….die freundliche Begrüßung am Eingang mit einem für jede Ausstellung neu konzipierten Getränk…
… der große Garten mit seinen Kunstwerken und alten Olivenbäumen (und neben einem feinen Restaurant auch einem foodtruck mit Tischen, Bänken und Liegestühlen mit Blick auf die drei Alchimisten von Jaume Plensa) …
… das Wiedersehen mit wunderbaren Kunstwerken, die dauerhaft im Ausstellungsgebäude ihren Platz haben wie der hundert Fische-Brunnen von Bruce Neuman…
…. oder das grandiose Unterwasserpanorama von Miquel Barceló…
Und besonders freut man sich, wenn man Tony Matellis allen Widrigkeiten trotzendes Pflänzchen findet, das sich jedes Jahr eine neue Ritze zwischen Wand und Boden gesucht hat.
Tony Matelli, Weed 389 (2017)
Und natürlich ist man gespannt auf die Ausstellung mit ihrem vieldeutigen und vielversprechenden Namen: The Infinite Woman und dabei besonders auf die Gestaltung des grandiosen zentralen Raums, der beleuchtet wird von dem Sonnenlicht, das sich in der Wasserfläche über dem Glasdach bricht. Dieser Raum lädt dazu ein, sozusagen die Quintessenz der jeweiligen Ausstellungen zu präsentieren:
Bei der Jahresaussstellung 2021, in der es um Leben und Tod ging, war es das Skelett eines Wals, das aber gleichzeitig die Grundlage für neues Leben ist.
Bei der Odysseus- Jahresausstellung 2022 war es eine aus zerbrochenen Masten und heruntergerissenen Segeln zusammengesetzte Metapher eines Schiffbruchs – passend zu Odysseus, der „auf dem Meere so viel unnennbare Leiden erduldet“, wie es gleich am Anfang des Epos heißt.
Diesmal füllt eine große Spinne von Louise Bourgeois den Raum mächtig aus.
Einerseits ist dieses Werk eine Hommage an ihre Mutter, die in Paris als Restauratorin von Tapisserien arbeitete, und so, wie die Spinnen, immer wieder Gewebe erneuerte. Daran beziehen sich die Nadeln in einem der Spinnenbeine.
Andererseits ist die Spinne für Louise Bourgeois ein übergeordnetes Symbol für die unendliche Geschichte des Lebens, dessen Prinzip es ist, sich immer wieder zu erneuern: das ist ebenso tröstlich wie auch bedrohlich, denn es gibt keine Möglichkeit, diesem ewigen Zyklus zu entkommen.[1]
Der Aspekt des Bedrohlichen wird in der Ausstellung unmittelbar erfahrbar: Der Besucher kann den Raum zwischen den Spinnenbeinen durchqueren, auch unter dem schweren Körper der Spinne stehen bleiben, der über einem schwebt – ich musste da unwillkürlich an die Drohnen der aktuellen Kriege denken…
Und bedrohlich erscheinen auch die spitzen Spinnenbeine, vor allem das eine als Haken geformte …
In der Konzeption der Ausstellung ist die Spinne aber zuallererst „ein Symbol weiblicher Kreativität“, indem sie mit ihrem eigenen Körper einen Faden spinnt. Platziert in der zentralen Galerie der Villa Carmignac wird sie damit zu einer „Schlüsselfigur der Ausstellung: Sie spinnt ein Netz von Geschichten, deren Protagonisten die Frauen sind.“[2]
Die die Spinne umgebenden offenen Wände sind, eine Auftragsarbeit der Fondation Carmignac für diese Ausstellung, von der schottischen Künstlerin France-Lise McGuns mit bunten Fresken in Pastellfarben bemalt. Es sind Darstellungen befreiter und ineinander verwobener Frauen, die „sich auf die Malerei der Renaissance, die Antike sowie die Popkultur“ beziehen und „sich mit Sexualität, Ekstase, Verlangen und Mutterschaft auseinandersetzen.“ Insgesamt ergibt sich „so ein prächtiges Gesamtporträt emanzipierter, fröhlicher und erotischer Frauen.“[3]
Hier sieht man die Spiegelung der Wasserfläche auf dem Glasdach über der zentralen Ausstellungsgalerie. Das macht die Fresken McGuns noch lebendiger. Naheliegend also, sie als Motiv für das Ausstellungsplakat und den Katalog zu verwenden.
Vom darüber liegenden Erdgeschoss aus kann man -durch die Wasserfläche hindurch- auch einen ersten sonnenglitzernden Blick auf die Fresken und auf den weiblichen Torso werfen, der -ähnlich der antiken Karyatiden- zumindest ein Stück weit einen der Pfeiler ersetzt: Die Frau als Trägerin schwerer Last – eine Facette des Spinnennetzes von Geschichten, das die Ausstellung präsentiert.
Der Titel der Ausstellung Infinite Woman verweist nach den Worten der Kuratorin auf „Vorstellungen von Vielfalt und Pluralität und argumentiert auf einfache, aber eindrucksvolle Weise, dass die Kategorie „Frau“ jenseits jeder Definition liegt und immer Komplexität verkörpert. … Der Titel stellt auch strenge Definitionen von Geschlechterkategorien in Frage und plädiert dafür, die Definition von „Frau“ um neue Möglichkeiten zu erweitern. “ [4] Die Infrage-Stellung traditionelle Rollenmuster und sexueller Normen ist ein eindeutiger Schwerpunkt der Ausstellung, das schöpferische Potential von Frauen wird eindrucksvoll vor Augen geführt. Es sind also vor allem Künstlerinnen, die in der Ausstellung präsentiert werden.
Die im Titel der Ausstellung proklamierte Grenzenlosigkeit setzt allerdings voraus, dass vorhandene Fesseln gesprengt, und Grenzen überwunden werden müssen. Dementsprechend werden mehrere Arbeiten präsentiert, die sich mit Fesseln und Grenzen beschäftigen.
Ein Beispiel dafür ist das nachfolgende, in der Ausstellung präsentierte Gemälde Giving Birth to a Mortar, eine Arbeit der aus dem Irak stammenden und in Amerika lebenden Künstlerin Hayv Kahraman aus dem Jahr 2021.
Man hat die Arbeiten Karamans als Orte des Widerstands gegen Unterdrückung, vor allem der Unterdrückung von Frauen, beschrieben. [5] Hier zeigt sie zwei Frauen, die in einem Netz von Tauen gefangen sind, die aus männlichen Geschlechtsteilen zusammengesetzt zu sein scheinen. [6] Eine Frau mit einem Heiligenschein-ähnlichen Kopftuch bringt gerade eine Granate zur Welt – die andere assistiert. Das Bild thematisiert damit die Unterdrückung von Frauen in einer männlich dominierten Gesellschaft und ihre tragische Rolle in Kriegen: Ohne es zu wollen, werden Frauen Teil der Kriegsmaschinerie.
Um den Kampf gegen staatliche oder religiöse Bevormundung geht es in Roy Lichtensteins Bild Refections on Jessica Helms aus dem Jahr 1990.
Das Bild bezieht sich auf damalige Bestrebungen des ultrakonservativen amerikanischen Politikers Jesse Helms, im Namen der Moral Kunstwerke zu zensieren. Dazu im Katalog der Ausstellung:
„Der Körper der Frauenfigur in Reflexions on Jessica Helms wird seiner Sexualität beraubt und verweist damit auf die Zensur des erotischen Vergnügens von Frauen“. Bemerkenswert übrigens, dass bei Lichtenstein nicht nur, wie bei der klassischen Venus pudica, auf die er sich mit seiner Darstellung direkt bezieht, Schoß und Brüste bedeckt sind, sondern auch der Kopf. Auch auf ihn zielt die angestrebte Zensur…
Aus einem muslimisch geprägten Land, nämlich Ägypten, stammt auch die Künstlerin der beiden nachfolgend abgebildeten Arbeiten.
Der Titel dieses Geflechts aus bunten Fäden Les Grand Nymphéas bezieht sich auf das Seerosen-Panorama Monets in Paris, aber auch auf die Nymphen der antiken Sagenwelt.[7] Um solche jugendlichen Mädchengestalten in dem Fädengewirr zu entdecken, muss man allerdings näher herangehen und sehr genau hinsehen.
Ich sehe in diesen „Nymphen“ auch eine Metapher der verborgenen, verschleierten Existenz von Frauen in Ländern wie -nicht nur- Iran und Afghanistan und den Ausdruck des Traums ihrer Befreiung von staatlicher und religiöser Bevormundung …
Auf die aktuelle internationale Me too-Bewegung gegen die Tabuisierung männlicher Gewalt gegen Frauen bezieht sich die nachfolgende Arbeit von Ghada Amer. Ihr Ausgangspunkt ist ein Zitat aus der Schrift der feministischen afro-amerikanischen Schriftstellerin Audre Lorde: The Transformation of Silence into Language and Action aus dem Jahr 1977:
„My silences had not protected me. Your silence will not protect you „[8]
Diese Worte sind nach dem Verständnis der Ausstellungsmacherinnen ein Protest gegen „die anhaltende Ausbeutung von Frauen“; dass die Worte nur schwer lesbar sind, verstehen sie als Anklage gegen die Unterdrückung jeglicher Sichtbarmachung dieser Ausbeutung. Im aktuellen Kontext von MeToo und der Aufhebung des für alle amerikanischen Bundesstaaten geltenden Rechts von Frauen auf Schwangerschaftsabbruch, sei die Arbeit von Amer ein Aufruf, gemeinsam die Ungerechtigkeiten zu bekämpfen, die nach wie vor Frauen in der ganzen Welt zugefügt werden.
Vor allem aber werden in dieser Ausstellung Frauen in vielfältigen Formen der Grenzenlosigkeit gezeigt. Da gibt es eher traditionelle Darstellungen wie die verspielte Frau Picassos:
Pablo Picasso, femme nue couchée jouant avec un chat, 1964 (Ausschnitt)
…die verführerische Frau Roy Lichtensteins:
… Judy Chicagos an Courbets „Ursprung der Welt“ erinnernde Darstellung der schöpferischen Kraft der Frau:
Judy Chicago, Childbirth in America: Crowning Quilt 7/9, 1982
Laure Prouvosts aktuelle Version von Hokusais The Dream of the Fisherman’s Wife aus dem Jahr 1814 [9]– eine Glasmalerei, wie man sie von Kirchenfenstern kennt, aber keineswegs heilig und züchtig:
Laure Prouvost (Frankreich), Holding as one stain glass fragments, 2020
… die kriegerischen Sirenen der Unterwasserwelt Chioma Ebinamas:
Während sich zwei noch -links unten- die Haare frisieren, attackieren die anderen ein Pferd mit weißer Mähne und weißem Schweif: das Pferd des Südstaatengenerals Robert E. Lee…
Chioma Ebinama (USA), Piscean Dream IV, 2024
… das bedrohliche Mischwesen der Rumänin Andra Ursuţa:
Andra Ursuţa, Predators ‘R Us. 2020
Und dann gibt auch Werke, die sich mit der Auflösung traditioneller Geschlechterzuschreibungen auseinandersetzen. So die Joan (Jeanne, Johanna) von Martine Gutierrez, einer „nonbinären transgender-Frau indianischer Abstammung.“[10] In ihrer Serie Anti-Icon: Apokalypsis verkörpert die Künstlerin herausragende „gender-fluid – Frauen der Geschichte oder Mythologie“, die die traditionellen Definitionen von Geschlechterrollen infrage gestellt haben. Dazu gehört die Göttin Aphrodite, Inbegriff von Weiblichkeit und Schönheit, von der es aber in der griechischen Mythologie auch eine männliche Variante gibt…
Martine Gutierrez (USA), Joan, 2021
Hier verkörpert Gutierrez die französische Nationalheilige Jeanne d’Arc. Für die Kuratorin Alona Pardo ist das ein Schlüsselwerk dieser Ausstellung, geht es ihr doch besonders darum, „den Archetypus der Venus-Figur zu dekonstruieren.“ Joan ist dargestellt „als trans und nichtbinäre Kriegerin mit einem Holzschwert und vergoldetem Torso, so als verleihe die nichtbinäre Geschlechtsidentität ihr übermenschliche Kräfte“.[11]
Um die Dekonstruktion der klassischen Venus-Figur geht es auch im Video A Dream of Wholeness in Parts des Kanadiers Sin Wai Kin (2021):
„In Sins komplexem Film A Dream of Wholeness in Parts spielt der Künstler drei Charaktere, darunter das Universum und beide Seiten einer Figur namens The Construct, um Ideen der Transformation zu erforschen; und um Genres und Kategorien queer zu machen und gleichzeitig einen Raum für die Vorstellung verschiedener Welten und neuer Seinsweisen zu schaffen. Sin verwandelt sich und spielt die Rolle der Göttin Venus – Inbegriff übertriebener westlicher Weiblichkeit – mit übergroßen Latexbrüsten und einem gerippten Korsett … Die kanonische Figur der Venus infrage stellend und überschreitend (queering), taucht Sin aus dem Ozean auf – ein kraftvolles Symbol für die Fluidität der Geschlechter.“[12]
Dazu passt Botticellis kanonische Venus- Figur über dem Sofa.
Eine Variante der „schaumgeborenen Venus“ schwebt gleich im Eingangsbereich über der Wandcollage von Mary Beth Edelson.
Mary Beth Edelson (USA), Selected Wall Collages (1972-2011)
Es ist eine geflügelte Venus mit Krallen, Schere und Messern….
Dies ist die „black Venus“ der malawischen Künstlerin Billie Zangewa (2010)- ein Selbstportrait, das sich überlebensgroß über ihrer Wahlheimat Johannesburg erhebt. Um ihren Körper hat sie ein Banner geschlungen: Surrender whole-heartedly to your complexity, eine Bekenntnis zu weiblichem Selbstbewusstsein und feministischer Politik, wie es im Begleittext heißt.
Zangewa nannte ihr Bild The Rebirth of the Black Venus. Damit bezieht sie sich auf die sogenannte black Venus oder Hottentottenvenus Sarah Baartman, die Anfang des 19. Jahrhunderts in Europa, zuletzt in Paris, Aufsehen erregte und einem voyeuristischen und rassistischen Publikum als Attraktion präsentiert wurde. Und selbstverständlich bedeutet das Bild einer schwarzen Venus auch eine Dekonstruktion der klassischen weißen Venus-Figur, wie sie vor allem auch von Botticelli geprägt wurde.
Scheinbar ganz „un-dekonstruiert“ werden die Besucher am Eingang zur Ausstellung aber von Botticellis wunderbarer Madonna mit Kind empfangen, deren Anmut und Schönheit man bewundern kann.
Sandro Botticelli (1445-1510), La Vierge à la Grenade (Die Jungfrau mit dem Granatapfel) Collection Carmignac
Aber dann liest man (vielleicht) die Information der Ausstellungmacherinnen:
Der Archetyp der Jungfrau Maria, der historisch die Form der Madonna mit Kind annahm, war der Ausgangspunkt unzähliger ikonischer Meisterwerke. Hier wird sie als idealisierte Frau dargestellt, die „vom Mann unberührt“ ist und gleichzeitig die sogenannten Eigenschaften natürlicher Mutterschaft verkörpert. Die paradoxe Figur der Jungfrau Mutter ist in Grün gehüllt dargestellt, fügt sich nahtlos in ihre natürliche Umgebung ein und hält einen blutroten Granatapfel in der Hand, ein Symbol für Sexualität, Fruchtbarkeit und Tod, das außerhalb ihrer eigenen körperlichen Erfahrung liegt. Ihrer sexuellen Handlungsfähigkeit beraubt und ihren Blick abgewandt, verstärkt Botticellis Madonna mit ihrem nach unten gerichteten Gesicht die traditionellen Machtdynamiken dominanter Männlichkeit und unterwürfiger Weiblichkeit, die unsere westlichen patriarchalen Repräsentationssysteme prägen.[13]
Muss ich jetzt in mich gehen? … mich meiner Naivität schämen, obwohl ich doch die Ideologiekritik zwar nicht mit der Muttermilch, aber mit der Frankfurter Schule Horkheimers und Adornos aufgesogen habe? Vielleicht würden mir die Carmignacs aber -nicht nur wegen meines Alters- mildernde Umstände zubilligen. Als Edouard Carmignac vor vielen Jahren den Botticelli für seine Sammlung erwarb, hat er wohl kaum an die traditionellen Machtdynamiken dominanter Männlichkeit gedacht. Und wenn er in dem Vorwort zum Katalog bekennt, er würde das Bild mitnehmen, wenn er für immer auf eine Insel ginge, dann wohl kaum, um so stets das Schreckbild unterwürfiger Weiblichkeit vor Augen zu haben.
In ihrem Vorwort verweisen die Carmignacs auf die verschiedenen Bewegungen des Feminismus in unseren Gesellschaften, die das Bild der Weiblichkeit reicher und komplexer gemacht hätten. Das veranschaulicht die Ausstellung in vielfältiger und anregender Weise, und so verlasse ich sie ohne schlechtes Gewissen, aber bereichert und mit Spannung und Vorfreude auf die Neuauflage im kommenden Jahr.
Infinite Woman?
von Frauke Jöckel
Infinite Woman ist der anspruchsvolle Titel der Ausstellung, die vor allem die Werke von Künstlerinnen vorstellt. Den Saal The Sweetest Taboo sollen Kinder und Jugendliche bis 14 Jahren nur in Begleitung von Erwachsenen betreten. „Avertissement“: weibliche Sexualität! Eine Klitoris war bereits zuvor deutlich abgebildet, aber in ästhetisch stilisierter Form, wie sie sich angenehm betrachten lässt.
Marion Verboom (Frankreich), Clito, 2022
Aber hier im Taboo-Raum gibt es provozierend konkrete Versionen, die verstörend wirken wie die Pussy Donation Box der irakischen Künstlerin Hayv Kahraman.
Hayv Kahraman (Irak), Pussy Donation Box, 2018
Eine gewisse Scheu zu fotografieren entsteht, bzw. der Drang, schnell weiterzugehen oder nicht so genau hinzuschauen. Aber die Thematik des weiblichen Orgasmus steht im Raum mit Arbeiten von Künstlern wie Egon Schiele und anderen, die Frauen mit der Hand am Geschlecht zeigen. Und dann gibt es die Installation der amerikanischen Künstlerin Inannone. Sie zeigt den Kopf einer masturbierenden Frau, deren Körper in einem kunstvoll bemalten und mit Texten versehenen Kasten versteckt und mit lustvollem Stöhnen per Video endlos zu sehen und zu hören ist.
Dorothy Iannone (USA), I Was Thinking Of You II, 1975-2005
Das löst Betroffenheit beim Betrachtenden aus, Abwehr und Ablehnung oder gar ein Sich-Mokieren bei einigen Männern. Denn es geht um ein heikles Thema: Die sexuelle Befriedigung der Frau. Dies anzusprechen ist ein Verdienst der Ausstellung und ein Beitrag dazu, die Grenzen der Weiblichkeit zu erweitern, die schon in diesem Punkt beginnen: Infinite Woman!
Einen besser geeigneten Architekten für die Umgestaltung des Parks an den Champs-Élysées als den aus Köln stammenden Jakob Ignaz Hittorff konnte der Préfet de la Seine Claude-Philibert Barthelot Rambuteau nicht finden, als er ihn 1835 beauftragt, „de créer en faveur de la population un vaste lieu de repos et d’amusement (zu Gunsten der Bevölkerung einen großen Ort der Erholung und Unterhaltung zu schaffen).“[1]
Abb. 1 : Jakob Ignaz Hittorf, gezeichnet von Wilhelm Hensel, 1835 (Bild beschnitten), Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin
Obwohl erst 43 Jahre alt, bringt Hittorff beste Voraussetzungen für die Gestaltung des Vergnügungszentrums mit:
seine Ausbildung bei Charles Percier und François Joseph Bélanger,
seine Tätigkeit als Architekt der Menus Plaisirs du Roi,
seine Forschungen zur Farbigkeit in der Baukunst der Antike,
seine Fähigkeit, neue Materialen und Technologien in seine Bauten zu integrieren,
seine effiziente Arbeitsweise, die schnelles und kostengünstiges Bauen ermöglichte.
Von Charles Percier an der Académie des beaux-arts wird er nicht nur von der klassizistischen Baukunst geprägt, Percier ist auch ein Meister der Farbgestaltung und -komposition. Zusammen mit Pierre-François-Léonard Fontaine ist er ein Hauptvertreter einer Strömung des Klassizismus unter Napoléon Bonaparte, des Empirestils, der Bauten und Räume von außerordentlicher Eleganz, Pracht und Anziehungskraft schuf. Ein hervorragendes Beispiel ist das Palais Beauharnais, mit dessen Erhaltung Hittorff beauftragt wurde.
Warum ist das hier hervorzuheben? Weil es bei dem Vergnügungszentrum um Attraktivität und Erregung der Sinne geht. Weil es gilt, durch Mittel der Architektur und Kunst prachtvolle, heitere Gegenbilder zum Grau des Alltages zu kreieren.
Um Rambuteaus Auftrag einzulösen, kann Hittorff auch auf Erfahrungen im Bauatelier seines zweiten Lehrers, François Joseph Bélanger, zurückgreifen. Hier erlernt er nicht nur die praktischen Tätigkeiten eines Architekten. Bélanger war schon vor der Französischen Revolution Chef der Menus Plaisirs du Roi und als solcher für die Ausgestaltung höfischer Feste und Zeremonien verantwortlich. Bei der Wiedereinsetzung der Bourbonen nach der Niederlage Napoleons hatte Bélanger dieses Amt rückerlangt. Hittorff wirkt 1814 in Bélangers Team bei den Empfangsbauten für Ludwig XVIII mit – dazu gehörte die Nachbildung der Reiterstatue Henri Quatres auf dem pont neuf, eine Tätigkeit, die den späterer Zugang zu Charles X., Louis Philippe und Napoléon III. befördert. 1818, bereits mit dem Titel »Architecte de la ville de Paris et du Gouvernement« geehrt, folgt Hittorff nach Bélangers Tod diesem im Alter von 26 Jahren im Amt als Chef der Menus Plaisirs du Roi nach, in Zusammenarbeit mit seinem Freund Jean François Joseph Lecointe.
Deren Zeichnungen und Skizzen zeigen die Vielfalt ihrer Aufgaben, u.a. die Dekorationen in Notre Dame für die Vermählung des Herzogs von Berry und die Taufe des Herzogs von Bordeaux sowie die Gestaltung der Krönungsfeier für Charles X. in der Kathedrale von Reims. Neben den Dekorationen obliegen ihnen die Überwachung der Arbeiten, Einholung von Kostenvoranschlägen, Kontrolle der Herstellung, Lieferung und Installation, Verwaltung der Objekte, Organisation der Zeremonien.
Abb. 2: Jakob Ignaz Hittorff, dekorativer Aufbau der Vorhalle von Notre-Dame anlässlich der Taufe des Herzogs von Bordeaux,
Dies ist erwähnenswert, weil neben der Kreativität, neben der Entfaltung von Glanz, Macht und Größe auch Hittorffs Organisationsvermögen bei der Realisierung der Vergnügungsbauten gefragt ist und eine gleichwertige Rolle spielt.
Die Fähigkeit, Bauten und Räume mit aufsehenerregender Farbgestaltung zu erschaffen, hatte Hittorff schon mit der Restauration der Salle Favart, der Umgestaltung des Théâtre de l’Ambigu-Comique (zusammen mit Lecointe) und dem Bau der Kirche Saint-Vincent-de-Paul (in der Nachfolge von Jean-Baptiste Lepère) sowie in der Stadtgestaltung mit der Place de la Concorde (ab 1833) bewiesen. Sie beruhte auch, wie wir später sehen, auf der intensiven Auseinandersetzung mit der Farbigkeit in der antiken Baukunst. Darüber sammelt Hittorff als Schüler und Assistent Bélangers Erfahrungen im Bau mit neuen Materialen wie Glas und Eisen bei der Konstruktion der Kuppel der Halle au Blé und späteren Bourse de Commerce, heute Ausstellungsort der Pinault Collection. Er lernte Baustellen zu leiten, schnell sowie kostengünstig zu bauen, unabdingbare Voraussetzungen im Umgang mit den am Profit orientierten Investoren der Vergnügungsbauten.
Einige von Hittorffs Vergnügungsbauten an den Champs-Élysées, insbesondere das Panorama und der Sommerzirkus, sind leider verschwunden oder durch Um- und Anbauten verändert, was am transienten Charakter dieser Bauten lag, die den Gesetzen des sich wandelnden Publikumsgeschmacks und der Rentabilität unterworfen waren. Im Folgenden soll dargestellt werden, welche Projekte Hittorff an den Champs-Élysées geplant und ausgeführt hatte und was davon heute noch zu sehen ist.
Abb. 3 : Vergnügungsviertel zwischen der Place de la Concorde und dem Rond-point des Champs-Élysées
Vergnügung und gesellschaftlicher Wandel
Die Transformation der Champs-Élysées zwischen Place de la Concorde und Rond-point in ein Zentrum vielfältiger Amüsements unter maßgeblicher Beteiligung Hittorffs ist der Höhepunkt einer bereits im letzten Viertel des 18. Jahrhundert anwachsenden Freizeit- und Vergnügungskultur. Sie sollte nicht nur durch eine große Anzahl der Attraktionen, sondern auch durch die Vielfalt der Angebote beeindrucken und so ein Massenpublikum befriedigen (und befrieden).
Diese Transformation entwickelt sich einerseits als Folge des sozialen Wandels nach 1789 unter dem Banner der liberté und egalité, andererseits auch im Gefolge der einsetzenden industriellen Revolution, der damit verbundenen rasanten Zunahme der Bevölkerung in Paris und der Veränderung der Gesellschaftsstruktur. Die genannten Umwälzungen ermöglichten immer breiteren gesellschaftlichen Schichten, an diversen Vergnügungen teilzunehmen, weil sie, wenn auch in unterschiedlichem Maß, über die erforderlichen finanziellen Mittel und Mußestunden verfügten. Eine Vergnügungskultur für eine breite Bevölkerungsmasse führte zwangsläufig zu einer Verlagerung aus den geschlossenen Räumen der Salons und Theater hin zu öffentlichen Orten.
Die genannten politischen und wirtschaftlichen Veränderungen hatten aber nicht in allen gesellschaftlichen Schichten zu einer Verbesserung der Lebensbedingungen geführt. Die Situation der beständig wachsenden städtischen Lohnarbeiterschaft, die von Armut, schlechten Wohnverhältnissen, niedrigen Löhnen, langer Arbeitszeit und sozialer Unsicherheit gekennzeichnet war, sorgte für reichlich politischen Sprengstoff und führte zu wiederholten Unruhen und Aufständen.
Entsprechend unterschiedlich waren die Motivationen, die hinter der Anlage eines Vergnügungsviertels entlang der Champs-Élysées und anderen Orten standen: Die privaten Investoren bedienten den Wunsch eines immer breiteren diversen Publikums nach vielfältigen Zerstreuungen und Attraktionen aus Gewinnstreben.
Die städtischen Raumplanungen waren noch von politischen Unruhen der ersten Jahre der Julimonarchie geprägt, der sogenannten „epoche des émeutes“ (Victor Hugo). „Raumplanung war hier gleichsam Sozialpolitik, wie sie ganz auf der Linie des Präfekten Rambuteau lag, der die städtischen Verschönerungsmaßnahmen in den Dienst politischer Kalmierung gestellt sehen wollte.“[2]
Zunächst entstanden während der Julimonarchie entlang der Boulevards Montparnasse, des Capucines und des Italiens neben Theatern neuartige Unterhaltungsstätten, wie Panoramen, Neo-, Dio- und Georamen [3] sowie Tivoligärten, die mit Restaurants, Kaffee- und Konzerthäusern, Limonadiers und Spielklubs verbunden waren. Paris erlebte einen „Strukturwandel der Öffentlichkeit vom Elitepublikum des ancien régime zum sozial diversifizierten Publikums des 19. Jahrhunderts“ [4] und stieg durch seine Vergnügungsviertel zusammen mit den Boulevards und Passagen zu einer vielfach gerühmten „Kapitale der Flanerie und des Amüsements“ [5] auf.
Hittorffs Vergnügungspark an den Champs-Élysées
Mit der Transformation des Parks der Champs-Élysées in einen Vergnügungspark unter der Regentschaft von Louis-Philippe verfolgt sein Präfekt Rambuteau im Sinn einer Panem-et-circenes-Strategie eine Ablenkung von sozialen Konflikten, aber auch eine große Arbeitsbeschaffungs-Maßnahme, die dem sozialen Frieden dienen soll.
Abb. 4: Hittorff, Jakob Ignaz, Projekt für Verschönerungsarbeiten an den Champs-Elysées, Grundriss, 3. Zustand
Hittorffs Bebauungsplan von 1835 sieht u.a. Kaffeehäuser, ein Estaminet (eine Kombination von Café, Kneipe und Restaurant), eine Konditorei, drei Restaurants, einen Ballsaal mit Café, ein Lesekabinett, eine öffentliche Toilette, ein Konzertpavillon, einen Ausstellungs- oder Theatersaal und einen Zirkus vor.
Zu Hittorffs Aufgaben gehören die Verhandlungen mit den Investoren und Betreibern der Vergnügungsbauten, die Zuweisung der Standorte der Bauten und deren Gestaltung sowie die Raumgestaltung des Parks selbst. Die meisten Gebäude-Pläne entstehen in Hittorffs Baubüro oder werden von ihm bewilligt, wenn sie sich in sein Gesamtkonzept einfügen. Die Schaubilder zu den Bauten, adressiert an die Investoren, sind mit Hinweisen auf kurze Bauzeiten, günstige Baukosten, schnelle Amortisation und hohe Gewinnspanne versehen und sind auch als Werbeprospekte zu verstehen. Hittorff ist sich des Warencharakters seiner Bauten genau bewusst. Das Vergnügungszentrum wird im Verlauf der nächsten beiden Jahrzehnte immer wieder den Bedürfnissen des Publikums nach neuen Attraktionen und den Wünschen der Investoren nach Gewinnoptimierung amgepasst: Alle Parkbauten waren Spekulationsobjekte privaten Kapitals. „Der Reiz des Neuen ließ schnell nach und mit ihm die erwirtschaftete Rendite“… „Permanenter Attraktionswechsel hielt das Schwungrad der Rentabilität in Gang.“ [6] Alte Gebäude werden abgerissen, und neue treten im Wechsel an ihre Stelle. „In diesem bunten Panorama von Schaulustbarkeiten gehörte es zu den Aufgaben des Architekten, zumindest baulich, jenes Übel fernzuhalten, das die Unterhaltungsindustrie am meisten fürchtet, die Langeweile.“ [7]
Hittorffs Tätigkeit beschränkt sich nicht auf die Bauplanungen: In den Carrés der Champs-Élysées wird der alte Baumbestand durchforstet, neue Bäume werden gepflanzt, Rasenstücke mit Fliederbüschen und Rhododendren sowie mit wechselnden Blumenbeeten werden angelegt. Mehrere Fontänen, inspiriert von Hittorffs Italienreise, schmücken die Carrés. [7a]
Abb. 5: Fontaine du Cirque ou des Quatre-Saisons.[8]
Vier von ihnen gleichen sich in der Grundform mit einer runden Brunnenschale auf einem polygonalen Sockel inmitten eines Bassins an der Basis; drei von ihnen unterscheiden sich in den Skulpturen über der Brunnenschale: Im Carré Marigny, bei der oben abgebildeten Fontaine du Cirque, auch Brunnen der vier Jahreszeiten genannt, wird eine obere Schale des Brunnens von vier Knaben getragen, die die Jahreszeiten symbolisieren, ein Werk von Jean-Auguste Barre.
Abb. 6 : Fontaine de Diane Chasseresse, par Louis Desprez
Bei der Fontaine de Diane Chasseresse im Carré Ledoyen steht auf der Schale die Jagdgöttin Diana, geschaffen von Louis Desprez, und im Carré des Ambassadeurs bekrönt die Liebesgöttin Venus von Francisque Duret die Fontaine des Ambassadeurs (deshalb auch auch Fontaine de Venus genannt).
Abb. 7 : Fontaine de Venus, par Francisque Duret
Abb 8: Fontaine de la Grille du Coq
Nur die Fontaine de la Grille du Coq hat selbst keine Skulptur. Dafür kann man die schönen Meeresmotive bewundern, mit denen Hittorff -wie auch auf der Place de la Concorde- seine Brunnen ausgestattet hat. Und sein Name ist auch in den Sockel des Brunnens eingraviert. (Abb. 9)
Benannt ist der Brunnen nach dem Hahn auf dem Tor des unweit gelegenen Parks des Élysée-Palastes (Abb. 10)
Für alle Schichten der Gesellschaft und für alle Altersstufen wurden Attraktionen aufgebaut: Bunt bemalte Karussells mit Pferden für die Herren und Kutschen für die Damen drehten sich im Kreis zu Klängen der Jahrmarktsorgel. An den Abenden verbreiteten vergoldete Kandelaber über Plätze und Alleen »eine taghelle phantastische« Beleuchtung“[9] und luden zum abendlichen Prominieren, zu einem Konzert rund um einen Musikpavillon oder zum Tanz in einem der Ballsäle im Park.
Abb. 11 : Herbst-Nachmittag im Carré Marigny mit Karussels, der Fontaine des Quatre-Saisons und dem Restaurant Le Laurent
Abb. 12: Die Terrasse des Laurent heute
Hittorffs gärtnerische Parkanlage selbst bleibt zwei Jahrzehnte unverändert. Erst unter Haussmann wird sie von Adolphe Alphand im englischen Stil umgewandelt.
Bei den Restaurants und Café-concerts zeigt sich die Anpassungsfähigkeit Hittorffs an den Trend des gehobenen Publikumsgeschmacks. 1841 waren das Café des Ambassadeurs und das Café Morel von Hittorff umgebaut und in ein Café-Concert umgewandelt worden.
Abb. 13 : Rechts das Café des Ambassadeurs, links das Zwillingsgebäude, das Café Morel an den Champs-Élysées
Diese Café-concerts waren in den 1840er Jahren aus den Café-chantants hervorgegangen. Sie waren deutlich größer, eleganter in der Ausstattung und hatten eine größere Bühne, anfangs für Gesangsdarbietungen und andere musikalische Unterhaltungen, später auch für Varieté-Künstler. Die Café-chantants und Café-concerts waren ein beliebtes Sujet von Künstlern wie Edgar Degas.
Abb. 14 : Edgar-Degas- Au Cafe-Concert; Washington, National Gallery of Art
Die Gäste konnten rauchen, trinken, teilweise auch speisen und wandten sich dabei einem Bühnenprogramm zu, das zwischen Chansons, Couplets, Kleinkunst und Akrobatik wechselte – meist begleitet von einem kleinen Orchester.
Hittorffs Cafés und Restaurants waren ein- oder zweistöckige Bauten mit Kolonaden, farbig getönten dorischen und ionischen Säulen, auch Karyatiden, bunt bemalten Tür- und Fensterrahmen, Gesimsen und Friesen: schönste Beispiele einer Anspielung auf die polychrome antike Architektur.
Abb. 15 : Pavillon Morel und Pavillon Varin an der Champs-Élysée (Alcazar d’Été und Café des Ambassadeurs).
Abb. 16 : Pavillon Gabriel im Carré des Ambassadeurs heute
Abb 17: Fries und korinthisches Kapitell vom Pavillon Gabriel
Dazu gehörte auch das Café du Cirque (später Restaurant Marigny, heute LeLaurent genannt) im Carré Marigny und der Pavillon Ledoyen im Carré Ledoyen. Das Café des Ambassadeurs wurde 1926 abgerissen. Heute ist hier das Théâtre de la Ville – Espace Pierre-Cardin). Das Café Morel hieß später Alcazar d’été, jetzt Pavillon Gabriel im Carré des Ambassadeurs.
Auch wenn diese Bauwerke, wie die Café und Restaurants, heute durch Um- und Anbauten verändert oder nur als Zeichnung erhalten sind (Bedürfnisanstalt!), geben sie uns mit ihren Anleihen aus der Antike und ihrer dezenten Farbigkeit noch eine Vorstellung ihres Charmes und ihrer Heiterkeit.
Abb. 18: Hittorff, Jakob Ignaz, Entwurf für eine Bedürfnisanstalt auf der Champs-Elysées
Abb. 19 : Le Laurent am Carré Marigny
Abb. 20 : Pavillon Ledoyen im Carré Ledoyen mit seinen Karyatiden
Abb. 21: Ledoyen, Detail mit Karyatide
Von der Fülle der vielen kleinen Bauten wie Marionettentheater, Schießstände, Limonaden- oder Milchbuden, Blumen- oder Bäckerstände, Musikpavillons, Karussells bis hin zu den Toilettenhäusern, alle in polychromer Fassung und teilweise im klassischen Gewand, ist kaum etwas erhalten.
Abb. 22 : Eugene Charles François Guerard, Guignols an den Champs-Élysées
Völlig verschwunden ist das für Charles Auguste Guérin 1844 aus Holz erbaute Géorama im Carré Ledoyen, das eine von innen zu betretende Erdkugel beherbergte. Vorbild war das Géorama, das Charles-Antoine Delanglard im Mai 1825 in der Rue de la Paix / Ecke Boulevard de Capucines eröffnet hatte, aber schon 1832 wieder seine Tore schloss.
Abb. 23 : Vue extérieure du Géorama des Champs-Élysées, 1846
Abb. 24 : Vue intérieur du Géorama des Champs-Élysées
Auch der Salle Lacaze, benannt nach einem Magier, der hier seine Kunststücke zeigte, ist verschwunden. Das Etablissement, auch als „Château d’Enfer“ (Schloss der Unterwelt) bekannt, war 1849-1850 nach Plänen Hittorffs, aber nicht unter seiner Leitung, zu einem kleinen Theater umgebaut worden. Anlässlich der Weltausstellung von 1855 gestaltete Hittorff für den ebenfalls aus Köln stammenden Jacques Offenbach den Bau zum Théâtre des Bouffes-Parisiens um.
Abb. 25 : Salle Lacaze, par A. Provost, Musee Carnavalet
Der Bau wurde 1881 abgerissen und durch ein vom Architekten Charles Garnier entworfenes Panorama ersetzt. Dieses wiederum wandelte Édouard Niemans in ein Theater um, das 1896 unter dem Namen Folies-Marigny eröffnet wurde. Heute trägt es den Namen Théâtre Marigny.
Von allen Schöpfungen Hittorffs an den Champs-Elysées waren die Rotunde des Panoramas und der Sommerzirkus, der Cirque d’Été, auch unter den Namen Cirque des Champs-Elysées, Cirque de l’Impératrice, Cirque National des Champs-Elysées bekannt, die bedeutsamsten. Auch diese beiden Bauwerke sind schon längst verschwunden und uns nur in Berichten, Zeichnungen bzw. Photographien erhalten.
Der Sommerzirkus, der Cirque d’Été, und der später am Boulevard des Filles-du-Calvaire erbaute Winterzirkus, der Cirque d’Hiver, der uns als einziger großer Vergnügungsbau Hittorffs erhalten geblieben ist, werden in einem nachfolgenden eigenen Beitrag gewürdigt.
Die Rotunde des Panoramas
Mit dem Begriff Panorama, zusammengesetzt aus dem griechischen ‚pan‘ (= alles) und ‚hòrama‘ (= sehen), bezeichnet man sowohl eine landschaftliche Darstellung, die einen 360°- Ausblick wiedergibt, als auch die Einheit von Panoramagebäude und der darin ausgestellten Rundleinwand, eine künstlerische und technische Innovation im Ausgang des 18. Jahrhunderts. „Dass das Panorama zuerst als technisch-naturwissenschaftliche Erfindung angesehen wurde“ [10] , zeigt seine Patentierung 1787 durch den irischen Maler Robert Barker, der 1792 das erste Panorama in London eröffnete. Die Panorama-Bauten wurden die großen Illusionsmaschinen des 19. Jahrhundert für ein Massenpublikum.
Abb. 26 : Schnitt durch das Panorama
Zeichnung mit einer Beschreibung durch alphabetische Markierungen. A: Eingang und Kasse; B: dunkler Zugangskorridor; C: Aussichtsplattform; D: Sichtkegel des Betrachters; E: Zylindrische Leinwand; F: Falsches Terrain; G: Trompe l’oeil oder auf die Leinwand gemalte Szene.
Die Charakteristika des Panorama-Baus waren:
die hermetische Abschirmung gegen Reize außerhalb des Gebäudes,
der dunkle Zugangskorridor, der das Bewusstsein der Besucher, illusorischen Stimuli ausgesetzt zu sein, in den Hintergrund treten ließ,
das mit großer Sorgfalt gefertigte, die Augen täuschende (Trompe l’oeil), dreidimensional wirkende zylindrische Panoramagemälde,
das sogenannte „falsche Terrain“, d.h. der visuelle Übergang zwischen Betrachter und gemalter Leinwand mit seinen realen, auf das gemalte Thema bezogenen Gegenständen,
die ausgeklügelte Blickführung von der Aussichtsplattform mit Baldachin und Balustrade, die nur den Blick auf das Terrain und das Bild zuließ und so die Wahrnehmung reglementierte und kanalisierte,
die hinreichende Größe der Plattform als Aktionsraum, da das Rundbild einen beweglichen Betrachter verlangte, dem sich durch wechselnden Standort die Inszenierung sukzessiv erschloss.
Hierdurch wurde ein Grad der illusionistischen Täuschung erreicht, bei der die erkennbare Grenze zwischen künstlerischem Bild und Wirklichkeit verschwamm oder gänzlich verschwand. Die virtuelle Umgebung wurde als real empfunden und führte zur Illusion, spektakuläre Ereignisse mitzuerleben, inmitten großartiger Landschaften und Städte zu stehen oder an Reisen in ferne Länder teilzunehmen.
„Ein Kriegsveteran soll vor einem Panorama des Malers Langlois begeistert in die Runde gerufen haben: ‚Das ist die Stelle, wo eine Kartätsche mein rechtes Bein zerschmetterte‘; eine um ihre Frisur besorgte Dame spannte ‚vor einem Gewitter‘ ihren Regenschirm auf; ein beträchtlicher Neufundländer war nur mühsam daran zu hindern, im gemalten Wasser ein Bad zu nehmen; energische Offiziere zogen im Angesicht des Feindes reihenweise die Degen. Und die englische Königin Charlotte soll während ihres Besuches in einem Panorama Robert Barkers, das die russische Flotte vor Spithead auffahren ließ, tatsächlich seekrank (das heißt: seh-krank) geworden sein.“[11]
Heute, wo es die Technologie dem Benutzer nicht nur ermöglicht, in eine virtuelle Realität einzutauchen, sondern auch mit ihr zu interagieren (Stichwort Virtual-Reality-Head-Set), lässt sich das Panorama-Konzept als die Frühform eines immersive virtual environment, eines Eintauchen in eine virtuelle Umgebung, beschreiben.
„Die Anziehungskraft der Rotunden hängt mit der Bereitschaft der Besucher zusammen, das Interaktionsangebot anzunehmen. Der Effekt hängt nicht nur mit der illusionistischen Machart zusammen, sondern auch mit erlernten Rezeptionsweisen: Bilder als Abbilder der Wirklichkeit zu erkennen und (vor allem) zu akzeptieren. … Das Wissen um ästhetische Differenz zwischen Wirklichkeit und ihrer Darstellung ist sogar ein Hauptgrund für das Vergnügen, mit dem illusionistische Darstellungen betrachtet wurden und werden.“ [12] Das gilt auch für das Virtual-Reality-Head-Set.
Erste Panoramen in Paris
Der amerikanische Erfinder Robert Fulton erwarb von Barker 1799 das Importpatent für Paris, das er wenig später an seinen Landsmann James Thayer verkaufte. Zwei Rotunden wurden von Thayer, anfangs wohl zusammen mit Fulton, der aber bald nach Amerika zurückkehrte, in einem Teil des Gartens des ehemaligen Kapuziner-Konvents, im Jardin d’Apollon, errichtet. Hier wurden eine Ansicht von Paris und die Einnahme und Belagerung von Toulon, später weitere Ansichten, u.a. von Lyon und Rom gezeigt, gemalt von Pierre Prévost. Ende 1802 entstand eine dritte Rotunde im Jardin des Capucines, Boulevard de la Chausée d’Antin.
Nur von den beiden Panoramen, die Thayer im Bereich des Hôtel de Montmorency-Luxembourg und dessen Garten zusammen mit einer Passage am Boulevard Montmartre erbauen ließ, gibt es noch Darstellungen. Die schlichten Rotunden mit 14 m Durchmesser und 7 m Höhe, in denen Ansichten von London, Neapel, Amsterdam und Rom zu sehen waren, wurden 1831 abgerissen, erhalten blieb die Passage des Panoramas.
Abb. 27 : Théâtre des Variétés et le passage des Panoramas, Boulevard Montmartre, um 1825
Nach dem Tode von Pierre Prévost 1823 wurde Jean-Charles Langlois zu einem der wichtigsten französischen Vertreter des Grenres der Panoramamalerei und zum Bauherrn weiterer Panorama-Rotunden. Langlois, Eleve de l’X (d.h. der École Polytechnique), Offizier der kaiserlichen Garde, wurde bei Waterloo schwer verwundet, schied im Rang eines Obersts aus und studierte in der Zeit der Restauration Kunst. Berühmt wurde er wegen seiner riesigen 360°-Panorama-Gemälde, die er in drei verschiedenen Einrichtungen zeigte. Das erste Panorama ließ Langlois in der Rue des Marais-du-Temple errichten, eine Rotunde mit einem Durchmesser von 35 Metern und einer Höhe von 12 Metern. Waren die ersten Themen noch den Siegen der Bourbonen gewidmet (Navarino und Algier), so folgten bei dem überzeugten Bonapartisten die Siege Napoleons I. (u.a. die Schlacht bei Moskau, die Schlacht bei den Pyramiden) und die Siege Napoleons III. (die Einnahme von Sewastopol und die Schlacht von Solferino). Alle diese Panoramen hielten die Erinnerung an die militärische Größe Frankreichs wach.
Hittorffs Panorama
1838 beabsichtigte Langlois den Bau eines weiteren Panoramas im aufstrebenden Vergnügungsviertel an den Champs-Élysées. Sein Unternehmungsgeist deckte sich dabei mit den Vorstellungen des Präfekten Rambuteau. Langlois pachtete ein Gelände im Carré du Rond Point, und Hittorff, der sich schon längere Zeit mit diesem Thema beschäftigt und eine Reise nach England zum Studium derartiger Bauten unternommen hatte, erhielt den Auftrag. Hier zeigt sich wiederum, wie intensiv er sich auf seine Bauaufgaben vorbereitete. Wir hatten diese Arbeitsweise beim Gare du Nord gesehen, wo er zuvor die Eisenbahnhöfe in England studierte.
Der Bau hatte eine Höhe von fünfzehn und einen Durchmesser von vierzig Metern mit einer kegelförmigen Überdachung, war also wesentlich größer als die bisherigen Panoramabauten. Das eigentliche zylindrische Panorama wurde kostengünstig aus Holz errichtet und mit einem steinernen dreistöckigen geschlossenen Arkadenring eingefasst.
Abb. 28: Hittorff, Jakob Ignaz, Champs Élysées, Grand Carré, Panoramarotunde.
Über die Dachlaterne wurde das Rundbild beleuchtet. Ohne innere Stützen, die ihre Schatten auf das Panoramabild geworfen hätten, entwarf Hittorf eine kühne Dachkonstruktion. Der hölzerne Dachstuhl hing an zwölf schmiedeeisernen Zugbändern, die zum Abfangen der großen Last über gusseiserne Standsäulen geführt wurden und im umgebenden Säulenlauf des massiven steinernen Arkadenringes verankert waren.
Abb. 29 : Abb. aus Description de la Rotonde des Panoramas. (Ausschnitt)., Jacques-Ignace Hittorff, 1842
Durch diese geniale Konstruktion konnte die Dachlast, ohne einen seitlichen Druck auf die Außenwände auszuüben, senkrecht abgeleitet werden. Wir sehen hier eine ebenso hohe Ingenieurskunst, wie bei dem Lesesaal des Architekten Henri Labrouste in der Pariser Bibliothèque Nationale und seinem von Sigfried Giedion gelobten dünnen Tonnengewölbe in der Bibliothèque Geneviève. Hier wie dort ruht die Konstruktion, ohne Seitenschub, im eigenen Gleichgewicht. „Ein solch schwebendes Gleichgewicht zu erreichen, wurde eine Hauptaufgabe der Ingenieure in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.“[13] Darüber hinaus ist bemerkenswert, dass Hittorff diese Konstruktion nicht verbirgt: „Hittorff zeigte hier ganz bewusst nach außen die Konstruktion, ja er ordnete die Form dem Material und dem Konstruktionsprinzip unter. In seiner Zeit eine völlig neue Verfahrensweise.“ [14] Erst Jahre später wird man am Pariser Warenhaus La Samaritaine die Zurschaustellung des konstruktiven Tragwerk-Systems an den Gebäudeaußenseiten sehen- und wieder Jahre später besonders eindrucksvoll am Centre Pompidou.
Der dreigeschossige steinerne Ring mit seiner polychrom bemalten Außenfassade folgte in seiner Anordnung und seinen Elementen der Tradition der klassischen Baukunst: eine Arkade mit dorischen Pilastern, die das erste und zweite, Rundbogenfenster, die das dritte Geschoss umschlossen. Von den ursprünglich geplanten vier einander gegenüberliegenden Eingängen mit vorgelagerten Balkonen, die auf Säulen-gestützten Rundbögen ruhten, wurde nur ein Eingang realisiert. Die im klassizistischen Stil gestaltete Außenfassade und die Konstruktionsform eines antiken Zeltdaches, das an die Aufhängung des Velums im Colosseum erinnert, verliehen dem Bau eine besondere Pracht. „Seine Kühnheit erregte wohl allgemeines Aufsehen, aber auch die Bedenken der um die Sicherheit der Besucher besorgten Behörden“ [15], die Hittorff aber zerstreuen konnte.
1839 wurde die Rotunde mit dem Panoramabild des brennenden Moskaus von Langlois eingeweiht. Das originale Panoramabild blieb nicht erhalten. Ein Gemälde von Langlois im Musée des Beaux-Arts de Caen gibt uns eine Vorstellung von der Wirkung auf das Publikum, das von der Plattform in der Mitte des Baus „das schaurig-schöne Schauspiel des Brandes von Moskau“ [16] erlebte.
Abb. 30: Jean-Charles Langlois, Der Brand von Moskau, Napoleon verlässt den Kreml
Das Panorama-Gebäude wurde 1855 in die Gebäude der Weltausstellung integriert und als Ausstellungshalle genutzt. Im folgenden Jahr, beim Durchbruch der heutigen Avenue Franklin Roosevelt zur Avenue Winston Churchill, wurde der Bau abgerissen und 1858 durch ein Panorama von Gabriel Davioud ersetzt, das später zum Palais de Glace, dem Eispalast, und dann zum Théâtre du Rond-Point umgebaut wurde.
Die große Zeit der Panoramen, die schon in der 2. Hälfte des 19. Jahrhundert abflaute, erlebte in den letzten Jahrzehnten dieses Jahrhunderts noch einmal einen Höhepunkt. Die Themen waren jetzt nicht mehr Natur-, Landschafts- und Städtedarstellungen, sondern historische Bilder, insbesondere Schlachtendarstellungen – im Kontext zu den nationalistischen, chauvinistischen und kolonialistischen Tendenzen dieser Zeit. Sowohl auf französischer als auch auf deutscher Seite entstanden nach 1871 Panoramen, um die siegreichen deutschen Truppen auf der einen und den heldenhaften Widerstand der unterliegenden Franzosen auf der anderen Seite zu feiern und den Geist der Revanche wachzuhalten. In Paris wurde zu diesem Zweck 1882 in einer Seitenstraße der Champs Elysées ein Panorama national genannter Bau errichtet. [17]
Die Panoramen waren, wie Franz Becker [18] schreibt, „keineswegs nur Elemente des großstädtischen Vergnügungsbetriebes, […] Sie waren Stätten eines nationalen Erinnerungskultes.“ Becker spricht vom „Doppelgesicht“ des Panoramas, „weil es gleichzeitig Massenmedium und Erinnerungsort war, […] Die neuere Forschung hat betont, in welch hohem Maße die modernen Nationalstaaten nicht nur faktisch, sondern auch kollektivpsychologisch »Kriegsgeburten« sind. Das Panorama identifizierte die Nation mit ihrem Schlachtenschicksal, und es präsentierte seine Botschaft gleichzeitig in einer Form, die so populär und eingängig war, dass sie auch die breite Mittelschicht, ja sogar die Unterschicht erreichte.“
Als „die Bilder laufen lernten“, d.h. mit dem Kino, hatte die Stunde der Panoramen geschlagen. Sie verschwanden bis auf ganz wenige Ausnahmen als Unterhaltungsmedium für das Massen-publikum. Dass sie aber auch im Zeitalter der neuen Medien noch aktuell und attraktiv sein können, zeigt der Erfolg des Pergamon-Panoramas in Berlin.[19]
In einem weiteren Teil zu Hittorffs Vergnügungsbauten werden wir uns seinen Zirkusbauwerken, dem verschwundenen Sommerzirkus an den Champs-Élysées und dem noch erhaltenen Winterzirkus (cirque d’hiver) am Boulevard der Filles du Calvaire zuwenden.
Ulrich Schläger
Aktuelles zur Orientierung und Anregung
von Wolf Jöckel
Abschließend zur Orientierung und als Anregung eine aktuelle Karte der jardins des Champs-Élysées zwischen dem Rond point des Champs-Élysée und der place de la Concorde (Abb.31). Für die Hittorff’schen Vergnügungsbauten relevant sind
das Carré Marigny links oben mit dem Le Laurent, der Fontaine du Cirque/des quatres saisons, dazu dem Théâtre Marigny
rechts davon das Carré de L’Élysée mit der Fontaine de la Grille du Coq; ganz rechts, angrenzend an die Place de la Concorde das Carré des Ambassadeurs mit dem Pavillon Gabriel und der Fontaine des Ambassadeurs/Fontaine de Venus
zwischen der avenue des Champs-Élysées und der Seine das Carré Ledoyen mit dem Ledoyen und der Fontaine de Diana.
Dazu gibt es noch viel mehr zu sehen und zu entdecken!
Beispielsweise die Gedenktafel für Ödon von Horvath am Théâtre Marigny (Abb.32):
Ödön von Horvath, deutschsprachiger Dramatiker und Schriftsteller, geboren 1901, gestorben am 1. Juni 1938 gegenüber dem Marigny-Theater, erschlagen von dem Ast eines Kastanienbaums, der bei einem Sturm abgebrochen war.Hommage von seinem Verleger Thomas Sessler Verlag, Wien, 3. Juni 1998[20]
Horvath, dessen Bücher 1933 in München von den Nazis verbrannt wurden, hatte 1933 zunächst Deutschland, 1938 nach dem „Anschluss“ auch Österreich verlassen, aber die Hoffnung nicht aufgegeben, wie das Gedicht zeigt, das man, auf eine Zigarettenschachtel notiert, in der Manteltasche des Toten fand:
Was falsch ist, wird verkommen / Obwohl es heut regiert Was echt ist, das soll kommen / Obwohl es heut krepiert.
Im Carré de l’Élysée gibt es ein schönes Denkmal von Georges Jeanclos für den Widerstandskämpfer Jean Moulin aus dem Jahr 1984 (Abb.33):
Es besteht aus 5 Bronze-Stelen, von denen eine das Portrait Jeans Moulins trägt. [21]
Im Carré Ledoyen hinter dem Petit Palais steht der poppig-bunte Blumentstrauß von Jeff Koons (Abb.34):
Koons hat seinen -sehr umstrittenen- Blumenstrauß 2019 der Stadt Paris geschenkt aus Anlass der islamistischen Anschläge vom 13. November 2015 (u.a. im Bataclan), bei denen 130 Menschen ermordet wurden.
Abb. 35: Alison Saar: Salon (2024)
Die Frau mit der olympischen Flamme ist Teil einer größeren Werkgruppe der kalifornischen Künstlerin Alison Saar. Traditionell erhält die Stadt, die die Olympischen Spiele ausrichtet, vom IOC ein Kunstwerk als Geschenk, das von einem Künstler/einer Künstlerin aus der Stadt der nachfolgenden olympischen Spiele konzipiert wird. Saar will mit ihrem Werk die Weltoffenheit und integrative Kraft der olympischen Idee zum Ausdruck bringen. Neben der Frauenfigur ein israelischer Junge, mit dem und dessen Eltern ich ins Gespräch kam, als ich die Plastik aufnehmen wollte.
Das ist nur ein ganz kleiner Ausschnitt dessen, was die Gärten der Champs-Élysées zu bieten haben. Ein Spaziergang mit offenen Augen -nicht nur- auf den Spuren von Ignaz Hittorff lohnt sich also sehr! Wolf Jöckel
Anmerkungen:
[1] zitiert nach Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
[2] Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022, hier S.244
[3]Das Panorama ist ein Rundbau, eine Rotunde, in dem sich auf einer Leinwand eineperspektivische Darstellung von Landschaften oder Ereignissen in Form eines 360°Rundbildes befindet, die von einer Plattform im Zentrum zu sehen ist und den Eindruck vermittelt, real inmitten einer Landschaft oder eines Geschehens zu stehen. Varianten ohne eine 360°-Sicht, dafür mit beweglichen Bildstreifen oder Längenbilder werden im deutschsprachigen Raum als Cyclorama bezeichnet. Beim Cyclorama wurde eine Leinwand an den Besuchern vorbeigezogen und damit beispielsweise eine Eisenbahn- oder Schifffahrt simuliert. Das Neorama (griech.) bezeichnet eine Variante des Panoramas, bei welcher man, im Unterschied zum Diorama, von der Mitte eines Raumes aus ein Rundgemälde sieht, das das Innere eines Gebäudes darstellt. Ein Neorama kann von Figuren belebt und wechselnd illuminiert werden. Das erste Neorama war 1827 in Paris zu sehen und zeigte das Innere der Peterskirche in Rom, in einem eigens dazu errichteten Gebäude. Ein Diorama war ursprünglich eine von Louis Daguerre erfundene abgedunkelte Schaubühne mit halbdurch-sichtigem, beidseitig unterschiedlich bemaltem Prospekt. Durch wechselnde Beleuchtung von Vorder- und Rückseite konnten Bewegungen und Tageszeiten effektvoll simuliert werden. Georama ist ein großer, hohler, innen begehbarer Globus, welcher auf der inneren Fläche Darstellungen der Kontinente, Meere, Gebirge, Flüsse etc. enthält, die man vom Mittelpunkt aus überschaut.
[7a] Zu Hittorffs Brunnen s.a. Auguste Barre, Bassins et fontaines des jardins des Champs-Élysées. In: Jacques Barozzi, Paris de fontaine en fontaine. Parigramme 2010, S.67
[13] Sigfried Gideon: Raum, Zeit, Architektur: Die Entstehung einer neuen Tradition. Birkhäuser, 1996 ; erstmals publiziert 1941 unter dem Titel : Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press
[18] Frank Becker: Augen-Blicke der Größe. Das Panorama als nationaler Erlebnisraum nach dem Krieg von 1870/71; Text aus:Jörg Requate: Das 19. Jahrhundert als Mediengesellschaft, Walter de Gruyter, 24.10.2013
Louis Becq de Fouquières : Les jeux des anciens: leur description, leur origine, leurs rapports avec la religion, l’histoire et les mœurs. Paris, C. Reinwald, Libraire-Éditeur, 1869
Frank Brommer: Huckepack. The J. Paul Getty Museum Journal, Vol. 6/7 (1978/1979), pp. 139-146 (8 pages)
Christopher Clark: Frühling der Revolution. Europa 1848/49 und der Kampf für eine neue Welt. DVA,2023, hier S.259
Mark Deming: Der Cirque d’Hiver oder Cirque Napoléon, in: Die Ausstellung Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts; Katalog der Ausstellung Wallraf-Richartz-Museum Köln, 21. Januar bis 22. März 1987.
Sigfried Gideon: Raum, Zeit, Architektur: Die Entstehung einer neuen Tradition. Birkhäuser, 1996 ; erstmals publiziert 1941 unter dem Titel : Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press
Adeline Grand-Clément. Hittorff, un architecte à l’école de la Grèce. Anabases – Traditions et réceptions de l’Antiquité, 2007, 6, pp.135-156. halshs-00951738
Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
Eckart Hannmann: Aspekte der Farbigkeit in der Architektur des 19. Jahrhunderts. Text aus: Tagung ,,Historische Putze am Außenbau“, in DENKMALPFLEGE in Baden-Württemberg, Bd. 8 Nr. 3 (1979), S. 108-114; https://doi.org/10.11588/nbdpfbw.1979.3.14415
Herder – Geschichte & Politik Vom Absolutismus bis zur industriellen Revolution – Europa bis 1900. Verlag Herder; https://www.herder.de
Laurent Lescop. Panoramas oubliés : restitution et simulation visuelle. Cahier Louis-Lumière, 2016, Archéologie de l’audiovisuel, 10; Archéologie de l’audiovisuel, 10, pp.49-64. hal-01499682https://hal.science/hal-01499682/document
Abb.1: Jakob Ignaz Hittorf, gezeichnet von Wilhelm Hensel, 1835 (Bild beschnitten), Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin
Abb.2: Hittorff – Notre Dame, Taufe des Herzogs von Bordeaux, dekorativer Aufbau der Vorhalle, 19. Jh. WRM & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. H. u. L. 174. Rhein.Bildarchiv Köln
Abb.3: Vergnügungsviertel zwischen Place de la Concorde und Rond-point an den Champs-Élysées Marie-Hilaire Guesnu, Le nouveau Paris. Panorama-Plan, donnant avec l’aspect général de la ville, ses monuments, boulevards, jardins &a (Detail) Bildquelle : Musée Carnavalet, Histoire de Paris
Abb.4: Jakob Ignaz Hittorff, Projekt für Verschönerungsarbeiten an den Champs-Élysées. Grundriss, 3. Zustand. (Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud; Rheinisches Bildarchiv, rba coo5341, April 1835 Das Bild ist im Rheinischen Bildarchiv seitenverkehrt und auf dem Kopf stehend publiziert. Das wurde bei der obigen Abbildung korrigiert. Der Rond-Point zeigt nur einen zentralen Brunnen und nicht 6 Brunnen wie bei der später entstanden Vogelansicht des Vergnügungsviertels von Marie-Hilaire Guesnu (Abb.3).
Abb.5: Fontaine du Cirque, ou des Quatre-Saisons. Foto: Wolf Jöckel
Abb.6 : Fontaine de Diane Chasseresse, par Louis Desprez. Foto: Wolf Jöckel
Abb.7 : Fontaine de Venus, par Francisque Duret. Foto: Wolf Jöckel
Abb 8: Fontaine de la Grille du Coq. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 9: Hittorffs Name auf dem Schaft des Brunnens. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 10: Grille du Coq – Eingang zum Garten des Élysée-Palasts. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 11 : Herbst-Nachmittag im Carré Marigny mit Karussels, der Fontaine des Quatre-Saisons und dem Restaurant Le Laurent (Dimanche d’automne aux Champs-Elysées au 19e siècle); Bildquelle (MeisterDrucke-921553)
Abb.12: Die Terrasse de Laurent heute. Foto: Wolf Jöckel (2024)
Abb.13 : Rechts das Café des Ambassadeurs, links das Zwillingsgebäude, das Café Morel an den Champs-Élysées, Bild von A. Provost, Musée Carnavalet (Auschnitt).
Abb.14: Edgar Degas: Au Cafe-Concert; Washington, National Gallery of Art
Abb. 15 : Pavillon Morel und Pavillon Varin an der Champs-Élysée (Alcazar d’Été und Café des Ambassadeurs). Teilansicht der Hauptfassade mit Angaben über den polychromen Dekor (1842). Abb. aus: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungs-katalog. Wallraf-Richartz-Museum Köln, Graphische Sammlung, 21. Januar bis 22. März 1987, S.208, Kat.-Nr. 248
Abb. 16 : Pavillon Gabriel heute. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 17: Fries und korinthisches Kapitell vom Pavillon Gabriel. Foto: Wolf Jöckel
Abb. 18: Entwurf für eine Bedürfnisanstalt auf den Champs-Élysées; Köln, Wallraf-Richartz-Museum, (Ausschnitt), in: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungskatalog. Wallraf-Richartz-Museum Köln, Graphische Sammlung, 21. Januar bis 22. März 1987, S.208, Kat.-Nr. 248
Abb.19 : Le Laurent am Carré Marigny. Foto: Wolf Jöckel
Abb.20 : Pavillon Ledoyen mit seinen Karyatiden. Foto: Wolf Jöckel (2024)
Abb. 21: Pavilllon Ledoyen, Detail mit Karyatide
Abb.22 : Eugene Charles Francois Guerard – guignols Champs-Élysées (Meister-Drucke)
Abb.23 : Vue extérieure du Géorama des Champs-Élysées, Abb. aus Le Géorama des Champs-Élysées, L’Illustration, Journal universel, n° 166, vol. VII, 2 mai 1846 – BnF,
Abb.24: Vue intérieur du Géorama des Champs-Élysées ; Abb. 17 aus Le Géorama des Champs-Élysées, L’Illustration, Journal universel, n° 166, vol. VII, 2 mai 1846 – BnF, département des Estampes et de la Photographie
Abb.25: Salle Lacaze, par A. Provost, Musee Carnavalet
Abb.26: Schnitt durch das Panorama; Abb. aus: Laurent Lescop. Panoramas oubliés : restitution et simulation visuelle. Cahier Louis-Lumière, 2016, Archéologie de l’audiovisuel, 10
Abb.27: Théâtre des Variétés et le passage des Panoramas, Boulevard Montmartre, vers 1825 (Musée Carnavalet)
Im gewaltigen Raum des Orangeriegewöbles eröffnet sich eine überwältigende Fülle phantasievoll gestalteter Naturräume, ohne Abbildung real existierender Pflanzen – wie im schönen Frankfurter Paradiesgärtlein – oder von Tieren oder gar Menschen. Von Menschenhand sind lediglich angedeutete Bogenstrukturen, eine Grotte, ein Brunnen als Bezüge zum Ausstellungsthema. Und ein Sakralbau – eine Kirche mit der Kuppel einer Moschee? Alle Darstellungen bleiben Abstraktionen von uns bekannter Natur. Keine Exotik à la le Douanier Rousseau. Bäume, Blumen, Gräser kommen uns heimisch vor, auch ohne konkrete Zuordnung. Ihre Transformation ins Abstrakte erhöht den Reiz des Zauberhaften, des Geheimnisvollen, Magischen. Es lohnt sich, langsam an den Wänden entlangzugehen. Dabei fallen immer wieder lockende kleine Ausschnitte sozusagen in Postkartengröße ins Auge. Auf diese Weise sieht man auch genauer die reiche Detailarbeit, mit der die Stoffe bestickt sind. Die äußerst minutiöse und vielfältige Sticktechnik überrascht wie die zarten Naturfarben, die überwiegen. Besonders viel Schwung entsteht allerdings durch die Strichelung – die an van Gogh erinnert -für einen bewegten Hintergrund. Sehr gelungen die Lösung, sprudelndes herunterstürzendes Wasser mit freihängenden weißen Fäden lebendig zu machen – passend zu den gleichzeitig gezeigten Wasserspielen im Schlosspark. Die Ausstellung ist eine Einladung, die Stickerei mit all ihren Details in Ruhe zu betrachten und sich daran zu erfreuen.[1] Frauke Jöckel
Ein Ausstellungsbericht
Vom 18. Juni bis zum 29. September 2024 ist in der Orangerie des Versailler Schlosses Eva Jospins monumentales Werk „Chambre de soie“ (Ein Zimmer aus Seide) ausgestellt.
Für Eva Jospin ist dies eine ganz neue Facette ihres Werks. Denn das von ihr üblicherweise verwendete Material ist nicht Seide, sondern Wellpappe, die sie mit Messer, Schere und Kleister schneidet und in Schichten verklebt, so dass phantasievolle Naturlandschaften und Architekturen entstehen.
Dies ist eine für Jospins Arbeiten charakteristische, aus Karton gefertigte Waldlandschaft. Sie befand sich im Innern eines 2016 im cour carrée des Louvre aufgestellten Panoramas: Innen die Natur, außen Metall und in dessen Spiegelung die umgebende Architektur des Louvre-Innenhofs.
Diese Installation war der künstlerische Durchbruch Eva Jospins, deren Status als Tochter des ehemaligen sozialistischen Ministerpräsidenten und unglücklichen Präsidentschaftskandidaten von 2002 anscheinend ihrer Karriere eher hinderlich war. Seit der Louvre-Installation hat sie aber ihren Platz im internationalen Kunstbetrieb. Beispielsweise erhielt sie den Auftrag, einen der neuen Bahnhöfe des Grand Paris Express künstlerisch zu gestalten.
Fassade des Bahnhofs Hôpital Bicêtre der neuen verlängerten Metro- Linie 14- aufgenommen an einem regnerischen Tag… (Beton-Abguss des Wellpappe-Modells mit Wurzeln/Lianen aus Bronze)
Mit dem Seidenzimmer knüpft Eva Jospin an die Panorama-Installation von 2016 an – allerdings mit gänzlich anderem Material und in linearer Form.
Inspiriert wurde sie bei beiden Projekten von den großen Panoramen des 19. Jahrhunderts[4], bei dem neuen Werk aber auch von dem Seerosen-Panorama Monets im Pariser Musée de l’Orangerie, das sie vor Beginn der Arbeit an dem Seidenzimmer intensiv studiert habe.
Auch insofern bietet die imposante Architektur der Versailler Orangerie für Jospins Stickerei von 107 Länge und mehr als 350 qm2 einen wunderbaren Rahmen.
Den Blick von der Schlossterrasse (Parterre de l’Orangerie) auf den darunter liegenden Garten der Orangerie kann man kaum verfehlen, wenn man den Schlosspark betritt.
Er hat zu allen Jahreszeiten seine Reize.
Im Gewölbe darunter werden im Winter etwa 1500 kälteempfindlichen Gewächse wie Palmen und natürlich Orangen- und Zitronenbäume untergestellt.[5]
Es ist ein grandioser Raum….
… hier der Eingang für die Bäume:
… und hier der für die Besucher der Ausstellung:
…. alles überwacht von Berninis Sonnenkönig hoch zu Ross.
Im Sommer ist dort Platz für Ausstellungen – diesmal für das von Eva Jospin entworfene gestickte Natur- und Architekturpanorama.
Es geht zurück auf die von Dior beauftragte Ausschmückung einer Modenschau im Musée Rodin im Juli 2021. Sie fand in einem Pavillon statt, dessen Wände U-förmig mit der Stickerei Jospins bedeckt waren- deshalb auch der Name „chambre de soie“. Darin war Platz für den Laufsteg der Mannequins und die Plätze der ausgewählten erlauchten Gäste.[6]
Hergestellt wurde die Traumlandschaft nach detaillierten Entwürfen und Angaben Jospins von 320 Stickerinnen der Ateliers Chanakya in Bombay und der zusammen mit Dior gegründeten Chanakya School of Craft: In Europa hätte es wohl kaum das know how für ein solches monumentales Projekt gegeben, und wenn, dann wohl auch nur zu selbst die Möglichkeiten von Dior überschreitenden Kosten. Dior sieht in der Schule aber vor allem ein feministisches Entwicklungsprojekt: Stickerei sei in Indien traditionell den Männern vorbehalten und jetzt erhielten gerade Frauen eine handwerkliche Stickerei-Ausbildung auf höchstem Niveau.[7] Auftraggeber und Abnehmer ihrer Arbeiten sind inzwischen zahlreiche Modehäuser aus aller Welt.
Die Kunstfertigkeit der Arbeit wird besonders deutlich, wenn man sich die Stickerei aus der Nähe betrachtet: Auf die seidene Grundlage wurden Fäden aus Jute, Seide und Baumwelle gestickt, mit 150 verschiedenen Stichtechniken und mehr als 400 Nuancen aus Naturfarben! Dazu Eva Jospin: „Wenn man die unglaublichen Details aus der Nähe sieht, wird deutlich, dass es Werke gibt, die nicht virtuell sein können, sondern leben müssen.“[8]
Nach der Modenschau im musée Rodin war Jospins Werk eine Woche lang dort für die Öffentlichkeit zugänglich und verschwand dann in den Magazinen von Dior: Ein wahnwitziger Aufwand für imgrunde nur wenige Stunden.
Als Parallele sieht Jospin hier den gewaltigen Aufwand, den Fürsten der Renaissance und vor allem des Barock für festliche Ereignisse und Stunden betrieben haben:
„Architekturen, die von transalpinen Künstlern wie Leonardo da Vinci für festliche Ereignisse geschaffen wurden, wurden an allen europäischen Höfen aus Anlass von Hochzeiten, Geburtstagen und Krönungsfeierlichkeiten aufgegriffen. Heutzutage erinnern Modenschauen an diese Art von kurzlebigen Ereignissen: Sie erfordern Monate von Vorbereitung für einige Stunden der Präsentation. Die Kunst und die Mode sind historisch verwandt. Ein fruchtbarer Austausch: Ich hätte sonst niemals so viele finanzielle Mittel und ein so außerordentliches Maß an handwerklicher Kompetenz zusammenbringen können, die notwendig waren, um dieses Projekt zum erfolgreichen Abschluss zu bringen.“ [9]
Gerade im Zeitalter Ludwigs XIV. spielten aufwändige Feste mit ephemeren Aufbauten eine zentrale Rolle als Repräsentationsmittel von Herrschaft.[11] Auch insofern ist Versailles ein passender Ort für die Ausstellung des monumentalen und vielleicht auch ephemeren Werks von Eva Jospin.
Eva Jospin hat aus Anlass der Ausstellung ihr Panorama erweitert und durch zusätzliche Bildtafeln einen direkten Bezug zu Versailles hergestellt. Da gibt es -ziemlich unverkennbar- die berühmte, aber nicht mehr erhaltene Thetis-Grotte aus dem Park
Die Grotte de Téthys. Kupferstich von Gabriel Perelle (1604-1677)[12]
Ganz deutlich ist auch der Hinweis auf das -ebenfalls nicht mehr erhaltene- Labyrinth von Versailles.[13]
Ein Brunnen im verschwundenen Labyrinth: Der Uhu und die Vögel. Kupferstich von Sébastien Leclerc (1637-1714)
Auch einen Hinweis auf die kunstvolle Umrandung des bosquet de l’Encelade kann man in dem Versailler chambre de soie finden.
Aber immer hat man bei der Betrachtung des Seidenzimmers Jospins den Eindruck, dass die Natur stärker ist als das von Menschen Geschaffene – manchmal drängen sich da Assoziationen zu Stätten wie Angkor Wat auf, wo die Natur allmählich die Architektur überwuchert: Eine der Inspirationsquellen Jospins ist nicht von ungefähr der Maler Hubert Robert, der sich um 1800 vor allem als „peintre de ruines“, als Ruinenmaler, einen Namen machte. Insofern darf man das Panorama, vor dem zunächst die bildhübschen Mannequins entlangschritten und posierten, auch als ein Momento mori betrachten…
Das in der Orangerie von Versailles ausgestellte Werk Eva Jospins lädt zum Flanieren ein, zum Entdecken, zum Assoziieren, zum Meditieren. Es wäre schön, wenn es nach dem Ende der Ausstellung nicht endgültig in den Magazinen von Dior verschwinden und verstauben würde…
Praktische Informationen:
Eva Jospin: Versailles. Ausstellung in der Orangerie des Schlosses. 18. Juni bis 29. September 2024
Danke für die beeindruckenden Impressionen über die wunderschönen Werke von Eva Jospin und die Verweise auf die Inspirationen durch Le Nôtre. Hoffen wir, dass Jospins Phantasien zu Le Nôtres Gartenkunst nicht in den Magazinen von Dior verschwinden und zu einem der vielen ephemeren Kunstwerke werden, die für immer unseren Augen entschwinden und die für uns nur ein kurzer glückhafter Moment waren. Man möchte Jospins Kunst zurufen: Verweile doch, du bist so schön! Doch: »Glück, so meinte Theodor W. Adorno, sei ein Zustand, den man sich erst vergegenwärtigt, wenn man ihn verlassen hat. Anders gesagt: Das zuverlässigst Ephemere ist das Glück.« (Melanie Unseld: Reizvolles Verschwinden, mdw-WebMagazin, 28. 02.2022)
Unter den Bourbonen gab es die für die Festorganisation zuständigen Menus-Plaisirs du Roi, an deren Spitze bei Ludwig XIV. der Komponist Lully stand, im 19. Jahrhundert der Architekt Hittorff.
„Das Petit Palais freut sich sehr, die erste Ausstellung urbaner Kunst dieser Größenordnung in einer öffentlichen Einrichtung zu veranstalten, die für alle zugänglich und völlig kostenlos ist. Ihr Ziel ist es, Kultur getreu den Prinzipien der Street-art mit so vielen Menschen wie möglich zu teilen.“
Mit diesen Worten hat Annick Lemoine, die Leiterin des Petit Palais, die Ausstellung „We are here“ angekündigt, die vom 12. Juni bis zum 19. Januar 2025 im Petit Palais präsentiert wird. (Das ursprünglich vorgesehene Schlussdatum des 17. November 2024 wurde entsprechend verlängert). Das Vorhaben, „Kultur mit so vielen Menschen wie möglich zu teilen“, wird in dieser Ausstellung auf besondere, bisher wohl auch einzigartige Weise umgesetzt: Die Werke der Street-Art werden nämlich nicht in den gesonderten -und kostenpflichtigen- Ausstellungsräumen des Petit Palais präsentiert, sondern sie sind integriert in die frei zugängliche Dauerausstellung des städtischen Museums. Es gibt ein Neben- und Miteinander von Museumsstücken -vor allem des 19. Jahrhunderts- und Werken der Street-Art. Viele der aktuellen Werke wurden speziell für diesen Anlass und auch für einen ganz bestimmten Ort im Petit Palais konzipiert. So beziehen sich Alt und Neu, Kunst und Raum oft aufeinander, und es entstehen neue interessante, oft überraschende Perspektiven. Auf französischen Weinflaschen findet sich manchmal eine uns immer wieder erheiternde Information, wozu dieser Wein besonders gut passt: „il se marie bien avec…“ Dieser schöne Ausdruck passt meines Achtens gerade auch für die Verbindung, die im Petit Palais zwischen alter und neuer Kunst hergestellt wird.
Die künstlerische Leitung der Ausstellung obliegt der auf Street-Art spezialisierten Pariser Galerie Itinerrance. Sie hat auch die open-air-Ausstellung großer Street-Art-Formate im 13. Arrondissement initiiert und organisiert. Das erklärt wohl auch, dass viele der dort vertretenen Street-Art-Künstler für die Petit-Palais-Ausstellung Werke beigesteuert haben.
Der Name der Ausstellung „We are Here“ verwendet nach den Worten der Ausstellungmacher einen Slogan, der in vielen historischen und aktuellen Kontexten wie den Kämpfen um Bürgerrechte in den USA verwendet wurde. Er unterstreiche den Anspruch der Street-Art-Bewegung auf Sichtbarkeit und Legitimität.
So wird die Ausstellung auch demonstrativ mit einer riesigen geflügelten Spray-Dose von D*Face, eröffnet, die in der großen Eingangshalle des Petit Palais platziert ist.
Flügeln, gewissermaßen Markenzeichen von D*Face, begegnet man danach auch bei anderen Ausstellungsstücken. So bei der Serie von Schmetterlingsflügeln Flutterdies & Splutterdies, für die D*Face alte Gebrauchsmaterialien wie Autotüren, Reklameschilder, Werbeplakate etc verwendet und dann weiterbearbeitet hat.
In der Schönheit und Kurzlebigkeit der Schmetterlinge sieht D*Face eine Paralle zur ephemeren Stree-Art.
…. mit Blick auf das Grand Palais….
Hier hat D*Face eine Statue von Denis Puech aus dem Jahr 1902 mit Kopfhörern und Flügeln ausgestattet. Puech hatte der Statue den Titel „La Pensée“ gegeben. Ob die mediale Berieselung via Kopfhörer jetzt das Nachdenken ersetzt hat?
Auch Beethoven hat in der Ausstellung Flügel erhalten.
Ich könnte mir vorstellen, dass Beethoven diese Büste und der Ort ihrer Aufstellung – unter einem Portrait Benjamin Franklins aus dem Jahr 1778 und zusammen mit einer älteren Houdon-Büste Voltaires im gleichen Raum- durchaus gefallen hätte. Ihnen hat er gewiss nicht die Zunge herausgestreckt…
Eine prominente Rolle in der Ausstellung spielen auch Arbeiten von Shepard Fairey (Obey) – dem die Galerie Itinerrance gerade ein solo-Ausstellung widmet. [1]
Hier sein Bild „Peace and Justice Lotos Woman“ (2024):
Dazu Shepard Fairey: „Das Bild Peace and Justice Lotos Woman ist vom Jugendstil (art nouveau) beeinflusst, dem vorherrschenden Stil, als zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Petit Palais gebaut wurde. Der Frieden ist ein zentrales Thema meiner Arbeit. Ich habe dazu während des Irak-Krieges viele Stile und Motive ausprobiert, auch den Jugendstil. Blumen sind ein häufiges Symbol in meinen Arbeiten. Sie repräsentieren positive Ideale wie die Gerechtigkeit und die Harmonie mit der Natur. Die Verwendung stilisierter Blüten und Blätter im Jugendstil hat meine Ästhetik wesentlich beeinflusst.“ (Aus dem Begleittext der Ausstellung).
Von Fairey stammt auch das große Wandbild am Stravinsky-Brunnen in Paris, dessen Verwandtschaft mit der Lotusfrau unschwer zu erkennen ist.
Shepard Farey (Obey), AK-47 Lotus: Die Blume im Gewehrlauf als Bild und Plastik
Dieses Bild Shepard Faireys ist insofern besonders bemerkenswert, als es sich auf ein Ausstellungsobjekt des Petit Palais bezieht, nämlich die Frau mit dem Affen von Camille Alaphilippe aus dem Jahr 1908.[2]
Fairey hat, wie er dazu erläutert, die nachdenkliche Haltung der Frau in sein Bild übernommen, auch das dekorative Motiv der Kleidung, aber er hat die weiße Frau von 1908 durch eine farbige Frau von 2024 ersetzt. Who is Put on a Pedestal? (Wer wird auf den Sockel gestellt?) hat er das Bild genannt. Zwar habe es in den letzten Jahren erhebliche Veränderungen und Verbesserungen gegeben, was die Gleichheit der Geschlechter und der Menschen unterschiedlicher Hautfarbe angehe. Aber es bleibe immer noch viel zu tun. Darauf wolle er mit seinem Bild aufmerksam machen.
Umweltthemen spielen bei Shepard Fairey eine zentrale Rolle und er hat dazu in Paris auch schon monumentale Arbeiten angefertigt. So das große Wandgemälde Delicate Balance in der rue Jeanne d’Arc im 13. Arrondissement oder seine Installation Earth Crisis unter dem Eiffelturm während der Pariser Uno-Klimakonferenz COP 21.
Für die Ausstellung im Petit Palais hat Fairey zu diesem Thema das Bild Bliss at the Cliff’s Edge (2024) beigesteuert:
Dazu Shepard Fairey: „Dieses Bild ist eine moderne Sicht einer romantischen Landschaft des 19. Jahrhunderts, wo die Badenden eine spektakuläre Umgebung genießen. Die industrielle Revolution und die Entdeckung des Erdöls als Energiequelle bewirkten praktische Fortschritte wie eine Zunahme der Freizeit für viele Menschen. Damals sah man nur die Vorteile dieser Neuerungen. Heute ist sich die Wissenschaft einig: Die Verschmutzung durch Öl, Gas und Kohle schädigt unseren Planeten, sie führt zu Klimaerwärmung und extremen Wetterphänomenen. Wir stehen, bezogen auf die Verhinderung der Katastrophe, am Abgrund. Die Techniken sind vorhanden, aber es fehlt am Willen der Völker, die Zukunft der Erde und unserer Kinder vor die Bequemlichkeit und den Profit zu stellen.“ (Aus dem Begleittext der Ausstellung)
Ein Werk Shepard Faireys ist auch die berühmte weinende Marianne. Fairey hatte nach den islamistischen Anschlägen von 2015 der Stadt Paris ein großes Marianne-Wandgemälde im 13. Arrondissement geschenkt, eine Hommage an die Ideale der Französischen Revolution, deren Devise Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit die französische Symbolfigur einrahmt.
Im Dezember 2020 übermalte in einer Aufsehen-erregenden nächtlichen Aktion eine anonyme Gruppe diese Devise und ließ Marianne blutige Tränen weinen.Die Aktion verstand sich als Protest gegen die verschärften französischen Sicherheitsgesetze, die unter der Präsidentschaft Macrons als Reaktion auf den islamistischen Terror eingeführt wurden.
Fairey/Obey reagierte durchaus verständnisvoll auf diese spektakuläre Aktion: Er sei auf der Seite derer, die sich gegen Ungerechtigkeiten wehrten, vor allem wenn es sich um Menschenrechte handele. Als er seine Marianne wieder in den ursprünglichen Zustand versetzte, fügte er gleichwohl eine (dezente) rote Träne hinzu. Und die ist auch auf dem in der Ausstellung präsentierten Plakat zu sehen.
Dies ist -ganz unverkennbar- eine Installation von Seth, der wie Fairey zu den prominentesten Pariser Street-Art-Künstlern gehört. Der „Turm von Babel“ (2018/2024) besteht aus einem Stapel von Büchern.
Dazu Seth: „Ich liebe die Bücher, sie sind eine Möglichkeit, andere Leben auszuprobieren, andere Universen. Als Kind habe ich ganz viel gelesen. Die Bücher haben mich reisen und unglaubliche Abenteuer erleben lassen und sie ermöglichten es mir, dem Grau zu entfliehen. Mit der Vervielfachung der Bildschirme liest man heute immer weniger. Die Bilder werden aber nie ganz die Worte ersetzen können. Bücher öffnen Türen zu Welten der Phantasie. Sie sind Notausgänge, die uns die Flucht aus dem Alltag ermöglichen.“ (Aus dem Begleittext der Ausstellung)
Ganz oben auf dem Bücherstapel sitzt ein kleiner Junge, der mit seinem Kopf in bunte Phatasiewelten eintaucht – ein bei Seth häufiges Motiv, wie auch das nachfolgende, im gleichen Raum der Ausstellung präsentierte Bild zeigt.
In einem Großformat Seths am Boulevard Vincent Auriol im 13. Arrondissement ist es ein kleiner neugieriger Junge, „der auf die andere Seite der Mauer blickt“ und „mit Licht und Farbe die umliegenden Häuser bestrahlt. Die Macht der Vorstellung verändert unsere Umgebung.“ (Seth)
Das Bild weibliche Gottheit in Gold von Hush (2024) hängt neben dem Portrait de Madame Edgard Stern von Charles Auguste Emile Durant aus dem Jahr 1889. Durant war der Maler par excellence der eleganten Pariserin seiner Zeit.
Einen Kontrapunkt dazu setzt der portugiesische Künstler Vhils mit seiner Arbeit und den Austellungsstücken im Petit Palais, auf die er sich bezieht.
Bekannt ist Vhils durch seine in den Verputz von Wänden gekratzten Arbeiten, etwa auf einer Gartenhütte im Park der Villa Carmignac auf Porquerolles. Im Petit Palais hat er Werbeplakate zusammengeklebt und darauf das Portrait einer verhärmten Frau eingeritzt. Das bezieht sich auf Sans asyle, das Bild einer wohnsitzlosen erschöpften Mutter mit ihren Kindern von Fernand Pelez aus dem Jahr 1883. [3]
Hinter dem kleinen Jungen mit zerrissenen Hosen sind Fetzen von Plakaten zu erkennen, die für ein großes Fest (Grande Fête) werben: Extreme Armut ist die Kehrseite einer Belle Époque des Luxus und der Feste, die Pelez in seinen Bildern zeigt. Angeregt durch die grand-fête-Plakate auf diesem Bild stellte Vhls ein Konvolut von Werbeplakaten zusammen und ritzte darauf das -nur schwer erkennbare- Portrait der Mutter ein: „Die im Dunkeln sieht man nicht“ (Brecht) – eine Botschaft, die gerade zur Zeit der Olympischen Spiele Bedeutung hat, wo Wohnsitzlose, Bettler, Drogenabhängige und andere aus Paris verbannt werden, um keinen Schatten auf das olympische Fest zu werfen. [4]
Portugiese ist auch der Street-Artist Add Fuel. Mit einer Serie von großen, aus kleinen Keramikplatten zusammengesetzten Formaten (Multilogue) hat er das Treppenhaus des Petit Palais mit dem feinen Jugendstil-Geländer und der Couronne de la nuit aus buntem Murano-Glas von Jean-Michel Othoniel weiter ausgeschmückt. Insgesamt entsteht so eine „visuelle Sinfonie“, wie es im Begleittext heißt. Die Verwendung von Keramik und die dominante Farbe Blau sind typisch für Add Fuel, der auch zwei Häuserfassaden am Boulevard Vincent Auriol im 13. Arrondissement gestaltet hat.
Dieses kalligraphische Bild (Acrylfarben 2024)ist ein Werk von El Seed, einem franco-tunesischen Künstler. Er verwendet die arabische Kalligraphie „um Botschaften des Friedens und der Einheit zu verbreiten und die Gemeinsamkeit der Menscheit auszudrücken.“ (Wikipedia) In der Pariser Cité universitaire hat er auf diese Weise auch die Fassade des Maison de Tunisie gestaltet.[5]
Ein Blickfang und im wahrsten Sinne des Wortes ein Höhepunkt der Ausstellung ist das Bild dieser monumentalen Madonna – es hat mit seinem Rahmen eine Höhe von 7 Metern- des peruanischen Street-Art-Künstlers Inti – aufgestellt hinter dem Entwurf eines Grabmals für den 1851 auf einer Barrikade des Faubourg Saint-Antoine erschossenen Armenarzt und Republikaner Baudin. [6]
Sein Titel, bei diesem Motiv überraschend und verstörend, ist Encomendacion, also Befehl. Was es damit auf sich hat, erklärt Inti: In der Zeit der spanischen Kolonisation Südamerikas erhielten viele einheimische Künstler den Auftrag beziehungsweise Befehl, auf der Grundlage von damals weit verbreiteten schwarz-weißen Grafiken der Kolonialmacht Bilder für die neu errichteten Kirchen zu malen. Auf diese Weise sollte das Christentum im Einklang mit der ikonographischen Tradition von Kirche und Krone verbreitet werden. Inti zitiert aus einem solchen Vertrag:
„Am 5. Tag des Dezembers des Jahres 1583 hat er sich verpflichtet, ein Altarbild für die Kirche Notre-Dame de la Solitude in Cuzco zu malen, mit Ölfarben und doppeltem goldenen Rahmen, entsprechend einer ihm übergebenen Abbildung ohne jede Veränderungen.“ Intis Madonnenbild hat dementsprechend einen breiten goldenen Rahmen. Und goldfarben ist auch der Heiligenschein Marias.
Foto: Frauke Jöckel
Aber die Gier der Eroberer nach Edelmetallen hatte einen hohen menschlichen Preis: Das macht Inti deutlich mit Totenkopfornamenten auf dem goldenen Rahmen. Und er hat sich eine Freiheit genommen, die die damaligen indigenen Künstler nicht hatten:
Da huldigen barocke Engelchen der Maria…
… daneben und darunter verweisen die Totenschädel auf die vielen Opfer von Eroberung, Ausplünderung und Zwangsmissionierung.
In ihren Händen trägt Maria nicht das Jesuskind, sondern einen als Schale dienenden Totenschädel. Man kann spekulieren, was darin enthalten ist bzw. was die dort enthaltenen Dinge bedeuten. Eindeutig ist allerdings der Patronengürtel, den Maria um die Schultern trägt…
Foto: Frauke Jöckel
Welch ein Kontrast zu der Jungfrau mit Engeln (1900) des zu seiner Zeit sehr geschätzten französischen Malers William Bouguereau, die neben der antikolonialistischen Maria Intis hängt!
Ganz bewusst platziert ist auch das Bild Conor Harringtons „Down with the king“ – nämlich in einem Raum mit Gemälden, die die Volksbewegungen von 1789 bis 1830 in Frankreich verherrlichen.
Harrington präsentiert, unverkennbar, einen allerdings verfremdeten französischen König: ausgestattet und umgeben von aktuellen Insignien und Gegenständen wie Billardstock, Lautsprecher, Schlagzeug und Fernseher. Auf dem erscheint der französische Fußball-Star Mbappé bei der Feier der Fußballweltmeisterschaft 2018. Dazu Harrington: „Indem es historische Motive mit Symbolen heutiger Kommunikation und Macht verbindet, wirft mein Bild die Frage nach den Formen der Macht in unserer heutigen Kultur auf und wer es verdient, gefeiert zu werden.“ Das Bild hängt beziehungsreich über dem Entwurf eines Denkmals für einen französischen Marschall aus den Jahren 1861/64. [7]
Nicht fehlen darf in einer solchen Ausstellung natürlich der Invader, der gerade dabei ist, in den Ausstellungsräumen des Petit Palais zu landen.
Vor allem den nachfolgenden großen Saal des Petit Palais hat er eingenommen, in dem, anders als in den anderen „gemischten“ Räumen, dicht an dicht Street-Art-Bilder präsentiert werden.
2023/2024 wurde die wunderbare Fontaine des Innocents im Viertel der Pariser Hallen zwischen dem Centre Pompidou und dem Verkehrs- und Einkaufszentrum Les Halles renoviert. Seit Ende Juni 2024 erstrahlt sie nun wieder in neuem Glanz.[1]
Der Brunnen steht auf der kleinen etwas abseits der Menschenströme gelegenen place Joachim du Bellay. Dort kann man sich an den Brunnenrand setzen, dem plätschernden Wasser zuhören….
Fotos: Wolf Jöckel
….oder sich in den Schatten der den Brunnen umgebenden Bäume setzen und den plastischen Schmuck des Brunnens, vor allem die acht graziösen Nymphen, bewundern.
Fotos: Wolf Jöckel
Aus Anlass der Renovierung widmet das Musée Carnavalet, das Museum der Pariser Stadtgeschichte, bis zum 25.08.2024 der Fontaine des Innocents eine kleine, aber feine Ausstellung.[2]
Aus mehreren Gründen lohnt es sich, die Fontaine des Innocents etwas genauer zu betrachten:
Ihr Schöpfer, Jean Goujon, war einer der bedeutendsten Bildhauer der französischen Renaissance
Seit dem 18. Jahrhundert galt der Brunnen als eine der wesentlichen Pariser Sehenswürdigkeiten
Die von Goujon geschaffenen Skulpturen haben eine große Ausstrahlung gehabt und spätere Künstler nachhaltig beeinflusst
Der Brunnen hat eine höchst wechselhafte Geschichte, in der sich die radikale Transformation des Pariser Zentrums spiegelt
Zusammen mit der benachbarten Fontaine Stravinsky erstrahlen jetzt zwei der schönsten Pariser Brunnen, einer der ältesten[3] und einer der jüngsten, in neuem Glanz und lohnen einen Besuch.
Jean Goujon: Der Einzug der Renaissance nach Paris
1544 erhält der aus den Normandie stammende Bildhauer Jean Goujon seinen ersten Auftrag in Paris, und dies ist auch gleich ein sehr bedeutsamer: Es geht um den Lettner der direkt neben dem Louvre gelegenen Kirche Saint Germain l’Auxerrois. Der Lettner trennte den der Geistlichkeit vorbehaltenen Chor der Kirche von dem Langhaus, zu dem die „normalen“ Gläubigen Zugang hatten. Auf der für sie sichtbaren Seite des Lettners gestaltete Goujon fünf Reliefs: die vier Evangelisten und eine Beweinung Christi.[4]
Der vom Kreuz genommene Jesus ist modelliert wie ein Olympionike der griechischen Kunst. Dass die Antike hier Pate gestanden hat, ist wohl offenkundig. Foto: Wolf Jöckel
Noch deutlicher wird dies bei der zweiten großen Pariser Arbeit Goujon, die im Zusammenhang steht mit der Umgestaltung des Louvre. Die ursprüngliche Festungsanlage mit einem großen Bergfried soll unter König François I zu einem königlichen Palast nach italienischem Vorbild umgestaltet werden: Eine Mammutaufgabe! 1846 erhält der Architekt Pierre Lescot den entsprechenden Auftrag, und wie schon bei dem Lettner von Saint Germain l’Auxerrois zieht er Jean Goujon als Bildhauer heran. Zentrum der unter seinem Sohn Henri II fortgesetzten und fertiggestellten Arbeiten ist der riesige königliche Ballsaal, mit dem die Renaissance in Paris ihren Einzug hält. Unverkennbar ist das an der Tribüne für die Musiker, die von vier Karyatiden, Säulen in Gestalt weiblicher Figuren, getragen werden- ein Werk Jean Goujons. Vorbild waren dabei die Karyatiden des Erechteion-Tempels auf der Akropolis und -in deren Nachfolge- die des Augustus-Forums in Rom.[5]
Dieser Saal wird schnell zum Zentrum des neuen königlichen Palasts: Am 18. August 1572, kurz vor der Bartholomäusnacht, wird hier die Hochzeit des jungen Henri von Navarra, des späteren Königs Henri Quatre, mit Marguerite de Valois gefeiert[6] – und 1658 tritt hier um ersten Mal Molière vor Henri Quatres Enkel Ludwig XIV. auf ….
Heute sind im Karyatiden-Saal des Louvre antike Kunstwerke ausgestellt. (Sully-Flügel, Saal 348)[7]
Die Fontaine des Innocents : Brunnen und royale Ehrentribüne
1548 beginnt der Bau eines neuen Brunnens, der das Stadtviertel rund um Kirche und Friedhof der Innocents (benannt nach den ermordeten Kindern von Bethlehem) mit Wasser versorgen soll. Es ist wieder ein prestigeträchtiger Auftrag für Jean Goujon, vermutlich wieder in Verbindung mit dem Architekten Pierre Lescot. Der Brunnen liegt an dem Weg zwischen der Basilika von Saint-Denis und dem königlichen Palast. Als König Henri II mit seiner Frau Katharina von Medici 1549 in Paris einzieht, kommt er mit seinem Gefolge an der neuen Fontaine des Innocents vorbei. Und der neue Brunnen ist für solche festlichen Ereignisse speziell ausgerichtet.[8]
Es war nämlich nur der untere Teil des an einer Straßenecke gelegenen Baus, der als Brunnen diente. Darüber aber – und weit raumgreifender- erhob sich eine Loggia nach italienischem Vorbild, die man über eine Treppe erreichte; ein hervorragender Logenplatz für die Beobachtung des Einzugs Henris II. und späterer Festlichkeiten.
Zeitgenössischer Stich der beiden Fassaden des Brunnens von JacquesAndrouet du Cerceau(1511?-1586)[9]
Dass der Brunnen zu Ehren von Henri II errichtet wurde, hat Gujon entsprechend in Stein gemeißelt.
Foto: Wolf Jöckel
Der Figurenschmuck Jean Goujons
In einer ersten zeitgenössischen Würdigung wird der Bau als „einzigartiges Werk“ gewürdigt, „aus gutem weißen Stein, überaus sorgfältig ausgeführt und durch Figuren bereichert.“ [9a] Der Figurenschmuck Jean Goujons hatte als gemeinsamen Nenner das Wasser: Muscheln, Delphine, Nymphen, Tritone und andere mythologische Meeresbewohner- möglicherweise das erste Beispiel einer Darstellung mythologischer Figuren im öffentlichen Raum Frankreichs.[10] Wegen der Nymphen-Reliefs Jean Goujons, die den Brunnen schmücken, wurde die Fontaine des Innocents auch Fontaine des Nymphes genannt.
Die drei unteren horizontalen Reliefs, heute in der Ausstellung und dann im Louvre zu bewundern, verherrlichen die Ozeane: Das verdeutlichen die wilden Geschöpfe, auf denen kleine Genien reiten:
Alle Fotos des Figurenschmucks: Wolf Jöckel
Ein kleiner Genius mit Fischen auf einem Hippokamp
….und eine Nymphe und einen Triton beim Liebesspiel
Die zwischen den Arkaden platzierten aufrecht stehenden Nymphen repräsentieren Flüsse.
Aus den Kannen, die sie tragen, fließt das Wasser.
Eine der Nymphen hält ein Ruder in der Hand:
Der Brunnen als Pariser Sehenswürdigkeit
Aufgrund seiner exponierten Lage, seiner Doppelfunktion als Brunnen und Tribüne, und vor allem seiner außergewöhnlichen und modernen Gestaltung und eleganten Ausschmückung wurde der Brunnen bald zu einer Attraktion der Stadt und auch in Reiseführern entsprechend gewürdigt.
Ein Reiseführer aus dem Jahr 1752: Beschreibung der Stadt Paris und all dessen, was sie an Bemerkenswertem enthält.
In diesem Gemälde hat der berühmte „Ruinenmaler“ Hubert Robert 1789 in freier Anordnung bedeutende Pariser Bauwerke zusammengestellt, zu denen auch die einige Jahre zuvor umgestaltete Fontaine des Innocents gehört.[12] Rechts daneben die Medici-Säule (heute an der Bourse de Commerce/Sammlung Pinault), links die zu Ehren Ludwigs XIV. errichtete porte Saint-Denis. Bei dem Reiterstandbild in der Mitte handelt es sich wohl um eine Darstellung der -noch nicht gestürzten- Statue Ludwigs XIV. hoch zu Ross auf der Place Vendôme. Dahinter der Louvre und die Kirche Sainte-Geneviève (das spätere Pantheon), die 1789 noch das höchste Bauwerk der Stadt war. Bemerkenswert übrigens, dass die -damals allerdings arg heruntergekommene und als gotisches Bauwerk wenig renommierte- Kathedrale Notre-Dame von Robert nicht berücksichtigt wurde.[13]
Die Ausstrahlungskraft der Skulpturen
Der Skulpturenschmuck Jean Goujons hat viele spätere Künstler nachhaltig beeinflusst. Hier einige Beispiele:
Im Hof des in den 1620-er Jahren im Marais errichteten Hôtel de Sully sind an den Wänden der Seitenflügel allegorische Darstellungen der vier Elemente zu sehen. Die Allegorie des Wassers, zu deren Füßen ein Delphin schwimmt, ist ganz offenkundig von der Fontaine des Innocents beeinflusst, erreicht aber bei weitem nicht die Eleganz der Goujon’schen Nymphen.
Foto: Wolf Jöckel
In der Carnavalet-Ausstellung ist auch ein Relief von David d’Angers ausgestellt: die hingelagerte Nymphe Tetis, die ihrem Sohn Achill, dem Helden von Troja, gerade einen von Hephaistos geschmiedeten Helm reicht.
Foto: Wolf Jöckel
In der beigefügten Informationstafel wird ausdrücklich auf den Einfluss der Reliefs Jean Goujons von der Fontaine des Innocents hingewiesen. Dies gilt auch für das Gemälde Ingres‘ „La Source“ (Die Quelle) aus dem Jahr 1856. Wie bei der Allegorie des Wassers im Hôtel de Sully entspricht die Haltung des Armes der einer Nymphe Goujons, die Ingres, so die beigefügte Informationstafel, schon 1806 gezeichnet hatte.[14]
Dass das Motiv der Quellnymphe bis heute seine Anziehungskraft nicht verloren hat, bestätigt übrigens der Invader mit seinem entsprechenden Mosaik in Montauban, dem Geburtsort Ingres‘.[15]
Die Transformationen des Brunnens und seiner Umgebung
1756 wurden in Paris Bestattungen im Stadtgebiet (intra muros) untersagt. Der Friedhof der Innocents wurde also aufgehoben, die Überreste der dort Beerdigten geborgen und in die Katakomben überführt, die Kirche zerstört. Der frei gewordene Platz diente seit 1785 als Obst- und Gemüsemarkt.
Da inzwischen der Brunnen aber als bedeutendes Kunstwerk allgemein anerkannt war, blieb er erhalten und inmitten des neuen Marktes, der „place du marché des Innocents“, neu aufgestellt. Entsprechend dieser zentralen Lage erhielt er die Gestalt eines Pavillons mit einem quadratischen Grundriss. Dafür schuf Augustin Pajou drei neue Nymphen-Reliefs, die sich an den Vorbildern Goujons orientierten. Der ursprüngliche Sockel wurde durch eine Reihe übereinander angeordneter Becken ersetzt, die dazu dienen, das Wasser aufzufangen, das aus einem Bronzebecken in der Mitte des Pavillons entspringt.
Der Brunnen ist jetzt Zentrum eines belebten Viertels. Hier wurde am 18. September 1791 die neue Verfassung proklamiert, die Frankreich in eine (kurzlebige) konstitutionelle Monarchie verwandelte.
Durch den Anschluss des Brunnens an den neuen Canal de l’Ourcq 1808 erhöhte sich das Wasseraufkommen erheblich: ein Segen für den Markt, eine drohende Katastrophe für die liegenden Nymphen der Reliefs Goujons, die deshalb ins Louvre überführt wurden.
John Jamas Chalon, Le Marché et la Fontaine des Innocents (1822). Musée Carnavalet
50 Jahre später: erneute Veränderung. Im Zuge des Stadtumbaus des Barons Haussmann verschwindet der Markt mit seinen offenen Marktständen und es entstehen die Markthallen Baltards aus Eisen und Glas, von Zola in seinem Roman Le Ventre de Paris (1873) wegen ihrer Modernität gerühmt. Auf dem früheren Marktgelände entsteht 1860 ein neuer kleiner Platz, la place Joachim-du-Bellay, mit der -erneut versetzten- fontaine des Innocents in seinem Mittelpunkt. Dabei wird auch der Sockel des Brunnen-Pavillons neu gestaltet.
René Giton, Blick auf den square des Innocents 1947
Die letzte große Veränderung vollzieht sich dann Anfang der 1970-er Jahre mit der Verlegung des Großmarkts nach Rungis und der Zerstörung der Pavillons von Baltard. Es entsteht das riesige unterirdische Einkaufszentrum Forum des Halles und die ebenso riesige neue unterirdische RER-Bahnstation Châtelet-Les Halles mit dem geschwungenen Canopée-Dach. Diesen Bauarbeiten fallen die Bäume um den Brunnen zum Opfer, er selbst bleibt an seinem Platz, weil er eine nochmalige Versetzung wohl schwerlich überlebt hätte. Der Platz um den Brunnen wird nun betoniert, es entsteht eine neuer „place minérale“.
Dieser Platz ist nun im Zuge der Renovierung des Brunnens und im Einklang mit einer klimagerechten Stadtplanung, die sich die Bürgermeisterin Anne Hidalgo auf ihre Fahnen geschrieben hat, neu angelegt und begrünt worden. Und nachdem die Baugerüste entfernt und die Zäune gefallen sind, erstrahlt einer der älteste monumentalen Brunnen von Paris nun wieder in wohl verdientem neuen Glanz.
Foto: Wolf Jöckel
Und von hier aus sind es nur wenige Schritte zu einem der neuesten Brunnen von Paris, der ebenfalls kürzlich renovierten fontaine Stravinsky von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle am Centre Pompidou…
Siehe auch: Helmut Mayer, Der Nymphen bewegte Geschichte. Die Fontaine des Innocents im Quartier Les Halles ist der älteste monumentale Brunnen von Paris. Anlässlich seiner gerade abgeschlossenen Restaurierung zeichnet eine Ausstellung im Musée Carnavalet seine Geschichte nach. In: FAZ vom 30. Juli 2024
[13] In der Nachfolge Roberts hat Pierre François Léonard Fontaine in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts „die bemerkenswertesten (historischen) Bauwerke von Paris“ in einer Zeichnung dargestellt. Auch da ist die Fontaine des Innocents berücksichtigt – und Notre Dame, inzwischen dank Victor Hugo rehabilitiert und geadelt- überragt jetzt sogar das Pantheon. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530829625/f1.item
Wie immer fand auch diesmal das traditionelle Pariser Feuerwerk zum Nationalfeiertag am Eiffelturm statt. Während sonst aber hunderttausende Schaulustige das Feuerwerk vom Marsfeld oder dem Trocadero betrachten konnten, war das diesmal wegen der Aufbauten für die Olympischen Spiele nicht möglich.
Wir hatten aber Gelegenheit, das Feuerwerk bei Freunden von einer Dachterrasse in Montparnasse betrachten zu können. Hier einige Eindrücke.
Der Eiffelturm mit den ölympischen Ringen im Abendlicht: Bald wird das Feuerwerk beginnen.
Jetzt ist es soweit: Am Fuß des Eiffelturms wird das Wappen der Stadt Paris in den Himmel gezeichnet: Ein Schiff auf den Wellen mit der Devise: Fluctuat nec mergitur/Sie schwankt, aber geht nicht unter. .
Von unserem Platz in Montparnasse aus ist die Schrift allerdings nur leicht verdeckt und seitenverkehrt zu sehen: Das Feuerwerk ist traditionell nach Nord-West zum Trocadero ausgerichtet.
Das Feuerwerk steht diesmal ganz im Zeichen der Olympischen Spiele. Hier wird eine Läuferin mit der olympischen Fackel in den Himmel gezeichnet: Die ist seit dem 8. Mai auf einer tour de France und kam rechtzeitig zum Nationalfeiertag in Paris an. Am 15. Juli wird die doppelte Judo-Olympiasiegerin Clarisse Agbégnénou die Fackel bis auf die Spitze des Eiffelturms tragen.
Die Schuhe der Auserwählten, die die olympische Fackel durch Frankreich tragen durften…
Die Figuren wurden mit Hilfe von 1100 Dronen in den nächtlichen Himmel gezeichnet. Eine spektakuläre Neuerung beim Pariser Feuerwerk.
Olympische Sportarten: Im Handball gehören die Franzosen zu den Favoriten.
Etwas bleu-blanc-rouge darf gegen Ende natürlich auch nicht fehlen….
Zum krönenden Abschluss werden die olympischen Ringe in den Himmel geschrieben- am Anfang sogar farbig – allerdings aus unserer Sicht natürlich wieder seitenverkehrt.
Nach 20 Minuten Ende und Beifallklatschen. Es hat sich einmal mehr bestätigt, dass es in Frankreich seit Ludwig XIV. wahre Meister der Feuerwerkskunst gibt. Jetzt kann man den Franzosen und uns allen nur noch einen friedlichen, erfolgreichen und schönen Verlauf der Olympischen Spiele wünschen!
Ein“verwandter“ Beitrag zum 14. Juli aus dem Jahr 2020:
Deutschland ist, so hat es kürzlich der deutsche Bundespräsident formuliert, ein „Land mit Migrationshintergrund“.[1] Dabei bezog er sich auf die vielen Migranten, die vor allem in den letzten Jahren nach Deutschland gekommen sind. Zu dem Migrationshintergrund Deutschlands gehören aber auch die Deutschen, die ihre Heimat, vor allem im 19. Jahrhundert, zeitweise oder dauerhaft verlassen haben. Bekannt ist da in erster Linie die massenhafte Auswanderung nach Amerika. Weniger bekannt dagegen ist, dass es auch eine bedeutende deutsche Migration nach Frankreich, vor allem nach Paris, gegeben hat. (Unter deutscher Migration wird hier wie in der zugrunde liegenden Literatur deutschsprachige Migration verstanden).
Auch in der neuen viel gerühmten Dauerausstellung des Pariser Immigrationsmuseums, des Musée national de l’histoire de l’immigration[2], im höchst eindrucksvollen Palais de la Porte Dorée ist die deutsche Migration nach Frankreich kaum und die ins Paris des 19. Jahrhunderts überhaupt nicht präsent. Das mag verständlich sein in Anbetracht wesentlich bedeutenderen Migrationsbewegungen nach Frankreich im Verlauf der neuzeitlichen Geschichte. Man denke nur an die Migranten aus Polen, Portugal, Italien, Nordafrika, den (ehemaligen) Kolonien in Afrika und Südostasien etc. Insofern ist der nachfolgende Beitrag auch als Ergänzung zu der Ausstellung im Palais de la Porte Dorée zu verstehen.
Foto: Pascal Lemaître
Sitz des Museums ist seit 2007 das ehemalige Hauptgebäude der französischen Kolonialausstellung von 1931, das danach als Kolonialmuseum diente. Es ist ein herausragender Bau des Art Deco-Stils. Auf den Reliefs der Fassade wird dargestellt, wie sehr und auf wie unterschiedliche Weise Frankreich von seinem großen Kolonialreich profitiert habe. In den Wandmalereien im Innern wird Frankreich als segensreiche Kolonialmacht gefeiert [3] Einen besseren Ort für ein Museum der Einwanderung hätte man kaum finden können und einen besseren Zeitpunkt für die Neukonzeption der Ausstellung auch nicht: Ist doch Anfang 2024 in Frankreich ein neues Immigrationsgesetz (loi d’immigration) verabschiedet worden, das 117. seit 1945 (!). Ziel des Gesetzes war es ursprünglich -entsprechend dem Macron’schen Prinzip des en même temps– einerseits „die Einwanderung zu kontrollieren“, andererseits aber auch die „Integration zu verbessern“. Diese zweite Zielsetzung blieb dann allerdings in den parlamentarischen Beratungen und Entscheidungen auf Druck der für eine Parlamentsmehrheit erforderlichen Opposition auf der Strecke. Marine le Pen konnte sich die Hände reiben bzw in der Nationalversammlung zustimmend ihre Hand heben… Erst durch eine Notbremse des Conseil constitutionnel, des französischen Verfassungsgerichts, wurde das Gesetz wieder etwas entschärft. [3a]
Foto: Wolf Jöckel
Nun aber zu Heinrich Heine, Börne, den deutschen Handwerkern und Dienstmädchen: Deutschsprachige Immigranten bildeten im 19. Jahrhundert über mehrere Jahrzehnte hinweg die mit Abstand größte Gruppe von Ausländern in Paris. Um 1848 gab es mehr als 80 000 Deutsche, ja sogar an die 100 000, in Paris. Und allein die Anfang 1848 offiziell erfassten 62 000 Deutschen stellten 5 Prozent der Pariser Bevölkerung.[4]
Die Unterschiede zwischen offiziellen und geschätzten Zahlen beruhen unter anderem darauf, dass weibliche Beschäftigte, Wäscherinnen oder Hausmädchen, in kaum einer Statistik erfasst wurden. Dazu kam, dass nach dem Krieg 1970/1871 deutsche „Gastarbeiter“ sich oft als Schweizer oder Österreicher ausgaben, um nicht Rachegelüsten der durch die Niederlage gedemütigten Franzosen Vorschub zu leisten.[5] Große quantitative Einschnitte der deutschen Migration sind in dem Schaubild deutlich zu erkennen: Zuerst durch die wirtschaftliche und politische Krise der Februar-Revolution von 1848 in Paris und die Märzrevolutionen in Deutschland, die viele Migranten zur Rückkehr in die Heimat veranlassten; dann die Kriege von 1871 und 1914, die eine Ausweisung deutscher Staatsbürger aus Frankreich zur Folge hatten. (Erst 1939 kam es zur massenhaften Internierung von Deutschen, auch derer, die in Frankreich vor der Verfolgung durch die Nazis Schutz gesucht hatten).
Am bekanntesten sind unter den deutschen Paris-Migranten des 19. Jahrhunderts Intellektuelle, Künstler und Schriftsteller wie Heinrich Heine und Ludwig Börne, für die Paris ein Zufluchtsort vor Verfolgung und Zensur war. Das Gros der deutschen Paris-Migranten bildeten aber Handwerker, Arbeiter, Tagelöhner und Hausangestellte, meist einfache, arme Leute: eine „vergessene Migration“, wie es Mareike König im Untertitel ihres grundlegenden Sammelbands formulierte.
Nach einem Blick auf die politische und intellektuelle Emigration soll auf diese „vergessene Migration“ eingegangen werden.
Paris als Zentrum politischer Migration aus Deutschland im 19. Jahrhundert
Politisch Verfolgte aus den deutschen Ländern suchten und fanden insbesondere in den 1830er und 1840er Jahren in der französischen Hauptstadt die damals in weiten Teilen Deutschland unterdrückte Freiheit. Es war die Zeit des Vormärz, der Epoche vor der Revolution von 1848, die in Deutschland von politischer Unterdrückung und Zensur geprägt war, in Frankreich dagegen von einem revolutionären Aufbruch: 1830 wurden in drei glorreichen Julitagen, den „trois glorieuses“, die Bourbonen gestürzt. Zwar blieb Frankreich eine Monarchie, aber im Gegensatz zu seinen Vorgängern amtierte der neue Regent nicht mehr als König von Frankreich und Navarra, sondern -ein Hinweis auf das neue Prinzip der Volkssouveränität- als König der Franzosen. Die Monarchie Lous-Philippes, so witzelte man in Paris, sei die beste Republik.[6] Der revolutionäre Enthusiasmus der Franzosen strahlte weit über die Grenzen hinaus nach Belgien, Italien, Polen und auch Deutschland. „Die französische Juli-Revolution wirkte in Europa“, so Ludwig Marcuse, „wie ein Fanal des Jüngsten Gerichts.“ [7]
Während eines Besuchs auf Helgoland erfuhr Heinrich Heine von der Juli- Revolution in Frankreich und war außer sich vor Begeisterung: „Lafayette, die dreifarbige Fahne, die Marseillaise… Ich bin wie berauscht… Fort ist meine Sehnsucht nach Ruhe. Ich weiß jetzt wieder, was ich will, was ich soll, was ich muss. Ich bin der Sohn der Revolution und greife wieder zu den gefeiten Waffen.“[8]
Die Julirevolution von 1830 feierte er mit diesen begeisterten Worten:
„Heilige Julitage von Paris! Ihr werdet ewig Zeugnis geben von dem Uradel der Menschen, der nie ganz zerstört werden kann. Wer euch erlebt hat, der jammert nicht mehr auf den alten Gräbern, sondern freudig glaubt er jetzt an die Auferstehung der Völker. Heilige Julitage, wie schön war die Sonne, und wie groß war das Volk von Paris.“[9]
Am 1. Mai 1831 reiste Heine, 33 Jahre alt, nach Paris, wo er, abgesehen von zwei kurzen illegalen Besuchen seiner Mutter in Hamburg, bis zu seinem Tod am 17. Februar 1856 blieb. Für Heine war Paris eine „Zauberstadt“, „die geistige Hauptstadt Europas“, „Hort der Revolution“ bzw. „die Hauptstadt der Revolution“, „ein Pantheon der Lebenden“, ja die „Spitze der Welt“, „das neue Jerusalem“. „Paris ist nicht bloß die Hauptstadt von Frankreich, sondern der ganzen zivilisierten Welt. … Versammelt ist hier alles, was groß ist durch Liebe und Hass, durch Fühlen und Denken, durch Wissen oder Können, durch Glück oder Unglück, durch Zukunft oder Vergangenheit.“
Heine sah in Frankreich die ideale Verbindung von Genuss und politischem Fortschritt. Er reiste ins „Vaterland des Champagners und der Marseillaise“. Als er von einer seiner kurzen Reisen in die alte Heimat zurückkehrte, schrieb er:
„Nach einer vierwöchentlichen Reise bin ich seit gestern wieder hier, und ich gestehe, das Herz jauchzte mir in der Brust, als der Postwagen über das geliebte Pflaster der Boulevards dahinrollte, als ich an den ersten Putzladen mit lächelnden Grisettengesichtern vorüberfuhr, als ich das Glockengeläute der Cocoverkäufer vernahm, als die holdselige zivilisierte Luft von Paris mich wieder umwehte. (…) Warum aber war die Freude bei meiner Rückkehr nach Paris diesmal so überschwenglich, dass es mich fast bedünkte als beträte ich den süßen Boden der Heimat, als hörte ich wieder die Laute des Vaterlandes? Warum übt Paris einen solchen Zauber auf Fremde, die in seinem Weichbild einige Jahre verlebt? Viele wackere Landsleute, die hier sesshaft, behaupten, an keinem Orte der Welt könne der Deutsche sich heimischer fühlen als eben in Paris, und Frankreich selbst sei am Ende unserem Herzen nichts anderes als ein französisches Deutschland.“[10]
Und auch als die Blütenträume der Juli-Revolution verwelkten, gab es in Frankreich immer noch mehr Freiheiten als in anderen europäischen Staaten. Und so konnte Heinrich Heine noch 1844 in seinen Nachtgedanken, als ihn der nächtliche Gedanke an Deutschland um den Schlaf brachte, schreiben: „Gottlob! Durch meine Fenster bricht/Französisch heit’res Tageslicht.“
Der politische Publizist Ludwig Börne aus Frankfurt am Main hatte schon als junger Mann Paris besucht und war von der Stadt begeistert, obwohl Frankreich damals noch/wieder von den verhassten Bourbonen beherrscht wurde. Am 21. Oktober 1819, während seines ersten Aufenthalts, schrieb er:
„Paris ist der Telegraph der Vergangenheit, das Mikroskop der Gegenwart und das Fernrohr der Zukunft.“ [11]
Börne erhielt die Nachricht vom Sturz des Bourbonen Karls X. während eines Kuraufenthalts in Bad Soden. „Von einem Tag zum anderen sind seine Schmerzen, die körperliche Schwäche und Resignation überwunden. Nur wenige Wochen später ist er mit der Postkutsche unterwegs nach Paris“, wo er mit kurzen Unterbrechungen bis zu seinem Tode blieb.
In seinen „Briefen aus Paris“, gerichtet an seine Freundin und Vertraute Jeanette Wohl in Frankfurt und auf deren Anregung hin mit großem Erfolg publiziert, schrieb er über seine Ankunft in Paris:
„Das moralische Klima von Paris tat mir immer wohl, ich atme freier, und meine deutsche Engbrüstigkeit verließ mich schon in Bondy. Rasch zog ich alle meine Bedenklichkeiten aus und stürzte mich jubelnd in das frische Wellengewühl. Ich möchte wissen, ob es andern Deutschen auch so begegnet wie mir, ob ihnen, wenn sie nach Paris kommen, wie Knaben zumute ist, wenn an schönen Sommerabenden die Schule geendigt und sie springen und spielen dürfen!“ (5. Brief)
Und über sein Lebensgefühl in Paris schrieb er:
„Manchmal, wenn ich um Mitternacht noch auf der Straße bin, traue ich meinen Sinnen nicht, und ich frage mich, ob es ein Traum ist. Ich hätte nicht gedacht, daß ich noch je eine solche Lebensart vertragen könnte. Aber nicht allein, daß mir das nichts schadet, ich fühle mich noch wohler dabei. Ich war seit Jahren nicht so heiter, so nervenfroh, als seit ich hier bin. Die Einsamkeit scheint nichts für mich zu taugen, Zerstreuung mir zuträglich zu sein …. hier erst bekam ich wieder Herz zu leben. Die geistige Atmosphäre, die freie Luft, in der man hier auch im Zimmer lebt, die Lebhaftigkeit der Unterhaltung und der ewig wechselnde Stoff wirken vorteilhaft auf mich. Ich esse zweimal soviel wie in Deutschland und kann es vertragen.“ (13. Brief)
Börne, der sich in Paris vom Anhänger der konstitutionellen Monarchie zum überzeugten Republikaner wandelte, nahm regen Anteil an den politischen Entwicklungen in Deutschland und an den Versuchen zur Gründung einer deutschen Oppositionspartei in Paris. Ganz besonders lag ihm die geistige und politische Verständigung zwischen Deutschland und Frankreich am Herzen. Die deutsch-französische Verständigung war ein zentrales gemeinsames Anliegen der politischen Emigration. Deren Vorteile wurden vor allem in einer fruchtbaren Verbindung von Theorie und Praxis gesehen. Die Idee war einfach: Die philosophisch beschlagenen Deutschen wollten sich den politischen Mut der Franzosen borgen. „Selbst unsere Philosophie, worin wir jetzt einen Schritt voraus sind“, schrieb Arnold Ruge, neben Karl Marx Mitherausgeber der Deutsch-Französischen Jahrbücher, „wird nicht eher zur Macht werden, als bis sie in Paris und mit französischem Geiste auftritt.“[12]
Auf spezifische Weise ist die Idee gemeinsamen Handelns der beiden Länder in der hier abgebildeten Lithographie aus dem Jahr 1848 veranschaulicht.
Franzosen und Deutsche an der Spitze der „Universalen, Demokratischen und Sozialen Republik“[13]
Die Völker der ganzen Welt, voran das französische und das deutsche, strömen zu der allegorischen Figur der sich auf die Menschenrechte stützenden Republik. Am Himmel ist als Repräsentant der Brüderlichkeit eine Christusfigur zu erkennen, dazu sind „die geistigen Väter und Schutzheiligen der demokratisch-sozialen Republik“ zu erkennen.
Dass Christus hier -unter dem Banner der Fraternité– der demokratischen Prozession seinen Segen gibt, entsprach auch durchaus dem Denken Börnes: Er war davon überzeugt, dass der Bezug zum Christentum hilfreich dabei sein könnte, auch Arbeiter und Bauern anzusprechen und für eine grundlegende Veränderung der politischen Verhältnisse zu gewinnen – ganz ähnlich übrigens wie Georg Büchner, dessen revolutionäre Flugschrift Der Hessische Landbote von einem gleichgesinnten Pfarrer mit einer christlichen Terminologie versehen wurde. In diesem Sinne übersetzte Börne auch das Werk des französischen christlichen Sozialisten Lamenais Paroles d’un croyant und verteilte die Übersetzung kostenlos unter den deutschen Arbeitern in Paris. Lamenais war übrigens auch zeitweise Chefredakteur der von französischen und deutschen Demokraten gegründeten kosmopolitischen Tageszeitung Le Monde, die vom November 1836 bis September 1837 in Paris erschien.
Der als Herausgeber genannte Friedrich Ludwig Pistor war ein Rechtsanwalt aus Zweibrücken, der nach mehreren Prozessen im Gefolge des von Metternich im Juni 1832 verfügten Verbots einer freien Presse in Deutschland nach Frankreich floh.
Die Beisetzung Börnes auf dem Pariser Friedhof Père Lachaise war ein großes gesellschaftliches Ereignis. Sein Grabmal, eine Eloge auf die deutsch-französische Freundschaft, wurde von David d’Angers gestaltet, einem Verehrer Börnes und einem der bedeutendsten französischen Bildhauer des 19. Jahrhunderts.
Frankreich und Deutschland reichen sich die Hände, in der Mitte die Allegorie der Freiheit. Rechts und links Freiheitsbäume, über Büchern von deutschen und französischen Autoren, die für Börne besonders bedeutsam waren und zur deutsch-französischen Verständigung beigetragen haben.
Prominente Emigranten gab es aber auch in vielen anderen Bereichen, in denen Frankreich damals attraktive Karriereaussichten, Betätigungsfelder und wirtschaftliche Chancen bot.[14] Man denke nur an die Pariser Niederlassung des Frankfurter Bankhauses Rothschild, die unter der Julimonarchie (ab 1830) zum mächtigsten französischen Bankhaus aufstieg, an Diederich Hermes aus Krefeld, der als Thierry Hermès Ahnherr einer Dynastie der französischen Luxusindustrie wurde, an Samuel Hahnemann, den Begründer der Homöopathie, und an den Baumeister Ignaz Hittorff aus Köln, der durch seine zahlreichen prominenten Bauten zwischen 1825 und 1865 das Pariser Stadtbild prägte. Auch Musiker zog es nach Paris: So den aus Köln stammenden Musiker Jakob/Jacques Offenbach, der in Paris zum weltberühmten Operettenkomponisten wurde, an Jakob Liebmann Meyer Beer aus Berlin, der als Giacomo Mayerbeer den Ruf von Paris als internationales Zentrum der Oper festigte, oder auch an Georg(es) Schmitt aus Trier, der in den 1840-er und 1850-er Jahren Titularorganist an Saint-Sulpice mit seiner berühmten Orgel war. Ein hervorragendes Beispiel für die wissenschaftliche Migration ist Alexander von Humboldt, der mit wenigen Unterbrechungen von 1804 bis 1827 in Paris lebte: damals das bedeutendste künstlerische und wissenschaftliche Zentrum der Welt, sozusagen der „Nabel der Geisteswelt“. Dort fand Alexander von Humboldt alles, was er für seine wissenschaftlichen Arbeiten benötigte. Einen bedeutenden Teil seiner Werke schrieb er auf Französisch. Im Jahre 1818 stellte Wilhelm von Humboldt sogar fest, sein Bruder habe „aufgehört […], deutsch zu sein“ und sei „bis in alle Kleinigkeiten pariserisch geworden.“ [15] Ihm folgten zahlreiche andere Wissenschaftler, oft auch solche, denen als Juden in Deutschland eine wissenschaftliche Karriere verwehrt wurde.
Die deutschen Kunsttischler im Faubourg Saint-Antoine
Zahlenmäßig bedeutsamer waren allerdings die deutschen Handwerker, die auf ihrer Wanderung in Paris Station machten, sich öfters dort aber auch niederließen. Nach einer Erhebung der Pariser Handelskammer von 1847 gab es damals allein 37 000 deutsche Schuster, Schneider und Schreiner in Paris.
Der im März 1848 in Paris eingesetzte Ausschuss für das Schneidergewerbe berichtete, dass zwei von fünft Pariser Schneidern Ausländer waren, in der Mehrzahl Deutsche. In einer zeitgenössischen humoristischen Broschüre mit dem Titel Physiologie des Tailleurs findet sich folgende Passage: „ Was die blasse Hautfarbe des Schneiders … verstärkt, ist die Tatsache, dass er fast immer aus dem Elsass oder aus Deutschland stammt, d.h. aus Landstrichen, deren Bewohner häufig aschblond sind…“ Nicht verwunderlich also, wenn in der Karikatur der Broschüre der Schneidergeselle ausdrücklich als Deutscher gekennzeichnet wird.[16]
Eine besonders große Bedeutung hatten die Kunsttischler (ébénistes), die im Pariser Viertel des Holzhandwerks, dem Faubourg Saint-Antoine, arbeiteten.
Schon im Ancien Régime übte der Faubourg Saint-Antoine eine große Anziehungskraft auf deutsche Handwerker aus.[17] „Sie brachten nach Paris Kenntnisse und Fertigkeiten, die sie in den oft beschränkten Verhältnissen ihrer Herkunftsstädte nicht sinnvoll einsetzen konnten und die in Frankreich nicht in vergleichbarer Weise beheimatet waren“, vor allem die Arbeit mit Furnieren. „Umgekehrt fanden sie in der französischen Metropole einen Markt, den es anderswo vergleichbar nicht gab, und sie profitierten von dem hohen Interesse, das die kulturell und gesellschaftlich führenden Kreise für handwerkliche Höchstleistungen zeigten.“ [18]
In einem Bericht der Evangelischen Kirche Augsburger Konfession zu Paris aus dem Jahr 1863 heißt es: „Das Faubourg Saint-Antoine, das Arbeiterviertel von Paris, wimmelt von Fabriken und Werkstätten jeder Art. Besonders sind es Drechsler, Schreiner, Möbelfabrikanten, welche hier ihren Hauptsitz und Mittelpunkt haben. Jene Pariser Möbel werden hier verfertigt, deren Ruf über ganz Europa geht, deren einzelne einen Wert von bis zu 10, ja 15 000 Franken haben. Alles, von den Mustern bis zur feinsten, kunstvollsten Schnitzarbeit, geht aus diesen weiten, glänzenden Werkstätten hervor. Unsere Deutschen liefern hierzu einen nicht unbedeutenden Beitrag.“[19]
Ein Beispiel ist der im Rheinland geborene Johann Franz Oeben. Er arbeitete zunächst in der Werkstadt eines französischen Kunsttischlers, machte sich dann aber im Faubourg Saint-Antoine selbstständig. Von Madame Pompadour, der Mätresse Ludwigs XV., erhielt er zahlreiche Aufträge.
Ein mechanischer, also verstellbarer Tisch, ein Meisterwerk Oebens aus den Jahren 1761-63, angefertigt für Madame de Pompadour. Aus dem Metropolitan Museum of Arts[20]
Oebens Schwester, die er gleich mit nach Paris gebracht hatte, heiratete einen andern deutschen Kunsttischler, Martin Carlin aus Freiburg im Breisgau, der viele Aufträge von Madame du Barry und Marie Antoinette erhielt. Und als Oeben starb, heiratete auch seine Witwe einen deutschstämmigen Ebenisten, nämlich Jean-Henri Riesener. Der allein hatte im Faubourg Saint-Antoine vor der Revolution 30 Werkstätten, um den Luxus-Bedarf des Adels zu befriedigen. Riesener verkörperte die „perfection de l’ébenesterie parisienne sous Louis XVI“. (Info-Text aus dem Musée Nissim Camondo). Er fertigte insgesamt 600 feinste Möbel für den königlichen Hof und war bevorzugter Lieferant von Marie Antoinette.
Les Allemands“ waren ein Begriff : Unter diesem Stichwort notierte sich Ludwig XVI. Zahlungen von 2400 und 1200 livres für eine Kommode und einen Schreibsekretär in seinem privaten Ausgabenbuch. Ende des 18. Jahrhunderts wurde in den Werkstätten und auf den Straßen des Faubourg Saint-Antoine ebenso flüssig deutsch wie französisch gesprochen. Ja, in manchen Werkstädten, Hinterhöfen, Unterkünften und Tavernen des Viertels herrschte auch noch im 19. Jahrhundert die deutsche Sprache vor und mancher fühlte sich dort eher in Berlin oder Leipzig als in Paris.[21]
Und schließlich war der Faubourg Saint-Antoine auch eine beliebte Station auf den Wanderung von Handwerksgesellen. Ein Beispiel, von dem ich in meinem Beitrag über den Faubourg Saint-Antoine als Zentrum der französischen Möbelproduktion berichtet habe, ist der Schweizer Tischler Oskar Bieder, der im Rahmen seiner Gesellenwanderung 1882 bis 1885 bei dem Möbelfabrikanten G. Seuret im Faubourg Saint-Antoine arbeitete, wie sein Gesellenbuch ausweist.
Foto von Ueli Bieder
Danach kam Oskar Bieder noch einmal zurück in den Faubourg Saint-Antoine, um von 1888 bis 1893 bei dem aus Böhmen stammenden Kunsttischler François (eigentlich Franz) Linke „seine technischen und gestalterischen Fähigkeiten der Möbelherstellung noch weiter zu verfeinern“. Linke war auf seiner Gesellenwanderung nach Paris gekommen und dort sesshaft geworden. In seinem florierenden Betrieb, der „seit der Weltausstellung von 1900 als die exklusivste Kunstschreinerei in Paris, wenn nicht in ganz Europa“ galt, beschäftigte er auch andere deutschsprachige Schreiner. Auf einem Foto von 1886 ist die Belegschaft zu sehen: Sie strahlt den Handwerkerstolz der ébénistes des Faubourg Saint-Antoine aus.
Foto von Ueli Bieder
Es waren aber nicht nur deutschsprachige Kunsttischler, die vom Faubourg Saint-Antoine angezogen wurden. Norbert Ely, ein Leser dieses Blogs, berichtet von seinem Urgroßvater Heinrich/Henri Ely (1820-1886), der in seiner Heimatstadt Kassel das väterliche Handwerk eines Schuhmachers erlernte und anschließend an der Akademie Kunstmaler studierte. „Im Juni 1848 lehnte er sich anlässlich der Revolution in Kassel offenbar ein bisschen weit aus dem Fenster und ging auf Reisen“, wie es in einer Familienchronik heißt. Dass er im Faubourg Saint-Antoine landete, ist wohl kein Zufall angesichts der dort beheimateten deutschen „Kolonie“ und angesichts des politischen Engagements der Einwohner des Viertels. Heinrich Ely konnte sich also dort gut aufgehoben fühlen. Jedenfalls lebte er sehr bald bei einer jüngeren Witwe namens Cécile Anaïs Fleury (1814-1899) in der Rue du Faubourg Saint-Antoine Nr.235, die ihm 1849 Zwillinge gebar, Henri Julien und Louis Adolphe, also mit französischen Vornamen. Und auch wenn der Vater -inzwischen mit französisiertem Vornamen Henri- noch jahrelang am lutherischen Bekenntnis festhielt, wurden die Zwillinge in der Église Saint-Marguerite getauft. Vermutlich angeregt von Freunden aus dem Faubourg wurde er Glasmaler, gründete schließlich ein eigenes Atelier in Nantes und dann, zurückgekehrt nach Deutschland, in Kassel. Für Kirchen in der Bretagne, in Weimar und sogar in den USA erhielt er bedeutende Aufträge… Was für eine schöne deutsch-französische Geschichte!
Natürlich gab es aber auch in diesem Viertel „handwerkliche Kümmerexistenzen“, vor allem Schneider und Schuhmacher, aber überwiegend unterschieden sich die Deutschen des Faubourg Saint-Antoine von den anderen Zuwanderern, wie der Abbé Axinger 1837 berichtete: „Die deutsche oder von deutschem Blut abstammende Bevölkerung dieses Faubourgs unterscheidet sich dadurch von den anderen deutschen Gruppen von Paris, dass sie größtenteils aus Festansässigen (Fabrikanten, Handwerkern etc.) besteht, von denen viele durch Heirat mit Französinnen und langen Aufenthalt in Paris mehr und mehr, in der zweiten und dritten Generation oft schon ganz französisch geworden sind, während unsere Landsleute, wo sie an anderen Stellen kompakter sich zusammendrängen, als Arbeiter oder Tagelöhner mehr wandernd ab- und zuströmend auftreten und darum ihre deutsche Volkstümlichkeit fester bewahren.“[22] Um diese deutschen Gastarbeiter geht es im nachfolgenden Abschnitt.
Ein „Subproletariat auf Zeit“: Das Beispiel der hessischen Straßenkehrer
In den 1830-er und 1840-er Jahren übte Paris auf viele Arbeitssuchende, die in ihrem Heimatdörfern kein Auskommen mehr fanden, eine starke Anziehungskraft aus. Frankreich war damals in der Industrialisierung den deutschen Staaten voraus und hatte großen Arbeitskräftebedarf. Einem Lagebericht der Evangelischen Mission unter der deutschen, nicht ansässigen Bevölkerung in Paris von 1845 zufolge wurde „keine Eisenbahn und kein Kanal gebaut, wo nicht deutsche Tagelöhner und Arbeiter in Masse herbeiströmen; alle Straßen von Deutschland nach Paris sind belebt von deutschen Auswanderern und Reisenden.“[23] Pastor Friedrich von Bodelschwingh, der spätere Begründer der Bethelschen Anstalten, der von 1858-1864 die evangelischen Deutschen in Paris geistlich betreute, schrieb in sein Tagebuch: Das waren „zum weitaus größten Teil ganz arme Leute, für welche das deutsche Vaterland keinen Raum mehr hatte und die doch nicht die Mittel besaßen, über das Meer nach Amerika hinüberzuziehen. Sehr viele von diesen Einwanderern kamen aus Hessen, und zwar aus dem Großherzogtum Hessen-Darmstadt. Diese hatten in Sonderheit die Arbeit des Gassenkehrens erwählt und wurden auch hierzu ganz besonders von der Pariser Stadtbehörde angestellt.“[24]
Aber auch wenn man faktisch einem „Subproletariat auf Zeit“ angehörte: Auch dieses Gruppenfoto zeigt in Anordnung, Haltung, Kleidung und Präsentation des Arbeitsmaterials durchaus ein unverkennbares Selbstbewusstsein.
Manche deutsche Migranten betrieben auch „das Handwerk des Lumpensammelns“ (Bodelschwingh), andere arbeiteten auf den großen Baustellen, die es im Zuge des Haussmann’schen Stadtumbaus überall gab, oder in den Steinbrüchen. Pariser Unternehmer warben in manchen Gegenden Deutschlands auf der Suche nach billigen Arbeitskräften gezielt deutsche „Gastarbeiter“ an.[25]
Viele der aus Deutschland und speziell aus Hessen kommenden Arbeiter lebten im Norden von Paris, in der Gegend von La Villette.
Die rue bzw. route d’Allemagne/rue Jean Jaurès verläuft unterhalb des bassin de la Villette. Sie hat ihren Anfang bei der Rotonde de la Villette. Nach der rue d’Allemagne war auch die am Anfang der Straße gelegene Metro-Station benannt. Zu Beginn des Ersten Weltkriegs wurde der kurz vor Beginn des Kriegs ermordete französische Sozialist und Pazifist Jean Jaurès neuer Namensgeber von Metro-Station und Straße.
Die Deutschen von La Villette bildeten dort geradezu eine Kolonie, „la colonie allemande“, über die der zeitweise in Paris lebende liberale Politiker, Publizist und Bankier Ludwig Bamberger in einem von Victor Hugo eingeleiteten prominenten Paris-Führer aus dem Jahr 1867 berichtete: „Hier, wo die Woge zuerst anprallt, werden wir mit unbewaffnetem Auge den gewaltigen Niederschlag erkennen, den sie in kurzer Zeit gebildet hat: eine wahre Anschwemmung deutschen Erdreichs auf französischem Boden. Schon die Straße (…) trägt den Namen der Route d’Allemagne, und in dem ganzen Viertel ringsumher sehen wir die Häuser mit deutschen Namen bedeckt. Gasthäuser, Hotels Garnis, Kaffeehäuser, Läden und Werkstätten sind von den Angehörigen dieser Nation in Anspruch genommen; aber vor allem beherbergt dieser Stadtteil ein deutsches Proletariat, von dem nur wenige Pariser und selbst wenige der dort lebenden Deutschen eine Ahnung haben.“[26]
In seinem Bericht über die deutsche Kolonie in Paris gibt Bamberger einen Einblick in die Arbeits- und Lebensbedingungen der hessischen Straßenkehrer: „Im Winter tragen die Männer einen Pelz von Hundefell; die Frauen und Kinder- denn auch solche sind in der Brigade einrangiert- tragen alte Kaliko-Lumpen und ein rotes oder grünes wollenes Tuch um den Kopf gebunden. (…) Sehr selten nur schlagen sie Wurzeln in Paris. Die, welche nicht in den ersten Monaten sterben -und die Sterblichkeit ist sehr groß unter ihnen- kehren mit ihrem kleinen Sparpfennig in die Heimat zurück. … Das Geheimnis ihres Handwerks liegt denn auch weit mehr in der Kunst, nicht zu verhungern, als in der Kunst Geld zu verdienen. Es wird schwerlich in Paris irgendeine Arbeiterklasse geben, die es im Entbehren so weit gebracht hat.“[27]
Umso bedeutsamer war dann auch der große landsmannschaftliche Zusammenhalt: Vor allem halfen sich die eingewanderten Hessen gegenseitig, Arbeit und Unterkunft zu finden. Und sie blieben in Kontakt mit der Heimat, in die sie ja wieder zurückkehren wollten. In der protestantischen Schule wurden die Kinder nach dem im Großherzogtum Hessen gültigen Lehrplan unterrichtet. Dies war für die deutschen Gastarbeiter besonders wichtig, wie Friedrich von Bodelschwingh notierte: „Da die Auswanderer selbst kein Französisch sprachen, sie auch nach Deutschland zurückzukehren gedachten, wenn sie sich einige Hundert Mark erspart hätten, so war es ihnen schwer, dass ihre Kinder in den französischen Regierungsschulen sehr schnell Französisch, ja, wenn sie klein waren, nur Französisch reden lernten und die Eltern kaum noch verstanden. Darum war die deutsche Schule für sie der Gegenstand ihrer dringendsten Wünsche, und wo solch eine Schule aufgerichtet wurde, da sammelten sich auch die armen deutschen Einwanderer von Paris, indem sie in die Nähe der Schule zogen.“ Das bestätigte 1862 auch der katholische Pater Modeste: „Ich habe oft Eltern gesehen, die nicht mehr mit ihren eigenen Kindern sprechen konnten. Die Mutter sprach deutsch, das Kind französisch. Dadurch wird das Band der Familientradition zerrissen, weil die Eltern, die meist im Erwachsenenalter ihre Heimat verlasssen, nicht im Stande sind, ein fremdes Idiom zu erlernen.“ [28] Und wie hätte ein hessischer Straßenkehrer, dessen Tag vor allem aus sehr viel Arbeit im Kreis von Landsleuten und etwas Schlaf bestand, auch Französisch lernen können – oder müssen? Mit Franzosen kamen die deutschen Gastarbeiter kaum in Berührung, konnten sich also mit einem armseligen „Kauderwälsch“ begnügen.
Auch wenn dieser deutschen Gastarbeiter ein „Subproletariat auf Zeit“ bildeten. Ihr Schicksal war immerhin weniger schlimm als das ihrer Landsleute aus Nordhessen, die Ende des 18. Jahrhunderts vom eigenen Landesherrn an die Engländern verkauft wurden, um gegen die nach Unabhängigkeit strebenden Amerikaner zu kämpfen, so wie das Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel praktiziert hatte. Denn wenn auch die Arbeit hart war: An den Sonntagen trafen sich die Hessen in den Gastwirtschaften am Rande der Stadt, also den Guinguettes, wo es billigen, steuerfreien Wein gab und zogen abends mehr oder weniger angetrunken und deutsche Lieder singend nach Hause. [2] Und nach einigen Jahren kehrten sie -inzwischen oft mit einer jungen Frau aus der Heimat verheiratet- wieder mit etwas Geld in ihre Dörfer zurück.
Französische Arbeiter nannten das Viertel, in dem vor dem Krieg 1870/1871 etwa die Hälfte aller in Paris lebenden Deutschen wohnte, das „petite Allemagne“. Nach der Niederlage von Sedan wurden sie zwar ausgewiesen, aber nach dem Krieg kehrten hessische Straßenkehrer wieder nach Paris zurück: Sie wussten, dass sie gebraucht wurden. Bei ihrer Ausweisung hatten sie schon gleichermaßen zuversichtlich wie verächtlich gemeint: „Sie müssen uns schon wieder holen – dei könne ja nich kehre.“[29]
Die deutschen „Mädchen für alles“
Eine besondere und auch besonders große Gruppe deutscher Migration nach Paris bilden die Dienstmädchen, die „bonnes à tout faire“.[30] Diese Dienstmädchen bildeten die unterste Stufe des Personals gutbürgerlicher Pariser Familien. Der entsprechende Pariser Arbeitsmarkt war im 19. Jahrhundert bis zum Ausbruch des 1. Weltkriegs fest in den Händen der deutschen ‚Fräulein‘. Die deutschen Dienstmädchen wurden im Allgemeinen gerne eingestellt. In einem Bericht aus dem Jahr 1862 heißt es: „Man liebt in Paris deutsche Köchinnen und Dienstmädchen. Sie arbeiten mehr und fleißiger, sind solider und ruhiger, redlich, verlässig und einfach und leichter zu befriedigen, als die französischen Demoiselles, die nicht leicht durch einen Dienst sich verpflichten lassen und die Ungebundenheit mehr als gut ist lieben.“ (74) Dazu kamen dann wohl bei den großbürgerlichen Familien nach der Commune von 1871 auch noch politisch bedingte Vorbehalte gegen potentiell aufrührerische junge Pariserinnen. Bei den braven, anstelligen Mädchen aus Deutschland hatte man da nichts zu befürchten…
Vor allem für junge Mädchen aus ärmlichen, meist bäuerlichen Verhältnissen war der Dienstmädchenberuf beliebt, „weil es sich um eine unqualifizierte Arbeit handelte, für die keine Ausbildung benötigt wurde. Die jungen Frauen konnten in der Regel sofort mit der Arbeit beginnen. Auch war weder Anfangskapital noch ein Zimmer oder eine eigene Wohnung notwendig, wurden die Mädchen doch bei ihren Dienstherren mit Kost und Logis versorgt.“ (72) Es war zwar ein großes Wagnis, ohne jede Kenntnis der französischen Sprache eine Reise nach Paris und eine Arbeit in der Fremde auf sich zu nehmen, aber es gab dafür doch mehrere gewichtige Gründe: Attraktiv war Paris zunächst einmal wegen der dort gezahlten vergleichsweise hohen Löhne. Die Löhne für ein Dienstmädchen waren dort fast doppelt so hoch wie in Berlin. So konnten die Mädchen hoffen, mit dem in einigen Jahren angesparten Geld eine Aussteuer zu finanzieren und damit die Chancen auf dem Heiratsmarkt zu erhöhen. Ein zweiter Grund für die Auswanderung nach Paris war das Erlernen der französischen Sprache. Dazu die Frauenrechtlerin Käthe Schirmacher 1908: „Eine Deutsche, die in Paris gedient und dort französisch gelernt hat, erhöht ihren Wert auf dem deutschen Markt beträchtlich“. Das galt nicht nur für den Arbeits-, sondern auch für den Heiratsmarkt, wo „die Feinheiten der Pariser Politesse“ ebenfalls gefragt waren. (74) Drittens schließlich war die Suche nach Freiheit, Abenteuer und Unabhängigkeit ein wichtiger Grund für einen Aufenthalt in Paris. Die jungen Frauen wollten der heimatlichen Enge und der elterlichen Autorität entgehen und sich nicht mit einem einheimischen Bauern verheiraten lassen. Begünstigt wurde das Paris-Abenteuer teilweise auch durch bestehende informelle Netzwerke: Im Idealfall traten die Mädchen die Nachfolge einer Schwester oder Freundin an oder kamen auf Empfehlung in einen bekannten Haushalt. Dies war eine Art der Kettenmigration, die es ja auch heutzutage noch in manchen Bereichen bei uns gibt: Man denke etwa an den Bereich der Seniorenbetreuung durch junge Frauen aus Polen oder an Putzhilfen aus dem Balkan. Für die Mädchen wie auch für die Herrschaften hatte dieses Vermittlungssystem erhebliche Vorteile: Die Mädchen konnten der Schwester oder der Freundin vorab von der Familie und dem Leben in Paris berichten. Auch genossen sie gegenüber den Herrschaften einen gewissen Vertrauensvorschuss. Schließlich war diese Vermittlung für beide Seiten kostenlos. (78)
„Der Aufenthalt in Paris war demnach Befreiung und gleichzeitig Mittel für einen sozialen Aufstieg der jungen Frauen. Paris haftete das Image der Stadt der Mode, der Liebe, der Freiheit und der Kultur an, wo zusätzlich die Löhne hoch waren. Dieser Mythos war dafür verantwortlich, dass trotz der Warnungen der Kirchen, Hilfseinrichtungen und Zeitungen jedes Jahr so viele jungen Frauen nach Paris gingen.“ (74)
Für solche Warnungen gab es durchaus gute Gründe, die vor allem Mädchen betrafen, die sich auf eigene Faust auf den Weg nach Paris machten. Die mussten dort nämlich die teuren Dienste von Vermittlungsagenturen in Anspruch nehmen, die sich allerdings manchmal erheblich in die Länge zogen. „Wie schwer ist es oft, ein Mädchen zu placieren!“ heißt es in einem Bericht aus dem Jahr 1885. „Die Herrschaften machen entsetzlich viel Ansprüche! Bald ist das Mädchen zu jung, bald nicht fein genug, versteht die hiesige Küche nicht, oder kann nicht französisch sprechen.“ (81)
Für junge Frauen, die ohne ein hinreichendes finanzielles Polster nach Paris gekommen waren, konnte eine sich hinziehende Vermittlung zu einem existentiellen Problem werden. Und an den Bahnhöfen warteten auch schon skrupellose und kriminelle Werber, „wie die Jäger auf das Wild“, wie es in einer zeitgenössischen Quelle von 1869 heißt (78), von denen sie ausgebeutet und manchmal auch in die Prostitution getrieben wurden. Aber selbst bei einer seriösen und erfolgreichen Vermittlung: Eine Garantie für längerfristige Anstellung gab es nicht. Dienstmädchen konnten von einem Tag auf den anderen vor die Tür gesetzt werden. Und die Hilfsmöglichkeiten der sich allmählich etablierenden, vor allem kirchlicher Netzwerke waren begrenzt.
Ein besonderes Problem war auch die Isolation der Dienstmädchen: Die gutbürgerlichen Familien, die sich ein Dienstmädchen leisten konnten, wohnten überwiegend im Westen von Paris, während die deutschen Arbeiter und Handwerker eher im proletarischen Osten zu Hause waren. Und anders als in Deutschland gab es im Paris des Barons Haussmann eine strenge räumliche Trennung von Herrschaften und Dienstpersonal: Das war in kleinen unbeheizten „bonnes“- Dachkämmerchen untergebracht. Und Freizeit gab es nur einmal im Monat an einem Sonntagnachmittag…
Trotzdem blieb die Attraktion der „ville lumière“ für junge deutsche Frauen bis zum Ersten Weltkrieg ungebrochen. Während für deutsche Handwerker und Arbeiter mit den Gründerjahren nach dem deutsch-französischen Krieg eine Arbeit in Deutschland eher attraktiver wurde, galt dies -trotz aller Probleme- für die deutschen Dienstmädchen nicht. So erhöhte sich der Frauenanteil an der deutschen Migration nach Paris bis 1914 immer mehr.
Der Erste Weltkrieg beendete dann abrupt die deutsche Migrationsbewegung nach Paris, bis dann die Verfolgung von Oppositionellen und Juden im Dritten Reich Paris erneut zu einem bedeutenden Ziel von Flüchtlingen machte. Aber das ist eine andere Geschichte….
Anmerkungen
[1] Aufmacher der FAZ vom 9. 11. 2023: Steinmeier nennt Deutschland ein „Land mit Migrationshintergrund“
[4] Schaubild aus: Mareike König, Brüche als gestaltendes Element: Die Deutschen in Paris im 19. Jahrhundert. In: Dies: Deutsche Handwerker, Arbeiter und Dienstmädchen in Paris, S. 12: Siehe dort auch S. 15: „ Die Schätzungen über die Anzahl der Deutschen oder deutschsprachigen Personen in Paris vor der Revolution von 1848 gehen erheblich auseinander. Die niedrigste Schätzung liegt bei 30 000, die höchste bei über 120 000.“ Einen „Anhaltspunkt liefert eine Untersuchung der Pariser Industrie- und Handelskammer vom 1847. Allein rund 37 000 deutsche Schuhmacher, Schneider und Tischler waren gezählt worden.“ Siehe auch die Angaben bei: Michael Werner, Étrangers et immigrants à Paris autour de 1848, S. 200
In seiner politischen Geschichte der Stadt Paris seit der Französischen Revolution spricht Klaus Schüle von bis zu 100 000 Deutschen, die Mitte des 19. Jahrhunderts in Paris gelebt hätten. Tübingen 2005, S. 264
[5] Mareike König, Brüche als gestaltendes Element: Die Deutschen in Paris im 19. Jahrhundert, S. 21 und
Michael Werner, Étrangers et immigrants à Paris autour de 1848, S. 201
[6] Jan Gerber, Karl Marx in Paris. München 2018, S.39
[7] Ludwig Marcuse, Ludwig Börne. Aus der Frühzeit der deutschen Demokratie. Diogenes TB 21/VII 1977, S 175
[8]Brief an Magnus von Moltke, zit. Kerstin Decker, Heinrich Heine, Narr des Glücks. Berlin 2005, S. 210
[13] Abbildung und erläuternder Text aus: Deutsche Emigranten in Frankreich/Französische Emigranten in Deutschland, S. 101
[14] Siehe dazu den Überblick von Jacques Grandjonc und Michael Werner, Deutsche Auswanderungsbewegungen im 19. Jahrhundert (1815 – 1914). In: Deutsche Emigranten in Frankreich / Französische Emigranten in Deutschland, S. 82-86
[18] Siehe: Ulrich-Christian Pallach, Deutsche Handwerker im Frankreich des 18. Jahrhunderts. In: Deutsche in Frankreich, Franzosen in Deutschland 1715-1789. Beiheft Francia Band 15, herausgegeben vom Deutschen Historischen Institut in Paris, S. 89-102
[19] Zit. bei Pabst, Subproletariat auf Zeit. In: Deutsche im Ausland- Fremde in Deutschland, S. 266/267
[21] Bourgeois, Jean-Claude : A la découverte du Faubourg Saint-Antoine. Association pour la Sauvegarde et la Mise en valeur du Paris historique. Paris 2010 ; Wilfried Pabst, Subproletariat auf Zeit: deutsche ‚Gastarbeiter‘ im Paris des 19. Jahrhunderts. In: Deutsche im Ausland- Fremde in Deutschland, S. 264 und Mareike König, Brüche als gestaltendes Element: Die Deutschen in Paris im 19. Jahrhundert. In: Dies: Deutsche Handwerker, Arbeiter und Dienstmädchen in Paris, S. 10
[24] Zitat und Bild aus Pabst, Subproletariat a.a.O., S. 263/264
Hessen gehörte damals zu den ärmsten Gegenden Deutschlands. Und es waren deshalb ja auch vornehmlich die Fürsten hessischer Kleinstaaten, die Ende des 18. Jahrhunderts Landeskinder als Soldaten an England verkauften, um ihre klammen Finanzen aufzubessern und ihren absolutistischen Luxus zu finanzieren. Der Darmstädter Landgraf (damals noch nicht Großherzog) war da allerdings eine rühmliche Ausnahme.
[25] siehe Mareike König a.a.O., S. 12f, worauf ich mich auch im nachfolgenden Abschnitt beziehe.
[29] Zitat aus Martin Gerhardt, Friedrich von Bodelschwingh 1950, S. 490 in: Mareike König a.a.O., S. 21.
[30] In diesem Abschnitt beziehe ich mich auf den Beitrag von Mareike König, ‚Bonnes à tout faire‘: Deutsche Dienstmädchen in Paris um 1900. In: Mareike König (Hrsg), Deutsche Handwerker, Arbeiter und Dienstmädchen in Paris, S. 69ff Die nachfolgend angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf diesen Beitrag.
Louis Bamberger, La colonie allemande. In: Paris Guide par les principaux écrivains et artistes de la France. Introduction par Victor Hugo. Deuxième partie: La vie. Paris 1867, S. 1017 – 1042 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k200160r/f165.item
Klaus Bade (Hrsg), Deutsche im Ausland- Fremde in Deutschland. Migration in Geschichte und Gegenwart. München 1992
Michael Werner, Étrangers et immigrants à Paris autour de 1848: L’exemple des Allemands. In: Paris und Berlin in der Revolution 1848/Paris et Berlin dans la révolution de 1848. Hrsg. Von Ilja Mieck, Horst Möller und Jürgen Voss. Jan Thorbecke Verlag Sigmaringen 1995
Deutsche Emigranten in Frankreich/Französische Emigranten In Deutschland. 1685-1945. Eine Ausstellung des französischen Außenministeriums in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut Paris 1983. Paris 2. verbesserte Auflage 1984
Ausstellungshinweis
Vom 25. März bis 21. Juni 2025 widmet die Historische Bibliothek der Stadt Paris (BHVP) in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Historischen Institut eine Ausstellung der oft übersehenen Geschichte der deutschen Einwanderung in Paris. Der Rundgang beleuchtet die wichtigsten Orte, Berufe und Persönlichkeiten dieser Migration – von den ersten Einwanderern vor der Französischen Revolution bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts.
Im 19. Jahrhundert zog Paris zahlreiche Deutsche aus politischen, wirtschaftlichen und künstlerischen Gründen an. Neben bekannten Namen wie Heinrich Heine, Alexander von Humboldt, Karl Marx oder Jacques Offenbach prägten vor allem Handwerker, Arbeiter und Dienstboten das Stadtbild.
1848 stellten sie mit über 80.000 Personen die größte Ausländergruppe in der französischen Hauptstadt.
Die Migration war von historischen Umbrüchen geprägt: Während europäische Krisen und die deutsch-französischen Kriege (1870-71, 1914-18, 1939-45) zu Vertreibung und Internierung führten, suchten in den 1930er Jahren zahlreiche Flüchtlinge, insbesondere Juden, Schutz vor dem Nationalsozialismus. Nach dem Zweiten Weltkrieg nahm die deutsche Einwanderung deutlich ab, doch ihr Einfluss auf die Stadtgeschichte bleibt bis heute spürbar.
Ort: Historische Bibliothek der Stadt Paris, 24 rue Pavée, Paris 4e – alle Infos hier Zeitraum: 25. März – 21. Juni 2025 Öffnungszeiten: Montag bis Samstag, 10:00–18:00 Uhr Eintritt frei, aber nur mit Reservierung / Führung – Reservierungen sind ab dem 31/03/25 möglich
Dies ist ein um das Jahr 1780 entstandenes anonymes Gemälde: Ein Blick vom Hauptschiff der Kirche in den Chor und das nördliche Querschiff von Notre-Dame. Es vermittelt einen Eindruck vom damaligen Zustand der Kirche und ihrer Ausstattung. Auffällig ist besonders der aus teilweise vergoldetem Schmiedeeisen hergestellte Lettner, der den für die Domherren reservierten Chor der Kirche von ihren anderen, den Gläubigen und Besuchern zugänglichen Teilen trennt. An dem großen Pfeiler in der Mitte erkennt man einen Marienaltar mit einer Statue, der man wundersame Kräfte zuschrieb. Seit 1855 steht dort auf Veranlassung Viollet-le-Ducs die berühmte mittelalterliche Statue der Maria mit Jesuskind, die den Brand von 2019 unbeschadet überstanden hat. Zwischen den Pfeilern des Langhauses und des nördlichen Querschiffs hängen monumentale Gemälde. Mit ihnen wurde die Kirche nach den Religionskriegen ausgestattet, um ihr im Zuge der Gegenreformation mehr Glanz zu verleihen und um den Gläubigen die biblische Geschichte und das Leben, Leiden und den himmlischen Lohn von Heiligen anschaulich zu machen.
Die beiden großen Gemälde links im Hauptschiff sind sogar identifiziert worden. Es handelt sich um Christus und die Samariterin von Louis de Boullogne, das May-Gemälde von 1695, und Christus heilt einen Epileptiker von Bon Boullogne, das May-Gemälde von 1678. [1a]
Bon Boullogne, La guérison du paralytique à Bethesda.
Was hat es mit diesen May-Gemälden auf sich? Die Tradition der Mays geht zurück auf das Jahr 1449. Es handelte sich um eine jeweils zum 1. Mai eines Jahres überreichte Opfergabe der Pariser Goldschmiede an Maria als der Schutzheiligen von Notre-Dame: Der Monat Mai gilt nämlich in der christlichen Tradition als der Monat Marias.[1b] Die Tradition dieser Opfergaben reichte bis in die ersten Jahre des 18. Jahrhunderts. Die Formen dieser Gaben änderten sich allerdings im Lauf der Jahre. 1630 engagierte sich die Goldschmiedegilde, als May jedes Jahr ein großformatiges Gemälde von ca 3,4 m Höhe und 2,75 m Breite zu stiften. Die Bilder sollten eine Szene aus dem Leben der Apostel darstellen und im Kirchenraum von Notre-Dame zwischen den Pfeilern aufgehangen werden- so wie das auf dem oben abgebildeten Gemälde ja auch zu sehen ist.[1]
Die Gilde der Goldschmiede wurde geleitet von vier jeweils für zwei Jahre gewählten Meistern. Die beiden zuletzt Gewählten waren für das nächste May-Gemälde zuständig: Thematik, Auswahl und Beauftragung des Künstlers, Übernahme der Kosten…Das war natürlich eine prestigeträchtige Angelegenheit, und manche Auftraggeber nutzten durch die Beauftragung prominenter Maler die Gelegenheit, ihren Rang und Reichtum zur Schau zu stellen. Insgesamt entstanden so 76 großformatige Bilder, die die Kathedrale schmückten: Man hat sie deshalb auch „das erste Museum französischer Malerei“ genannt.[2] Bewundert im 18. Jahrhundert, wurden die Mays während der Französischen Revolution aus der Kirche entfernt: In einem Tempel der Vernunft waren sie fehl am Platz… Immerhin fielen sie nicht dem revolutionären Vandalismus zum Opfer wie die Königsköpfe der Fassade, sondern wurden überwiegend in Museen eingelagert, zum Teil auch verkauft. Die beiden im oben abgebildeten Gemälde identifizierten May-Gemälde beispielsweise befinden sich heute in einem englischen Schloss und -wie mehrere andere Mays- im Depot des Museums von Arras. Einige kehrten wieder in die Kirche zurück, nachdem Napoleon 1801 ein Konkordat mit dem Heiligen Stuhl abgeschlossen hatte. Auch Gemälde, die die napoleonischen Truppen bei ihrem Italienfeldzug erbeutet hatten, schmückten nun die Kirche. Aber dann kam Viollet-le-Duc, dessen Rekonstruktion von Notre-Dame sich am Idealbild einer gotischen Kathedrale orientierte, und dazu passten die barocken Gemälde nicht. Also wurden sie 1862 erneut aus der Kirche entfernt und dem Louvre übergeben. Im 20. Jahrhundert aber begann man sich wieder für die Mays zu interessieren, 52 davon konnte man noch identifizieren und 13 fanden wieder ihren Platz in Notre-Dame – allerdings nicht mehr zwischen den Pfeilern des Hauptschiffs, sondern etwas versteckt und verdunkelt in Seitenkapellen. Dort überlebten sie den Brand von 2019. Die Jahre der Rekonstruktion der Kathedrale wurden genutzt, um sie, zusammen mit anderen Gemälden der Kirche, zu restaurieren. Bevor sie Ende 2024 wieder an ihre angestammten Plätze zurückkehren, sind sie nun als ein einzigartiges Ensemble der französischen Malerei des 17. Jahrhunderts in den Ausstellungsräumen der Galerie des Gobelins aus der Nähe zu betrachten.
Nachfolgend werden einige der dort ausgestellten Mays etwas näher präsentiert. Vielleicht regen sie zu einem Ausstellungsbesuch an, vielleicht aber auch dazu, nach der Neueröffnung von Notre-Dame auch einen Blick auf die dort ausgestellten Gemälde zu werfen.
May von 1634
Foto: Wolf Jöckel
Jacques Blanchards May-Gemälde von 1634 veranschaulicht das Thema Pfingsten: Feuerzungen, Symbole für den Geist Gottes, wehen vom Himmel herab.
Die Ankunft des Heiligen Geistes von Jacques Blanchard (Höhe 3,40m x Breite 2,45m)[3]
Der Text der Apostelgeschichte berichtet, dass die zwölf Jünger und Maria zusammenkommen, als ein Hauch wie ein Windstoß das Haus erfüllt und Feuerzungen erscheinen. „Dann erschienen ihnen Zungen, von denen man sagen würde, sie seien aus Feuer, und sie wurden geteilt, und auf jedem von ihnen ruhte eine. Alle wurden mit dem Heiligen Geist erfüllt: Sie begannen in anderen Sprachen zu reden, und jeder redete gemäß der Gabe des Geistes. » (Apostelgeschichte, Kapitel 2, Verse 1-4)
Foto: Wolf Jöckel
May von 1637
Laurent de La Hyre (1606-1656) hat als May des Jahres 1637 eine dramatische Szene gemalt: Die Bekehrung des Paulus: Auf dem Weg nach Damaskus erscheint dem römischen Offizier Saul die visionäre Lichtgestalt des auferstandenen Christus. Der Verfolger von Christen wird als Paulus „Apostel der Völker“.
Laurent de la Hyre hatte bereits das May-Bild des Jahres 1635 gemalt. Das war derart erfolgreich gewesen, dass er zwei Jahre später einen erneuten May-Auftrag erhielt und das sogenannte Damaskus-Erlebnis des Paulus malte.[4]
Foto: Wolf Jöckel
Das Bild ist diagonal aufgeteilt: Unten der römische Offizier Saul mit seinem Gefolge. Er liegt mit seinem Pferd am Boden, geblendet vom Licht. Ein Begleiter versucht ihn aufzurichten, ein anderer ergreift panisch die Flucht.
Foto: Wolf Jöckel
Oben die Lichtgestalt des von Engeln begleiteten Jesus, der den zu Boden Gestürzten anruft: „Saul, Saul, warum verfolgst du mich?“
Die beiden Bildausschnitte habe ich in der Ausstellung aufgenommen, die Gesamtansicht ist ein älteres Foto von Wikipedia. Die Unterschiede sind deutlich: Die durch den Staub der Jahrhunderte verblasste Lichterscheinung des Jesus, die den Christenverfolger für mehrere Tage blendet, hat den ursprünglichen Glanz zurückerhalten. Und dieser Glanz fällt auch auf Saulus, der dadurch zum Paulus wird. So wird man auch die Kathedrale von Notre-Dame insgesamt nach der Wiedereröffnung am 8. Dezember 2024 in neuem Licht, ja Glanz, erleben…
May von 1639
Ausschnitt. Foto: Wolf Jöckel
Thema dieses Mays ist die Begegnung des Apostels Petrus mit dem römischen Centurio Kornelius. Dem erschien, wie die Apostelgeschichte berichtet, ein Engel Gottes, der ihm den Auftrag gab, Petrus in Caesarea treffen: „Als nun Petrus ankam, ging ihm Kornelius entgegen und warf sich ehrfürchtig vor ihm nieder/ Petrus aber richtete ihn auf und sagte: Steh auf! Auch ich bin nur ein Mensch.“[5]Und Kornelius lässt sich als einer der ersten nach dem Tod Jesu von Petrus taufen. Auch hier ist der Unterschied zwischen der alten Gesamtdarstellung und dem Ausschnitt aus dem restaurierten Gemälde sehr deutlich und eindrucksvoll.
Das Gemälde vor dem Brand an seinem angestammten Platz in Notre-Dame [6]
Die großen Säulen im Hintergrund „erinnern an die Pfeiler der Kathedrale. Es handelt sich um eine symbolische Verbindung zwischen der Vergangenheit, in der sich das Geschehen vollzieht, und dem gegenwärtigen Ort, in dem sich die Gläubigen befinden.“[7]
Der Maler, Aubin Vouet (1595-1641), ist heute eher in Vergessenheit geraten. Damals allerdings war er ein äußerst geschätzter Maler großer Formate mit religiösen und mythologischen Motiven. Geschult an Caravaggio, dessen Bilder er bei einem Aufenthalt in Rom sah, setzte er effektvoll starke Lichteffekte, lebhafte Farben und wallende, die Darstellungen rhythmisierende Gewänder ein. Von seiner damaligen Popularität spricht die Tatsache, dass er 1632 als einer der Ersten für ein May-Gemälde ausgewählt wurde und dass er nach dem Gemälde von 1639 auch gleich noch den Auftrag für das darauffolgende Jahr erhielt, den er kurz vor seinem frühen Tod noch ausführen konnte.
May von 1643
Ausschnittsbilder: Fotos: Wolf Jöckel
Auf dem May-Gemälde von 1643 geht es, wie das Detail des gefährlich seine Zähne fletschenden und nicht angeketteten Hundes zeigt, um Gewalt….
Dargestellt ist Die Kreuzigung des heiligen Petrus, (Höhe 3,59m x Breite 2,59m), gemalt von Sébastien Bourdon (1616-1671)
Bourdon bezieht sich dabei auf die Legenda aurea. Dies ist eine von dem Dominikaner Jacobus de Voragine wahrscheinlich in den Jahren um 1264 auf Lateinisch verfasste Sammlung von ursprünglich 182 Traktaten zu den Kirchenfesten. Vor allem sind darin Lebensgeschichten Heiliger und Heiligenlegenden enthalten.[8]
In Kapitel 89 wird dort berichtet, dass Petrus im Angesicht des Kreuzes verlangt habe, kopfüber gekreuzigt zu werden, da er nicht würdig sei, auf die gleiche Art und Weise wie Jesus zu sterben.
Der himmlische Lohn wartet immerhin schon auf ihn…. (Foto: Wolf Jöckel)
May von 1647
Auch im May von 1647 überbringt ein Engel mit nach oben gerecktem Arm und ausgestrecktem Zeigefinger himmlischen Lohn. Denn auch in diesem Bild geht es um einen Apostel, der, gekreuzigt wie Petrus, für seinen Glauben stirbt, und deshalb zum Heiligen wird.[9]
Ausschnitt. Foto: Wolf Jöckel
Gemalt hat das Bild Charles Le Brun (1619-1690), einer der bedeutendsten französischen Maler des 17. Jahrhunderts. Er gehörte mit dem Gartenarchitekten Le Nôtre und dem Architekten Le Vau zu dem genialen Dreigestirn, das zunächst das Schloss und den Park von Vaux-le-Vicomte konzipierte und dann vom Sonnenkönig für Versailles engagiert wurde. Le Brun wurde offizieller Hofmaler Ludwigs XIV. und dazu auch noch Direktor der Gobelin-Manufaktur. Einen prominenteren May-Maler konnten die damals verantwortlichen Goldschmiedemeister nicht finden.
Dargestellt ist eine komplexe Handlung: Soldaten reißen Andreas seine Kleider vom Leib und binden ihn an ein X-förmiges Kreuz, das deshalb auch Andreas-Kreuz genannt wird; und sie zerstreuen Menschen, die Sympathie mit Andreas zeigen.
Und von oben sieht der römische Statthalter Aegeas dem Geschehen zu. Er hatte Andreas zum Tode verurteilt, weil der seine Frau zum Christentum bekehrt hatte. (Bei der Rückkehr von der Hinrichtung soll Aegeas allerdings zur Strafe dem Wahnsinn verfallen sein…)
Ausschnitt. Foto: Wolf Jöckel
Der Kern der Geschichte ist von Le Brun deutlich hervorgehoben: Das Martyrium des Andreas und der ihm winkende himmlische Lohn sind vom Licht erhellt, Apostel und Engel durch ihre Blicke verbunden. So können auch die Betrachter des oben zwischen den Pfeilern aufgehängten Bildes seine Botschaft unschwer erkennen. Auch hier wieder ist der Unterschied zwischen alter Version (Engel) und neuer (Apostel) deutlich erkennbar.
May von 1651
Le Brun erhielt auch den Auftrag für das May-Gemälde von 1651. Thema ist diesmal die Steinigung des heiligen Stefanus (St. Etienne) H 4,00m x B 3,12m.[10]
Stefanus gilt als der erste christliche Märtyrer. Wegen Gotteslästerung wird er zum Tode verurteilt und gesteinigt.[11] Auch dies ist eine Szene größter Brutalität. Drei muskulöse Männer vollziehen die Steinigung. Alte, Frauen und Kinder beobachten die Szene, ein Junge -oder vielleicht sogar ein Mädchen?- assistiert und bringt Steine herbei.
Fotos: Wolf Jöckel
Auch dieses Gemälde ist deutlich zweigeteilt. Unten mit ausgebreiteten Armen Stefanus, den Blick, entsprechend den Worten der Apostelgeschichte, nach oben gerichtet:
Er aber, erfüllt vom Heiligen Geist, blickte zum Himmel empor, sah die Herrlichkeit Gottes und Jesus zur Rechten Gottes stehen 56 und rief: Siehe, ich sehe den Himmel offen und den Menschensohn zur Rechten Gottes stehen.[12]
Und so sieht auch der Betrachter in den offenen Himmel: Gottvater und Jesus, ein strahlend schöner Jüngling, winken dem Märtyer zu, und Engelchen halten schon die Symbole des himmlischen Lohns, Krone und Palmwedel, bereit…
Das Gemälde wurde in der chapelle saint Éloi aufgehangen, dem Heiligen der Goldschmiede, die die Mays von Notre-Dame finanzierten: Zeichen der besonderen Wertschätzung für den königlichen Hofmaler Le Brun.
Die anderen Mays allerdings hatten ihren Platz in dem Haupt- und dem Querschiff der Kirche.
Dieses Gemälde von Jean-François Depelchin aus dem Jahr 1789 vermittelt einen Eindruck vom Innenraum der Kirche mit den dort präsentierten Mays.[13] Schon vor dem Brand der Kirche gab es Überlegungen, ob die noch existierenden Mays nicht wieder im Kirchenraum aufgehangen werden sollten. Das wurde aber verworfen. So werden die 13 Mays, die es vor dem Brand noch in den Seitenkapellen der Kathedralen gab, wohl wieder dorthin zurückkehren – restauriert und voraussichtlich besser präsentiert als bisher.
Derzeit sind die restaurierten Mays -zusammen mit anderen Gemälden und Wandteppichen aus Notre-Dame- noch aus nächster Nähe zu betrachten, und zwar bis zum 21. Juli 2024 in der Galerie des Gobelins in Paris. Man hätte keinen geeigneteren Ort für diese Ausstellung finden können. Immerhin war Le Brun, der selbst, wie wir gesehen haben, zwei Mays gemalt hat, erster Direktor der Manufacture des Gobelins; Außerdem werden in der Ausstellung auch Wandteppiche/gobelins präsentiert, die im 17. Jahrhundert für den Chor von Notre-Dame hergestellt, im 18. Jahrhundert allerdings an die Kathedrale von Straßburg verkauft wurden.
Praktische Informationen
Galerie des Gobelins, 42 avenue des Gobelins, 75013 Paris Metro : Gobelins (ligne 7)
[1a] Abgebildet ist hier ein vorbereitendes kleineres Gemälde von Bon Boullogne. Dabei handelt es sich um ein übliches Verfahren: Vorab wurden Skizzen und auch solche kleineren Gemälde angefertigt, bevor dann der endgültige Auftrag für ein großformatiges May-Gemälde erteilt wurde. Der abgebildete Entwurf wurde 2020 bei Sotheby’s vom Museum in Bayonne ersteigert. http://www.lecurieuxdesarts.fr/2020/12/une-peinture-de-bon-boullogne-pour-le-musee-bonnat-helleu-de-bayonne.html
„Die Himmelsleiter ist eine Lichtinstallation, die die Verbindung zwischen der Erde auf der einen Seite und dem Himmel und dem Göttlichen auf der anderen Seite darstellt und sich als Symbol des Friedens versteht.“[1]
So die offizielle Erläuterung zu dem Projekt, das im Rahmen der Olympiade culturelle am 16. Juni 2024 in der Pariser Kirche Saint-Eustache eingeweiht wurde. Es ist -sozusagen- die dritte kirchliche „Etappe“ der Himmelsleiter.
2021 war sie für anderthalb Jahre am Stephansdom in Wien installiert: Ausgehend von der Taufkapelle hatte sie das Gewölbe „durchstoßen“ und dann außen ihren Aufstieg bis an die Spitze des Südturms fortgesetzt.[2]
Von 2022 bis Anfang 2024 hatte die Kunstinstallation dann in der Lambertikirche von Münster Station gemacht.[3]
Inzwischen ist in Münster -mit Hilfe österreichischer Kletterer- die Himmelsleiter am Turm wieder abgebaut, die Leiter im Inneren bleibt aber erhalten.
Jetzt also Saint-Eustache.
Foto: Wolf Jöckel
Dass die Himmelsleiter (vor allem [4] ) in Kirchen installiert wurde und wird, beruht auf ihrem alttestamenarischen biblischem Hintergrund, der Jacobsleiter. Sie ist danach die Verbindung zwischen Erde und Himmel, zwischen den Menschen und Gott. Und im Mittealter wurde sie auch als eine Tugendleiter verstanden, über deren Stufen der Mensch zu Gott aufsteigt.[5]
Als die Leiter mitten im Ukraine-Krieg in Münster, der Stadt des Westfälischen Friedens (Ende des 30-jährigen Krieges 1648) installiert war, lag es für den Münsteraner Oberbürgermeister nahe, die Himmelleiter als eine Friedensleiter zu deuten. [6] Diese Definition wurde nun auch ganz offiziell bei dem Pariser Projekt aufgenommen. Und das bietet sich ja auch -gerade im laizistischen Frankreich- an. Zumal die neongelb leuchtende Leiter im nördlichen Querschiff der Kirche installiert wurde, direkt über der Inschrift: pax hominibus bonae voluntatis, Friede auf Erden den Menschen guten Willlens.
Insofern versteht sich die Himmelsleiter (échelle céleste) zugleich als Friedensleiter (échelle de la paix). Sie „soll auch in Paris ein Zeichen für den Frieden in der Welt setzen.“[7] Und in den Reden bei der Einweihung wurde dementsprechend mehrfach auf die aktuelle Situation hingewiesen: Die Kriege in der Ukraine und im Nahen Osten und die immense Schwierigkeit, einen derzeit nicht absehbaren Frieden (wieder)herzustellen.
Die 21 Stufen der Friedensleiter können als symbolischer Ausdruck dieser schwierigen Perspektive verstanden werden. Auch während der Olympischen Spiele wird es -im Gegensatz zur olympischen Idee- keinen Frieden geben. Insofern passt die Friedensleiter mit ihrem erst in beträchtlichem Abstand zum Boden beginnenden Anfang und ihren in schwindelerregende Höhe führenden Stufen gut zu der aktuellen Weltlage und zu der Pariser Kulturolympiade, zu deren Projekten sie gehört.
Getragen wird die Kunstinstallation von dem österreichischen Kulturforum und der Botschaft Österreichs in Paris: Die „Erfinderin“ der Himmels- und Friedensleiter, Billi Thanner, ist nämlich Österreicherin.[8]
Billi Thanner mit Mitgliedern der Tanz-Compagnie CUBe, die bei der Eröffnungsveranstaltung auftrat. Foto: Wolf Jöckel
Dass die Pariser Himmels-/Friedensleiter gerade in Saint-Eustache installiert wurde, kommt nicht von ungefähr. St. Eustache ist eine der größten und bedeutendsten Kirchen von Paris. Sie liegt zentral im 1. Arrondissement zwischen dem Centre Pompidou und der Bourse de Commerce in Nachbarschaft zu den ehemaligen Hallen und dem heutigen Verkehrs- und Einkaufszentrum (Canopé). Der 1532 begonnene heutige Bau geht auf König François I. zurück, der im Zentrum der Stadt eine repräsentative Kirche im Stil der Renaissance errichten wollte.
Foto: Wolf Jöckel. Aufgenommen 2021 vom Café der Bourse de Commerce/Pinault Collection
Die Kirche hatte einerseits königlichen Rang (paroisse royale), was nicht nur an ihren Ausmaßen, sondern auch an der Beziehung vieler bedeutender Persönlichkeiten der französischen Geschichte und Kultur zu der Kirche ablesbar ist. So ist, um nur ein Beispiel zu nennen, der bedeutendste Minister des Sonnenkönigs, Colbert, dort bestattet.
Detail des monumentalen, von Ludwigs Hofmaler Le Brun entworfenen Grabmals für Colbert. Foto: Wolf Jöckel
Andererseits war Saint-Eustache aber auch die Kirche der einfachen Menschen im geschäftigen Herzen von Paris. Und so ist auch die verarmte und vereinsamte Mutter Mozarts, die ihren Sohn 1778 auf dessen gescheiterter Reise nach Paris begleitet hatte, in Saint-Eustache bestattet worden. Ein Grabmal hat sie dort natürlich nicht erhalten, aber immerhin eine neuere Erinnerungsplakette in der chapelle Sainte-Cécile.[9]
In diesem Jahr feiert die Kirche ihr 800-jähriges Jubiläum.[10] Und in diesem Jahr wurde auch die Restaurierung der an antiken Vorbildern orientierten monumentalen Westfassade der Kirche abgeschlossen. (Auf dem obigen Foto sind die Säulen noch mit Gerüsten gestützt.)
Schon dies sind Gründe genug, die Himmelsleiter gerade in dieser Kirche zu installieren. Es gibt aber noch einen weiteren ganz wichtigen Aspekt, nämlich das Engagement von Yves Trocheris, des Curé von Saint-Eustache, für zeitgenössische Kunst.[11]
So steht in einer Seitenkapelle der Kirche ein Triptychon des amerikanischen Künstlers Keith Haring. Foto: Wolf Jöckel
Aber auch ganz aktuelle und durchaus umstrittene Werke haben in der Kirche ihren Platz, wie derzeit ein von der Collection Pinault ausgeliehenes Gemälde des aus Guadeloupe stammenden Künstlers Pol Tabouret, das neben einer Beweinung Christi aus dem 17. Jahrhundert in der Kapelle der heiligen Agnes zu sehen ist.
Und ein frühes Meisterwerk von Peter Paul Rubens gehört auch zur kirchlichen Ausstattung… Desgleichen finden regelmäßige Orgelkonzerte hier statt. Und natürlich steht dort auch öfters Mozarts Requiem auf dem Programm. Immerhin soll Mozart Anregungen zu diesem Werk von einer französischen Totenmesse erhalten haben, die anlässlich der Beerdigung seiner Mutter in Saint-Eustache aufgeführt wurde…[12]
Es gibt also viele Gründe, der Kirche Saint-Eustache einen Besuch abzustatten…
Praktische Informationen
Die Himmel-/Friedensleiter ist bis zum 15. September 2024 17 Uhr in Saint-Eustache zu sehen.
[4] Es gibt allerdings auch eine Himmelsleiter-Version am Luxushotel Schloss Seefels am Wörther See. Als dauerhafte Installation dient sie als „Landmark“ und soll das Hotel „zu einem ganz besonderen energetischen und spirituellen Ort magischer Augenblicke und unvergesslicher Momente“ machen. https://www.seefels.at/kunst-design/himmelsleiter/
Zur Seefelser Himmelsleiter siehe den anschließenden Beitrag von Ulrich Schläger.
Ulrich Schläger, Autor mehrerer Artikel zum deutsch-französischen Pariser Stadtbaumeister Hittorff, hat zu diesem Blog-Beitrag die nachfolgende „Anmerkung“ geschrieben, die ich den Leserinnen und Lesern dieses Blogs nicht vorenthalten möchte. W.J.
Anmerkung zur „Himmelsleiter“ am Hotel Schloss Seefeld
Mit dem Décor, Accessoire, meinetwegen Kunstobjekt „Himmelsleiter“ soll dem Luxus-5-Sterne-Hotel Schloss Seefeld (siehe dessen Web-site) eine höhere Weihe, eine besondere Aura verliehen werden, ganz so wie es Rüdiger Safranski für das Romantisieren in seinem Buch Romantik. Eine deutsche Affäre (München, Hanser-Verlag, 2007) beschrieben hat: »Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.“ Nach Novalis bedeutet Romantisieren die qualitative Potenzierung des Tatsächlichen, die Verbesserung eines ursprünglichen Zustandes mit den Mitteln der Imagination und der Poesie.«
In diesem Sinn wird die „Himmelleiter“ in der Hotelwerbung zum Mittel des Zwecks: „Mit der HIMMELSLEITER von Billi Thanner wird das Hotel Schloss Seefels zu einem ganz besonderen energetischen und spirituellen Ort magischer Augenblicke und unvergesslicher Momente.“ Aus dem ursprünglichen Sinnzusammenhang herausgerissen und vereinnahmt, wird die Himmelsleiter zum bloßen Werbeobjekt und auf die gleiche Ebene gestellt wie das „Interieur-Design und die Bilder aus der Familiensammlung Haselsteiner bis zum Augarten-Porzellan und die Kunst am Teller aus der Haubenküche“.
Diese Vereinnahmung kann Billi Thanner nicht verborgen geblieben sein bzw. sie hat daran bewusst teilgehabt. Das wirft ein fragwürdiges Bild auf die ganze Aktion „Himmelsleiter“.
Die eigentliche Bedeutung der Jakobsleiter oder Himmelsleiter
»Die Jakobsleiter oder Himmelsleiter ist ein Auf- und Abstieg zwischen Erde und Himmel, den Jakob laut der biblischen Erzählung in Genesis 28,11 während seiner Flucht vor Esau in einer Traumvision erblickt. Sie stand auf der Erde und ihre Spitze reichte in den Himmel. Auf ihr sieht er Engel Gottes, die auf- und niedersteigen, oben aber steht der Herr (JHWH) selbst, der sich ihm als Gott Abrahams und Isaaks vorstellt und die Land- und Nachkommen-Verheißung erneuert. (…) Im Johannesevangelium wird das Bild der Jakobsleiter typologisch auf Jesus Christus übertragen. Das Johannesevangelium bezieht die Jakobsleiter auf die Christusoffenbarung mit dem Höhepunkt am Kreuz: „Ihr werdet den Himmel geöffnet und die Engel Gottes auf- und niedersteigen sehen über dem Menschensohn“ (Joh 1,51 ). Im Markusevangelium wird gleich im 3. Vers Isaias 40,3 zitiert: „Stimme eines Rufenden in der Wüste: Bereitet den Weg des Herrn, machet gerade seine Steige!“ Der christliche Choral Näher, mein Gott, zu dir bezieht sich auf die biblische Geschichte von Jakobs Traum und der Leiter. Auch in Spirituals wird das Motiv verwendet, zum Beispiel in den Liedern We are climbing Jacob’s ladder und Climb up(Jacob dreamed, he saw a ladder).
Die Kirchenväter deuteten das Kreuz als die Leiter zum Himmel oder zum Paradies (scala paradisi). Dieses spirituelle Verständnis der Kirchenväter greift die Äbtissin der Benediktinerinnenabtei Mariendonk, Christiana Reemts, auf: „Das Kreuz ist aufgerichtet als eine wundervolle Leiter, auf welcher wir zum Himmel hinaufgeleitet werden. Durch die Geburt des Sohnes Gottes stiegen die Engel zu den Menschen herab und konnten zugleich die Menschen aufsteigen aus der Tiefe zum Himmel. Durch das Kreuz wurden Himmel und Erde wieder vereinigt, die zuvor verfeindet waren, und es herrschte wieder Friede zwischen beiden Teilen, die zuvor getrennt waren. (…) Wie eine Leiter aus zwei Holmen besteht, so das Kreuz Christi aufgrund der beiden Testamente. (…)Im Kreuz hat Christus alle Mysterien zur Vollendung und zur Zusammenfassung gebracht, hat auch Adam zum Vater zurückgeführt und den Weg zum Himmel erschlossen. « (Text aus Wikipedia)
»In der christlichen Theologie wiederum steht Jakob mit seiner Leiter als Vorbote Christi, als Vermittler zwischen Mensch und Gott. Die einzelnen Stufen können aber auch als moralische Besserung der Seele auf ihrem Weg zu Gott gedeutet werden (Stefanie Oswalt: „Wohin die Himmelsleiter führt“, Deutschlandfunk, 09.10.2019).«
Diesen Sinn hat die Himmelsleiter an der Westfassade der Bath Abbey:
In diesem Sinn finden wir das Bild der Himmel- oder Jakobsleiter auch in den Handschriften und späteren Drucken der Heilsspiegel, eine seit dem Spätmittelalter verbreitete Art christlicher Erbauungsbücher: Die ursprüngliche, in lateinischer Reimprosa gedichtete Version Speculum humanae salvationis (lat. „Spiegel des menschlichen Heils“ bzw. der deutschen Übersetzung: Spiegel menschlicher behaltnis ) verfasste mutmaßlich ein Mönch in Italien am Anfang des 14. Jahrhunderts.
Grundgedanke ist die schon im Evangelium vertretene Vorstellung, dass das Neue Testament im Alten vorgezeichnet sei und die alttestamentlichen Heilsversprechen erfüllt. Der Zweck des Buches wird in der lateinischen Version genannt, nämlich die „eruditio indoctorum“, d.h. die religiöse Unterweisung eines theologisch nicht vorgebildeten Laienpublikums.
Wir sehen hier schon in dieser Vielfalt der Deutungen – die Jakobsleiter als Tugendleiter, als Aufstieg in den Wissenschaften, als kosmologischer Aufstieg, aber auch als politischer Aufstieg der verschiedenen Weltreiche –, dass die Leiter, von der Jakob träumt, als Denkmodell in ganz verschiedenen Bereichen Anwendung findet.
Die Judaistin [Hanna Zoe Trauer] sieht hierbei auch eine enge Verknüpfung mit der Frage nach Krise und Hoffnung. „Jakob auf der Flucht, der von Gott wieder Versicherung erhält, spiegelt sich in der politischen Deutung von den unterdrückten Juden, die anhand der Jakobsleiter die Versicherung erhalten, wieder zur Herrschaft aufzusteigen, wieder in Sicherheit zu kommen.“
Selbstverständlich taucht die Jakobsleiter auch in den Krisensituationen des 20. Jahrhunderts immer wieder auf – besonders prominent etwa in Arnold Schönbergs unvollendet gebliebenem, gleichnamigem Oratorium, das er während des ersten Weltkriegs schrieb. Doch zurück zu Michael Willmanns Gemälde:
Auch Ende des 17. Jahrhunderts stand es für die Hoffnung nach der Krise: Es zierte das Refektorium des niederschlesischen Klosters Leubus, das nach den Zerstörungen im 30-jährigen Krieg wieder aufgebaut worden war (Stefanie Oswalt: „Wohin die Himmelsleiter führt“, Deutschlandfunk, 09.10.2019).
„Hoffnung nach der Krise“ – das gibt Sinn für die Installation der Himmelsleiter in Wien, Münster und Paris, aber nicht beim Hotel Schloss Seefeld. Hier ist die Installation der Himmelsleiter eine (leider keine ungewollte) Profanierung und bloße Effekthascherei, verbrämt mit modischem Blablabla!
Heute finden in den Mitgliedsstaaten der Europäischen Union die Wahlen für das Europaparlament statt. Ein guter Anlass, wie ich meine, an den leidenschaftlichen Europäer Heinrich Mann und die Begegnungen von Pontigny zu erinnern, bei denen schon vor ca 100 Jahren der Geist der europäischen Verständigung gepflegt wurde.
Wolf Jöckel, 9. Juni 2024
1114 wurde die Abtei von Pontigny als zweites Tochterkloster der zisterziensischen Mutterabtei von Cîteaux gegründet. Es ist, auch wenn viele Klostergebäude nicht mehr existieren, ein imposanter Bau: zwar von der bei den Zisterziensern üblichen Schlichtheit, aber mit einer Grundfläche von 4000 qm2 und einer Länge von 120 Metern – kaum weniger als Notre-Dame von Paris- die größte Zisterzienserkirche der Welt.
Dass ich der Abtei von Pontigny einen Blog-Beitrag widme, hat zwei Gründe: Einmal wegen der Geschichte und Architektur des Baus -die Zisterzienser haben mich schon immer fasziniert- zum anderen wegen der Décades de Pontigny, einem Treffen internationaler Intellektueller in den Jahren zwischen 1910 und 1939. An ihnen hat als einer der ersten Deutschen 1923 Heinrich Mann teilgenommen, mit dem zu beschäftigen ich vor vielen Jahren bei einem Studienaufenthalt in Besançon angeregt wurde…
Die Abtei von Pontigny
Die imposante Größe der Abteikirche ist Ausdruck der großen Bedeutung, die Pontigny einmal hatte.
Klosterportal mit Blick auf die Fassade der Kirche mit dem Vorraum (Paradies)
Begünstigt wurde die Entwicklung des Klosters durch seine Lage an der Grenze zwischen drei Bistümern (Auxerre, Sens und Langres) und drei Grafschaften. Dies ist der Ursprung der Legende, nach der sich auf der Brücke von Pontigny drei Bischöfe, drei Grafen und ein Abt treffen konnten, ohne ihr Territorium zu verlassen. Deshalb auch die Brücke im Wappen des Klosters.
Pontigny war nicht nur die zweite Tochter von Cîteaux (Clairvaux folgte als dritte Tochter), was ihr einen besonderen Rang verlieh, es gründete auch selbst wieder weitere Klöster. Wenn eine Zisterzienserabtei ausreichend etabliert war, wurden, in Erinnerung an Christus und die 12 Apostel, ein Abt und zwölf Mönche ausgesandt, um eine Tochterabtei zu gründen. Diese Entwicklung war bei Pontigny sehr dynamisch: Bald gehörten zu seiner „Familie“ 43 Klöster, von denen 16 direkt dem Abt des Mutterhauses unterstellt waren. Und wer Abt von Pontigny wurde, hatte Aussicht, in höchste kirchliche Ämter aufzusteigen.
In dem blühenden Pontigny suchten im 12. und 13. Jahrhundert drei Erzbischöfe aus Canterbury Zuflucht. Der erste war Thomas Becket, der aufgrund seiner Verbannung durch den englischen König 1164 nach Pontigny ins Exil ging. Der dritte war Edmond von Abingdon, der 1240 in Pontigny bestattet und 1246 heiliggesprochen wurde. So entwickelte sich Pontigny zum Zentrum der Verehrung des heiligen Edmund (Saint Edme), die den Wohlstand des Klosters erheblich förderte.
Sein prächtiges Grabmal gehört zu dem insgesamt sparsamen Inventar der Kirche. Der Schrein wird von vier muskulösen Engeln getragen.
Vom Baldachin steigt ein weiterer Engel herab, um eine Krone auf das Grab zu legen:
Das Grabmal stammt aus dem 18. Jahrhundert – aus einer Zeit neuer Blüte nach dem von Hungersnöten, Pest und Kriegen verursachten Niedergang vom 14. bis zum 16. Jahrhundert. Vor allem waren es die Hugenotten, die im 16. Jahrhundert dem Bau arg zusetzten, die Kirche anzündeten und die Gräber profanierten – die Reliquien des heiligen Edmund hatten die Mönche allerdings rechtzeitig in Sicherheit bringen können.
Hier ein Grundriss der Klosteranlage aus der Zeit des Neuanfangs im 17. Jahrhundert:
Eine solche weitläufige Klosteranlage an dieser Stelle zu errichten, war ein äußerst schwieriges Unterfangen: Das sumpfige Gelände in der Niederung des Flüsschens Serein musste trockengelegt und urbar gemacht werden; ein Kanal musste gebaut werden, um die Wasserkraft für Mühle und Schmiede zu nutzen, Fischteiche zu füllen, Brunnen zu alimentieren und das Abwasser einzuleiten.
Für die Klostergebäude und die Kirche wählte man den höchsten Punkt des Geländes, das allerdings nicht eben war: eine zusätzliche Herausforderung. Dazu kam während der Bauarbeiten der Einfluss des neuen gotischen Stils, was Umplanungen, aber auch Abriss und Neubau alter romanischer Teile zur Folge hatte.
Das nördliche Seitenschiff. Blick nach Osten.
Entstanden ist so ein eindrucksvoller Kirchenraum von ungeheurer Weite und einem blendend weißen Inneren: Die cremeweiße Farbe des hellen Kalksteins ist wunderbar erhalten und wird durch die Fenster entsprechend beleuchtet: Zum ersten Mal in Burgund wurde das Kreuzrippengewölbe verwendet, das aufgrund seiner größeren Leichtigkeit eine Erhöhung des Kirchenraums und eine Vergrößerung der Fenster ermöglichte. So tägt -neben dem hellen Kalkstein- auch das Licht zur festlichen Helligkeit des Raums bei und erfüllt ihn mit Leben; zumal es bei den Zisterziensern keine bunten Glasfenster gab, sondern nur solche aus farblosem Grisailleglas, durch die das Licht ungehindert den Raum erhellen konnte.
Die modernen Fenster sind von den weitgehend verlorenen Originalen inspiriert und wurden nach der Explosion eines deutschen Munitionszuges in der Nähe der Abtei 1943 eingesetzt. Die originalen Fenster gab es allerdings schon vorher nicht mehr.
Über der hohen Vierung, wo sich Langhaus und Querschiff kreuzen, wurde das erste Kreuzrippengewölbe errichtet.
Blick vom Langhaus in den Chorraum der Mönche mit dem Chorgestühl. Das Gewölbe über der Vierung ist deutlich zu erkennen, hervorgehoben auch durch die kreisrunde Öffnung, die für das Heraufziehen von Baumaterial bestimmt war.
Das Vierungsgewölbe ist mit vier Wappen geschmückt, darunter das Wappen des Mutterklosters Cîteaux: Bischofsstab und Mitra über einem Schild mit acht Lilien…
… und natürlich das von Pontigny: Mitra und Bischofsstab über einer Brücke mit Baum:
Im Chor der Kirche ist in den Boden ein Stein eingelassen mit einem Kreuz und drei Lilien in blauer Farbe. Er markiert das Grab der Adèle de Champagne.
Adèle war die Mutter des Königs Philippe Auguste – in Paris vor allem bekannt aufgrund der während seiner Regierungszeit errichteten Stadtmauer, von der noch einige Reste erhalten sind. Adèle wurde 1205 vom damaligen Abt während zweier Tage mit ihrem Gefolge im Kloster empfangen, was einen Skandal auslöste. Keine Frau, auch keine Königin, war in einem Zisterzienserkloster zugelassen. Sogar der Papst griff ein und der Abt wurde entsprechend gerügt. Allerdings hatte der, wie Kinder in ihrem Kirchenführer schreibt, seinen Ruf nicht umsonst riskiert: Adèle hat nämlich wahrscheinlich den Bau eines neuen monumentalen Chorabschlusses mit Altarraum, Chorumgang, Kapellenkranz und den neuartigen gotischen Strebebögen finanziert…
Dort wurde sie dann auch 1206 beigesetzt.
Blick auf das südliche Querschiff, das noch im romanischen Stil gebaut wurde: Es ist niedriger und es gibt noch keine Strebebögen. Auffällig ist aber die für einen romanischen Bau außergewöhnlich große Fensterrose: Da deutet sich der Übergang zur Gotik schon an.
Heinrich Mann und die Décade de Pontigny 1923
In der Französischen Revolution wurde das Kloster aufgelöst, seine Besitzungen versteigert. Einige Klostergebäude wurden abgerissen, die Steine benutzte man für den Bau von Häusern im Dorf. Die Kirche blieb aber als Gotteshaus für die örtliche Gemeinde erhalten. 1906, nach der Trennung von Kirche und Staat, kaufte Paul Desjardins die Klosteranlage und machte sie zwischen 1910 und 1939 zum Ort zehntägiger Treffen von Intellektuellen und Künstlern aus ganz Europa, darunter André Gide, François Mauriac, Raymond Aron, Jean-Paul Sartre, André Malraux, T.S. Elliot, H.G. Wells, Ernst-Robert Curtius, Heinrich und Thomas Mann, Martin Buber … Insgesamt fanden über 70 Dekaden in Pontigny statt.
Desjardins war Lehrer und Professor, Schriftsteller und Journalist. Er war der Auffassung, dass Frankreich an der Schwelle des 20. Jahrhunderts von einer moralische Krise befallen sei, deren wesentliche Ursache für ihn der Materialismus war. Notwendig seien grundlegende Reformen, eine breit angelegte „weltliche Missionsarbeit“ und der Zusammenschluss aller Menschen guten Willens, vor allem von gleichgesinnten Intellektuellen. Zu diesem Zweck gründete er 1892 die Union pour l’Action morale. Im Zuge der Dreyfus-Affaire spaltete sich die Gruppe auf: Die Dreyfus -Gegner gründeten die ultranationalistische und antisemitische Action française, die Dreyfus-Verteidiger mit Desjardins die Union pour la vérité. 1910 initiierte Desjardins die vom Geist des Humanismus und der internationalen intellektuellen Zusammenarbeit geprägten Décades von Pontigny: Dass die gerade in einem ehemaligen Kloster stattfanden, passte sehr gut zum quasi religiösen Ansatz des Agnostikers Desjardins.[1]
Das von Desjardins entwickelte Konzept der Décades sah vor, dass sich mehrmals im Jahr jeweils eine Gruppe ausgewählter Künstler und Intellektueller für 10 Tage in Pontigny treffen sollte, um in einer ungezwungenen Atmosphäre über einen festgelegten Themenschwerpunkt aus den Bereichen der Literatur, der Religion, der Gesellschaft, der Erziehung oder der internationalen Beziehungen zu debattieren. Jede Dekade wurde von einem von Desjardins bestimmten Direktor vorbereitet und geleitet.
Die Décades wurden 1914 durch den Ausbruch des Krieges unterbrochen und 1922 wieder aufgenommen. Nach dem Ersten Weltkrieg verfolgten die Décades einen kosmopolitischen Ansatz, um das gemeinsame europäische Fundament des Geistes zu betonen. Es war vor allem André Gide, der dabei eine wesentliche Rolle als aktiver „recruteur“ und Organisator der literarischen Dekaden spielte und der sich besonders für die Wiederaufnahme des deutsch-französischen Dialogs einsetzte. Für die erste literarische Dekade der Nachkriegszeit standen Rainer Maria Rilke, der große Romanist Ernst Robert Curtius und der mit Gide befreundete Bernhard Groethuysen, ein Spezialist der französischen Philosophie des Ancien Régime und Diderots auf Gides „Wunschzettel“. Es war dann Curtius, der als erster Deutscher 1922 nach Pontigny kam: Deutsche einzuladen bzw. einer Einladung Folge zu leisten war ein beiderseitiges Wagnis in einer Zeit, in der der Krieg und der Versailler Vertrag das Denken in Kategorien der „Erbfeindschaft“ noch einmal bestärkt hatten.
1923 folgte dann Heinrich Mann als zweiter deutscher Teilnehmer einer literarischen Dekade. Die Einladung verdankte er dem französischen Germanisten Felix Bertaux, vor allem aber seinem Renommee als frankophilem, politisch engagiertem Schriftsteller. 1918 wurde Heinrich Manns „Untertan“ veröffentlicht, seine schon vor Kriegsbeginn abgeschlossene Abrechnung mit dem wilhelminischen Deutschland. Kurt Tucholsky nannte das Buch „das Herbarium des deutschen Mannes. Hier ist er ganz: in seiner Sucht zu befehlen und zu gehorchen, in seiner Rohheit und in seiner Religiosität, in seiner Erfolganbeterei und in seiner namenlosen Zivilfeigheit.“[2]
Heinrich Mann, gleichermaßen französisch wie deutsch gebildet, war auch ein ausgewiesener Kenner und Liebhaber Frankreichs, seiner Philosophie und Literatur. Das bezeugen zahlreiche Essays, die er schon damals geschrieben hatte (weitere folgten in den 1920-er Jahren), z.B. über Rousseau, Voltaire, Choderlos de Laclos, Flaubert, Georges Sand, Talleyrand… Besonders bedeutsam war der 1915 veröffentlichte programmatische Essay über Zola, den kämpferischen Schriftsteller des „J’accuse“. Klaus Mann, Heinrichs Neffe, schrieb später dazu: „Während die ganze Nation sich an den Heldentaten unserer unbesiegbaren Armee begeisterte, wagte Heinrich Mann, dem unbesiegbaren Geist des französischen Kämpfers und Dichters ein literarisches Denkmal zu setzen.“[3] Gleichzeitig war der Essay eine leidenschaftliche Kampfschrift gegen den Krieg. In seinem einleitenden Worten zu einem Vortrag über den Zola-Essay schrieb Heinrich Mann 1916 über die Zeit Zolas, das Zweite Kaiserreich Napoleons III., aber gleichzeitig damit auch über seine Gegenwart, das Kaiserreich Wilhelms II.:
„Das zweite Kaiserreich nämlich hat schlimm geendet, mit einer Niederlage, einem Zusammenbruch, einer Katastrophe von seltener Vollständigkeit. Da aber die Reiche doch nicht zufällig zusammenbrechen, musste dieses viel gesündigt haben, es musste mit viel Unrecht beladen sein und mit viel Lüge. (…) dies Reich aber war ein Militär- und Klassenstaat, in dem der Volkswille nur gefälscht zur Geltung kam. Das Reich bestand also eigentlich entgegen dem besseren Wissen der Zeit, entgegen ihrem Gewissen. Und nicht anders war es mit dem Reichtum der Wenigen und der Armut der Vielen…“[4]
Und dazu und vor allem war Heinrich Mann ein überzeugter Europäer, tief durchdrungen auch von der gemeinsamen europäischen Mission Frankreichs und Deutschlands „mit ihren ähnlichen und ineinander verschlungenen Schicksalen“, wie er 1923 in einem Essay über die „Anfänge Europas“ schrieb:
„So feindlich verbrüdert waren immer nur wir. Will Europa denn eins werden: zuerst wir beide! Wir sind die Wurzel. Aus uns der geeinte Kontinent, die anderen können nicht anders als uns folgen. Wir tragen die Verantwortung für uns und für den Rest.“[5]
Mit diesem politisch-literarischen Opus hatte Heinrich Mann gewissermaßen die Eintrittskarte für die Décade von 1923 erworben und die Einladung dieses deutsch wie französisch gebildeten Schriftstellers war gewissermaßen schon eine Antwort auf das Thema der Dekade: „Gibt es in der Poesie eines Landes einen für Fremde undurchdringlichen Schatz?“.[6a] – aber trotzdem gab es Bedenklichkeiten auf französischer Seite.[6] Und Umgekehrt gab es auch eine „deutsche Missbilligung, wenn ich mit Frankreich verkehrte“, wie Heinrich Mann in seinem Erinnerungsbuch „Ein Zeitalter wird besichtigt“ schrieb.[7] Es war ja gerade die Zeit des Ruhrkampfs, französische Truppen hatten das Ruhrgebiet besetzt, die junge Republik antwortete mit einem Generalstreik, die Inflation erreichte astronomische Höhen. Die Einladung nach Pontigny erhielt Heinrich Mann in Heringsdorf an der Ostsee: „Um dorthin zu gelangen, hatte ich einen Sack Inflationspapier im Schweiß meines Angesichts von der Bank nach Haus getragen. Schon in Berlin war er leer. Aber damit drei Personen (HM, seine Frau und seine Tochter. W.J.) ein Badehotel bewohnten, genügte ein Dollar täglich: den hatte ich bei einem amerikanischen Korrespondenten erschrieben. Dennoch waren dies nicht die Umstände, unter denen man leichten Herzens ein reicheres Land besuchte. Überdies war es den meisten Deutschen ein feindliches, wie im Krieg: eher mehr.“[8]
Wie große die Feindseligkeiten damals waren, wird auch -im Jahr der Olympischen Spiele von Paris- daran deutlich, dass Deutschland nicht nur 1920, sondern auch noch 1924 von den damaligen Olympischen Spielen von Paris ausgeschlossen war. Carl Diem, damals Generalsekretär des Deutschen Reichsausschussen für Leibesübungen, kommentierte das trotzig so: „Welcher Deutsche würde zu einem weltoffenen Fest nach Paris wollen, solange Neger in französischer Soldatenuniform am deutschen Rhein stehen!“ [8a]
Zunächst sagte Heinrich Mann die Fahrt nach Pontigny ab, nahm aber schließlich -dringlich von seinem Freund Felix Bertaux gebeten- doch an. Mit dem Zug gelangte er von Berlin aus „über eine Strecke, die zwischen Kehl und Straßburg glatt abbrach, in das nahezu verbotene Land.“[9] Weiter ging es nach Paris, wo er von Bertaux empfangen wurde, der ihn auch nach Pontigny begleitete.
Ein für die Décades als Gästehaus genutztes Gebäude im Klostergelände von Pontigny
In einer großen Rede aus dem Jahr 1927 über „Die Literatur und die deutsch-französische Verständigung“ hat Heinrich Mann ausführlich über seine Zeit in Pontigny berichtet:
„Tags darauf ging es nach Pontigny. Man fährt mehrere Stunden in Richtung von Lyon, dann kurz mit einer Kleinbahn und landet in einem Dorf, das eine große alte Abtei hat. Als die Mönche sie … räumen mussten, zog Herr Paul Desjardins dort ein.. …. Seine Gäste, deren er in jedem Sommer drei Gruppen einlädt, sind jedesmal vierzig oder fünfzig, so viele das große Haus fasst. Sie gehören einigen Nationen an, sie bilden eine pädagogische, eine diplomatische und eine literarische Gruppe. Diese letzte kam diesmal mit demselben Zug vollzählig bei ihm an. … Von meiner Nationalität war ich der einzige, blieb es die ganze Zeit, stellte daher eine Art repräsentativen Musters dar und hatte Haltung zu zeigen. …
Das Innere des Gästehauses
Die Gäste kommen an. Sie beziehen ihre, auf die Gebäude des großen Grundstückes verteilten Zimmer, treffen sich beim Tee in dem gewölbten Refektorium des einstigen Klosters, unterhalten sich weiter in dem langen Laubengang des Gartens und dinieren zusammen. …
Man rechnete ein wenig ab mit mir und meinem Lande, ich bekam Gelegenheit, Erklärungen zu liefern. … Es wurde als mutig anerkannt, dass ich hier sei. …
Blick aus dem Gästehaus auf den Kanal, der das Kloster mit Wasser versorgte
Die Vormittage war man frei, draußen oder in der reichen Bibliothek zu verbringen. Ein halbe Stunde nach dem Mittagessen begann die programmäßige Vollversammlung, eine Art von literarischem Parlament. … Über den oder jenen, der jetzt den besten Willen zeigte, erfuhr ich, dass er noch kürzlich gezweifelt hatte, ob man mit Deutschen je wieder werde verkehren können. … Man verstand sich nicht immer. … Gleichwohl ist beachtenswert, dass dies einer der ersten Versuche war, sich ohne Unterschied der nationalen Herkunft zu verständigen, sogar mit soeben noch Verfeindeten. … Mein Besuch in der gotischen Abtei von Pontigny, gelegen in einem französischen Dorf, am Ende einer staubigen Straße, und einer niedrigen, breiten und lückenhaften Häuserreihe, dieser Besuch hat für meine Erinnerung etwas nur halb Wirkliches, weil er so früh kam. Man war der Verständigung, sogar ihrem ersten Vorspiel, noch fern. Wer sie wollte und bekannte, tat es auf seine Gefahr. Unsere Zusammenkunft dort hinten geschah außerhalb der Öffentlichkeit, man könnte sagen: eine Stunde vor Sonnenaufgang.“[11]
Kaminaufsatz mit mittelalterlichen Kacheln aus dem Kloster im sogenannten André Gide-Zimmer im Gästehaus[12]
Der Sonnenaufgang war dann zwei Jahre später die deutsch-französische Verständigung in den Verträgen von Locarno, unterzeichnet von den beiden Außenministern Briand und Stresemann, die ein Jahr später gemeinsam mit dem Friedensnobelpreis ausgezeichnet wurden – was gerne vergessen wird, wenn -in der Nachfolge de Gaulles- von einem neuen „30-jährigen Krieg“ von 1914-1945 die Rede ist. Schriftsteller hatten zu der deutsch-französischen Annäherung nach Krieg und Versailles nicht unwesentlich beigetragen, wie Heinrich Mann in seiner Rede von 1927 feststellte – sie waren gewissermaßen die „Vordiplomaten.“[13] Und eine erste Etappe auf dem Weg zur Verständigung war Pontigny.
Neue Perspektiven für Pontigny
Die Tradition der Décades wird inzwischen fortgesetzt von der 1952 gegründeten Association des Amis de Pontigny-Cerisy (AAPC), die jedes Jahr im Schloss von Cerisy in der Normandie internationale Kolloquien veranstaltet.[14] Die Klosteranlage in Pontigny würde in ihrem derzeitigen Zustand kaum mehr die Durchführung solcher Veranstaltungen ermöglichen.
2022 hat nun die Region Bourgogne Franche-Comté nach langen und kontroversen Debatten die ihr gehörende Klosteranlage von 9 h an die Fondation Schneider verkauft, die im Elsass ein Zentrum zeitgenössischer Kunst betreibt. Der mit dem Mineralwasser von Wattwiller reich gewordene Namensgeber der Stiftung, François Schneider, möchte Pontigny aus seinem Dornröschenschlaf erwecken und ihm neues Leben einhauchen.
Zu diesem auf 10 Jahre ausgelegten Projekt gehören ein 4-Sterne-Hotel mit Spa und Restaurant. Aber es soll auch ein Informationszentrum zu den Zisterziensern geben, Ausstellungen zeitgenössischer Kunst und ein Zentrum biologischer Landwirtschaft mit einer Destillerie[15]: Damit wird vielleicht auch an die Weinbautradition des Klosters Ponstigny angeknüpft, das bei der Entwicklung des Châblis eine wesentliche Rolle gespielt hat.[16]
Die Kirche ist von dem „pharaonischen Projekt“ direkt nicht betroffen, sie ist im Besitz der Gemeinde. Aber sie soll zum Beispiel durch Konzerte in das Projekt eingebunden werden. Die Orgel wird ja gerade schon restauriert. Einen vielversprechenden Vorgeschmack geben die originellen Reliefs auf den Pfeilern des Gehäuses.
Aber auch jetzt schon gibt es von Zeit zu Zeit große Konzerte in der Kirche und musikalische Begleitung der Besuche…
Und in der Kirche wird auch schon zeitgenössische Kunst präsentiert.
Ausstellung „entre-lacs“ von Nicole Dufour im Mittelschiff der Klosterkirche; bis 30. Oktober 2023
Literatur:
Terryl N. Kinder, Die Abtei von Pontigny. Paris: Centre des monuments nationaux 2016
François Chaubet, Paul Desjardins et les Décades de Pontigny. Villeneuve d’Ascq: Presses Universitaire de Septentrion 2009
Heinrich Mann, Ein Zeitalter wird besichtigt. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1977
Heinrich Mann, Die Literatur und die deutsch-französische Verständigung. 1927. In Heinrich Mann, Sieben Jahre. Chronik der Gedanken und Vorgänge. Essays.
Heinrich Mann 1871-1950. Werk und Leben in Dokumenten und Bildern. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag 1971
Chantal Simonin, Heinrich Mann et la France. Une biographie intellectuelle. Villeneuve d’Ascq: Presses Universitaire de Septentrion 2005
Anmerkungen:
[1] Jean-Pierre Cap, Les Décades de Pontigny et la Nouvelle Revue Française. Paul Desjardins, André Gide et Jean Schlumberger. In: Bulletin des Amis d’André Gide, Vol. 14, No. 69, 1986), S. 21-32
[2] Zit. in: Heinrich Mann 1871-1950. Werk und Leben in Dokumenten und Bildern. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag 1971, S. 14
[3] Klaus Mann 1933 über Thomas Manns „Betrachtungen eines Unpolitischen“. Zit. a.a.O., S. 153
[4] Heinrich Mann: Einleitende Worte zu einem Vortrage. In: Die Aktion. Berlin. Jahrgan 6 vom 8. Juli 1916.
[5] Heinrich Mann, Anfänge Europas. Mai 1923. In: Sieben Jahre, S. 113/114
[6] Chaubet, Paul Desjardins et les décades de Pontigny, S. 114
.[6a] „Y a-t-il dans la poésie d’un peuple un trésor réservé impénétrable aux étrangers?“ a.a.O. S. 114 Curtius und Rilke wären zu diesem Thema natürlich auch prädestiniert gewesen.
[8a] Zit aus: Hans Joachim Teichler, Nicht dabei, aber dagegen. In dieser Woche vor hundert Jahren begannen die Olympischen Spiele von Paris 1924 in Chamonix. Die Deutschen mussten zu Hause bleiben. Sie schauten grimmig zu und kommentierten bissig. In: FAZ vom 27.1.2024, S. 36
[9] Heinrich Mann, Die Literatur und die deutsch-französische Verständigung, S. 310
Paris und Frankreich Blog 
