…Ich werde einen ganzen Band brauchen, um die wahre, wundersame, trostlose Geschichte der Errichtung „meines Theaters“ zu erzählen. Gabriel Astruc

Vorwort

Ja, ein ganzes Buch ließe sich zur komplizierten und auch verwirrenden Geschichte des Théâtre des Champs-Élysées schreiben. Hier wollen wir uns nur auf seine Architektur beschränken. Musikgeschichtliche Aspekte werden in diesem Zusammenhang nur gestreift. Auch auf die sicherlich interessante Nutzungsgeschichte nach 1913 können wir nicht eingehen. Sie würde den Rahmen unserer Betrachtung sprengen.    

Im ersten Teil werden wir die Konzeption des Theaters bis hin zu seiner Realisierung inmitten des Ringens um eine nationale französische Architektur der Moderne verfolgen und mit seiner zeitgenössischen Rezeption schließen. Im zweiten Teil stellen wir den Bau und seine  Dekoration selbst mit besonderem Gewicht auf seine Fassade, sein Foyer und den großen Saal vor. Den Abschluss bildet die eigene Bewertung. (Lesezeit 60 Minuten)

I. Teil: Konzeption des Theaters bis hin zu seiner Realisierung

Kapitel I:  Gabriel Astruc hat eine Vision

Gabriel Astruc [1]

Alles beginnt mit Gabriel Astruc (1864–1938). Ohne ihn gäbe es das Théâtre des Champs-Élysées nicht. Astruc, Sohn des Großrabbiners von Belgien, ist eine schillernde Persönlichkeit: Stammgast im Bohème-Kabarett Le Chat Noir in Montmarte, Kolumnist, Herausgeber des Musikmagazins Musica, Dramatiker, Booking-Agent und Impresario. Die von ihm 1905 gegründete Société Musicale G. Astruc et Cie organisiert die „Grande Saison de Paris“, die jedes  Jahr von April bis Juni eine große Anzahl von Musikveranstaltungen bot, die eine große Vielfalt an Genres, Stilen und Musiktraditionen umfassten und bei denen einige der berühmtesten Künstler aus aller Welt auftraten. Astruc bringt auch Sergei Diaghilevs Ballets Russes und Strawinsky auf die Pariser Bühnen. Und Strawinskys „Sacre du Printemps“-Aufführung im Mai 1913 gerät zum wohl legendärsten aller Theaterskandale, der fast das Ende des gerade erst erbauten Theaters bedeutet hättet.

1906 beginnt der leidenschaftliche Musikliebhaber und Gründer der Société musicale Astruc, unterstützt von Komponisten wie Claude Debussy, Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré und Paul Dukas, seinen Plan zu verwirklichen, in Paris einen philharmonischen Palast zu errichten. Die Ideen hierzu reichen schon auf das Jahr 1902 zurück. In der Musikzeitschrift Musica hatte Charles Joly, enger Freund von Astruc, im Artikel Un Théâtre de musique idéal auf die Notwendigkeit eines neuen Musiktheaters in Paris hingewiesen. Für Joly verkörperten zwei Theater die idealen Bedingungen sowohl für Oper als auch für symphonische Musik, „intelligent gestaltet: das von Bayreuth und das des Prinzregenten in München“.[1a]

Beiden Theatern, Otto Brückwalds von 1872-1875 erbautes Festspielhaus in Bayreuth und das Prinzregententheater Max Littmanns, 1900/01 errichtet, sind die äußerste Zweckmäßigkeit bei von Zuschauerraum und Bühne mit Konzentration auf das aufgeführte Werk gemeinsam. Ein amphitheatralisch ansteigendes Auditorium bietet gute Sicht von allen Plätzen und durch die Einbeziehung eines Proszeniums, das sowohl eine Erweiterung des Bühnenraums zu den Zuschauern hin als auch einen Orchestergraben einschließt, verbessern sich die Sicht- und Hörbarkeit der Sänger.

Astrucs teilt Jolys Wertschätzungen wie auch dessen Bewunderung der Musik Richard Wagners. Später, 1933, in der nationalistisch aufgeheizten Stimmung, muss er sich gegen den Vorwurf verteidigen, er habe das Théâtre des Champs-Élysées gebaut, um „Wagnersche Klänge“ aufzuführen.[2] Astrucs Vorstellungen gehen über die Jolys hinaus. Er strebt danach, die  Grande Saison an einem einzigartigen Ort zu veranstalten. Sein Palais Philharmonique soll ein Mehrzwecktheater sein, das wegen der angestrebten Genre- und Stilvielfalt mehrere Säle unterschiedlicher Größe umfassen soll. Frühe Entwürfe des Projekts zeigen, dass das Theater drei Säle umfassen sollte: Der Grande Salle, in dem hauptsächlich Orchestermusik, Oper und Ballett aufgeführt werden sollten, bot Platz für 2500 Zuschauer. Der Salle Moyenne, der für Kammermusik (bis zu 50 Musiker) und Virtuosen bestimmt war, fasste bis zu 1200 Personen. Der Petite Salle schließlich war so konzipiert, dass etwa 800 Personen kleinere Konzerte und Kunstausstellungen genießen konnten.

Herrschte in Paris, wie Astruc und Joly meinten, zu Anfang des 20. Jahrhundert bezogen auf die Vielfalt und Fülle des Musik(theater)programms ein veritabler Mangel an modern ausgestatteten Aufführungsstätten? Die Frage wird kontrovers beantwortet. Leila Zickgraf [3] bejaht diese Frage: Kammermusikkonzerte und Recitals mussten in den Salons der Klavierbauer, wie im La salle Pleyel der Klaviermanufaktur Pleyel, abgehalten bevor sich die Situation durch die Eröffnung der Salle Gaveau etwas verbesserte.  Für Symphoniekonzerte war der einzige Saal mit einer guten Akustik die Salle du Conservatoire, ausschließlich für die etwa 24 Konzerte der Société des concerts du Conservatoire pro Jahr reserviert. Andere Säle und Häuser konnte Astruc zu selten anmieten, wie das Théâtre du Châtelet, das  Sarah-Bernhardt-Theater oder die Opéra Nationale de Paris.

Cesar A. Leal [4] hingegen meint, dass im gesamten 19. Jahrhundert in den Pariser Theatern große dramatische Werke erfolgreich aufgeführt wurden und sich „während der  Grande Saison de Paris vor 1913 …nicht allzu sehr vom Repertoire des Théâtre des Champs-Élysées während seiner Eröffnungssaison unterschieden.“ [5]

Die genannten Konkurrenz-Theater werden, wie wir sehen werden, später noch eine Rolle spielen, als es um die Genehmigung für den Standort von Astruc neuem Theater an den Champs-Élysées geht.

Kapitel II: Das Theater soll an den Champs-Élysées gebaut werden

Astruc hat für sein Musiktheater, das auf den ersten Plänen als Palais philharmonique firmiert, einen prominenten Platz auserkoren: am Standort des ehemaligen, von Jakob Ignaz Hittorff erbauten Sommerzirkus im Carré Marigny an den Champs-Élysées, nahe am Rond Point. Der Zirkus war um 1902 abgerissen worden.

Projekt eines Palais philharmonique im Jardin des Champs-Élysées [[5a]]

Mit dem Bau des Palais philharmonique wird zunächst der Schweizer Architekt Henri Fivaz (1856-1933) beauftragt. Fivaz hatte am Polytechnikum in Zürich studiert. Er hatte sich 1877 in Frankreich niedergelassen. Sein Architekturbüro baute Wohngebäude, das Hotel Bedford und das Restaurant Victoria in Paris, entwarf mehrere Theater-, Kasino- und Hotelprojekte außerhalb von Paris, und war auch international tätig.

Schon am 8. Juni 1906 teilt Astruc der Stadtverwaltung mit, dass die Pläne für das Theater fertig seien:  „… Ich habe Herrn Bouvard, dem Leiter der Architekturabteilung der Ville de Paris, im Voraus fünf Pläne des Projekts für den Philharmonie-Palast geschickt, den ich auf dem Gelände des alten Cirque d’Eté errichten möchte.“ [6]

Nicht realisiertes Projekt der Fassade des Théâtre des Champs-Élysées [6a]

Mit „Herrn Bouvard“ ist Joseph-Antoine Bouvard gemeint, der Adolphe Alphand als Direktor der Architektur-, Promenaden- und Gartenbehörde von Paris nachfolgte. In seinem Büro arbeitet auch sein Sohn Roger Bouvard als Architekt. Schon bald wird der junge Roger Bouvard Fivaz zur Seite gestellt. Man kann nur vermuten, dass durch diesen Schachzug, die Genehmigung der Theaterpläne befördert werden soll. 

Interessanterweise findet sich auf den Plänen mit dem Datum „April 07“, für das Palais philharmonique im Archiv des Théâtre des Champs-Élysées nur noch der Name „R. Bouvard“, aber  nicht ein Einzelplan mit dem Namen Fivaz allein oder mit Fivaz & Bouvard. Nur eine von Astruc präsentierte Zusammenstellung zeigt in drei Grundrissen und einem Längsschnitt von Henri Fivaz die Verteilung der drei Säle. Fivaz tritt schon früh von der Planung zurück oder wird herausgedrängt. Wann dies geschieht (1906 oder 1908), wird unterschiedlich angegeben. Bouvard nimmt die Studien zunächst allein wieder auf. Seine Pläne zeigen einen Bau im Louis-seize-Stil.

Kapitel III: Astrucs „elysischer Traum“ scheitert

Die Gründe sind vielfältig, warum das Projekt an den Champs-Élysées trotz Unterstützung mächtiger Mäzene, bedeutender Musikerpersönlichkeiten und Musikkritikern wichtiger Pariser Zeitschriften scheitert: Künstlerische Veranstaltungsorte wie die Opéra, die Opéra Comique, das Châtelet, das Théâtre Sarah Bernhardt und die Salle Pleyel empfinden Astrucs Projekt, die kulturellen Veranstaltungen der Grande Saison de Paris an einem Ort zu konzentrieren, als finanzielle Bedrohung. Gleiches gilt auch für Konzertveranstalter, für die Astruc mit seinem Musiktheater an diesem exponierten Ort eine unliebsame Konkurrenz darstellt und die deshalb bei der Stadt dagegen opponieren. Wiederstand kommt auch von den Anwohnern, die ein erhöhtes Verkehrsaufkommen durch die Theaterbesucher befürchten. Gegnern des Theaters führen an, dass sein Bau sich negativ auf die „schönste Promenade der Welt“ auswirken würde. Für den Bau müsste man auch „einige der schönsten Bäume der Champs-Élysées zerstören“. [7] Die stärkste Opposition kommt von der Seite des Pariser Stadtrates. „Gegen mich“, schreibt Astruc in seinen Memoiren, „richtet sich der Antisemitismus eines von La Libre Parole [8] unterstützten Stadtrats und die offene Feindseligkeit eines Stadtrichters, eines engen Freundes der Musik, aber eines noch engeren Freundes der Oper.“[9]

Seit Oktober 1907 ruht das Projekt mehr als ein Jahr lang. Im Stadtrat nimmt die Zahl der Gegner zu. Den Schlusspunkt in der Debatte setzt André Hallays, Anwalt, Journalist und Verfechter des französischen Erbes, der Commission du Vieux Paris, mit der Forderung, die Reste des alten Paris zu bewahren, d.h. auch das Gelände des ehemaligen Sommerzirkus nicht wieder zu bebauen. Auch die verspätete Vorlage einiger der angeforderten Finanzunterlagen durch Astruc dient den Gegnern des Projekts als juristisches Argument.

Im Jahr 1909 wird die 1906 an Astruc erteilte Genehmigung zum Bau seines Théâtre des Champs-Elysées am Standort des alten Cirque d’Eté vom Pariser Stadtrat offiziell zurückgezogen. Sein Kommentar im Le Figaro vom 7. Juli 1909: „Gott hat es mir gegeben, Gott hat es mir weggenommen! Die Stadtverwaltung hatte mir die Konzession für das Gelände an den Champs-Elysées versprochen. Der Stadtrat hat sein Versprechen zurückgezogen.“[10]

Kapitel IV: Das Théâtre des Champs-Élysées wird an der Avenue Montaigne gebaut

Der Stadtrat hatte seinen „elysischen Traum“ zunichte gemacht, doch Astruc gibt nicht auf: „Der Zyklon zog vorüber, ich sammelte die zerbrochenen Steine ​​ein, bekam wieder Mut und begann wieder zu bauen.“[11]

Cesar A. Leal kann in seiner Dissertation anhand von Archivmaterial in der Sammlung von Astruc-Papieren zeigen, dass es der Société du Théâtre des Champs-Elysées unter der Leitung von Astruc schon Anfang 1910 gelingt, ein neues Grundstück in der Avenue Montaigne 13-14 für 2.000.000 F zu erwerben. Astruc konnte hierzu die meisten seiner  bisherigen Investoren und Unterstützer mobilisieren. Die Situation nach dem Scheitern des Projektes an der Champs-Elysées wird in der Dissertation von Colin Nelson-Dusek [12] ganz anders darstellt und macht die Schwierigkeiten sichtbar, Licht die Geschichte des Theaters zu bringen. Nach Colin Nelson-Dusek sei Astruc seines Postens als Projektleiter enthoben worden, Gabriel Thomas sei zum neuen Leiter des neu organisierten Theaterkomitees gewählt worden und es sei die Entscheidung von Thomas gewesen, den endgültigen Standort in die Avenue Montaigne zu verlegen. Unter seiner Leitung, nach seinem künstlerischen Geschmack sei das Theater erbaut worden. Wie auch immer, Astruc verliert an Einfluss. Thomas, der reiche Finanzier und Kunstmäzen, drängt Astruc mehr und mehr aus der Société heraus.

Geradezu genial ist die Idee, das Theater nach dem ursprünglich geplanten Standort zu benennen. Sie könnte dem Gehirn von Astruc wie dem von Thomas entsprungen sein. Im Namen Théâtre des Champs-Elysées spiegelt sich prestige- und werbewirksam Kosmopolitismus, Eleganz und Kultiviertheit von Paris wieder. „Vielleicht“, so mutmaßt Cesar A. Leal, „stellte die Beibehaltung des Namens den Sieg über die bedrohlichen antisemitischen und politischen Kampagnen verschiedener Pariser Gruppen dar“. [13]

Roger Bouvard übernimmt zunächst allein die Planung für das gesamte Projekt in der Avenue Montaigne. Seine Entwürfe fügen den Bau in Fluchtlinie der bestehenden Bebauung ein und legen die innere Organisation der Räume fest, und finden hier die Zustimmung der Société. Bemängelt aber werden in den von Bouvard im Frühjahr 1910 vorlegten Studien die Ästhetik des Gebäudes und die ungenügende Einbindung des großen Saals in das Gesamtgefüge des Baus. Sie stehen im Widerspruch zur angestrebten Modernität und Funktionalität des Musiktheaters sowie zum Repräsentationsbedürfnis des Pariser Publikums.

Kapitel V: Henry van de Velde wird berufen

Nicola Perscheid – Henry van de Velde 1904

Ob von Gabriel Thomas oder von Gabriel Astruc die Initiative ausging, Henry Van de Velde in die Theaterplanung einzubeziehen, muss angesichts widersprüchlicher Darstellungen[14] offenbleiben. Über den Maler Maurice Denis, der später die Kuppel des großen Saals des Théâtre des Champs-Élysées gestalten wird und  sowohl Freund von Thomas wie von Astruc ist, wird Kontakt zu dem belgischen Designer und Architekten Henry van de Velde, dem Direktor der Kunstgewerbeschule in Weimar, aufgenommen. Van de Velde wird im Juni 1910 eingeladen, nach Paris zu kommen.

In seinen unvollendet gebliebenen Memoiren, erschienen unter dem Titel, „Geschichte meines Lebens“: schreibt er: „Die Chance, ein großes Theater zu bauen, lockte mich unwiderstehlich, nachdem zwei Möglichkeiten in Weimar fehlgeschlagen waren und sonst keine Aussicht bestand, meine Pläne und Modelle für ein Theater des neuen psychologischen Dramas zu verwirklichen. Trotzdem muss ich sagen, dass ich ohne mein Zutun, ja fast gegen meinen Willen zur Mitarbeit an dem Pariser Projekt veranlasst wurde. Es sollte in einem Land verwirklicht werden, von dem ich annehmen musste, dass es weit davon entfernt war, meine Ideen und Neuerungen zu akzeptieren. In dieser Situation begab ich mich auf Einladung von Gabriel Thomas nach Paris.“[15]

Man muss wissen, dass die Memoiren unter dem Eindruck seines Scheiterns in Paris geschrieben wurden und sicherlich begründen sollten, warum dies geschah.

Van de Velde, von der Malerei kommend, ist bislang eher als Produktdesigner und Raumgestalter, weniger als Architekt hervorgetreten. Er ist mit der Programmatik des Deutschen Werkbunds und mit „dessen generellem Ziel, über die ‚Dekoration des Lebens‘ eine ‚harmonische Kultur‘ zu schaffen“, verbunden und geht „weitgehend konform mit dem volkserzieherischen Leitgedanken des Jugendstils. Die Architektur wurde demgemäß als „öffentlicher Dienst“ erachtet, hatte entsprechend in erster Linie soziale und funktionale Aufgaben zu erfüllen.“[16] In diesem Sinne entsprach sie auch Positionen der französischen Art nouveau um 1900.

In Weimar hatte Van de Velde 1903 ein Reformtheater geplant, inspiriert durch ein Gastspiel des Ibsen-Ensembles der Schauspielerin Louise Dumont. Nach dem Vorbild und in Konkurrenz zu Bayreuth plante er ein Mustertheater in den Formen des Jugendstils. Schon hier hatte er versucht die theaterreformatorischen Ideen mit einer emotional wirkenden Raumgestaltung und Linienführung zu verbinden. Er scheiterte an Hofintrigen und am Klassizismus, dem Weimar sich verpflichtet fühlte.

Henry van de Velde: Perspektive des Entwurfs für das Dumont-Theater in Weimar, 1903. [16a]

Seine Beteiligung am Neubau des Weimarer Hoftheaters wusste der verantwortliche Architekten Max Littmann zu verhindern.[17] Erst 1914 wird er auf der Werkbundausstellung in Köln einen eigenen Theaterbau errichten, der aber die Ausstellung nicht überlebt.

Als Van de Velde nach Paris kommt, hat er sich zwar theoretisch mit den Anforderungen eines modernen Theaters und seiner künstlerischen Gestaltung auseinandergesetzt, aber für seine Konstruktion, die für ihn nur einen dienenden, untergeordneten Charakter hat, fehlt ihm die technische Kompetenz. Das wird zu seinem Scheitern auch in Paris betragen.

Weil er in Paris mögliche Konflikte befürchtet, lässt er sich zuvor die Zustimmung von Bouvard zu seiner Mitarbeit zusichern. Am 3. Dezember 1910 unterzeichnet Van de Velde den Vertrag mit der Société als beratender Architekt. Seine Einschätzung von Roger Bouvard, mit dem er zusammenarbeiten soll, spricht Bände: „Während unseres Gespräches hatte ich keinen Augenblick den Eindruck, mit einem Künstler, einem Architekten zu verhandeln, viel eher mit einem Verwaltungsrat oder einem Bankdirektor.[18] Diese Arroganz Bouvards gegenüber wird sich rächen.

Zu Van de Veldes Team gehört Eugène Milon, ein ehemaliger Mitarbeiter von Gustav Eiffel beim Bau des Eiffelturms, da zunächst ein Eisenskelett als tragende Konstruktion für das Theater vorgesehen ist, und  Marcel Guilleminault, ein junger Absolvent der École des Beaux-Arts zur Ausarbeitung seiner Skizzen. Die  drei reisen durch Deutschland, studieren Anlagen der Zuschauerräume, technischen Ausrüstungen der Bühnen und Beleuchtung nicht nur Bayreuth und München. Van de Velde berät Bouvard nicht nur, wie anfangs von der Baugesellschaft vorgesehen, sondern verändert die Baupläne in Absprache mit seinem Kollegen umfangreich, sodass er schließlich die gesamtgestalterische Leitung des Projekts übertragen bekommt.

Van de Velde wird von Gabriel Thomas massiv unter Druck gesetzt, einen Zuschauerraum zu schaffen, der van de Veldes Überzeugungen diametral entgegengesetzt ist: „Wir verlangten eine Zusammenfassung der Zuschauer und die Konzentration der Blickrichtung auf die Bühne. Alle, die Vertreter der privilegierten Klasse wie die bescheideneren Besucher, sollten in gleicher Weise den szenischen Vorgängen folgen können.“  Thomas hingegen meinte, „dass das französische Publikum keine andere Form des Zuschauerraumes akzeptiere als den Typus italienischer Tradition, der das gesellschaftliche, das mondäne Element eines Theaterabends betonte. Das französische Publikum,…wolle in erster Linie im Theater gesehen werden; er gab zu, dass dadurch ein großer Teil der Zuschauer einer guten Sicht auf die Bühne beraubt würde“.[19]

Stilbildend für den Theatertyp in „italienischer Tradition“ war das Gran Teatro La Fenice in Venedig, das sich nach dem Brand des ersten Theaters 1774 Phoenix-gleich, von 1790-1792 neu erbaut, aus der Asche wieder erhoben hatte.  

Da war die große Zeit Venedigs als Handelsmacht vorüber, aber die Stadt war mit dem Karneval, ihren Bällen, Konzerten, Opern und mit der Freizügigkeit der Sitten zum angesagten und eleganten Vergnügungsort Europas geworden.  Das glanzvolle Logentheater wurde Zentrum für ein Publikum, das selbst Teil dieser Lustbarkeiten war, von denen es angezogen wurde.

Der Journalist und Kunsthistoriker Jacques Mesnil, der sich kritisch mit dem  Théâtre des Champs -Élysées auseinandergesetzt hat, pointiert diese konträren Ansichten von Thomas und Van de Velde zur Aufgabe eines Musiktheaters: „Er [Gabriel Thomas] wollte ein Theater „de bien-être“ (des Wohlbefindens) schaffen, das auch, um es mit den üblichen Worten zu sagen, ein „Tempel der Musik“ sein sollte. Für diejenigen, die verstehen, was damit gemeint ist, gibt es aber einen unüberwindbaren Widerspruch zwischen diesen beiden Ansichten. Ein Tempel der Musik wäre ein Theater im Geiste Bayreuths, wo man kommt, um in ehrfürchtiger und gedämpfter Stille wahren Kunstwerken zu lauschen, die die Aufmerksamkeit des Publikums ganz in Anspruch nehmen. Das Theater „de bien-être“ wäre ein Theater, in dem die internationalen Snobs, auf deren finanzielle Unterstützung man sich sehr freut, die Toiletten ihrer Frauen oder Mätressen vorführen würden.“[20]

Auch der Kunsthistoriker, -kritiker und Museumskurator Paul Jamot, Propagandist des  Théâtre des Champs Élysées und von August Perret, meint „Ein Theater ist kein Konferenzraum. Die Show, die wir sehen wollen, findet auf der Bühne statt; aber es gibt auch eine im Saal. … Zumindest in Frankreich wäre es den Frauen und vielen Männern verdorben, wenn wir die besten Chancen, sich zu zeigen und gesehen zu werden, abschaffen würden.“[21]

Van der Velde versucht, den widersprüchlichen Bedürfnissen gerecht zu werden: Anstelle eines rechteckigen Grundrisses für den Saal, der allen Zuschauern ein gutes Sehen und Hören ermöglicht hätte, wählt einen runden Raum in „italienischer Tradition“, um eine maximale dekorative Wirkung zu erzielen.

Henry van de Velde – Ansicht des Raumes, entsprechend dem unausgeführten Entwurf. [21a]

Van de Velde löst dabei die ästhetische Schwierigkeit die Verbindung zwischen dem quadratischen Raum der Bühne und dem runden Zuschauersaal herzustellen, indem er die bogenförmige Verlängerung der Bühnen- und Proszeniumswände den geschwungenen Linien der Balkone des Saals entgegensetzt und dabei sich auf sein Rhythmusgefühl als Zeichner verlässt.

DE L’ENTRÉE SUR SCENE. Skizze zum ‘Théâtre des Champs-Elysées’ in Paris. Abb. aus Henry Van de Velde, Geschichte meines Lebens

Die Gestaltung erfolgt nicht aus konstruktiven Überlegungen, sondern aus einer ästhetischen Sensibilität heraus:

 „Die Gesetze und Bedingungen der Schönheit währen ewig – die Verhältnisse der Linien zu einander, der Farben zueinander und des verschiedenen Materials zueinander kann man verschiedenartig empfinden. Aber die Natur dieser Sensibilität bleibt dieselbe. Sie schöpft aus dem Mächtigsten und Reinsten, was in uns ruht – aus der Wollust, mit der wir uns in direkte Verbindung mit dem setzten, was das innerste Wesen aller Dinge ausmacht – mit dem Rhythmus. Durch die Wollust, mit dem wir diese Verhältnisse der Linien, der Farben und des Materials empfinden, sind wir zum Begriff der Schönheit der Architektur gelangt (…).“[22]

Die für offizielle Persönlichkeiten bestimmten Proszeniumslogen lässt er fort. Stattdessen nutzt er die weit vorgezogenen offenen Loggien der Proszenium-Segmente für die Zu- und Ausgänge zu beiden Seiten der Bühne und für die Theaterbesucher,  die dort während der Pausen promenieren, in den Zuschauerraum sehen und von dort gesehen werden konnten.

Henry van de Velde et R. Bouvard: Nicht ausgeführter Plan auf der Höhe der ersten Logen (Ende März 1911) .[22a]

Erst jenseits dieser Proszeniums-Segmente soll der eigentliche Zuschauerraum beginnen.  Bei weiter nach vorne gezogenen Balkonen und von den höheren Galerien wäre das Sichtfeld auf die Bühne unzureichend gewesen. Diese Form der Balkons und Loggien in van de Veldes Plänen von Dezember 1910 und von März 1911 sollte die Grundlage für die spätere Bauausführung sein.

In genannten Plänen erkennt Christian Freigang [23] auch ein Proszenium, in dem ein Orchestergraben geplant ist und die – in abgedeckter Form – zugleich eine bespielbare Vorderbühne bildet, also ein von Littmann inspiriertes Bühnenmodell.

Kapitel VI: Auguste Perret tritt hinzu

Was nun folgt, entwickelt sich zur Kontroverse über die Urheberschaft des Théâtre des Champs Elysées.

Ursprünglich war, wie gesagt, eine Eisenkonstruktion als Grundgerüst für das Theater vorgesehen. Wegen des dazu hohen finanziellen Aufwandes zieht van de Velde selbst aus Kostengründen eine Konstruktion aus Stahlbeton (béton armé) in Betracht. Sein Freund, der Maler Théo van Rysselberghe weist ihn auf Auguste Perret hin, der sich auf Betonkonstruktionen spezialisiert hat und zusammen mit seinen beiden Brüdern Gustave und Claude die Firma „Perret Frères-Architectes-Constructeurs-Béton Armé“ führt.

Auguste Perret (1874-1954) vor Entwuirfszeichnungen der Kirche von Raincy und des Theaters der Ausstellung von 1925 [23a]

Die Firma Perret geht auf den Steinmetz Claude Marie Perret zurück,  der als 20-Jähriger in Paris mit revolutionären Ideen in Berührung kommt. Er schließt sich dem Aufstand der Kommune 1871 an und wird nach dessen Niederschlagung beschuldigt, an der Brandlegung der Tuileries beteiligt gewesen zu sein. Um den Repressionen zu entgehen, flieht er mit seiner Frau nach Brüssel. Hier gründet er seine erste Baufirma, und dort werden seine drei Söhne (Auguste, Gustave und Claude) geboren. Die Firma floriert, doch 1880 nach der Amnestie für die Aufständischen der Kommune, kehrt er nach Paris zurück. In seine Baufirma von 1883 treten nach und nach seine Söhne ein. Das Unternehmen firmiert von 1897-1905unter dem NamenEntreprise Perret et Fils, dann – nach dem Tod des Vaters – von 1905-1954als Entreprise Perret Frères – Architectes – Constructeurs – Béton Armé.

Das Haupt dieser Firma ist Auguste Perret, der wie dann auch sein Bruder Gustave an der École des Beaux-Arts in Paris studierte. Beide wurden von dem Architekten und Architektur-theoretiker Julien Guadet nachhaltig beeinflusst. Nach Guadet sollten sich Respekt vor der Tradition mit einer modernen, rationalistischen Konzeption und Funktion von Gebäuden, neue Materialien und technische Konstruktionen berücksichtigend, verschmelzen.

Ab 1894 ist Auguste Perret im väterlichen Bauunternehmen tätig. Seit 1900 beschäftigt er sich mit Bauten in Eisenbeton und wird zu einem der Pioniere des Stahlbetonbaus (parallel zu François Hennebique und Eugène Freyssinet). In seinem Büro arbeitet zwischen 1908 und 1909 u.a. Le Corbusier (noch unter seinem eigentlichen Namen Charles-Édouard Jeanneret-Gris). Perrets erste Stahlbetonbauten sind 1904 das Wohnhaus 25-2, Rue Franklin, Paris und 1907 die Auto-Garage in der Rue Ponthieu, Paris (nicht mehr erhalten).

Bedeutende Bauten nach dem Théâtre des Champs-Élysées (von 1911-1913) sind 1923 die Pfarrkirche Notre-Dame in Le Raincy, ein dreischiffiger Hallenbau in Sichtbeton unter Verwendung standardisierter Bauelemente, 1924 der „Tour Perret“ in Amiens, das erste Stahlbeton-Hochhaus in Europa, 1932 das Wohngebäude 51-55 rue Raynouard, Paris, 1936  das Mobilier national (staatliches Möbellager für Behörden und Ministerien), Paris und  1939  das Musée des Travaux Publics (heute das Palais d’Iéna) in Paris. Von 1945-1954 war er hauptverantwortlicher Stadtplaner für den Wiederaufbau des von den Alliierten völlig zerstörten Le Havre, das 2005 in die Liste des UNESCO-Welterbes aufgenommen wurde.

Ein Exkurs

Wir unterbrechen hier die Chronologie des Theaterbaus, um in einem Exkurs die Kontroverse um die Urheberschaft am Théâtre des Champs-Élysées und seine architekturgeschichtliche Einordnung  zu verstehen. Dazu begeben wir uns in das Frankreich am Ausgang des 19. und in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts.

• Der Weg aus der Krise des Architektenberufs

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert zeichnet sich eine Krise des Architektenberufs ab. Nach Auffassung des Architekten und Ingenieurs Emile Trélat, Eleve der École Centrale, der bedeutenden Pariser Ingenieurschule,  hatte „der Architekt die Fähigkeit verloren, die Anforderungen einer Epoche zu erfüllen, die ihrerseits dem Architekten das Recht verweigerte, im Namen der Kunst ihr Interpret zu sein. Die Situation sei umso schlimmer, als es keine systematische Ausbildung gebe und die Architekten gezwungen seien, verschiedene Materialien zu verwenden, deren wissenschaftliche Eigenschaften sie nicht kennen würden. Infolgedessen fühlten sie sich den Ingenieuren gegenüber relativ ohnmächtig und unterlegen.“[24] Die Ursache sieht Trélat in einer fehlenden technischen Ausbildung. Wie Eugène Viollet-le-Duc, der 1863 sich vergeblich bemüht hatte, den Ausbildungskanon der École des Beaux-Arts zu reformieren,  wandte er sich gegen deren Lehrmonopol. Deshalb gründet Trélat zusammen mit Viollet-le-Duc 1864 die École Spéciale d’Architecture nach dem Vorbild der École Centrale, aus der u.a. Gustave Eiffel hervorging. Die École Spéciale sollte versuchen, ein neues Profil für den Architekten zu definieren, das auf der Aneignung bestimmter Fähigkeiten des Ingenieurs beruhte.

Wenn Architektur als „Kunst der Raumgestaltung“ untrennbar mit der Idee der Konstruktion verbunden ist und ihre Wurzeln im rationalistischen Denken hat, dann musste  der Architekt wieder zum Baumeister werden. „Im Sinne dieses rationalistischen Ideals des Baumeisters versuchten die Brüder Perret die Integration von Architektur und Bauwesen: Pläne, Berechnungen, Ausführungen lagen in derselben Hand. Perret beanspruchte ausdrücklich den Titel des Baumeisters, der für ihn die eigentliche Kompetenz des Architekten bedeutete. In einem Interview, das er 1926 der Zeitschrift Comoedia gab, stellte er den offiziellen, an der École des Beaux Arts ausgebildeten Architekten dem Bauarchitekten gegenüber, dessen Ziel nicht so sehr darin bestand, nach Rom, in die Villa Médici, sondern auf die Baustelle, in die Fabrik und in die Werkstatt zu gehen, um die Bedingungen des Bauens zu studieren. Der Architekt ist nicht nur ein Künstler, ein Träumer der Form; die Linien eines Projekts müssen von ihm ausgeführt werden, er muss bauen, konstruieren, erreichen“.[25] Jakob Ignaz Hittorff, der, wie sein Gare du Nord und die kühnen Dachkonstruktionen des Panoramas und der Zirkusbauten zeigen, zugleich Architekt und Ingenieur war,  hätte diesen Satz auch  unterschreiben können.

Aber die Krise des Architektenberufs lag nicht nur beim Reformunwillen der École des Beaux-Arts, sondern an der zunehmenden Arbeitsteilung in den industriell fortgeschrittenen Ländern. „Die Firma der Gebrüder Perret, die den gesamten Produktionsprozess von der ersten Skizze bis zu den Arbeiten auf der Baustelle kontrollierte, war schon zu einer Ausnahme im französischen Bauwesens des zwanzigsten Jahrhunderts geworden.“ [26]

Nach dem Gesagten wird klar: Mit dem Selbstverständnis von Auguste Perret war beim Bau des Théâtre des Champs-Élysées eine Begrenzung nur auf die technische Seite der Betonkonstruktion nicht zu machen. Er griff mit eigenen Vorstellungen in die archi-tektonische Gestaltung ein, was zwangsläufig zu einem Konflikt mit van de Velde führen musste.

• Die Konstruktion einer nationalen architektonischen Identität

Die Forderung nach einer nationalen architektonischen Identität in Frankreich beginnt bereits vor dem Ersten Weltkrieg. Im Zuge eines wachsenden Nationalismus in Frankreich Anfang des 20. Jahrhundert, nicht nur ausgelöst durch die Niederlage im Krieg 1870/71, sondern auch durch innerfranzösische gesellschaftliche Auseinandersetzungen, richtet sich die Kritik zunächst gegen den art nouveau, den Jugendstil, insbesondere den im deutschen Kunsthandwerk, das als unliebsame Konkurrenz erlebt wird, und weitet sich auch auf die Architektur aus.  Ein Wortführer dieser Kritik ist der Kunstschriftsteller André Vera.  Eine vollständige Reform der »angewandten« Künste Architektur, Gartenkunst und des Kunsthandwerks, werde sich nur im Zuge der nationalen Erneuerung vollziehen. „Die vorangegangene Epoche sei mit ihrer Betonung des »Gefühls«, von Pazifismus und Sozialismus (…) beherrscht gewesen. Die Regierung habe wegen ihres Antimilitarismus und Atheismus die nationale Tradition nicht bewahrt.“ [27] „Nunmehr aber würden wieder Klarheit, Maß und Harmonie in allen Kompositionen Einzug halten. Gemeinsames Wirken der Künstler würde die frühere individualistische Entäußerung ablösen.“ (André Vera) [28]

 „Dem mystisch-irrationalen, geschmackslosen, aber effizient organisierten Deutschen wurden bestimmte nationale Charaktere gegenübergestellt, eben diejenigen von clarté, simplicité und raison. …. So paare sich das herausragende französische Wesensmerkmal, die Vernunft und Logik in der Konstruktion und Wahrnehmung der Umwelt, mit deren gefühlsmäßig erfahrbarer Beseeltheit. Dieser Grundsatz bildet auch das maßgebliche Fundament der späteren Kritik an der Maschinenästhetik der Internationalen Moderne.“[[29]]

In den Auseinandersetzungen um eine nationale architektonische Identität, die die Form eines Kulturkampfes annahmen, schlugen sich also deutliche volkspsychologische Klischees und ein Chauvinismus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nieder.

In der Einforderung einer neuen Formensprache mit Vereinfachung und Typisierung historischer Bauformen, hergeleitet aus der französischen Architekturtradition und den genannten französischen Wesensmerkmalen, wird sie zum Modell einer zeitgemäßen nationalen französischen Moderne.

 „Nicht mehr der Dekorateur und Skulpteur, sondern der Architekt dominiere nunmehr wie die Baukonzeption. Er lasse Ornament nur als Relief an markanten Stellen zu, komponiere ansonsten durch richtig proportionierte Oberflächen…Der neue Stil sei symmetrisch, ruhig und sichtbar gelassen, im Gegensatz zur Bewegtheit der Fassaden zuvor…Die Abwendung vom internationalistischen Jugendstil werde die besonderen Merkmale der französischen race zum Ausdruck bringen: Ordnung, Klarheit, Maß und Harmonie.“[30]

Dies sei der Kern des zivilisatorischen Wirkens der französischen Nation, das von der griechischen Antike, dann über Rom und seit der Christianisierung im Mittelalter schließlich auf Paris übergegangen sei. „Der griechische Geist, von Logik, Schönheit und Einfachheit geprägt, habe zunächst die orientalischen Barbaren zivilisiert und sei anschließend die Grundlage Europas und insbesondere Frankreichs und Paris geworden… Die erfolgreiche Fortsetzung des uralten antiken Erbes stellt eine essentielle Verpflichtung für die Zukunft und somit einen wesentlichen Bestandteil der nationalen Identität dar.“ [31] Dieser  moralisch und historisch vermittelte Zivilisationsauftrag war Grundkonsens innerhalb der katholischen, laizistischen, monarchistischen und demokratischen Lager. In den Bauformen und –motiven Ordnung, Klarheit, Maß und Harmonie einzufordern, stiftete nationale Identität.

Nach dem Großen Krieg wendet sich diese Forderung nach einer nationalen Architektur zunehmend gegen die sog. Internationale Moderne und ihren Protagonisten Le Corbusier.  Das aktuelle französische Bauen müsse darauf zielen, Zeitgemäßes mit der Bewahrung nationaler Traditionen zu  verbinden. Als Hauptprotagonist dieser Auffassung gilt fast unangefochten der Architekt Auguste Perret (1874-1954),  der beansprucht, das moderne Material Eisenbeton in eine schlichte, klassizistische Form zu überführen.

Eine Schlüsselstellung hierin nehmen das 1911-13 vom  Atelier Perret ausgeführte Théâtre des Champs-Elysées in Paris  und die in seinem Zusammenhang geführten Diskussionen ein.

Kapitel VII: Auguste Perret greift in die architektonische Gestaltung ein und verdrängt van de Velde

Van de Velde lernt Perret am 26. Januar 1911 kennen und lässt Perret drei Tage später seine Pläne zukommen mit der Bitte um einen Kostenvoranschlag für eine Ausführung des Rohbaus in armiertem Beton. Wenige Tage später antwortet Perret, dass man die Ausführung übernehmen wolle und dass mit einer bedeutenden Einsparung gerechnet werden könne.Was jetzt folgt, ist die überaus geschickte Strategie Auguste Perrets, van de Velde aus der Planung des Theaters heraus zu drängen und die Urheberschaft für den Bau zu beanspruchen:

Im März 1911 bittet Perret van de Velde die Stützen der Halle zur besseren Druckverteilung und Tragfähigkeit zu verändern. Van de Velde gibt dieser rein technischen Bemerkung nach, deren Richtigkeit er nicht überprüfen kann, und passt seine Pläne entsprechend der Stahlbetonbauweise an. Diese Verbesserungen finden sich in den von Bouvard und Van de Velde unterzeichneten Plänen vom 30.März 1911. An diesem Tag wird die Firma Perret mit der Ausführung des Rohbaus betraut.

Aus der Sicht des Instituts Auguste Perret wird dieser Vorgang völlig anders dargestellt: Auf der Grundlage von Van de Veldes Plänen sei das Theater in Stahlbeton nicht baubar gewesen und man habe mit der Untersuchung der Struktur des Gebäudes begonnen.

A. et G. Perret 1910-1913. Stahlbeton-Skelett des Théâtre des Champs-Élysées [31a]

In einem Artikel des Institut Auguste Perret liest sich das so [32]: „Innerhalb weniger Tage nach ihrer Beratung entwickelten die Brüder Perret eine innovative Konstruktionsmethode. Sie legten ihren Zirkel, ihre Reißschiene (T-Schiene) und ihr Winkelmaß auf den Entwurf von Bouvard und Van de Velde und begannen, nach dem geeignetsten Gerüstraster zu suchen. Nach mehreren Versuchen entwickelten sie einen Plan, der die großen Räume des Theaters (Empfang, Saal, Bühne) durch ein System aus einem viereckigen Raster und zwei konzentrischen Kreisen (der eine bestimmt die Hülle des Saals, der andere seine Zugänge) miteinander verband. Der Schnittpunkt der Kreise und des Rasters ergab vier Gruppen von Pfosten, die die vier Pylonen der Primärstruktur des Theaters bilden sollten.“ 

Die Brüder Perret hätten dadurch das vorherige Projekt umgewälzt. Gleichzeitig wird behauptet, dass van de Veldes Plan vom 30. März 1911 ohne Kenntnis des Rahmenplans von Perret und die Lösung mittels der „Pylone“ undenkbar sei.

„Die Herren Perret behaupten“, wie Jacques Mesnil in seiner kritischen Auseinandersetzung [[33]] mit Perret schreibt, „dass die gesamte Konstruktion und alle architektonischen Formen des Theaters aus dem von ihnen angewandten Bausystem hervorgehen.“  Und er zitiert hier aus einem Brief von Auguste Perret vom 8. Oktober 1913: „Sie schreiben uns (es wäre wirklich schwierig, dass es anders sein könnte) die Gruppe der vier Zweiergruppen oder Pylonen im Raum zu.“ Nun, aber es ist vorbei, es ist entschieden, das ganze Theater ist da (sic) … Aus diesen vier Gruppen von zwei symmetrischen Punkten, die auf zwei großen Balken ruhen und zwei Träger stützen, leitet sich die Architektur des gesamten Gebäudes ab.“[34]

„Perret,“ so Christian Freigang, „legitimierte diese Übernahme vor allem mit ästhetischen Argumenten: Sein Betongerüst habe in konsequenter Anwendung rationalistischer Grundsätze eine klassizistisch regelhafte und rektanguläre Komposition zur Folge. (…) Die Bautechnik als entscheidende Determinante, eine streng logische Geometrisierung und die Referenz auf die Tradition ergänzten sich zu einer ästhetischen Werkeinheit, hinter die bloße funktionale Erfordernisse oder subjektiv-sensualistische Wahrnehmungsaspekte zurücktraten. Der décoration wird die construction als essentielle Eigenschaft der neuen klassizistischen Moderne entgegengesetzt.[35]

Perrets Behauptung, sein Konzept bezüglich der Stützenpaare determiniere  logisch die gesamte Architektur des Theaters, ist für Jacques Mesnil eine „unglaubliche Verwirrung in den heutigen Kunstbegriffen“: „Das heißt für die Herren Perret, ein Bausystem und ein architektonisches Kunstwerk sind dasselbe! Sie scheinen nicht zu begreifen, dass ein vollkommen solides und robustes Gebäude völlig ohne Schönheit und künstlerischen Wert sein kann. [36]

Van de Velde, der „ausführlich auf die wirkungs-ästhetischen, sensualistischen Qualitäten der äußeren Erscheinung seiner Architektur abhob“ (Christian Freigang), verlor nicht nur zunehmend seine Position als beratender Architekt, auch die Bewertung und Bedeutung seiner Theaterentwürfe wurden herabgewürdigt, obwohl auf formal architektonischer Ebene Perrets Änderungen wenig tiefgreifend waren.

Mit Billigung von Gabriel Thomas und einigen Mitgliedern des Verwaltungsrates der  Société du Théâtre des Champs-Elysées hatte sich Auguste Perret über die Fertigung der Beton-Konstruktion hinausgehend auch in die architektonische Gestaltung hineingedrängt. Von seinen Änderungen sollen nur zwei herausgegriffen werden: die des großen Saals und der Fassade.

Der große Saal wird durch Wegfall der Loggien und Verlängerung der Balkone bis zum Bühnenpfeiler verändert.  Die Balkonvergrößerung erfolgt auf Kosten der Sichtverhältnisse und der Schönheit der Linienführung und wird von van de Velde in seinen Memoiren so beklagt: „…die Linien der Balkone [waren] in einer Weise verändert, daß jede Spannung verschwunden und dass sie zu weichen, leeren Formgebilden geworden waren, die mühsam bis zum ersten Pfosten des Betonskelettes führten. Die Brüder Perret waren skrupellos vorgegangen. Sie scheuten sich nicht, meinen Entwurf frevlerisch zu verstümmeln, um dadurch die Platzzahl des Theaters – im Programm waren achtzehnhundert Sitze festgelegt – auf zweitausend zu erhöhen! Den Verwaltungsrat hatte Gabriel Thomas dazu gebracht, alles zu torpedieren, woran wir monatelang mit größtem Eifer gearbeitet hatten und was die Grundlage für jedes Theater, welchen Stils auch immer, bleibt: die gute Sicht für jeden Zuschauer.“ [37]

A. & G. PERRET- Théâtre des Champs Elysées, Skizze der Halle, nach der Natur gezeichnet [37a ]

Wegen dieser Änderungen ist Leila Zickgraf der Meinung, dass das Théâtre des Champs-Élysées heute weniger als eine Manifestation der Reformforderungen zu betrachten [ist], als vielmehr als ein Rückzug von ihnen.“[38]

Besonders deutlich wird der Eingriff Perrets bei der Fassade. Ihre Gestaltung stellt für den Architekten eine besondere Herausforderung dar, denn sie ist sozusagen das Gesicht des Gebäudes, sie bestimmt sein äußeres Erscheinungsbild, in ihr spiegelt sich der architektonische Stil wider.

Hier beim Théâtre des Champs-Elysées ergab sich ein zweifaches Problem. Erstens konnte die Fassade die innere Konstruktion des Theaters nicht aufnehmen, da ein kleinerer Theatersaal (die Salle de Comédie) oberhalb des Foyers und zwischen großem Saal und Fassade quer zur Hauptachse des Gebäudes eingefügt war. Der mittlere Teil der Fassade fiel somit mit der Seite dieses kleinen Theaters zusammen.

Zweitens musste der Bau und d.h. auch seine Fassade, die auf einer Seite direkt an weitere Häuser angrenzte, in die Fluchtlinie der bestehenden Bebauung und ihrer Geschosshöhe eingefügt werden. Henry van de Velde hat diesen Problemen Rechnung getragen und dem Komitee verschiedene Entwürfe vorgelegt.

Henry van der Velde – Fassade des Théâtre des Champs-Élysées.[38a] 

In diesen Fassaden-Entwürfen ist die Grundstruktur der späteren Fassade schon erkennbar, sie unterscheidet sich aber durch die Fortsetzung der Linie der benachbarten Häuser.

„Ende März 1911“, schreibt van de Velde in ‚Geschichte meines Lebens‘, „hatte das Komitee noch keine Entscheidung über die Ausgestaltung der Fassade getroffen. Ich legte im weiteren Verlauf verschiedene Skizzen vor, die nicht angenommen wurden. Mit der Zeit wurde ich mir klar darüber, daß hier ein System vorlag. Die Sache roch nach Intrige.“[39]

Auch ein neuer Entwurf einer steinernen Fassade im Mai 1911 mit einem Aquarell von Emile Antoine Bourdelle, auf dem dieser die Reliefs für den oberen Fries und die jetzt abgesenkten Seitenflügel eingezeichnet hat, wird vom Verwaltungsrat abgelehnt.

Étude de la façade de Bourdelle [39a]

Auguste Perret hat zunächst als Fassade einen großen Kasten mit einen blinden Aufsatz entworfen, überragt von einem gebogenen Giebel. Der Entwurf wird vom Bauherrn verworfen.

Perrets Entwurf passt sich dann den letzten Skizzen von Bourdelle an und präsentiert im Juli 1911 zur Überraschung van de Veldes eine  Zeichnung der Fassade, die angenommen wird. „Dieses unqualifizierbare Verhalten,“ so van de Velde, „das offenbar mit dem Präsidenten und einigen Mitgliedern des Verwaltungsrates als Komplicen abgesprochen war, machte mich rasend.“[40]

Daraufhin verlangt Van de Velde die Auflösung des Vertrags, bleibt aber zunächst noch nominal ‘Architecte Conseil’ (beratender Architekt). Die weitere Entwicklung zeigt, dass Gabriel Thomas seine Zusicherung, keine weiteren wesentlichen architektonischen Änderungen zuzulassen, nicht einhält. Dies führt zum endgültigen Bruch van de Veldes mit der Société du Théâtre des Champs-Elysées.

Kapitel VIII: Die Rezeption des neuen Theaters

Wie nationalistisch und chauvinistisch die damalige Atmosphäre war, zeigte sich daran, dass selbst das nun 1913 fertig gestellte Theater als „architecture germanique“ bezeichnet wurde und wie in der Zeitschrift Le Moniteur zu lesen ist, Kritiker, die „architecture boche“ anprangerten und „dem Gebäude den Spitznamen „zeppelin de l’avenue Montaigne“ gaben. „Glücklicherweise“, heißt es im Le Moniteur, „entdeckten einige aufgeschlossene Menschen den Modernismus und billigten ihn, wie beispielsweise die Zeitschrift ‚Art et Décoration‘, die 1913 schrieb: „Die Arbeit der Architekten und Dekorateure des neuen Theaters zeigt in gewisser Hinsicht, was in unserem Land versucht und erreicht werden kann, wenn die Republik die Renaissance-Rathäuser und neogriechischen Postämter endgültig satt hat.“ [41]

Weitaus wirkungsvoller und nachhaltiger als die Kritiker aus der nationalistischen Ecke und auch die Kritik von Mesnil, der mehr dem Sozialismus und Anarchismus nahe stand, erweist sich das hohe Lied auf Perrets Théâtre des Champs-Elysées, das der Louvre-Abteilungsleiter und Kunstkritiker Paul Jamot, singt: 

Perrets Konzept habe sich aus antiken Architekturprinzipien abgeleitet. „Ohne antike Bauten oberflächlich zu imitieren, sei hier analog zum griechischen Bauen die Logik der Konstruktion in eine perfekte ästhetische Form eingebunden, Proportionskanons wirkten, ohne sie überbrachten akademischen Prinzipien zu entlehnen.“[42]

Jamot spannt in seiner Eloge auf das Théâtre des Champs-Elysées den Bogen noch weiter: „…nicht die Vetternwirtschaft eines demokratischen Wettbewerbs [habe] regiert, sondern in erster Linie ein quasi adeliger Mäzen, eben Gabriel Thomas. Erst dadurch sei ermöglicht worden, den Einfluss der schädlichen Jugendstil-Architektur auszuschalten, welche die nationale „Blut- und Geistestradition“ von Einfachheit, Vernunft und Klarheit unterbrochen habe. Im antidemokratischen Lob des heilbringenden Einflusses monarchischer Mäzene und vor allem in der Beschwörung der „Bluts- und Geistestradition“ argumentiert Jamot unmissverständlich aus der Perspektive jener „Konservativen Revolution“, die sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts formiert und in der Dreyfus-Affäre verstärkt hatte.[43]

Die monarchistische Tendenz entspricht den politischen Zielen von Charles Maurras und seiner politischen Gruppierung Action française, die gerade im  Vorfeld des Ersten Weltkriegs mit ihren antirepublikanischen, antiparlamentarischen und antisemitischen Attacken und Aktionen eine erste Hoch-Zeit erlebten. Tatsächlich finden sich sämtliche Protagonisten dieses Theaterbaus – Jamot, Thomas und Denis – in entsprechenden Zirkeln wieder, insbesondere im Umfeld der Zeitschrift L’Occident.   „Charakteristika des in der französischen Zivilisation gipfelnden Okzidents seien – so das von ihr propagierte Programm- die ewig unumstößlichen Eigenschaften des „Konstruktiven“, der Dauer, Logik und Eleganz.Kunst sei höchster Ausdruck der Nation, kein republikanisches Propagandainstrument zur Verführung der Massen; entsprechend müssten sich Denken und Religion der Nation in ihren Kunstwerken einfach und logisch manifestieren. (…) Vor diesem Hintergrund gewinnt das Théâtre des Champs-Élysées eine eminente politische Bedeutung als programmatischer Bau einer antidemokratischen modernen Architektur  Frankreichs. Architektonische Qualitäten – Proportioniertheit, Logik, Komponiertheit – werden unter den vorgenannten Prämissen zu Abbildern gesellschaftlich-hierarchischer Ideale.“[44]

Der Satz des antiken Grammatikers Terentianus Maurus, „Pro captu lectoris habent sua fata libelli” („Je nach Auffassungsgabe des Lesers haben die Büchlein ihre Schicksale.“) gilt auch, wie wir gesehen haben, für Bauwerke, die je nach Zeit und Umständen unterschiedlich „gelesen“, das heißt verstanden und benutzt werden.

Für die Mehrzahl der heutigen Besucherinnen und Besucher des Théâtre des Champs-Élysées liegen aber die angesprochenen geistigen und politischen Strömungen soweit zurück, dass die architektur-geschichtliche Perspektive hinter der Frage zurücktritt, was den Bau auszeichnet, dass er zur Ikone der französischen Moderne wurde. Die Antwort wollen wir im zweiten Teil unserer Betrachtung geben, die sich mit dem aktuellen Erscheinungsbild beschäftigt.

II. Teil Beschreibung von Bau und Dekoration

Kapitel I:  Die äußere Erscheinung

Insbesondere dank der Hauptfassade an der Avenue Montaigne wird das Théâtre des Champs Elysées – bald wegen ihrer schlichten Strenge und Geometrie als Vorläufer des Art déco beschrieben – zur gefeierten Inkunabel der französischen Moderne. Die Fassade gliedert sich in einen nur leicht vorgesetzten, dominierenden Mittelrisalit und abgesenkte Seitenteile. Der linke Seitenteil mit den Zugängen zu den Theaterrestaurants grenzt direkt in gleicher Fluchtlinie an den Gebäuden der Avenue. Der rechte Seitenteil in Form eines Viertel-Zylinders mit drei Eingängen zu den beiden  kleinen Theatersälen (Comedie und Studio) geht an der Impasse des Douze Maisons in die Seitenfassade über, die unverhüllt mit der Ziegelfüllung in Betonrahmen die Konstruktion des Gebäudes zeigt.

Théâtre des Champs-Elysées, 2025 Foto: Wolf Jöckel

Die mit hellem Marmor verkleidete Hauptfassade, zeichnet sich durch eine feierliche Gestaltung und Ordnung aus, die in der nächtlichen Beleuchtung besonders zur Geltung kommt.

Foto: Wolf Jöckel

Den zentralen Hauptkörper begrenzen zwei hohe paarige Pilaster-artige Lisenen, die bis zum Gesims reichen und den Rahmen für drei Fensterachsen und die Haupteingänge und insbesondere für die drei Flachrelief-Metopen im Gebälk von Antoine Bourdelle bilden. Die Fensterachsen und Reliefs sind durch Pilaster abgegrenzt, sodass sich eine vorherrsche vertikale Gliederung der Fassade ergibt. Das dreiteilige zentrale Relief mit dem Titel „Meditation des Apollo“ zeigt in der Mitte Apollo mit einer Leier, begleitet von Gloria, der geflügelten Künderin des Ruhms, und die neun Musen, die herbeieilen, um den Gott der Künste zu begrüßen.

Fassade: Bourdelles Apollo-Fries Foto: Wolf Jöckel

Die Fenster und Eingänge an den Seitenteilen zeigen die gleiche Gliederung; die Reliefs sind aber hier direkt oberhalb der Türen angeordnet.

Die Themen der Reliefs sollten dem Betrachter zeigen: Hier im Théâtre des Champs-Elysées, das auch eine Kunstgalerie beherbergte, ist ein Ort der Musen an dem sich Skulptur & Architektur, Musik, Tanz, Tragödie und Komödie versammeln. Die Kunstgalerie wird 1923 in das heutige Studio umgewandelt.

1910 hatte Émile-Antoine Bourdelle (1861-1929), Bildhauer, Maler, Illustrator und Kunst-lehrer, von Thomas den Auftrag für die Gestaltung der Fassade des Théâtre des Champs-Elysées erhalten.  

Bourdelle travaillant aux fresques du Théâtre des Champs-Elysées [44a]

Ausgehend von der Erkenntnis, dass ein fehlender Dialog zwischen Architektur und Bildhauerei dazu geführt hatte, dass sich „beide Kunstformen eher abschwächten, als dass sie sich gegenseitig aufwerteten“[45], will er ein Theater schaffen, „das Architektur und Bildhauerei in großem und eindrucksvollem Maßstab miteinander verbindet; ein Theater, das auch als weltliche Kathedrale fungieren sollte. (…)  Ebenso wie die Aufführungen auf der Bühne sollten auch die Wandmalereien im Inneren und die Skulpturen außerhalb des Theaters moderne Ästhetik und Theorien widerspiegeln. Das fertige Gebäude sollte zu einem Schaufenster für das klassische Revival der französischen Kunst zu Beginn des 20.Jahrhunderts werden.“[46]

Programmatisch für diese Einbindung der Skulptur in die Architektur ist Bourdelles Metope, die ganz links über einem Seiteneingang des Theaters zu sehen ist und den bezeichneten Titel Sculpture et Architecture trägt. Sie zeigt die Personifizierungen der beiden Bereiche, die nach Bourdelles Ansicht zusammenwirken müssen, um große monumentale Kunst zu schaffen und ist so von einem hohen symbolischen Wert.

Sculpture et Architecture.  Links die Personifikation der Skulptur, in ihrer Hand den geflügelten Genius haltend, rechts die der Architektur, die eine Säule oder Stele, Grundelement eines Bauwerks umfasst. Foto: Wolf Jöckel

Die Bas-Reliefs Bourdelles zeichnen sich durch klare, z.T. kräftig betonte, oft auch dynamische Linien und eine Vereinfachung der Form aus. Durchgehend ist die Plastizität reduziert. Bewusst ist das Figurative flach gehalten, damit es mit der Architektur besser harmoniert. Klar sind Einflüsse der von Bourdelle bewunderten archaischen Metopen der griechischen Tempel in Selinunt auf Sizilien, aber auch der griechischen Vasenmalerei erkennbar. Schon 1905 wurde „Bourdelles Werk als „hellenisch“ bezeichnet und speziell mit der antiken griechischen und römischen Skulptur in Verbindung gebracht“.[47]

„Die Marmorverkleidung, die Großflächigkeit, das klare Mauerrelief, die anschaulich gestaltete Tektonik und die diszipliniert der Architektur untergeordneten Reliefs entsprachen der Forderung nach Vereinfachung und Klarheit und dem „purifizierenden griechischen Geist“ (….) Wesentlich für den Erfolg der Theaterfassade war wohl die Art, wie die historischen Referenzen eingesetzt wurden. Die Marmoroberfläche, das Verhältnis von Mauer und Reliefs, die Anordnung des zentralen Fenstertriplets und der Pilaster lassen sich auf Gestaltungsprinzipien der Antike und des französischen 17. und 18. Jahrhunderts zurückführen, ohne dass sie als Stilzitate begriffen werden könnten.“ [48] 

Bourdelle war wie Auguste Perret der Ansicht, „dass Skulpturen die flachen Wandflächen nicht durchbrechen, sondern nur dort installiert werden sollten, wo sie nicht von der Architektur ablenken. (…) Die Skulptur trug (…) zur Schönheit und Monumentalität des Theaters bei, ergänzte die geometrischen Formen und schuf eine visuelle Harmonie zwischen Architektur und Skulptur, die beide Medien hervorhob. Durch eine synkretistische Beschwörung heidnischer, griechischer und christlicher Göttergestalten kennzeichnete Bourdelle das Theater als einen besonderen, ja heiligen Ort. “[49]

Die ekstatischen Bewegungen und Gesten auf den Reliefs der Musen, aber auch auf jenen, die die Musik, den Tanz und die Tragödie zum Thema haben, wurden von der von Bourdelle bewunderten Isadora Duncan mit ihrer Wiederbelebung des Tanzes der Antike inspiriert.

 In der Tanz-Metope ist links der russische Tänzer Waslaw Nijinsky von den Ballets Russes dargestellt. Nijinsky, bekannt durch seine Auftritte  in Stravinskys Le sacre du printemps und seine Rolle eines Fauns in Claude Debussys Nachmittag eines Fauns, umstritten wegen unorthodoxe Choreographie und sexueller Gesten, wurde von Bourdelle bewundert. „Ordnung und Chaos sind laut Bourdelle die beiden Pole, die Duncan und Nijinsky jeweils bewohnen.“[50]

Im Relief der Tragödie werden die Figuren Agamemnon und Iphigenie dargestellt, angeregt von dem Theaterstück Iphégenie à Aulide (Iphigenie in Aulis) seines Freundes Jean Moréas. (Foto: Wolf Jöckel)

Im Relief der Komödie (Foto: Wolf Jöckel) tauschen zwei Frauen lächelnde Masken aus, wobei die Frau rechts den geflügelten Helm des Hermes trägt. Hermes ist aber nicht nur Götterbote, sondern auch Gott der Wissenschaft, eng verbunden mit der Alchemie und Zauberkunst, und damit auch Gott der Magier und Gaukler und selbst ein „schelmischer Tunichtgut“, ein Komödiant.

Insgesamt zeichnet sich die Fassade, von der Auguste Perret behauptete, dass sie die Konstruktion des Gebäudes wiederspiegle, durch eine klare Ordnung und schlichte Eleganz aus. Aber erst  Bourdelle macht sie durch die skulpturale Dekoration in Metopen-Form, in der die Figuren hineinkomprimiert sind, sodass sie  in den architektonischen Rahmen passen, und mit der Thematik dieser Reliefs zu einem Tempel der Kunst. Hier wurden kompositorische und typologische Grundprinzipien aus dem französischen Klassizismus, hervorgegangen aus der Latinité, der lateinischer Identität, dem griechisch-römischen Erbe, fortgesetzt.

Eine Bausünde oder wie mit Geld alles zu machen ist

Ohne Respekt vor der Integrität des Baus ließ die Caisse des Dépôts et Consignations, seit 1970 Eigentümerin des Theaters, bei der Renovierung des Théâtre des Champs-Elysées Mitte der 1980er Jahre kurzerhand ohne eine Baugenehmigung [51] auf dem Dach des Gebäudes ein verglastes Restaurant setzen. Von der Architektenkammer verklagt, gab der Bauherr nicht zu, die Gedanken und den Stil der Architekten verraten zu haben, und gewann im Wesentlichen den Prozess, der mit einer geringen Geldstrafe endete.  Das Restaurant wurde nicht abgerissen. Aus dem ersten Dach-Restaurant, dem Maison Blanche, ist inzwischen ein italienisches Restaurant, das Gigi geworden.

Von der Avenue Montaigne aus ist es nicht zu sehen, wohl aber von den Ufern der Seine aus es ins Auge und sogar „an die Gurgel“, wie der damalige Kulturminister Jack Lang bemerkte.

Dachrestaurant auf dem Théâtre des Champs-Élysées [51a] 

Kapitel II:  Das Foyer und die Galerie

Im Sinn einer Wiederbelebung von Hellenismus und Klassizismus ist auch das Foyer als Peristyl, d.h. als ein von Kolonnaden umgebender rechteckiger Raum, gestaltet, in dem eine Mezzaningalerie eingefügt ist, die über zwei  gegenüberliegende Treppen erreichbar ist. (Foto: Wolf Jöckel)

Foto: Wolf Jöckel

Acht rechteckige Pfeiler und sechzehn Säulen ohne Sockel oder Kapitell bilden die Kolonnade. Die gleiche Strenge und Nüchternheit zeichnet auch die aufliegenden Deckenbalken aus, die quadratische oder rechteckige Felder bilden und ein Muster ergeben, das sich auf den Marmorplatten des Fußbodens widerspiegelt. Trotz der Strenge der reduzierten Formelemente wirkt das Foyer nicht kalt, sondern durchströmt eine Feierlichkeit und Erhabenheit.

Inschrift im Foyer über dem Zugang zum Zuschauerraum:

Le Theâtre des Champs-Élysées. Gegründet von Gabriel Astruc wurde es 1913 von Auguste und Gustave Perret errichtet.

Mit dieser Geometrie und Ausgestaltung folgt auch das Foyer der Konzeption der Vereinfachung der Formen und Typisierung und der Forderung nach Ordnung, Klarheit, Maß und Harmonie als Kennzeichen des modernen nationalen Stils. Auch hier ist die Dekoration im Erdgeschoss des Foyers sehr zurückhaltend.

Nur am Fuß der zur Mezzaningalerie führenden Treppen hat Antoine Bourdelle jeweils ein zweiteiliges Marmor-Bas-Relief-Paar geschaffen:

Foto: Wolf Jöckel

Unter den Bas-Reliefs nackter weiblichen Figuren, Allegorien der „heroischen Seele“ (L’âme héroïque) und der „leidenschaftlichen/pathetischen Seele“ (L’âme passionnée/pathétique) hat Bourdelle jeweils ein kleines Relief mit einem kleinen geflügelten Genius gesetzt, der eine Maske aus dem griechischen Theater in den Armen hält. Die Anspielungen auf das antike Erbe sind unverkennbar.

In der Galerie schmücken eine Reihe von Fresken von Antoine Bourdelle die Wände. Er malte diese Fresken in seinem Atelier nach traditionellem Verfahren auf frischem Mörtel auf den Betonplatten, die Perret ihm geliefert hatte. Sie zeigen Szenen aus der griechischen Mythologie: Pan mit seiner Flöte aus Schilfrohr, der Syrinx verfolgt, Daphne, die sich in einen Lorbeerbaum verwandelt, Psyche, die von Eros entführt wird, hier ist Leda, die die Menschen den Göttern vorführt, Ikarus, der die Flügel, die ihn stürzen ließen, an seine Brust drückt; hier ist Maja, Apollon auf dem Rücken des Pegasus, der seine Leier, d.h. die Musik, die Kunst,  auf die Erde bringt; hier ist der Tod des Zentauren, des letzten Lehrers der Helden und hier ist die Delphische Sybille.

Leda und der Schwan. Foto: Wolf Jöckel

In anderen Bildern will Bordelle Adam und Eva und die Geschichte der Menschen nach der der Götter darstellen. Auch hier wird in der Verknüpfung der griechisch-römischen Antike mit dem christlichen Abendland auf die Wurzeln und die Tradition der nationalen Kultur als Bestandteil der französischen kulturellen Identität verwiesen.

Über zwei Treppen von der Galerie aus erreichen die Besucher das Vestibül.

Lalique-Leuchter im Vestibül. Foto: Wolf Jöckel

Auch die bandförmigen, fast monochromen Fresken im Vestibül über den Türen der Logen zum großen Saal stammen von Bourdelle. Sie zeigen einen Bilderzyklus aus mythologischen Figuren mit dem Titel „Les Temps fabuleux“.

Muse und Pegasus – Fresko über der Logentür im Vestibule d’Entrée  des Théâtre des Champs-Élysées (Ausschnitt)

Auf einem feinen Grau-Rot, Rot-Grau, in dem nur selten ein paar Nuancen von Gelb und Azur durchscheinen, heben sich die Figuren ab oder verschmelzen in kaum unterschiedlichen Rot- und Grautönen miteinander. Die Fresken gleichen mit ihrer reduzierten Plastizität und ihren dynamischen, kräftigen Linien dem Stil der Bas-Reliefs an der Fassade.

Ganz anders sind die Bilder von Edouard Vuillard, die das Foyer der Comédie schmücken.Édouard Vuillard (1886-1940) stand den Impressionisten nahe und gehörte wie Pierre Bonnard und Maurice Denis der Künstlergruppe Les Nabis an. Mit ihren kräftigeren Farben, einer klareren kompositorischen Struktur und der lebendigen Darstellung von Szenen auf dem Theater unterscheiden sie sich von dem klassizistischen Bilderzyklus Bourdelles.

Théâtre des Champs-Elysées, le foyer de la Comédie, Le Petit Café, par Edouard Vuillard

In Vuillards Bildern sind hier anders als bei anderen Künstlern wie Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Georges Seurat und Paul Signac, die wie Vuillard dem Post-Impressionismus zugeordnet werden, noch keine Tendenzen zur Flächigkeit, Abstraktion, neuen Maltechniken oder Vereinfachung der Formen, erkennbar.

Édouard Vuillard, Le malade imaginaire‘ . Wandbild im Foyer der Comédie des Théâtre des Champs Élysées

Der begrenzte Raum dieses Beitrages lässt keine ausführliche Darstellung der Werke von  Jacqueline Marval, Ker-Xavier Roussel und Henri Lebasque zu, die ebenfalls zur Ausstattung des Theaters beigetragen haben. Unter diesen Werken soll aber zumindest der Theater-Vorhang von Ker-Xavier Roussel für die Salle de la Comédie gezeigt werden.

Vorhang des Théatre de la Comédie des Champs-Elysée von Ker-Xavier Roussel

Im „Festzug des Bacchus“ – so der Titel des Vorhangbildes – verschmilzt eine idyllisch- arkadische, mediterrane Landschaft mit mythologischen Figuren: Im Zentrum der in Rot gehüllte Gott des Weines, des Rausches, und der Ekstase, Girlande schwingend und tanzend wie die ihn umgebenden Bacchanten und Bacchantin, in beschwingter, fröhlicher, harmonischer Eintracht mit wilden Tieren. In einer voyeuristischen Szene am Rand des Zuges liegt die nackte schlafende, von einem Faun beobachtete, Diana.

Abgesehen von diesem Bühnenvorhang sind der Saal der Comédie (mit 500 Sitzplätzen) und das noch kleinere Studio (mit 150 Plätzen) architektonisch gesehen eher unbedeutend. Das Studio entstand übrigens erst 1923, als der ganz oben hinter der Fassade gelegene Ausstellungssaal, die Galerie Montaigne, von Louis Jouvet  in einen kleinen Theatersaal umgewandelt wurde.

Kapitel III:  Der große Saal

Architektonisch und dekorativ ist der große Saal, sieht man von der  monumentalen zentralen Leuchte ab, eher ein Kontrapunkt zur Fassade und dem Foyer. Anders als in der Fassade  und im Peristyl des Foyers ist hier die Struktur des Baus kaum ablesbar, weil die tragenden Elemente teils verdeckt sind, teils außen liegen. Anstelle der geraden dominieren hier die geschwungenen Linien der freitragenden Balkons – ein Erbe van der Veldes.

Der große Saal des Theaters. Photo: Asseline Stéphane

Bei dem gigantischen Kronleuchter von René Lalique, der schon ins Art-déco weist,  bilden die in eine Schmiedeeisenstruktur des Kunstschmieds Perrassy eingefassten Glasplatten einen Strahlenkranz um eine zentrale Wolkenformation.

Foto: Wikipedia

Um den  diesen Kronleuchter umgebenden Ring hat Maurice Denis (1870-1943) einen Zyklus allegorischer Gemälde geschaffen, die die Histoire de la Musique präsentieren.

Die Darstellung wurde stark von Paul Marie Théodore Vincent d’Indy, einem französischen Komponisten, Musiktheoretiker, Schüler von César Franck und überzeugter Wagnerianer, beeinflusst.

Die Geschichte der Musik besteht aus vier großen rechteckigen Tafeln: La Danse (Griechischer Tanz), der die Ursprünge der Musik darstellt (der Bühne zugewandt), mit L’Opéra und La Symphonie auf beiden Seiten und, gegenüber dem griechischen Tanz, Le Drame lyrique (das lyrische Drama. Diese großen Tafeln werden durch vier kleinere „Kameen“ mit den Titeln le Chœur, l’Orchestre, la Sonate und l’Orgue getrennt.

Scale Model for the Cupola of the Théâtre des Champs-Elysées; Musée d’Orsay, Paris

Eine eingehende Beschreibung und Analyse von Mauris Denis Werk im Théâtre des Champs-Élysées findet sich bei Rachel Coombes.[[52]] Der Auftrag zur Bemalung der Kuppel an Denis war von Gabriel Thomas ausgegangen. Beide waren nicht nur freundschaftlich verbunden, sondern auch von der gleichen politischen Ideologie durchdrungen, „die auf einer Synthese der katholischen Wurzeln Frankreichs mit Visionen seines griechisch-lateinischen Erbes basierte.“[53]

Angesichts der inneren Zerrissenheit Frankreichs, wie sich in der Dreyfus-Affäre am Ende des 19. Jahrhunderts und bei der Trennung von Kirche und Staat im Jahr 1905 zeigte, glaubte Denis mit der Wiederherstellung der Latinité, die in den Zeitschriften L’Ermitage und L’Occident propagiert wurde, die nationale Identität Frankreichs zu erneuern. In der Latinité sah er die Manifestation  der (vermeintlich) typisch französischen Tugenden der Einfachheit, Klarheit und der zugrunde liegenden harmonischen Konstruktion. Diese „innige(n) Verbindung zwischen griechischer Form und christlichem Geist“[54] bestimmt auch die Ikonographie der Geschichte der Musik.

Maurice Denis, La Danse, Tafel aus der Geschichte der Musik, und Bronze-Reliefs „Gesang“ und „Tanz“, 1912 [54a]

Denis hilft uns beim Verständnis der vier großen allegorischen Tafeln mit darunter verlaufenden Inschriften. Bei der Tafel La Danse (Griechischer Tanz) heißt es in der Inschrift: «Aux rythmes dionysiaques unissant la Parole d’Orphée, Apollon ordonne les jeux des Grâces et des Muses» (Zu den dionysischen Rhythmen, die das Wort des Orpheus vereinen, ordnet Apollo die Spiele der Grazien und Musen an).

Wir sehen in dieser Szene Apollo im Zentrum einer mediterranen Landschaft, wie er die frei um ihn herum tanzenden Grazien dirigiert. Im Hintergrund ist ein dorischer Tempel auf einem Hügel zu erkennen. Auf der linken Seite der Szene führt Dionysos seine Tänzer, während Orpheus auf der rechten Seite, begleitet von Eurydike, mit seinem Gesang wilde Tiere zähmt – ein Thema, das wir schon in ähnlicher Weise bei Ker-Xavier Roussels Vorhang der Salle de la Comédie gesehen haben.

Einbezogen in dieses Thema sind auch die beiden Flachreliefs aus Bronze, „Gesang“ und „Tanz“ von Denis seitlich der Orgel des großen Saals. „Die Basreliefs von Denis erinnern an Bourdelles stilisierte Steinchoreografie auf der Außenseite des Theaters und sind gleichermaßen von Erkenntnissen beeinflusst, die aus den jüngsten Wiederentdeckungen antiker griechischer Tanzformen stammen.“ [55]

Am Ende der Bilder zur Geschichte der Musik steht das lyrische Drama mit „Wagners Transformation der Symphonie- und Operntraditionen durch ihre Vereinigung.“ [56]

Das lyrische Drama ist voller Anspielungen: Im Zentrum Verweise auf Wagners Opern mit Parsifal und dem Gral, Tristan und Isolde und  Brünnhilde auf ihrem Pferd Grane, an den Seiten Hinweise auf die Ballets Russes und auf César Franck und seine Schüler, die Franckisten. Denis schrieb ihnen eine musikalische Renaissance zu, und Vincent d’Indy erkannte in Francks Musik „eine Verschmelzung von Wagnerscher Großartigkeit und französischer Klarheit.“ [57]

Maurice Denis, Das lyrische Drama [57a]

Bildunterschrift: «Sur les cimes dans l’angoisse et le rêve, drame lyrique ou poème, la Musique s’efforce vers un pur idéal». „Auf den Gipfeln von Angst und Traum, lyrischem Drama oder Gedicht strebt die Musik nach einem reinen Ideal.“

 „Sowohl für Denis als auch für Wagner bedeutete die Erneuerung der Künste nicht nur eine Rückkehr zum Ideal des griechischen Gesamtkunstwerks, sondern auch zu seinen heiligen Ursprüngen, wie sie in der christianisierten Allegorie des Parsifal zum Ausdruck kommen. (…) Die Erhebung des Theatererlebnisses auf eine fast spirituelle Ebene war in den Köpfen von Denis und den französischen Symbolisten eng mit dem spirituellen Ehrgeiz verbunden, den Wagner in Religion und Kunst (1880) als „Pflicht der Kunst zur Rettung der Religion“ ausdrückte. Er argumentierte, dass mit der modernen Säkularisierung der Gesellschaft alle Künste im Niedergang begriffen seien. Allein die Künste hätten die Fähigkeit, religiöse Gefühle zu vermitteln, eine Ansicht, die völlig mit Denis‘ Sinn für künstlerische Absichten übereinstimmte.“ (…) Denis‘ „Traum“, (…) eine „innige Verbindung zwischen griechischer Form und christlichem Geist“ zu schaffen, kommt in der Symbolik des lyrischen Dramas und tatsächlich in der gesamten Erzählung der Geschichte der Musik zum Ausdruck.

Die Tatsache, dass Wagners musikalische Leistungen am „Endpunkt“ der Erzählung platziert werden, untergräbt nicht die Treue zu einer angeblich französischen Ästhetik. Vielmehr sollte damit das Theaterpublikum darauf hingewiesen zu werden, in welche Richtung sich die französische Musik (…) entwickeln sollte und dass die Heimat des französischen Gesamtkunstwerks nun hier, im Théâtre des Champs-Elysées, lag.“[58]

Schlusswort

Das Théâtre des Champs-Élysées –   Gemeinschaftswerk und Gesamtkunstwerk

Mit Maurice Denis‘ Geschichte der Musik kehren wir zum Anfang unserer Betrachtung des Théâtre des Champs-Élysées zurück. Hat sich Astrucs Idee eines modernen Musiktheaters erfüllt? Was sein musikalisches Programm anbetrifft, ist diese Frage zu bejahen. Mit „Benvenuto Cellini“ von Hector Berlioz eröffnete es am 30. März 1913 seine Pforten.  Am 2. April 1913 brachte in einem außergewöhnlichen Konzert die großen Komponisten der Zeit, Vincent d’Indy, Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré und Claude Debussy zusammen. Und am 29. Mai 1913 in einem Ballettabend die Uraufführung von Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ statt.

Bei der architektonischen Umsetzung wurde ein Kompromiss gefunden zwischen  einem rein auf die Musik ausgerichteten Bau und einem Theater, das auch dem Repräsentationsbedürfnis dem Pariser Publikum genügt. Das Theater ist ein Gemeinschaftswerk: An seiner Gestaltung waren eine ganze Reihe von Personen beteiligt, die die künstlerischen und geistig-politischen Strömungen der Zeit in unterschiedlicher Weise teilten.

Gabriel Astruc konzipierte an prominentem Ort einen Bau mit modernen Einrichtungen, der der angestrebten Genre- und Stilvielfalt der Musik mit mehreren Sälen unterschiedlicher Größe Raum bot und wählte mit Fivaz und Bouvard die ersten Architekten aus. Roger Bouvard entwarf für den neuen Standort an der Avenue Montaigne trotz des begrenzten Volumens die Aufteilung der benötigten Räume. Van de Velde gelang trotz der Kompromisse, die er eingehen musste, mit seinen geschwungenen Balkons des großen Saals eine maximale dekorative Wirkung und mit dem Proszenium ein modernes Bühnenmodell. Auch die Grundzüge der Fassade, zusammen mit Antoine Bourdelle, sowie die Idee den Bau in Stahlbeton auszuführen,  gehen auf ihn zurück. Den Brüder Auguste und Gustave Perret schufen eine sinnreiche Konstruktion in béton-armé und durch Reduktion architektonischer Elemente und durch eine strengere Formgebung  konnten sie das klassizistische Erbe in ein modernes, ausdrucksstarkes Bauwerk verwandeln, das seine Ära nachhaltig prägte. Und nicht zuletzt in der von Gabriel Thomas zur Gestaltung der Dekoration eingeladenen Künstlergruppe (Antoine Bourdelle, Maurice Denis, Édouard Vuillard, Jacqueline Marval, Ker-Xavier Roussel, Henri Lebasque), die die Thematik der Musen vielfältig variierten, erscheint das Théâtre des Champs-Élysées mit Recht auch als ein Gesamtkunstwerk.

Benutzte/zitierte Literatur:

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Astruc, Gabriel: Le Pavillon des Fantômes (Paris: Mémoire du Livre, 2003), 365.; zitiert in Cesar A. Leal, ebd.

Astruc, Gabriel (1864-1938): Important Typed Letter, defending the ‘French-ness’ of the Théatre des Champs Elysées https://www.schubertiademusic.com/products/4313-astruc-gabriel-1864-1938-important-typed-letter-defending-the-french-ness-of-the-theatre-des-champs-elysees

Cité – de l’Architecture & du Patrimoine – Auguste Perret Huit chefs d’œuvre Architectures du béton armé https://expositions-virtuelles.citedelarchitecture.fr/exposition_virtuelle_perret/02-PROJET-01-DOC07.html

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Leila Zickgraf: Igor’ Stravinskijs Theater der Zukunft – Das Choreodrama Le Sacre du printemps im Spiegel der ‚Theaterreform um 1900;© 2020 bei der Autorin. Verlegt durch Wilhelm Fink Verlag. DOI: https://doi.org/10.30965/9783846764596 . Die vorliegende Arbeit wurde im Herbstsemester 2017/18 von der  Philosophisch-Historischen Fakultät der Universität Basel als Dissertation angenommen und für den Druck geringfügig überarbeitet. .

Le Theâtre des Champs-Elysées est ouvert. 100 ans d’histoire https://artsandculture.google.com/story/xQUBfpq1GyDJKA

Théâtre des Champs Élysées – Petit histoire en images. https://www.calameo.com/read/003045515070cd8851f72 (französich) Petite histoire TCE pour Calameo Version GB-V2025-PAP (englisch)

Theâtre des Champs-Elysées. Les archives. 100 ans d’histoire à votre disposition https://www.tce-archives.fr/

Théâtre des Champs-Élysées (Paris, 8e arrondissement) Dossier d’œuvre architecture IA75000247 | Réalisé par Faure Julie ; Abram Joseph (Rédacteur) https://inventaire.iledefrance.fr/dossier/IA75000247

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Anmerkungen:

[[1]] Bildquelle https://www.forumopera.com/cd-dvd-livre/gabriel-astruc-un-prodigieux-animateur-myriam-chimenes/. (Ausschnitt)

[[1a]] Cesar A. Leal, „RE-THINKING PARIS AT THE FIN-DE-SIÈCLE: A new vision of  Parisian musical Culture from the  Perspective of Gabriel Astruc (1854-1938)“ (2014) hier: “intelligemment conçus: celui de Bayreuth et celui du Prince Régent a Munich”; S.228-283. University of Kentucky,Theses and Dissertations–Music. 30. https://uknowledge.uky.edu/music_etds/30

[[2]] Astruc, Gabriel: Important Typed Letter, defending the ‘Frenchness’ of the Théatre des Champs Elysées

[[3]] Leila Zickgraf: Igor’ Stravinskijs Theater der Zukunft – Das Choreodrama Le Sacre du printemps im Spiegel der ‚Theaterreform um 1900;© 2020 bei der Autorin. Verlegt durch Wilhelm Fink Verlag. DOI: https://doi.org/10.30965/9783846764596 . Die vorliegende Arbeit wurde im Herbstsemester 2017/18 von der  Philosophisch-Historischen Fakultät der Universität Basel als Dissertation angenommen und für den Druck geringfügig überarbeitet. .

[[4]] Cesar A. Leal, ebd.

[[5]] Cesar A. Leal, ebd.

[[5a]] Projet d’un Palais philharmonique (Theatre de musique et salles de concert), Jardin des Champs-Élysées, Henri Fivaz, Théâtre des Champs-Élysées Archives (Ausschnitt)

[[6]] zitiert nach Cesar A. Leal, ebd.

[[6a]] Projet pour le Théâtre des Champs-Élysées (non realisé) Façade principale. Théâtre des Champs-Élysées Archives

[[7]] Cesar A. Leal, ebd.

[[8]] La Libre Parole war eine 1892 von dem Journalisten und Polemiker Édouard Drumont gegründete politische Tageszeitung, die wie kaum eine andere Zeitung dazu beitrug, dass vor und während der Dreyfus-Affäre in Frankreich eine antisemitische Atmosphäre geschaffen wurde. Sie vertrat die Linie eines Antikapitalismus auf der Basis, dass der Kapitalismus von Juden beherrscht sei.

[[9]] Cesar A. Leal, ebd.

[[10]] zitiert nach Cesar A. Leal, ebd.

[[11]] zitiert aus Astrucs Memoiren (Le Pavillon des Fantômes: souverniers) nach Cesar A. Leal, ebd.

[[12]]Colin Nelson-Dusek: ÉMILE-ANTOINE BOURDELLE AND THE MIDI: FRENCH SCULPTURE AND REGIONAL IDENTITY AT THE TURN OF THE TWENTIETH CENTURY. Dissertation submitted to the Faculty of the University of Delaware, Summer 2020.https://udspace.udel.edu/server/api/core/bitstreams/02d3f2db-d5cb-41d1-a6ea-073b53d1cd2a/content

[[13]] Cesar A. Leal, ebd.

[[14]] z.B. bei Cesar A. Leal ebd. und Colin Nelson-Dusek ebd.

[[15]] Henry Van de Velde Geschichte meines Lebens. https://www.dbnl.org/tekst/veld006gesc01_01/veld006gesc01_01_0011.php

[[16]] Christian Freigang „Nation, Politik, Architektur“. Originalveröffentlichung in: Cohen,Jean-Louis (Hrsg.): Interferenzen / Interférences: Deutschland-Frankreich; Architektur 1800 – 2000; […erscheint aus Anlass der Ausstellung „Interferenzen. Interférences. Architektur, Deutschland – Frankreich 1800 – 2000“ …], Tübingen 2013, S. 50-57

[[16a]] Bildquelle: Stefan Applis on X. JuevesDeArquitectura History of Bauhaus Weimar Kunstgewerbeschule Architecture. Theater Louise Dumont by Henry van der Velde (1902/3) 19. November 2020

[[17]] Umfangreiche Darstellung hierzu bei Christian Hecht: „Ein Streit um die richtige Moderne. Henry van de Velde, Max Littmann und der Bau des Weimarer Hoftheaters“;  Zeitschrift für Kunstgeschichte, 69. Bd., H. 3 (2006), pp. 358-392. https://www.jstor.org/stable/20474361

[[18]] Henry Van de Velde ebd.

[[19]] Henry Van de Velde ebd.

[[20]] Jacques Mesnil: Henry van de Velde en het ‘Théâtre des Champs Élysées’ te Parijs; Onze Kunst. Jaargang 13 (1914). [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten. https://www.dbnl.org/tekst/_onz021191401_01/_onz021191401_01_0043.php

[[21]] zitiert nach Jacques Mesnil, ebd.

[[21a]] Abb. aus: Mesnil, Jacques (1872-1940)  Henry Van de Velde et le Théâtre des Champs Elysées

[[22]] Henry van der Velde: Der neue Stil; Die neue Rundschau, Sechstes Heft Juni 1906

[[22a]] Henry van de Velde et R. Bouvard: Plan à la hauteur des premières loges. Projet non exécuté.(Fin mars 1911) Abb. aus Jacques Mesnil: Henry Van de Velde et le Théâtre des Champs Elysées (Ausschnitt)

[[23]] Christian Freigang: Auguste Perret, die Architekturdebatte und die ‚Konservative Revolution‘ in Frankreich 1900–1930, München 2003

[[23a]] Auguste Perret (1874-1954) posant devant une perspective de l’église du Raincy et coupe du théâtre de l’Exposition de 1925. Henri Manuel Nd. [vers 1925] © Fonds Perret. CNAM/SIAF/CAPA/Archives d’architecture contemporaine/SAIF. 535 AP 663 (Ausschnitt)

[[24]] zitiert nach Joseph Abram: An Unusual Organisation of Production – the building firm of the Perret Brothers, 1897-1954. https://www.arct.cam.ac.uk/system/files/documents/article6_1.pdf

[[25]] zitiert nach Joseph Abram, ebd.

[[26]] Joseph Abram, ebd.

[[27]] Anmerkung von mir: Hier ist deutlich das Argumentationsmuster der politischen Rechten, d.h. das Lager der Nationalisten, Traditionalisten, ultrakonservativen Katholiken und Monarchisten, gegen die „Dreyfusards“, die Anhänger von Hauptmann Dreyfus, das sind vor allem Personen der politischen Linken (Sozialisten und liberale Republikaner) erkennbar, denen Untergrabung der Autorität der Armee und der staatlichen Ordnung vorgeworfen wurden.

[[28]] Christian Freigang „JULIUS MEIER-GRAEFES ZEITSCHRIFT L’ART DECORATIF Kontinuität und Subversion des Art Nouveau.“ Originalveröffentlichung in: Becker, Ingeborg ; Marchal, Stephanie (Hrsgg.): Julius Meier-Graefe : Grenzgänger der Künste, Berlin 2017, S. 214-227; hier S.223.

[[29]] Christian Freigang „Überzeitliche Stilkonzepte: Retour à l’ordre und nationale Repräsentativität in der Art déco-Architektur der Zwischenkriegszeit in Frankreich“. Originalveröffentlichung in: Purchla, Jacek; Tegethoff, Wolf (Hrsgg.): Nation, style, modernism : [proceedings of the International Conference under the patronage of Comité International d’Histoire de l’Art (CIHA) … ], Krákow 2006, S. 257-274 (CIHA conference papers ; 1)

[[30]] Christian Freigang „Überzeitliche Stilkonzepte..“, ebd.

[[31]] Christian Freigang „Überzeitliche Stilkonzepte..“, ebd.

[[31a]] A. et G. Perret 1910-1913. Théâtre des Champs-Élysées avenue Montaigne, Paris 8e Axonométrie éclatée de l’ossature en béton armé. 1913 © Fonds Perret, Auguste et Perret frères. CNAM/SIAF/CAPa/Archives d’architecture du XXe siècle/Auguste Perret/UFSE/SAIF/2014. 535 AP 911/4

[[32]] Théâtre des Champs-Élysées, Paris – Auguste Perret https://architectona.wordpress.com/oeuvres-dauguste-perret/paris/theatre-des-champs-elysees-paris/

[[33]] Jacques Mesnil: Henry van de Velde en het ‘Théâtre des Champs Élysées’ te Parijs. Onze Kunst. Jaargang 13 (1914)– [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten

[[34]] Zitiert nach Jacques Mesnil ebd.

[[35]] Christian Freigang „Nation, Politik, Architektur“. Originalveröffentlichung in: Cohen,Jean-Louis (Hrsg.): Inter-ferenzen/Interférences: Deutschland-Frankreich; Architektur 1800 – 2000; […erscheint aus Anlass der Ausstellung „Interferenzen. Interférences. Architektur, Deutschland – Frankreich 1800 – 2000“ …], Tübingen 2013, S. 50-57

[[36]] Jacques Mesnil, ebd.

[[37]] Henry Van de Velde Geschichte meines Lebens.

[[37a ]] Abb. aus: Mesnil, Jacques (1872-1940) – Henry Van de Velde et le Théâtre des Champs Elysées – 04a

[[38]] Leila Zickgraf, ebd.

[[38a]] Abb. aus: Jacques Mesnil, Henry van de Velde en het ‘Théâtre des Champs Élysées’ te Parijs

[[39]] Henry Van de Velde Geschichte meines Lebens.

[[39a]] Bildquelle www.theatrechampselysees.fr

[[40]] Henry Van de Velde ebd.

[[41]] Catherie Sabbah: Le Théâtre des Champs-Elysées – Le scandale fait partie de son charme; Le Moniteur, 03 novembre 2000. https://www.lemoniteur.fr/article/le-theatre-des-champs-elysees-le-scandale-fait-partie-de-son-charme.280079

[[42]] Christian Freigang „Nation, Politik, Architektur“. Ebd.

[[43]] Christian Freigang „Nation, Politik, Architektur“. Ebd.

[[44]] Christian Freigang „Nation, Politik, Architektur“, ebd.

[[44a]] Bildquelle: https://www.bourdelle.paris.fr/explorer/collections/un-musee-des-collections/fonds-photographique/bourdelle-travaillant-aux-fresques-du-theatre-des-champs-elysees

[[45]] Colin Nelson-Dusek: ÉMILE-ANTOINE BOURDELLE AND THE MIDI: FRENCH SCULPTURE AND REGIONAL IDENTITY AT THE TURN OF THE TWENTIETH CENTURY. Dissertation submitted to the Faculty of the University of Delaware, Summer 2020. https://udspace.udel.edu/server/api/core/bitstreams/02d3f2db-d5cb-41d1-a6ea-073b53d1cd2a/content

[[46]] Colin Nelson-Dusek ebd.

[[47]] Colin Nelson-Dusek ebd.

[[48]] Christian Freigang „Überzeitliche Stilkonzepte..“, ebd.

[[49]] Colin Nelson-Dusek: ÉMILE-ANTOINE BOURDELLE AND THE MIDI: FRENCH SCULPTURE AND REGIONAL IDENTITY AT THE TURN OF THE TWENTIETH CENTURY. Dissertation submitted to the Faculty of the University of Delaware, Summer 2020. https://udspace.udel.edu/server/api/core/bitstreams/02d3f2db-d5cb-41d1-a6ea-073b53d1cd2a/content

[[50]]Colin Nelson-Dusek, ebd.

[[51]] siehe hierzu: Catharine Sabbah: „Das Champs-Elysées-Theater – Skandal ist Teil seines Charmes“. Le Moniteur, 03 novembre 2000. https://www.lemoniteur.fr/article/le-theatre-des-champs-elysees-le-scandale-fait-partie-de-son-charme.280079 und Nicolas Jaillard: „Le restaurant du théâtre des Champs joue à «qui perd gagne»“. Libération, publié le 21 décembre 1994 https://www.liberation.fr/libe-3-metro/1994/12/21/le-restaurant-du-theatre-des-champs-joue-a-qui-perd-gagne_116550/

[[51a]]  Foto aus Le Moniteur, 03 novembre 2000 (Ausschnitt) https://architecture-history.org/architects/architects/PERRET/OBJ/1913,Th%C3%A9%C3%A2tre%20des%20Champs-Elysées,

[[52]]  Rachel Coombes: MAURICE DENIS’S THE HISTORY OF MUSIC: ALLEGORISING CULTURAL TRADITION IN EARLY TWENTIETH-CENTURY FRANCE, in: Belonging, Detachment and the Representation of Musical Identities in Visual Culture, 2023, pp. 395-422 (28 pages) https://doi.org/10.2307/jj.5211766.19 

[[53]]  Rachel Coombes, ebd.

[[54]] Rachel Coombes, ebd.

[[54a]] Photo Asseline Stéphane  https://inventaire.iledefrance.fr/illustration/IVR11_20207500909NUC4A

[[55]] Rachel Coombes, ebd.

[[56]] Rachel Coombes, ebd.

[[57]] Rachel Coombes, ebd.

[[57a]] Lyric Drama, panel of The History of Music frieze, 1912. Catalogue raisonné Maurice Denis, photo Olivier Goulet.

[[58]] Rachel Coombes, ebd.