen Auftritt, wie wir ihn auch von seinem letzten Großprojekt, dem Gare du Nord, kennen, war die Doppelturmfassade unerlässlich für einen glanz- und machtvollen Bau der christlichen Wiedererneuerung. Eindrucksvolle Beispiele dafür konnte man ja unmittelbar in Paris an Notre-Dame und an der von Jean-Nicolas Servandoni erbauten Kirche Saint-Sulpice (1631-1732) sehen.[11]
Der Aufstieg zur Kirche
Der Bau oberhalb eines Abhangs bot die Gelegenheit, die Kirche spektakulär in Szene zu setzen und geht sicherlich auf den unvergesslichen Augenblick zurück, den er am 31.1.1823 in einem Brief an seinen Freund und Kollegen Jean-François-Joseph Lecointe aus Rom beschreibt: „Kaum waren wir auf der Straße, hatten wir die Spanische Treppe vor uns und mit ihr den Barkenbrunnen, das außergewöhnliche Spiel, die Rampen, Terrassen und Treppen von Monte della Trinità.“[12]
Abb. 8: Treppenaufgang zur Kirche Trinità dei Monti: Die Spanische Treppe
Ähnlich wie bei der Kirche SS. Trinità dei Monti in Rom, deren Doppel-Türme sich über die großartige Treppenanlage von Francesco De Santis erheben, sollte die Kirchenfassade mit ihren Doppeltürmen hoch über ein Ensemble von Treppen und Rampen emporragen.
Zeichnungen aus dem Kölner Wallraff-Richartz-Museum zeigen, wie intensiv Hittorff sich mit dem Aufgang zur Kirche beschäftigt hat. Ein Plan mit einer einfachen, breiten, geraden Treppe, die mehr klassizistischen Vorstellungen entsprach, wurde verworfen. Letztlich orientierte er sich mehr am römischen Vorbild mit schmaleren Treppen, eingefasst von Hufeisen-förmigen Rampen.
Was den Platz vor der Kirche anbetrifft, so blieben, wie Karl Hammer in seiner Monographie über Hittorff schreibt, „die Hoffnungen des Architekten auf Schaffung eines großartigen Platzes unerfüllt. Die Stadtväter verschlossen sich seinen nimmermüden Vorschlägen zu rechtzeitigem Ankauf des umliegenden und unbebauten Geländes aus finanziellen Gründen und versäumten so eine einzigartige Gelegenheit. Die bedeutende Anlage von einst ist heute in ihrer Wirkung durch die Place Lafayette [die Rue Lafayette und heutige Place Franz-Liszt], die Treppenlauf und Auffahrten verkürzte, erheblich herabgemindert.“ [13]
Die Seitenkapellen oder Erweiterung zur mehrschiffigen Basilika
Eine weitere Änderung des ursprünglichen Lepère-Projektes betraf die Seitenkapellen, vier auf beiden Seiten. Sie waren nun nicht, wie in Lepères Entwurf durch Wände getrennt, sondern nur noch durch niedrige Gitter, so dass der Eindruck einer fünfschiffigen Basilika als frühchristliches Revival entstand.
Abb. 9: Grundriss der Kirche St. Vincent de Paul von Hittorff Aus : Atlas zur Zeitschrift für Bauwesen. 5. 1855 (Ausschnitt)
Hittorff kannte auch die fünfschiffige Abteikirche Sankt Bonifaz in München von Georg Friedrich Ziebland, die 1835 vollendet wurde und ebenfalls Zeichen dieser Wiederbelebung war. Nicht zufällig führt er diese in seiner Parallèle d’Églises, seiner vergleichenden Darstellung berühmter Sakralgebäude auf.[14]
Die offene Decke
Lebas und Lepère hatten ihren Entwürfen für das Mittelschiff eine Flachdecke vorgesehen, die man seit dem Mittelalter und der Renaissance in frühchristlich Bauten nachträglich einbaute und wie dies noch im 19. bzw. 20. Jahrhundert beim Wiederaufbau der zerstörten Kirchen Sankt Paul vor den Mauern in Rom und der Abtei Sankt Bonifaz in München geschah. Historisch korrekt war für Hittorff nur der offene Dachstuhl für das Mittelschiff, den er in Lepères Entwurf einfügte.
Abb. 10: Der offene Dachstuhl des Mittelschiffs
„Dass in dieser Korrektur wieder das Griechenideal durchschlug, macht Hittorffs Rekonstruktion des Tempels T in Selinunt deutlich, den er als hohen, von einem offenen Dachstuhl abgeschlossenen Emporenraum rekonstruierte. Schließlich bildete die römische Basilika mit offenem Dachstuhl das Zwischenglied zwischen griechischem Tempel und altchristlicher Basilika.“[15]
Betrachtung des ausgeführten Bausvon außen
Die Hauptfassade hinter dem Portikus ist ein schlicht gehaltener Kubus-artiger Baukörper aus Quadersteinen. Seine beiden Stockwerke werden durch dorische und korinthische Pilaster gegliedert und von einem breiten schmucklosen Fries getrennt. Nur die seitlichen Flächen des Obergeschosses werden durch fensterartige Nischen mit den Statuen der Apostel Petrus und Paulus durchbrochen. Ein weiterer breiter Fries schließt das Obergeschoss ab. Zwischen den beiden Türmen wird das Geschoss von einer von Sockeln mit den vier Evangelisten unterbrochenen Balustrade bekrönt. Die relativ schmalen viereckigen, stumpfartigen Türme steigen zu einer Höhe von 56 m auf.
Abb. 11: Detail des nördlichen Turms mit Balustrade und der Statue eines Evangelisten
Die Fassade wird einem breiten, fast zwei Geschosse hohen, imposanten Portikus mit 12 ionischen Säulen dominiert. Das Tympanon des Dreieckgiebels verherrlicht den Schutzpatron der Kirche, den Heiligen Vincenz von Paul, mit einer Skulpturengruppe von Charles-François Lebœuf, genannt Nanteuil. Anders als in anderen Giebelfeldern der meisten Kirchen in Paris sind die Figuren der besseren Sichtbarkeit wegen nicht als Flach- oder Hochrelief, sonders als Vollplastiken ausgeführt.
Abb. 12: Westfassade von St.-Vincent-de-Paul mit Treppenaufgang
In der Mitte des Giebels sieht man den Hl. Vinzenz mit zwei Engeln zu seiner Seite. Links, vom Betrachter aus gesehen, folgen drei Männer: ein kniender Priester, die Kongregation der Mission symbolisierend, dann ein Galeerensklave, auf die Befreiung von Sklaven durch den Heiligen verweisend, und ein „Ungläubiger“ oder sogenannter „Barbareske“, dessen Bekehrung Vizenz sich zum Ziel gesetzt hatte.
Abb. 13: Tympanon des Portikus
Auf der anderen Seite des Hl. Vinzenz wird die Fürsorge der Filles de la Charité für Kinder veranschaulicht: Vinzenz hatte für Findelkinder ein Heim geschaffen.
Das Hauptportal von St. Vincent-de-Paul
Hat man zum Portikus hinaufgeschritten, so gelangt man zum Hauptportal mit seinen beiden Nebenportalen, die in den Achsen der drei Kirchenschiffe liegen.
Abb. 14: Das Hauptportal
Das Hauptportal ist nicht allein durch seine Größe, sondern auch durch seine Dekoration hervorgehoben: Eingefügt in eine bildhauerisch mit christlichen Motiven geschmückte Zierleiste zeigt sich ein zweiflügeliges Tor aus Eisenguß, das von François Calla, einem Pariser Eisengießer gefertigt wurde, von dem wir in der Kirche weitere Kunstwerke sehen werden. In Nischen-artigen Feldern des Tors befinden sich die 12 Apostel, darüber steht in der Mitte auf einer Konsole eine überlebensgroße Christusfigur.
Abb. 15: Zwei Apostelfiguren des Hauptportals
Der Bilderzyklus der Portalrückwand
Am eindrucksvollsten ist zweifellos der Bilderschmuck über und seitlich des Hauptportals. Diese farbkräftigen emaillierten Lavaplatten mit einem Bilderzyklus aus dem Alten und Neuen Testament, die laut Hittorff der Höhepunkt der Monumentalausstattung der Kirche werden sollten, sind heute wieder zu sehen. Hittorff versuchte hier, seine Untersuchungen zur Polychromie in der Antike und ihre Bedeutung gerade für die Bauten unter nördlichen Himmelkünstlerisch umzusetzen [16]:
Abb. 16: Jules Jollivet: Neutestamentlicher Zyklus auf emaillierten Lavaplatten der Portikusrückwand von Saint-Vincent-de-Paul, 1859. 1860 abgenommen, 2010 erneut angebracht
„Die Farbe ist in Paris mehr als in Athen notwendig, um Materialien und Farben zu bewahren, mehr als unter dem Himmel Griechenlands, Siziliens oder Italiens, um Skulpturen und die wichtigeren architektonischen Teile zu schützen. Sie benötigen die notwendige Hilfe unter einem sonnenlosen Himmel“.
Auch seine Eindrücke und Studien zur Cappella palatina des Normannenpalastes in Palermo und des Doms von Monreale, dargelegt in Architecture moderne de la Sicile, ou Recueil des plus beaux monumens religieux, et des édifices publics et particuliers… ; 1835, wollte Hittorff in den Bau der Kirche einbringen. „In seiner Programmschrift für L’Artiste,“ hatte Hittorff, „in kaum überbietbaren Worten „le grandiose de leur ensemble“ gepriesen und die beiden Kirchenbauten in ihrer Einheit von Bau und Bildschmuck als maßgeblich für Saint-Vincent-de-Paul erklärt.
Dieser „effet grandiose“, den Hittorff nicht nur in der Kirche, sondern auch schon an der Portikusfassade zu erzielen suchte, war lange Zeit nicht mehr zu sehen. Doch gerade hier erlebte Hittorff einen kolossalen Fehlschlag. Gerade hier, wo er schon am Entrée zur Kirche seine Forschungen, Theorien, Reiseeindrücke, ja auch seine geschäftlichen Interessen als Produzent emaillierter Lavaplatten durch seine Firma Hachette & C.ie. künstlerisch umzu-setzen trachtete, wurde ihm dies verwehrt.
Erst 1853 hatte der beauftragte Künstler Jules Jollivet eine Probeplatte, sie zeigte die Heilige Dreifaltigkeit, fertiggestellt und über dem Haupteingang angebracht. Der frischernannte Präfekt Georges-Eugène Haussmann und die Baukommission reduzierten den ursprünglich geplanten dreizehnteiligen Zyklus mit Themen und Motiven aus dem Alten und Neuen Testament zunächst aus Kostengründen auf sieben Bildfelder. Den ursprünglichen Zyklus hatte Hittorff schon im Rahmen seiner Publikation Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851, Tafel XXIII, vorgestellt.
Abb. 17: Portikus der Église saint Paul de Vincent. Ausschnitt aus Tafel XXIII aus : Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851
Als dann endlich im Februar 1860 die Platten montiert worden waren, erregten die Nacktheit der Adam- und Evaszenen sowie die intensive Farbigkeit der Tafeln bei zahlreichen Gemeindemitgliedern und dem Klerus heftigen Unmut, der dem Präfekten Haussmann mitgeteilt wurde.
Abb. 18: Sündenfall Adams und Evas
Haussmann bestimmte per Ordonanz im März 1861, dass die Platten zu entfernen und zu magazinieren seien. „Hittorff,“, so schreibt Pisani, „der diese Nachricht mit größter Verbitterung entgegennahm, schloss den Schriftverkehr mit der Administration mit den Worten: „Il ne me reste qu’à me soumettre!“ (Es bleibt nur noch, mich zu unterwerfen!), was er bis dahin immer zu umgehen sich bemüht hatte.“
Hittorff scheiterte an der Prüderie von Gemeindemitgliedern und dem Klerus, der „sündige Eindrücke“ befürchtete, vor allem aber an Haussmann, dem die ganze Polychromie ein Dorn im Auge war. Die emaillierten Lavaplatten verschwanden nach ihrer Abnahme für 150 Jahre im Depot und wurden erst 2010 erneut angebracht. So lange währte offensichtlich der Widerstand gegen Darstellung und Farbigkeit der Tafeln.
Betrachtung des ausgeführten Baus von innen
Abb.19: St.-Vincent-de Paul Innenansicht
Tritt man durch das Hauptportal, so blickt man auf eine querschiffslose, scheinbar fünfschiffige Emporenbasilika mit einem halbkreisförmigen Umgangschor. In der Tradition der christlichen Basilika markiert ein hoher Triumphbogen die Grenze zwischen Apsis mit dem Chorraum und Mittelschiff. In seinen seitlichen Bogenfeldern halten Engel die Inschrift „Gloria in excelsis Deo“ (Ehre sei Gott in der Höhe).
Abb.20: Triumphbogen zwischen Mittelschiff und Chorraum
In der Mitte erhebt sich goldglänzend der Altar mit seiner Baldachin-gekrönten Kreuzigungsgruppe, ein Werk von François Rude.
Abb.21: Kreuzigungsgruppe von François Rude.
Er ist berühmt für das 1833-36 entstandene Relief Le Départ des volontaires de 1792, allgemein bekannt als La Marseillaise am Arc de Triomphe in Paris.[17] Rude hat aber auch religiöse Themen gestaltet wie diese eindrucksvolle Kreuzigungsgruppe, die zu seinen bedeutendsten Werken gehört.
Abb. 22: Detail der Kreuzigungsgruppe von Rude
Auf der kuppelartigen Wölbung der Apsis, von François Picot auf Goldgrund gemalt, sehen wir Christus als Pantokrator, als Weltenherrscher, umgeben von Engeln und ihm zu Füßen der Heilige Vincenz mit seinen Schützlingen. Im Fries darunter, ebenfalls von Picot und im gleichen Stil, sind die Sakramente szenisch dargestellt: die Taufe, die Eucharistie, die Firmung, die Ehe, die Ordination, die Buße und die Letzte Ölung.
Abb. 23: Christus als Weltenherrscher
Die dem Chor gegenüber liegende Seite des Mittelschiffs wird dominiert von einer durch eine Fenster-Rosette durchbrochenen Orgel von Aristide Cavaillé-Coll, dem renommiertesten Orgelbauer seiner Zeit. Unter anderem baute er die Orgeln der Basilika Saint-Denis, der Madeleine, der Kathedrale Notre-Dame und von Saint-Sulpice. Der Fries von Hippolyte Flandrin unterhalb der Emporenorgel und über dem Hauptportal zeigt die Heiligen Petrus und Paulus, die die Völker des Ostens und des Westens evangelisieren.
Abb. 24: Orgel mit Fries
Bestimmend für den Bau ist das hohe und lange Mittelschiff mit seiner dreiteiligen Wandstruktur, bestehend aus offenen Emporen mit korinthischen Säulen, einer Frieszone und einer Kolonnade aus dicht gestellten glatten ionischen Säulen. Das Zweite Stockwerk wird von einem Medaillen-Portraitfries angeschlossen, das von jenem an der Basilika San Paolo fuori le mura inspiriert wurde.
Der Blick öffnet sich weit bis auf die äußeren Seitenschiffe, die wie schon erläutert, eigentlich eine Aneinanderreihung von jeweils vier Kapellen sind. In gleicher Flucht wie die Kapellen befinden sich die Sakristeien, die Treppenhäuser und die Zugangsräume zu den Seiteneingängen der Kirche. Jede Kapelle wird von einem Fenster oberhalb eines Altars erhellt. Weiteres Tageslicht fällt über die Fenster der Emporen in die Kirche.
Abb. 25: Inneres Seitenschiff
Die inneren Seitenschiffe setzten sich mit ihren ionischen Säulen als Chorumgang fort, während die Säulen des Mittelschiffs an einspringenden Pfeiler mit Pilaster, die den Triumphbogen tragen, enden und den Übergang zum Chor markieren. Blickt man aber auf die figurengeschmückte Frieszone des Mittelschiffs, so wird diese im Halbrund des Chores über den ionischen Säulen fortgeführt, so dass sich die säulenbekränzte Chorrundung zugleich als Weiterführung der Peristasis des Mittelschiffes zeigt.
Anders als in der frühchristlichen Flachdeckenbasilika, bei der Mittelschiff und anschließende Apsis gleich breit sind, wird in Saint-Vincent-de-Paul die Apsis über das Mittelschiff hinaus auf die Dimension der inneren Seitenschiffe vergrößert. Das dreischiffige Langhaus endet nun nicht mehr an der Apsis. Vielmehr werden die beiden Seitenschiffe in einem Halbrund hinter dem Chor hinausgezogen. So entsteht ein Umgang, auch Deambulatorium genannt, wie er vor allem aus der französischen Gotik bekannt ist, wo er u.a. die Pilger zu den Reliquien leitete.[18]
Bevor wir uns den weiteren Kunstwerken der Kirche zuwenden, wollen wir zeigen, wie Hittorff versuchte, ein in sich geschlossenes Gesamtkunstwerk zu schaffen.
Die Ausstattungskampagne von Saint-Vincent-de-Paul beginnt unmittelbar vor der Kirchweihe 1844 und zieht sich bis Ende der fünfziger Jahre hin. Sie umfasst vom Kirchen-boden, über das Kirchenmobiliars (Weihwasser- und Taufbecken, Altar, Kanzel, Leuchter u. a. m.), die Glasfenster, bis hin zum bildhauerischen und malerischen Schmuck, an Portikus-giebel wie Mittelschiffs- und Apsiswänden, die gesamte Breite der Gestaltungsfragen.
Hittorff, anfangs zusammen mit Lepère, ist unablässig um die Einheit der Künste bei seiner Kirche bemüht und wird deshalb immer wieder bei den Baubehörden bis hin zum Präfekten vorstellig. Schon 1838 in einem Memorandum an den Präfekten Rambuteau und erneut 1842 in der Zeitschrift L’Artiste, noch vor Beginn der Ausstattungskampagne, übermitteln Hittorff und Lepère ihr Credo für die Ausstattung von Saint-Vincent-de-Paul: Nur eine konzeptionelle Einheit von Architektur, Malerei und Skulptur („l’heureuse alliance des trois arts“) erschaffe vollendete Kunstwerke („des ouvrages accomplis“). Kronzeugen für die Gültigkeit ihrer Behauptung seien die „immortels ouvrages“ der Griechen sowie die „chefs-d’œuvre“ neuerer Zeiten. Hittorff und Lepère erklären, dass Saint-Vincent-de-Paul nur dann zu einem Chef d’œuvre werde, wenn der Ausstattungsentwurf einer „seule pensée directrice“, [einem einzigen leitenden Gedanken], d. h. ihnen allein, [und nicht der Bauverwaltung] unterstellt werde.[19]
So konnte sich Hittorff „als zentrale Instanz beratend, kontrollierend und anweisend zwischen Präfekten, Administration, Bistum und ausführende Künstler positionieren, so dass das vielgestaltige Dekorationsprogramm weitgehend seiner Zuständigkeit unterstand. …Seine Anweisungen „sprechen die autoritäre Sprache des sich als Dirigenten des Künstlerorchesters verstehenden Architekten“, der allen Beteiligten ohne Unterlass einbläut, „dass hier ein Opus magnum entstehen soll“ und sie „doch die einmalige Chance erkennen sollten, in Saint-Vincent-de-Paul ihren Namen glorieusement … à la postérité überantworten zu können.“[20]
Im Zentrum der Ausstattung steht der Bildschmuck der Apsis und die hohe umlaufende Frieszone entlang der Chorrundung und des Mittelschiffes. Der Auftrag hierzu geht zunächst an Hittorffs Favoriten Jean-Auguste-Dominique Ingres, spöttisch, auch bewundernd „Raffael“ des 19. Jahrhunderts genannt. Aus der Verwirklichung wurde laut Pisani wegen dessen „aufgespreiztem Selbstbewusstsein“ nichts. Stattdessen werden Hippolyte Flandrin, wichtigster Ingres-Schüler, und François Picot, ab 1848 Mitglied der Akademie, mit der Ausführung der Malereien im Mittelschiff (Flandrin) und in der Apsis (Picot) beauftragt. Auf sein Konzept des Zusammenhalts von Architektur und Ausmalung bedacht, fordert Hittorff Picot auf, sich mit Flandrin zu beraten und schickt ihm überdies ein Exemplar seiner Architecture moderne de la Sicile mit dem Hinweis, sich eingehender dem Studium des Mosaikschmucks der Cappella palatina des Normannenpalastes in Palermo und jenes im Dom von Monreale zu widmen.
Abb. 26: Dom von Monreale
Insbesondere der aus dem 12. Jahrhundert stammende Dom von Monreale bei Palermo war für Hittorff Maßstab und bewundertes Vorbild. Seine Kirche sollte eine ähnliche und außerordentlich prächtige Ausstattung haben. Er konnte dieses Anliegen aber nur erreichen, wenn ihm eine Einheit des Schaffens aller Künste gelang. Deshalb versuchte er nahezu die gesamte Ausstattung selbst zu entwerfen oder doch zumindest die Künstler dahin zu bringen, seinen Ideen zu folgen. Das gelang nicht immer, aber gerade da, wo ein Künstler wie Flandrin eigenen Ideen folgte, war das Resultat sogar großartiger, wie er zugeben musste, als seine ursprünglichen Vorstellungen.
Flandrins breiter Fries des Mittelschiffs erinnert an die Mosaiken von Ravenna. Er zeigt anstatt der von Hittorff geplanten Darstellung aus dem Leben des Heiligen Vincenz einen Prozessionszug wie jener bei der heidnischen Prozession der Panathenäen im Parthenon von Athen. Mit Recht lobt Théophile Gautier Flandrins „Idee d’un Parthénon chrétien“.
Abb. 27: Saint-Vincent-de-Paul. Mittelschiff mit der Heiligenprozession von Hippolyte Flandrin, 1848
Auf jeder Seite des vierzig Meter langen und fast drei Meter hohen Friesbandes bewegen in feierlich gemessenem Schritt zwei Prozessionszüge auf den Chor und den in der Apsis thronenden Christus zu.
Abb. 28: Prozession der heiligen Männer
Auf der einen Seite ist es der Zug der von Engel angeführten heiligen Männer, das sind die Aposteln, heroische Märtyrer, Bischöfe, gelehrte Doktoren und mutige Bekenner, auf der anderen Seite ebenfalls von Engeln geleitete heilige Frauen, Märtyrerinnen, unschuldige Jungfrauen, ungebeugte Frauen, Büßerinnen und kanonisierte heilige Ehepaare.
Abb. 29: Prozession der heiligen Frauen
Zu den eindrucksvollen Werken in Saint-Vincent-de-Paul zählen sicherlich die farbigen Glasfenster in den Seitenkapellen. Hittorffs Bekenntnis zur Polychromie in der zeitge-nössischen Baukunst verhalf einer lange vergessenen Kunst, der Glasmalerei, die im Mittelalter ihre Blüte hatte, zu neuem Leben. So erhielt jede der Seitenkapellen über den Altären ein transparentes Bild der Person, der diese Kapelle geweiht war.
Ihr Schöpfer ist Laurent-Charles Maréchal, ein Vertreter der „Schule von Metz“, der in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu einem der größten Spezialisten der Glaskunst wurde.
Abb. 30: Sankt Martin
Das erste Fenster auf der Nordseite zeigt Johannes den Täufer und Christus. Die nun folgenden Fenster sind Figuren der Nächstenliebe gewidmet: Es sind Sankt Martin, Elisabeth von Ungarn und Franz von Sales.
Abb.31: Der Glaube ohne Werke ist tot
Passend zu diesem Bildprogramm und zu dem Heiligen, dem die Kirche geweiht ist, trägt Sankt Martin ein Bibelwort (Jacobus 2,26) in den Händen: „Denn wie der Leib ohne Geist tot ist, so ist auch der Glaube ohne Werke tot.“
Auf der Südseite wird zuerst Christus als Erlöser gezeigt, es folgen in den nächsten Kapellen Heilige, die sich durch Glaubensstärke ausgezeichnet haben: die Heiligen Denis, Clotilde und Karl Borromäus. Saint Denis, der für Paris und die Monarchie ja eine besondere Rolle spielt, wird hier übrigens einmal nicht als geköpfter Märtyrer dargestellt, der seinen Kopf in der Hand trägt…
Abb. 32: Saint Denis
An vielen Stellen musste bei der Ausstattung der Kirche gespart werden. Stuck ersetzte den Marmor. An die Stelle von Bronze trat Gusseisen, das wegen der angestrebten Polychromie und in Angleichung an die Malerei gleichfalls reich vergoldet wurde, so z.B. bei Weihwasser- und Taufbecken, Kandelabern, Gittern, Schranken und der Figurengruppe des Altars.
Abb. 33: Kandelaber
Abb. 34: Säule aus Stuck mit dem Schattenwurf eines Kandelabers
Abb. 35: Gitterschranke aus Gusseisen
Fast alle diese Objekte wurden, wie Zeichnungen aus dem Kölner Wallraf-Richartz-Museum belegen, von Hittorff entworfen, ebenso die Werke aus Holz wie die Kanzel, das Chorgestühl, die Beichtstühle und sogar der Fußboden des Mittelschiffs.[21]
Die weitere Ausstattung der Kirche mit Ausmalungen der Kapellen und Emporen verzögerte sich. Seinen Wünschen wurde nicht stattgegeben. Vielmehr wurde er, wie Karl Hammer schreibt, von Haussmann aufgefordert „die Verwendung von Farbe in Saint-Vincent-de-Paul zu mäßigen“[22]. So bleibt der bedeutendste Versuch des 19. Jahrhundert, nach den Vorbildern der Antike und des frühen Christentums einen Sakralbau zu errichten.
Die Würdigung von Hittorffs Saint-Vincent-de-Paul
Für Salvatore Pisani gilt Hittorff als der wichtigste Wortführer im Prozess der Erneuerung der sakralen Monumentalmalerei der Epoche. Ihm ist gelungen, eine Kohärenz der Malerei mit der Architektur zu bewahren. Es gelang ihm, weil sowohl Picots Pantokrator- und Sakramentsdarstellungen als auch Flandrins vielfigurige Heiligenprozession, allesamt vor Goldhintergrund gestellt, auf Illusionseffekte verzichteten. Es gelang ihm, die Künstler zu überzeugen, welche Flächenwirkung die frühchristliche Mosaikkunst vor Einführung der Perspektive hatte. So konnte er den Monumentalcharakters seiner Architektur bewahren. „Nicht von ungefähr liest sich die Würdigung der sizilianischen Wandmosaiken in der Architecture moderne de la Sicile wie eine Beschreibung des Bilderschmuckes in Saint-Vincent-de-Paul: „Die großartige Wirkung, um die es hier geht, ist nicht nur das Ergebnis der Reproduktion desselben Stils und Charakters, die alle Gemälde untereinander aufweisen, sondern auch das Ergebnis des Hintergrunds in derselben Farbe, auf dem sich alle Kompositionen abheben. Die Verwendung von Gold für diese Hintergründe zeigt außerdem, dass die Künstler nicht die Absicht hatten, die Wände zu verstecken, sondern dass sie die aus Stein gebauten Wände für das Auge und den Verstand in Wände aus kostbaren Materialien verwandeln wollten. Die Figuren waren immer einfach in ihren Posen, immer ernst in ihren Ausdrücken, aber sie konnten die Idee der goldenen Mauer nicht auslöschen. So wurde der Geist nie durch den Widerspruch von Hintergründen aller Art, vorspringenden und zurückspringenden Körpern, perspektivischen Illusionen und Hell-Dunkel-Malerei schockiert, die die architektonischen Formen mehr oder weniger verfälschten…“[23]
Am 23.November 1844 schreibt Jean-Auguste-Dominique Ingres, Maler und Chefideologe der École und der Académie des beaux-arts an den Freund Jean-François Gilibert, Jakob Ignaz Hittorffs Kirchenbau von Saint-Vincent-de-Paul, sei „le plus beau des monuments modernes de Paris“ und sei „von einem Geschmack“, “der an alles erinnert, was uns die schönsten Basiliken in Sizilien und Rom zeigen. Er ist [Hittorff] definitiv ein großer Architekt“.
Die Kunstkritiker des 19. Jahrhundert waren sich, je nachdem welchen Schulen sie anhingen, uneinig in ihrer Würdigung der Kirche, insbesondere ihrer Malerei.[24] Das mag die Kunsthisto-riker interessieren. Wir, mit weniger historischer Gelehrsamkeit ausgestattet, sollten Vincent-de-Paul besuchen und uns einfach unseren eigenen Gefühlen, Empfindungen überlassen und vielleicht die sakrale Feierlichkeit erleben, die Hittorff zu erschaffen trachtete.
Anmerkungen
[1] Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022
„Titelfoto“: Ausschnitt aus dem Tympanon. Saint Vincent de Paul zwischen Engeln. Foto: Wolf Jöckel
[2] Die weiteren Geschehnisse während der französischen Restauration nach 1814/15 werden zeigen, dass die klassischen Beschwörungsformeln des »oubli« und »pardon«, des »Vergessens« und »Verzeihens«, nicht mehr funktionierten, nicht mehr funktionieren konnten, und dass die verlorene Ordnung und die Identität der nation weder unter den Bourbonen, noch unter Louis-Philippe wieder hergestellt wurden. Aber das ist eine andere Geschichte.
[4] Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ – Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019
[5] Material sind die bei der Schlacht von Austerlitz erbeuteten Bronze-Kanonen. Der 1806 als Architekt berufene Jacques Gondoin hat aber konstruktive Probleme bei den Reliefplatten. Von Denon hinzugezogen, überwindet Lepère jegliche Hindernisse und leitet von nun an dieses prestigeträchtige Projekt allein. Ein Vergleich mit den 1822 publizierten Kupferstichen zur Säule von Ambroise Tardieu zeigt, dass es sich bei diversen Kupferstichen aus Lepères Nachlass, um Vorlagen der Bronze-Reliefs der Säule handelt. Darüber hinaus verfügt das Wallraf-Richartz-Museum über einen unausgeführten Entwurf der Place Vendôme mit vier Brunnen.
[6] Dazu unpublizierte Pläne finden sich in der Bibliothèque National de France.
Dokumente aus den Archives Nationales sowie Archives du Domaines de Saint-Cloud und den Archives Nationales und Archives du service d’architecture et de la conservation du Domaine de Fontainebleau weisen nach, dass Lepère sowohl als Architekt der Division von Saint-Cloud als auch der Division vonFontainebleau tätig ist. Dort begegnet Jakob-Ignaz Hittorff 1822, wie er in seinem Tagebuch Voyage en Italie festhält, auf dem Weg nach Italien Lepère. Im Alter von 64 Jahren wird Lepère nach der Krönung Karl X. der Titel Chevalier de la légion d’Honneur verliehen.
[7]„Sans l’avoir connu dans l’intimité, il est impossible de savoir ce qu’il y avait de noblesse et de vertu dans cette belle et excellente nature.“
[8] „conquête de l’art moderne sur l’art des Hellènes, et de la religion chrètienne sur le paganisme“ Salvatore Pisani, ebd.
[11] Hittorff dürfte auch den siegreichen Entwurf einer Basilika mit Doppeltürmen für den Grand-Prix-Wettbewerb von 1801 von Hippolyte Lebas gekannt haben.
[12]Orginalbrief in Französisch im Kölner Stadtarchiv, N.H. Bd. Voyage d’Italie.
Neben dieser unmittelbaren römischen Inspiration durch die Scalinata delle SS. Trinità dei Monti dürften Hittorff auch historische Entwürfe der Treppenanlage aus der Biblioteca Apostolica Vaticana bekannt gewesen sein, die alle eine Kombination von Treppen und Rampen zeigen. So die Entwürfe von Alessandro Specchi und Francesco De Santis, vielleicht auch das Progetto per la scalinata di Trinità de’ Monti von Elpidio Benedetti (ideazione), Plautilla Bricci (esecuzione), 1660.
[13] Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
S.157/58)
[14] Der Wegfall der Trennwände zwischen den Seitenkapellen lässt den Kirchenraum größer erscheinen, gleichwohl erweitern diese scheinbaren äußeren Seitenschiffe bzw. die Kapellenreihen nicht wie die inneren schmaleren Schiffe, die sich als Chorumgang fort-setzen, den Bewegungsraum. Vielmehr enden sie an den Stirnseiten der seitlich liegenden Sakristeien, bleiben, auch wenn nur durch niedrige Zierschranken, getrennt und zeigen dies durch ein zwei Stufen höheres Bodenniveau und durch eine unterschiedliche Abdeckung: Bei den inneren Seitenschiffe ist es eine Kasetten-Flachdecke, bei einzelnen Kapellen sind es quer zu Kirchenlängsachse flache Satteldächer.
[18] Für Pisani ist „der durch eine Kalotte gewölbte Chorraum …das Resultat von zwei miteinander kombinierten Raumtypen: Die Halbrundapsis der altchristlichen Basilika geht mit dem Umgangschor der französischen Kathedralgotik eine Synthese ein. Saint-Vincent-de-Paul ist damit ein Verschnitt hochrangiger Raumtypen, vom frühen Christentum über das französische Mittelalter bis zum Säulen-Architrav-Bau des Klassizismus Pisani, ebd.
[19] Pisani, ebd. Die Publikation erhöhte den Druck auf die Pariser Administration und verhinderte, dass wie bei Notre-Dame-de-Lorette in Paris die malerische Ausstattung von nicht weniger als 26 eigenverantwortlich entwerfenden Künstlern ausgeführt wurde mit dem Resultat mangelnder konzeptioneller Einheit und eines stilistischen Mixtums.
[21] Beim ursprünglichen Bau der Kirche hatte Hittorff nur eine kleine Kapelle hinter dem Chor errichtet. Die heutige, der Jungfrau Maria geweihte, Kapelle wurde erst 1869, d.h. nach Hittorffs Tod von Édouard Villain erweitert. Die künstlerische Ausgestaltung steht Hittorffs Konzept diametral entgegen und zeigt, dass die beteiligten Künstler Hittorffs Konzept nicht verstanden haben.
[22] „à modérer son emploi de la couleur à Saint-Vincent-de-Paul“. Karl Hammer, ebd.
[23] Zitiert nach Pisani (original in franz., hier übersetzt)
[24] Siehe bei Syvain Bellenger: Hittorff und die Malerei von Saint-Vincent-de-Paul, S.165-174; in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museums, Köln, 1987
Abbildungsverzeichnis
Abb.1: Der Chor der Église de St. Vincent-de-Paul. Foto: Wolf Jöckel Abb.2: Bildquelle: https://de.wikipedia.org/wiki/St-Vincent-de-Paul_(Paris)#/media/Datei:Saint-Vincent-de-Paul_Paris.jpg Abb.3: Nouvelle France & Enclose de Lazare Bildquelle: Le plan de Paris, ses faubourgs et ses environs, 1742, par Guillaume de l’Isle (Auschnitt) Abb.4: Jean-Baptiste Lepère, par Merry Joseph Blondel , 1823 (Ausschnitt) Bildquelle: Collection Château de Versailles Abb. 5: Jakob-Ignaz Hittorff Entwurf für das Grabmal der Familien Lepère und Hittorff 1844 (Ausschnitt) Bildquelle: Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ – Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019 Abb. 6: St.-Vincent-de-Paul ( Vue perspective, Plan, Coupe transversale) Entwurf J.B. Lepère Bildquelle: Affiche avec gravure et texte en caractère Didot pour la pose de la première pierre de l’Eglise Saint- Vincent de Paul 25 août 1823. Musée Carnavalet (Ausschnitt) Abb. 7: Hittorffs Entwurf für die Église de St. Vincent-de-Paul, Aufriss, Fassade, Treppenaufgang und Seitengebäude, 1845 Bildquelle : Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek Abb. 8: Treppenaufgang zur Kirche Trinità dei Monti https://www.artesvelata.it/scalinata-trinita-monti-fontana-trevi/ Abb. 9: Grundriss St. Vincent de Paul von Hittorff. Bildquelle: Atlas zur Zeitschrift für Bauwesen. 5. 1855 (Ausschnitt) Abb. 10: Der offene Dachstuhl des Mittelschiffs. Foto: Wolf Jöckel Abb. 11: Detail des nördlichen Turms mit Balustrade und der Statue eines Evangelisten. Foto: Wolf Jöckel Abb. 12: Westfassade von St.-Vincent-de-Paul mit Treppenaufgang Foto: Wolf Jöckel Abb. 13 Tympanon des Portikus – Glorification de Saint Vincent par Charles Leboeuf Nanteuil 1846 Foto: Wolf Jöckel Abb. 14: Hauptportal Foto Wolf Jöckel Abb. 15: Hauptportal (Detail). Foto: Wolf Jöckel Abb. 16: Jules Jollivet: Neutestamentlicher Zyklus auf emaillierten Lavaplatten der Portikusrückwand von Saint-Vincent-de-Paul. Foto: Wolf Jöckel Abb. 17: Portikus der Église saint Paul de Vincent. Ausschnitt aus Tafel XXIII aus Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851 Bildquelle : Ausschnitt aus Tafel XXIII aus Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Paris 1851 Abb. 18: emaillierte Lavaplatten – Sündenfall Foto: Wolf Jöckel Abb. 19: St.-Vincent-de Paul Innenansicht. Foto: Wolf Jöckel Abb.20: Triumphbogen zwischen Mittelschiff und Chorraum. Foto: Wolf Jöckel Abb. 21: Kreuzigungsgruppe von Rude: Foto: Wolf Jöckel Abb. 22: Kreuzigungsgruppe von Rude. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 23: Christus als Weltenherrscher. Foto: Wolf Jöckel Abb. 24: Orgel mit Rosette und Fries. Foto: Wolf Jöckel Abb. 25: Inneres Seitenschiff. Foto: Wolf Jöckel Abb. 26: Dom von Monreale, auch als Kathedrale Santa Maria Nuova bekannt Bildquelle: https://www.jeanpaulbarreaud.com/en/tours/monreale/ Abb. 27: Saint-Vincent-de-Paul. Mittelschiff mit der Heiligenprozession von Hippolyte Flandrin Bildquelle:https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Paris/Paris-Saint-Vincent-de-Paul.htm Abb. 28: Prozession der Heiligen Märtyrer. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 29: Prozession der heiligen Ehepaare. Detail. Foto: Wolf Jöckel Abb. 30: Sankt Martin. Foto: Wolf Jöckel Abb. 31: Sankt Martin. Der Glaube ohne Werke ist tot. Foto: Wolf Jöckel Abb. 32: Saint Denis. Foto: Wolf Jöckel Abb. 33: Kandelaber. Foto: Wolf Jöckel Abb. 34: Säule aus Stuck mit dem Schattenwurf eines Kandelabers. Foto: Wolf Jöckel Abb. 35: Gitterschranke aus Gusseisen von François Calla. Foto: Wolf Jöckel
Literaturverzeichnis
Hittorff, Jacques Ignace; Zanth, Ludwig: Architecture moderne de la Sicile, ou, recueil des plus beaux monumens réligieux, et des édifices publics et particuliers les plus remarquables de la Sicile; Paris 1835
Mémoire présenté par MM. Lepère et Hittorff, architectes, à M. le Préfet de la Seine. L’Artiste 1 (1842) p. 3-5 & p.19-22
Hittorff, Jacques Ignace: Restitution du temple d’Empédocle à Selinonte; ou, L’architecture polychrôme chez les Grecs; Bd. 1 & Bd. 2 (Atlas), Paris,1851
Sylvain Bellenger: Hittorff und die Malerei von Saint-Vincent-de-Paul, S.165-174; in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museum, Kön, 1987
Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
Kiene, Michael Ph.D. (2015): Antique Polychromy Applied to Modern Art and Hittorff’s Saint Vincent de Paul in Paris, the Architectural Showpiece of the Renouveau Catholique, Vincentian Heritage Journal: Vol. 32: Iss. 2, Article 5.
Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022
Anna-Sarah Schlat, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844) – „Architecte de l’Empereur“ -Die Zeichnungen der Paläste von Saint-Cloud, Meudon und Saint-Germain-en-Laye im Kontext der Architekturpolitik Napoleon I. 1811-1814, Dissertation 2019
Claudine de Vaulchier: Saint-Vincent-de-Paul: Reminiszenzen und kreative Schöpfung. In: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert. Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museum, Kön, 1987
Die Pariser Philharmonie feiert in diesem Jahr ihr 10-jähriges Jubliläum: Ein von Jean Nouvel entworfener grandioser Bau, um den es viele Auseinandersetzungen gab. Da ging es zunächst um den Ort: nicht im Zentrum von Paris, da wo das kulturelle Leben sich traditionell abspielt, sondern am nord-östlichen Rand der Stadt, direkt neben der Autobahn (Periphérique), auf dem früheren Gelände der Schlachthöfe. Dann die galoppierenden Kostenüberschreitungen: Zunächst waren 200 Millionen eingeplant, es gab aber Probleme bei der Bauausführung, mit den beteiligten Unternehmen, Verzögerungen, die Inflation… Zum Trost wird jetzt im Rückblick auf die exorbitanten Kostensteigerungen bei der Elbphilharmonie verwiesen (von 77 auf 789 Millionen). In Paris aber zog der Staat bei 386 Millionen die Notbremse. Unter anderem soll darunter die Ausführung der Fassade mit ihren ca 300 000 auffliegenden, den großen Aufbruch der Kultur symbolisierenden Vögeln gelitten haben. Für „naive“ Besucher wie wir ist das allerdings nicht erkennbar.
Nouvel war aber tief gekränkt, boykottierte sogar das offizielle Eröffnungskonzert am 14. Januar 2015. Inzwischen ist die Philharmonie aber ein fester und allseits akzeptierter Bestandteil des Pariser kulturellen Lebens, und Jean Nouvel hat seinen Frieden mit dem Bau geschlossen.
Wir sind der Philharmonie in vielfacher Weise verbunden: In unserer ersten Pariser Wohnung hatten wir einen jungen griechischen Architekten als Nachbarn, der im Büro von Jean Nouvel arbeitete und an den Planungen für die Philharmonie beteiligt war. Er erzählte beispielsweise, dass Jean Nouvel, der sich in erster Linie als Künstler sah, gerne am späten Nachmittag mit wehendem Schal und einem Bündel Zeichnungen vorbeirauschte, kurz seine neuen Ideen präsentierte und sich dann mit dem Auftrag an sein Team verabschiedete, bis zum nächsten Tag konkrete Ausführungspläne zu erarbeiten…
Das Ergebnis ist jedenfalls grandios; ästhetisch und akustisch – u.a. dank der charakteristischen „Wolkenreflektoren“ an der Decke des großen Saals.
Wir haben schon viele wunderbare Konzerte in der Philharmonie erlebt, unter anderem mit Daniel Barenboim. Der war in seinen jungen Jahren musikalischer Leiter des Orchestre de Paris. 2018 zelebrierte er in der Philharmonie den gesamten Zyklus von Beethovens Klaviersonaten. In dem Großen Saal mit seinen 2400 Plätzen hat man selbst von den entferntesten Plätzen den Eindruck, ganz nahe dabei zu sein.
Konzert Brad Mehldau in der Philharmonie im Januar 2025
Und Preise und Programm passen zu dem Anspruch der Philharmonie, ein Ort nicht nur für die traditionellen Konzertbesucher zu sein, sondern sich für alle Menschen zu öffnen, unabhängig von Alter, Herkunft, sozialem Milieu, kultureller Prägung … Das scheint zu funktionieren, wie wir in diesem Jahr wieder bei dem Konzert mit Brad Mehldau gesehen haben. Unsere schöne Alte Oper in Frankfurt, gebaut nach dem Vorbild des Pariser Opernhauses, sieht dagegen ziemlich alt aus…
Die Geschichte des Ehepaars Boucicaut, den Gründern des Bon Marché, ist gewissermaßen eine europäische Version des amerikanischen Traums: Marguerite, eine Gänsemagd vom Land, kommt im Alter von 13 Jahren als Wäscherin nach Paris, lernt dort lesen und schreiben und Aristide, ihren künftigen Mann, kennen.
Aristide ist zunächst kleiner Angestellter im elterlichen Geschäft, dann reisender Verkäufer auf Märkten und Messen; seit 1835 arbeitet er in einem magasin de nouveautés rue de Bac in Paris und macht da Karriere. Als der Laden 1848 schließen muss, beteiligt er sich an dem in der Nähe gelegenen „Au Bon Marché“, das er 1863 als alleiniger Eigentümer übernimmt.
Das erste Bon Marché- Kaufhaus Boucicauts vor der großen Erweiterung[1]
Es beginnt nun eine fulminante Expansion: Boucicaut leitet eine kommerzielle und architektonische Revolution ein. Es entsteht eine „Kathedrale des neuzeitlichen Handels, fest und leicht zugleich, für ein ganzes Volk von Kunden geschaffen.“ So formulierte es Émile Zola in seinem Roman „Au bonheur des dames“/“Das Paradies der Damen“. (S.279)
Der Titel des Romans ist der Name eines fiktiven Pariser Kaufhauses, anhand dessen Zola die kommerzielle und architektonische Revolution des Handels in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beschreibt. Sein Vorbild war dabei vor allem das Kaufhaus Le Bon Marché, das Zola mehrere Monate lang intensiv studierte. Das Bon Marché wurde wiederum zum Vorbild für andere große Kaufhäuser in Paris, in Frankreich und dann auch Europa- und weltweit. Es ist damit das älteste noch existierenden Kaufhaus der Welt.[2]
Im nachfolgenden Beitrag möchte ich zunächst zeigen, dass das neue Kaufhaus in seiner Größe, technischen Ausführung und ästhetischen Gestaltung alle bisherigen Maßstäbe sprengte. Für Zola war das Bon Marché und waren seine Nachfolger die städtebaulichen Gravitationszentren der neuen Zeit, so wie es die Kathedralen im Mittelalter gewesen waren.
Im zweiten Teil sollen die nicht weniger revolutionären kommerziellen Neuerungen im Mittelpunkt stehen, die den Erfolg des Bon Marché begründeten und sicherten. Viele dieser Neuerungen sind heute selbstverständliche unternehmerische Praxis im Bereich des Handels.
Dabei werde ich mich im Wechsel konkret auf das historische Bon Marché und auf Zolas Roman beziehen – eine doppelte und, wie ich hoffe, der gegenseitigen Bereicherung dienende Perspektive.
Das Bon Marché: Die „Kathedrale des Handels“
Diese Darstellung vermittelt einen Eindruck vom Bon Marché zu der Zeit, als Zola seinen Roman schrieb.[3] Der gesamte rechteckige Baukomplex ist hier noch nicht fertiggestellt. Zola hat in seinem Roman das Plakat einer Verkaufsausstellung des Paradies der Damen mit seinem „Emporkömmlingsgesicht“ beschrieben, bei dem vielleicht diese oder eine ähnliche Abbildung des Bon Marché Pate gestanden hat:
„Nun hatte es sich, wie der Reklamestich zeigte, dick und fett gefressen… Zunächst sah man im Vordergrund dieses Stiches“ die Straßen, „erfüllt von kleinen schwarzen Figuren und unverhältnismäßig verbreitert, als sollten sie der Kundschaft der ganzen Welt Durchlass gewähren. Dann kamen die Gebäude selber, in übertrieben riesiger Ausdehnung, aus der Vogelperspektive gesehen, mit ihren festen Dächern, die die Galerien andeuteten, den Glasdächern der Höfe, darunter man die Hallen ahnte, der ganzen Unendlichkeit dieses Sees aus in der Sonne schimmerndem Glas und Zink. Jenseits davon breitete sich Paris aus, aber ein klein gewordenes, von dem Ungeheuer halbverzehrtes Paris: die Häuser in seine Nähe nur bescheidene Hütten, waren weiter weg als ein Staub undeutlicher Schornsteine verstreut; die großen Gebäude schienen zusammenzuschmelzen, links zwei Striche für Notre-Dame, rechts ein Accent circonflexe für den Invalidendom, im Hintergrund das Pantheon, verschämt und verloren, kleiner als …eine Linie. Der Horizont war zu nichts geworden, diente nur als geringgeschätzter Rahmen, bis zu den Höhen von Châtillon, bis zu dem weiten flachen Land, dessen verwischte Fernen Knechtschaft andeuteten“.[4]
Auffällig sind auch die vielen Pferdefuhrwerke auf den Straßen: Das Bon Marché unterhielt damals einen Fuhrpark von etwa 150 Gespannen zur Auslieferung von Waren. Die Pferdeställe lagen auf der anderen Seite der Rue de Babylone, bevor sie, zu klein geworden, ausgelagert wurden.
Hier errichteten sich die Boucicauts ein nobles Wohnhaus (hôtel particulier).
Zola beschreibt auch die neue „Ehrenpforte“ des Paradies der Damen – eine Beschreibung die sicherlich von der Porte de Sèvres des Bon Marché inspiriert wurde:[5]
„Dieser Eingang, hoch und tief wie ein Kirchenportal, überragt von einer Gruppe- Industrie und Handel, die, umgeben von einer Vielfalt von Emblemen, einander die Hand reichten-, war durch eine breite Markise geschützt, deren frische Vergoldung die Bürgersteige mit einem Sonnenstrahl zu erhellen schien. Nach rechts und links erstreckten sich die Fassaden in einem noch grellen Weiß, … nahmen den ganzen Häuserblock ein …“ (Zola, 278)
Mosaik vom Eingang rue de Babylone aus dem Jahr 1876 mit den Initialien des Firmengründers
„Und vor allem bestaunten die Neugierigen den Haupteingang, der, hoch wie ein Triumphbogen, … verschwenderisch mit Mosaiken, Fayencen und Terrakotten verziert war… Der Palast war erbaut, der Tempel für den Verschwendungswahnsinn der Mode. Er überragte ein ganzes Stadtviertel und bedeckte es mit seinem Schatten.“ (Zola, S. 464)
Die Mosaike dienten auch dazu, die in dem Kaufhaus angebotenen Waren anzuzeigen.
Leider ist von der prächtigen Fassade des alten Bon Marché kaum noch etwas erhalten. Immerhin sind noch einige der alten Mosaiken erhalten, und seit 2015 gibt es einen im alten Stil rekonstruierten Fassadenabschnitt in der rue de Sèvres.[6]
Durchschreitet man in Zolas Paradies der Damen den mit einem Triumphbogen und einem Kirchenportal verglichenen Haupteingang, so gelangt man in „das „riesige“, „das unermesslich große Kirchenschiff.“ (Zola 341 und 297).[7]
„Man hatte die in Hallen verwandelten Höfe mit Glasdächern versehen, und aus dem Erdgeschoss führten eiserne Treppen nach oben, eiserne Brücken waren in beiden Etagen von einer Seite zur anderen geschlagen worden. Der Architekt, ein glücklicherweise intelligenter junger Mann, der auf alles Neuzeitliche versessen war, hatte Steine nur für die Untergeschosse und die Eckpfeiler verwendet und dann das ganze Gerippe aus Eisen errichtet, die Verbundstellen der Giebel- und Deckenbalken stützten Säulen. Die Vouten an den Decken und die inneren Zwischenwände bestanden aus Ziegelsteinen. Überall hatte man Platz gewonnen. Luft und Licht hatten freien Zutritt, das Publikum bewegte sich unbehindert unter dem kühnen Wurf der nur in weiten Abständen abgestützten Dachkonstruktion. Es war die Kathedrale des neuzeitlichen Handels, fest und leicht zugleich, für ein ganzes Volk von Kunden geschaffen.“ (S.279)
„Gerade trat Frau Desforges (eine Stammkundin des Hauses W.J.), nachdem sie in der Menschenmenge fast ihren Mantel eingebüßt hätte, endlich ein und durchquerte die erste Halle. Als sie dann bei der großen Galerie angekommen war, blickte sie in die Höhe. Weit wie eine Bahnhofshalle war die Galerie, umgeben von den Balustraden der beiden Stockwerke, durchschnitten von freitragenden Treppen, überspannt von schwebenden Brücken.
Die doppelarmigen eisernen Treppen zeigten kühne Kurven, schufen vermehrte Podeste; die über die Leere geworfenen eisernen Brücken zogen sich in großer Höhe schnurgerade dahin; und all dieses Eisen bildete unter dem weißen Licht der Glasdächer eine schwerelose Architektur, ein dem Tageslicht Zugang gewährendes Spitzengewebe, die moderne Verwirklichung eines Traumschlosses, eines Babel, das Etagen aufeinandertürmte, Raum für große Säle schuf und bis ins unendliche Ausblick auf andere Etagen und andere Säle auftat.
Übrigens herrschte das Eisen überall vor, der junge Architekt war ehrlich und mutig genug gewesen, es nicht unter einer Stein oder Holz imitierenden Mörtelschicht zu verbergen.
… mit der zunehmenden Höhe des metallenen Gerüsts wurden die Kapitäle der Säulen reicher, die Niete entfalteten sich zu Blumen, die Konsolen und Kragsteine waren mit Skulpturen geschmückt.“ (296/7)
Auch hier ist der Bezug zum historischen Bon Marché unverkennbar. Denn der 1869 begonnene und ab 1879 erweiterte Neubau des Kaufhauses war in seiner Eisenbauweise architektonisch und technisch revolutionär. Das „ganze Gerippe aus Eisen“ (297) ermöglichte den Verzicht auf tragende Wände, die Schaffung offener Verkaufsräume, die großzügige Verwendung von Glas, auch die damals nur bei Industriebauten (und vereinzelt auch bei Museen) verwendeten gläsernen Dachkonstruktionen. Das Bon Marché ist erste reine, wenn auch ummauerte Eisenskelettbau seiner Art. [8a]
Und anders als in Industriebauten war die eiserne Dachkonstruktion nicht direkt sichtbar, sondern es gab darunter gewissermaßen noch eine zweite Haut, die den damaligen ästhetischen Ansprüchen entsprechen sollte.
Die äußere eiserne Konstruktion ist allerdings durchaus erkennbar.
Als Architekt engagierten die Boucicauts Louis-Charles Boileau, einen Schüler des großen Viollet-le-Duc, des Retters von Notre-Dame im 19. Jahrhundert. Für die Metallkonstruktionen wurden die Ingenieure Armand Moisant und später Gustave Eiffel verpflichtet. Moisant hatte schon das innovative Metallskelett der Schokoladenfabrik Menier in Noisiel an der Marne errichtet, später auch noch die Metallkonstruktion des Grand Palais. Insgesamt war das Bon Marché ein alle bisherigen Dimension sprengendes Bauwerk: Bei der Schokoladenfabrik von Nosiel wurden 1000 Tonnen Eisen verbaut, beim Bon Marché 8000 Tonnen, also noch 500 Tonnen mehr als bei dem 1789 errichteten Eiffelturm!
Bei den nachfolgenden Pariser Warenhäusern ist eine Tendenz zur verstärkten Eisenanwendung und damit zur Verdrängung der Steinarchitektur zu beobachten. Die offen liegende Eisenkonstruktion wurde mehr und mehr akzeptiert bzw. die ästhetischen Vorbehalte nahmen ab. Beim Bon Marché war das Eisen nur in den Lichthöfen unverkleidet sichtbar, bei den beiden Printemps beherrscht es bereits den gesamten Innenraum und beim Samaritaine No 2 hatte sich die Eisenarchitektur innen wie außen endgültig durchgesetzt. Architekt des Samaritaine No 2 war Frantz Jourdain, der Zola bei der Arbeit an seinem Roman beriet: Er ist der ehrliche, mutige junge Architekt des Paradies der Damen. 20 Jahre später war er kühn genug, die sich über zwei Etagen erstreckende Metallkonstruktion des Samaritaine von außen sichtbar zu machen und als ästhetisches Stilmittel zu verwenden. So weit waren die Architekten des Bon Marché noch nicht gegangen.
1912 expandierte das Bon Marché weiter: Auf der gegenüberliegenden Straßenseite wurde ein Annexe errichtet. In einer Werbung aus dem 1912 wird das Kaufhaus mit dem Erweiterungsbau als „eine der bemerkenswertesten Sehenswürdigkeiten von Paris“ angepriesen. [9]
Hervorgehoben wird auch -etwas vollmundig- dass für ausländische Kundinnen „Dolmetscher in allen Sprachen“ zur Verfügung stehen.
Der neue Komplex des Kaufhauses wurde allerdings schon 1915 durch einen Brand zerstört, aber von 1921 bis 1923 im Art déco-Stil wieder aufgebaut.[10]
Ausgestellt werden in dem neuen Anbau moderne und noble Möbel und Einrichtungsgegenstände, hergestellt von dem Atelier Pomone, einem 1922 eigens vom Bon Marché gegründeten Atelier für Kunsthandwerk.[11]
Frau mit Reh. Bemalter Teller des Bon Marché- Ateliers Pomone. Ca 1925. Ausstellung La saga des grands magasins. Foto: Wolf Jöckel
Außerdem war in dem neuen Anbau eine Lebensmittelabteilung untergebracht, ein Comptoir de l’Alimentation, aus der später die noble Grande Épicerie de Paris hervorging.[12]
Innendekoration aus den 1930-er Jahren
Revolutionäre Verkaufsmethoden als Erfolgsrezept
Aristide Boucicaut war ein echtes Marketing-Genie. Der überwältigende Erfolg des Bon Marché beruhte vor allem auf den von ihm eingeführten revolutionären Verkaufsmethoden, die danach zur üblichen Praxis aller nachfolgenden großen Kaufhäuser wurden.
William Bouguereau, Portrait Aristide Boucicaut 1875[13]
Die Darstellung dieser neuen Methoden nimmt im Roman Zolas einen breiten Raum ein. Hier ein Auszug über die den Chef seines „Paradies der Damen“, Mouret, und seine Erfindungen:
„Mouret hatte nur eine einzige Leidenschaft: sich die Frau zu unterwerfen. Er wollte, dass sie in seinem Hause Herrscherin sei, er hatte ihr diesen Tempel erbaut, um sie dort in seiner Gewalt zu haben. Seine ganze Taktik bestand darin, sie mit galanten Aufmerksamkeiten zu benebeln, einen schimpflichen Handel mit ihren Begierden zu treiben, die Verwirrung ihrer Sinne auszunutzen. Daher zerbrach er sich Tag und Nacht den Kopf bei der Suche nach neuen Einfällen. Schon hatte er, um den zarten Damen die Mühe, in die Stockwerke hinaufzusteigen, zu ersparen, zwei mit Samt ausgepolsterte Aufzüge einbauen lassen. Ferner hatte er gerade ein Büfett eröffnet, wo unentgeltlichen Fruchtsäfte und Biskuits verabreicht wurden, und einen Lesesaal, eine monumentale, mit allzu üppigem Aufwand ausgeschmückte Galerie, in der er sogar Gemäldeausstellungen zu veranstalten wagte.“
Weiter mit Zola und Mouret: „Doch sein scharfsinnigster Einfall war, die Mutter durch das Kind zu gewinnen; er ließ nichts außer Acht, was wirksam sein konnte, spekulierte auf alle Gefühle, schuf Abteilungen für kleine Jungen und Mädchen, hielt die vorübergehenden Mamas an, indem er den Kleinen Bilder und Ballons anbot. Eine geniale Idee, diese Ballonzugabe, die an jede Käuferin ausgeteilt wurde, rote Ballons aus einer dünnen Gummihaut, die in großen Lettern die Namen der Firma trugen und, an einer Schnur gehalten in der Luft schwebend, eine auffallende Reklame durch die Stadt umherführten.“ (Zola 279/280)[15]
„An dem Tisch, wo die Ballons ausgegeben wurden, nahm man gerade das vierzigste Tausend in Angriff: vierzigtausend Ballons, die ihren Flug in der heißen Luft der Ladenräume begonnen hatten, eine ganze Wolke roter Ballons, die zu dieser Stunde von einem Ende von Paris bis zum anderen schwebten und den Namen Paradies der Damen bis in den Himmel trugen!“ (Zola 316)
Einen Billardsaal gab es im Bon Marché übrigens auch noch: Ein Anreiz für die Herren, ihre Frauen ins Kaufhaus zu begleiten, ohne sie auf dem Weg durch alle Abteilungen begleiten zu müssen.[16]
Félix Vallotton Le Bon Marché 1898 (linkes Bild eines Triptychons)
Auch feste, ausgezeichnete Preise gehörten zu den Neuerungen des Bon Marché. Und diese Preise waren deutlich niedriger als bei den Einzelhändlern der Stadt. Das Bon Marché konnte auf Grund der Abnahme großer Mengen nicht nur günstiger einkaufen, es begnügte sich auch mit deutlich geringeren Gewinnspannen, die aber durch den Massenabsatz mehr als ausgeglichen wurden.
Mit den geringen Gewinnmargen ist es allerdings heute sicherlich vorbei: Das Bon Marché gehört inzwischen zum LVHM- Imperium von Bernard Arnault, dem reichsten Mann Frankreichs. Und das Bon Marché mutierte dementsprechend auch zu einer „Ikone des Luxus-Einzelhandels“[18]. An manchen Traditionen knüpft das neue Bon Marché allerdings an, beispielsweise durch die jährlichen Kunstinstallationen von Ai Weiwei 2016 bis zuletzt die des brasilianischen Künstlers Ernesto Neto.
Nicht übernommen hat Zola übrigens eine weitere Erfindung Boucicauts, der nämlich einen Esel für die Kinder der Kunden anschaffte.[19] Der trottete dann wohl, begleitet von den Müttern, die Schaufensterfronten mit ihren damals ebenfalls revolutionären Schaufensterpuppen entlang und schuf damit zusätzliche Kaufanreize.
Und weiter Zola: „Das Allerwirksamste war das Reklamewesen. .. .Für seine Verkaufsausstellung von Sommerneuheiten hatte er zweihunderttausende Kataloge verschickt, davon fünfzigtausend in alle Sprachen übersetzte ins Ausland. Jetzt ließ er sie mit Gravüren bebildern, er fügte ihnen sogar Stoffproben bei, die auf die Blätter geklebt waren. … Er setzte die Preise der nicht verkauften Artikel immer weiter herab, da er sie, getreu seinem Grundsatz von der schnellen Erneuerung der Waren, lieber mit Verlust verkaufte. Dann hatte er das Herz der Frau noch tiefer ergründet und war auf den Einfall mit dem ‚Zurückgeben‘ gekommen, ein Meisterstück jesuitischer Verführungskunst. ‚Nehmen Sie es nur, gnädige Frau: Sie werden uns den Artikel zurückbringen, wenn er Ihnen nicht mehr gefällt.‘ Und die Frau, die bis dahin widerstanden hatte, fand hierin eine endgültige Entschuldigung, die Möglichkeit, eine Torheit gutzumachen: sie kaufte mit beruhigtem Gewissen. Fortan gehörten das Rückgaberecht und die Preissenkung zum vorbildlichen Betrieb des neuen Handels.“ (280/281)
„Sehen Sie doch!“, rief Frau de Boves (eine Kundin des Hauses W.J.), die wie erstarrt stehenblieb, den Blick emporgerichtet. Es war die Ausstellung der Sonnenschirme. Weit geöffnet, rund wie Schilde bedeckten sie die Halle von dem verglasten Dach bis zum oberen Rand des Getäfels aus gefirnisstem Eichenholz. Als Festons schmückten sie die bogenförmigen Öffnungen der oberen Stockwerke; an den Säulen hingen sie als Girlanden herab; in dichtgedrängten Reihen zogen sie sich an den Balustraden der Galerien und sogar an den Treppengeländern entlang; und überall in symmetrischer Anordnung die Wände buntscheckig mit Rot, Grün und Gelb bemalend, wirkten sie wie große venezianische Laternen, die man für ein riesiges Fest angezündet hatte“. (Zola, S. 288)
Illustration zur Buchausgabe von „Au bonheur des dames“ 1906[22]
„In den Ecken gab es komplizierte Motive, Sterne aus Sonnenschirmen zu neununddreißig Sous, deren helle Tönungen, Mattblau, Cremefarben, Zartrosa, mit dem sanften Schein eines Nachtlichts brannten, während weiter oben ungeheuer große japanische Schirme, auf denen goldfarbige Kraniche durch einen Papierhimmel flogen, loderten wie der Wiederschein einer Feuersbrunst.“ (Zola, S. 288)
Innendekoration der Herbstaktion Paris Paris im Bon Marché 2024[23]
Ein besonderer Verkaufstrick Mourets bestand auch darin, verschiedene eigentlich zusammengehörende Abteilungen über die gesamte riesige Verkaufsfläche zu verteilen. Im Roman erläutert er das seinem skeptischen Verkaufsleiter so:
„Die Kundinnen sollen sich wohl alle in derselben Ecke zusammendrängen, was? Einen schönen Mathematikereinfall habe ich da gehabt! … Begreifen Sie doch, dass ich die Menge an einer Stelle festgehalten hätte. Eine Frau wäre hereingekommen, hätte sich geradewegs dorthin gewandt, wohin sie gehen wollte, wäre vom Unterrock zum Kleid weitergegangen, vom Kleid zum Mantel und hätte sich dann davongemacht, ohne sich auch nur ein wenig verlaufen zu haben!- Keine einzige hätte alle unsere Ladenräume auch nur gesehen!“ Jetzt müssten die Kundinnen im ganzen Kaufhaus herumlaufen. „Mag man einander totdrücken, alles wird gut gehen!“ Durch die „Wanderungen in alle Richtungen“ werde den Kundinnen „das Haus dreimal so groß vorkommen.“ Sie seien „genötigt, durch Rayons zu gehen, in die sie sonst nie den Fuß gesetzt hätten, dort werden sie im Vorüberkommen von dieser und jener Verlockung gefesselt und erliegen ihr…“ (Zola, S. 283)
Ich musste bei dieser Darstellung unwillkürlich an das Möbelhaus Ikea denken, wo man selbst bei dem gezielten Einkauf eines einzigen Produkts genötigt wird, auf dem Weg zur Kasse alle Abteilungen des Hauses zu durchwandern….
Félix Vallotton Bon Marché 1898 (zentrales Bild eines Triptychons)
Eine weitere verkaufsfördernde Maßnahme Boucicauts war die Einrichtung des mois du blanc, eines weißen Monats.[24]
Spezieller Verkaufskatalog für den mois du blanc Anfang 20. Jahrhundert. In der Mitte gab es auch, wie von Zola erwähnt, ein eingelegtes Blatt mit Stoffproben.[25]
Boucicaut hatte festgestellt, dass nach Weihnachten die Verkaufszahlen rapid abfielen. Als Gegenmittel richtete er einen Monat ein mit Sonderangeboten von Weißwaren aller Art: Handtücher, Bettwäsche, Unterwäsche etc.
Alexey Brodovitch, Katalog für den mois du Blanc 1936.[26]
Auch nach dem Tod des Firmengründers 1877 blieb das Bon Marché ein Pionier in der Erfindung neuer publikumswirksamer Attraktionen. Ab 1893 gab es vor Weihnachten besondere Schaufensterdekorationen, die seit 1909 mit beweglichen Figuren ausgestattet waren. Das erste Schaufenster dieser Art bezog sich auf die Entdeckung des Nordpols durch Robert Peary. Das Bon Marché engagierte dafür Gaston Descamps, einen Hersteller von Automaten. Da gab es Inuits, die aus ihren Iglus schauten, herumtappende Eisbären und -wenn auch geographisch nicht passend- tanzende Pinguine.[27]
Diese vitrines animées de Noël gehören seitdem zu den weihnachtlichen Attraktionen aller großen Pariser Kaufhäuser.
Weihnachtsfenster des Bon Marché 2021 mit tanzenden Lebkuchenmännern. Vor den Schaufenstern sind, wie bei den vitrines animées de Noël üblich, Podeste für Kinder aufgebaut.[28]
Denise, Frau Boucicaut und der paternalistische Kapitalismus des Bon Marché
Émile Zola hat das „Paradies der Damen“ mit einem Hüttenwerk verglichen und mit einer Mischung von Bewunderung und Schauder beschreiben. Für ihn sind die großen Kaufhäuser, wie die Dampfmaschinen, Symbol und Triebkraft der modernen Welt:
„Dass das Haus von einer Hitze wie in einem Hüttenwerk flammte, kam vor allem vom Verkauf, von dem Gedränge an den Ladentischen, das man durch die Mauern hindurch spürte. Da war das ununterbrochene Schnauben der in Gang befindlichen Maschine, ein Verheizen von Kunden, die sich vor den Abteilungen stauten, angesichts der Waren jegliche Besonnenheit verloren und dann der Kasse zum Fraß vorgeworfen wurden. Und das alles mit mechanischer Genauigkeit geregelt und organisiert, wodurch ein ganzes Heer von Frauen der Kraft und Folgerichtigkeit des Räderwerks verfiel.“ (S. 21)
Die Kundinnen sind aber nicht nur Opfer dieses Räderwerks, sondern auch Nutznießer: Sie profitieren von den niedrigen Gewinnmargen, der großen Auswahl und der Transformation des Kaufaktes in ein Kauferlebnis. Opfer und nichts als Opfer sind aber die kleinen Einzelhandelsgeschäfte, die von dem Paradies der Damen überrollt werden. Zola beschreibt deren Schicksal eindrucksvoll vor allem anhand des gegenüberliegenden kleinen Tuchgeschäft Au Vieil Elbeuf zwar mit Wärme, aber als einen unausweichlichen Prozess, als notwendiges Tribut an die neue Zeit.
Im Vieil Elbeuf arbeitet auch Denise, ein Mädchen vom Lande, das aber schließlich die Zeichen der Zeit erkennt und eine Anstellung im Paradies der Damen erhält. Sie wird dort von Vorgesetzten und Kolleginnen gedemütigt und ausgebeutet, steigt dann aber auf und wird schließlich die Frau des Chefs, dem sie sich lange verweigert hatte. Sie kann nun Mouret mit ihrer „jungen Stimme, die noch von den ausgestandenen Qualen zitterte“, zu Verbesserungsmaßnahmen bewegen, „die die Firma festigen sollten. … Das Los der Verkäufer besserte sich nach und nach, an die Stelle von Massenentlassungen trat die Gewährung regelmäßigen Urlaubs während der toten Zeit, schließlich schuf man eine Kasse der gegenseitigen Hilfe, welche die Angestellten bei unfreiwilliger Arbeitslosigkeit schützen und ihnen eine Altersversorgung sichern sollte.“ (Zola 422)
Es wird auch ein Orchester zusammengestellt, „dessen Musikanten sämtlich unter dem Personal ausgewählt“ wurden. „Dann richtete man einen Spielsaal für die Kommis ein, mit zwei Billards und Tricktrack- und Schachbrettern. Abends wurden im Hause Kurse abgehalten, Kurse für Englisch und Deutsch, Kurse für Grammatik, Rechnen und Geographie; man ging sogar bis zu Reit- und Fechtstunden. Eine Bibliothek wurde geschaffen, zehntausend Bände standen den Angestellten zur Verfügung. Und zu all dem kam noch ein ständiger Arzt hinzu, der kostenfreie Sprechstunden abhielt…“ (Zola, 422/423)
Vorbild für Zolas Figur der Denise und die von ihr initiierten sozialen Maßnahmen ist Marguerite Boucicaut, die Frau Aristides.
William Bouguereau, Marguerite Boucicaut, 1875[29]
All das, was Zola in seinem Roman an Verbesserungsmaßnahmen im Paradies der Damen beschreibt, gab es tatsächlich im realen Bon Marché: Allerdings gab es auch eine Kehrseite des patriarchalischen Kapitalismus: Das Personal des Bon Marché hatte kein Streikrecht (was Émile Zola übrigens nicht erwähnt). Marguerite Boucicaut führte nach dem Tod ihres Mannes und ihres Sohnes das soziale Engagement der Firma fort. Sie schuf eine Pensionskasse (caisse de retrait), die sie mit einem Anfangskapital aus eigenem Vermögen ausstattete, ermöglichte und förderte die Beteiligung von Angestellten am Kapital der Firma und die soziale Fürsorge und Bildung des Personals. [30]
Auch das von Zola erwähnte Orchester gab es in der Realität. Es wurde von ehemaligen Dirigenten der Garde républicaine geleitet und trat im Winter im Kaufhaus und im Sommer auf dem Platz vor dem Bon Marché auf. „Oft wurden dazu als Mitwirkende Berühmtheiten der Pariser Musikszene eingeladen. Diese Veranstaltungen zogen viel Publikum aus allen Gesellschaftsschichten an und leisteten dadurch einen beachtlichen Beitrag zur Öffentlichkeitsarbeit des Bon Marché.“[31]
Programmzettel des Blasorchesters des Kaufhauses Bon Marché, 1894.
Da Marguerite Boucicaut keinen nahestehenden Erben hatte, vermachte sie testamentarisch ihr Vermögen, das auf mehr als 100 Millionen Francs geschätzt wurde, an zahlreiche soziale Werke und die Mitarbeiter des Bon Marché.
In ihrem Testament vom 16. Dezember 1886 setzte sie die Assistance publique – Hôpitaux de Paris zur Universalerbin ein, die damit den Auftrag zur Ausführung ihres testamentarischen Willens erhielt. Dazu gehörten viele Einzelvermächtnisse, z.B. ein Vermächtnis zu Gunsten der Beschäftigten des Bon Marché nach ihrem Rang und ihrer Beschäftigungsdauer (zwischen 16 und 20 Millionen Francs) und ein Vermächtnis von 2.615.000 Francs zur Einrichtung von Zufluchtshäusern für junge Mütter in Schwierigkeiten (sog. „Mädchenmütter“) « Es sollen Häuser sein, um die bei ihrer Entbindung unverheirateten Frauen aufzunehmen, die zuallererst das Unglück hatten, verführt worden zu sein… »
Außerdem verfügte sie, ein Krankenhaus auf dem linken Seineufer zu errichten. Ein Teil der Betten sollte für das Personal des Bon Marché reserviert sein.[32] 1897 wurde das hôpital Boucicaut in der rue de la Convention im 15. Arrondissement von Paris eröffnet.
Eingang des Krankenhauses, Gartenseite. Bei etwas genauerem Hinsehen ist noch der Schriftzug „Fondation Boucicaut“ zu erkennen.
Im Jahr 2000 stellte das Krankenhaus seinen Betrieb ein. Das weitläufige Krankenhaus-Gelände wurde unter Einbeziehung der früheren Gebäude zu einer Öko-Siedlung umgewandelt. Der ehemalige, jetzt neu gestaltete Garten ist für die Öffentlichkeit zugänglich.[33]
In der Nähe gibt es auch eine rue Boucicaut und eine Métro-Station Boucicaut.
An einem Gebäude neben dem Kaufhaus gibt es ein Art Deco-Relief, das an das philanthropische Engagement Marguerite Boucicauts für Kinder erinnert.
Diesem Engagement ist auch ein 1914 errichtetes Denkmal In der Grünanlage vor dem Bon Marché, dem Square Boucicaut, gewidmet.
Dargestellt ist Marguerite Boucicaut, zusammen mit ihrer Freundin, der Philanthropin Clara de Hirsch. Vorne links eine Allegorie der Barmherzigkeit
Im Hintergrund sieht man das Hotel Lutetia. Dieses Hotel ist nicht nur räumlich mit dem Bon Marché verbunden, sondern es verdankt seine Entstehung 1910 dem Kaufhaus. Es war vor allem für wichtige auswärtige Kunden und Lieferanten bestimmt, die in der Nähe des Kaufhauses ihrem Lebensstil entsprechend logieren konnten: „Le MAXIMUM du confort et du bien-être pour le MINIMUM de dépense“, wie es 1919 in einer Werbung für das Hotel hieß. Es war deshalb auch nicht ganz so protzig ausgestaltet wie das Ritz, das Carlton, das Majestic oder das George V auf der anderen Seite der Seine, ist aber gleichwohl ein Juwel des Jugendstils und des Art Deco. Und sein Architekt war auch derselbe, der den Art-Deco-Anbau des Bon Marché errichtete…
Literatur
Émile Zola, Paradies der Damen. (Die Rougon-Macquart. Natur- und Sozialgeschichte einer Familie unter dem Zweiten Kaiserreich). Berlin: Rütten & Loenig 1988
Le Bon Marché Rive Gauche. Sonderheft connaissance des arts. September 2020
La saga des grands magasins. Exposition cité de l’architecture et du patrimoine. Beaux Arts 2024
Helmut Frei: Frankreich – die elegante Welt der „Grands Magasins“ in Paris. In: Tempel der Kauflust : eine Geschichte der Warenhauskultur. Leipzig 1997, Seite 20–42.
[4] Paradies der Damen, S. 465. Die Topografie bei Zola ist natürlich etwas anders als bei dem realen Bon Marché. Zolas Kaufhaus liegt ja nicht rive gauche, sondern im Zentrum der Stadt.
[8a] Ich danke Herrn Ulrich Schläger für die Zusendung der nachfolgenden Abbildung und für die z.T. von mir übernommenen Bemerkungen zur Entwicklung der Eisenkonstruktion in der Pariser Kaufhausarchitektur. Dazu: Ruth-Maria Ullrich: Les Grands Magasins – Pariser Ingenieurarchitektur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In „Eisen-Architektur“, ICOMOS, Deutsches Nationalkomitee,(Bad Ems, 5-9 October 1981)
[26] Aus: Le Bon Marché rive gauche, S. 15. Siehe dazu in diesem Heft den Beitrag von Julien Baulu, L’avant-garde d’Alexey Brodovic pour le mois du Blanc. S. 14 ff
Am 27. Januar 2020 wurde auf zahlreichen Veranstaltungen an die Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz vor 75 Jahren erinnert. Auch in Paris gab es eine Fülle von Veranstaltungen. So wurde an diesem Tag –unter anderem- die nach längerer Überarbeitung neu gestaltete Mauer der Namen im Mémorial de la Shoah durch Präsident Macron eingeweiht.[1]
Viel wurde in diesen Tagen in Frankreich über „le devoir de la mémoire“ gesprochen und geschrieben, also die Aufgabe, die Erinnerung an das Grauen der „Endlösung“ wachzuhalten. Und dies mit umso mehr Recht, als in der Bevölkerung und vor allem bei der jungen Generation die Kenntnis der Verbrechen zu wünschen übrig lässt. Nach einer im Dezember 2018 veröffentlichten Ifop-Umfrage wissen 30% der 18-35-jährigen Franzosen nicht, dass es während des Zweiten Weltkriegs einen Genozid an Juden gab. [2] Und –wie in Deutschland- gibt es auch in Frankreich eine erschreckende Zahl von antisemitischen Vorfällen, ja Verbrechen.
Ich habe den Holocaust-Gedenktag des Jahres 2020 zum Anlass genommen, in einer kleinen Beitrags-Reihe einige Orte vorzustellen, an denen in Paris an den Holocaust erinnert wird.
In diesem ersten Teil dieses Beitrags wird an einigen Beispielen aus unserer Umgebung die Präsenz der Erinnerung im öffentlichen Raum der Stadt aufgezeigt. Dazu werde ich die Entwicklung skizzieren vom de Gaulle’schen Mythos eines in der Résistance geeinten Frankreichs bis zur Anerkennung der Mitwirkung des Landes bei der nationalsozialistischen „Endlösung“.
Im zweiten Beitrag werden das Mémorial de la Shoah und das Mémorial de la Déportation im Mittelpunkt stehen.
Im dritten Beitrag geht es um Orte der Deportation: das Gymnase Japy im 11. Arrondissement, das bei allen Judenrazzien als ein erstes Sammellager gedient hat; das Wintervelodrom am Eiffelturm, das sogeannte Vel d’Hiv, nach dem die große Razzia vom 16. Juli 1942 benannt ist; dazu das Internierungslager von Drancy und den Bahnhof von Bobigny, alles Orte, die im Ablauf der Deportationen eine wesentliche Rolle gespielt haben.
Abschließend lade ich zu einem Spaziergang auf den Friedhof Père Lachaise ein, in dem zahlreiche Denkmale an die nationalsozialistischen Konzentrationslager erinnern. Diesen Beitrag habe ich schon am 27. Januar 2020 in den Blog eingestellt. [3].
Einige Beispiele der Erinnerung an den Holocaust im öffentlichen Raum
Die Erinnerung an die Opfer der „Endlösung“ ist im öffentlichen Raum der Stadt Paris nicht zu übersehen. Das soll zunächst an einigen Beispielen aus unserer näheren Umgebung und täglichen Erfahrung veranschaulicht werden. Zwar gibt es in Paris keine Stolpersteine, aber dafür zahlreiche Erinnerungsplaketten an Häuserwänden – eine in Paris sehr alte und immer noch lebendige Tradition. Die Plaketten zur Zeit von 1939-1945 beziehen sich vor allem auf den Widerstand gegen die nationalsozialistischen Besatzer und die Kämpfer, die bei der Befreiung von Paris im August 1944 umgekommen sind, aber selbstverständlich gibt es auch zahlreiche Tafeln, die an die Opfer des Holocaust erinnern. Da wir im 11. Arrondissement wohnen, beziehen sich die nachfolgenden Beispiele vor allem auf dieses Stadtviertel. Eine vollständige Dokumentation aller Pariser Erinnerungstafeln zur Zeit von 1939-1945 hat Philippe Apeloig in seinem wunderbaren Buch Enfants de Paris 1939-1945 vorgenommen. [4]
Nicht zu übersehen sind die schwarzen Marmortafeln an allen Pariser Schulen. Hier ein Bild von der Grundschule Avenue des Bouvines in „unserem“ 11. Arrondissement:
„Zur Erinnerung an die Schüler dieser Schule, die zwischen 1942 und 1944 deportiert wurden, weil sie Juden waren; unschuldige Opfer der Nazi-Barbarei und der Regierung von Vichy. Mehr als 1200 Kinder des 11. Arrondissements wurden in den Vernichtungslagern umgebracht. Vergessen wir sie niemals!“
Initiatorin der Plaketten ist die Association pour la Mémoire des Enfants Juifs Déportés (AMEJD). Ergänzend dazu hat die AMEJD des 11. Arrondissements eine Wanderausstellung über die deportierten Kinder dieses Stadtviertels erstellt. [5]
Der Grund, warum gerade das 11. Arrondissement für eine solche Ausstellung ausgewählt wurde, liegt wohl darin, dass es hier bis zu den großen Razzien in den Jahren der occupation und des Pétain-Regimes einen vergleichsweise großen Anteil jüdischer Bevölkerung gab. Das in der Ausstellung gezeigte Schaubild gibt den Stand 1. Juli 1941 wieder – Grundlage war die Registrierung aller Juden, die von der Pétain-Regierung durchgeführt wurde.
Eindrucksvoll ist, dass konkrete Schicksale anschaulich gemacht werden: Hier zum Beispiel die von zwei Schülern der Grundschule in der Avenue de Bouvines.
Henri Skrzydlack, 9 Jahre, wurde mit seiner Mutter im Lager Pithiviers interniert, dann allein nach Drancy überführt. Er wurde 21 Tage nach seiner Mutter deportiert. Sein Vater, der während einer Razzia allein verhaftet und direkt in Drancy interniert wurde, war schon deportiert worden.
Henri gehörte zu den 104 Kindern des 11. Departements , die mit dem Konvoi 23 vom 24. August 1942 deportiert wurden.
Charles Kruk, ein ehemaliger 16 Jahre alter Schüler, dessen Eltern schon deportiert waren, wurde Opfer der Razzia des Kinderheims in der rue Lamarck im 18. Arrondissement am 10. Februar 1943. Am folgenden Tag wurde er von Drancy nach Auschwitz deportiert.
Henri gehörte zu den 34 Kindern des 11. Arrondissements, die mit dem Konvoi 47 vom 11. Februar 1943 deportiert wurden.
Die Ausstellung ist zu besonderen Anlässen –wie zum Holocaust-Gedenktag- im Salle des Fêtes des Rathauses des 11. Arrondissements zu sehen. Wie aufmerksam und interessiert kleine Ausstellungsbesucher bei der Sache sind, zeigt das nachfolgende Bild.
Besonders anrührend sind die Tafeln mit den Namen und dem Alter der deportierten kleinen Kinder, „die noch keine Gelegenheit hatten, eine Schule zu besuchen“. Sie sind in jeweils einer öffentlichen Anlage aller Pariser Arrondissements aufgestellt. Hier die Tafel mit den Namen der 199 deportierten und ermordeten jüdischen Kleinkinder des 11. Arrondissements im Jardin Titon.[6]
Aufgenommen wurden dieses und das folgende Foto am 30. Januar 2020 anlässlich einer kleinen Zeremonie zum 75. Jahrestag der Befreiung von Auschwitz. Veranstalter waren die Mairie des Arrondissements und die AMEJD. Und beteiligt waren auch Schüler/innen einer benachbarten Schule, die die Namen der deportierten Schüler ihrer Schule vorlasen und für sie Blumen niederlegten.
Als die meisten Besucher schon weggegangen waren, stand dieser kleine Junge noch im strömenden Regen vor der Tafel…
An vielen Stellen des 11. Arrondissements, aber auch in der rue d’Aligre im 12. Arrondissement, wo „unser“ Wochenmarkt stattfindet, wurde in diesem Jahr mit einer Plakataktion an die jüdischen Kinder bzw. Jugendlichen erinnert, die dort einmal gelebt haben, bevor sie in die Vernichtungslager deportiert wurden:
… vier junge Cohens, offenbar Geschwister, Suzanne, 8 Jahre; Renée, 10 Jahre; Esther, 12 Jahre und David, 14 Jahre.
Sicherlich haben sie in diesem Hof gespielt, der jetzt von den Straßenhändlern als Depot genutzt wird.
Bei dem Namen Nemirovski denkt man unwillkürlich an Irène Nemirovsky, die verheißungsvolle junge Schriftstellerin, die 1942 nach Auschwitz deportiert und dort ermordet wurde und in deren erst spät entdecktem Roman Suite française sie eindrucksvoll die Situation der Menschen im besetzten Frankreich der Jahre 1940-1942 beschreibt.
Eine besondere Gedenktafel gibt es in der rue des Boulets Nummer 8 im 11. Arrondissement:
In diesem Haus wurden Louise Jacobson, 17 Jahre alt, und ihre Mutter Olga Jacobson verhaftet. Sie wurden 1943 nach Auschwitz deportiert und ermordet, weil sie Juden waren. Die ‚Briefe von Louise Jacobson‘ bleiben für die Geschichte ein unschätzbares Zeugnis.
Louise Jacobson wurde am 1. September 1942 verhaftet.
Patrick Modiano hat in seinem Buch Dora Bruder den entsprechenden Polizeibericht wiedergegeben: „Die Inspektoren Curinier und Lasalle an den Hauptkommissar, Chef der Sonderbrigade: Wir überantworten Ihrer Verfügung eine gewisse Jacobson Louise, geboren am 24. Dezember 1925 in Paris, 12. Arrondissement (…) seit 1925 französische Staatsangehörige durch Einbürgerung, jüdischer Rasse, ledig. Wohnhaft bei ihrer Mutter, 8 Rue des Boulets, 11. Arrondissement, Studentin. Heute gegen 14 Uhr am Wohnsitz ihrer Mutter festgenommen, unter folgenden Umständen: Während wir am oben angegebenen Ort eine Hausdurchsuchung durchführten, betrat die junge Jacobson die Wohnung, und wir stellten fest, dass sie das für Juden charakteristische Kennzeichen nicht trug, wie es durch eine deutsche Verordnung vorgeschrieben ist. Sie gab an, um 8 Uhr 30 das Haus verlassen zu haben und zu einem Vorbereitungskurs für das Abitur am Lycée Henri- IV, Rue Clovis, gegangen zu sein. Darüber hinaus haben Nachbarn dieser jungen Person angegeben, dass diese junge Person häufig ohne dieses Kennzeichen das Haus verlasse.[7]
Die noch erhaltenen Briefe Louise Jacobons aus dem Gefängnis von Fresnes und dem Internierungslager von Drancy sind mit winziger Schrift auf Postkarten geschrieben und bezeugen auf bewundernswerte Weise ihre Durchhaltestärke und ihren Überlebenswillen. Serge Klarsfeld, der das Vorwort zur Buchausgabe geschrieben hat, bezeichnete Louise Jacobson als „notre Anne Frank“.[8]
Auch manche Namen öffentlicher Gebäude erinnern an Opfer des Holocaust. So die Gesamtschule Anne Frank im 11. Arrondissement.
Hier wurde die Erinnerungstafel an der Fassade zum Holocaust-Gedenktag mit einem neuen Blumengebinde des Pariser Rathauses versehen.
Auch zwei andere öffentliche Gebäude, die wir öfters nutzen, tragen Namen von Opfern des Holocaust: Die Mediathek Hélène Berr im 12. Arrondissement und das Schwimmbad Alfred Nakache im 20. Arrondissement. Hèlène Berr ist eine französische Jüdin, die im April 1945 –wie Anne Frank- im KZ Bergen-Belsen umgekommen ist. Ihr Pariser Tagebuch 1942-1944 ist „ein bewegendes Dokument zur Geschichte des Holocaust, vergleichbar mit den Tagebüchern von Anne Frank.“ (Verlagstext Fischer-Verlag).
Auch das Schwimmbad Alfred Nakache im 20. Arrondissement, das wir öfters besuchen, wenn unser benachbartes „Hausbad“ mal wieder jede sich nur bietende Gelegenheit nutzt, seine Pforten zu schließen, ist nach einem Opfer des Holocaust benannt: Nämlich nach dem „Schwimmer von Auschwitz“.
Nakache war französischer Rekordschwimmer, Teilnehmer an der Olympiade 1936 in Berlin, wurde ab 1940 zunächst ein Opfer der Rassegesetze der Vichy-Regierung, dann von den Nazis über das Lager Drancy nach Auschwitz deportiert, wo er heimlich mit anderen Gefangenen im Löschwasserbecken schwamm. Dank seiner physischen Konstitution und seines Lebenswillens überstand Nakache Auschwitz und sogar den Todesmarsch nach Buchenwald, wo er im April 1945 von den Amerikanern befreit wurde. Er begann sofort wieder mit dem Training, wurde 1946 noch einmal französischer Meister und konnte sich sogar noch einmal für die Olympischen Spiele in London 1948 in London qualifizieren, wo er das Halbfinale über 200 Meter Brust erreichte!
Schade ist, dass an dem Schwimmbad zwar auf großen Transparenten über die Geschichte der Pariser Schwimmbäder informiert wird, nicht aber über das unglaubliche Leben des Namensgebers. Das darauf angesprochene Schwimmbadpersonal konnte auch nur auf das Internet als Informationsquelle verweisen…. Aber auch an der Gesamtschule Anne Frank und an der Mediathek Hélène Berr fehlen –wenn auch noch so kurze- Informationen zu den Namensgeberinnen. Schade!
Das Ende des gaullistischen Mythos vom geeinten Land des Widerstands
Auf den an den Pariser Schulen angebrachten Erinnerungstafeln wird ausdrücklich auf die Beteiligung der Regierung von Vichy an der Deportation jüdischer Kinder hingewiesen.
Angebracht wurden die Tafeln 2004/2005 auf Initiative der Association Pour la Mémoire des Enfants Juifs Déportés (AMEJD) und auf Beschluss des Pariser Stadtrats, der allerdings keineswegs unkontrovers war: Dass auf den Tafeln als Täter gleichberechtigt die „Nazi-Barbarei“ (nota bene: nicht „Deutschland“) und die Regierung von Vichy genannt werden, veranlasste die rechten Parteien, sich vehement gegen die Anbringung dieser Erinnerungstafeln an den städtischen Schulen zu wehren.
Es gehörte lange zu dem von de Gaulle aus politischen Opportunitätsgründen gepflegten nationalen Selbstbild, ein Land der Opfer und des allgemeinen Widerstands gegen die Besatzung gewesen zu sein. Das aktive Mitwirken von Franzosen an der Identifizierung, Verhaftung, Internierung und Auslieferung von Juden wurde also verdrängt. Kein einziger französischer Gendarm, der an antisemitischen Aktionen –und Ausschreitungen- beteiligt war, wurde je vor Gericht gestellt oder hatte nach 1945 irgendwelche beruflichen Nachteile zu erleiden. Selbst der oberste Judenjäger und Chef der Vichy-Polizei, Bousquet, konnte, da er rechtzeitig die Zeichen der Zeit erkannt hatte, wegen seiner „Verdienste für die Résistance“ fast ungeschoren davon kommen und im Nachkriegs-Frankreich weiter politisch und publizistisch Karriere machen.[9]
Ein bezeichnendes Beispiel für die Tendenz der Verdrängung ist der Umgang mit Alain Resnais‘ 1956 entstandenem dokumentarischen Kurzfilm „Nuit et Brouillard“ (Nacht und Nebel) über die Schrecken der Judenvernichtung- 30 Jahre vor Lanzmanns Shoah-Film. Nach dem Urteil von François Truffaut « un film sublime, dont il est très difficile de parler… toute la force du film réside dans le ton adopté par les auteurs : une douceur terrifiante… » Der Film – immerhin unter Mitwirkung des offiziellen Komitees der Geschichte des 2. Weltkriegs (CHGM) entstanden- wurde für das Festival von Cannes 1956 ausgewählt, aber dann Objekt der Zensur: Die Mütze eines französischen Gendarmen in einem der von Vichy eingerichteten Internierungslager musste wegretuschiert werden, was allerdings nicht ausreichte: Auf Druck der deutschen Botschaft in Paris und des französischen Außenministeriums wurde der Film aus dem offiziellen Programm der Filmfestspiele entfernt und konnte nur inoffiziell am Rande gezeigt werden; selbst dort übrigens ohne französische Mütze- die Originalversion ist erst seit den 1990-er Jahren wieder zu sehen.[10]
Es war dann Marcel Ophüls‘ wegweisender Dokumentarfilm Le Chagrin et la Pitié (deutsch: Das Haus nebenan- Chronik einer französischen Stadt im Krieg) von 1969, der „das Bild vom im Widerstand geeinten Frankreich zum Wanken brachte“ und der Anlass einer leidenschaftlichen Auseinandersetzung in Frankreich wurde.[9] Kern des Films sind Interviews, die Ophüls und seine beiden Mitarbeiter André Harris und Alain de Sédouy mit Zeitzeugen geführt haben, so dass ein Bild des täglichen Lebens in der Stadt Clermont-Ferrand im nicht besetzten „freien“ Teil Frankreichs unter der Herrschaft der Regierung von Vichy entsteht. Die Zeitzeugen sind –neben einigen prominenten Angehörigen des Widerstands- überwiegend durchschnittliche Franzosen.
Das Gesamtbild, das sich aus dem über vierstündigen Film ergibt, war höchst provokativ:
Das Frankreich von Vichy besaß danach –jedenfalls bis zur Besetzung der „freien Zone“ durch deutsche Truppen im November 1942, einen beträchtlichen Handlungsspielraum. Und die Gesetze, Handlungen und Pläne des Vichy-Regimes gehorchten zwar zu einem Teil den Umständen von Niederlage und Besatzung, zu einem wesentlichen Teil aber auch einer inneren Logik, die von der politischen und ideologischen Geschichte Frankreichs bestimmt war.
Es gab einen eigenständigen französischen Antisemitismus, der vom staatlichen Antisemitismus des Vichy-Regimes favorisiert wurde, aber unabhängig war von dem Antisemitismus der Nazis.
Die Kollaborateure waren nicht unbedingt auf eigene Vorteile bedachte Verräter, sondern es gab auch Überzeugungstäter, die sich ohne Rücksicht auf die eigene Person auf Seiten der Nazis engagierten.
Der Film löste einen Skandal aus und provozierte heftige Kritik von allen Seiten, von der Linken (Jean Paul Sartre) über die Liberalen (Simone Veil) bis zu den Rechten (die Gaullisten), die alle fanden, dass die Rolle der eigenen Gesinnungsgenossen in den dunklen Jahren Frankreichs nicht richtig oder nicht hinreichend gewürdigt worden sei. Aber natürlich wollten und konnten die Autoren nicht DEN Film über die Zeit der Besatzung machen, sondern sie haben besonders –im Geiste von 1968- solche Aspekte ins Scheinwerferlicht gerückt, die bisher eher unterbelichtet oder gar ausgeblendet waren.[12]
Das gab und gibt dem Film bis heute seinen großen Wert. Die Filmemacher allerdings mussten die staatliche französische Fernsehgesellschaft ORTF, die den Film in Auftrag gegeben hatte, verlassen, und der Film wurde 1969 –ausgerechnet!- in Deutschland, fertig gestellt, wo Ophüls nun arbeitete. In Frankreich war der Film allerdings tabu. Simone Veil, Ministerin unter de Gaulle und –inzwischen pantheonisierte- Angehörige des Widertands, fand, der Film zeige das unzutreffende Bild eines feigen, egoistischen und bösen Frankreichs und Jacques de Bresson, damals Chef des ORTF und auch ein prominenter Angehöriger des Widerstands, war der Auffassung, der Film zerstöre Mythen, „die die Franzosen noch brauchen“.[13] So durfte der Film erst 1981 offiziell ausgestrahlt werden, am 28./29. Oktober in FR 3 vor 15 Millionen Zuschauern.
Inzwischen hatte aber schon der amerikanische Historiker Robert O. Paxton zum ersten Mal die Rolle des Collaborations-Regimes von Vichy wissenschaftlich fundiert dargestellt. Sein Buch Vichy France, Old Guard and New Order, 1940-1944 erschien 1972 in den USA, ein Jahr später in französischer Übersetzung. Paxtons Bilanz der illusionären Collaboration von Vichy ist vernichtend.[12] Vor allem hebt Paxton den Antisemitismus von Vichy hervor, den er als dessen größte Schande bezeichnet. Ohne den geringsten Druck Nazi- Deutschlands habe Vichy mit seinen Gesetzen vom 3. und 4. Oktober 1940 den Ausschluss von Juden aus dem öffentlichen Leben verfügt (le statut des Juifs) und die Internierung ausländischer Juden ermöglicht. Vichy habe zwar mit seiner selbst gewollten Diskriminierung von Juden nicht auch den Völkermord beabsichtigt, aber es habe in Frankreich Voraussetzungen für die Organisation der „Endlösung“ geschaffen.[15]
Plakette am ehemaligen Sitz des „Generalkommissariats für Judenfragen“, dem „Werkzeug der antisemitischen Politik des Etat français von Vichy“.
Das Generalkommissariat befand sich am Platz der Petit-Pères im 2. Arrondissement im Gebäude einer „arisierten“ jüdischen Bank.
Eine ganz entscheidende Rolle bei der französischen „Aufarbeitung der Vergangenheit“ spielten die hartnäckigen und unermüdlichen Bemühungen von Serge und Beate Klarsfeld, deutsche Kriegsverbrecher und ihre französischen Handlanger vor Gericht zur Verantwortung zu ziehen. Ein Meilenstein, ja Wendepunkt war dabei der Prozess gegen Klaus Barbie, alias Klaus Altmann, den „Schlächter von Lyon“, im Juli 1987.[14] Dazu kamen dann Anklagen und auch Prozesse gegen französische Helfershelfer, die nach dem Krieg entweder mit freundlicher Unterstützung westlicher Geheimdienste oder der katholischen Kirche untergetaucht oder bei Gaullisten oder Sozialisten weiter Karriere gemacht hatten. Ein Beispiel dafür ist Maurice Papon. Der war im Zweiten Weltkrieg als Generalsekretär der Präfektur von Bordeaux verantwortlich für die Verhaftung von etwa 1600 Juden, die zwischen 1942 und 1944 zunächst nach Drancy und von dort weiter nach Auschwitz transportiert wurden. Er gehört aber –wie der oberste Polizeichef von Vichy- René Bousquet- zu den sogenannten „vichisto-résistants“ (Jean-Pierre Azema), die sich zunächst in den Dienst der sogenannten révolution nationale Pétains stellten, dann aber auch Verbindungen zur Résistance knüpften. So konnte Papon nach 1945 mit ausdrücklicher Billigung von de Gaulle weiter Karriere machen, u.a. als Polizeipräfekt in Algerien, wo er einschlägige Erfahrungen im brutalen Umgang mit der algerischen Widerstandsbewegung sammeln konnte, dann als Polizeichef von Paris, wo er Demonstrationen für die Unabhängigkeit Algeriens blutig niederschlug. Zwischen 1978 und 1981 war er sogar noch Minister in zwei Regierungen. Dann deckte die Zeitung Le Canard Enchaîné seine in Vergessenheit geratene Vergangenheit als williger Helfershelfer der „Endlösung“ auf. Aber erst 1998 wurde er zu 10 Jahren Gefängnis verurteilt, von denen er aber nur 3 Jahre absitzen musste. Aber dennoch: Der pädagogische Zweck, den die Klarsfelds mit ihrem Engagement auch verfolgten, war erreicht, vergleicht man, wie Serge Klarsfeld in seinen Memoiren, die Situation Mitte und Ende des Jahrhunderts:
„Im Oktober 1944 hielt Papon bei der Befreiung von Bordeaux eine Rede, in der er die Patrioten und die deportierten Juden ehrte. Und die französische Gesellschaft war der Meinung, dass die Franzosen, die die Juden verhaftet und den Deutschen ausgeliefert hatten, sich nichts vorzuwerfen hätten: Sie hätten nur ihre Pflicht getan, und es sei besser gewesen, dass sie es gemacht hätten als die Deutschen. 1998 hat das französische Volk entschieden, dass sich der französische Staatsapparats von Vichy zum wichtigen und unabdingbaren Komplizen der Deutschen bei ihrem Plan zur Vernichtung der Juden gemacht hatte.“[17]
Die Anerkennung der französischen (Mit-)Verantwortung
Es war der damalige Präsident Jacques Chirac, der 1995 offiziell die Beteiligung Frankreichs an der Deportation der Juden anerkannte, und zwar in einer außerordentlichen –und wie man sagen muss: mutigen- Rede, fast vergleichbar mit dem historischen Kniefall Willy Brandts in Warschau. Die Wahrheit sei, so Chirac damals, dass das Verbrechen in Frankreich von Frankreich begangen worden sei („le crime fut commis en France par la France“.[18]), aber gegen die Werte und Ideale, für die Frankreich stehe. Chirac brach damit ein Tabu, das noch in der Tradition de Gaulles von seinem sozialistischen Vorgänger François Mitterand gepflegt wurde. Mitterrand hatte es stets vermieden, eine Mitverantwortung Frankreichs anzuerkennen, das er durch das mit den Nationalsozialisten kollaborierende Vichy-Regime nicht repräsentiert sah, sondern allein durch die in London ansässige Exil-Regierung des „Freien Frankreichs“ des Generals de Gaulle. Noch 1992, anlässlich des 50. Jahrestags der Deportationen, hatte er in seiner Rede betont, man könne „von der Republik keine Rechenschaft verlangen, sie hat getan, was sie musste.“[19]
Chirac hielt seine Rede anlässlich des 53. Jahrestags der Razzia des Wintervelodroms, der rafle du Vel d’hiv. Damals wurden in Paris von der französischen Gendarmerie fast 13 000 ausländische oder staatenlose Juden, darunter viele Frauen und etwa 4000 Kinder, verhaftet, die in Frankreich Zuflucht gesucht hatten. Sie wurden tagelang unter unsäglichen Bedingungen im Wintervelodrom in der Nähe des Eiffelturms eingepfercht, einer ersten Station auf dem Weg in die Vernichtungslager .[20]
Jacques Chirac am Mahnmal für die Opfer der Judendeportationen am 16. Juli 1995
Es dauerte dann bis 2012, bis wieder ein französischer Präsident, nämlich François Hollande, am Ort des ehemaligen Wintervelodroms eine Rede hielt. Hollande bezog sich direkt auf die Rede Chiracs von 1995 und wiederholte dessen Worte: „La vérité, c’est que le crime fut commis en France, par la France.“. Und wahr sei auch, dass kein einziger deutscher Soldat beteiligt gewesen sei, sondern dass auf der Grundlage der von der Vichy-Regierung erstellten Listen allein die französische Gendarmerie die Razzia durchgeführt und die verhafteten Juden bis zu den Internierungslagern transportiert habe.[21]
War 70 Jahre nach den damaligen Ereignissen eine „mémoire apaisée“ erwartet worden, so zeigten die Reaktionen auf die Rede Hollandes, dass die Erinnerung an die Rolle Frankreichs bei den Judendeportationen immer noch höchst umstritten war. Henri Guaino, der gaullistische Redenschreiber (plume) Sarkozys, zeigte sich, wie andere Stimmen aus dem rechten Lager, „scandalisé“: Frankreich habe mit den damaligen Verbrechen nichts zu tun, das wahre Frankreich sei seit dem 18. Juni 1940, der Widerstandsrede de Gaulles, in London gewesen. Aber auch auf Seiten der Linken wurde –in der Tradition Mitterands- jede Verantwortung Frankreichs geleugnet: Man könne doch nicht so tun, so der sozialistische Senator Chevenement, als sei der 1940 nach der Kapitulation (angeblich) illegal an die Macht gekommene Pétain Frankreich gewesen. Das veranlasste dann den Historiker Henri Rousso, einen Spezialisten des Vichy-Regimes, zu einer Klarstellung: Man müsse zwischen den Werten und den Fakten unterscheiden: Natürlich repräsentiere Vichy nicht, wie Chirac und Hollande ja auch feststellten, die Werte Frankreichs, aber Vichy habe durchaus eine auch international anerkannte Legitimität besessen. Insofern verstehe er die Kritik an der Rede Hollandes nicht.[22]
2017 war es dann Präsident Macron, der sich am Mahnmal des Vel d’Hiv zur Verantwortung Frankreichs für die Deportationen bekannte. „Ja, ich wiederhole es hier, es war tatsächlich Frankreich, das die Razzia und danach die Deportation organisierte“- und damit auch den Tod fast aller am 16./17. Juli 1942 aus ihren Wohnungen geholten 13 152 Juden. Aber auch jetzt wieder erhob sich der übliche Entrüstungssturm: von Jean-Luc Melenchon und Jacques Sapir, für den die Rede Macrons „ein Skandal“ war, auf der Linken – bis Marine le Pen auf der Rechten, die sich treuherzig auf de Gaulle, Mitterand und Guaino berief. [23]
Von einer gemeinsamen nationalen Erinnerungskultur kann in Frankreich also immer noch keine Rede sein: (24) Umso wichtiger die sehr eindringliche, aber nicht aufdringliche Erinnerung an die Schrecken der Vergangenheit im öffentlichen Raum der Stadt Paris.
Im Zusammenhang mit dem schrecklichen Mord an dem Lehrer Samuel Paty wurde auch wiederholt auf Probleme hingewiesen, die manche Lehrkräfte an „Brennpunktschulen“ bei der Behandlung der Judenvernichtung im Unterricht haben.
[7] Patrick Modiano, Dora Bruder. München dtv 2014, S. 110/111. Louise Jacobson besuchte allerdings nicht -wie Modiano- das von ihrem Wohnort weit entfernte Elitegymnasium Henri IV, sondern das lycée Hélène Boucher am Cours de Vincennes, an dem ich immer vorbeifahre, wenn wir im benachbarten Gymnasium Maurice Ravel Chorprobe haben.
Zur wechselhaften Petain-Rezeption und einer entsprechenden Apologetik siehe den Beitrag von Jörn Leonhard: Mythisierung und Mnesie: Das Bild Philippe Pelains im Wandel der politisch-historischen Kultur Frankreichs seit 1945. In: Georg Christoph Berger Waldegg (Hrsg.): Führer der extremen Rechten: Das schwierige Verhältnis der Nachkriegsgeschichtsschreibung zu „Grossen Männern“ der eigenen Vergangenheit. Zürich: Chronos, 2006, S. 109-129. Sonderdruck aus der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg:
[10] Noch im 2010 gab es übrigens einen Vorfall, der an den Umgang mit „Nacht und Nebel“ erinnert. Da sollte an dem Journée nationale du souvenir et de la déportation die Zeitzeugin Ida Grinspan, mit 14 Jahren nach Auschwitz deportiert, in einem Collège am Rande von Paris aus ihren als Buch erschienenen Erinnerungen vorlesen. Darin ist auch ein Brief enthalten, in dem sie ihre Verhaftung durch drei französische Polizisten beschreibt. Die Stadtverwaltung , die von dem Vorhaben erfahren hatte, forderte zunächst in Gestalt eines Beigeordneten –und ehemaligen Polizisten- , dass Grinspan nicht von „Gendarmen“ sprechen sollte, weil das “trop stigmatisante pour une profession“ sei, also zu stigmatisierend für einen Berufsstand. Statt dessen solle sie von „Männern“ sprechen. Dem Bürgermeister reichte das aber nicht, sondern er widersetzte sich insgesamt der Lektüre des Textes. Dass die betroffene, engagierte Lehrerin dies nicht einfach hinnahm und die Angelegenheit ein entsprechendes öffentliches Echo auslöste, veranlasste den Bürgermeister dann doch, seine Zensur fallen zu lassen und sich bei Ida Grinspan zu entschuldigen. https://www.lemonde.fr/societe/article/2010/04/29/la-lettre-d-une-deportee-censuree-dans-les-deux-sevres_1344650_3224.html
[11]https://www.arte-edition.de/item/4009.html Zu der Auseinandersetzung um den Film in Frankreich siehe die sehr fundierte Darstellung von Henry Rousso in: Le syndrome de Vichy de 1944 à nos jours. Éditions du Seuil 1987, Abschnitt: Impitoyable Chagrin (So die Typographie in der Ausgabe), S. 121ff
[12] Insofern ist das Lob in der nachfolgenden Filmkritik berechtigt, die nachfolgende Kritik allerdings nicht: Le film tire sa force du fait même qu’il rappelle l’importance de la collaboration – révélant ainsi que la France était loin à cette époque d’être unanimement gaulliste – mais sa faiblesse tient à la façon qu’il a de présenter la collaboration comme le résultat d’attitudes purement individuelles. Le film souffre de cette propension, inhérente à la plupart des émissions historiques télévisées, à n’étayer un fait historique que sur des témoignages individuels en excluant toute approche d’ensemble des données d’un phénomène historique telle que l’étude des structures sociales, des institutions politiques ou des mentalités. (Le Cinéma français.1960-1985 sous la direction de Philippe de Comes et Michel Marmin avec la collaboration de Jean Arnoulx et Guy Braucourt. Paris: Editions Atlas, 1985. 76-77.)
Siehe auch Azéma, Jean-Pierre, Wieviorka Olivier. Vichy 1940-1944. Librairie Académique Perrin, 1997. S. 262: Les réactions les plus hostiles provenaient de celles et de ceux qui avaient vécu la période: les nostalgiques du pétainisme sans doute, mais également nombre de résistants non communistes qui ne se retrouvaient pas dans l’économie générale du film, ou de personnalités engagées dans les batailles de mémoire. Ainsi Simone Veil s’en montre une adversaire tenace, parce que Ophuls a, selon elle, ‚montré une France lâche, égoïste, méchante, et noirci terriblement la situation‘
[14] Robert O. Paxton, La France de Vichy 1940-1944. Éditions du Seuil 1973
[16] Siehe Henry Rousso a.a.O, S. 229f und besonders S.242 Zu der Jagd auf Klaus Barbie siehe natürlich auch die Memoiren von Beate und Serge Klarsfeld, Paris: Fayard/Flammarion 2015
[17] Beate und Serge Klarsfeld, Mémoires. Paris: Fayard/Flammarion 2015, S. 576 und 596
(24) In Deutschland gibt es diesen Konsens leider auch nicht (mehr): Siehe die berüchtigte „Fliegenschiss“-Metapher des AfD-Vorsitzenden Gauland oder die einschlägigen Beiträge des thüringischen AfD-Vorsitzenden Höcke.
Weitere geplante Beiträge:
Seraphine Louis und Wilhelm Uhde: Die wunderbare und tragische Geschichte einer französischen Malerin und ihres deutschen Mäzens
Gravelotte: Ein einzigartiger Erinnerungsort an den deusch-französischen Krieg 1870/1871
Die Bäderstadt Vichy: Der Schatten „Vichys“ über der „Königin der Kurbäder“
Am 11. November 2020 wurden -aufgrund der Covid-19-Pandemie in eingeschränktem Format- die sterblichen Überreste des Schriftstellers Maurice Genevoix ins Pantheon überführt. (1) Zusammen mit ihm wurden in einem symbolischen Akt auch die (französischen) Kriegsteilnehmer des Ersten Weltkriegs, „Ceux de 14“, in den Tempel der „grands hommes“ aufgenommen: „Ceux de 14“ ist gleichzeitig der Titel des großen vierbändigen Werkes, das Genevoix über den Krieg geschrieben hat.
Im nachfolgenden Bericht werden zunächst Maurice Genevoix und sein großer Kriegsbericht vorgestellt. Ein Schwerpunkt dabei ist Les Éparges, ein Kriegsschauplatz in der Nähe von Verdun. Dort hat Genevoix als Offizier an den erbitterten Kämpfen teilgenommen und wurde schwer verwundet.
Danach wird erläutert, wie es zur Entscheidung für die Pantheonisierung Genevoix‘ und gleichzeitig aller Kriegsteilnehmer des Ersten Weltkriegs gekommen ist und welche Bedeutung sie hat.
Den Schluss des Berichts bilden einige kritische Bemerkungen zu der pauschalen republikanischen Sakralisierung von Soldaten, wie sie jetzt in Frankreich vorgenommen wurde – ein in Deutschland kaum vorstellbarer Vorgang.
Maurice Genevoix und „Ceux de 14“
Nach seiner Schulzeit studierte der 1890 geborene Genevoix an der Pariser Elitehochschule École normale supérieure (ENS). Zu Beginn des Weltkriegs wurde er zum Kriegsdienst eingezogen, nahm an den Kämpfen an der Marne und bei Verdun teil und wurde bei Les Éparges schwer verwundet. Damit war der Krieg für ihn als Soldat beendet, aber es begann nun eine Karriere als Schriftsteller. Auf Anregung seines Hochschullehrers hatte er seit Beginn des Krieges ein Tagebuch geführt, auf dessen Grundlage er 1916 den Kriegsbericht „Bei Verdun“ veröffentlichte.
Auch wenn damals die Literatur etwas mehr Freiraum hatte als die stark zensierte Presse, so war doch Genevoix‘ Darstellung der Schrecken des Krieges für die Zensur allzu realistisch. Das Buch erschien deshalb mit zahlreichen weißen Seiten. „Gestrichen wurden die absurden Befehle der „bellenden Generäle“ und ihr Missbrauch der Soldaten als Kanonenfutter. Zensiert wurden auch Abschnitte über Gewalt gegen die eigene Bevölkerung und an den Gefangenen, über Plünderungen und Momente panischer Angst in der Truppe. Nicht gedruckt werden durften Hinweise, in denen die Qualität der deutschen Soldaten und ihrer Schützengräben gelobt wurde. Die Zensur verhinderte auch, dass Genevoix für sein Debüt 1916 den Prix Goncourt bekam.“ [1a]
Genevoix zeigt eine von der Zensur unterdrückte Seite der Originalausgabe von „Sous Verdun“
Es folgten weitere Kriegsberichte, die Genevoix 1949 unter dem Titel „Ceux de 14“ zusammenfasste und in vier Abschnitte gliederte: Sous Verdun (1916), Nuits de guerre (Kriegsnächte, 1917), La Boue (Der Schlamm, 1921) und Les Éparges (1923).
Es sind persönliche Berichte aus der Ich-Perspektive – Folge der ursprünglichen Tagebuch-Form. Aber es geht Genevoix nicht darum, die eigene Rolle hervorzuheben oder gar zu glorifizieren. Wie auch andere Schriftsteller des Krieges ersetzt er „den Singular des klassischen Helden durch den Plural einer Vielzahl von Figuren.“ Diese Ablösung des Individuums entspricht der Ablösung einer Kriegsform, die individuelle Zweikämpfe von Mann gegen Mann noch zuließ, durch den modernen technischen Krieg zwischen anonymen Heermassen. Diese konsequente Entindividualisierung und Entheroisierung des Geschehens unterminiert schließlich auch dasjenige Ereignis, das in den patriotischen und nationalistischen Darstellungen als Akt des Heroismus schlechthin gilt: den heldenhaften Tod für das Vaterland.[2] Die vielen Kameraden, deren Tod Genevoix mit großem Realismus und mit großer Anteilnahme beschreibt, sind für ihn nicht „auf dem Feld der Ehre“ gestorben, sondern in verschlammten Schützengräben oder Granattrichtern.
Ebenfalls eine Folge der ursprünglichen Tagebuch-Form ist das Präsens, das Genevoix in seinen Berichten verwendet. Aber es ist auch Ausdruck eines bestimmten Standortes des Erzählers. „Dieser kann den gesamten Zeitraum des Geschehens nicht mehr aus der zeitlichen Distanz und der Perspektive ihres Endes, Zieles und Sinns überblicken, sondern er muss ‚in actu‘ unmittelbar während oder kurz nach den Ereignissen berichten. Ebenso wie der räumliche ist mithin auch der zeitliche Blickwinkel begrenzt. Diese Erzählweise bringt es mit sich, dass dem Geschehen Ende, Ziel und Sinn verloren gehen und die zielgerichtete Entwicklung der Geschichte in eine Abfolge aneinandergereihter Ereignisse aufgelöst wird. Das Kriegsgeschehen erscheint unverständlich, sinnlos und absurd.“[3]
Genevoix war ein „normalien“, ein Intellektueller, der Latein und Griechisch beherrschte, der als Jahrgangsbester am Beginn einer verheißungsvollen wissenschaftlichen Karriere stand. Vor Verdun wurde er zum guerrier, zum Krieger, der ohne wenn und aber seinen „Job“ machte, ja der „den Kampf als eine Art republikanische Kommunion“ betrieb und liebte.[4] Den ihm anvertrauten Kameraden –meist einfache Leute aus dem ländlichen Frankreich- war er mit großer Zuneigung verbunden und stolz, wenn er die ihm befohlenen Weisungen „ohne ein Übermaß an Verlusten“ ausführen konnte. Bei seinem ersten Kriegseinsatz im September 1914 erhielt er den Auftrag, seine Einheit nach einem verlustreichen Angriff wieder auf einer rückwärtigen Position zu sammeln. Genevoix, damals Unterleutnant, berichtet im Rückblick:
„Von dem Zeitpunkt, als ich meine Männer führte, hatte ich keinen einzigen Verwundeten. Am Morgen danach erstatteten wir Rapport. Von den vier Einheiten der Kompanie war meine am wenigsten in Mitleidenschaft gezogen worden: 21 Mann gefallen oder verwundet von einer Gesamtzahl von 60. Das war viel, aber ich hatte ein gutes Gewissen. Anstelle der Zustimmung, die ich erwartete, bekam ich bloß einen erstaunen, mißtrauischen Blick und ein mich empörendes: ‚Nur so wenig?`“ [5]
Später, in Les Éparges, konnten seine Vorgesetzten zufriedener sein: „Alleine in meinem Regiment überstiegen die seit dem Angriff vom 17. Februar zusammengerechneten Verluste den ursprünglichen Gesamtstand“. Und das „auf einer Frontlinie, die nicht über zwölfhundert Meter hinaus ging.“[6]
Les Éparges bezeichnet einen Höhenzug südöstlich von Verdun, der im September 1914 von deutschen Truppen besetzt wurde. Wegen seiner strategischen Bedeutung beschloss die französische Armeeführung seine Rückeroberung. Vom Angriffsbeginn am 17. Februar bis zum April 1915 tobten heftigste Kämpfe: Ständige Angriffe und Gegenangriffe, kleine Geländegewinne, die dann wieder verloren wurden, Hunger, Kälte, völlig verschlammte Schützengräben, pausenloser Artilleriebeschuss und Tausende und Abertausende Tote, Verwundete und Vermisste auf beiden Seiten. Es war „schlimmer als die Hölle. All das ohne entscheidenden Sieg und mit keiner anderen Konsequenz als die Anhäufung von Leichen, von entstellten Gesichtern, von im Schlamm vergrabenen Köpfen, zerschossenen Bäumen, verwüsteten Landschaften.“[7]
Die „Massaker im Schlamm von Les Éparges“ (Genevoix) [8] machten aus dem jungen Offizier, der den Krieg und den Kampf liebte, zwar keinen Pazifisten wie seinen ebenfalls in Les Éparges eingesetzten Schriftstellerkollegen Jean Giono, aber einen Skeptiker, der vor der Absurdität des Kampfes nicht mehr die Augen verschließen konnte.[9]
In Ceux de 14 hat Genevoix folgende flehende Bitte an seine Leser besonders markiert:
« Pitié pour nos soldats qui sont morts ! Pitié pour nous vivants qui étions auprès d’eux, pour qui nous nous battrons demain, nous qui mourrons, nous qui souffrirons dans nos chairs mutilées ! Pitié pour nous, forçats de guerre qui n’avions pas voulu cela, pour nous tous qui étions des hommes, et qui désespérons de jamais le redevenir. »[10]
Mitleid mit unseren Soldaten, die gestorben sind! Mitleid mit uns Lebenden, die bei ihnen waren, für die wir morgen kämpfen werden, wir, die sterben werden, wir, die wir in unserem verstümmelten Fleisch leiden werden! Mitleid mit uns zum Krieg Verurteilte, die das nicht wollten, für uns alle, die wir Menschen waren und die daran verzweifeln, es jemals wieder zu werden.
Vor dem Rathaus von Les Éparges wurde dem Schriftsteller ein Denkmal errichtet mit folgendem Zitat auf dem Sockel: „Das was wir gemacht haben, ist mehr als das, was man von uns erwarten konnte, und wir haben es gemacht.“[11]Darauf war Genevoix stolz, aber er hat andererseits sogar diejenigen französischen Soldaten verstanden, die dieses „mehr als“ nicht mehr mitmachen wollten oder konnten. Das gehört auch zu dem Humanismus, der den Krieger Genevoix prägte.
Die Darstellung der Kämpfe um Les Éparges ist der Höhe- und Endpunkt seiner Kriegsberichte.
Sie enden mit seiner Verwundung, die er genau beschreibt:
„je suis tombé un genou en terre. Dur et sec, un choc a heurté mon bras gauche. Il est derrière moi; il saigne à flots saccadés. Je voudrais le ramener à mon flanc: je ne peux pas. Je voudrais me lever; je ne peux pas. Mon bras que je regarde tressaute au choc d’une deuxième balle, et saigne par un autre trou. Mon genou pèse sur le sol, comme si mon corps était de plomb; ma tête s’incline: et sous mes yeux un lambeau d’étoffe saute, au choc mat d’une troisième balle. Stupide, je vois sur ma poitrine, à gauche près de l’aisselle, un profond sillon de chair rouge.“[12]
In seinem ins Deutsche übersetzten Alterswerk „Nahaufnahme des Todes“ beschreibt er noch einmal, wie er seine Verwundung erlebt hat:
„Die Kugel erwischte mich auf der Innenseite des linken Armes. Mit einer solchen Härte, dass ich meinte, mein Arm sei weggerissen worden. Ich sagte ssofort, dass es eine Sprengkugel war, dass sie beim Explodieren den gesamten Nerven- und Gefäßstrang zerfetzte. Ich fiel auf der Stelle hin, nicht der Länge nach, sondern auf mein Knie. (…) Der Mann, der mich gerade niedergestreckt hatte, hatte mich immer noch im Korn seines Mausers. Er hatte Zeit, seinen Verschluss zu betätigen, er schoß neuerlich auf mich. …“ (12a)
Die zweite Kugel trifft Genevoix noch einmal im Arm, eine dritte seine Brust, ohne allerdings innere Organe zu verletzen. Genevoix wird mitten im Kampf aus der vordersten Frontlinie in Sicherheit gebracht und gerettet. Seinen linken Arm wird er allerdings nicht mehr gebrauchen können.
Am gleichen Tag wie Genevoix wird übrigens auch Ernst Jünger bei Les Éparges verwundet. Beide verarbeiteten ihre Kriegserlebnisse literarisch und wurden Schriftsteller, „die größten des Krieges“, wie Bernard Maris urteilt, immerhin der Schwiegersohn von Maurice Genevoix.[13]
Seine Rekonvaleszenz und das Ende des Krieges verbrachte Genevoix in seiner Heimat an der Loire, die auch den Hintergrund eines großen Teils seines nicht auf den Krieg bezogenen Werkes bildet. 1925 erhielt er für seinen Roman Raboliot den prix Goncourt, den bedeutendsten französischen Literaturpreis. 1946 wurde er in die Académie française, also in den Kreis der „Unsterblichen“, aufgenommen und schließlich sogar deren Sekretär – eine ganz besondere Auszeichnung. Und immer engagierte er sich für die überlebenden Kämpfer des Ersten Weltkrieges und bemühte sich, die Erinnerung an diesen Krieg und seine Schrecken wachzuhalten. Die 1967 eröffnete Gedenkstätte in Verdun geht auf seine Initiative zurück.[14]
Wie kam es zur Pantheonisierung und was bedeutet sie?
Im September 2011 unterbreitete Josef Zimet im Namen der Direction de la mémoire, du patrimoine et des archives dem damaligen Staatspräsidenten Sarkozy Vorschläge für die Durchführung der Feierlichkeiten zum 100. Jahrestrag des Ersten Weltkriegs. Eine der dort aufgeführten Maßnahmen war Die Überführung ins Pantheon von Maurice Genevoix, dem rechtmäßigen Sprecher der Generation der Veteranen des Ersten Weltkrieges am 11. November 2014.[15] Es sollte sich bei der Aufnahme ins Pantheon also nicht nur um einen symbolischen Akt handeln, sondern die sterblichen Überreste des auf dem Friedhof von Passy im Westen von Paris bestatteten Genevoix sollten -mit Zustimmung der Erben des Dichters- ins Pantheon überführt werden.
Grab von Genevoix auf dem Friedhof von Passy in Paris[16]
Allerdings wird der Vorschlag nun erst mit (mindestens) 6-jähriger Verzögerung ausgeführt. Ein Grund dafür war der Wechsel des Staatspräsidenten, zu dessen Privilegien die Benennung der „großen Männer“ (und Frauen) gehört, die ins Pantheon einziehen. 2012 wurde François Hollande zum Präsidenten gewählt, und der hatte, was die Pantheonisierungen angeht, andere Prioritäten: Im Mai 2015, 70 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, wurden vier Vertreter des Widerstands ins Pantheon aufgenommen: Germaine Tillon, Geneviève de Gaulle-Anthonioz, Jean Zay und Pierre Brosselette, denen 2017 Simon Veil folgte.[17]
Der Nachfolger Hollandes, Macron, nahm dann den Vorschlag des inzwischen zu seinem Kommunikationsberater avancierten Joseph Zimet auf und kündigte im November 2018 bei einer Rundreise zu den Schauplätzen des Ersten Weltkrieges in Les Éparges die Aufnahme von Maurice Genevoix ins Pantheon für den 11. November 2019 an. [18] Dieses Datum konnte allerdings nicht eingehalten werden. Die Vorbereitungen für die Pantheonisierung dauerten offensichtlich länger als geplant und der 11. November 2020 ist immerhin ein beziehungsreiches Datum: Denn 100 Jahre zuvor, am 11. November 1920, wurde zum ersten Mal unter dem Arc de Triomphe die Flamme über dem Grab des dort bestatteten unbekannten Soldaten entzündet. Insofern krönt die Zeremonie vom 11.11.2020 die 100 Jahre zuvor vollzogene republikanische „sanctuarisation“ der Kriegsopfer und weitet sie auf alle ehemaligen Kriegsteilnehmer aus. [20] .
Denn entsprechend der Ankündigung Macrons zieht Genevoix ja nicht allein ins Pantheon ein : Es sollten auch „Ceux de 14“ geehrt werden: einfache Soldaten, Offiziere, Generäle, Kriegsfreiwillige, Eingezogene, dazu auch die Frauen, die sich an der Seite der Kämpfenden engagiert hätten, „die ganze Armee, die ein Volk war, das ganze große Volk, das eine siegreiche Armee wurde“.[19]
Diese kollektive Pantheonisierng ist neu und überraschend: Es gibt zwar im Pantheon schon Plaketten zur Würdigung von Personengruppen, zum Beispiel eine Plakette für die 560 écrivains combattants de la Grande Guerre (darunter natürlich Genevoix) und eine andere, die die Justes de France ehrt, die Männer und Frauen also, die im Zweiten Weltkrieg mit großem Mut jüdische Mitbürger vor dem Tod retteten und den Auftrag der Brüderlichkeit mit Leben erfüllten. Aber das waren doch genau bestimmte Personengruppen und auch nur Würdigungen, während es jetzt um„tous les soldats de 1914“ geht und um eine regelrechte, wenn auch natürlich nur symbolische pauschale Pantheonisierung. [21] Die Bedeutung einer solchen Ehrung liegt auf der Hand: Damit soll „die nationale Einheit der Franzosen in der Kriegszeit“ in Szene gesetzt werden. ‚Cohesion nationale‘, ‚rassemblement national‘, ‚unité nationale‘ seien, wie Arndt Weinrich in einem Artikel über die französische Erinnerungspoltik aus Anlass des 100. Jahrestags des Ersten Weltkriegs schrieb, immer wiederkehrende Schlagworte. Insbesondere gehe es dabei darum, „durch die Würdigung der Opferbereitschaft vergangener Generationen die Bevölkerung in die Pflicht zu nehmen, den Herausforderungen der Zukunft tapfer und mit Selbstbewusstsein zu begegnen.“[22]
Dieser Text ist 2011 geschrieben, als zum ersten Mal die Pantheonisierung von Maurice Genevoix auf die politische Tagesordnung kam. Die hier herausgestellte Bedeutung einer solchen Ehrung ist aber immer noch oder sogar mehr denn je zutreffend: Heute befindet sich ja Frankreich, nach der Überzeugung seines Präsidenten, wieder im Kriegszustand – diesmal gegen das Covid 19- Virus, und dies versucht er immer wieder und eindringlich der Bevölkerung zu vermitteln, die er zu einer „mobilisation générale“, zu einer Generalmobilmachung, aufruft. Beschworen wird dabei auch die „union sacrée“- ein direkter Bezug zum „Großen Krieg“ von 1914 – und dies in einem Land, das in den letzten Jahren von zunehmender Spaltung gekennzeichnet ist. Dazu kommt schließlich auch der ebenfalls von Macron ausgerufene Krieg gegen den islamistischen Terrorismus: Frankreich befindet sich also gewissermaßen in einem Zweifrontenkrieg: ein doppelter Grund, die Einheit der Franzosen und die „continuité entre ceux 14 et ceux de 2020“ zu beschwören. [23]
Mir persönlich, das möchte ich abschließend anmerken, erscheint allerdings die pauschale Ehrung aller (französischer) Soldaten des Ersten Weltkriegs fragwürdig. Denn „Ceux de 14“ sind ja nicht nur die braven Kameraden des Leutnants Genevoix, die von ihm mit großer Zuneigung und Menschlichkeit beschrieben werden. Sondern es gehören dazu auch brutale Schlächter, Plünderer, Vergewaltiger, Leichenfledderer, furchtbare Juristen, die in Standgerichten mit Todesurteilen wüteten, Befehlshaber, für die die einfachen Soldaten nur Kanonenfutter waren, und es gehört dazu auch Pétain, der „Sieger von Verdun“ ….
Man muss ja nicht so weit gehen wie Kurt Tucholsky, der 1931 in einer Glosse der Weltbühne lapidar feststellte: Soldaten sind Mörder – eine Behauptung übrigens, die in Deutschland laut Bundesverfassungsgericht auch heute noch öffentlich vertreten werden darf. Man muss sich auch nicht den durchaus nicht marginalen Politikern in Berlin anschließen, die eine „Entmilitarisierung des öffentlichen Raum“ fordern. Würde man dem in Frankreich nachkommen, würden auf einen Schlag die „großen Männer“ des Pantheon dezimiert und Paris wäre nicht mehr wiederzuerkennen. Die Berliner „Entmilitarisierungs-Debatte“ bezieht sich übrigens auf Straßen und Plätze, die nach Generälen und Schauplätzen von Schlachten aus den Befreiungskriegen gegen Napoleon 1813-1815 benannt sind. Das mag ja eher unverdächtig erscheinen, aber als Begründung wird darauf verwiesen, dass es sich bei Generälen wie Scharnhorst, Gneisenau oder Blücher ja keinenfalls um lupenreine Demokraten gehandelt habe, die heute noch Vorbild sein könnten. Und dann wird auf die europäische Einigung und die enge Partnerschaft zwischen den ehemaligen „Erbfeinden“ Frankreich und Deutschland verwiesen. [24] Da ist dann offenbar sogar der Kampf gegen einen machthungrigen Eroberer wie Napoleon anrüchig…
In Frankreich ist man da offenbar weniger skrupulös (was nicht nur unzählige Ortsbezeichnungen hinlänglich beweisen). Ursprünglich hatte Macron jedenfalls beabsichtigt, Georges Clemenceau zu pantheonisieren, worauf er allerdings wegen testamentarischer Probleme verzichten musste.[25] Tatsächlich Clemenceau? … Der war doch 1919 der Vertreter Frankreichs bei den Verhandlungen der Alliierten, der die linksrheinischen Gebiete vom Deutschen Reich abtrennen und dort unabhängige Kleinstaaten unter französischer Kontrolle errichten wollte und der in Versailles alles daran setzte, um der jungen deutschen Republik einen möglichst harten, demütigenden Vertrag aufzuzwingen und sie mit einer schweren Hypothek zu belasten? Für ihn waren die Deutschen eben „boches“, egal ob Deutschland ein Kaiserreich oder eine Republik war. So hat er dazu beigetragen, dass aus dem 4-jährigen Ersten Weltkrieg ein „Dreißigjähriger Krieg“ (de Gaulle) wurde…
Also dann doch besser Genevoix und (sehen wir von den anderen ab) seine braven poilus, die –wie die „Feldgrauen“ auf der anderen Seite- nach anfänglicher Begeisterung und der Hoffnung auf einen schnellen Sieg (à Berlin/à Paris) einen sinnlosen mörderischen Bruderkrieg ausfochten und hofften, möglichst mit heiler Haut wieder davonzukommen.
Genevoix und „Ceux de 14“ führen heutigen Lesern drastisch vor Augen, „von welchen Abgründen heraus die mittlerweile selbstverständliche deutsch-französische Aussöhnung ihren Anfang nehmen musste.“[26] Daran zu erinnern bleibt auch und gerade hundert Jahre später noch aktuell.
Die Beschwörung der Toten durch Präsident Macron hat Régis Debray als eine magische Beschwörung beschrieben, als Versuch einer „regonflage de ceux de 2020 par ‚ceux de 14′“:
„Le discours psalmodié au coeur de Paris, le 11 novembre 2020, par un jeune chef d’État moderniste est en tout point semblable à celui d’un chef de tribu Baruya en Nouvelle-Guinée. C’est un chapelet d’incantations votives aux glorieux disparus, qui les rend aussitôt présents dans l’assistance, hic et nunc. ‚Ils sont là, tous. Les voici qui arrivent par millions pour entrer sous ce dôme. Hier frères d’armes, aujourd’hui compagnons d’éternité, ils avancent…‘ Une operation magique, c’est une hallucination réussie. Des fantômes prennent corps. Le sorcier traverse le temps comme d’autre l’espace, hier et aujourd’hui, eux et nous, ne font plus qu’un.“ [26a]
Um der Pantheonisierung zusätzliches Gewicht zu verleihen, flankieren, wie die FAZ in ihrem Feuilleton am 11.11. schreibt, zwei Auftagswerke den Einzug: Ein Chorwerk des Komponisten Pascal Dusapin und sechs Riesenvitrinen des in Frankreich lebenden und dort sehr populären deutschen Künstlers Anselm Kiefer. Die Vitrinen verweisen zum Teil frei, zum Teil sehr direkt auf ‚Ceux de 14‘. „Eine von ihnen vereint kupferne Fahrräder und gebastelte Gewehre vor dem Ölbild eines Weizenfelds – ein leichtbewaffnetes ‚Bataillon‘ aus der Zeit vor den großen Materialschlachten. Eine andere lässt aus Asphaltschollen Mohnblüten aufsteigen: Evokation des hochsommerlichen Kriegsbeginns, aber auch der roten Hosen, die Frankreichs Infanteristen zu Zielscheiben machten. Eine nature morte mit zersprengten Zementplatten, aus deren offen liegenden Gitterrosten Halme mit vertrockneten Mohnkapseln wachsen, scheint Explosionswunden zu verkörpern, deren Schmerzen kein Opium zu betäuben vermag.“ [27]
„Stellenweise öffnen sich metaphysische Abgründe. ‚Was sind wir…‘, heißt es zu einer Vitrine mit Erdklumpen, schwarz-besudelten Textilien und gen Himmel gereckten Gewehren; darüber eine Kleiderwolke, auf der drei Miniaturholzstühle schwanken. Ein vierter liegt umgefallen am Boden, als Verweis auf die Heilige Dreifaltigkeit mitsamt Schlange, auf die Theodizeefrage, den Theologenstreit über die Rechtfertigung Gottes angesichts des Bösen in der Welt. Durch die Kleider in dieser Vitrine nur angedeutet, wird sie zur Hommage an die Frauen hinter den kriegführenden Männern.“
Dazu kommen noch zwei Riesenbilder: Das eine mit dem Titel ‚Ceux de 14- L’Armée noire- Celle de 14‘, das die Rolle der Frauen im Krieg und die etwa 500 000 Soldaten aus den afrikanischen Kolonien Frankreichs würdigt, das andere benannt nach der ‚Voie sacrée‘, dem einzigen Zugangsweg zur umkämpften Festung Verdun. Die Vitrinen sind Geschenke des Künstlers, der Staat musste dafür nur die Sockel bereitstellen, während die Bilder Leihgaben sind, die nicht permanent im Pantheon zu sehen sein werden. Der FAZ-Autor Marc Zitzmann bedauert das, weil es „die schwärzesten, wuchtigsten Werke“ der neuen Installation seien. [28]
Anselm Kiefer, Ceux de 14- L’Armée noire- Celle de 14 Foto Wolf Jöckel
Der Ort der sterblichen Überreste von Maurice Genevoix in der Krypta des Pantheons
Die sterblichen Überreste von Maurice Genevoix sind zusammen mit denen Josephine Bakers im Gewölbe XIII zu finden. [29]
(1) Das Beitragsbild ist ein Portrait von Maurice Genevoix aus den ersten Kriegsmonaten. Es stammt von der homepage des Mémorial de Verdun. (copyright famille Genevoix)
[9] Marais, L’homme dans la guerre, S. 88/89. Siehe auch Bruno Frappa in La Croix vom 9. Okt 2013: Mais, peu à peu, devant l’évidence de la boucherie, devant les gros plans de la mort qui défilent devant lui, devant l’accumulation des pertes en hommes, ces hommes qu’il commande et avec lesquels il a des liens d’amitié et qui, comme lui, font la guerre sans trop protester, l’absurdité s’impose. Nachdruck des Artikels in: https://www.la-croix.com/Culture/Livres-et-idees/Maurice-Genevoix-temoin-saisissant-Grande-Guerre-2018-11-04-1200980706
[12] Maurice Genevoix, Les Éparges. Dernière partie de Ceux de 14. Éditions j’ai lu. Librio 1130. Paris 2015, S. 208 In seinem 1972 erschienenen Alterswerk Nahaufnahme des Todes thematisiert Genevoix noch einmal die drei Situationen des Krieges, in denen er gewissermaßen dem Tod ins Auge geblickt hatte.
(12a) Nahaufnahme des Todes, S. 84/85
[13] L’homme dans la guerre, S. 17 Am 7. Januar 2015 wurde Maris bei dem terroristischen Anschlag auf die Zeitschrift Charlie Hebdo ermordet, bei der er ökonomisch und publizistisch engagiert war.
Siehe auch Laurence Campa in einem Artikel über die Pantheonisierung von Genevoix und Ceux de 14: „cette panthéonisation affiche clairement les intentions d’une politique mémorielle fondée sur les notions de devoir, de patriotisme et d’union sacrée“. Aus: Qui entrera au Panthéon le 11 novembre 2020? https://journals.openedition.org/elh/2072
[26] Jürgen Strasser im Vorwort zu Maurice Genevoix, Nahaufnahme des Todes, S. 8
[26a] Régis Debray, Le viex, le neuf et le Panthéon. Marianne vom 26.11.2020
[27] Marc Zitzmann, Die neue Symbolfigur der französischen Staatsraison. Maurice Genevoix wird in den Panthéon überführt, mit Kunst von Anselm Kiefer und Musik von Pascal Dusapin. FAZ vom 11. November 2020, S. 9
Die Mohnblume verweist natürlich auch auf die Kämpfe an der Somme, für die sie das Symbol ist.
Abbildung mit dem Portrait Kiefers vor einem seiner „Riesenbilder“ für das Pantheon aus: Le Point vom 8.11.2020
Zu den Arbeiten Anselm Kiefers im Pantheon ist ein nachfolgender Beitrag geplant.
Ein gutes Jahr nach dem Brand von Notre – Dame ist die Kirche eine riesige Baustelle, überragt von dem mächtigen Kran, mit dem das alte zerschmolzene und verbogene Gerüst entfernt und eine neues installiert wurde. (Alle Bilder sind aufgenommen am 20.8.2020)
Immerhin aber haben die Fassade, die beiden Türme und damit auch die Glocken den Brand unversehrt überstanden. Es hat nicht viel gefehlt und der Brand hätte auch dort mit noch katastrophaleren Folgen gewütet.
Das hat ein bravouröser Einsatz der Feuerwehrleute verhindert, und die alle bösen Eindringlinge abwehrenden Chimären Viollet-le-Ducs haben vielleicht auch dabei geholfen…
Zugänglich ist die Kirche natürlich nicht und wird es auch auf längere Zeit nicht sein. Sie ist umgeben von einem Bauzaun, der allerdings so dimensioniert ist, dass ein Teil des Vorplatzes der Kirche wieder zugänglich ist. Auf diesem Bauzaun sind nun Kinderzeichnungen zu Notre – Dame ausgestellt.
Sechs Monate nach dem Brand hatte der Erzbischof von Paris, Michel Aupetit, alle Kinder Frankreichs und der Welt dazu aufgerufen, die Kirche, die ihr kennt oder die Kirche, die ihr euch vorstellt, zu zeichnen.
Überschrift des Aufrufs: Dessine- moi Notre-Dame (Zeichne mir Notre-Dame)
Sicherlich nicht alle Kinder der Welt, aber wohl die meisten Frankreichs und viele in anderen Ländern kennen Saint-Exupérys Buch vom kleinen Prinzen, der bei seiner ersten Begegnung mit dem in der Sahara notgelandeten Erzähler diesen bittet, ihm doch ein Schaf zu zeichnen.
Das hat vielleicht dazu beigetragen, dass fast 6000 Kinder und Jugendliche zwischen 4 und 16 Jahren dem Aufruf gefolgt sind. Eine kleine Auswahl der Arbeiten ist nun auf dem Bauzaun von Notre – Dame zu sehen.
Diese Gesamtdarstellung von Notre-Dame haben Schüler/innen der Schule Notre-Dame de France in Paris gemalt und alle haben unterschrieben. Den angegebenen Schulnamen nach zu schließen, waren es wohl viele private konfessionelle Schulen, die sich beteiligt haben. Altersangaben der Zeichner fehlen leider bei allen Abbildungen.
Motiv ist vor allem die Fassade, aber sie ist ja auch gewissermaßen das architektonische Markenzeichen der Kathedrale.
Manchmal wird auch der Brand thematisiert….
… und manchmal sind es die himmlischen Mächte, die ihre schützende Hand über die Fassade gehalten haben.
Hier ist es die Jungfrau Maria. Kein Wunder, denn die Zeichnung stammt von Magdalena aus Krakau, dem Ort der Marienkirche und des wunderbaren Marienaltars von Veit Stoß.
Besonders originell ist die Zeichnung von Loïc aus Frankfurt. (Eine Schule ist hier leider nicht angegeben). Loïchat mit Papier, Kleber (glue), Scheren und Buntstiften Notre-Dame gewissermaßen wieder aufgebaut.
In der Realität wird das natürlich viel länger dauern. Präsident Macron hatte unmittelbar nach dem Brand etwas vollmundig 2024 als Jahr der Wiederherstellung angekündigt, aber da kannte man noch nicht die zusätzlichen Probleme wie die Bleibelastung und die Covid 19- Pandemie und die dadurch bedingten Zeitverzögerungen …
Aber vielleicht wird ja Maria helfen. Deren Statue, die ihren Platz in der Kathedrale hatte, wurde jetzt auf dem Vorplatz der Kirche aufgestellt. (Foto September 2021)…
Der Garten das Palais Royal mit seinen Arkadengängen war seit deren Entstehung in den 1780-er Jahren ein Anziehungspunkt nicht nur für Pariser, sondern für Touristen aus aller Welt. Man ging dorthin, um zu essen, einzukaufen, sich zu unterhalten und zu amüsieren. Wollte man sehen und gesehen werden, ging kein Weg am Palais Royal vorbei. Es war gewissermaßen ein Vorläufer heutiger Einkaufszentren und die „Amüsiermeile“ von Paris. Zeitgenössische Berichte überbieten sich geradezu mit entsprechenden Superlativen.
Mehr dazu im vorhergehenden Bericht über Kommerz und Unterhaltung in den „wilden Jahren“ des Palais Royal:
Im nachfolgenden Bericht geht es um zwei für das Palais Royal ebenfalls zentrale Aspekte: nämlich seine politische und erotische Bedeutung. In beiderlei Hinsicht war es ein einzigartiger „hotspot“ in den wilden Jahren zwischen 1780 und 1830.[1]
Das Palais Royal als „Anti- Versailles“ und Schauplatz der Revolutionen
Am 12. Juli 1789 wird der Garten des Palais Royal Schauplatz eines Ereignisses, das in die Geschichtsbücher eingeht: Camille Desmoulins, ein junger, bis dahin weitgehend unbekannter junger Mann, er ist Journalist und Rechtsanwalt, steigt auf einen der im Garten aufgestellten Tische und ruft das Volk zu den Waffen. Was war der Anlass? Am Mittag des Tages war in Paris die Nachricht von der Entlassung des Finanzministers Necker durch Ludwig XVI. eingetroffen. Necker war beim Dritten Stand sehr beliebt, weil er dafür eingetreten war, den von der Nationalversammlung vorgebrachten liberalen Forderungen entgegenzukommen. Der König aber folgte den Scharfmachern in seiner Umgebung. Necker wird entlassen und zum Verlassen des Königreichs aufgefordert.[2] Was danach geschieht, berichtet Desmoulins in einem Brief vom 16. Juli an seinen Vater:
Wie hat sich in drei Tagen das Gesicht aller Dinge verändert! Am Sonntag [12. Juli] war ganz Paris bestürzt über die Entlassung Neckers; sosehr ich versuchte, die Geister zu erhitzen, kein Mensch wollte zu den Waffen greifen. Ich schließe mich ihnen an; man sieht meinen Eifer; man umringt mich; man drängt mich, auf einen Tisch zu steigen: In einer Minute habe ich 6000 Menschen um mich. „Bürger“, sage ich nunmehr, „ihr wisst, die Nation hatte gefordert, dass Necker ihr erhalten bliebe, dass man ihm ein Denkmal errichtete: Man hat ihn davongejagt! Kann man euch frecher trotzen? Nach diesem Streich werden sie alles wagen, und noch für diese Nacht planen sie, organisieren sie vielleicht eine Bartholomäusnacht für die Patrioten.“ „Zu den Waffen“, sagte ich, „zu den Waffen!“ [3]
Alle sollten grüne Kokarden nehmen als Zeichen der Hoffnung. Er wolle auch gerne ruhmreich sterben. Nur ein Unglück könne es für ihn geben: Mitanzusehen, wie Frankreich versklavt werde, „c’est celui de voir la France devenir esclave“.[4]Schauplatz der Szene ist das Palais Royal, der Tisch, den Camille Desmoulins besteigt, gehört zu dem Café le Foy. Dieses Café war damals das einzige im Palais Royal, das das Privileg hatte, Tische im Garten aufstellen zu dürfen. Und es war, wie die Brüder Goncourt in ihrer Geschichte der französischen Gesellschaft während der Revolution schreiben, in den bewegten Monaten des Sommers 1789 im Palais Royal das, was das Palais Royal in Paris war: „une petite capitale d’agitation, dans le royaume de l’agitation“ und die sieben Arkaden das Cafés waren „le portique de la Révolution“.[5]
Hier eine weit verbreitete Darstellung der berühmten Szene vom 12. Juli 1789: Ein Kupferstich nach einer Zeichnung von Jean-Louis Prieur d.J. aus der Folge Tableaux de la Révolution Française, 1791/92.[6]
Die Wirkung dieser Rede ist überwältigend. Es bildet sich ein spontaner Demonstrationszug. Die Büsten von Necker und des Herzogs von Orléans werden im Triumphzug durch die Stadt zum Platz Louis XV getragen.[7]
Die Büsten hatte man von Philippe Curtz/Curtius erhalten, der in Paris zwei Wachsfigurenkabinette unterhielt, davon eines im Palais Royal, in der Galerie de Montpensier Nummer 17, in dem die Büsten bedeutender historischer Persönlichkeiten und aktueller politischer Prominenz ausgestellt waren. (Marie Grosholtz, die spätere Mme Tussaud erlernte dort ihr Handwerk). Auf der place Louis XV, der heutigen place de la Concorde, kam es zu einem Scharmützel mit dem régiment Royal-Allemand, deutschen Söldnern. Die musste man einsetzen, weil die gardes françaises sich auf die Seite ihrer Landsleute gestellt hatten. Der Träger der Büste des Herzogs von Orléans wurde von einem Schuss getroffen, was die Empörung weiter steigerte. Er und die ramponierte Büste wurden demonstrativ ins Palais Royal zurückgebracht.
Am Abend kam es dann zum Sturm auf die Barrieren der Zollmauer, von denen die meisten zerstört wurden: Dort erhoben die sogenannten Generalpächter im Auftrag der Krone Zoll unter anderem für Brot und Getreide. Deren Preise waren damals so hoch wie noch nie im 18. Jahrhundert. [8] Zwei Tage später wurde die Bastille gestürmt und Camille Desmoulins konnte am 20. September stolz seinem Vater berichten:
Denkt Euch, ein großer Teil der Hauptstadt nennt mich unter den hauptsächlichsten Urhebern der Revolution Ich habe dazu beigetragen, mein Vaterland frei zu machen, ich habe mir einen Namen gemacht.[9]
Und das Palais Royal war durch ihn zu einem der großen Schauplätze der Französischen Revolution geworden. Desmoulins nannte das Palais-Royal sogar das „camp de la Révolution“. Schon am 24. Juni 1789, bevor er selbst den Tisch des Cafés le Foy bestieg und das Volk zu den Waffen rief, schrieb er in einem Brief, im Palais-Royal bestiegen jeden Abend Menschen mit lauter Stimme die Tische und verläsen die neuesten Nachrichten. Dabei herrsche eine gespannte Stille, nur unterbrochen von Bravos der Patrioten. Und dann verglich er das Palais Royal mit dem Forum Romanum: „Ainsi faisaient les Romains dont le Forum ne ressemblait pas mal à notre Palais-Royal.“[10]
In der Tat war schon vor der Zusammenkunft der Generalstände in Versailles das Palais Royal „das Forum gewesen, das die öffentliche Meinung mit neuen Schlagworten versorgte.“ Die in Frankreich verbotenen Bücher von Voltaire und Rousseau konnten hier gelesen werden. Als dann die Generalstände tagten, entwickelte sich im Palais Royal eine parallele Versammlung, an der ohne Einschränkung jedermann teilnehmen konnte und die permanent tagte. Im Palais Royal schlug gewissermaßen „das Herz der Revolution“.[11]
Der Schriftsteller, Journalist und Verleger Joachim Heinrich Campe hat das in seinen Briefen aus Paris beschrieben. Campe war gleich nach dem Sturm auf die Bastille von Braunschweig nach Paris aufgebrochen, um dem Leichenbegräbnis des französischen Despotismus beizuwohnen.“[12] Campe schreibt in seinem zweiten Brief vom 9. August 1789 über das Palais Royal:
Alles, was hier gesagt oder getan wird, bleibt innerhalb der Mauern des Palais; kein Mensch nimmt weiter Notiz davon; kein Mensch bekümmert sich weiter darum. Schon seit vielen Jahren war dieser Ort, ohngeachtet er mitten in Paris und dem Throne des Despotismus so nahe lag, der Sitz einer unbeschränkten bürgerlichen und gesellschaftlichen Freiheit, wo man redete, was man dachte, und wo man tat, was man wollte, ohne dass jemand ein Ärgernis daran nahm. Der Pariser hörte auf, sobald er diesen Ort betrat, ein Pariser oder Franzose zu sein, er war für den Augenblick ein vollkommener Republikaner, ein Weltbürger, der keine bürgerlichen und keine konventionellen Einschränkungen und Fesseln kannte.“[13]
Dass das Palais Royal eine so bedeutende politische Rolle spielen konnte, ist wesentlich seinem „Hausherrn“, dem Herzog von Orléans, zu verdanken. Er gehörte einer bourbonischen Nebenlinie an, war aber im Versailler Königshaus wenig gelitten. Über sein „unstandesgemäßes“ Immobilienprojekt mit dem Verkauf von Läden und Wohnungen an den Rändern des Palais Royal-Gartens rümpfte man am Hof die Nase. Und noch weniger amused war man über die politischen Neigungen des Herzogs, der ein großer Bewunderer des englischen Regierungssystems war und mit den neuen Ideen der Aufklärung sympathisierte. Am 25. Juni 1789 hatte er sich als Mitglied der Nationalversammlung mit anderen Vertretern des Adels dem Dritten Stand angeschlossen. Kein Wunder also, dass das Palais Royal zu einem Treffpunkt kritischer Geister wurde. Da der Herzog als Hausherr dort auch die Polizeigewalt innehatte, musste man keine Verfolgungen befürchten: Das Palais Royal war sozusagen ein exterritorialer Raum und ein „Anti-Versailles“.
In den Revolutionsjahren trafen sich in den Cafés die Anhänger verschiedener politischer Strömungen und Vereinigungen. Von der besonderen Rolle des Café le Foy war schon die Rede. Dort hatte Desmoulins seinen großen Auftritt am 12. Juli 1789, dort verkehrte auch seine Geliebte, Théroigne de Mérincourt, die „Amazone der Revolution“. Sie war eigentlich die Tochter flämischer Bauern, war in Paris wie die „Königin von Saba“ empfangen worden, hatte am Weiberzug nach Versailles teilgenommen und war neben dem Wagen geritten, der den König nach Paris transportiert hatte. Im Café de Foy hielt sie blutige Volksreden…[14] Später versammelten sich in diesem Café ausgerechnet die Royalisten, während sich die Jacobiner, nachdem Ludwig XVI. und Marie-Antoinette unter der Guillotine geendet waren, im Café Corazza trafen.
Nach der Abschaffung des Königtums am 10. August 1792 wechselte der Herzog von Orléans seinen Namen: Er nannte sich nun Philippe Égalité, das Palais Royal wurde zum Palais- Égalité und der Garten zum Jardin de la Révolution.[15]
In einem der Arkadencafés ermordete ein Royalist am 20. Januar 1793 den Abgeordneten Lepeletier de Saint-Fargeau, einen Anhänger Robespierres, weil er für den Tod Ludwigs XVI. gestimmt hatte.[16]
Eigentlich wollte der Attentäter Philippe- Égalité als den ranghöchsten „Königsmörder“ töten, denn auch der hatte für den Tod des Königs gestimmt und damit zur denkbar knappsten Mehrheit im Konvent für das Todesurteil Ludwigs XVI. beigetragen (361 gegen 360 Stimmen). Gedankt hat ihm die Revolution das nicht: Am 6. November 1793 endete auch sein Leben unter der Guillotine.
Auch bei der sogenannten Juli-Revolution von 1830, die zum endgültigen Sturz der Bourbonen führte, spielte das Palais Royal eine wesentliche Rolle und man hat es deshalb auch als pépinière des révolutions bezeichnet.[17] In den Jahren der Restauration zwischen 1815 und 1830 unter Karl X. war das Palais Royal eine wichtige und populäre Informationsbörse und ein Diskussionsforum. Ludwig Börne hat das in seinen zwischen 1822 und 1824 entstandenen Schilderungen aus Paris beschrieben. Darin ist ein eigenes Kapitel den Lesekabinetten gewidmet:
Für einen Sittenmaler gibt es keinen reichern Anblick als der Garten des Palais Royal in den Vormittagstunden. Tausend Menschen halten Zeitungen in der Hand und zeigen sich in den mannigfaltigsten Stellungen und Bewegungen. Der eine sitzt, der andere steht, der dritte geht, bald langsamern, bald schnellern Schrittes. Jetzt zieht eine Nachricht seine Aufmerksamkeit stärker an, er vergißt den zweiten Fuß hinzustellen, und steht einige Sekunden lang wie ein Säulenheiliger auf einem Beine. Andere stehen an Bäume gelehnt, andere an den Geländern, welche die Blumenbeete einschließen, andere an den Pfeilern der Arkaden. Der Metzgerknecht wischt sich die blutigen Hände ab, die Zeitung nicht zu röten, und der ambulierende Pastetenbäcker läßt seine Kuchen kalt werden über dem Lesen. Wenn einst Paris auf gleiche Weise unterginge, wie Herkulaneum und Pompeji untergegangen, und man deckte den Palais Royal und die Menschen darin auf, und fände sie in derselben Stellung, worin sie der Tod überrascht – die Papierblätter in den Händen wären zerstäubt – würden die Altertumsforscher sich die Köpfe zerbrechen, was alle diese Menschen eigentlich gemacht hatten, als die Lava über sie kam. Kein Markt, kein Theater war da, das zeigt die Örtlichkeit. Kein sonstiges Schauspiel hatte die Aufmerksamkeit angezogen, denn die Köpfe sind nach verschiedenen Seiten gerichtet, und der Blick war zur Erde gesenkt. Was haben sie denn getan? wird man fragen, und keiner wird darauf antworten: sie haben Zeitungen gelesen.[18]
Während hier im öffentlichen Raum gelesen und diskutiert wird, war das im gleichzeitigen deutschen Biedermaier anders: Ernst Elias Niebergall hat den typischen deutschen Zeitungsleser dieser Zeit in seiner in Darmstädter Mundart verfassten sogenannten Lokalposse Datterich wunderbar karikiert. Da liest der Drehermeister Dumbach seine Zeitung im bequemen häuslichen Ohrensessel und raisonniert und spintisiert dann am Stammtisch im Wirtshaus über Gott und die Welt, was stellenweise geradezu bedrückend zeitgemäß klingt: „Mir erläwe’s net, awwer Sie wern sähe, dass ich recht hob: in fufzig Johr sinn mer all Derke!“[19] (In fünfzig Jahren sind wir alle Türken!)
Im Palais Royal dagegen kündigen sich schon die nächste Revolution und der Sturz der Bourbonen-Herrschaft an: Am 31. Mai gibt Louis-Philippe, duc d’Orléans und Sohn des 1793 guillotinierten Philippe-Égalité, im Palais Royal ein großes Fest für seinen Schwager, den König beider Sizilien (Neapel und Sizilien), an dem auch ausnahmsweise Karl X. teilnimmt, der sonst einen großen Bogen um das (nicht nur) politisch anrüchige Palais macht. Es ist ein warmer Abend, es wird getanzt, dann aber auch gegen den immer autoritärer regierenden König demonstriert. Ein Beobachter kommentiert mit dem berühmt gewordenen Satz: „C’est bien un bal napolitain car nous dansons sur un volcan!“[20] Einige Tage später kommt es zum Ausbruch des Vulkans: Am 26. Juli ordnet Karl X. in den sogenannten Juli-Ordonnanzen an, die Pressezensur einzuführen und das Wahlrecht einzuschränken. Im Garten des Palais Royal wird der Text der Ordonnanzen verbreitet, wie die Lithographie Hyppolyte Bellanges zeigt.[21]
Dort ist, wie ein zeitgenössischer Beobachter schreibt, die Empörung groß und die Erregung auf ihrem Siedepunkt. „Sur chaque banc surgissent de nouveaux Camille Desmoulins“.[22]
Die Polizei schreitet ein, aber vergebens.
Die ersten Barrikaden werden in den umliegenden Straßen errichtet. Durch den Aufstand in den Trois Gloirieuses, den „drei glorreichen Tagen“ des 27./28./29. Juli, wird Karl X. zur Abdankung gezwungen.
Dieses Gemälde von Horace Vernet zeigt Louis – Philippe, wie er am 31. Juli das Palais Royal verlässt, um sich in das Hôtel de Ville zu begeben.[23] Dort wird er von den Vertretern des liberalen Großbürgertums empfangen, das ihn einige Tage danach zum „König der Franzosen“ erhebt.
So haben zwei Revolutionen ihren Ausgang im Palais Royal genommen.
Im Garten der Lüste
Das Palais Royal war aber in den Jahren zwischen 1880 und 1930 nicht nur ein revolutionärer Freiraum und ein politischer Vulkan, sondern auch -modern ausgedrückt- das Eros-Center von Paris.
Jacques-Antoine Dulaure nennt in seinen Nouvelles Descriptions des curiosités de Paris aus dem Jahr 1787 das Palais Royal „ le centre des plaisirs“ von Paris[24]. Der Garten der Lüste hatte einerseits eine große Anziehungskraft, stieß aber auch ab. Für Louis Sebastien Mercier war es „le temple de la volupté“, ja eine „scheußliche Kloake mitten in der Stadt“. Auf einem Punkt sei hier der ganze Skandal der Prostitution konzentriert.[25]
Heinrich von Kleist schreibt in einem Brief aus Paris vom 29. Juli 1801: „Auf dem Rückwege gehe ich durch das Palais Royal, wo man ganz Paris kennenlernen kann, mit all seinen Greueln und sogenannten Freuden- es ist kein sinnliches Bedürfnis, das hier nicht bis zum Ekel befriedigt, keine Tugend, die hier nicht mit Frechheit verspottet, keine Infamie, die hier nicht nach Prinzipien begangen würde.“[26] Ludwig Börne, von dem schon die Rede war, bewunderte zwar einerseits das politische Leben im Palais Royal, bezeichnete es aber andererseits mit Abscheu als das „Lustlager“, das wohl allen bekannt sei. „Die Armut ist vergoldet, der Hunger scherzt, das Laster lächelt.“ [27]Im Allgemeinen trug aber gerade dieses „lächelnde Laster“ ganz wesentlich zur Attraktivität des Palais Royal in dessen wilden Jahren zwischen 1780 und 1830 bei. Nicht von ungefähr führt der erste Weg des im vorigen Bericht zitierten russischen Reisenden Karamansin ins Palais Royal.[28] Für die europäischen Eliten dieser Zeit war Paris, und da vor allem das Palais Royal, die Hauptstadt des Vergnügens und der Freizügigkeit, capitale du plaisir et du libertinage.[29]
Es gab auch entsprechende Reiseführer, in denen die „fröhlichen und galanten Abenden“ im Palais Royal anschaulich beschrieben wurden. Da lässt sich der Gast gleich von zwei „filles publiques“ verwöhnen und eine Bedienstete serviert dazu edle Speisen und Getränke, an denen es im Palais Royal ja auch nicht mangelte.
Und wer es ganz genau wissen wollte, konnte einen Führer mit den Namen, Wohnungen und Tarifen der käuflichen „filles du Palais-Royal“ erstehen. Deren „Rang“ und entsprechend auch deren Tarife waren sehr unterschiedlich und die Angebote manchmal so umfangreich und differenziert wie die damals im Palais Royal „erfundenen“ kulinarischen Menüs. Es muss also ein recht voluminöses Opus gewesen sein; zumal insgesamt im Palais Royal, dem wohl größten „marché aux putains“ der Geschichte, bis zu 2000 „filles“ ihrem Gewerbe nachgingen! 600-800 wohnten direkt in den Häusern, die den Garten des Palais Royal umgeben, die anderen waren sogenannte „hirondelles“ (Schwalben), die abends auf Freiersuche in die Galerien und den Garten kamen. [30]
Wie es da abends zuging, vermitteln die beiden nachfolgenden zeitgenössischen Darstellungen:
Hier handelt es sich um ein Ölgemälde von Louis Léopold Boilly (1761-1845).[31] Zu sehen ist eine einschlägige Szene in den Galerien des Palais Royal. Insgesamt fällt die deutliche Unterscheidung der schwarz gekleideten Männer und der weiß gekleideten Frauen auf. Darauf hat auch Balzac in seiner Beschreibung des Palais Royal in den „Verlorenen Illusionen“ hingewiesen:
„Das Fleisch der Schultern und der Brüste stach aus dem Dunkel der männlichen Kleidung hervor und bewirkte den prachtvollsten Gegensatz…“[32]
Auf dem Bild von Boilly sieht man einen Herrn hinter dem Zaun im Gespräch mit zwei Damen. Die Mitte bilden drei Figurengruppen mit jeweils einer hervorgehobenen weiß gekleideten Frau. Während der Mann hinter dem Zaun offenbar noch ein Anbahnungsgespräch führt, scheint sich das Paar daneben schon handelseinig zu sein, wie die besitzergreifende Geste des Mannes andeutet. Die Dame rechts davon –in Begleitung eines Kindes- bietet sich offenbar den beiden neben ihr stehenden Männern an. Manche „filles publiques“ mieteten sogar Kinder, um als angebliche „mère de famille“ ihre Chancen zu erhöhen.[33] Die Frau rechts im Bild streichelt das Murmeltier im Korb des Kindes, eine im 18. Jahrhundert anscheinend verbreitete allegorische Darstellung mit eindeutig sexueller Konnotation. Das Kind und die sich diskret im Hintergrund haltende Frau könnten auch ein Hinweis darauf sein, dass, wie Rétif de la Bretonne schreibt, im Garten des Palais Royal Kupplerinnen Jungen und Mädchen „im Alter der zartesten Unschuld“ anbieten und diese Opfer brutaler Freier werden.[34] Das am Pfeiler rechts angeheftete Plakat mit der Aufschrift „Avis aux sexes“ lässt keinen Zweifel, worum es in dieser Szenerie geht.
Eindeutig ist auch die nachfolgende Lithographie des böhmischen Malers und Grafikers Georg Emmanuel Opitz zeigt: Opitz kam 1814 wohl im Gefolge der siegreichen anti-napoleonischen Koalition nach Paris. 1819 erschien dann sein graphisches Hauptwerk, die 24 Charakterszenen aus dem Leben in Paris.
Dabei durfte natürlich das „lupanar à ciel ouvert“[35] nicht fehlen. Thema dieser kolorierten Lithografie ist der Ausgang der Boutique Nummer 113, der wohl bekanntesten „Spielhölle“ des Palais Royal mit dazu gehörendem Café und Bordell, die es Opitz besonders angetan hatte. Die Galerien des Palais Royal scheinen, folgt man diesen beiden Darstellungen, geradezu als Kontakthof gedient zu haben.[36]
Es gab aber auch noch andere Kontaktmöglichkeiten, wie die scheinbar „unschuldigen“ magasins prétextes, in denen aber nicht in erster Linie die ausgestellten Waren verkauft wurden. Aus einem Polizeibericht vom 21. August 1794 : « Les femmes publiques font plus que jamais publiquement commerce de leurs charmes en invitant les passants à venir acheter leurs marchandises.“[37] Es gab außerdem die Cafés wie das berühmte Café des Aveugles oder das noble Café de Foy, in denen die „cocottes de luxe“ auf eine spendable Kundschaft warteten. Und nicht zuletzt hatte das Théâtre de Montansier (heute Théâtre du Palais Royal) seinen Platz im erotischen Angebot des Palais Royal.[38]
Louis Binet 1744-1800), Foyer du théâtre Montansier im Palais Royal
Aus dem schon zitierten Polizeibericht erfährt man, dass ein Drittel der Plätze dieses Theaters, und zwar die allerbesten, für die „femmes publiques“ reserviert waren. Auf dieser zeitgenössischen Darstellung sieht man auf der rechten Seite einen Theaterbesucher, der mit einem Opernglas die auf der Balustrade aufgereihten Damen begutachtet, in der Mitte sprechen zwei Damen mögliche Kunden an, wobei sie ihren Avancen durch entsprechende Armbewegungen Nachdruck verleihen: „la salle du théâtre est ainsi transfigurée en un vaste champ de bataille érotique où viennent se négocier les plaisirs.“[39]
Für den hier dargestellten erotischen Kampf musste man natürlich entsprechend gerüstet sein. Ein Mittel dafür waren die Buchhandlungen, die in den „années folles“ des Palais besonders beliebt waren. Da gab es zum Beispiel die Buchhandlung Pierre- Honoré-Antoine Pain, wo die einschlägigen erotischen Bestseller der Zeit auslagen und verkauft wurden. Die meisten dieser Buchhandlungen hatten bis spät in die Nacht geöffnet. Die Lektüre eines erotischen Textes im Kerzenschein diente manchen Besuchern des Palais Royal als „apéritif sexuel“, bevor sie unter den Arkaden des Palais oder nach einer Vorstellung im théâtre Montansier von der Imagination in die Realität wechselten.[40]
Und dann gehörte dazu natürlich auch ein passendes outfit. Im 18. Jahrhundert wurden Modezeichnungen immer beliebter, die in Almanachen, Zeitschriften oder illustrierten Büchern veröffentlicht wurden. Ein um 1800 bekannter Modezeichner war Claude-Louis Desrais (1746-1816), der eine Serie von Grafiken zum Thema Mode du Jour (Mode des Tages) anfertigte. Die Nummer 5 dieser Serie trägt den Titel „LE SÉRAIL EN BOUTIQUE“.[41]
Die Szene ist sehr wahrscheinlich im Palais Royal angesiedelt, wofür auch die Werbung für das Théâtre Montpensier an der Wand links spricht. Schauplatz ist eine Boutique, ein magasin prétexte. Der Ausdruck sérail ist eine Anspielung an die Harems und überhöht damit gewissermaßen die ziemlich drastische Bordell- Szenerie mit den ostentativ barbusigen „filles de joie“. Und die beiden Herren rechts und links, die dem Treiben zusehen bzw. dabei sind, sich ihm anzuschließen, sind von Desrais modisch ausstaffiert.
Restif de la Bretonne, der wie kein anderer das nächtliche Palais Royal beobachtet und beschrieben hat, ging – nicht ohne ein gewisses Bedauern- davon aus, dass mit der Französischen Revolution strengere Sitten dem dortigen libertären Treiben ein Ende machen würde: „Nous posons en fait, que si notre admirable Revolution se consolide, comme il y a tout lieu de le croire, elle élevera tellement l’âme a tout ce qui porte le nom de Français, que dans dix ans, on ne trouvera plus de Filles-publiques….“[42] Aber genau das Gegenteil trat ein: 1791 wurde die Prostitution von der Liste der Vergehen gestrichen und damit legalisiert, wozu auch die 2100 „demoiselles du Palais-Royal“ mit ihrer Eingabe an die Generalstände beigetragen hatten. [43]
Die Folge war, dass das Palais Royal als erotisches Zentrum zunächst noch weiter an Bedeutung gewann.[44] Das änderte sich allerdings seit den 1820-er Jahren: 1822 verbot der Polizeipräfekt die Prostitution im Palais Royal zwischen dem 15. Dezember und dem 15. Januar, um ungestörte und unabgelenkte Einkäufe zu Weihnachten und zum neuen Jahr zu gewährleisten. Diese Maßnahme wurde in den folgenden Jahren erneuert, bis dann 1830 ein generelles Prostitutionsverbot im Palais erlassen wurde: Das Ende der „wilden Jahre“. 1836 wurde dann auch noch das Glücksspiel im Palais Royal verboten und so sein Niedergang besiegelt. Die Prostituierten suchten sich neue Jagdgebiete, die noblen Schmuckgeschäfte in den Arkaden zogen zur place Vendôme um und für das Flanieren boten sich die neuen Passagen und die grands boulevards an. Das Palais Royal galt als „un quartier qui meurt“, [45] bis es dann als Ort der Literatur und Oase der Ruhe mitten in Paris zu neuem Leben erwachte. Doch das ist eine andere Geschichte und ein anderer Blog-Beitrag:
[1] Die Charakterisierung des Palais Royal als revolutionärer Freiraum und Sündenbabel im Titel dieses Berichts habe ich von Uwe Schultz, Paris. Literarische Spaziergänge, S. 197 übernommen.
[2] Zum historischen Hintergrund siehe: François Furet/Denis Richard, Die Französische Revolution. Frankfurt 1968, S. 84f (Die drei Revolutionen des Sommers 1789)
[3] Zitiert in: https://www.spiegel.de/spiegel/spiegelgeschichte/d-68812759.html Vollständige deutsche Version in: Politische Bildung, Materialien für den Unterricht. Die Französische Revolution. Stuttgart 1978, S. 43ff (nach Gustav Landauer, Hrsg, Briefe aus der Französischen Revolution, Bd 1, Ffm 1919, S. 148-156)
[4] „Que la face des choses est changée depuis trois jours! Dimanche, tout Paris était consterné du renvoi de M. Necker; (…) Je vais sur les trois heures au Palais-Royal; je gémissais, au milieu d’un groupe, sur notre lâcheté à tous, lorsque trois jeunes gens passent, se tenant par la main et criant: Aux armes! Je me joins à eux; on voit mon zèle, on m’entoure, on me presse de monter sur une table: dans la minute, j’ai autour de moi six mille personnes. ‚Citoyens, dis-je alors, vous savez que la nation avait demandé que Necker lui fût conservé, qu’on lui élevât un monument, et on l’a chassé! Peut-on vous braver plus insolemment? Après ce coup, ils vont tout oser, et, pour cette nuit, ils méditent, ils disposent peut-être une Saint-Barthélemy pour les patriotes. (…) je parlais sans ordre: ‚Aux armes! Ai-je dit, aux armes. Prenons tous des cocardes vertres, couleur de l’espérance.“.
Œuvres de Camille Desmoulins. Bd 1. Herausgegeben von der Bibliothéque Nationale. Collection des meilleurs auteurs anciens et modernes. Paris 1871, S. 8/9
[5] Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution. Paris: Éditions du Boucher 2002 (Nachdruck der Ausgabe von 1889), S. 156 (Elektronische Ausgabe bei books.google.de)
[6] Kupferstich aus dem Jahr 1802 von Pierre Gabriel Berthault (1748–1819) nach Zeichnung von Jean-Louis Prieur d. J. (1759–1795). Aus der Folge: Tableaux de la Révolution Française, 1791/92. Aus: https://commons.wikimedia.org/
[13] Joachim Heinrich Campe, Briefe aus Paris während der Französischen Revolution geschrieben. Herausgegeben von Helmut König. Berlin: Rütten und Loening 1961, S. 165/166
[14] Siehe: Hermann Kesten, Dichter im Café. Ullstein Buch 37105. Ffm/Berlin/Wien 1983, S. 56/57
[26] Heinrich von Kleist, Ekel in der Menge. Brief aus Paris vom 29. Juli 1801. Zit in: Karsten Witte (Hrsg), Paris. Deutsche Republikaner reisen. FFM 1980 (Insel Taschenbuch 389) S. 68
[27] Ludwig Börne, Schilderungen aus Paris 1822 und 1823. In: Gesammelte Schriften 1829.
[28] N.M.Karamansin, Brief eines russischen Reisenden. Aus: Europa erlesen: Paris. Herausgegeben von Joachim Dennhardt. Klagenfurt 2015, S.34/37
[29] Clyde Plumauzille, Le ‘marché aux putains’ : économies sexuelles et dynamique spatiales du Palais-Royal dans le Paris révolutionnaire. https://journals.openedition.org/gss/2943
Ein anderer, nicht nur auf das Palais Royal beschränkter entsprechender zeitgenössischer Reiseführer: Almanach des demoiselles de Paris, de tout genre et de toutes les classes, ou calendrier du plaisir, contenant leurs noms, demeures, âges, tailles, figures, et leurs autres appas ; leurs caractères, talens, origines, aventures, et le prix de leurs charmes. Corrigé, augmenté, Et suivi des recherches profondes sur les filles Angloises, Espagnoles, Italiennes et Allemandes. Pour l’année 1792. Paphos : imprimerie de l’amour, 1792. http://www.pileface.com/sollers/pdf/cataloguelivre052019WEB.pdf
Le Palais Royal. Katalog der Ausstellung im Musée Carnavalet 1988
Le ‚Palais des Fées‘: Le Palais-Royal, centre des amusements de la capitale de 1780 à 1815. Interview mit Florence Köll, Autorin einer Doktorarbeit über « Le résumé de Paris »? Le Palais-Royal de 1780 à 1815 : commerces, logements, divertissements . https://chartes.hypotheses.org/5640 2019
Guy Lambert/Dominique Massounie, Le Palais-Royal. Ed. du Patrimoine 2010
Clyde Plumauzille, Le ‘marché aux putains’ : économies sexuelles et dynamique spatiales du Palais-Royal dans le Paris révolutionnaire. https://journals.openedition.org/gss/2943
Rodolphe Trouilleux, Le Palais-Royal. Un demi-siècle de folies 1780-1830. Bernard Giovanangeli Éditeur 2010
René Héron de Villefosse: L’anti-Versailles ou le Palais-Royal de Philippe Egalité. Paris: Dullis 1974
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Man kann den Garten der tropischen Landwirtschaft am östlichen Rand des Bois de Vincennes im 12. Arrondissement gut und gerne zu den lieux oubliés, den „vergessenen Orten“ von Paris, rechnen.[1] Selbst in Murielle Rousseaus kürzlich im Insel-Verlag erschienenen umfassenden Buch über die Gärten von Paris ist er nicht berücksichtigt. Aber wenn doch einmal von ihm die Rede ist, fehlt es nicht an Superlativen: Da wird er als der romantischste, der exotischste und der geheimnisvollste der Pariser Gärten bezeichnet.[2]
Der besondere Charakter dieses Gartens ist seiner Geschichte zu verdanken: Entstanden ist er 1899 als „Garten der tropischen Landwirtschaft“ und 1907 diente er als Ort einer von der Société Française de Colonisation organisierten Kolonialausstellung. Anders als die spektakuläre staatliche Kolonialausstellung im bois de Vincennes von 1931[3] war das eine eher bescheidene Veranstaltung, die aber immerhin 1,8 Millionen Besucher anzog.[4] Trotz der etwas abgelegenen Lage der Ausstellung ein immenser Erfolg: Der Kolonialismus hatte damals Konjunktur.
Im Ersten Weltkrieg diente das Gelände als Lazarett für verwundete Soldaten aus den Kolonien und als Erinnerungsort für diejenigen Soldaten aus den Kolonien, die „für Frankreich“ ihr Leben gelassen hatten. Sogar eine Moschee für die muslimischen Kolonialsoldaten wurde errichtet – die erste Moschee auf dem europäischen Kontinent. Von ihr ist allerdings nichts erhalten. Nach dem Krieg versank der Garten in einen Dornröschenschlaf: die meisten der Pavillons, die einzelnen Kolonien gewidmet waren, verfielen; die Natur tat ihr Übriges.
Die Überreste des kongolesischen Pavillons
Die Ruine des Pavillons von Marokko
Die Stadt Paris beendete diesen Zustand, als sie das Gelände vom Staat übernahm und 2003 als Park öffentlich zugänglich machte.
Es ist ein abgelegener, stiller Ort, voller Zeugen einer einst gefeierten kolonialen Epoche, deren Frankreich sich jetzt mit eher ambivalenten Gefühlen erinnert: Besonders eindrucksvoll erfahrbar an den Fragmenten der Skulptur À la gloire de l’expansion coloniale (Zum Ruhm der kolonialen Expansion), die kurz hinter dem Eingang auf der rechten Seite zu sehen sind.
Da schwenkt die siegreiche Marianne mit dem Lorbeerkranz das Banner, der stolze gallische Hahn reckt sich und kräht triumphierend…
… während die (weiblichen) Vertreterinnen der Kolonien großzügig ihre Reize und die fürs „Mutterland“ bestimmten Früchte ihrer Arbeit präsentieren….
… devot aufblickend zu einem Frankreich, das seinerseits ebenso großzügig die Segnungen der Zivilisation ausstreut…
Heute sind das Fragmente, die zum besonderen Reiz und zum symbolischen Wert dieses Parks beitragen.
Empfangen wurde und wird der Besucher des Parks von dem chinesischen Tor, das schon 1906 auf der Kolonialausstellung im Grand Palais präsentiert worden war und dann die Kolonialausstellung von 1907 eröffnete. Auch andere Bauten der Ausstellung von 1906, wie der Pavillon des Kongo, wurden 1907 wieder im Bois de Vincennes aufgebaut.
Das Tor wurde 1999 durch den Sturm Lothar stark beschädigt. Das Dach ist inzwischen repariert. Die auf den zeitgenössischen Postkarten noch sichtbaren geschnitzten Verzierungen warten aber noch auf ihre Restaurierung…
Der Park
Man kann einen schönen Nachmittag in diesem Park verbringen: Es gibt kleine Wege, einen Wasserlauf mit Teich, Wiesen fürs Picknick und viel Ruhe.
Allgegenwärtig ist der Bambus als botanische Erinnerung an die exotische Vergangenheit des Parks.
An sie erinnern auch zahlreiche steinerne Zeugnisse.
Die Khmer- Brücke
Die Tonkin-Brücke
Die Pavillons der Kolonien
Die größten und auffälligsten Zeugnisse der Vergangenheit sind die Pavillons ehemaliger Kolonien, die überall auf dem Gelände zu finden sind. Sie wurden im landestypischen Stil errichtet, um Ausdehnung, Vielfalt und Reichtum des „empire français“ zu veranschaulichen, Erzeugnisse der jeweiligen Kolonie zu präsentieren und die Sache des Kolonialismus zu verbreiten und zu popularisieren. Wie damals bei solchen Ausstellungen üblich, wurden aber nicht nur Waren, sondern auch Menschen ausgestellt: Um die Pavillons waren insgesamt 5 kleine Dörfer gruppiert, die die Schwerpunkte des französischen Kolonialreichs in Afrika und Südostasien repräsentierten. Die „Dorfbewohner“, Eingeborene aus den entsprechenden Kolonien, waren engagiert worden, „pour parfaire l’animation“. Die Kolonialgesellschaft hatte mit ihnen einen Vertrag abgeschlossen und sie nach Frankreich gebracht, um die Besucher zu unterhalten und ihnen das Leben der Eingeborenen vorzuführen: Tänze, religiöse Riten, die Herstellung von Kunstgewerbe… Solche „menschlichen Zoos“, wie man sie ein Jahrhundert später nannte, gehörten damals zum Repertoire solcher Ausstellungen. [5]
Bei einem Rundgang wird man sicherlich zu dem zentralen Platz der Anlage kommen, der sogenannten Esplanade du Dinh, die zum indochinesischen Dorf der Anlage gehörte.
Die große Urne aus Bronze in der Mitte des Platzes ist eine Kopie des Originals aus dem Kaiserpalast von Hué. Sie war ein Jahr zuvor schon auf der Kolonialausstellung von Marseille präsentiert worden: Wie es ja überhaupt damals üblich war, Einrichtungen solcher Ausstellungen kostensparend wiederzuverwenden.
Auf der anderen Seite des Platzes befindet sich die Maison Cochinchinoise.
Es steht auf den Fundamenten eines Tempels, „der –wie eine davor aufgestellte Gedenktafel informiert- von Cochinchine für die Kolonialausstellung von 1907 gestiftet wurde“.
Eine Ruine ist der etwas versteckt gelegene Pavillion der Insel Réunion.
Die Stadt Paris bemüht sich zwar als Eigentümerin des Geländes, Interessenten und Geldgeber zu finden für die Restaurierung und eine angemessene Verwendung der verfallenen Pavillons, hatte damit aber bisher keinen Erfolg.
Gut erhalten ist dagegen der Pavillon von Indochina, der größte des jardin tropical. Nach dem Erwerb des Geländes durch die Stadt Paris wurde er renoviert und dient als Ausstellungsgebäude.
Gerade renoviert und erweitert wird der tunesische Pavillon, der noch in diesem Jahr (2020) wieder eröffnet wird. Er ist vor allem für das Cirad (Centre de coopération internationale en recherche agronomique pour le développement) bestimmt, dessen Campus sich am Rand des jardin tropical befindet.
Für die Studenten, Lehrkräfte und das Personal des Cirad wird es ein Restaurant geben, das aber auch für Besucher des Gartens geöffnet sein soll. Dazu kommt ein Informationszentrum und vielleicht auch wieder –wie zu Zeiten der Kolonialausstellung- ein maurisches Café.[6]
Die Gewächshäuser
Wie die verschiedenen Pavillons hatte auch das Gewächshaus von Dahomey die Funktion, während der Kolonialausstellung von 1907 landestypische Produkte zu präsentieren. Und da das Agrarerzeugnisse waren, bot sich ein Gewächshaus als besonders passender Ausstellungsort an.
Das Gewächshaus aus Dahomey wurde für die Weltausstellung 1900 in Paris errichtet und dann 1907 wiederverwendet.
Eine andere, weit über die Kolonialausstellung hinausreichende Funktion hatten weitere auf dem Gelände installierte und heute verfallene Gewächshäuser. Sie waren Teil des schon 1899 gegründeten jardin d’agronomie coloniale und dienten der landwirtschaftlichen Forschung, die auf wesentliche für den Export ins Mutterland bestimmte koloniale Produkte wie Kaffee, Kakao, Baumwolle und Tee konzentriert war. Die entsprechenden Pflanzen wurden hier weiterentwickelt, um die Produktivität der kolonialen Landwirtschaft zu erhöhen. Die Firma Menier, vor dem ersten Weltkrieg eine der weltweit führenden Schokoladenfabriken, war hier auch mit einem dem Kakao gewidmeten Gewächshaus vertreten.[7]
Das 1984 gegründete Cirad setzt – als Instrument der Entwicklungszusammenarbeit- die Tradition tropischer Agrarforschung fort.
Der Garten als Ort des Gedenkens an die gefallenen Kolonialsoldaten
Stupa zu Ehren der Soldaten aus Laos und Kambodga
Gedenktafel für die Vietnamesen, morts pour la France: Wie man sieht, gab es reichlich Gelegenheiten, für Frankreich zu sterben…
Denkmal für die zwischen 1914 und 1918 gefallenen Soldaten aus Madagaskar
Denkmäler zur Erinnerung an die Kolonialtruppen und an die schwarzen Soldaten, die für Frankreich gestorben sind.
Praktische Informationen:
Adresse : 45 bis, avenue de la Belle-Gabrielle – 75012 PARIS
Zufahrt mit öffentlichen Verkehrsmitteln:
RER A Richtung Boissy-Saint-Léger – La Varenne bis Station Nogent sur Marne. Danach etwa 10 Minuten Fußweg
Eine Strecke ist auch als Spaziergang von einer guten Stunde durch den bois de Vincennes empfehlenswert. Idealer Ausgangspunkt dafür ist das Palais de la Porte Dorée, Zentrum der Kolonialausstellung von 1931.
Am empfehlenswertesten: beide Wege mit dem Fahrrad
Eine Informationstafel mit einem Plan des Parks gibt es am Eingang. Weitere Informationstafeln zur Geschichte und zu einzelnen Bauten sind überall im Park aufgestellt.
Zu den „menschlichen Zoos“ siehe auch den Blog-Beitrag über die Kolonialausstellung von 1931. 1931 war -anders als 1907- die Ausstellung von Menschen übrigens nicht mehr Teil des offiziellen Programms- sie wurde „ausgelagert“ in den bois de Boulogne.
Zu den zoos humains zeigte ARTE am 5. September einen eindrucksvollen Film: Sauvages- au cœur des zoos humains. Deutsche Version: „Die Wilden“ in den Menschenzoos. Frankreich 2017 https://www.arte.tv/de/videos/067797-000-A/die-wilden-in-den-menschenzoos/(Siehe dazu auch Le Monde vom 5.9.2020, S. 24: Les victimes des zoos humains, ces oubliés de l’histoire. ‚Sauvages‘ décortique le racisme pseudoscientifique à l’origine de cette pratique qui persista jusqu’au 1939)
Die Ruine des Pavillons von Marokko
Paris und Frankreich Blog 
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