Dies ist ein Bild aus der Sainte – Chapelle, der ehemaligen Palastkapelle der französischen Könige auf der Île de la Cité. König Ludwig IX. ließ dieses hochgotische Meisterwerk für die Passionsreliquien errichten, die er 1238 in Konstantinopel erworben hatte. Wichtigstes Stück dieser Reliquien war die Dornenkrone Christi. Auf sie verweist die von zwei Engeln getragene steinerne Dornenkrone unter dem Baldachin.
Seit 1804 gehört die von katholischen Christen verehrte Reliquie zum Domschatz von Notre-Dame und ist jetzt in der neueröffneten Kathedrale ausgestellt.
Am 21. Dezember hatte ich die Möglichkeit, an einem vorweihnachtlichen Chorkonzert in der wunderbaren Sainte – Chapelle mitzuwirken. Deshalb die Auswahl dieses Fotos.
Vor einem Jahr habe ich den Leserinnen und Lesern dieses Blog ein gutes und friedlicheres neues Jahr gewünscht. Daraus ist leider nichts geworden- eher im Gegenteil. Ein kleines Symbol der Hoffnung und Zuversicht gab es immerhin: Am 8. Dezember, fünf Jahre nach dem verheerenden Brand, ist Notre-Dame wiedereröffnet worden, „in aller Pracht und Schönheit“, vielleicht sogar noch prächtiger als zuvor (Gero von Randow).
Foto vom 21.12.2024
Seit dem Brand gab es insgesamt neun Beiträge zu Notre-Dame, zuletzt zwei im Dezember. Vielleicht werden noch weitere folgen. Aber zunächst gibt es viele andere Projekte für das nächste Jahr:
Zum 100. Geburtstag des Surrealismus: Eine Ausstellung über eher unbekannte Facetten des Werks von Jacques Prévert im Musée de Montmartre
Die beiden Zirkusbauten von Hittorff in Paris (vor allem der cirque d’hiver)
„Fort mit dir nach Paris“: Mozarts Aufenthalte in Paris. Vom gehätschelten Wunderkind zum gedemütigten Außenseiter
Dünkirchen, die Hochburg des französischen Karnevals
Die Bauten Le Corbusiers in und um Paris I (Doppelhaus La Roche und Jeanneret, Miets- und Atelierhaus Porte Molitor und Schweizer Pavillon in der Cité Universitaire)
Le Corbusier II: Villa Savoye und Plan Voisin, viel Licht und viel Schatten
Das königliche Kloster Brou in Bourg-en-Bresse: Die europäische Geschichte einer außerordentlichen Frau um Liebe, Macht und Tod
Wem „gehört“ er? Die Gutenberg-Denkmäler in Straßburg und Mainz
Malmaison: „Das allerliebste Landhaus“ Napoleons und Josephines
Der frisch restaurierte Arc de Triomphe du Caroussel
„Kathedralen des Handels“: Die großen Kaufhäuser von Paris
Das Palais Idéal du Facteur Cheval in Hauterives/Drôme
und natürlich die beiden schon für 2024 vorgesehenen Beiträge über Courbet in Ornans und das Schloss und den Park von Vaux-le-Vicomte
Dazu wird sicherlich -wie im letzten Jahr- noch einiges Weitere hinzukommen, was sich im Lauf des Jahres ergeben wird. Ich hoffe, dass für jede und jeden etwas Interessantes dabei sein wird. Insgesamt jedenfalls entwickelt sich der Blog weiter sehr positiv: Mehr Abonnenten, mehr Besucher, 30 neue Beiträge im letzten Jahr (eigentlich hätten es höchstens 24 sein sollen…), davon auch einige schöne Gastbeiträge, für die der Blog immer offen ist. Das soll sich auch im neuen Jahr so fortsetzen.
Außerdem wird es ein 2025 ein neues Format geben: Nämlich ein „Bild des Monats“ (was vielleicht auch einmal zwei oder drei sein können). Wir finden in Paris und Frankreich oft schöne Fotomotive, die aber nicht zu einem geplanten Blog-Beitrag passen. Für solche Bilder soll nun auch Platz auf dem Blog sein – eine hoffentlich schöne Ergänzung und vielleicht auch ein kleiner Ausgleich zu den ja oft sehr ausführlichen Blog-Beiträgen…
Mit vielen guten Wünschen für das neue Jahr und natürlich auch weiterhin Interesse und Freude an dem Paris- und Frankreich-Blog
Seit dem 8. Dezember 2024 ist Notre-Dame de Paris, 5 Jahre nach dem verheerenden Brand, wieder für die Öffentlichkeit zugänglich und erstrahlt in neuem Glanz: Da wird gerne von renaissance, miracle (Wunder) oder gar von einer résurrection (Wiederauferstehung) gesprochen.[1]
Die Kathedrale wurde umfassend renoviert, die Inneneinrichtung modernisiert, die Bausubstanz aber wieder in den Zustand vor dem 15. April 2019 zurückversetzt, gewissermaßen so, als habe der Brand nie stattgefunden. Präsident Macron als Repräsentant des für das Bauwerk zuständigen Staates hätte sich durchaus eine „geste architecturale“ vorstellen können, also einen Wiederaufbau im Geiste unserer Zeit. [2] Beschlossen wurde dann aber eine Rekonstruktion „à l’identique“, wozu vielleicht auch der von Macron selbst erzeugte 5-Jahres-Zeitdruck beigetragen hat. Die wiederaufgebaute Kathedrale entspricht damit im Wesentlichen wieder dem grundlegenden Werk Viollet-le-Ducs, der Mitte des 19. Jahrhunderts aus dem damals arg heruntergekommenen Bau eine idealtypische gotische Kathedrale formte. Symbol dieser ersten „résurrection“ ist der mächtige Dachreiter, der 2019 bei dem Brand einknickte und das Dach der Kirche durchschlug. Auch dieser Dachreiter mit dem Abbild Viollet-le-Ducs wurde exakt wiederhergestellt: Die kurze Debatte zwischen den Anciens, den Vertretern eines getreuen Wiederaufbaus, und den Modernes, Vertretern einer wie auch immer gestalteten und ggf. an den Brand erinnernden Einbeziehung neuerer Elemente war damit beendet, noch ehe sie recht begonnen hatte.
Statue des Heiligen Thomas vom Dachreiter mit dem Abbild Viollet-le-Ducs[3]
Die entscheidende Rolle Viollet-le-Ducs für Notre-Dame wurde gerade nach dem Brand der Kathedrale immer wieder hervorgehoben. Erst er habe, so wurde da sogar hymnisch festgestellt, aus Notre-Dame ein „chef-d’oeuvre“, ein Meisterwerk gemacht. [4] Dabei nahm sich der Architekt einige Freiheiten und stattete die Kirche mit Elementen aus, die es vorher in dieser Form noch nie gegeben hatte. Dazu gehört vor allem der mächtige Dachreiter, der seit Viollet-le-Duc und jetzt wieder nach dem Brand die Silhouette der Kathedrale prägt.
Blick von unserer Terrasse auf Notre-Dame (2.12.2024 – links die Kuppel von Saint-Paul, rechts neben dem hoch aufragenden Dachreiter einer der Türme von Saint-Sulpice)
Der aktuelle Fensterstreit von Notre-Dame
Die eminente Rolle Viollet-le-Ducs für Notre-Dame erklärt die Heftigkeit, mit der aktuell die Auseinandersetzung um neue Kirchenfenster in der Kathedrale geführt wird. Diese Auseinanderesetzung, für die Worte wie Streit oder sogar Kampf verwendet werden, beendet eine Phase des Wiederaufbaus, die von einer weitgehenden nationalen Geschlossenheit geprägt war. Philipp Jost, der Nachfolger des verunglückten Generals Gorgelin als Chef der Rekonstruktions-Arbeiten an Notre-Dame, verwendete dafür sogar den Begriff der „union sacrée“, (geheiligte Einheit), der im Ersten Weltkrieg geprägt wurde, um die nationale Einheit im Kampf gegen das Deutsche Reich zu beschwören. [5] Gegenstand der aktuellen Auseinandersetzung sind die Fenster in sechs der sieben südlichen Seitenkapellen.
Diese ornamentalen Fenster – insgesamt gibt es davon zwölf, hier eines der Kapelle Saint-Éloi auf der rechten Seite[6]– waren im Zuge der Restaurierung von Viollet-le-Duc entworfen und von verschiedenen Ateliers ausgeführt worden: Von den mittelalterlichen Glasfenstern waren im 19. Jahrhundert nur noch die großen Fensterrosen im Westen, Süden und Norden übrig geblieben: Im 18. Jahrhundert, dem Zeitalter der lumières (Aufklärung), hatten die Kanoniker es für notwendig befunden, die farbigen mittealterlichen Glasfenster des Kirchenschiffs durch helle, lichtdurchlässigere Scheiben zu ersetzen – aus heutiger Sicht ein vorrevolutionärer Vandalismus…
Bei der Rekonstruktion nach dem Brand wurde auf jedwede zeitgenössische Veränderung und Neuerung des Baus verzichtet. Dies gilt auch für die Fenster, einschließlich der Viollet-le-Ducs. Aber es gab und gibt trotzdem auch das Projekt moderner Fenster- eine ziemlich verwickelte Geschichte, die nach Le Monde gut und gern den Stoff für ein Theaterstück bietet. [7] Teile der Geistlichkeit sehen im Brand von Notre-Dame die Chance, die Kirche für moderne Kunst und eben auch für moderne Glasfenster zu öffnen. Viele Epochen, so Erzbischof Ulrich, hätten in der Kathedrale ihre Spuren hinterlassen: „Es gibt in Notre-Dame Glasfenster aus dem 13. Jahrhundert, dem 17., dem 19. und dem 20, warum nicht auch auch aus dem 21.“, der Epoche also, die „die verwundete Kathedrale“ restauriert habe Die Idee wurde von Präsident Macron begeistert aufgenommen. Nach der Wiedereröffnung solle -wenigstens mit den sechs Fenstern -von insgesamt 120- das 21. Jahrhundert (la marque du XXIe siècle) in die Kathedrale einziehen. Viollet-le-Duc sei 29 Jahre alt gewesen, als er den Dachreiter von Notre-Dame entworfen habe, Renzo Piano, der Architekt des Beaubourg/Centre Pompidou, 33. Man müsse auch Vertrauen in die (jungen) Künstler unserer Zeit haben.
Am 8 Dezember 2023, ein Jahr vor der Wiedereröffnung von Notre-Dame, kündigte Präsident Macron an, es werde ein Wettbewerb für den Entwurf von 6 zeitgenössischen Fenstern ausgeschrieben. Natürlich sollen die Fenster von französischen Ateliers hergestellt werden, made in France oblige.[8] Und es soll sich um figurative Darstellungen handeln.[9] Deshalb war auch eine der südlichen Seitenkapellen ausgenommen, weil es dort schon eine figürliche Darstellung gibt, nämlich die der Wurzel Jesse/des Jessebaums.
Die ausdrückliche Beschränkung der Ausschreibung auf figürliche Darstellungen war ein Wunsch von kirchlicher Seite. So wunderbare Glasfenster wie die von Pierre Soulages in Conques…
Fotos: Wolf Jöckel
…. von Gerhard Richter im Kölner Dom oder die von Imi Knoebel in der Kathedrale von Reims sind damit ausgeschlossen.
Insofern ist auch die nachfolgend abgebildete Gegenüberstellung, wie sie am 7.12. 2024 von franceinfo:culture veröffentlicht wurde, irreführend. [10]
Der Widerstand gegen neue Fenster in Notre-Dame war und ist aber erheblich. Eine breite Oppositionsfront von „klerikalen Traditionalisten und antiklerikalen Bewahrern des Alten“ (Le Monde) versuchte schon im Anfangsstadium der Diskussionen das Projekt zu blockieren. So die damalige Kultusministerin Roselyn Bachelot unter Verweis auf die Charta von Venedig. Diese 1964 auf einem Kongress internationaler Denkmalschützer verabschiedete Resolution sieht vor, dass bei der Restaurierung von Gebäuden der letzte bekannte Stand maßgeblich sei. Allerdings hat diese Charta keinen rechtsverbindlichen Charakter, wie Nicolas Dohrmann von der Cité du vitrail in Troyes betont. Es drohten also keine Sanktionen, wenn einige Fenster von Notre-Dame ausgewechselt würden. [11]
Im Juli 2024 lehnte dann aber die Commission nationale du patrimoine et de l’architecture (CNPA), die allerdings nur konsultative Befugnisse hat, das Projekt ab. Selbst der Rektor der Kathedrale distanzierte sich vorsichtig von der Initiative des Erzbischofs, indem er feststellte, es handele sich um ein Projekt des Staates.[12] Staat und Kirche scheinen sich da jeweils etwas schamhaft hinter der anderen Seite zu verstecken: Umgekehrt hatte Präsident Macron nämlich schon früh gefordert, die Kirche müsse für die zeitgenössischen Fenster die Patenschaft übernehmen. Wenn er sich da zu weit aus dem Fenster lehne, habe das Projekt keine Chance…
Wie heftig die aktuelle querelle beziehungsweise bataille des vitraux ist, zeigt auch dieses In den sozialen Medien kursierende Bild: Es handelt sich angeblich um ein für Notre-Dame ausgewähltes Glasfenster: natürlich völliger Unsinn – eine reine Erfindung! [13]
Es gibt in den sozialen Medien auch mit Künstlicher Intelligenz -bzw. in diesem Fall eher: unkünstlerischer Dummheit- erstellte Bilder angeblicher zukünftiger Fenster, mit denen Macron sich verewigen wolle… [14]
„Unsinnig“ und „Irrsinn“ sind Prädikate, die nicht nur für solche Machwerke gelten, sondern auch von durchaus seriöser Seite für das Projekt der neuen Fenster verwendet wurden. In einem Beitrag für die FAZ vom 9. Dezember 2024 rühmt Marc Zitzmann die neu renovierten Seitenkapellen: Sie „entfalten eine Strahlkraft sondergleichen- ihr bloßer Anblick sollte die Unsinnigkeit des Vorstoßes von Macron und Ulrich vor Augen führen, Kirchenfenster von Viollet-le-Duc durch zeitgenössische Kreationen ersetzen zu lassen.“ Die für „diesen Irrsinn“ erforderlichen Gelder sollten besser dafür verwendet werden, den nach dem Krieg von „Vandalen im Klerikergewand“ zerstörten Wanddekor Viollet-le-Ducs wiederherzustellen.
Und dann gibt es eine Petition auf change.org, initiiert von dem streitbaren Kunsthistoriker und Herausgeber der Zeitschrift La Tribune de l’Art Didier Rykner [15] mit der Forderung, die von Viollet-le-Duc inspirierten Fenster nicht zu ersetzen. Die Petition richtet sich vor allem an bzw gegen Präsident Macron. Niemand habe ihn autorisiert, solche wesentlichen Veränderungen in der Kathedrale vorzunehmen, die ihm nicht gehöre. Etwas mehr Bescheidenheit sei da angebracht, umso mehr, als der Staat doch eine wesentliche Verantwortung für den Brand und seine katastrophalen Folgen trage. Die Petition bezieht sich dabei indirekt auf Rykners Buch „Notre-Dame, une affaire d’état“ (Paris 2023), in dem im Einzelnen die Versäumnisse aufgelistet werden, die zu dem Brand, zu seiner schnellen Ausbreitung und zu den Problemen bei seiner Bekämpfung geführt haben. Auffällig ist übrigens, dass von den Gegnern moderner Glasfenster gerne Präsident Macron als Spiritus rector angesprochen wird: Der stark geschwächte und unpopuläre Präsident eignet sich das natürlich besser als der Erzbischof…
In der Petition wird ausdrücklich festgestellt, man habe keine grundsätzlichen Einwände gegen Elemente moderner Kunst in historischen Bauwerken. Bei Notre-Dame sollten aber Fenster ersetzt werden, die genauso unter Denkmalschutz stünden wie der gesamte Bau. Die Fenster hätten immerhin den Brand überstanden, seien danach aber, wie die gesamte Kathedrale, mit Spendengeldern restauriert worden.
Restauration eines der Fenster von Viollet-le-Duc. Aus einer Werbeanzeige von L’Oréal (Le Monde vom 1./2. Dezember 2024: l’Oréal sei glücklich, dazu beigetragen zu haben, dass Notre-Dame wieder seinen Glanz erhalten habe…)
Die Befürworter neuer Glasfenster hätten offensichtlich nichts mitbekommen von der neu gewonnenen großen Wertschätzung Viollet-le-Ducs durch die Kunst- und Architekturgeschichte. [15a]
Präsident Macron hatte allerdings angekündigt, die Fenster Viollet-le-Ducs, die durch neue Kreationen ersetzt würden, in das geplante Notre-Dame-Museum (musée de l’œuvre de Notre-Dame de Paris) im Hôtel Dieu neben der Kathedrale zu überführen. Das sei aber, so die Petition, nur ein schwacher Trost und auch kaum vollständig umsetzbar. Didier Rykner hat jedenfalls weiteren entschiedenen Widerstand angekündigt. Gegebenenfalls werde man auch mit juristischen Mitteln gegen das Projekt Macrons vorgehen. [16]
Dass ca 250 000 Personen diese Petition unterschrieben haben, konnte aber am Gang der Dinge nichts ändern; auch die nicht Ablehnung des Projekts durch die Denkmalschutzkommission, deren Votum Staat und Kirche hier offenbar zum ersten Mal nicht folgten. Es gab 110 Bewerbungen von Künstlern, von denen acht von einer Jury unter Vorsitz von Bernard Blistène, dem ehemaligen Leiter des Centre Pompidou, für die „Endrunde“ ausgewählt wurden. Am 21. November begutachtete die « commission artistique » die vorgelegten Entwürfe. Nach den von Didier Rykner weitergegebenen Informationen „aus gut unterrichteten Kreisen“ konnte allerdings keiner von ihnen voll überzeugen, offenbar auch nicht der von Daniel Buren, dem angeblichen „Favoriten“ Macrons. [17]Monseigneur Ulrich hat also darauf verzichtet, so wie ursprünglich vorgesehen, am 8. Dezember einen Preisträger bekanntzugeben und seine Entwürfe vorzustellen. Dadurch wäre sicherlich ein Schatten auf die feierliche Eröffnung von Notre-Dame gefallen. Der Fensterstreit ist damit erst einmal vertagt. Fortsetzung folgt…. Ende offen….
Der historische Bilderstreit von 1935 ff
Der aktuelle Bilderstreit ist geradezu die Neuauflage der Auseinandersetzung um ein früheres, ebenfalls hochumstrittenes Projekt, neue Glasfenster in Notre-Dame zu installieren, une histoire qui se répète (Le Monde). Entstanden ist das frühere Projekt anlässlich der Internationalen Ausstellung von 1937 in Paris. Zu ihr gehörte auch ein kirchlicher Pavillon, der mit modernen Glasfenstern ausgestattet werden sollte. Die zwölf dafür ausgewählten Glaskünstler waren aber daran interessiert, die von ihnen geschaffenen Fenster nach der Ausstellung auch dauerhaft zu präsentieren. Sie wandten sich also an die commission des monuments historique, die im Grundsatz bereit war, die zwölf Glasfenster im Kirchenschiff von Notre-Dame zu installieren – anstelle der auch dort angebrachten ornamentalen Glasfenster Viollet-le-Ducs. Allerdings entbrannte darüber ein sehr heftiger Streit, der in einer Ausstellung der Cité du Vitrail in Troyes thematisiert wird.[18]
Anlass dieser Ausstellung ist allerdings nicht der aktuelle Fensterstreit von Notre-Dame, sondern die Wiederentdeckung von 7 der in Vergessenheit geratenen Fenster im Jahr 2019 in einem abgelegenen Winkel von Notre-Dame.
Dargestellt sind auf den Fenstern, in Absprache mit der Kirche und mit wohlwollender Zustimmung des damaligen Erzbischofs von Paris, zwölf mit Paris besonders verbundene Heilige. Einige davon wurden inzwischen restauriert und unter Denkmalschutz gestellt.[19]
Dies sind von Jacques le Chevallier entworfene Glasfenster mit den Heiligenfiguren von Saint Marcel und Sainte-Geneviève (um 1937). Die Stadtheilige ist erkennbar an dem Schiff, das auch -zusammen mit dem Wahlspruch fluctuat nec mergitur– das Wappen der Stadt bildet. Saint Marcel gilt als 9. Bischof von Paris. Mit Hilfe seines Bischofsstabs, den er in seinen Händen hält, soll er, so die Legende, einen furchtbaren Drachen gezähmt haben, der zu seiner Zeit die Stadt in Angst und Schrecken versetzt habe.
Über den Lanzettfenstern mit den beiden Heiligen ein Rundfenster mit dem Lamm Gottes und den Symbolen der vier Apostel, ebenfalls von Jacques le Chevallier. Zwei Lanzettfenster und ein Rundfenster bildeten jeweils zusammen eine von einem Künstler gestaltete Einheit.
Jean-Hébert Stevens, Kirchenfenster für den heiligen Martin (um 1937), an den in Paris in vielfältiger Weise erinnert wird: Es gibt die rue Saint-Martin, eine der ältesten der Stadt, den Canal Saint-Martin, die porte Saint-Martin… Das Boot zu Füßen des Heiligen bezieht sich auf eine Legende, nach der Martin einen fürchterlichen Sturm beruhigt haben soll.
Nach dem Ende der Ausstellung wurden die Fenster 1938 provisorisch in Notre-Dame installiert, was eine heftige Auseinandersetzung auslöste: Die sogenannte querelle des vitraux, die auch als Titel der Ausstellung firmiert. Im Figaro schrieb Raymond Lecuyer am 22. April 1939, es sei doch bemerkenswert, dass in der Pariser Öffentlichkeit in einer Zeit der wirtschaftlichen Krise und der Gefahr eines Krieges noch ein solcher Kunststreit ausgetragen werde. Und dieser Streit wurde von beiden Seiten, den Anciens und den Modernes, mit großer Erbitterung geführt.
Einige in der Ausstellung präsentierte Beispiele:
Die Harmonie des Raumes werde, so Christian Megret in Le Jour, durch die unruhigen, oft ätzenden Farbtöne und die heftigen, krampfhaften Formen gestört.
Alles zusammen ergebe, so Achille Carlier in Les Pierre de France, eine Kakophonie, ähnlich einer Jazzband, die von einem total betrunkenen Chef dirigiert werde.
Dagegen der Möbeldesigner und Architekt Robert Mallet-Stevens, prominenter Vertreter der Moderne der 1920-er und 1930-er Jahre: „Modern zu sein, auf der Höhe der Zeit zu sein, erschien, zumal in Frankreich, schon immer als kriminell.“
Die Erbitterung der Auseinandersetzung mag erstaunlich erscheinen, weil es sich um figurative und eher an der klassischen Moderne orientierte Entwürfe handelte. Sie ist aber vor allem damit zu erklären, weil es nicht nur um die konkreten zwölf neuen Fenster ging, sondern vor allem, weil es sich um einen Grundsatzstreit handelte, der auch noch eines der bedeutendsten und prominentesten Bauwerke Frankreichs betraf: Zum ersten Mal wurde hier darüber diskutiert und gestritten, inwieweit moderne Kunst ihren Platz in historischen Bauwerken haben dürfe bzw.solle.
Da fragte beispielsweise Christian Megret in Le Jour vom 27. Februar 1939, warum die modernen Glaskünstler sich nicht mit dem ihnen angebotenen Rahmen moderner Kirchen zufriedengeben könnten.
Die Gegenposition vertrat niemand Geringeres als der damalige Erzbischof von Paris, Kardinal Verdier im Figaro vom 23. Dezember 1938: Eine Kathedrale, und gerade ein nationales Heiligtum wie Notre-Dame von Paris, sei kein Grab und kein Museum. Verdier war ein entschiedener Befürworter der Einbeziehung moderner Kunst in historische Kirchengebäude und er engagierte sich persönlich für die vorgesehenen neuen Kirchenfenster von Notre-Dame.
Zur endgültigen Installierung der Fenster kam es nicht. Die provisorisch eingebauten neuen Fenster wurden nach Kriegsausbruch abgenommen, teilweise den Glaskünstlern zurückgegeben, teilweise in Kisten verstaut und in der Kirche gelagert… Es wird auch nicht mehr erwogen, die wiederentdeckten und restaurierten Fenster nun doch noch in Notre Dame zu installieren. Dagegen sprechen offenbar auch ästhetische Bedenken. Vor allem wird da auf die fehlende Homogenität der von 12 verschiedenen Künstlern geschaffenen Fenster verwiesen.[21]
Heute ist immerhin unumstritten, dass jedes Jahrhundert in historischen Bauwerken, auch in Kirchen, seine Spuren hinterlassen hat und dass es keinen Grund gibt, warum dieser Prozess ständiger Erneuerung in unserer Zeit nicht fortgesetzt werden solle. Es gibt hervorragende Beispiele dafür, dass die moderne Kunst, auch nicht-abstrakte, sakrale Bauten bereichern kann.
Fenster im Chor der Kathedrale von Reims von Marc Chagall aus dem Jahr 1972. Foto: Wolf Jöckel
Das wird ja auch von den Gegnern eines Einbaus neuer Fenster in den Seitenkapellen von Notre-Dame nicht bestritten. Und vermutlich werden sich die Wogen der Empörung und der Kritik an zeitgenössischen Kreationen in Notre-Dame allmählich glätten, wenn es sie denn doch einmal geben wird. Und dann werden sie vielleicht allmählich zum integralen und selbstverständlichen Bestandteil der Kathedrale werden, so wie auch der mächtige Dachreiter oder die Chimären, auch wenn die „nur“ höchst eigenwillige Zutaten des 19. Jahrhunderts sind.
Aktualisierung 18.12.2024
Am 18.12. wurde vom Élysée bekannt gegeben, wer für die neuen Fenster von Notre-Dame ausgewählt wurde: Es sind Claire Tabouret zusammen mit dem Atelier Simon-Marq. Die Entwürfe sollen am 18.12. nachmittags vorgestellt werden. Dazu die Presseerklärung des Élysée:
„Die von Claire Tabouret und dem Atelier Simon-Marq gebildete Arbeitsgemeinschaft erhält den Zuschlag für die Gestaltung neuer Glasfenster in sechs Kapellen des südlichen Seitenschiffs des Kirchenschiffs.
Nach Abschluss der zweiten Phase der von der Kulturministerin im März 2024 eingeleiteten Konsultation zur Schaffung zeitgenössischer Glasmalereien für die Kathedrale Notre-Dame de Paris in sechs Kapellen des südlichen Seitenschiffs wurden die am 4. November von den ausgewählten Bewerbern eingereichten Entwürfe vom Kunstausschuss unter dem Vorsitz von Herrn Bernard Blistène geprüft.
Nach einer Anhörung der Kandidaten und der Unterstreichung der sehr hohen Qualität der Projekte gab das Kunstkomitee der Bewerbung der Gruppe Claire Tabouret und der Werkstätten des Glasbläsermeisters Simon-Marq den Vorzug.
Der Präsident der Republik und der Erzbischof von Paris wurden konsultiert und gaben eine positive Stellungnahme zu dieser Wahl ab. Sie waren der Ansicht, dass der Vorschlag ihren Absichten voll und ganz entsprach und den Anforderungen der Kathedrale entsprach, sowohl aufgrund der hohen künstlerischen Qualität des Vorschlags und seiner architektonischen Einfügung – insbesondere seiner Übereinstimmung mit dem Glasfenster, das den Baum Jesse (1864) darstellt und in einer der Kapellen des Seitenschiffs vorhanden ist und an seinem Platz bleibt – als auch aufgrund der Einhaltung des von der Diözese Paris gewählten Bildprogramms zum Pfingstfest. Diese Kreation stellt eine Fläche von 121 m2 der 2500 m2 Glasfenster aus dem Mittelalter bis zum 20. Jahrhundert dar, die es in der Kathedrale gibt. Diese Wahl und die Fortführung des Projekts sind ein Zeichen für die Unterstützung des Staates für das künstlerische Schaffen und das Vertrauen, das einer anerkannten Künstlerin entgegengebracht wird.
Ab der Auftragsvergabe durch die öffentliche Einrichtung Rebâtir Notre-Dame de Paris sind sechs Monate für die Planung und etwa eineinhalb Jahre für die Umsetzung vorgesehen. Das Projekt wird der Commission nationale de l’architecture et du patrimoine zur Einholung ihrer Stellungnahme im Laufe des Frühjahrs 2025 vorgelegt, sobald der Stand der Studien dies zulässt.
Die Buntglasfenster sollen Ende 2026 eingebaut werden. Sie werden etwa 5% der Fläche der über 120 Glasfenster ausmachen, die in der Kathedrale vorhanden sind und aus dem 12. bis 20. Jahrhundert stammen.“ (Übersetzt mit DeepL.com (kostenlose Version)
Claire Tabouret. Links der Entwurf für eines der Fenster von Notre-Dame
Auf der Pressekonferenz präsentierte Claire Tabouret einige maßstabsgetreue Skizzen von 2 m Höhe, um einen Einblick in das Projekt zu geben. „Es wird sich um ein figuratives Kunstwerk handeln, damit es ohne Erklärung von Menschen aus verschiedenen Kulturen verstanden werden kann“, fügte die Künstlerin hinzu. In der Kapelle Saint-Joseph wird Claire Tabouret zum Beispiel Figuren darstellen, die in einem Gebetskreis angeordnet sind, um die physische und spirituelle Dimension des Begriffs „Innenraum“ zu verdeutlichen. Außerdem wird sie die Grisaille-Motive der Kirchenfenster von Viollet-le-Duc aufgreifen, um sich in die Geschichte von Notre-Dame einzufügen. [22]
Die Kritik ließ aber auch nicht lange auf sich warten. Selbstverständlich war es wieder Didier Rykner, der sich als einer der ersten in seiner tribune de l’art zu Wort meldete. Präsident Macron habe zwar nicht gewagt, Daniel Buren, seinen Favoriten, durchzusetzen, aber Buren oder Tabouret mache sowieso keinen Unterschied: „Lors de la présentation, Claire Tabouret a affirmé vouloir « faire dans ses vitraux un hommage à Viollet-le-Duc ». Soit c’est de l’ironie, soit ça y ressemble. Celle qui accepte de remplacer ces vitraux, les condamnant à l’obscurité des caisses, prétend vouloir leur rendre hommage. On croit rêver.“ Rykner führt außerdem die großen Kosten für die Entfernung der alten Fenster Viollet-le-Ducs und die Herstellung und den Einbau der neuen Fenster ins Feld. Außerdem sei das von Macron versprochene Notre-Dame Museum nicht in Sicht. „Bref, le président de la République persiste dans sa volonté de vandaliser Notre-Dame, mais hésite à créer le musée qu’elle mérite.“ Rykners Kritik ist und bleibt damit grundsätzlicher Natur, auf das konkrete Projekt Tabourets geht er nicht ein. [23]
Fenster von Viollet-le-Duc in Notre-Dame. Foto: Le Monde 18.12.2024
Anders der Kunsthistoriker Pierre Tecqui, der in der Zeitschrift La Vie vom 19.12. das hohe Lied der Künstlerin Claire Tabourets singt. Sie sei eine großartige Künstlerin („une grande artiste“) und habe einen wesentlichen Beitrag geleistet, der gegenständlichen Malerei wieder Raum und Anerkennung zu verschaffen. Es sei Aufgabe der Kirche, sich für die moderne Kunst zu öffnen und zeitgenössischen Künstlern und Künstlerinnen wie Claire Tabouret Aufträge zu verschaffen. Ihr Projekt für Notre-Dame könne durchaus „hervorragend“ sein, aber -und hier folgt Tecqui der Argumentation Rykners- die Entscheidung für die moderne Kunst dürfe niemals auf Kosten der alten gehen. Das sei aber bei Notre-Dame der Fall. Also lehne er aus ethischen Gründen die Entfernung der alten Fenster Viollet-le-Ducs und den neuer Fenster grundsätzlich ab.
Aber das sind jetzt eher Nachhutgefechte. La querelle des vitraux mag weitergehen, die bataille des vitraux ist entschieden und beendet. Daran werden auch die von Rykner avisierten rechtlichen Schritte kaum etwas ändern…
[7] Im zweiten Teil der Serie über den „roman de Notre-Dame“ geht es unter anderem auch um den aktuellen Fensterstreit. Laurent Carpentier, Notre-Dame des polémiques. Le Monde vom 4. 12. 2024
[8] Der Wettbewerb soll offenbar auch dazu dienen, den französischen Ateliers einen prestigeträchtigen Auftrag zukommen zu lassen und sie damit gegen das Vordringen der deutschen Konkurrenz zu stärken. Die von Pierre Soulages für Conques entworfenen Fenster wurden z.B. von einem deutschen Atelier hergestellt. Übrigens wurden auch nach dem Brand 4 Fenster von Notre-Dame in Köln restauriert.
Zu Rykner siehe:Marc Zitzmann, „La Tribune de l’Art“ im Netz:Die „Kampfartikel“ sind das Beste. FAZ vom 15.4.2023
[15a]Nos élites politiques et médiatiques actuelles n’ont visiblement pas eu connaissance de la réévaluation de Viollet-le-Duc par l’histoire de l’art et de l’architecture. Maryvonne de Saint-Pulgent dans son livre La Gloire de Notre-Dame : la foi et le pouvoir (Paris: Gallimard 2023)
[17]Buren war 2021 von Präsident Macron eingeladen worden, für zwei Jahre die Fenster des Wintergartens im Élysée-Palast mit farbigen Folien umzugestalten. Buren wählte dafür die Farben der Tricolore. Bekannt ist Buren vor allem durch die Säulen im Ehrenhof des Palais Royal.
[18] Siehe: Éditions Beaux Arts, Notre-Dame de Paris. La querelle des vitraux 1935-1965. Cité du Vitrail 2024
[19] Zu ihnen gehört auch das Titelbild dieses Blog-Beitrags: Es stellt den Heiligen François de Sales dar, gestaltet von Paul Louzier (um 1937)
[20] Bild aus: Polémique sur les vitrauxx contemporains de Notre-Dame-de Paris, une histoire qui se répète. In: Le Monde vom 16.4.2024
[21] Marie-Hélène Didier, Nous comprenons désormais les critiques de 1935. In: Beaux Arts, Notre-Dame de Paris, S. 4
Als damals Präsident Macron etwas vollmundig verkündete, die Kirche werde in fünf Jahren wieder aufgebaut und für die Öffentlichkeit zugänglich sein, erschien diese Vorhersage arg gewagt und kaum fundiert. Denn man kannte damals noch gar nicht genau das große Ausmaß der Schäden, zum Beispiel die großen Probleme mit dem geschmolzenen Blei, die die Arbeiten erheblich verzögerten. Und dann kam ja auch noch die Covid-Pandemie hinzu…
Aber trotz alledem: Jetzt ist es so weit: Ein erfolgreiches französisches „Wir schaffen das!“, „une fierté française“, ein französischer Stolz, wie es Macron mit entsprechend stolz geschwellter Brust bei dem Empfang der Bauleute in der wiederaufgebauten Kirche formulierte.[1] Er nannte sie „ceux de Notre-Dame“, in Anlehnung an die berühmte Bezeichnung „ceux de 14“ für die heroisierten französischen Soldaten des Ersten Weltkriegs…. Und es war ja auch ein General, dem Macron die Oberaufsicht über den Wiederaufbau von Notre-Dame übertrug, ein Auftrag, den, wie Le Monde schrieb, der General mit „eiserner Hand“ und lautstarken soldatischen Eruptionen ausführte.[2]
Natürlich hofft der schwer angeschlagene Präsident, dessen Rücktritt von einer Mehrheit der Franzosen gewünscht wird, dass in diesen äußerst schwierigen Zeiten der Krisen und Kriege etwas von dem Glanz der Kathedrale auch auf ihn abfällt. Und man kann oder muss ihm immerhin zugestehen, dass er sofort die zentrale symbolische Bedeutung von Notre-Dame erkannte und sich dafür engagierte, den Wiederaufbau zu einem das Land verbindenden gemeinsamen Projekt zu machen.
Seit Tagen jedenfalls sind die Medien -Fernsehen, Rundfunk, Zeitungen und Zeitschriften- voll mit ausführlichen Berichten über Notre-Dame, ihre Geschichte und den Wiederaufbau.
Und natürlich lassen sich „edle Spender“ nicht die Gelegenheit entgehen, werbewirksam auf den neuen Glanz von Notre-Dame und den eigenen Beitrag zum Wiederaufbau hinzuweisen.
Dies ist eine ganzseitige Anzeige der Baufirma Loxam (Le Monde vom 5. Dezember 2024) mit einem dezenten Hinweis auf ihr „Mäzenatentum“. Das Bild stammt ganz offensichtlich noch aus der Zeit vor dem Brand.
L’Oréal, weltweit größter Kosmetikkonzern, weist in dieser Anzeige darauf hin, auch zur „wiedergewonnen Schönheit“ von Notre-Dame beigetrgen zu haben. Die Familie Bettencourt, Mehrheitsaktionär des Konzerns, hatte kurz nach dem Brand 200 Millionen Euro für den Wiederaufbau gespendet. Vorausgegangen war noch in der Nacht des Brands eine Spende der Milliardärsfamilie Pinault von 100 Millionen Euro, am nächsten Tag überboten von ihrem schärfsten Konkurrenten und Intimfeind Bernard Arnault, Besitzer des Luxuskonzerns LVHM und einer der reichsten Männer der Welt. [2a] In Frankreich können übrigens 66% der Spenden steuerlich geltend gemacht werden… Zwei Drittel der „Spenden“ bezahlt also der Steuerzahler…
Derzeit befindet sich Frankreich ja in einer schweren Regierungskrise, und ein Ausweg ist kaum in Sicht. Da kommt die offizielle Eröffnungszeremonie von Notre-Dame mit 2000 eingeladenen Ehrengästen gerade recht. Zwar hat Papst Franziskus abgesagt, weil er es vorzieht, dem katholischen Korsika seine Referenz zu erweisen, aber dafür kommen etwa 50 Staats- und Regierungschefs, allen voran der gewählte amerikanische Präsident Trump, den Macron schon einmal mit einer großen Militärparade auf den Champs-Élysées beeindruckte. Und es kommt Paul McCartney, der bei dem abendlichen Eröffnungskonzert in der Kathedrale John Lennons wunderbares Imagine singen wird. Man mag sich allerdings kaum vorstellen, wie die USA und die Welt nach vier weiteren Jahren Trump aussehen werden….
Wenig ist bei alldem aber davon zu hören und zu lesen, wie es zu dem schrecklichen Brand kommen konnte. Natürlich sind die genauen Ursachen nicht bekannt (oder vielleicht auch nur nicht öffentlich gemacht), bekannt sind aber die massiven Versäumisse, die zu der schnellen und katastrophalen Ausbreitung des Brandes und dem verspäteten und unzureichenden Eingreifen der Feuerwehr geführt haben. Der Kunsthistoriker Didier Rykner hat darüber ein Buch geschrieben, in dem er die Versäumnisse detailliert beschrieben hat:
„Laut behördlichem Reglement hätten rund um die Uhr zwei Feuerwehrleute präsent sein müssen. Beim Brandausbruch war keiner da“, hat Rykner recherchiert. „Die Vertreter des Staates, dem die Kathedrale seit der Trennung von Kirche und Staat 1905 gehört, hatten als Ersatz zwei private Sicherheitsleute engagiert. Von denen war aber auch nur einer anwesend, und der war neu in Notre-Dame und an jenem Montag nach fast elf Stunden Dienst ohne Pause todmüde.“ Immerhin hörte dieser Wächter um 18.18 Uhr den Brandalarm. Ein Bildschirm nannte als Ort des Feuers „Dachstuhl/Kirchenschiff/Sakristei“. Der Wachmann deutete dies fälschlicherweise als eine Brandmeldung im Dach der Sakristei. Er ging nachschauen: nichts. Zurück auf seinem Posten vernahm der Mann einige Minuten später einen zweiten Alarm. Jetzt ging er im Dachstuhl nachschauen – und entdeckte den Brand. Er rannte die Treppen hinunter und schlug Alarm. Um 18.51 Uhr schellte es bei der Feuerwehr. „Diese halbe Stunde entschied darüber, dass das ganze Dachgebälk der Kathedrale bereits lichterloh brannte, als die Feuerwehr eintraf“, erklärt Rykner. Zudem fehlte der Pariser Feuerwehr ein Hebearm mit solch einer Reichweite, um das Feuer im Dach aus der Höhe zu bekämpfen. „Das passende Löschfahrzeug mit dem Hebearm musste aus Schloss Versailles herbeigerufen werden und sich mitten in der Rush Hour durch zwanzig Kilometer verstopfte Straßen zwängen. Sein Löscheinsatz begann erst um 20.15 Uhr.“ Fast zwei Stunden nach dem Brandalarm. [2b]
Rykner spricht deshalb von einer „Staatsaffaire“. Aber dazu wird Macron in seiner Ansprache zur Eröffnung der Kathedrale sicherlich nicht Stellung nehmen. Diese Ansprache wird Macron aber nicht in der Kirche selbst halten- das verbietet die Laizität, d.h. die in Frankreich seit 1905 verbindliche strikte Trennung von Kirche und Staat. Also wurde für den Staatsakt eine große Halle in Leichtbauweise auf dem Vorplatz der Kirche aufgebaut.
Hinter der Halle für den Staatsakt des 7.12. liegt das Gebäude des Hôtel Dieu, in dem einmal ein Notre-Dame-Museum entstehen soll. Aufgenommen am 3.12.2024 Wolf Jöckel
Die Kirche selbst wird man als normal Sterblicher in nächster Zeit wohl nur mit größter Mühe betreten können. Die Bilder allerdings, die es schon vom Inneren gibt, sind sehr eindrucksvoll und lassen für den Wiederaufbau verwendete Begriffe wie „renaissance“, „miracle“ (Wunder) oder gar „résurrection“ (Wiederauferstehung) verständlich erscheinen.
Die mittelalterliche Fensterrose der Westfassade. Sie wurde bei dem Brand zwar nicht beschädigt, aber danach, wie alle Glasfenster, gereinigt und restauriert. Ebenso die große Orgel darunter. Alle Orgelpfeifen wurden, ausgebaut und neu gestimmt. Dies gilt auch für die Glocken, die am 7.12. zum ersten Mal seit 5 Jahren wieder läuten werden.
Erstaunlich ist allerdings, dass als Kommentar zu der Notre-Dame- Fotostrecke, die jetzt in vielen deutschen Medien publiziert wurde und der auch die beiden vorigen Fotos entnommen wurden, festgestellt wird, von außen erinnere „nichts mehr an den fatalen Brand vom 15. April 2019“.[4]
Blick auf die Westfassade. Foto von Wolf Jöckel vom 3.12.2024
Diese Feststellung mag zutreffen, wenn man auf die Westfassade der Kathedrale blickt. Geht man allerdings etwas um sie herum, ergibt sich ein anderes Bild.
Baukräne und Gerüste an der Südseite.
Blick auf die Ostseite. Fotos von Wolf Jöckel, 3.12.2024
Blick von der Seine-Seite auf den rekonstruierten Dachreiter. Die Apostelfiguren, u.a. mit dem Abbild Viollet-le-Ducs, sind noch nicht zu sehen.
Le Monde, 3.12.2024
Der Wiederaufbau war (und ist also noch) ein Parforceritt. Le Monde hat als Überschrift für ihre Artikelserie über den „roman de Notre-Dame“ „quoi qu’il en coûte“ gewählt– egal, was es kostet- und damit Macrons Ausdruck für die staatlichen Subventionen aus Covid-Zeiten zitiert, die nicht unwesentlich dazu beigetragen haben, dass die französischen Staatsfinanzen völlig aus dem Ruder gelaufen sind.
Aber das 5-Jahresziel konnte so, wenn auch mit einer lässlichen, etwa halbjährlichen Verspätung, eingehalten werden. Dafür ist der 8. Dezember ein hoher katholischer Feiertag, nämlich das Fest der unbefleckten Empfängnis Marias, deren Name ja die Kathedrale trägt. Und an diesem Tag findet dann mit der Weihe des neuen Hauptaltars die katholische Zeremonie der Einweihung statt – und dafür werden dann (zwar nicht der Papst s.o.), aber etwa 170 Bischöfe aus aller Welt erwartet…
Nach den beiden Eröffnungstagen gibt es noch einiges zu tun:
Die äußere Restaurierung des Chors und der Sakristei, Aufbewahrungsort für den Kirchenschatz. Die Renovierung des Systems von Strebepfeilern und Strebebögen im Osten der Kirche gehörte schon zu dem Renovierungsprogramm, das 2019 im Gang war, als der Brand ausbrach. Durch ihn wurden diese für die Stabilität des Bauwerks wesentlichen Arbeiten aufgeschoben. [5]
Der höchst umstrittene geplante Einbau neuer Fenster in den südlichen Seitenkapellen – dazu in einem eigenen Beitrag demnächst mehr.
Die Umgestaltung des Vorplatzes der Kathedrale (parvis) nach den Plänen des belgischen Landschaftsarchitekten Bas Smets[6]
Unter dem begrünten Vorplatz soll anstelle des bisherigen Parkhauses ein großer, zur Seine hin geöffneter Empfangskomplex entstehen. Links im Bild das Hôtel-Dieu-Gebäude für das neue Notre-Dame-Museum.
Prinzipiell ist jetzt aber ab dem 8. Dezember die Kathedrale wieder für die Öffentlichkeit zugänglich, und zwar zu folgenden Zeiten [7] :
Während der Eröffnungswoche:
am 8. Dezember von 17.30-22 Uhr
vom 9.-13. Dezember von 15.30 bis 22 Uhr
Samstag 14. und Sonntag 15. Dezember von 15.30 bis 20 Uhr
Ab dem 16. Dezember von 7.45 bis 19 Uhr
Internet-Reservierungen:
Ab dem 7. Dezember soll es auch das schon seit längerem angekündigte System von Internet-Reservierungen geben. Danach soll man ab zwei Tage vor dem beabsichtigen Besuch von Notre-Dame Eintrittskarten für ein bestimmtes Zeitfenster reservieren können und damit die sonst sicherlich zu erwartenden langen Warteschlangen vermeiden oder verkürzen. Näheres unter: https://www.notredamedeparis.fr/reouverture/ Auf jeden Fall aber wird der Eintritt in Notre-Dame weiterhin kostenlos sein. Die französische Kultusministerin hatte allerdings angeregt, für Touristen einen Eintrittspreis von 5 Euro zu erheben, um damit die Erhaltung anderer Kirchenbauten zu finanzieren: Da käme auch einiges Geld zusammen, denn Notre-Dame war vor dem Brand das meistbesuchte französische Bauwerk: Da besuchten jährlich 12-14 Millionen Menschen die Kirche, nach dem Brand werden es sicherlich noch mehr sein… Der Staat wäre auch durchaus berechtigt, einen Eintrittspreis zu erheben, er müsste dann aber nach dem Gesetz von 1905 den kostenlosen Zugang für Gläubige sicherstellen. Und eine solche Trennung wäre sicherlich eine große Herausforderung…. Die Kirche hat jedenfalls gegen diese Pläne erfolgreich ihr Veto eingelegt. [8]
Titelbild des Beitrags ist der Ausschnitt einer Collage von Jacques Prévert, derzeit zu sehen in einer Prévert-Ausstellung im Musée Montmartre.
[2] Le Monde vom 4. 12. 2024. Das große Lob für „ceux de Notre-Dame“ kann allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass deren Entlohnung zum Teil eher bescheiden ist. Ein Zimmermann mit 10-jähriger Berufserfahrung verdient ca 28 000 Euro brutto im Jahr. In Paris jedenfalls kann man davon nicht leben… „Je suis charpentier, voici le montant de mon salaire mensuel“
[2a] Natürlich gab es auch eine Vielzahl von Einzelspenden, worauf Ulrich Schläger in seiner Zuschrift mit Recht hinweist. Aber wenn Gero von Randow in seinem sehr insgesamt hervorragenden Beitrag zur Eröffnung von Notre-Dame in der ZEIT schreibt, bei den 846 Millionen Spenden handele es sch „überwiegend … um kleine Einzelspenden“, dann trifft das nicht zu. Allein die Milliardäre Bettencourt, Pinault und Arnauld haben ja schon 500 Millionen gespendet – und das waren nicht die einzigen Großspender… s. Gero von Randow, Aus Gedanken wird Stein. DIE ZEIT, 5. Dezember 2024, S. 50/51
Didier Rykner, Notre-Dame. Une affaire d’État. Belles lettres 2023
Siehe auch: Marc Zitzmann, Sträflicher Leichtsinn. Bei der feierlichen Wiedereröffnung von Notre-Dame verschwieg Präsident Macron die Versäumnisse des Staates. In: FAZ vom 9.12.2014
[8] siehe: Jean-Marie Guénola, Notre-Dame: le veto de l’Église à l’accès payant. La proposition de Rachida Dati de taxer l’entrée des visiteurs de la cathédrale de Paris pour ’sauver toutes les églises de France‘ est impensable poir le monde catholique. In: Le Figaro vom 25. Oktober 2024
In unzähligen Anekdoten kann man viel über Shakespeare and Company und Sylvia Beach in Erfahrung bringen. In Vergessenheit geraten ist aber die eigentliche Gründerin der Geschäftsidee einer Buchhandlung mit Leihbibliothek: Adrienne Monnier.
Heute ist ihr Name kaum noch bekannt und ihre Buchhandlung ist schon lange aus der Erinnerung verschwunden. Dennoch spielte Adrienne Monnier in vielerlei Hinsicht eine wesentliche Rolle für das Quartier de l’Odéon und für die Welt der Literatur in Paris.
Am 15. Dezember 1915 eröffnete Adrienne Monnier in der Rue de l’Odéon Nummer 7 eine neuartige Buchhandlung mit Leihbücherei, „La Maison des Amis des Livres“, die zum beliebtesten Treffpunkt des literarischen Paris werden sollte. Mitten im ersten Weltkrieg bewies Adrienne Monnier Mut und Pioniergeist.
Abbildung 1: Adrienne Monnier vor ihrem Buchladen mit Leihbibliothek „La Maison des Amis des Livres“ (1915)
Monniers Buchladen wurde zu einem Lieblingsort für viele Schriftsteller und Poeten: Colette, Walter Benjamin, Louis Aragon, André Breton, Jacques Prévert, André Gide, Paul Valéry, Simone de Beauvoir, Blaise Cendrars, Nathalie Sarraute und Guillaume Apollinaire, der von der Front zurückkehrte, gehörten zu den ersten Kunden des Buchladens.
Der Buchladen, der in kurzer Zeit zu einer festen Größe für das literarische Paris geworden war, war zugleich der Geburtsort für neue Ideen: Adrienne Monnier war eine der ersten, die Zusammenkünfte von Schriftstellern und Lesern organisierte und damit das literarische Ereignis der öffentlichen Lesung, wie wir es heute kennen, begründete.
Eine weitere Innovation war ein Abonnement, das an das der heutigen Bibliotheken erinnert. Da Adrienne Monnier der Meinung war, dass es viel besser sei, ein Buch zu lesen, bevor man sich zum Kauf entschließt, verlieh sie Bücher an Leser, die ein Jahresabonnement abgeschlossen hatten. Die öffentlichen Veranstaltungen und das Ausleihsystem machten den Erfolg der Buchhandlung in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen aus.
Adrienne Monnier beriet ihre Freundin und spätere Weggefährtin Sylvia Beach, als diese 1919 Shakespeare and Company eröffnete. Allerdings eröffnete Sylvia Beach am 19. November 1919 Shakespeare and Company als angelsächsisches Pendant zur Buchhandlung von Adrienne Monnier zuerst in der Rue Dupuytren Nummer 8!
Abbildung 2: Wegbeschreibung zu den Buchhandlungen „La Maison des Amis des Livres“ und „Shakespeare and Company“ sowie Preisliste
Abbildung 3: James Joyce und Sylvia Beach vor Shakespare and Company in der Rue Dupuytren Nr 8
In der Gründungsbuchhandlung verkehrte auch James Joyce, bevor Sylvia Beach die Buchhandlung am 27. Juli 1921 in größere Räumlichkeiten in der Rue de l’Odéon Nummer 12 verlegte, direkt gegenüber von La Maison des Amis des Livres: Die l’Odéonie war geboren.
Zwischen den beiden gegenüberliegenden Buchhandlungen entstand in der Zeit zwischen den Kriegen ein Raum für den Austausch neuartiger Ideen und für die Verteidigung der modernen Literatur, in dem sich James Joyce, Sherwood Anderson, Thornton Wilder, John Dos Passos, André Maurois, T.S. Elliot, F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway und viele andere trafen.
Fast dreißig Jahre lang bildete die l’Odéonie mit ihren Treffen, öffentlichen Lesungen, Ausstellungen und Musikabenden einen der aktivsten Brennpunkte des kulturellen Lebens der Zwischenkriegszeit. Mit der Veröffentlichung von James Joyces „Ulysses“ 1922 und der französischen Übersetzung 1929 wurden Adrienne Monnier und insbesondere Sylvia Beach über die Grenzen Frankreichs weltweit bekannt.
James Joyce gab deshalb auch der Rue de l’Odéon am linken Ufer von Paris den wertschätzenden Spitznamen „Rue de Stratford-on-Odéon“: Die Straße war endgültig zum literarischen Zentrum von Paris aufgestiegen.
Abbildung 4: Rue de l’Odéon Nummer 12 mit Gedenktafel für Sylvia Beach und Shakespeare and Company
Weil das nirgendwo so klar steht: Auch wenn Sylvia Beach in ihrer Rolle als Verlegerin berühmt geworden ist, die Wegbereiterin des literarischen Paris war Adrienne Monnier, ihr gebührt Anerkennung und Ruhm.
Anfang der 2000er Jahre schrieb Laure Murat, die Biografin von Adrienne Monnier, „Passage de l’Odéon“, ein Buch über Adrienne Monnier und ihre amerikanische Lebensgefährtin Sylvia Beach. Dabei stellte sie fest, dass zwar eine Gedenktafel die frühere Buchhandlung Shakespeare and Company ziert, dass aber nichts dergleichen für Adrienne Monnier existiert. In der Rue de l’Odéon Nummer 7 ist heute ein Friseursalon. Die Erinnerung an das Zentrum des literarischen Lebens in Paris in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen drohte zu verblassen.
Es dauerte siebzehn Jahre, bis der Pariser Stadtrat auf Antrag von Laure Murat am 17. November 2020 für die Anbringung einer Gedenktafel an der Stelle der ehemaligen Buchhandlung zu Ehren von Adrienne Monnier stimmte.
Am 10. September 2021 wurde in einer Cérémonie de dévoilement de la plaque en hommage à ADRIENNE MONNIER die Gedenktafel enthüllt. Damit wurde die Geschichte dieser mutigen Buchhändlerin, die eine wesentliche Rolle im literarischen Leben der Zwischenkriegszeit spielte, aus der Unsichtbarkeit geholt.
Abbildung 5: Enthüllung der Gedenktafel an Adrienne Monnier am 10. September 2021 in der Rue de l’Odéon Nummer 7
Abb. 6 Gedenktafel in der Rue de l’Odéon Nummer 7
Adrienne Monnier hat hier 1915 das Haus der Bücherfreunde gegründet, eine Buchhandlung und Leihbibliothek. Sie hat hier Apollinaire, die Surrealisten, Gide, Claudel, Colette und Violette Leduc empfangen. Sie hat die erste französische Übersetzung des Ulysses von James Joys herausgegeben.
Ich möchte mit Auszügen aus einem Gedicht von Jacques Prévert schließen, einer Liebeserklärung an Adrienne Monnier und ihre Buchhandlung. Prévert und seine Freunde hatten dort 1924 die neue Revue „La Révolution surréaliste“ kennengelernt und so den Surrealismus für sich entdeckt, dessen 100. „Geburtstag“ 2024 gefeiert wird.
La boutique d’Adrienne
Les Amis des Livres. Une boutique, un petit magasin, une baraque foraine, un temple, un igloo, les coulisses d’un théâtre, un musée de cire et de rêves, un salon de lecture et parfois une librairie toute simple avec des livres à vendre ou à louer et à rendre et des clients, les amis des livres, venus pour les feuilleter, les acheter, les emporter. Et les lire. (…) Adrienne, avant de fermer boutique, toute seule avec ses livres, comme on sourit aux anges, leur souriait. Les livres, comme de bons diables, lui rendaient son sourire. Elle gardait ce sourireet s’en allait. Et ce sourire éclairait toute la rue, la rue de l’Odéon, la rue d’Adrienne Monnier.
Deutsche Übersetzung: Les Amis des Livres, die Bücherfreunde. Eine Boutique, ein kleiner Laden, eine Jahrmarktsbude, ein Tempel, ein Iglu, die Kulissen eines Theaters, ein Museum aus Wachs und Träumen, ein Lesesalon und manchmal eine ganz einfache Buchhandlung mit Büchern zum Verkauf oder zum Verleih und zur Rückgabe und Kunden – die Freunde der Bücher, die gekommen sind, um in ihnen zu blättern, sie zu kaufen, sie mitzunehmen – sie zu lesen. (…) Adrienne lächelte, bevor sie den Laden schloss, ganz allein mit ihren Büchern, so wie man mit Engeln lächelt und ihnen zulächelt. Die Bücher, wie gute Teufel, erwiderten ihr Lächeln. Sie behielt dieses Lächeln und verschwand. Und dieses Lächeln erhellte die ganze Straße, die Rue de l’Odéon, die Rue d’Adrienne Monnier. (Übersetzung von Klaus Lintemeier)
Literatur:
Buchner, Carl H. (2023): Aufzeichnungen aus der Rue de l’Odéon: Schriften 1917–1953. Erinnerungen der legendären Pariser Buchhändlerin Taschenbuch. – herausgegeben von Carl H. Bugner. – Insel Verlag.
Murat, Laure (2024): Passage de l’Odéon: Sylvia Beach, Adrienne Monnier et la vie littéraire à Paris dans l’entre-deux-guerres. – Gallimard.
Inzwischen ist der Beitrag auch auf dem neuen Blog von Klaus und Ruth Lintemeier erschienen: https://www.paris-magie.de/ – ein engagiertes und professionell gemachtes Projekt zweier Menschen, die von Paris begeistert sind und andere daran teilhaben lassen. Ein Gewinn für Paris-Freundinnen und -Freunde! Viel Erfolg dabei!/bon courage! Wolf Jöckel
Beim Stichwort Glasmalerei habe ich zunächst immer an die wunderbaren Fensterrosen französischer Kathedralen wie Paris, Amiens und Reims gedacht, natürlich an Chartres mit dem größten Bestand originaler Glasfenster unter allen gotischen Kathedralen. Aber Troyes – das dann auch noch vollmundig als „die europäische Hauptstadt der Glasmalerei“ angepriesen wird?[1] Verständlich macht dieses Prädikat eine in diesem Zusammenhang immer wieder gerne zitierte Formel: Danach befinden sich achtzig Prozent aller Glasmalereien weltweit in Frankreich, davon 80% nördlich der Loire; davon wiederum 80% im Gebiet der Champagne, und davon nochmals 80% im Departement Aube mit seiner an der Seine gelegenen Hauptstadt Troyes. Vier von weltweit zehn Glasmalereien befinden sich also in Troyes und seiner Umgebung![2]
Schon 1774 schrieb P. le Vieil in „l‘’Art de la peinture sur verre et de la vitrerie“, es gäbe wohl keinen Bezirk in Frankreich, der so viele und so kostbare Glasmalereien vorweisen könne wie Troyes und seine Umgebung.[3]
Die Stadt verdankt diesen Reichtum vor allem seiner Lage am Schnittpunkt wichtiger Handelsstraßen. Seit dem Ende des 12. Jahrhunderts wurden in Troyes jedes Jahr zwei große Messen abgehalten, die foire chaude im Juni/Juli und die foire froide im Oktober. In ihrem Gefolge entwickelte sich ein blühendes Handwerk und ein reiches Bürgertum, das seinen Glauben und seinen Wohlstand gerne durch die Stiftung von Kirchenfenstern zur Schau stellte. Und die Stadt öffnete sich für Anregungen von außen. Das spielte vor allem nach dem großen Stadtbrand von 1524 eine Rolle, als mehrere Kirchen mit ihren Fenstern wieder hergerichtet werden mussten. Damals hielt unter dem Einfluss der italienischen Kunst die Renaissance ihren Einzug in die Stadt. . Sie prägt neben dem Mittelalter wesentlich das Bild der Stadt, und man spricht deshalb auch von dem „schönen 16. Jahrhundert“ (Le Beau XYVIe).[4] Troyes war zu dieser Zeit die fünftgrößte Stadt des Königreichs.
Aber auch danach blieb Troyes ein Zentrum der Glasmalerei – alte Glasfenster mussten restauriert werden, neue Techniken, Stile und Orte kamen hinzu – bis hin zu einer einzigartigen mit Glasmalereien ausgestatteten Tiefgarage im Zentrum der Stadt. Und dazu hat 2022 in Troyes auch noch ein sehr sehenswertes und informatives Zentrum der Glasmalerei eröffnet, die cité du vitrail.
Es gibt also viele gute Gründe für einen der Glasmalerei gewidmeten Spaziergang durch Troyes. Das Service Animation du patrimoine von Troyes hat einen entsprechenden Rundgang (circuit découverte) vorgeschlagen, dem wir gerne folgen.[5]
Er beginnt an der Kathedrale Saint-Pierre et Saint- Paul (Plan Nummer 13) und führt über die Basilique St-Urbain und die Kirche Sankt Pantaleon (Plan Nummer 13) zur Kirche Ste Madeleine. Dazu kommt noch die Cité du vitrail (Plan Nummer 14) und das daneben unter der Place de la Libération gelegene Parkhaus mit seinen Glasfenstern. Insgesamt ein wunderbares, wenn auch anspruchsvolles Tagesprogramm. Dazwischen gibt es aber genug Möglichkeiten für kürzere oder auch längere Pausen, für ein Picknick oder ein Mittagessen, einen Kaffee oder ein Eis… Und am Ende wird man zufrieden, ja glücklich sein, einen Eindruck von der „europäischen Hauptstadt der Glasmalerei“ gewonnen zu haben.
Nachfolgend einige kleine Einblicke und Eindrücke – mehr ist bei einem Rundgang und erst recht nicht bei diesem Blog möglich. Aber vielleicht regt der Beitrag dazu an, sich bei Gelegenheit selbst einmal ein Bild zu machen…
Die Kathedrale
Blick vom Garten der cité du vitrail auf die Westfassade der Kathedrale
Mit dem Bau der Kathedrale wurde um 1200 begonnen, die Arbeiten zogen sich hin bis ins 17. Jahrhundert. Da sich die langen Bauarbeiten aber an einem mittelalterlichen Gesamtkonzept orientierten, ist ein harmonisches Gebäude entstanden. Mit 1500 m2 Glasfenstern kann die Kathedrale von Troyes zwar nicht mit den 2600 qm2 der Kathedrale von Chartres mithalten, aber die Fenster von Troyes gelten als eines der schönsten Kirchenfenster-Ensembles Frankreichs.
Sie schmücken Chor und Langhaus.
Bei Sonne leuchten auch die Säulen im blauen und roten Licht der Kirchenfenster.
Entstanden sind sie vom 13. bis ins 19. Jahrhundert: Dargestellt sind Christus und Maria, Kirchenväter, Heilige und Propheten.
Im Chor kann man mittelalterliche Glasfenster aus dem 13. Jahrhundert bewundern. Hier die Darstellung von der Flucht der heiligen Familie nach Ägypten.[6]
Eine entzückende Episode aus dem Leben des Heiligen Andreas:: Der Heilige vertreibt zwei Dämonen[7]
Während in der Zeit des Hochmittelalters die Szenen in einzelne Medaillons aufgeteilt waren, werden später auch ganze Geschichten in fortlaufenden Bildern erzählt. So das Gleichnis vom verlorenen Sohn aus dem Lukasevangelium in einem großen Glasfenster aus dem 16. Jahrhundert.[8]
Hier der Anfang der Geschichte: Der jüngere Sohn verlangt vom Vater schon zu dessen Lebzeiten seinen Erbteil, verlässt das Haus und verprasst das Erbe mit Wein und Weib(ern) …
Schließlich völlig verarmt, muss er sich sogar als Schweinehirt verdingen. Reumütig kehrt er am Ende zu seinem Vater zurück, von dem er, sehr zum Missfallen des älteren Bruders, in Ehren empfangen wird: Eine anschauliche Bibelkunde für die damaligen, noch nicht lesekundigen Gläubigen.
Ziemlich einzigartig ist ein Glasfenster im nördlichen Seitenschiff aus dem Jahr 1625:
Hier kennt man nicht nur das Jahr der Entstehung, sondern auch den Namen des Glasmalers, Linard Gonthier, ein berühmter Glaskünstler dieser Zeit.
Und man kennt auch die Namen der Stifter, die sich selbstbewusst und gut sichtbar rechts und links unten in voller Größe präsentieren.
Zwischen ihnen liegt Jesus in einer Weinpresse. Deshalb auch der Name des Glasfensters: Le Pressoir mystique.
Die Darstellung bezieht sich auf das Jesuswort im Johannesevangelium 15.5: Ich bin der Weinstock und auf die Eucharistie der katholischen Christen: Das Blut Jesu aus der Weinpresse wird in einem Wein-Kelch aufgefangen. Christus in der Kelter ist zwar seit dem Mittelalter ein verbreitetes Motiv der christlichen Ikonographie. Aber da wird meist Christus aktiv als „Keltertreter“ dargestellt. Hier liegt Christus in der Kelter, eine eher außergewöhnliche Darstellung. Aber sie galt offensichtlich als eine zu Troyes und der Champagne passende Metapher des christlichen Glaubens von Tod und Auferstehung Jesu.
La Cité du Vitrail
Im Dezember 2022 wurde im Hôtel-Dieu-le-Comte, einem ehemaligen Krankenhaus aus dem 18. Jahrhundert, die neue Cité du Vitrail eröffnet.
Der Eingang der Cité du Vitrail
Es handelt sich um eine der Glasmalerei gewidmete Einrichtung mit einem Studien- und Forschungszentrum, einer Werkstatt zur Restauration und einer Ausstellung zur Geschichte und Herstellung der Glasmalerei und einer kleinen, aber feinen Dauerausstellung originaler Werke vor allem aus der Region um Troyes.[9]
Hier einige Beispiele von Exponaten aus verschiedenen Epochen vom 13. bis zum 21. Jahrhundert:
Dies ist das älteste bekannte Glasfenster aus Troyes. Es stammt aus dem 12. Jahrhundert. Seit 200 Jahren verschollen, tauchte es 2018 bei einer Versteigerung wieder auf…
Kirchenfenster aus einem Zisterzienser-Kloster. Figurative Glasfenster waren bei den Zisterziensern verpönt. Nichts sollte die Andacht stören.
Die Jungfrau der sieben Schmerzen. Aus einer Dorfkirche bei Troyes. Anfang des 16. Jahrhunderts. Die sieben Schmerzen stehen für die sieben Leiden Christi – von der Beschneidung links bis zur Kreuzigung rechts- die aber die Mutter ins Herz treffen. Das Fenster wurde wegen seines miserablen Zustandes in den 1950-er Jahren ausgebaut und eingelagert. Nach seiner Restaurierung durch die Cité du Vitrail soll es möglichst wieder an seinen Ursprungsort zurückkehren.
Louis-Charles-Auguste Steinheil, L’histoire de la céramique, 1878 (Ausschnitt)
Eine bewegte Geschichte hat auch dieses Glasfenster. Es stammt aus dem alten palais de Trocadéro, das für die Weltausstellung von 1878 errichtet und mit Glasfenstern geschmückt wurde, die die Geschichte des Handwerks und der Industrie darstellten. 1935 wurde das Gebäude abgerissen, um einem neuen Palais für die internationale Ausstellung von 1937 Platz zu machen. Steinheils Fenster war das einzige, das der Zerstörung entging. 1997 wurde es wiederentdeckt und ist jetzt zum ersten Mal seit 1935 ausgestellt.
Jean-Michel Othoniel, Panneau d’essai, 2008-2016
Paris-Besucher kennen wohl die von Othoniel gestaltete extravagante Metro-Station Palais-Royal mit den großen bunten Kugeln aus Murano-Glas, Versailles-Besucher seine großen silbrigen Fontainen des bosquet de théâtre d’eau. Das in der Cité du Vitrail ausgestellte Glasfenster ist ein Versuch im Zusammenhang mit einem großen Auftrag des Staates für den Trésor der Kathedrale von Angoulême.[10]
Die Tiefgarage/ le parking Cathédrale
Unter der place de la Libération gibt es seit 2007 eine Tiefgarage (le parking Cathédrale): 460 Parkplätze sind um einen von oben beleuchteten 8 Stockwerke tiefen Schacht gruppiert – neunmal da herumzufahren, um -falls erforderlich- von oben nach ganz unten und dann wieder nach oben zu gelangen, erscheint mir schon ziemlich abenteuerlich.
Allerdings ist der Weg in die Tiefe und zurück erhellt durch 106 Spitzbogenfenster – eine Referenz an die gotische Blütezeit von Troyes. Und 87 dieser Fenster sind mit bunten Glasfenstern dekoriert, die der -damals deutsche, inzwischen deutsch-französische- Glaskünstler Udo Zembok entworfen hat.
Die Glasfenster variieren die vier Farben, die die alten Glasmalereien der Kirchen von Troyes bestimmen: Blau, rot, grün und gelb.
Jede Farbe steht für eine Himmelsrichtung, dazwischen gibt es farbliche Abstufungen. Die jeweilige Himmelsrichtung ist auf dem entsprechenden Fenster eingeschrieben, und zwar auf jedem der 8 Stockwerke in einer anderen Sprache: französisch, englisch, spanisch, deutsch, russisch, finnisch, lateinisch und altgriechisch – ein Hinweis auf die breiten wirtschaftlichen Beziehungen der alten Handelsstadt Troyes.
Hier die Glasscheibe mit dem finnischen Norden…
Saint Urbain
In direkter Nachbarschaft der place de la Libération liegt die Basilika Saint Urbain.
Benannt ist sie nach Urban IV., einem aus Troyes stammenden Papst des 13. Jahrhunderts. An der Stelle seines Geburtshauses ließ er die Kirche errichten, die als ein Musterbeispiel hochgotischer Baukunst gilt. Sie wird sogar gerne mit der Pariser Sainte Chapelle verglichen, weil bei beiden Bauwerken durch ein zu höchster Vollendung verfeinertes System von Strebepfeilern und Strebebögen die Kirchenwand fast völlig aufgelöst ist: Viel Platz für Glasfenster![11]
Viele der Glasfenster stammen aus dem 13. Jahrhundert.
Hier eine Anbetung der drei Könige. Bemerkenswert ist die Darstellung des gerade geborenen Kindes schon in der charakteristischen Pose des erwachsenen Jesus…
Die meisten der Fenster sind zu großen Teilen mit hellen Ornamenten verziert, so dass viel Licht in den Kirchenraum gelangt.
Überraschend sind (jedenfalls für mich) die Glasmalereien von grotesken menschlichen und tierischen Köpfen in der Chapelle de la Vierge aus dem 13. Jahrhundert. Da konnten die Glasmaler ihre Phantasie frei entfalten – ähnlich wie die Steinmetze bei den wilden Wasserspeiern mittelalterlicher Kirchen.
Und die Funktion ist ja vielleicht auch dieselbe, nämlich an die Existenz von Dämonen zu erinnern. Hier ist es ein junger Mann, der ihnen die Zunge herausstreckt und sie damit von der „unbefleckten“ Maria fernhält…
St. Pantaléon
Auch die Kirche Sankt Pantaléon ist nach dem aus Troyes stammenden Papst benannt: Sein „bürgerlicher“ Name war Jacques Pantaléon.
Dass die Kirche eine Etappe auf dem Kirchenfenster-Rundgang durch Troyes ist, verdankt sie ihren wunderbaren unter dem Einfluss der italienischen Renaissance entstandenen Grisailles-Fenstern.[12]
In dem nachfolgend abgebildeten Fenster aus dem Jahr 1546 wird die Geschichte des Königs Belsazar aus dem Alten Testament erzählt.
Die Geschichte ist auch bekannt von dem Gedicht Heinrich Heines: „Die Mitternacht zog näher schon, in stummer Ruh lag Babylon.“ König Belsazar aber feiert ein rauschendes Fest, verwendet dabei aus dem Tempel von Jerusalem geraubte Kelche und lästert Gott: „Jehovah! dir künd ich auf ewig Hohn – Ich bin der König von Babylon!“ Da erscheint eine Schrift an der Wand (linkes Bild). Die herbeigerufenen Schriftgelehrten sind nicht in der Lage, sie zu entziffern (rechtes Bild). Erst der Prophet Daniel deutet die Schrift als Menetekel (rechtes Bild, rechts oben), als Untergangs-Prophezeiung. „ Belsazar ward aber in selbiger Nacht / Von seinen Knechten umgebracht.“
Erzählt wird auch, wie Daniel am Hof des babylonischen Königs Darius Opfer einer Verschwörung wird. Als Strafe in eine Löwengrube geworfen, überlebt der gottesfürchtige Daniel, weil die sonst so hungrigen Löwen dank Gottes Intervention schlafen und ihn so verschonen.
Entstanden sind diese Fenster im Zeitalter der Glaubensspaltung und der beginnenden Gegenreformation. Entsprechend eindeutig ist die Botschaft: Wer treu zum katholischen Glauben steht, wird belohnt. Wer aber Gott lästert bzw. vom rechten Glauben abfällt, wird bestraft. Und entsprechend drastisch wird dann auch dargestellt, welche teuflischen Strafen den ketzerischen Protestanten drohen…
….und welche Qualen sie erwarten…
Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch das große Fenster mit einer wilden Schlachtszene aus dem Jahr 1540 [13] Es zeigt eine legendäre Schlacht des spanischen christlichen Heeres gegen die Sarazenen im Jahr 844:
Zum Sieg beigetragen hat -so die Botschaft des Bildes- der Heilige Jacobus – erkennbar an seinem Heiligenschein und den Muscheln auf seinem Banner. Auch dies ist ein Fenster, das im Kontext der Gegenreformation gesehen werden muss: Es feiert den Kampf -und Sieg- der katholischen Kirche gegen ihre Feinde in Geschichte und Gegenwart.[14]
Sainte Madeleine
Abschluss und letzter Höhepunkt des Kirchenfenster-Spaziergangs durch Troyes ist die Kirche Sainte- Madeleine. Ihr unscheinbarer Eingang liegt in einer engen Gasse. Sie gilt aber unter allen Kirchen der Stadt als eine der ältesten und schönsten. Diesen Ruf verdankt sie ihrem Lettner im spätgotischen Flamboyant-Stil und ihrem reichen und außerordentlich schönen Bestand an Glasfenstern.[15]
Blick durch den Lettner auf das von der reichen Goldschmiedezunft der Stadt gestiftete Fenster des heiligen Eloi, des Heiligen der Goldschmiede, mit der Darstellung seines Handwerks.
Hier ein Blick in eine Goldschmiedewerkstadt dieser Zeit.
Die fünf Fenster des Chors (auf dem Plan entsprechend die Nummern 1-5) aus der Zeit um 1500 hat man sogar „zu den schönsten Frankreichs“ gerechnet[16]
Dieses Prädikat verdankt sie -unter anderem- dem großen Glasfenster zur Schöpfungsgeschichte (Genesis, Nummer 2).
In den beiden unteren Bildreihen wird Gottvater bei der Erschaffung der Welt gezeigt…
… hier erschafft er die Sterne.
In der Bilderfolge darüber wird Gott entsprechend der biblischen Schöpfungsgeschichte bei der Erschaffung der Tiere und der Menschen dargestellt.
…. links Adam, rechts, aus seiner Rippe, Eva.
In all diesen Darstellungen trägt Gott die päpstliche Kopfbedeckung, die Tiara. Die Rolle des Papstes als Stellvertreter Gottes auf Erden wird so demonstrativ, für alle Kirchenbesucher unübersehbar, betont. Und dies in einer Zeit, in der Kritik am Papst weit verbreitet und ja auch ein wesentlicher Auslöser der Reformation war.
In diesem Zusammenhang sehe ich auch diesen Ausschnitt aus dem Genesis-Fenster: Es zeigt Abraham, der schon das Messer gezückt hat, um auf Gottes Geheiß seinen gefesselten erstgeborenen Sohn Isaac zu töten. In letzter Minute erscheint ein Engel und verkündet die Rettung : Abraham hat seine absolute Gottestreue bewiesen.
Hier wird eine absolute Folgsamkeit gegenüber Gott und damit auch gegenüber dem Papst gefordert! Ich bin kein Katholik und schon gar kein Religionswissenschaftler. Aber in einer solchen Darstellung sehe ich ein Vorbild für einen sich auf die Bibel berufenden religiösen Rigorismus und Fanatismus, der schließlich zu Religionskriegen, zur Verfolgung religiöser Minderheiten wie der Hugenotten oder Waldenser, den Hexenverfolgungen, der Inquisition etc führte. Und die, die diese Taten exekutierten, konnten in bestem Wissen und Gewissen handeln: Es war ihnen ja offenbar kein barmherziger Engel erschienen… Bemerkenswert erscheint mir auch, dass im muslimischen Glauben die Erinnerung an das Abrahamopfer eine zentrale Rolle spielt. Islamistische Terroristen sind ja fest davon überzeugt, mit ihren Mordtaten sich als vorbildliche Muslime zu beweisen…
Neben der Kirche befindet sich auf dem Gelände des ehemaligen Friedhofs der Jardin des Innocents. Man betritt ihn durch das gotische Tor – reich geschmückt, unter anderem mit dem Wappen des Königs François Ier, einem Salamander, (links oberhalb des Bogens).
Ein exquisiter Ort der Stille nach dem Spaziergang durch Troyes mit seinen wunderbaren, manchmal aber auch nachdenklich machenden Glasfenstern…
[14] Siehe auch die Broschüre Le Vitrail de Troyes: „Ce thèma n’a pas été choisi au hasard car il illustre la défense de l’Église face aux idées de la Réforme.“
Ausstellungsplakat im Innenhof des musée Carnavalet
Das Revolutionsjahr 1793/1794: Die Allianz von Tugend und Terror
Dass das musée Carnavalet, das Museum der Pariser Stadtgeschichte, zum ersten Mal einem einzigen Revolutionsjahr eine Ausstellung widmet, hat gute Gründe: Das Jahr II des Revolutionskalenders (September 1793 bis September 1794), ist nach den Worten der Museumsdirektorin Valérie Guillaume das komplexeste der Revolution. In einer Phase größter wirtschaftlicher, sozialer, politischer und militärischer Probleme und Krisen etablierte sich damals in Paris die sogenannte Schreckensherrschaft der Jacobiner, la Terreur, wie sie im Nachhinein genannt wurde: Ein Ausnahmezustand mit unbegrenzter Anwendung revolutionärer Gewalt, die aber nicht nur der Abwehr der Feinde dienen, sondern auch der Vernunft und der Tugend zum Sieg verhelfen sollte, wie Robespierre es in seiner Rede über die Prinzipien der politischen Moral vom 5. Februar 1794 formulierte. Absicht der Ausstellungsmacher ist es, nicht nur diese gewalttätige Seite des Revolutionsjahres zu beleuchten, sondern auch die vielfältigen Neuerungen und Errungenschaften dieses Jahres. Dafür werden insgesamt etwa 250 Ausstellungsstücke meist aus den reichhaltigen eigenen Beständen des Museums präsentiert: Gemälde, Skulpturen, dekorative Kunstobjekte, historische Exponate und Objekte der Erinnerung, Tapeten, Plakate, Möbelstücke…. Dazu gibt es jeweils kurze Erläuterungen, aber auch auf einzelne Aspekte intensiver eingehende Videosequenzen. Insgesamt entsteht damit ein sehr anschauliches Bild dieses Pariser Revolutionsjahres.
Nachfolgend einige Eindrücke anhand ausgewählter Ausstellungsstücke.
Das Jahr des Terrors
Die Schreckensherrschaft des année II hat im kollektiven Bewusstsein von Franzosen ihren festen Platz und hat in Paris vielfache Spuren hinterlassen. Sie ist auch in der Ausstellung entsprechend präsent.
Es gibt dazu im musée Carnavalet ein höchst seltenes Ausstellungsstück, nämlich das Eisen einer Guillotine. Die Guillotine galt zwar einerseits als ein Produkt der Aufklärung, nicht nur weil die Todesstrafe, anders als Im Ancien Régime, schnell und ohne vorherige Qualen vollzogen wurde, sondern auch deshalb, weil mit ihrer Einführung verschiedene Methoden der Hinrichtung abgeschafft wurden, die vom Stand der Todeskandidaten abhängig waren: Adlige beispielsweise wurden nicht gehängt, sondern mit dem Schwert enthauptet, wobei allerdings die Geschicklichkeit und Kraft des Henkers eine wesentliche Rolle spielte. So galt die Guillotine bei ihrer Einführung als eine humane und egalitäre Methode zur Vollstreckung eines Todesurteils. Mit der Ausnahmegesetzgebung vom 10. Juni 1794 allerdings wurde das Fallbeil zu einem Symbol eines willkürlichen „Terreur“, im Widerspruch zu den Idealen von 1789.
Pierre-Antoine Demachy, Eine Hinrichtung place de la Révolution (heute: Place de la Concorde). Um 1793 musée Carnavalet.[1] Foto: Wolf Jöckel
Das Bild zeigt, dass Hinrichtungen damals ein öffentliches Spektakel waren: Es gab ja auch etwas zu sehen: Der Todeskandidat, der auf einem Wagen herangefahren wird, der Weg hinauf auf das Gerüst, vielleicht konnte man auch die letzten Worte des Verurteilten hören und dann, wie Guillotine stolz verkündete: „Das Fallbeil saust hinab wie ein Blitz, der Kopf fliegt davon, das Blut spritzt, der Mensch ist nicht mehr“.[2] Es gab geradezu einen vor allem bei Frauen verbreiteten „Kult der heiligen Guillotine“ (culte de la Sainte guillotine): „Die Frauen bildeten in Paris die Mehrheit der Zuschauer bei den Hinrichtungen von Feinden des Volkes“.[3] Die starke Präsenz von Frauen ist auch auf dieser Abbildung unverkennbar.
Allerdings gab es dann doch Probleme mit den Hinrichtungen auf der place de la Révolution. Die Anwohner und Gewerbetreibenden der damals schon noblen rue St-Honoré beschwerten sich über das geschäftsschädigende Vorbeirattern der Leichenwagen. So wurde die Guillotine im Juni 1794 auf die Place de la Bastille verlegt, und weil es auch dort Unmut der Anwohner gab, wurde sie letztlich auf der Place du Trône renversé, der heutigen Place de la Nation, bzw. der sich daran anschließenden barrière du trône aufgestellt. Dort wurden die letzten 1306 Opfer des „terreur“ hingerichtet – nach willkürlichen Anklagen, die jeden treffen konnten, und kurzen Prozessen, in denen die Todesstrafe einziges „Strafmaß“ war. Die Opfer wurden in einem nahe gelegenen ehemaligen Kloster in Massengräbern verscharrt, dem heutigen cimetière de Picpus. Dort ist auch der Dichter André Chenier begraben, dessen Portrait in der Ausstellung zu sehen ist.
Joseph-Benoit Suvée, Portrait von André Chenier, gemalt im Gefängnis Saint-Lazare“ am 17. Juli 1794. (Ausschnitt) Am 25. Juli, zwei Tage vor dem Sturz Robespierres, wurde Chenier hingerichtet.
Chenier galt nach 1789 als Verkörperung des engagierten Schriftstellers. In einer Ode feierte er 1791 den Ballhausschwur (serment de jeu de paume), den Auftakt zur Französischen Revolution. Nach der Hinrichtung Ludwigs XVI., die er verurteilte, geriet er dann in zunehmende Opposition zur revolutionären Entwicklung Frankreichs, was zu seiner Hinrichtung als angeblicher „Volksfeind“ führte. Das Gemälde Suvées trug dazu bei, das Bild Cheniers als eines für seine politischen Überzeugungen sich opfernden Dichters zu verbreiten.
Grabmal Cheniers auf dem Friedhof de Picpus: „Er diente den Musen, liebte die Weisheit, starb für die Wahrheit“ Foto: Wolf Jöckel
Zur revolutionären Gewalt gehörte auch die systematische Zerstörung von Symbolen des Ancien Régime. In der Ausstellung werden dafür zwei Beispiele angeführt: die Zerstörung der Königsgräber in der der Basilika von Saint Denis und die der Königsfiguren an der Westfassade von Notre-Dame de Paris.
Hubert Robert, La Violation des caveaux des rois à la basilique de Saint-Denis en octobre 1793. Musée Carnavalet
Am 31. Juli 1793 wurde von der Rednertribüne des Nationalkonvents die völlige Zerstörung der „mausolées fastueux“ der französischen Könige in der Basilika von Saint-Denis gefordert. Ein entsprechender Beschluss folgte einen Tag später: „Die in der Kirche von Saint-Denis, in Tempeln und an anderen Stätten auf dem gesamten Gebiet der Republik errichteten Grabmäler und Mausoleen der vormaligen Könige sollen am kommenden 10. August zerstört werden.“ Diese Entscheidung wurde mit allgemeinem Enthusiasmus aufgenommen, gewissermaßen als Fortsetzung dessen, was mit der Einnahme der Bastille am 14. Juli 1789 begonnen hatte. Dieser Begeisterung schloss sich sogar der Abbé Grégoire an, der als erster den Begriff des Vandalismus für die revolutionäre Zerstörung oder Beschädigung von Kunstwerken geprägt hatte.
Im August 1793 wurden dann 51 Gräber und Grabdenkmäler in der Kirche und der Krypta der Basilika von Saint-Denis zerstört und geplündert. Das Gemälde Hubert Roberts zeigt Arbeiter bei ihrem Werk der Zerstörung in der geöffneten Krypta der Basilika von Saint-Denis. Die Botschaft ist zweideutig: Sie kann als Kritik verstanden werden, aber auch als Versprechen einer neuen Welt, die auf den Ruinen des Ancien Régime entsteht.[4]
Die an der Westfassade von Notre Dame zerstörten Statuen stellten die Könige von Juda dar, die als die Vorfahren von Maria angesehen wurden. Aber gleichzeitig wurde mit der Königsgalerie der Anspruch der französischen Könige auf Heiligkeit untermauert. Sie führten sich auf die biblische Ahnenreihe zurück und allmählich vermischten sich diese Zuschreibungen der Königsstatuen. Grund genug für die Revolutionäre, sie 1793 zu zerschlagen und als Baumaterial zu verkaufen. So verschwanden sie im wahrsten Sinne des Wortes in der Versenkung. Aber 1977 kamen 21 Königsköpfe bei Ausschachtungsarbeiten für einen Bankneubau in der Chaussée d’Antin zufällig ans Tageslicht. Sie sind heute im Pariser Mittelaltermusem ausgestellt. Einer der Köpfe wurde für die Ausstellung im Musée Carnavalet ausgeliehen.
Die Köpfe der Könige von Juda, aufgenommen im Pariser Mittelaltermuseum musée de Cluny anlässlich eines Konzerts mittelalterlicher Musik.
Ein besonderes Augenmerk lenkt die Ausstellung auf den Prozess und die Verurteilung Marie-Antoinettes, der letzten französischen Königin.
Pierre Bouillon, Prozess gegen Marie-Antoinette (Jugement de Marie-Antoinette) 1794 Musée Carnavalet. Foto: Wolf Jöckel
Auf dieser zeitgenössischen Abbildung wird sie gezeigt bei ihrer Verteidigung vor dem Revolutionstribunal. Links am Tisch sitzt Jacques-René Hébert, Herausgeber des Père Duchesme, des Kampfblatts der radikalen Jacobiner, hier als Substitut des Gemeindeanwalts; daneben der Ankläger Fouquier-Tinville, der sich selbst als Axt der Revolution bezeichnete. Als Chefankläger des Revolutionstribunals war er an über 2000 Todesurteilen beteiligt.
Hébert hat gerade den ungeheuerlichen Vorwurf des Inzests Marie-Antoinettes mit ihrem 8-jährigen Sohn (dem ehemaligen Thronfolger) vorgebracht. Marie-Antoinette geht darauf zunächst nicht ein. Was dann geschieht, berichtet Stefan Zweig, gestützt auf zeitgenössisches Material, das er ausgiebig in der Pariser Bibliothèque Nationale studiert hatte:
»Wenn ich nicht geantwortet habe, so geschah dies, weil die Natur sich weigert, auf eine solche Beschuldigung gegen eine Mutter etwas zu erwidern. Ich wende mich an alle Mütter, die sich hier befinden mögen.«
Und tatsächlich, ein unterirdisches Brausen, eine starke Bewegung geht durch den Saal. Die Frauen aus dem Volk, die Arbeiterinnen, die Fischweiber, die Trikoteusen halten den Atem an, sie fühlen in geheimnisvoller Verbundenheit: man hat mit dieser einen Frau ihr ganzes Geschlecht beleidigt. Der Präsident schweigt, jener neugierige Geschworene senkt den Blick: der Akzent des schmerzlichen Zornes in der Stimme der verleumdeten Frau hat alle getroffen. Wortlos tritt Hébert von der Schranke zurück, nicht eben stolz auf seine Leistung. Alle spüren, und vielleicht er selbst, seine Anschuldigung hat der Königin gerade in schwerster Stunde zu einem großen moralischen Triumph verholfen. Was sie erniedrigen sollte, hat sie erhöht.“ [5]
Dass Bouillon gerade diese Szene für seine Darstellung ausgewählt hat, zeigt, wie umstritten dieser Prozess war.
Das belegt auch dieses Ausstellungsstück: Teil eines Gürtels, den Marie-Antoinette am ersten Tag ihres Prozesses vor dem Revolutionstribunal getragen haben soll. Solche echten oder nachträglich hergestellten Gegenstände, die der letzten Königin Frankreichs gehört haben (sollen), wurden schließlich wie Reliquien verehrt…
Bis heute erhitzt das Schicksal Marie-Antoinettes französische Gemüter in höchstem Maße: Bei der Eröffnungszeremonie der Olympischen Spiele war ihr eine der szenischen Darstellungen entlang der Seine gewidmet: An der mittelalterlichen Conciergerie, die in der Französischen Revolution als Gefängnis diente und in der auch Marie-Antoinette in den letzten Tagen vor ihrer Hinrichtung gefangen gehalten war.
An der Fassade der Conciergerie erschien eine rot gekleidete Frau, die -wie der Stadtheilige Saint-Denis- ihren Kopf in den Händen trug. Gepudert und mit exzentrischer Frisur war damit ganz offensichtlich Marie-Antoinette gemeint. Und die sang dann das „Ça ira“ der Sansculotten, das Revolutionslied, in dem den Aristokraten angekündigt wird, sie an den Laternen aufzuhängen.[7]
Dazu der Historiker Emmanuel de Waresquiel, der ein Buch über den Prozess der Marie-Antoinette und kürzlich ein weiteres über die Mythen der Französischen Revolution geschrieben hat:
„Wenn auch die Eröffnungszeremonie in vielerlei Hinsicht poetisch war, widersprach diese Episode der Botschaft der Olympischen Spiele, die die Frauen, die Brüderlichkeit und die universelle Eintracht herausstellen wollten. Man sieht daran, dass die Revolution in unserer Vorstellungswelt immer noch einen zentralen Platz einnimmt.“[8]
Errungenschaften/Neuerungen des Revolutionsjahres 1793-1794
Den Verantwortlichen für die Eröffnungsfeier wurde oft vorgeworfen, dass durch dieses Bild die Revolution auf den Terreur reduziert worden sei.[9] Der aktuellen Ausstellung im musée Carnevalet kann man diesen Vorwurf freilich nicht machen. Denn den Verantwortlichen kam es darauf an, nicht nur die Schrecken der Justiz, der Gefängnisse und der Hinrichtungen zu zeigen, sondern auch die großen Veränderungen, die es in dieser Zeit gab: „Diese Periode erneuert oder gründet Schulen und Museen, schafft den Begriff des Kulturerbes, proklamiert zum ersten Mal die Abschaffung der Sklaverei und etabliert Strukturen der sozialen Unterstützung.“[10] Dazu kommt gerade in Paris, dass die von der Revolution proklamierte Freiheit des Staatsbürgers auf vielfältige Weise erprobt wird: Durch eine weit verbreitete und rezipierte Presse, durch ein breites politisches Engagement, auch von Frauen. Und trotz aller Not, trotz äußerer Bedrohung und Unruhen und Aufständen im Innern geht das tägliche Leben in Paris weiter, und es wird sogar gefeiert…
Hier einige Beispiele:
Frauenemanzipation
Möglich war für Frauen neben einer im offiziell bestimmten republikanischen Rahmen bleibenden politischen Betätigung auch eine Arbeit als Künstlerin. Die zentrale Rolle als Mutter durfte dabei aber nicht vernachlässigt werden…
Marie-Nicole Vestier, citoyenne Dumont, L’auteur à ses occupations. (Die Malerin bei ihren Beschäftigungen) 1793. Musée de la Révolution française, Domaine de Vizille
Es gab auch einige wenige Frauen, die -wenn auch nicht unangefochten- am wichtigen Salon de peinture dieses Revolutionsjahres teilnehmen durften. Dazu gehörte auch Jeanne-Louise, genannt Nanine, Vallain. Ihr bekanntestes Werk ist eine Allegorie der Freiheit, ein für diese Zeit charakteristisches Werk, das auch für das Plakat der Ausstellung verwendet wurde. Es soll deshalb nachfolgend etwas genauer betrachtet werden. [11]
Es handelt sich um eine geradezu idealtypische Darstellung der Freiheit: Die in antike Gewänder gekleidete Frauenfigur hält in der Hand eine Pike – die übliche Waffe der Sansculotten. Auf der Pike ist aber nicht -wie öfters in diesen Zeiten- der Kopf eines politischen Gegners aufgespießt, sondern eine Jacobinermütze, die aus der Antike übernommene phrygischen Mütze. Als so genannte Freiheitsmütze wurde sie in der politischen Ikonographie Frankreichs und ganz Europas zum Kennzeichen republikanischer Gesinnung. In der rechten Hand hält sie die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte, ausgerollt über einem Liktorenbündel: Es handelt sich um ein zusammengschnürtes Bündel von Stäben mit einem Beil in seiner Mitte. Im antiken Rom Zeichen der für die Durchsetzung des Rechts zuständigen Liktoren, in der Französischen Revolution Symbol Emblem der französischen Bürger, die die Freiheit verteidigen und seit dem Sturz der Monarchie Emblem der Republik. Unter dem Fuß der Freiheit Relikte des Ancien Régime: Zerbrochene Ketten und eine auf den Boden geworfene umgestürzte Krone. In den behauenen Stein, auf dem die Figur der Freiheit sitzt, sind -auf der Abbildung nicht zu erkennen- zwei Daten eingraviert: 14. Juli (das Datum des Bastillesturms 1789, der als Beginn der Französischen Revolution gilt) und 10. August (das Datum des Tuileriensturms 1792, der die radikale Phase der Revolution einleitete). Links eine Urne mit der Aufschrift A nos frères morts pour elle: Unseren für die Freiheit gestorbenen Brüdern. An seiner Basis wächst Efeu, ein Zeichen der Treue, und darüber ein Lorbeerbusch, aus dessen Zweigen die Kränze für die Märtyrer der Revolution geflochten werden. Die Pyramide ist ein Symbol eines säkularen geschichtlichen Prozesses, der zu einer -noch nicht abgeschlossenen- weltweiten Verbreitung der Freiheit führen wird.
Dieses Gemälde hing im Versammlungsraum der Jacobiner, bis es nach deren Sturz vom Staat requiriert wurde. Die Jacobiner waren bestrebt, anstelle des Christentums einen Kult der Freiheit zu etablieren: Am 10. November 1793 fand in der ehemaligen Kathedrale Notre-Dame eine Zeremonie statt, während der die Hymne gesungen wurde, die Joseph-Marie Chenier, der Bruder des Dichters André Chenier, der Freiheit gewidmet hatte. « Toi, sainte Liberté, viens habiter ce temple, sois la déesse des Français ». (Du, heilige Freiheit, ziehe in diesen Tempel ein, sei die Göttin der Franzosen). Allerdings wurde nach dem Sturz der Monarchie die Kult der Freiheit mehr und mehr ersetzt von dem der Republik in Gestalt der Marianne, die aber ihr Aussehen und ihre Attribute von der Allegorie der Freiheit übernahm
Vallains La Liberté ist eines der wenigen Freiheits-Bilder, das von einer Frau gemalt wurde und das dazu eine außerordentliche Anerkennung erfuhr.
Frauen waren allerdings in den Zeiten der Revolution nicht nur auf künstlerische Aktivitäten beschränkt, sondern sie konnten sich – in begrenztem Maße auch noch in Zeiten des Terreur- politisch betätigen.
Jean-Baptiste Lesueur; Club patriotique des femmes, Musée Carnavalet [12]
In diesem Verein patriotischer Frauen, der sich zweimal wöchentlich trifft, wird, so die Erläuterung des Zeichners, die Arbeit der Convention (Debatten, Gesetze) zustimmend oder kritisch erörtert. Außerdem werde Geld für bedürftige patriotische Familien gesammelt. Allerdings wurden die politischen Frauen-Vereinigungen am 30. Oktober 1793 von den jacobinischen Machthabern verboten.[13]
Und zu weit durfte das politische Engagement von Frauen sowieso nicht gehen. Das musste Olympe de Gouges erfahren, die am 14. September 1791 in ihrer „Erklärung der Rechte der Frau und Bürgerin“ (Déclaration des droits de la femme et des citoyennes) die Gleichstellung von Mann und Frau gefordert hatte – gewidmet Marie-Antoinette, damals noch Königin Frankreichs …
„Die Frau hat das Recht, das Schafott zu besteigen; sie muss ebenso das Recht erhalten,auf die Rednertribüne zu steigen.“
Am 3. November 1793 wurde die mutige Vordenkerin der Rechte der Frau von den jakobinischen Machthabern guillotiniert – sie habe vergessen, was sich für ihr Geschlecht ziemt, hieß es. Einen entsprechenden Anklagepunkt gab es kurz zuvor auch schon im Prozess gegen Marie-Antoinette. Nach ihr war Olympe de Gouges die zweite Frau, die auf dem Schafott endete.
Titelblatt des Protokolls der Hinrichtung von Olympe de Gouges
2014 hatte der damalige Präsident François Hollande vorgeschlagen, Olympe de Gouges ins Pantheon aufzunehmen und damit die ihr zukommende Würdigung zukommen zu lassen- bisher allerdings ohne Konsequenzen… [14]
4. Februar 1794: Die Abschaffung der Sklaverei
Vor ihrem Kampf für die Rechte der Frauen setzte sich Olympe de Gouges als Schritstellerin und Frau für die Abschaffung der Sklaverei ein. 1784 schrieb sie das erste französische Theaterstück, das die Sklaverei thematisierte, 1787 veröffentlichte sie ihre Réflexions sur les hommes nègres.[15] Politische Konsequenzen hatte dieses Engagement allerdings nicht. Die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte von 1791 galt nicht für die Ureinwohner der Kolonien. Erst Aufstände in Guadeloupe und Santo-Domingo führten zu einer Wende. Am 29. August 1793 wurde die Sklaverei in Santo Domingo abgeschafft, das drei Abgeordnete in den Konvent entsandte. Einer davon war derschwarze Jacobiner Jean-Baptiste Belley.[16]
Am 4. Februar 1794 verkündete schließlich der Konvent, dass „die Sklaverei in allen Kolonien abgeschafft“ werde und dass alle Bewohner der Kolonien, unabhängig von ihrer Hautfarbe französische Bürger mit allen Rechten seien. Allerdings wurde dieses Dekret nur in Guadeloupe und Guyana umgesetzt, bevor es 1802 unter Napoleon wieder außer Kraft gesetzt wurde… Belley, inzwischen Chef einer Brigade der Nationalgarde, wurde 1802 auf Veranlassung Bonapartes gefangen genommen und in die Festung von Belle-Île in der Bretagne deportiert, wo er 1805 starb.[17]
Charles Thévenin, L’Abolition de l’esclavage proclamée à la Convention, le 16 pluviôse an II (4. Februar 1794 (musée Carnavalet)
Diese zeitgenössische Abbildung der Abstimmung ist, so die beigefügte Informationstafel, eine ideologische Version des Geschehens: „Die von Thévenin gezeichnete Szene spielt sich im Konvent ab. Der Künstler betont die Freude der Zuschauer. Zahlreiche farbige Bürger sind da, die den Weißen ihre Damnkbarkeit ausdrücken. Die Wahrheit ist aber eine ganz andere: Wenn auch die Abstimmung tatsächlich stattfand, so bestätigt sie nur nachträglich die von den Sklaven selbst erkämpfte Beseitigung der Sklaverei. Die Zeichnung hat also keinen dokumentarischen Charakter, sondern ist eher eine die Rolle des Mutterlandes beschönigende Allegorie.“
Pressefreiheit
Anonym: Die Freiheit der Presse. 1792/1794
Die Pressefreiheit in Frankreich ist eine zentrale Errungenschaft der Revolution. 1790 gab es nicht weniger als 335 Zeitungstitel in Paris! 1793 sind es immerhin noch 113, von denen einige erheblichen politischen Einfluss ausüben. So der Ami du peuple (Volksfreund) Marats oder der Père Duchesne von Jacque-René Hébert.[18]
Frontseite der Nr. 25 des Père Duchesne:Die Empörung des Père Duchesne gegen die Unauflöslichkeit der Ehe und sein Gesetzesvorstoß für die Scheidung.“
Die reichsten Presseorgane leisten sich Ausrufer. Der radikale Père Duchesne beispielsweise wurde auf der Straße mit dem Satz « Il est bougrement en colère aujourd’hui le père Duchesne! » (Er hat heute wieder eine Scheißwut, der Père Duchesne!) ausgerufen.
Standardisierung der Maße und Gewichte
Eine wichtige Errungenschaft aus der Zeit der Convention war die Vereinheitlichung der Maße und Gewichte. Am 26. März 1791 wurde die Maßeinheit des Meters von der Académie des sciences wissenschaftlich exakt festgelegt. Mit dem Gesetz vom 1. August 1794 wurde die Einführung des neuen Messsystems in ganz Frankreich beschlossen. Bis zum 1. Juli 1794 gab es eine Übergangsfrist für die Anwendung der neuen am Dezimalsystem orientierten Maße und Gewichte. Damit wurde dem bisherigen Chaos verschiedener Maßeinheiten ein Ende bereitet. Vor der Einführung des Meters gab es in Frankreich 70 verschiedene Maßeinheiten!
Das in den Archives nationales aufbewahrte Urmeter
Auf Anordnung der Convention nationale wurden an 17 Stellen in Paris Urmeter (mètre étalon) installiert. Zwei davon gibt es noch, eines gegenüber dem Palais du Luxembourg, das andere am Justizministerium Place Vendôme.
Das Urmeter in der Rue Vaugirard, gegenüber dem Palais du Luxembourg, dem Sitz des Senats, befindet sich noch am ursprünglichen Platz.[19]
Eine Schachtel mit den neu geschaffenen, ebenfalls am Dezimalsystem orientierten Gewichten. Solche im Allgemeinen aus Messing gefertigten Muster des „kilogramme divisé“ dienten dazu, die Bevölkerung mit den neuen Maßeinheiten vertraut zu machen.
1801 absolvierte der badische Wasserbauingenieur Johann Gottfried Tulla einen Studienaufenthalt an der neu gegründeten École Polytechnique in Paris. Dabei lernte er die neuen Maßeinheiten kennen. Er war davon so beeindruckt, dass er nach seiner Rückkehr sich für die Einführung entsprechender einheitlicher Maße im neu geschaffenen Großherzogtum Baden einsetzte. Die erfolgte im Jahr 1810. Aber erst 1872, nach der Reichsgründung, wurden in ganz Deutschland vereinheitlichte am Dezimalsystem orientierte Maßeinheiten eingeführt.
Der republikanische Kalender
Philibert Louis Debucourt, Illustration zum „republikanischen Kalender“ im Sitzungssaal des Nationalkonvents, 1793 (Musée Carnavalet)
!794 führte der Nationalkonvent auch einen neuen „republikanischen“ Kalender ein. Die neue Zeitrechnung, also das Jahr I, begann am 22. September 1792, dem Ende der Monarchie. Es blieb bei 12 Monaten, die allerdings neue Namen erhielten. Der Wochenrhythmus wurde an das Dezimalsystem angepasst: Eine revolutionäre Woche bestand danach aus 10 Tagen, von denen einer arbeitsfrei war. Insgesamt gab es jetzt nur noch 41 freie Tage – 36 Sonntage und 5 republikanische Feiertage. Vor 1789 soll es noch 130 freie Tage gegeben haben… [20]
Die allgemeine Schulpflicht
Eine wesentliche Rolle bei der Einführung einer allgemeinen Schulpflicht in Frankreich hat Condorcet gespielt, der 1792 dem Parlament Grundzüge eines öffentlichen Schulsystems von der Grundschule (école primaire) bis zur wissenschaftlichen Ausbildung präsentierte.[21] Nach zahlreichen Diskussionen und Entwürfen wurde schließlich am 19. Dezember 1793 das Dekret Bouquier beschlossen, das die organisatorischen Rahmenbedingungen der Grundschule festlegte[22]:
Mindestens dreijährigen Schulpflicht für Kinder ab dem 6. Lebensjahr
Kostenloser Schulbesuch
Unterricht durch Grundschullehrer (instituteur, institutrice)
Staatliche Besoldung der Lehrkräfte je nach Anzahl der Schüler und nach Geschlecht der Lehrkräfte (männliche Lehrkräfte besser bezahlt als weibliche)
Eine Lehrerausbildung war nicht vorgesehen, aber ein Zeugnis republikanischer Gesinnung
Inhalte sollten Grundkenntnisse im Lesen, Schreiben und Rechnen sein, dazu eine moralische Erziehung zur Stärkung des republikanischen Patriotismus. Dieses Ziel hatte angesichts äußerer Bedrohung und innerer Aufstände besondere Bedeutung, was auch die nachfolgende Abbildung illustriert.
Jean-Baptiste Lesueur, Le Serment des enfants. Zwischen 1790 und 1793
Dazu die Erläuterung Lesueurs: „Ein Soldat nimmt in seiner Eigenschaft als Grundschullehrer (instituteur militaire) seinen Schülern den Eid ab, die Feinde Frankreichs zu bekämpfen, wenn sie dafür alt genug sind.“[23]
Louvre: Das erste öffentliche Museum Frankreichs
Hubert Robert, Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre. 1796. (Collection musée du Louvre)
Schon vor der Revolution gab es Bestrebungen, ein öffentliches Museum für die Pariser zu schaffen. Ausgerechnet in der Zeit des Terreur kam es dann dazu: Am 10. August 1793 öffnete das Louvre, bis dahin königlicher Palast, seine Pforten mit einer Ausstellung von 537 Gemälden, die überwiegend aus den königlichen Sammlungen und dazu aus beschlagnahmten Werken der Kirche und von Emigranten bestand. Allerdings wurde das Museum 1796 wieder geschlossen, weil das Louvre in seinem damaligen Zustand für Ausstellungszwecke nicht hinreichend geeignet war. Der Maler Hubert Robert stellte auf diesem und anderen Gemälden, wie die Große Galerie des Louvre als Gemäldegalerie einmal aussehen könnte. Entscheidende Neuerung ist dabei die Öffnung der Decke, so dass natürliches Licht die Galerie erhellt.[24] 1801 wurde das Louvre dann dauerhaft als Museum eröffnet, dann als Musée Napoléon. In dem Beaux Arts-Heft zur Ausstellung wird dazu lakonisch bemerkt: „Unter der Leitung von Vivant-Denon, der das Vertrauen Napoleons besaß, hat sich der Umfang der Sammlung ganz erheblich erweitert.“[25] Ergänzt sei aber, dass diese erstaunliche und gewissermaße selbsttätige Erweiterung der Sammlung auf Raubkunst beruhte, die Vivant Denon in den von Napoleon eroberten Gebieten erbeutet hatte. Glanzvolle 1806/1807 wurden die in Deutschland konfiszierten Kunstwerke in einer glanzvollen Ausstellung im Louvre präsentiert.
Nicht nur Zerstörung: Der Schutz des kulturellen Erbes
Jean Lubin Vauzelle, La Salle d’introduction du musée des Monuments français. 1804 musée Carnavalet[26]
Von dem revolutionären Vandalismus war schon im Zusammenhang mit der Basilika von Saint-Denis und Notre-Dame de Paris die Rede. Allerdings wurden nicht alle Grabdenkmäler von Saint-Denis zerstärt. Es war Alexandre Lenoir, dem Vorsitzenden der Commission des arts, zu verdanken, dass zahlreiche Kunstwerke gerettet wurden. Er lagerte sie im Couvent des Petits-Augustins ein und schuf dort das Musée des Monuments français, das 1795 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Heute ist dort die École des beaux-arts beheimatet.
Die Köpfe fallen, die Not ist groß, aber das Leben geht weiter…
Die wirtschaftliche Lage in Frankreich und vor allem die der Menschen in Paris war im Revolutionsjahr 1793/94 äußerst schwierig. Dafür gab es vielfältige Gründe: Der Krieg, 14 zur Grenzverteidigung aufgebotene Armeen, also mehr als eine Million Soldaten, die ernährt werden mussten; dazu die Blockade, die Einfuhren von Nahrungsmitteln erschwerte, schlechte Ernten und nicht zuletzt das fehlende Zutrauen von Bauern und Händlern in das eingeführte Papiergeld, die sogenannten Assignate, die schließlich 99% ihres deklarierten Wertes verloren hatten.
Die herrschenden Jacobiner versuchten gegenzusteuern: Mit dem „Großen Maximum“ oder Maximum général vom 29. September 1793 wurden Höchstpreise für Güter des täglichen Bedarfs (z. B. Brot, das damalige Hauptnahrungsmittel, Öl, Textilstoffe, Kerzen und Feuerholz) festgelegt. Außerdem wurde Ende des Jahres 1793 in ganz Frankreich das sogenannte „pain d’Égalité“ eingeführt, das alllerdings von minderwertiger Qualität war.
Aber trotz großer Not: Das tägliche Leben ging weiter, es wurde auch gefeiert, gesungen und getrunken.
Jean-Baptiste Lesueur, Eine Familie auf dem Weg zur Guinguette. Um 1794 (musée Carnavalet)
Auch in Zeiten großer politischer Umbrüche und wirtschaftlicher Not blieb das französische Savoir-vivre also nicht ganz auf der Strecke, wie die beiden hier abgebildeten Zeichnungen Jean-Baptiste Lesueurs zeigen.
Jean-Baptiste Lesueur, Republikanische Mahlzeit in Paris, 1794. Musée Carnavalet
Auch Cafés hatten weiter Konjunktur und Theater wurde weiter gespielt, auch wenn es Versuche der Zensur durch die Pariser Stadtverwaltung (Commune) gab oder das Madame bzw. Monsieur –auch in klassischen Stücken-durch das revolutionäre citoyen bzw. citoyenne ersetzt werden musste.[27]
Claude-Louis Desrais, Mode du jour no 5 : le sérail en boutique (Musée Carnavalet)[28]
Und der Garten des Palais- Royal, 1792 revolutionär umbenannt in Palais-Égalité, blieb, wie zu Zeiten des Ancien Régime, ein Garten der Lüste, ein riesiges Bordell unter freiem Himmel mit bis zu 2000 „filles du plaisir“.
Republikanische Feste: Das Fest der Einheit und Unteilbarkeit vom 10. August 1793 und das Fest des Höchsten Wesens vom 10. Juni 1794 Gefeiert wurde natürlich auch, allerdings republikanisch eingehegt: Der populäre Karneval wurde 1790 sicherheitshalber verboten. Veranstaltet wurden dagegen „revolutionäre Feste“- die sich auf Rousseaus Utopie eines Festes beriefen, bei dem Zuschauer zu Akteuren würden, die Trennung zwischen Handelnden und Betrachtenden, zwischen den vous und den nous, also aufgehoben sei: Ausdruck gesellschaftlicher Einheit und Harmonie.[29]
Pierre-Antoine Demachy, La Fête de l’Unité et de la Réunion sur la place de la Révolution. 1793 Musée Carnavalet
Dieses Fest erinnert an das ein Jahr zuvor vollzogene Ende der Monarchie. Zentrales Element dieses Festes ist die Verbrennung von königlichen Emblemen: Es sind vor allem Einrichtungsgegenstände, die vom Volk auf Karren herangefahren werden: Es hat damit, dem Idealbild einer revolutionären Feier entsprechend, eine aktive Rolle im Geschehen übernommen. Ort des Geschehens ist der Revolutionsplatz (place de la Révolution), vormals place Louis XV, nach dem Ende der Jacobinerherrschaft und bis heute Place de la Concorde. Die königlichen Möbel stammen aus dem Hôtel de la Marine, auf dem Bild Demachys Mitte/halbrechts in seiner ganzen Pracht zu sehen. Das war der Sitz des für die Möblierung der königlichen Schlösser zuständigen Garde Meuble de la Couronne: Dort lagerte hinlänglich königliches Brennmaterial für das Feuer. Links im Bild die Statue der Liberté, die das zerstörte Standbild von Ludwig XV. ersetzte.
Demachy stellt einen Augenblick der Freude und des Friedens dar, auch symbolisiert durch die bei der Freiheitsstatue auffliegenden weißen Tauben. Aber verdunkelt wird die Szene durch Schwaden dunklen Rauchs…
Wenige Wochen vor seinem Sturz veranlasste Robespierre in Paris ein spektakuläres Fest zu Ehren des Höchsten Wesens. Die in der Revolution vollzogene radikale Dechristianisierung durfte seiner Meinung nach nicht zum Atheismus führen. Die Anerkennung des Grand Être bzw. Être Suprême, in der aufklärerischen Tradition Schöpfer des Universums, sollte Bindeglied einer neuen Gesellschaft sein. Schon die Präambel der Menschen- und Bürgerrechte von 1789 hatte sich auf ein „höchstes Wesen“ bezogen. Auf Robespierres Betreiben wurde am 7. Mai 1794 per Dekret der Kult des Höchsten Wesens verbindlich eingeführt und als Feier in die Reihe der nationalen Feste aufgenommen. Mit dem von Jacques Louis David geplanten Fest vom 8. Juni wurde der neue Kult in Paris von Robespierre höchstpersönlich feierlich eingeweiht.
Vue du jardin national et des décorations, le jour de la fête célébrée en l’honneur de l’être suprême (20 prairial an II = 8. Juni 1794) Museum Schloss Versailles [30]
Das Zentrum der Farblithografie bildet die Statue der Weisheit (sagesse) – sie ist umgeben von einer Rauchwolke, Reste eines pyrotechnischen Spektakels, in dessen Verlauf eine leicht entzündliche Statue des Atheismus verbrannte und darunter die von den Strahlen des Himmels erleuchtete Weisheit sichtbar wurde. Rechts die Tribüne für die Abgeordneten des Nationalkonvents. Die dominierenden Farben der Lithografie sind die Nationalfarben blau, weiß und rot.
Der zweite Teil des Festes fand dann auf dem Marsfeld vor der Kulisse der École militaire statt. Pierre-Antoine Demachy hat das Ereignis auf einem Ölgemälde festgehalten.[31]
Pierre-Antoine Demachy, Fête de l’Etre suprême au Champ de Mars (20 prairial an II – 8. Juni 1794). 1794, Musée Carnavalet
Auf einem dort aufgeschütteten Hügel, einem „heiligen Berg“ (montagne sacré) war ein Freiheitsbaum errichtet, Symbol der Einheit und der allgemeinen revolutionären Gesinnung. Daneben eine römische Säule mit einer fackeltragenden Statue. Insgesamt auch hier eine von David, dem Zeremonienmeister Robespierres, minutiös geplante Veranstaltung, die die Zuschauer, hier allerdings wieder auf eine passive Rolle beschränkt, in ihren Bann ziehen und in ihrer revolutionären Gesinnung bestärken sollte.
Dieses Fest war ein Höhepunkt der letztlich gescheiterten Versuche, nach dem Sturz der Monarchie und dem Kampf gegen das Christentum einen alternativen revolutionären Kult zu etablieren. Schon bald nach dem Fest des höchsten Wesens wurde Robespierre gestürzt und seinerseits guillotiniert: Die Revolution frisst, das bestätigte sich auch hier, ihre Kinder. Mit dem Ende Robespierres endete nicht nur die jacobinische Schreckensherrschaft, sondern auch eine zentrale Phase der Französischen Revolution, die eindrucksvoll in der Ausstellung im musée Carneavalet anschaulich gemacht wird.
MUSÉE CARNAVALET Vom 16. Oktober 2024 bis zum 16. Februar 2025 23 rue de Sévigné, 75003 – M° SaintPaul (1) Von Dienstag bis Sonntag 10-18 Uhr Montags geschlossen Eintritt: 13 € Freier Eintritt für Jugendliche bis 18 Jahre
[8] Emmanuel de Waresquiel: „La Révolution nous a légué und culture politique de l’affrontement“. In Le Monde, 24. September 2024.
Emmanuel de Waresquiel, Juger la reine. 14,15,16 octobre 1793. Paris: Tallandier 2016
[9] Z.B. Loris Chavanette, Avec l’image de Marie-Antoinette décapitée, la cérémonie d’ouverture des JO a réduit la Révolution à la Terreur. In: Le Figaro 29. Juli 2024
[10] Interview mit Valérie Guillaume, Direktorin des musée Carnavalet. In: Beaux Arts, Paris 1793-1794, S. 4
Ein Museum mit Oberlichtsälen wurde schon Mitte des 18. Jahrhundert in Kassel gebaut. Es gehörte zu den deutschen Museen, in denen sich Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, reichlich bediente.
[29] Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles. Siehe dazu: Guillaume Mazeau, La Révolution, les fêtes et leurs images. Spectacles publics et représentation politique (Paris, 1789-1799) https://journals.openedition.org/imagesrevues/4390
2022/2023 gab es im Pariser Rathaus eine Ausstellung über 60 Jahre Pariser street-art (art urbain), die einen Überblick über die reichhaltige Geschichte und die große Spannweite dieser Kunst in Paris bot. Und warum waren es gerade 60 Jahre, die dort präsentiert wurden? Weil 1963 zum ersten Mal ein Künstler begann, im öffentlichen Raum zu arbeiten, und dieser Künstler war Gérard Zlotykamien.
Hier sieht man ihn beim -natürlich illegalen- Sprayen 1984 in der Rue Condorcet in Paris: Ein Mann mittleren Alters im Anzug, mit Aktentasche, der eher aussieht wie ein gediegener Angestellter auf dem Weg zu seinem Büro und nicht wie ein Sprayer bei einer doch wohl illegalen, als Sachbeschädigung firmierenden klandestinen Aktion. Angestellt war Zloty damals durchaus, und zwar in einem Pariser Warenhaus, den Galeries Lafayettes. Aber nachts – und manchmal auch tagsüber wie bei dieser medienwirksamen Aktion am Rollgitter einer Graffiti-Buchhandlung- packte er Sprühdosen in seine Aktentasche und aus dem braven Angestellten wurde der „Sprayer von Paris“.
Bekannt wurde er durch seine Strichfiguren, die sogenannten Éphémères (die Vergänglichen/vom baldigen Verschwinden Bedrohten), von denen in der Ausstellung auch ein Beispiel aus dem Jahr 1987 zu sehen war.
Inspiriert wurden diese Figuren, so eine beigefügte Information, durch die eingebrannten Schatten der Menschen nach dem Atombombenabwurf auf Hiroshima und durch die Shoah. Das weckte mein Interesse. Und so war ich froh, dass September/Oktober 2023 eine Retrospektive der Arbeit von Gérard Zlotykamien in der Galerie Mathgoth in Paris stattfand – natürlich im 13. Arrondissement in Paris, einem Eldorado der Street-Art. Und dann wurde bekannt, dass das Centre Pompidou im Januar 2024 acht Werke von Zlotykamien in seine Sammlung aufgenommen hat, womit es sich nach langer Zurückhaltung der Street-Art öffnet. Die zuständige Konservatorin des Centre Pompidou erklärte dazu, man habe mit einer „figure de référence“ anfangen wollen, auf die sich jüngere Künstler bezögen. [1]
Grund genug also, diesem Pionier der Street-Art einen Beitrag zu widmen. Der Text stützt sich im Wesentlichen auf den begleitend zu der Ausstellung erschienenen Katalog.[2] Die Fotos wurden, soweit nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel in der Ausstellung der Galerie Magoth aufgenommen.
Zlotys Éphémères sind oft in doppelter Hinsicht vergänglich: Wegen ihrer Identität und auch wegen ihres Ortes und ihrer Umgebung: Meist sind sie vom Verschwinden bedroht: Angesprüht an Wänden von Baustellen oder Baumaterial, an Schlachthäusern oder Müllhalden, an zum Abriss bestimmten Bauruinen.
Es gibt aber inzwischen auch zum Verkauf bestimmte Ausstellungsstücke, bei denen Zlotykamien seine Éphémères variiert.
Und die Materialien wie alte Straßenschilder oder Jutesäcke variieren auch und unterstreichen das Motiv der Vergänglichkeit.
Das Werk von Gérard Zlotykamien ist vor dem Hintergrund seiner Herkunft und seines Werdegangs zu sehen und zu verstehen. Geboren wurde er 1940 in Paris. Seine Eltern waren Anfang des 20. Jahrhunderts aus Osteuropa gekommen und hatten in den 1920-er Jahren die französische Staatsbürgerschaft erhalten. Im Krieg geriet der Vater in deutsche Kriegsgefangenschaft, die Mutter wurde 1942 beim Versuch, ins damals noch sogenannten freie „Vichy-Frankreich“ zu gelangen, verhaftet. Die Kinder wurden in einem Heim für elternlose jüdische Kinder in Paris untergebracht. Gérard war damit nach seinen Worten „einer der jüngsten Gefangenen Frankreichs.“ [3] Gérards Mutter Berthe gelang es immerhin, die beiden Kinder in „arischen“ Familien unterzubringen und so zu retten, und zwar mit Hilfe des -später als Collaborateur verurteilten- Verlegers Bernard Grasset, dessen Sekretärin sie war. Aber wenn sich auch Grasset für sie einsetzte: Berthe selbst wurde über das Lager Drancy nach Bergen-Belsen deportiert, überlebte aber, ebenso wie der Vater. Ein Großvater allerdings wurde nach einem ersten Anschlag der Résistance in Paris am 15. Dezember 1941 als Geisel auf dem Mont-Valérien erschossen, eine Großmutter, zwei Tanten und ein Onkel wurden am 18. Februar 1943 direkt nach ihrer Ankunft in Auschwitz vergast.
Der junge Gérard hatte eine ausgesprochen schwere Jugend. Im Krieg und bis zur Rückkehr zu seinen Eltern wurde er von seiner „Gastfamilie“ malträtiert. Er war ein ausgesprochen schlechter Schüler, der erst sehr spät lesen und schreiben lernte. Das ging so weit, dass ihm ein Lehrer eine kriminelle Karriere und den Tod unter dem Fallbeil prognostizierte. Der spätere Erfolg war ihm wahrlich nicht in die Wiege gelegt. Allerdings interessierte sich der Junge schon früh für Kunst, für Zeichnungen und Gemälde. „Ich liebte nur das“, sagte er in einem Interview. „Es war das Einzige, was ich verstand.“ [4] Miró, Calder und Duchamp faszinierten ihn. Am bedeutendsten für seine Entwicklung wurde Yves Klein. Die Beziehung zu diesem Maler und Performancekünstler entstand allerdings nicht über die Kunst, sondern über das Judo. Yves Klein war nämlich nicht nur Künstler, sondern auch begeisterter Judoka. Er lernte Japanisch und erwarb 1953 in Japan als erster Franzose überhaupt den 4. Dan-Grad. Nach seiner Rückkehr publizierte er ein Buch über „die Grundlagen des Judo“. [5]
Das Buch erschien bei Grasset, dem Verlag, in dem Gérards Mutter arbeitete; und die fand, dass Judo auch ihrem Sohn guttun würde. Sie dachte dabei wohl an sein geringes Selbstbewusstsein und seine Rolle als Außenseiter. Sie stellte den Kontakt zu Yves Klein her, der den jungen Gérard als Schüler aufnahm.[6]
Am 27. November 1960 unternahm Klein in der rue Gentil-Bernard in Fontenay-aux-Roses bei Paris seinen berühmten Sprung in die Leere, eine Performance, die von Harry Shunk und John Kender fotografiert wurde.[7]
Natürlich sprang Yves Klein nichts ins Leere, sondern in ein Sprungtuch, das von mehreren jungen Männern gehalten wurde, zu denen auch Gérard Zlotykamien gehörte. Der war inzwischen zum Meisterschüler seines Judo-Lehrers geworden. Als Yves Klein sein Judo-Engagement beendete, überreichte er Gérard als Ausdruck seiner Wertschätzung seinen Anzug und Gürtel.
Yves Klein war aber auch für die künstlerische Entwicklung Zlotykamiens bedeutsam: „Das erste, was Yves Klein mir vermittelt hat, war die Strenge und Präzision der Geste, denn wenn eine Geste gut gemacht ist, ist sie schön. Um eine Geste perfekt zu machen, musste man sie hunderte, tausende Male wiederholen“ – wie im Judo. „Er hat mich auch gelehrt, wie wichtig die Leere in einem Kunstwerk ist.“ Und von Yves Klein und dem Judo lernte er, wie man mit einem geringstmöglichen, aber sehr präzisen und reflektierten Aufwand die größtmögliche Wirkung erzielen kann.[8]
Vielleicht ist ja auch das Blau, das der mit Farben äußerst sparsam umgehende Zyklo in manchen seiner Arbeiten verwendete, eine Hommage an seinen Lehrer und Freund Yves Klein.
Angesichts seiner Familiengeschichte und dem schmerzlichen Verlust von Yves Klein, der plötzlich im Alter von 34 Jahren starb, ist die zentrale Bedeutung der Vergänglichkeit für das Werk von Gérard Zlotykamien nur allzu verständlich.
1963 wird er eingeladen, an der 3. Biennale junger Künstler im Musée d’Art moderne in Paris teilzunehmen. Zusammen mit einer Gruppe anderer Künstler gestaltet er einen Abattoir (Schlachthof) genannten Raum zu den Themen Gewalt und Machtmissbrauch. Sein Beitrag ist eine großformatige Ronde macabre, ein Totentanz.
Ein wichtiger Anstoß zu dieser Arbeit war ein bei Grasset erschienenes Buch des französischen Atomphysikers Charles-Noël Martin, das ihm seine Mutter mitgebracht hatte. Neben den historischen Katastrophen von Auschwitz, Hiroshima und Nagasaki gehörte nun auch die drohende atomare Vernichtung der Menschheit zu den Antriebskräften der Arbeit Zlotykamiens.
Das Instrument, mit dem er die Ronde macabre herstellte, war eine mit schwarzer Farbe gefüllte, normalerweise für die Reinigung bestimmte Einlaufbirne (poire à lavement).
Die poire à lavement wird nun zusammen mit der Sprühpistole (bombe) Zyklos bevorzugtes Arbeitsinstrument.
Das Abattoir im Musée d’Art moderne war ein großer Erfolg und wurde danach auch in Berlin ausgestellt. Dazu trug wohl auch der Beitrag des Spaniers Eduardo Arroyo bei: groteske Portraits von vier ausgeweideten Diktatoren: Mussolini, Hitler, Franco und Salazar, klar erkennbar an den jeweiligen Landesfarben. Heute sind sie im Museum Reina Sofia in Madrid ausgestellt. [9] Damals allerdings provozierten sie einen Skandal: Die spanische Regierung protestierte, der damalige Kulturminister Malraux intervenierte und die Portraits der beiden noch lebenden und regierenden Diktatoren wurden (teilweise) zugehangen.
Für Gérard Zyklokamien war dieser Akt der Zensur ein Schock: „Ich war wütend, Zensur ertrage ich nicht. Ich verstehe gut, dass man Barrieren aufstellen kann, um Kinder zu schützen, aber bei Erwachsenen unterdrücken sie jeden Anreiz zur Reflexion. Ein Bild, das man betrachtet, verlangt nach einer Antwort.“[10]
Zyklos Antwort auf die Zensur war seine (teilweise) Abkehr vom Kunstbetrieb, auch wenn der französische Staat seine Ronde macabre aufkaufte. Der bevorzugte Ort seines Schaffens wurde jetzt die Straße. Nach der Arbeit im Warenhaus machte er sich mit Spritzpistole und Einlaufbirne auf den Weg und zeichnete seine schwebenden schwarz umrandeten und manchmal rot punktierten Figuren an die Wände. Zu Beginn der 1970-er Jahre gab er ihnen den Namen Éphémères.
Die ersten entstanden in Argenteuil, wo Gérard Zlotykamien mit seiner Frau wohnte. Argenteuil war damals ein in voller Expansion begriffener Industrievorort von Paris, mit vielen Baustellen, Abrissgebäuden, Absperrungen. „Jch war sehr glücklich. Das war mein Atelier. Ich malte auf die Bauzäune, auf die runtergekommenen Wände große Formate mit einer Freiheit, die ich mir bei Bildern nie erlauben konnte.“ [11]
Dann dehnte er seinen Aktionsradius auch auf Paris aus, und schließlich auch auf andere französische und ausländische Städte.
Gérard Zlotykamien an den zum Abriss bestimmten Hallen von Paris.[12]
Hier drei um 1965 entstandene Éphémères in der rue des rosiers. Dies war und ist zum Teil noch das Zentrum jüdischen Lebens in Paris. Einen passenderen Ort für die Éphémères konnte es kaum geben.[13]
1979 wurde Gérard Zlotykamien von einer deutschen Künstlerin nach Ulm eingeladen. Es war für ihn nicht einfach, ins Land der Täter zu reisen. Aber möglicherweise trug das Vorbild von Yves Klein dazu bei, die Einladung anzunehmen. Denn der hatte ja nicht nur kurz vor seinem Tod eine Deutsche geheiratet, sondern auch in Deutschland mit den monumentalen ultramarinblauen Farbreliefs im Musiktheater Gelsenkirchen sein größtes Werk geschaffen. Und auch Zlotykamien war während seines Aufenthalts in Deutschland künstlerisch aktiv.
In der Nacht zum 22. Januar 1979 besprühte er in Ulm 15 Wände. Teilweise wurden seine Zeichnungen anschließend zerstört, aber an der Ulmer Universität wurde die künstlerische Qualität erkannt, so dass sie dort unangetastet blieben. Später wurden sie offiziell in den Kunstpfad der Universität aufgenommen- Zeichen der inzwischen erreichten Reputation Zlotykamiens. [14]
Ausdruck dieser Anerkennung waren auch zwei Aufträge für große Formate an Hauswänden – der nachts und illegal operierende „Sprayer von Paris“ wurde damit sozusagen zu einem Auftragskünstler der öffentlichen Hand.
Hier das Wandbild in der rue du Dessous des Berges Nummer 44 – natürlich im 13. Arrondissement- und danach das andere in Zlotykamiens Wohnort Argenteuil. [15]
2021 hatte er es, schon über 80 Jahre alt, fertiggestellt. Zwei Jahre später fand dann die große Pariser Retrospektive statt, die den Anlass bot, Zyklokamien als weltweiten Vorläufer der Street-Art zu feiern.[16]
Für mich war das überraschend, denn ich war davon ausgegangen, Harald Nägeli, der Sprayer von Zürich, sei der Ahnherr der subversiven städtischen Sprayer. Nein, das war Gérard Zlotykamien, dessen Arbeiten Nägeli während eines Studienaufenthalts an der École des Beaux-Arts in Paris gesehen hatte und der ihn inspirierte.[17]
Gemeinsam war beiden, dass sie als Pioniere der Street-Art mit viel Unverständnis zu kämpfen hatten, dass ihre Werke im öffentlichen Raum oft nicht als Bereicherung, sondern als Sachbeschädigung angesehen wurden. 1979 und 1984 stand Zlotykamien deswegen vor Gericht – kam aber mit einer Geldstrafe davon. Nägeli traf es wesentlich ärger: 1981 wurde er in Zürich wegen wiederholter Sachbeschädigung zu einer neumonatigen Gefängnisstrafe verurteilt. Laut Gericht hatte es der Angeklagte „verstanden, über Jahre hinweg und mit beispielloser Härte, Konsequenz und Rücksichtslosigkeit die Einwohner von Zürich zu verunsichern und ihren auf unserer Rechtsordnung beruhenden Glauben an die Unverletzlichkeit des Eigentums zu erschüttern.“[18]
Nägeli suchte zunächst in Deutschland/Köln Zuflucht, stellte sich aber 1984 den Schweizer Behörden und saß seine Strafe ab. 2019 und 2020 gab es weitere Verurteilungen in seiner Wahlheimat Düsseldorf und in der Schweiz.[19] Immerhin gab es für Nägeli eine breite und prominent besetzte Solidaritätsbewegung [20], während Zlotykamien alleine auf sich -und die Solidarität seiner Frau- gestellt war.
Eine Gemeinsamkeit der beiden Protagonisten der Street Art: Die Beschäftigung mit der Vergänglichkeit, das Motiv des Totentanzes. [21]
Dies ist eine Figur von Nägelis Kölner Totentanz aus dem Jahr 1980 am zugemauerten Eingang von St. Caecilien, dem Sitz des Kölner Schnütgen- Museums mittelalterlicher Kunst, in der der Totentanz ja auch eine zentrale Rolle spielt. Naegeli hatte das Skelett 1980 zunächst illegal auf das zugemauerte Westportal der romanischen Kirche St. Cäcilien gesprayt. Später war das Gerippe als Kunstwerk anerkannt und unter Denkmalschutz gestellt worden.
Im September 2024 haben Reinigungskräfte in Köln das Skelett des «Sprayers von Zürich» nahezu weggeputzt. Nach Angaben der Stadt Köln sollten die Abfallwirtschaftsbetriebe der Stadt einen nicht erwünschten Graffiti-Schriftzug entfernen, ließen bei dieser Gelegenheit aber auch den größten Teil des Knochenmanns verschwinden… Eine Restaurierung des Kunstwerks ist aber geplant. [22]
Die gemeinsame Beschäftigung Zlotykamiens und Nägelis mit dem Thema der Vergänglichkeit und konkret mit dem Motiv des Totentanzes mag auf direktem Einfluss beruhen oder ein Zufall sein. In jedem Fall erscheint gerade die ephemere Street-Art dazu prädestiniert, die Vergänglichkeit menschlicher Existenz zu thematisieren.
[2] Gérard Zlotykamien. Sous la direction de Mathilde et Gautier Jourdain. Textes de Stéphanie Lemoine. Éditions Lienart und Galerie Mathgoth, Paris 2022
[17] Nägeli wird gemeinhin als „Pionier der Street-Art“ bezeichnet, manchmal sogar als der erste. So z.B. http://barfi.ch/Titelgeschichten/Harald-Naegeli-Wie-Basel-den-grossen-Graffiti-Pionier-1984-empfing-und-ins-Gefaengnis-schmiss/ von 2017: „In den 1970er Jahren tauchten an Zürichs Hauswänden erste gesprayte Strichmännchen auf. Absender: unbekannt. Dass es sich um einen Einzeltäter handeln musste, war naheliegend. «Street Art» gab es damals schlicht noch nicht.“ Dass Zlotykamien für Nägeli ein Vorbild war, ist aber durchaus bekannt. Siehe z.B.: „Nein, erfunden hat es der „Sprayer von Zürich“ nicht, dieses Erzeugen von Kunst mit Hilfe der Farbsprühdose an öffentlich zugänglichen Wänden. Er selbst wurde Streetartist durch die öffentlichen Kunstwerke des Gérard Zlotykamien, die dieser in den Siebzigerjahren in Paris anfertigt.“ https://the-duesseldorfer.de/naegeli-ist-an-allem-schuld/?pdf=11964 und
Ein Schloss, irgendwo in Mecklenburg, als Gegenstand eines Beitrags auf diesem „Paris- und Frankreich-Blog“: Das hätte ich selbst nicht erwartet, als wir in Ludwigslust eine Pause auf unserem Weg nach Schwerin einlegten. Aber dann wurde schnell deutlich, wie intensiv die Bezüge zu Frankreich und auch zu bisherigen Artikeln in diesem Blog sind:
Da gibt es den Wunsch eines Mecklenburgischen Herzogs, sich eine Residenz nach Versailler Vorbild zu bauen, wofür er zunächst auch einen französischen Architekten engagierte. Man bezeichnet denn auch gerne Ludwigslust als „Versailles des Nordens“ oder als „mecklenburgisches Versailles“.[1]
Es gab -wie in Versailles- aber auch das Problem der Wasserversorgung, weil der Platz diesbezüglich für ein Klein-Versailles nicht geeignet war, was entsprechende wasserbauliche Maßnahmen erforderte.
Frappierend dann vor allem der Rundgang durch die Räume des Schlosses, in denen Teile der Kunstsammlung der Herzöge ausgestellt sind: Da hat man fast den Eindruck, sich in einem französischen Museum zu befinden: Porzellan aus Sèvres, eine ganze Reihe von Büsten von Houdon, die es mit den Exponaten in „seinem“ Museum in Montpellier durchaus aufnehmen können; desgleichen eine eindrucksvolle Sammlung von Gemälden des Hofmalers Ludwigs XV., Jean-Baptiste Oudry, dem Portraitisten der Tiere in der Menagerie Ludwigs XIV., die es in dieser Menge und Qualität nirgendwo sonst gibt.
Und dann stößt man darauf, dass Franzosen an den Kunstschätzen der Mecklenburger Herzöge auch Gefallen gefunden haben: Ganz konkret Napoleons Kunsträuber Vivant Denon, der sich da nach Belieben bediente und jede Menge Gemälde für das Musée Napoléon (Louvre) und Preziosen für die Kaiserin Josephine konfiszierte…
Bezüge zu Frankreich und zu bisherigen Blog-Beiträgen gibt es also genug. Aber es gibt auch deutliche Unterschiede: Nicht nur dass es in Ludwigslust kein Schlosstheater gibt, weil das für den pietistischen Schlossherrn Friedrich des Teufels war; auch das in Versailles so beliebte Kartenspiel war in Ludwigslust Tabu. Der wichtigste Unterschied allerdings: Während in Versailles echtes Gold glänzte, war das in Ludwigslust anders. Die Mecklenburger Herzöge befanden sich seit jeher in finanziellen Nöten, ein bisschen Versailles-Glanz wollten sie aber schon haben: Also Pappmaché und Farbe statt Gold, Bronze und andere teuren Materialien. In Ludwigslust ist also nicht alles Gold, was glänzt…
Hier nun im Einzelnen mehr über Ludwigslust und seinen Bezug zu Frankreich:
Das mecklenburgische Versailles
In der Nähe des Dorfes Klenow südlich von Schwerin mit seinen umfangreichen Wald- und Wildbeständen gab es seit 1735 ein kleines Jagdschloss der Mecklenburgischen Herzöge. 1748 berief Herzog Christian Ludwig II. den französischen Architekten Jean Laurent Legeay als Hofbaumeister. Legay wurde beauftragt, das Jagdschloss fürstlichen Repräsentationsansprüchen entsprechend auszubauen. Es erhielt nun auch einen angemessenen Namen: Ludwigslust. Der englische Reisende Thomas Nugent schrieb 1766 in seiner „Reise durch Deutschland und vorzüglich durch Mecklenburg“, am Schloss gäbe es „nicht die mindeste Pracht“, aber es falle „doch von außen ganz artig in die Augen.“ Allerdings seien das Schloss und seine Zimmer „für die Durchlauchten Herrschaften“ viel zu klein. „Der Herzog wird also an diesem seinen Lieblingsort bald einen prächtigen Palast bauen lassen.“[2] Herzog war inzwischen -seit 1756- Friedrich, der Sohn Christian Ludwigs II. Friedrich hatte pietistische Neigungen und es zog ihn vom weltlichen Schwerin in die Stille und Einsamkeit von Ludwigslust. Für eine dauerhafte Hofhaltung war das Jagdschlösschen allerdings nicht geeignet. Also erhielt Legeay den Auftrag für eine Grundrissgestaltung der künftigen Residenz. Friedrich war als Kronprinz auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa in Frankreich gewesen und von Versailles tief beeindruckt. Die meisten anderen deutschen Fürstenhäuser hatten ja schon Versailles nachgeeifert, selbst die mecklenburgische Verwandtschaft in Neustrelitz hatte schon eine imposante neue Residenz, da konnte und wollte selbst der sparsam-pietistische Friedrich nicht nachstehen und ein französischer Architekt war genau der Richtige. Legeay war allerdings inzwischen schon in preußische Dienste übergewechselt und von Friedrich dem Großen für die Bauplanung von Potsdam zuständig. Für ein dauerhaftes Engagement in Ludwigslust stand er also nicht zur Verfügung. Also behalf sich Friedrich mit seinem Hofbildhauer Johann Joachim Busch, der schon mit Legay beim Ausbau des Jagdschlosses zusammengearbeitet hatte und auch auf dessen Pläne für die Grundstruktur des Schlossbezirks zurückgreifen konnte: eine deutlich billigere Alternative.
Grundstruktur der auf dem Reißbrett geplanten Residenz Ludwigslust ist die Nord-Süd-Achse, die Schloss (in der Mitte des Kartenausschnitts) und Hofkirche (im Kartenausschnitt unten) verbindet und nach Norden als Hofdamenallee durch den Schlosspark führt.
Blick vom Portikus des Schlosses auf das Standbild Friedrichs und über die Kaskade auf die Kirche
Die zuerst gebaute Hofkirche ist imgrunde ein einfacher Saalbau, dem aber eine tempelartige breite Fassade vorgesetzt ist. Ihre Einpassung in die Nord-Süd-Achse ist zwar ein Bruch mit der eigentlich gebotenen Ausrichtung einer Kirche nach Osten. Aber diese Verbindung zwischen Schloss und Kirche ist Ausdruck des Gottesgnadentums, das Friedrich für sich beanspruchte.
Um den Kirchplatz herum entstanden streng symmetrisch angeordnet eingeschossige Fachwerkhäuser mit einheitlichen Grundrissen für Dienerschaft und Handwerker.
Bedienstetenhäuser am Kirchplatz
Etwas gediegener, ja nobler geht es in der Schloßstraße zu, die, wie der Name schon andeutet, zum Schlossplatz hinführt. Die Bebauung ist auch hier symmetrisch gegliedert: Die Straße selbst bildet die Symmetrieachse für die einzelnen Häuser, die für den Hofstaat und den Adel bestimmt waren. Jedes Haus entspricht seinem Gegenüber in Breite, Höhe und Form. Jeweils vier der unverputzten Backsteinhäuser sind unter einem Dach zusammengefasst, daran schließt sich ein freier Platz mit einem einzelnen etwas zurückgesetzten Haus an. Diese Anordnung wiederholt sich mehrmals. Außergewöhnlich ist auch die Straßenbreite von 35 Metern: Damit kann die Ludwigsluster Schloßstraße durchaus mit den Pariser Boulevards mithalten. Der Boulevard Haussmann zum Beispiel hat „nur“ eine Breite von 30-33 Metern!
Wohngebäude am Anfang der Schloßstraße. Im Vordergrund eine Vase des Hofbildhauers Kaplunger auf der Schlossbrücke.
Das Schloss wurde dreigeschossig errichtet mit einem Mezzanin und einer hohen Attika.[3]
Die Hauptfassade des Schlosses mit einem betonten Mittelbau und einem Portikus.
Der Mittelbau auf der Gartenseite springt weit vor und wird eingerahmt von zwei Seitenflügeln. Für den Bau wurde der kostengünstige landestypische Backstein verwendet. Die dekorativen Fassaden sind allerdings mit Sandstein verkleidet, der aus Pirna/Sachsen importiert wurde.
Blick auf das Schloss von der Gartenseite.
Die Schlosskapelle im Erdgeschoss des Mittelbaus wurde später in einen Jagdsaal umgewandelt und dient heute als Café. Blickfang ist ein außergewöhnlicher Leuchter aus Geweihen des nordamerikanischen Weißedelhirsches.
Seine Herkunft ist nicht exakt bestimmbar. „Es ist aber durchaus möglich, dass einzelne Geweihe oder der Leuchter als Geschenk nach Ludwigslust kamen, hatte doch Herzog Friedrich (der sogenannte Fromme W.J.) 3000 mecklenburgische Soldaten für 50 000 Taler an den britischen König, Georg III., verkauft. Nur wenige Soldaten kehrten aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg nach Mecklenburg zurück.“[4]
Es ist nicht alles Gold, was glänzt.
Die Vermietung bzw. der Verkauf von Landeskindern an England zur Bekämpfung der nach Unabhängigkeit strebenden Amerikaner war damals eine weit verbreitete Praxis von Fürsten deutscher Kleinstaaten, deren Luxusansprüche ihre finanziellen Ressourcen weit überstiegen. Aber selbst mit dem Soldatenhandel war das mecklenburgische Klein-Versailles nicht finanzierbar, zumal nach dem Siebenjährigen Krieg die Staatskassen leer waren. Der Verkauf von Holz und Sand reichte bei weitem nicht. Trotzdem gelang es Friedrich, im Zentrum seines neuen Schlosses einen über zweistöckigen prächtigen „Golden Saal“ einzurichten: Er braucht einen Vergleich mit französischen Pendants nicht zu scheuen.[5] Wie war das möglich?
Des Rätsels Lösung: Papiermaché. Mitte des Jahrhunderts bot Friedrichs Lakai Johann Georg Bachmann an, Papiermaché als Gestaltungsmaterial einzusetzen. Friedrich nahm das gerne auf, und es wurde in Ludwigslust eine entsprechende Manufaktur, die herzogliche Carton-Fabrique, eingerichtet: Mit großen Mengen von Papierschnipseln, die aus den herzoglichen Aktenbeständen bezogen wurden, und Materialien wie Weingeist, Gips, Mehlkleister und Knochenleim gelang die Imitation fast aller Materialien. Die genaue Rezeptur nahm Bachmann mit ins Grab. Und in der Manufaktur wurde durch strenge Kontrollen, Arbeitsteilung und die Androhung von Strafen dafür gesorgt, dass nichts nach draußen drang. Das Geheimnis des Ludwigsluster Cartons wurde also ähnlich gehütet wie das des Porzellans in Meißen oder der Versailler Spiegelgläser in Paris.
Immerhin stellte Papiermaché ein preiswertes Äquivalent für Marmor, Stein, Ton oder Holz dar. Der gesamte Raumschmuck des Goldenen Saals bis hin zu den Wandleuchtern besteht aus diesem Material.
Auch die prächtigen korinthischen Kapitelle im Goldenen Saal -er wird gerade renoviert: Papiermaché. (Foto: Juli 2024 Wolf Jöckel)
Das Motto: Mehr Schein als Sein gilt auch für die Hofkirche. Auch dort wurde Papiermaché reichlich verwendet.
Wandverzierungen….
… Schmuck der herzoglichen Loge und Kassettendecke: alles Papiermaché.
Und das wunderbare Altarbild, mit 350 m2 das größte Europas, besteht aus Papiermaché-Platten.
Bei näherem Hinsehen ist das deutlich zu erkennen:
Dem Maler dieser entzückenden ländlichen Szenerie wurde es allerdings von seinem knauserigen Landesherrn wenig gedankt. So ersetzte er -etwas versteckt- seine Malersignatur durch eine arme Kirchenmaus…
Aber die Verwendung von Papiermaché beschränkte sich nicht nur auf die Ausstattung von Schloss und Kirche. Auch Kopien antiker Statuen wurden in der Carton-Fabrique hergestellt und zum Verkauf angeboten. Besonderer Beliebtheit erfreute sich etwa die Venus Medici nach dem Original in den Uffizien von Florenz.
Bachmann gelang es sogar, das Papiermaché wetterfest zu machen. Die 16 Büsten römischer Kaiser im sogenannten Kaisersaal des Schlossparks wurden also auch aus Papiermaché gefertigt. Sie haben dort immerhin 100 Jahre überdauert. Dann wurden die Büsten durch Schmuckvasen ersetzt, die es auch heute noch bzw. wieder gibt.
Johann Dietrich Findorff, „Der Kaisersaal im Park von Ludwigslust“ 1767 (Ausschnitt)[7]
Vorbild des Kaisersaals von Ludwigslust war übrigens ausnahmsweise einmal nicht Versailles, sondern das Galerie-Gebäude von Schloss Herrenhausen bei Hannover. [7a]
Hannover-Herrenhausen Galeriegebäude, Innenansicht der Galerie, Kupferstich, um 1725, gestochen von Joost van Sasse, nach Zeichnung von Johann Jacob Müller
Wasser für Ludwigslust: Kanal und Kaskade
Wie Versailles geht auch Ludwigslust aus einem früheren Jagdschloss hervor. Und wie in Versailles bedeutete diese völlig neue Verwendung auch in Ludwigslust, dass erheblich größere Mengen an Wasser gebraucht wurden: Für eine große Zahl von nun dauerhaft hier ansässigen Menschen und für die Wasserspiele, die zu den unabdingbaren Elementen einer (spät-)barocken Residenz gehörten. Sowohl in Versailles als auch in Ludwigslust fehlte es aber vor Ort an entsprechenden Ressourcen. In Versailles war die Wasserversorgung ein massives Dauerproblem, in Ludwigslust wurde noch vor dem Bau des Schlosses von 1756 bis 1760 ein etwa 28 Kilometer langer Kanal angelegt.
Der Kanal im Schlosspark von Ludwigslust
Hauptattraktion der Wasserspiele ist die am Schlossplatz gelegene große Kaskade aus Granitblöcken. Geschmückt ist sie mit drei Sandstein-Figurengruppen.
In der Mitte rahmen Allegorien der Flussgötter von Stör und Rögnitz, den beiden Flüsschen, die den Kanal speisen, das mecklenburgische Wappen ein.
Das Reh hinter dem Flussgott weist auf den Ursprung von Ludwigslust hin und den Reichtum an Wild in der Gegend, die das Flüsschen durchquert. Das kennt man auch von den entsprechenden Beigaben der Fluss-Skulpturen im Park von Versailles (Parterre d’Eau) – allerdings geht es da nicht um Stör und Rögnitz, sondern um Flüsse wie Seine und Marne, Rhône, Loire und Dordogne…[8]
Das gibt es nicht einmal in Versailles: das „ägyptische“ Friedhofstor…
Ganz ungewöhnlich ist in mancherlei Hinsicht der Gottesacker von Ludwigslust. Zunächst wegen seiner Lage: Friedrich ließ nämlich den Friedhof der Residenz nicht, wie damals üblich, direkt bei der Kirche anlegen, sondern von ihr entfernt, wenn auch durch eine Blickachse mit ihr verbunden. Das hatte gemäß damaliger neuester Reformbestrebungen medizinische/hygienische Gründe. Der Ludwigsluster Friedhof ist damit einer der frühesten „Modellfriedhöfe“ des 18. Jahrhunderts. In Versailles dauerte es dagegen noch ein gutes Jahrzehnt, bis der König in einer „Erklärung über die Bestattungen“ vom 10. März 1776 ein grundsätzliches Verbot von Gräbern in der Nähe von Kirchen und Wohnungen erließ, womit Versailles in Frankreich zu den Vorreitern gehörte. In Paris wurde der großes Friedhof der Innocents erst 1786 geschlossen und erst während der Französischen Revolution wurde die Neuanlage von Friedhöfen extra muros, also außerhalb der Stadtgrenzen, für die Toten der Stadt beschlossen.
Ganz außergewöhnlich war (und ist) aber auch der Eingang zu diesem Friedhof. Er hat nämlich die Form von Pylonen, wie sie als Eingang zu Tempelanlagen im alten Ägypten üblich waren. Damit fiel „ägyptischer Herrscherglanz“ auf die Ludwigsluster Begräbnisstätte, die so mit Kirche und Schloss einen einzigartigen Dreiklang bildet. Und apropos Klang: Die Residenzkirche hatte ja keinen Glockenturm- der hätte zu der klassischen Fassade nicht gepasst. Also hatte Friedrichs Hofbaumeister Busch die findige Idee, die Kirchenglocken im oberen Teil der beiden Pylone zu installieren…
Und wie kam der heimische Steinmetz Busch, zum Hofbaumeister avanciert, zu den ägyptischen Pylonen? So wie er sein architektonisches Wissen aus der einschlägigen französischen Fachliteratur bezog, die Friedrich aus Frankreich mitgebracht hatte, so waren es in diesem Fall aller Wahrscheinlichkeit nach die Reiseberichte eines englischen Gelehrten und eines dänischen Marineoffiziers, die als Anregung dienten. Diese Berichte wurden Mitte des 18. Jahrhunderts mit Skzizzen der Tempelanlagen von Karnak und Luxor publiziert und sicherlich bei Hofe mit großem Interesse aufgenommen. Busch plante sogar, „die neue Kirche in Gestalt einer Pyramide zu erbauen, eine Entwurfsidee, die dann aber als zu gewagt ausgeschlossen wurde. Doch zumindest die Gestaltung des Friedhofs sollte an die Monumentalarchitektur dieses neu entdeckten altägyptischen Totenkultes erinnern.“[8a] Da kann Versailles einmal nicht mithalten: Es gab zwar dort schon früher Bezüge zum alten Ägypten, also noch vor der Ägyptomanie einer Marie Antoinette oder der napoleonischen Ära: zum Beispiel die beiden Sphingen am Parterre du Midi hinter dem Eingang zum Park, und Sphingen gab es auch in Paris, z.B. am Louvre, dem königlichen Schloss. Vielleicht haben auch die als Anregung gedient, mit einfachsten Mitteln, zunächst aus Holz, dann aus Back- und Feldsteinen, einen monumentalen „ägyptischen“ Bau zu errichten und damit wenigstens insofern dem bewunderten und natürlich völlig unerreichbaren Versailles doch Paroli zu bieten…
Auch das gehört zu Ludwigslust: Der Ehrenfriedhof für KZ-Opfer
Es gibt in Ludwigslust aber nicht nur diesen alten Gottesacker mit seinem „ägyptischen“ Eingang, sondern noch eine weitere Grabstätte, und zwar einen Ehrenfriedhof zwischen Kirche und Schloss.
Mahnmal des Ludwigsluster Künstlers Herbert Bartholomäus, 1951 (Wikipedia)
Auf ihm sind 200 Tote des Konzentrationslagers Wöbbelin bei Ludwigslust bestattet. Wöbbelin war ab Februar 1945 ein Außenenlager des KZ Neuengamme und diente ab Mitte April als Auffanglager für Transporte aus anderen Konzentrationslagern. In den zehn Wochen seiner Existenz starben von 5000 Häftlingen aus 25 Nationen etwa 1000 an katastrophalen hygienischen Verhältnissen, Hunger und Krankheiten.
Foto: Wolf Jöckel
Als US-Soldaten am 2. Mai das Lagergelände entdeckten, fanden sie mehr als 500 Tote auf dem Lagergelände. 200 von ihnen sind in einfachen namenlosen Gräbern hier bestattet.
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Galerie der Tiere
Nun aber ins Schloss, und dort zunächst in die Gemäldegalerie. Die gehörte zu einer standesgemäßen Residenz dieser Zeit, also gibt es sie auch in Ludwigslust, und nach erfolgter Renovierung sogar wieder im ursprünglichen Zustand, also mit traditioneller Raumaustattung (natürlich aus Papiermaché) und Aufhängung. [9] Die Mecklenburger Herzöge interessierten sich besonders für holländische/flämische Malerie, die in der Galerie denn auch reichlich vertreten ist.
Den einzigartigen Schwerpunkt der Sammlung bilden aber Werke des französischen Malers Jean-Baptiste Oudry. Oudry war ein international geschätzter Maler zur Zeit Ludwigs XV. Er erhielt Aufträge nicht nur vom französischen König, sondern auch vom russischen Zaren Peter dem Großen und der schwedischen Königin. Vor allem als Maler von Tieren und Jagdszenen hatte er sich einen Namen gemacht hat. Aber auch als Direktor der Teppich-Manufaktur von Beauvais, der er viele Vorlagen lieferte, hatte er großen Einfluss.[10] Das Staatliche Museum Schwerin besitzt „mit 34 Gemälden und 43 Handzeichnungen die umfangreichste Oudry-Kollektion überhaupt.“[11]
Was hat es mit dieser besonderen Beziehung des Schweriner Hofes zu Oudry auf sich? Ludwig XIV. hatte sich im Park von Versailles eine Menagerie mit seltenen Tieren eingerichtet, um auch auf diese Weise seine absolute Macht zu demonstrieren – was dann von anderen Fürsten nachgeahmt wurde. Die Herzöge von Mecklenburg-Schwerin konnten sich aber derart aufwändige Einrichtungen nicht leisten. „Sie taten das Nächstbeste“, und ich zitiere nachfolgend aus dem wunderbaren Buch: Oudrys gemalte Menagerie, „sie kauften Portraits jener Tiere, die in der berühmten Versailler Menagerie gehalten wurden. Dieser Bilder waren zudem ursprünglich als Geschenk für König Ludwig XV. in Auftrag gegeben und von einem berühmten Tiermaler geschaffen worden, der für den französischen König arbeitete und auch in Deutschland bekannt war – Jean-Baptiste Oudry.“ [12]
Oudry hatte eine seit langem bestehende Beziehung zu den Herzögen von Schwerin – Herzog Christian Ludwig kaufte 1732 für sein Jagdschlösschen Ludwigslust die ersten Bilder des französischen Tiermalers. 1738 kam Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg, der Erbauer der Residenz Ludwigslust, auf seiner Grand Tour durch Deutschland und Europa selbstverständlich auch nach Paris, wo er Oudry kennenlernte. Danach reiste er nach Angers weiter, wo er ein Jahr lang die dortige Ritterschule besuchte. Danach kam Friedrich wieder nach Paris und blieb auch dort ein Jahr. Oudry zeigte dem jungen Prinzen die Stadt, nahm ihn mit zu Künstlerateliers, zeigte ihm die Sorbonne und die Gobelin-Tapisseriemanufaktur und malte sein offizielles Portrait. Ursprünglich plante Christian Ludwig, dass sein Sohn von dem angesehensten Maler in Paris, Hyacinthe Rigaud, portraitiert werde, dem Portraitisten des Sonnenkönigs. Aber der verlangte zu viel für seine Bilder, während Oudry ein kostengünstigeres Angebot machte. Am 18. Mai 1739 berichtet Friedrich seinem Vater, dass sein Bildnis fertig und „wie alle Leute sagen sehr wohl getroffen“ sei.[13] Friedrich ist, passend zu seiner Ausbildung auf der Ritterschule in Angers, in Ritterrüstung dargestellt.
Oudry, Bildnis Erbprinz Friedrich zu Mecklenburg 1739 (Ausschnitt)[14]
1750 kam Friedrich erneut nach Paris, diesmal mit seiner Frau und Schwester. Er besuchte Oudry in seinem Atelier. Dort sah er eine Serie von Tierbildern, die Oudry in der Versailler Menagerie gemalt hatte, die „Menagerie-Serie“, und erreichte, dass ihm sein Vater schließlich das erforderliche Honorar nach Paris überwies. Oudry hatte die großformatigen Bilder im Auftrag des Leibarztes Ludwigs XV., La Peyronie, gemalt. Nach dem Tod Peyronies waren sie im Atelier Oudrys verblieben. [15]
Der Erwerb dieses Tierzyklus beruht wohl auf einer „Kombination aus Geldmangel und bereits bestehender Beziehung zu Oudry. …. Die Tatsache, dass dieser Zyklus anfänglich für den französischen König bestimmt war, machte ihn umso attraktiver. Durch den Kauf der Bilder befriedigten die Herzöge von Schwerin mehrere Bedürfnisse und Ambitionen gleichzeitig: Sie folgtem dem Vorbild des französischen Hofes, indem sie ihre Gemäldegalerie erweiterten; sie förderten den gleichen Maler und stellten die gleichen exotischen Tiere zur Schau. So erzeugten sie fürstlichen Glanz und das für einen Bruchteil der Kosten, die der Besitz seltener lebendiger Tiere verursacht hätte. Natürlich waren gemalte Tiere nicht ganz so wunderbar, aufregend und beeindruckend wie lebende, aber durch Oudrys Gemälde wurden sie lebendig. Seine Tierportraits erlaubten den Herzögen von Mecklenburg, die lange Geschichte der fürstlichen Tiersammlungen fortzuführen, die Macht, kultivierte Bildung und Herrschaft über Natur und Länder symbolisierten.“[16]
Vier dieser Portraits werden nachfolgend vorgestellt.
Foto: Wikipedia
Dass die Tiere in den Gemälden Oudrys lebendig wurden, zeigt das Bild dieses Leoparden, der gerade sein Pendant, eine Leopardin, anfaucht und zu beeindrucken sucht. Oudry gelingt es, die Kraft und Energie des Tieres anschaulich zu machen: Der Schweif, in voller Bewegung, scheint geradezu die Bildfläche zu durchbrechen. In seinen Bildern entsteht eine „intime Nähe zu exotischen, gefährlichen Tieren, die normalerweise durch Zäune, Glasgehege, Wassergräben, Menschenmengen verhindert wird.“ [17] Der gemalte Leopard Oudrys ist sicherlich eindrucksvoller als ein in einem engen Menagerie-Gehege eigesperrtes lebendes (und wohl auch leidendes) Tier.
Foto: Wolf Jöckel
Ganz anders als die wilde Raubkatze portraitiert Oudry die Antilope, die zu den ersten Bildern seiner Menagerie-Serie gehört. Es ist eine in Vorderindien beheimatete Hirschziegenantilope. Ruhig und anmutig schaut sie in die weite Gebirgslandschaft. „Oudrys Darstellung der Antilope entspricht der eines Fürsten, der sich gelassen und selbstverständlich vor seinem Land portraitieren lässt.“[18]
Der Kasuar ist sicherlich der exotischste Vogel der Menagerie, den Oudry portraitierte.[19] Es handelt sich um einen vor allem in Neuguinea verbreiteten Laufvogel, der um 1600 zum ersten Mal von der holländischen Ostindischen Kompanie nach Europa eingeführt wurde. 1671 konnte dann auch der Sonnenkönig eines der seltenen Exemplare den Besuchern seiner Menagerie vorführen.[20] Oudrys Kasuar wurde 1745 im Salon ausgestellt und wie folgt beschreiben.: „Er hat weder Zunge noch Schwanz noch Flügel; er verschlingt ungerührt alles, was man ihm gibt, sogar bis hin zur glühendsten Kohle, er zerschlägt das Bein eines Mannes mit seiner Klaue.“[21] Dass der hauptsächlich von Früchten lebende Kasuar glühendste Kohle verschlingt, ist sicherlich effekthascherischer Unsinn, gefährlich werden kann er mit seinen dolchartigen Krallen aber durchaus.[22] Und so verleiht Oudry dem Vogel durch eine leichte Untersicht „einen monumentalen und auch bedrohlichen Charakter.“[23]
Foto: Wolf Jöckel
Oudrys Portrait eines – heute in freier Wildbahn ausgestorbenen- Atlaslöwen ist mit seiner Größe von 307×258 cm nach dem Rhinozeros „Clara“ vom Schweriner Schloss das zweitgrößte Gemälde der mecklenburgischen Oudry-Sammlung und das größte in Ludwigslust. Um die ungewöhnlichen Maße unterzubringen, benutzte der Maler zwei zusammengenähte Leinwandbahnen. Löwen gehörten schon seit jeher als Symbol der Stärke und des Stolzes zur Grundausstattung adliger Menagerien.[24] Selbstverständlich war für sie auch ein Platz in der Versailler Menagerie eingerichtet. Oudry portraitierte den Löwen als mächtigen Herrscher des Tierreichs und damit gewissermaßen als tierisches Pendant des Selbstbildes eines absoluten Herrschers, dem zu unterwerfen man wohl beraten ist…
Oudry lieferte übrigens nicht nur Tierbilder nach Schwerin bzw. Ludwigslust, sondern er fungierte auch als Agent bei der Bestellung französischer Produkte für die herzogliche Residenz. Dazu gehörten beispielsweise Bücher, Kupferstiche, aber auch Möbel, feines Geschirr, Küchenutensilien, Toilettenartikel und Seidenstrümpfe für die Prinzessin. Sogar eine „chaise percée de commodité“, also ein Nachtstuhl, wurden mit Oudrys Vermittlung nach Mecklenburg expediert. Oudry wurde auch engagiert bei der Beschaffung von Gipsabgüssen antiker Figuren. Das stellte ihn allerdings vor unerwartete Probleme, weil der strenggläubig Protestant Christian Ludwig II. und erst recht sein pietistischer Sohn Friedrich, auch „der Fromme“genannt, keine nackten Statuen zu sehen und erst recht nicht zu kaufen wünschten. Da half es auch nicht, dass Oudry darauf hinwies, König Ludwig XV. habe „immer nur schöne nackte Figuren der Antike zu Studienzwecken … gießen lassen.“ [24a] Herzog Friedrich hätte sich wohl im Grabe umgedreht, wenn er mitbekommen hätte, dass bald nach seinem Tod die -natürlich- nackte Venus in seiner Papiermaché-Manufaktur hergestellt und ein Verkaufsschlager werden würde….
Die Portraitbüsten von Jean-Antoine Houdon
Jean-Antoine Houdon war einer der bedeutendsten Bildhauer des 18. Jahrhunderts, für manche Kenner wie Kornelia von Bersworth-Wallrabe, die langjährige Direktorin der Schweriner Museen, sogar der bedeutendste. Houdon wird gerne als Bildhauer der Aufklärung bezeichnet, weil er eindrucksvolle Standbilder und Büsten der großen Gestalten dieser Zeit wie Voltaire, Diderot und Rousseau schuf. Unser Bild des verschmitzt lächelnden Voltaire, wie wir es etwa aus dem Pantheon oder der Bibliothèque Nationale kennen, wurde von Houdon geprägt. Die Portraitbüsten Houdons waren auch international gefragt –in Russland, wo er eine Büste Katharinas der Großen anfertigte, selbst in den USA, in die er eingeladen wurde, um George Washington zu portraitieren. Auch an deutschen Residenzen war Houdon gefragt; vor allem in Gotha/Thüringen. Dort war Houdon sogar zweimal zu Gast, 1771 und 1773, um über Aufträge zu verhandeln und Mitglieder des herzoglichen Hauses zu porträtieren. Bei dieser Gelegenheit traf natürlich auch die Tochter des Gothaer Herzogs, Louise von Sachen-Gotha- Roda, den Bildhauer.[25] Kein Wunder also, dass sie 1882, inzwischen verheiratet mit dem Mecklenburger Erbprinzen Friedrich Franz, auf dessen Grand Tour nach Holland, England und Frankreich dem Atelier Houdons in Paris einen Besuch abstatteten. Ein Begleiter des Erbprinzenpaar schrieb dazu:
Wir „gingen gemeinsam zu M. de Houdon, dem berühmten Bildhauer , der noch dazu gerade eine hervorragende Statue für die Wandelhalle der neuen Comédie Française vollendet hatte“ (also ganz offensichtlich die berühmte Statue des auf einem Imperatorensessel thronenden Voltaire). „Die Hoheiten sahen dort mehrere Büsten ihnen bekannter Personen und waren derart überrascht über deren Ähnlichkeit, dass sie sich sofort entschlossen, die ihren (Büsten) ebenfalls anfertigen zu lassen.“[26]
Hier links die Büsten der Erbprinzession Louise und rechts des Erbprinzen Friedrich Franz. Bei Gelegenheit dieses Besuches bestellte das Paar auch gleich noch weitere Büsten, so dass das Staatliche Museum Schwerin heute über einen Sammlungsbestand von 15 Portraitbüsten verfügt, „Stücke von höchster Qualität und Seltenheit“, die zwischen 1770 und 1792 angefertigt wurden und „einen repräsentativen Einblick in sein Werk“ geben.[27] Mehrere davon sind in Ludwigslust ausgestellt.
Da gibt es -natürlich- eine Büste des alten Voltaire. Kurz vor dessen Tod am 30. Mai 1878 in einer Modellsitzung geformt und nach Voltaires Tod anhand der von Houdon abgenommenen Totenmaske überarbeitet. Voltaire ist hier mit seinem typischen ironisch-verschmitzten Lächeln mit Perücke dargestellt.
Houdon stellte auch Büsten „klassischer“ Franzosen dar. So die von Molière als jungem Mann – auf dem ersten Bild dieses Abschnitts links hinter dem Erbprinzen- und die des Fabeldichters Jean de la Fontaine.
Aus dem Bildnis de la Fontaines spricht „die Weisheit und Gebrechlichkeit des Alters. … Die bei Houdon übliche Ausbohrung der Iris intensiviert den lebendigen Ausdruck des Dargestellten.“[28] De la Fontaines passt auch insofern gut in die Schweriner Sammlung, weil seine Fabeln von Jean Baptiste Oudry illustriert wurden. Insofern gibt es eine Beziehung zwischen den beiden Schweriner „Schwergewichten“, Oudry und Houdon.
Chr.W.Gluck (Ausschnitt). Foto: Wolf Jöckel
Die (nicht nur für mich) beeindruckendste der Ludwigsluster Büsten Houdons ist die des Komponisten Christoph Willibald Gluck aus dem Jahr 1775. (Im obigen Bild der vier Büsten neben Moliere und zwischen dem Erbprinzenpaar). Es ist auch die, die den Ruhm des jungen Bildhauers begründete. Gluck lebte und wirkte damals in Paris. Er revolutionierte die zeitgenössische Opernpraxis, indem er für eine an den Ideen der Aufklärung orientierte Reform eintrat. 1774 fanden in Paris triumphale (Ur-) aufführungen seiner Opern „Iphigenie in Aulis“ und „Orpheus und Euridike“ statt. „Jean-Antoine Houdon zeigt den enthusiastisch Gefeierten ohne Perücke, mit ungeordnetem Haar und leicht geöffneten Mund in einem kühnen strahlenden Antlitz. Houdon wagt es, die Pockennarben nicht zu vertuschen, sondern sie mittels skizzenhafter Behandlung von Gewandung und Haar unlösbar in den Gesamteindruck einzubinden.“ Die wahrhafte Wiedergabe des Menschen markieren den Triumph der Persönlichkeit über die Konvention:[29] Ein impressionistisch-gegenständliches Bildnis, das man mit Rodin in Verbindung gebracht hat und das Houdon den Rang eines Vorläufers der modernen Plastik verliehen hat.[30]
Die Schweriner Herzöge hatten allerdings nicht genug Geld, um -wie Katharina die Große- ihre Houdon-Plastiken aus Marmor anfertigen zu lassen, oder gar in Bronze gießen zu lassen. Es handelt sich um Versionen in Gips bzw. Terracotta, was allerdings ihrer Qualität keinen Abbruch tut. Auch für die berühmteste Statue Houdons, die sog. Frierende, La Frileuse, reichte das Geld offenbar nicht. Diese Statue ist eigentlich die Allegorie des Winters in einer Reihe der vier Jahreszeiten. Ursprünglich stand neben dem frierenden jungen Mädchen eine vom Frost gesprengte Vase, was aber auch zu anderen Deutungen Anlass gab: Die zerbrochene Vase -wie der zerbrochene Krug bei Kleist- als Symbol der verlorenen Jungfräulichkeit. In späteren Versionen verzichtete Houdon auf die Vase, so dass die Statue ganz unschuldig ihren erotischen Reiz entfalten kann: ein junges Mädchen mit einem um Kopf und Oberkörper geschlungenenTuch nur halbwegs verhüllt: „Schönheit pur“.[31]
Da hatte man in Schwerin eine geniale Idee: Nur drei Jahre nachdem Houdon von der Statue einen Bronzeabguss gefertigt hatte (1787), wurde die Figur in das Sortiment der Ludwigsluster Cartonfabrik aufgenommen, was auch in dem in adligen Kreisen weit verbreiteten Intelligenzblatt des Luxus und der Moden annonciert wurde: „Eine weibl. Nackte Fig. So aus dem Bade kömt“. Dank der verwandtschaftlichen Beziehung der Mecklenburger Herzöge gelangten auch Papiermaché-Versionen der Frierenden nach Weimar und Gotha, aber auch in Frankreich, Holland und den USA gibt es entsprechende Exemplare…[32]
Auch in Mecklenburg: Der napoleonische Kunstraub
In der Ludwigsluster Gemäldegalerie hängt auch ein Bild des niederländischen Malers Abraham Hondius aus dem Jahr 1670: Hunde jagen einen Schwan aus seinem Nest. Niederländische Malerei war in der Gemäldesammlung der Schweriner Herzöge reichlich vertreten. Friedrichs Vater und Friedrich selbst hatten nämlich auf ihrer Grand Tour, die auch eine Einkaufstour für Kunst war, in Holland große Bestände niederländischer Gemälde erworben. [33] Auf die hatte es Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, besonders abgesehen, als er im März 1807, kurz nach der preußischen Niederlage bei Schwerin und der Besetzung der Stadt durch französischen Truppen, die Bestände der herzoglichen Kunstsammlung besichtigte. Und er wurde fündig: Insgesamt 209 Gemälde, über 106 kunsthandwerkliche Objekte, dazu chinesische Vasen und Manuskripte wählte er aus, die nach Frankreich überführt wurden; für das im Louvre eingerichtete musée Napoléon und andere Museen; aber auch die anspruchsvolle Kaiserin Joséphine, „S.M. l’Imperatrice“ wurde bedacht. Zum Beispiel wählte Denon kostbare Elfenbeinschnitzereien für sie aus. Am Jahrestag der preußischen Niederlage von Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806 wurde im Musée Napoléon (dem späteren Louvre-Museum) eine große Ausstellung der Raubkunst eröffnet, damit „die Franzosen, indem sie das ruhmreich vom Feinde Erbeutete bewundern, gleichzeitig ihren ehrenden Respekt und ihre Dankbarkeiit an den Helden richten können, dem der Sieg die Werke zu Füße legte.“[34] Von den 209 erbeuteten Schweriner Gemälden wurden etwa 70 bei dieser Ausstellung präsentiert. Nach der Niederlage Napoleons mussten die konfiszierten Werke weitgehend wieder zurückgegeben werden, auch das entzückende Gemälde Hondius‘.
Ein Objekt der Raubkunst war übrigens auch Oudrys oben abgebildetes Portrait des Erbprinzen Friedrich. Es „gelangte 1806 unter Napoleon nach Frankreich“, wie es im Schweriner Katalog der Werke Oudrys und Houdons in einer Fußnote rücksichtsvoll umschrieben wird. Als einziges Schweriner Beutekunst- Gemälde kehrte es 1815 nicht wieder nach Schwerin zurück und befindet sich noch heute im Louvre. Im aktuellen Katalog des Pariser Museums wird angegeben, das Bild sei „1755 auf der Nachlassauktion Oudrys in Paris“ erworben worden…[35]
Literatur
Jean-Baptiste Oudry/Jean-Antoine Houdon. Vermächtnis der Aufklärung. Sammlung Staatliches Museum Schwerin. Katalog der gleichnamigen Ausstellung vom 26. Mai bis zum 20. August 2000
Kornelia von Berwordt-Wallrabe (Hrsg), Oudrys gemalt Menagerie. Portraits von exotischen Tieren im Europa des 18. Jahrhunderts. Staatliches Museum Schwerin/Deutscher Kunstverlag 2008
Hilke Maunder, So viel Frankreich steckt in Schwerin. https://meinfrankreich.com/schwerin/ Dies ist eines der interessanten und kurzweiligen 26 Städteportraits aus: So viel Frankreich steckt in Deutschland. Magenta-Verlag Kempen 2020. [36]
[6] Bild aus: Staatliches Museum Schwerin, Schloss Ludwigslust. 1997, S. 43
[7] Die Grafik gehört zu einer Sammlung von acht Abbildungen aus dem Park von Ludwigslust. Ursprüngliche Beschriftung: Der Keyser Saal, in den Holtz von Ludwigslust. La Salle des Empereurs, dans le Bois de Ludwigslust. https://nat.museum-digital.de/object/833703?navlang=de
[7a] Ich danke Herrn Ulrich Schläger für diesen Hinweis und für die Zusendung der Herrenhausen-Abbildung. Er bezieht sich dabei auf die Arbeit von Ellen Suchezky »Die Abguss-Sammlungen von Düsseldorf und Göttingen im 18. Jahrhundert – Zur Rezeption antiker Kunst zwischen Absolutismus und Aufklärung«; de Gryter, Berlin/Bosten, 2019; hier S. 219 ff, insbes. S. 222 & 223.
[8a] Aus der neben dem Friedhofseingang angebrachten Informationstafel. Dort auch die Radierung von Findorff, die den 1765 errichteten ersten hölzernen Bau zeigt.
[32] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, S. 200
[33] Everhard Korthals Altes, The Art Tour of Friedrich of Mecklenburg-Schwerin. Netherlands Quarterly for the History of Art. 31,3 (2004/2005, S. 216ff
[35] Oudry/Houdon, Vermächtnis der Aufklärung, Fußnote 5, S. 33
[36] Dazu eine kleine aktuelle Ergänzung: Maunder schreibt in ihrem Beitrag über Schwerin: „Zu den wenigen Franzosen, die in Schwerin leben, gehört Pierre Congard. Der Bretone, der 1993 Brest gegen Schwerin tauschte, begeistert seitdem die Mecklenburger für den asiatischen Kampfsport Aikido.“ Inzwischen hat das Schweriner Staatsstheater sogar eine französische Operndirektorin, Judith Lebiez! Vive l’amitié franco-allemande!
Die Verlängerung einer schon bestehenden Pariser Metro-Linie als Gegenstand eines Blog-Beitrags? Das mag auf den ersten Blick erstaunlich, wenn nicht gar befremdlich erscheinen. Bei näherem Hinsehen wird die Bedeutung dieses Ereignisses aber deutlich.
Immerhin handelt es sich um einen ersten fertig gestellten Teil des Grand Paris Express (GPE), eines gigantischen Projekts der Verkehrs-Infrastruktur: eine groß angelegte Erweiterung des Metro-Netzes von Paris und seinem Umland: Die Länge der Metro-Linien wird verdoppelt und Paris erhält damit -nach Moskau- das zweitgrößte U-Bahn-Netz Europas. Und dieser GPE ist ein wesentlicher Bestandteil des städtebaulichen Entwicklungsprojekts Grand Paris, das dazu beitragen soll, die Attraktivität und Wettbewerbsfähigkeit von Paris als einer Weltmetropole zu behaupten und zu stärken; für seine Betreiber ein Projekt, „pour la grandeur de la France“, wie Le Monde schreibt.[1] Auf die nationale Dimension deutet schon hin, dass Präsident Macron, der derzeit beschäftigt genug ist, am 24. Juni 2024 höchstpersönlich die Verlängerung der Metro-Linie 14 eingeweiht hat.
Hier ein Netzplan des zukünftigen GPE. Seine Funktion ist es, das Pariser Umland, die banlieu, besser an das Zentrum der Stadt anzuschließen (Verlängerung der Metro-Linie 14), schnelle Verbindungen zu den Flughäfen Orly im Süden und Charles de Gaulle im Norden zu schaffen (Metro 14 und neue Metro 17) und die Paris umgebenden Departements, die sogenannte petite und grande couronne, miteinander zu verbinden (neue Metro-Linien 15,16 und 18).
Im April 2009 hatte der damalige Staatspräsident Sarkozy dieses gigantische Projekt lanciert. Und eigentlich war geplant, diese „Jahrhundertbaustelle“[2] bis zu den Olympischen Spielen fertigzustellen. Das ist aber nicht gelungen. „Statt spätestens in diesem Sommer können die Metrolinien 15, 16 und 17 nun erst in den kommenden Jahren in Betrieb genommen werden. Wie so oft bei staatlichen Bauprojekten kam es zu größeren Verzögerungen, nicht zuletzt wegen der Corona-Pandemie.“[3]
Immerhin ist jetzt die Verlängerung der schon existierenden Metro-Linie 14 in Betrieb genommen worden, eine Metro der Superlative:
Es ist eine automatisierte Metro ohne Fahrer, und dies schon seit der Eröffnung des ersten Teilstücks 1998, damals eine revolutionäre Neuerung.[4]
Mit 28 km Länge ist die 14 jetzt die längste Metro-Linie des Pariser U-Bahnnetzes.
Die Züge der 14 erreichen eine Spitzengeschwindigkeit von 80 km, auch die Durchschnittsgeschwindigkeit ist deutlich höher als die der anderen Metros.
In Spitzenzeiten kann alle 85 Sekunden ein Zug eingesetzt werden. (Davon kann man -beispielsweise- selbst im noblen Umland von Frankfurt nur träumen.)
Alle Bahnhöfe der M 14 sind -im Gegensatz zu den meisten alten Pariser Metro-Stationen- für Menschen mit eingeschränkter Mobilität zugänglich.
Da es sich um eine direkte Verbindung zwischen dem nördlichen Umland (département Seine-Saint-Denis) und den südlich von Paris gelegenen Departements handelt, die damit an Pariser Verkehrsknotenpunkte wie Gare de Lyon, Châtelet und Saint-Lazare angeschlossen werden, wird die Linie 14 auch als „Rückgrat“ des GPE bezeichnet.[5]
Zum ersten Mal erhält mit Orly einer der Pariser Flugplätze eine schnelle, direkte Anbindung des öffentlichen Nahverkehrs an die Pariser Innenstadt.
Plakat in einer Metro-Station. Juli 2024 Foto: Wolf Jöckel
Nachfolgend
sollen einige der architektonisch und künstlerisch bemerkenswerten neuen Metro-Stationen bzw. -Bahnhöfe vorgestellt werden.
Es soll deutlich werden, dass die neuen Bahnhöfe auch als Zentren der Stadtentwicklung dienen und das Gesicht des Pariser Umlandes nachhaltig verändern sollen
Abschließend soll aber auch ein Blick auf die „naufragés du Grand Paris Express“ geworfen werden, also diejenigen, die nicht von den Segnungen des GPE profitieren, sondern zu den Leidtragenden gehören.
Die neuen Bahnhöfe der Metro-Linie 14
Durch die Verlängerung der Linie 14 entstehen insgesamt acht neue Bahnhöfe.[6] Die Bezeichnung Bahnhof (gare) steht im Gegensatz zu den bisherigen Metro- Stationen, deren unterirdisch gelegene Eingangsbereiche durch manchmal sehr schmale Zugänge (bouches) erreicht werden. Die Eingangsbereiche der neuen Stationen liegen -wie bei Bahnhöfen üblich- ebenerdig. Sie sind auch nicht, wie die Metro-Stationen, serienmäßig gebaut, sondern sie sind individuell geplant und gestaltet, und zwar nicht nur von jeweils dafür ausgewählten Architekten, sondern auch von Künstlern. Dies wird auch für die anderen Bahnhöfe des GPE gelten. Damit knüpft man in gewisser Weise an die Tradition der ersten Metro-Linien an, die von Hector Guimard im vegetalen Stil des art nouveau (Jugendstil) gestaltet wurden. Die Zusammenarbeit von Künstlern und Architekten ist ein anspruchsvolles und sicherlich auch kostspieliges Verfahren, das sich aber aus den hohen an den GPE gestellten Ansprüchen ergibt: Da geht es nicht nur um Zweckmäßigkeit, sondern um Prestige, Glanz und eben „grandeur“. Der GPE soll einmal nach den Worten eines Verantwortlichen wie ein Museum zeitgenössischer Kunst sein. „Im Laufe einer Woche wird sein Besucheraufkommen so hoch sein wie die des Louvre in einem Jahr“. Und gegen kritische Einwände, die es offensichtlich auch gab: „Wenn man Skulpturen in der Station Louvre-Rivoli präsentiert oder wenn der Künstler Jean-Michel Othoniel seinen Kiosk an der Station Palais-Royal errichtet, stellt das niemand in Frage.“ Auch die banlieue habe das Recht auf Kunst. [7] Nach den Worten von Eva Jospin, die an der Gestaltung eines Bahnhofs der Linie 14 beteiligt war, handelt es sich hier um das „größte öffentliche Kunstprojekt in Europa„.[8]
Die Fahrten mit der Metro 14 und den weiteren des GPE sollen zum Erlebnis werden, es soll sichtbar und erfahrbar werden, dass man in einer Weltmetropole unterwegs ist.
Gebohrt wurden die Tunnel der neuen Strecke übrigens von Tunnelvortriebsmaschinen der Firma Heerenknecht aus dem Schwarzwald.
Eine Tunnelvortriebsmaschine auf dem Gebiet des zukünftigen Bahnhofs Villejuif — Institut Gustave-Roussy [9]
Saint Denis – Pleyel
Modell des Bahnhofs. Credit: Société du Grand Paris / Kengo Kuma Associates
Der Bahnhof Saint Denis-Pleyel ist die neue nördliche Endstation der Metro 14. Er wird einer der größten Verkehrsknotenpunkte des Pariser öffentlichen Nahverkehrs werden, wenn die Metro-Linien 15, 16 und 17 fertiggestellt sein werden.
Der neue Bahnhof, der Ihnen Grand Paris öffnet. Plakat am Bahnhofsvorplatz. Foto: Wolf Jöckel
Dann werden 250 000 Fahrgäste pro Tag an dem „künftigen Châtelet im Norden von Paris“[10] erwartet. Der Bahnhof ist damit der größte aller neuen Bahnhöfe des GPE-Systems, aber auch der teuerste (ca 200 Millionen Euro Baukosten).
Foto: Wolf Jöckel
Als Architekt des Bahnhofs wurde der Japaner Kengo Kuma ausgewählt, der gerade anlässlich seines 70. Geburtstages vielfach gewürdigt wurde.[11] In Deutschland ist er bekannt durch das Toilettenhäuschen aus Wim Wenders Film „Perfect Days“ und durch das japanische Nationalstadion, das er für die Olympischen Spiele in Tokio entworfen hat. Das passt auch insofern, als der Bahnhof Saint Denis- Pleyel eine zentrale Bedeutung für die im Departement Seine- Saint- Denis gelegenen Wettkampfstätten und Einrichtungen für die Olympischen Spiele von Paris hat. Kuma, der vorzugsweise als Materialien Holz und Glas einsetzt, hat ästhetisch spektakuläre Bauten geplant, und so kann auch auf der Website des GPE stolz verkündet werden, bei dem Bahnhof von Saint Denis – Pleyel handele es sich um „einen der schönsten Bahnhöfe der Welt.“ Nach Auffassung der Pariser FAZ-Korrespondentin Michaela Wiegel handelt es sich immerhin um den „wohl schönsten Bahnhof der Hauptstadtregion.“ [12]
Foto: Wolf Jöckel
Hier ihre Einschätzung: „Der Bahnhof hat … viel edles Holz vorzuweisen. … Der japanische Architekt Kengo Kuma hat das Tageslicht geschickt in den tiefsten Metroschacht geholt, der im untersten der neun Stockwerke liegt. Licht und Holz, so lautet die Zauberformel dieses Bahnhofs, der noch ein Restaurant und eine Dachterrasse erhalten soll. Der kürzlich verstorbene französische Stararchitekt Roland Castro forderte, dass man der Banlieue endlich großartige Bauwerke schenken sollte. Kuma hat das vollbracht.“
Die Konzeption und der Bau des Bahnhofs stellten auch höchste technische Ansprüche. Immerhin werden sich hier einmal die drei Metro-Linien 14, 15 und 16/17 kreuzen Die Verbindung zwischen den neun Ebenen des Bahnhofs wird durch 56 Rolltreppen hergestellt und durch 14 Aufzüge, um den Bahnhof auch für Personen mit eingeschränkter Mobilität zugänglich zu machen – Einrichtungen, die es bei vielen der alten Pariser Metro-Stationen nicht gibt.[13]
Für das Kunstprojekt des Bahnhofs war zunächst der Sänger Stromae ausgewählt, der zusammen mit seinem Bruder und Kengo Kuma einen aufgehangenen Baum über den Rolltreppen installieren wollte, eines der spektakulärsten künstlerischen Projekte des GPE.[14]
Es wurde dann allerdings Ende 2022 aus technischen Gründen und wegen Sicherheitsrisiken fallen gelassen. Stattdessen hat Prune Nourry „eine ‚Armee‘ von 108 Venus-Figuren entworfen, die von den ersten Frauendarstellungen im Paläolithikum inspiriert sind“. Es gibt 8 verschiedene Formen und ein Farbspektrum von 13 verschiedenen aus den lokalen Erdschichten gewonnenen Farben von schwarz, über braun bis rot . Jede Figur ist damit einzigartig. Sie sollen damit „die Diversität und den Reichtum der Region symbolisieren.“[15]
Foto: Wolf Jöckel
Die Venus-Figuren werden in der zentralen Eingangshalle des Bahnhofs an den Wänden befestigt werden. Da gibt es sicherlich keinerlei Gefahr, dass sie den Reisenden auf den Kopf fallen. Ob sie ihnen gefallen, ist aber eine andere Frage…
Bis es soweit ist, vermitteln schon Bilder auf dem Bahnsteig der M 14 einen Eindruck der Geschichte und Gegenwart von Saint-Denis:
Ein Kutsche mit königlichem Sarg auf dem Weg in die Basilika, der Grabstätte der Bourbonen. Links Kinder beim Schulausflug.
Arbeiter des „roten“ 93 beim Streik. Die Firma Mazeran et Sabrou war ursprünglich eine Produktionsstätte für Kessel und Dampfmaschinen, später eine Druckerei, in der u.a. die Zeitung Le Monde gedruckt wurde.
Das „neue“ Saint-Denis…
Am Rand des gepflasterten Bahnhofsvorplatzes fällt ein etwas außergewöhnlicher Baum auf, der dort frisch aufgestellt wurde.
Foto: Wolf Jöckel
Es handelt sich um eine Paulownia Tomentosa, einen Blauglockenbaum, der vor jeden neuen Bahnhof des GPE gepflanzt werden soll: Es ist ein schnell wachsender, schattenspendender Baum, der als einziger Baum unserer Breiten blaue Blüten hat. Sein ursprünglicher botanischer Name war Paulownia Imperialis, Kaiserbaum – benannt nach dem russischen Zaren Paul I. – ein nobles Gewächs also, das die Bedeutung der Natur bei der Stadtplanung symbolisieren soll.[16]
Die Bahnhöfe der südlichen Verlängerung der M 14
Im Süden des an der Station Olympiades endenden bisherigen Teilstücks der M 14 wurden (bzw. werden noch) an der Verlängerung nach Orly sieben neue Bahnhöfe gebaut.
Maison Blanche
Dies ist der erste Bahnhof der südlichen Verlängerung der M 14. Er liegt an der Avenue d’Italie und damit als einziger des neuen GPE-Netzes auf Pariser Gebiet. Das bisherige Teilstück der M 14 gehört weiter zum Netz des klassischen Betreibers der Pariser Metro RATP. Entworfen wurde der Bahnhof von dem Architekten-Büro Groupe-6.
Einer der drei Eingänge der neuen Station.[17] Wie bei allen neuen Bahnhöfen wurde auch hier Wert darauf gelegt, die Zugänge und die Eingangshallen möglichst offen und hell zu gestalten. Damit grenzt man sich deutlich ab von den früheren eher engen Metro-Zugängen, die in einen nur künstlich beleuchteten und meist auch engen Eingangsbereich mit Schalter, Fahrscheinautomaten und Durchgängen zu den Bahnsteigen führen. Hier gibt es Großzügigkeit, Helle und Transparenz.
Hôpital-Bicêtre
Dieser Bahnhof zeichnet sich durch zwei besondere „Hingucker“ aus:
Außen ist es die Fassadengestaltung der Künstlerin Eva Jospin, die für ihre aus Karton gefertigten Waldlandschaften und Naturbilder bekannt ist. [18]
Es ist ein Werk von etwa 7 Metern Höhe und 106 qm2. Die zunächst aus Kartonschichten gefertigten Modelle wurden in Beton gegossen. Man kann dabei an die zahlreichen Steinbrüche im Untergrund von Paris und seinem Umland denken, aber auch an die tiefen Schächte und Tunnel, die für die „Jahrhundertbaustelle“ des GPE gegraben wurden.
Darauf ranken ebenfalls nach Kartonmodellen gefertigten Lianen oder Wurzeln aus Bronze.
Hingucker innen ist die Decke des Eingangsbereichs: Es handelt sich um eine Konstruktion aus Holz, die in dem Raum ein Spiel von Licht und Schatten erzeugt; vielleicht, wie in der Presse zu lesen war, eine Anleihe bei den Maschrabiyas, den ornamentalen Gittern der islamischen Architektur…[19]
Dieser Bahnhof wurde von einem der bekanntesten Architekten Frankreichs entworfen: Dominique Perrault. Er entwarf nicht nur die Bibliothèque François Mitterrand mit ihren charakteristischen vier Ecktürmen in der Form aufgeschlagener Bücher, sondern auch den Masterplan für das olympische Dorf von Paris.[21]
Allerdings ist der Bahnhof noch nicht betriebsbereit. Er wird erst Ende 2024 fertig sein.[22]
L’Haÿ-les-Roses und der Bahnhof von Chevilly
Die beiden Bahnhöfe wurden gemeinsam von dem Architekten Franklin Azzi und dem Studio Nonatrak gebaut und gestaltet.
Die horizontalen Lichterbänder (Ocean) von Nonatak im Bahnhof von L’Haÿ-les-Roses.[23]
Auch im Bahnhof von Chevilly sind es horizontale Lichterbänder vom Studio Nonatak, die die Fahrgäste auf ihrem Weg zu den Bahnsteigen begleiten.[24]
La gare Thiais-Orly
„Eine Decke aus Kreuzrippengewölben begleitet Reisende auf ihrem Weg durch den Bahnhof Thiais – Orly.“ Betont die Architektur den Raum, so hat der Künstler Lyes Hammadouche in Zusammenarbeit mit dem Architekturbüro Valode & Pistre vier Satellitenskulpturen in der Haupthalle geschaffen. Sie beschreiben eine Umdrehung pro Minute und unterstreichen damit „auf subtile Weise den Lauf der Zeit auf dem Bahnhofsgelände“.[25]
Aéroport d’Orly
Am südlichen Endpunkt der verlängerten M 14, am Bahnhof Flughafen Orly hat der portugiesische Künstler Alexandre Farto, genannt VHILs, ein monumentales Werk geschaffen. Der Künstlername deutet darauf hin, dass Farto seine Ursprünge in der Street-Art hat. So hat er auch zu der Open-Air-Galerie großer Formate im 13. Arrondissement von Paris beigetragen. Und in der aktuellen Street-Art- Ausstellung „We are here“ im Petit Palais ist ebenfalls ein Werk von ihm zu sehen. Diesmal hat er aber nicht, wie in vielen seiner Werke, ein Gesicht in den Verputz einer Wand eingeritzt, sondern er hat aus 11 132 typisch portugiesischen Kacheln (azulejos) ein 7 Meter hohes und 35 Meter breites Wandbild geschaffen: Strates urbaines. Gesichter und Bauwerke von Paris sind hier dargestellt und miteinander verbunden: Schichten einer Stadt.[26] Es ist ein sehr französisches und ein sehr portugiesisches Werk – naheliegend also, dass es der portugiesische Ministerpräsident anlässlich seines Staatsbesuchs in Frankreich zusammen mit Präsident Macron besichtigt hat.[27]
Detail des Wandbildes: ein Auge
Die Bahnhöfe als Zentren neuer Quartiere: städtebauliche und soziale Veränderungen
Die Bahnhöfe des GPE sind nicht nur geplant als architektonisch und künstlerisch ausgezeichnete Bauten des RATP, des Pariser ÖPNV, sondern sie sind auch konzipiert als Leuchtturmprojekte, die auf ihre Umgebung ausstrahlen sollen. Planung und Bau neuer Bahnhöfe gehen vielfach einher mit städtebaulichen Entwicklungsprojekten ihrer Umgebung, ja ganzer Stadtviertel der jeweiligen Orte. So soll beispielsweise in Kremlin-Bicêtre rund um den Bahnhof das neue hochwertige Ökoquartier Entrée de Ville Sud-Ouest entstehen.[28]
Neben dem neuen Bahnhof Georges Roussy entsteht gerade der Campus Grand Parc, ein in Bezug auf Energieverbrauch und nachhaltiges Bauen vorbildliches neues Stadtviertel. Dazu gehören Geschäfte, Restaurants, Büros, Coworking-Bereiche, die erforderliche Infrastruktur und 3300 Wohnungen, davon 36% Sozialwohnungen.[29]
Und am Bahnhof von Thiais-Orly wird ein „Tempel des e-sports“ entstehen[30], ein Bau der neuen Zeit also: Der e-Sport hat immerhin gerade olympische Weihen erhalten. Er soll entsprechend einer Entscheidung des IOC ab 2025 für 12 Jahre regelmäßig entsprechende Spiele im Zeichen der olympischen Ringe erhalten – in Saudi-Arabien.[31]Pecunia non olet, Geld stinkt nicht, sagten schon die alten Römer…
Die städtebaulichen Entwicklungsprojekte rund um die neuen Bahnhöfe des GPE dienen oft auch ganz explizit dazu, die Bevölkerungsstruktur in manchen Vorstädten zu verändern. Die Gemeinde L’Haÿ-les-Roses mit ihrem neuen M 14- Bahnhof ist dafür ein Beispiel, das Anne Clerval und Laura Wojcik in ihrem Buch über „die Schiffbrüchigen des Grand Paris Express“ anführen. Die Gemeinde wird seit 2015 von einem den rechten Republikanern angehörenden Bürgermeister regiert. Der sieht den Anschluss an den GPE als Chance, die Sozialstruktur der Gemeinde zu verändern und so ihre Attraktion zu erhöhen. Dass in einem Problemviertel 200 Sozialwohnungen beseitigt wurden, dient für ihn diesem Zweck: „Das Projekt des Bahnhofs erforderte diese Zerstörung nicht, aber es hat es uns ermöglicht, ehrgeiziger zu sein und mit einer echten Umstrukturierung der Viertel attraktiver zu werden.“ Um problematische Stadtviertel lebenswerter zu machen, sei eine soziale Durchmischung („mixité sociale“) erforderlich.[32]
Die größten städtebaulichen Veränderungen im Bereich der neuen M 14- Bahnhöfe gibt es in Saint-Denis. Dort ist es allerdings nicht der neue große Bahnhof Saint-Denis-Pleyel, der den Anstoß zu Veränderungen gibt, sondern es waren die Olympischen Spiele. Denn wichtige Zentren wie das als Olympiastadion dienende Stade de France, das neue olympische Schwimmstadion und das Olympische Dorf liegen in dem an Paris angrenzenden Departement Seine-Saint- Denis, dem Departement 93: Es ist das ärmste der kontinentalen/metropolitanen Departements Frankreichs, das immer wieder durch Gewaltausbrüche, Drogenhandel, Kriminalität, Ohnmacht staatlicher Autorität und infrastrukturelle Verwahrlosung von sich reden macht: Inbegriff des banlieue-Schreckbildes. Das Zentrum der Olympischen Spiele gerade dort zu positionieren, soll den „berüchtigsten Vorort Frankreichs“ nachhaltig verändern. Dies bezieht sich vor allem auf das olympische „Dorf“ -eher eine Aneinanderreihung von mehrstöckigen Wohnblöcken am Ufer der Seine. [33]
Photo courtesy of Elise Robaglia/Potion Médiathique/Dominique Perrault Architecte/ADAGP
Nach den Spielen wird daraus ein neues Quartier mit 2800 Wohnungen, davon 20-25% Sozialwohnungen, werden. „Wir haben das Ganze vom Ende her gedacht und aus einer Industriebrache einen neuen Wohnbezirk mit Grünflächen am Ufer der Seine gemacht“, sagt Dominique Perrault, der den Masterplan des Viertels konzipiert hat. [34] Auch von den neu errichteten und renovierten Sportstätten soll das 93, im Bereich der sportlichen Infrastruktur auf dem drittletzten Platz aller französischen Departements, profitieren. [35]
Was hier stattfindet, ist wohl ein Musterbeispiel für die sogenannte Gentrifzierung: Ein Stadtteil wird durch Umbau, Neubau und verbesserte Infrastruktur aufgewertet und er zieht damit einkommensstärkere Bevölkerungsschichten an. Der sozialistische Präsident des Departements, Stéphane Troussel, und der für Stadtentwicklung zuständige sozialistische Stadtrat (adjoint au maire) von Saint-Denis streben eine stärkere „mixité sociale“ an. Troussel „hofft auf soziale Durchmischung durch die neuen Eigentümer.“ Das sei angesichts von 52% Sozialwohnungen in der Stadt auch sinnvoll und gerechtfertigt. [36]
Gerade auch in unmittelbarer Nähe des neuen Bahnhofs Saint-Denis-Pleyel sind die Veränderungen nur allzu deutlich: Der alte Tour Pleyel, früher ein Bürohochhaus, beherbergt sein Juni 2024 ein Luxushotel mit Bar und Schwimmbad auf dem Dach. Der Besitzer des kleinen Tabac-Ladens gegenüber plant entsprechend: „Ich freue mich schon auf etwas Neues, auf neue Kundschaft, eine hochwertige Dekoration, nicht mehr die altmodischen Tische. Und das Glas (Wein) wird dann 10 Euro kosten und nicht mehr 5.“ Die Stadtverwaltung spricht in perfekter Marketing-Manier von einem „hub de hospitalité“ und einem „entertainment district“ in Bahnhofs-Nähe. [36a]
Diese „städtbauliche Revolution“ im Gefolge der Olympischen Spiele und des neuen Bahnhofs wird oft mit Superlativen beschrieben und bewertet: Es gehe um eine nachhaltigere und lebenswertere Stadt, die den Bedürfnissen der Bewohner der Île de France entspreche.[37] Dass es dabei aber auch Verlierer geben wird, ist wohl kaum zu bestreiten. Anne Clervel und Laura Wojcik bezeichnen sie als die Schiffbrüchigen, die „naufragés du Grand Paris Express“.[38] Schon als 2020 Saint Ouen an die Metro 14 angeschlossen wurde, haben sich dort die Mietpreise drastisch erhöht: Eine entsprechend massive Gentrifikation sei die Folge gewesen, wie Marc Perelman, Architekt und emeritierter Professor an der Universität Paris-Nanterre, feststellt. In Saint Denis spiele sich ein ähnlicher Prozess ab. Die 75 % der nur über den „freien“ Markt zugänglichen Wohnungen des olympischen Dorfs seien für die einheimische Bevölkerung kaum noch zugänglich. Hier entstehe ein „ghetto des riches“.[39] Nachdenklich macht in diesem Zusammenhang jedenfalls das Verhältnis von Zahl der Wohnungen zur vorgesehenen Anzahl der darin wohnenden Menschen, nämlich 2800 zu 6000. Für kinderreiche, einkommensschwache Familien des Departements ist da offensichtlich kein Platz vorgesehen.
Ganz anders und voller Enthusiasmus äußert sich Dominique Perrault, der Meisterplaner des olympischen Dorfs:
„Paris ist gerade dabei, mit fast zwölf Millionen Einwohnern zur größten Stadt Europas zu werden, zu einer europäischen Metropole. Ich glaube, der Snobismus ist nicht mehr zeitgemäß. Am nördlichen Rand von Paris, und nicht nur da, entstehen zurzeit ganze Viertel neu. Unternehmen verlegen ihren Sitz dorthin, Universitäten ziehen in die Vorstädte. In fünf bis zehn Jahren wird es dort ganz anders aussehen als heute. Schon heute sind die Realitäten dort sehr unterschiedliche, nicht alle Vororte sind arm.“
Der Ausbau des öffentlichen Nahverkehrs und damit auch des GPE, hat für ihn in diesem Prozess eine wesentliche Bedeutung:
„In den kommenden zehn Jahren wird es allein 160 neue Bahnhöfe in den Vororten um Paris geben, darunter 70 neue Metro-Bahnhöfe, die die Bewohner dort schneller mit dem Zentrum verbinden, aber auch mit anderen Vororten rund um Paris. Man wird die Stadt nicht wie heute immer durchqueren müssen, um von A nach B zu kommen, sie wird weniger Bedeutung haben als zuvor. Ein funktionierendes Transportwesen ist ein zentraler Faktor für die Entwicklung urbaner Zentren.( …)
Diese Transformation wird sich nicht in wenigen Monaten vollziehen, sie wird Jahre brauchen. Aber sie wird Realität werden. Dass in den Vororten viele Menschen so jung sind, ist auch eine enorme Chance. Im Département Seine Saint-Denis gibt es die meisten Unternehmensgründungen in der gesamten Île-de-France. Viele ehrgeizige Bürgermeister in den Vororten wollen eine andere Zukunft für ihre Bewohner. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, dass die Vokabel »banlieue« in wenigen Jahren nicht mehr existieren wird.“[40]
Auch als städtebaulicher Laie ist es aber doch wohl legitim, da seine Zweifel anzumelden. Wird es -selbst in einigen Jahren- die Bannmeilen, die Anne Weber in ihren Streifzügen durch das Departement 93 so eindringlich beschreibt[41], wirklich nicht mehr geben? Nicht mehr die Cités mit ihren heruntergekommenen Wohntürmen, nicht mehr die Abfallberge, nicht mehr die Roma-Siedlung mit ihren Wellblech- und Plastikplanen-Baracken, nicht mehr die Zeltlager der Migranten, nicht mehr die „chouffeurs“, die Späher, die an den Straßenecken für die Drogenhändler Schmiere stehen… ??? Und werden die Obdachlosen nicht wieder zurückkommen, die man jetzt aus Paris entfernt hat, um keinen Schatten auf die glanzvollen Olympischen Spiele zu werfen? Und wenn Perrault auf den hohen Anteil junger Menschen im Departement hinweist: In der Tat ist das 93 das „jüngste Departement“ Frankreichs. Aber abgesehen davon, dass für Kinder und Jugendliche in „seinem“ olympischen Dorf kaum Platz vorgesehen ist: Die Schulen des Departements sind in einem beklagenswerten Zustand, die im Allgemeinen dorthin zwangsversetzten Lehrkräfte versuchen meist so schnell wie möglich wieder wegzukommen, die Unterrichtsbedingungen sind so miserabel, dass es immer wieder zu Streiks von Lehrkräften kommt.[42] Aber immerhin können sie und ihre Schüler/innen jetzt in 40 Minuten mit der Metro 14 den Flughaften Orly erreichen…
Zu Beginn ihres Buches über die Naufragés du Grand Paris Express zitieren die Autorinnen den Mieter einer Sozialwohnung in L’Haÿ-les-Roses aus dem Jahr 2018: Er wohnte damals in der Nähe des geplanten Bahnhofs und wartete auf seine Umsiedlung:
„Sie fragen mich, was ich von Grand Paris denke? Das ist gut! Für die anderen! Das ist, wie wenn Sie mich nach dem guten Wetter in Nizza fragten. Ich antworte Ihnen: Ich bin zufrieden… für die Einwohner von Nizza. Grand Paris ist gut für die anderen, für uns ist es eine Form des Ausschlusses, uns wegzujagen…“[43] Was hier angesprochen wird, ist das, was Soziologen die soziale Zentrifuge nennen („centrifugeuse sociale“).[44] Die Verbesserung der Infrastruktur, des Transports und der Einrichtungen führt zu einer Erhöhung von Wohnungspreisen und Mieten: Alteingesessene Gruppen der Bevölkerung werden da nicht mehr mithalten können und an die weitere Peripherie gedrängt werden. Die soziale Zentrifuge gibt es in Paris seit der Zeit des Barons Haussmann, und derzeit hat sie mit dem Bau des GPE, mit der Metro 14 und den schicken „ecoquartiers“ rund um die neuen Bahnhöfe offensichtlich ihre Geschwindigkeit erhöht… Da mögen entsprechend der Vision Perraults manche alte banlieues verschwinden, aber es werden, so vermute ich, andere bleiben und weiter draußen neue entstehen… Vielleicht wird dann einmal die Metro 14 noch weiter nach Norden verlängert werden (müssen) …
Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Das „Titelbild“ ist ein Ausschnitt aus dem Plakat für eine Ausstellung über die Geschichte der Pariser Metro und die Zukunft des Grand Paris Express, die von November 2023 bis Juni 2024 in der Pariser Cité de l’Architecture et du Patrimoine stattfand.
[3] Niklas Záboji, Olympische Hoffnungen. Die Olympischen Spiele sollen die klimafreundliche und soziale Transformation von Paris beschleunigen. Der Erfolg ist ungewiss: Viele wurde nicht rechtzeitig fertig, anderes ist ein Tropfen auf den heißen Stein. In: FAZ 27. Juli 2027 – mit einem eindrucksvollen Foto des neuen Metro-Bahnhofs Thiais-Orly.
Michaela Wiegel, Plötzlich lächelt Paris. Frankreich erlebt sein Sommermärchen. Olympia verwandelt die Hauptstadt zum Besseren – wohl auch über die Dauer der Spiele hinaus. FAZ 10. August 2024
[32] Anne Clerval und Laura Wojcik, Les naufragés du Grand Paris Express. Éditions La Découverte. Paris 2024, S. 164/165. Dies ist nur ein Beispiel von mehreren, die die beiden Autorinnen im Kapitel über „une politique de peuplement“ aufführen.
[36a] Siehe: Émelie Cazi und Véronique Chocron, Autour du village olympique, une révolution urbaine accélerée. Reportage. In: Le Monde 12. September 2024, S. 14/15
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