Dies ist der dritte Beitrag von Ulrich Schläger in der Reihe über den aus Köln stammenden Pariser Stadtbaumeister Johann Jgnaz  Hittorff.

Nach dem ersten Beitrag, in dem Ulrich Schläger einen Überblick über das Leben, Wirken und die Nachwirkung von Hittorff gab….

Jakob Ignaz Hittorff, der Pariser Stadtbaumeister aus Köln: Auch eine deutsch-französische Geschichte. Von Ulrich Schläger

…. folgte ein Beitrag über die von Hittorff gestaltete Place de la Concorde.

Die Place de la Concorde oder die Inszenierung des Vergessens. Von Ulrich Schläger

Gegenstand des nachfolgenden Beitrags ist die Place de l’Étoile (place Charles de Gaulle), dessen Randbebauung ebenfalls ein Werk Hittorffs ist. Auch zur Gestaltung der die beiden Plätze verbindenden Prachtmeile der Champs-Élysées hat Hittorff  beigetragen. Umso merkwürdiger und bedauerlicher, dass er selbst vielen Parisern ein Unbekannter ist. Und umso verdienstvoller, dass Ulrich Schäger ihn in diesen Beiträgen angemessen würdigt.

Schläger beschreibt in dem nachfolgenden Beitrag die Auseinandersetzung zwischen Hittorff und Haussmann über die Gestaltung des Platzes. Für Haussmann sollte es ein Zirkulationsraum sein, für Hittorff ein Ort der Repräsentation mit dem Arc de Triomphe als Mittelpunkt. Dass sich damals eher Haussmann durchsetzte, habe ich als Jugendlicher in den 1950-er Jahren selbst erfahren. Ich war von Freunden meiner Eltern zu einer Reise in die Normandie eingeladen worden und wir durchquerten dabei auch mit dem Auto Paris. Die Place de l’Étoile mit seinen mindestens 12 ungekennzeichneten Fahrspuren wurde für mich -trotz des damals eher bescheidenen Autoverkehrs- zu einem Albtraum: Noch Jahre später träumte ich manchmal, ich würde endlos mit dem Auto um den Triumphbogen herumkreisen, ohne im Gewühl der Autos einen rettenden Ausweg erreichen zu können.

Jetzt ist die Stadt Paris dabei, bis zum Frühjahr 2024 die Zahl der Fahrspuren deutlich zu verringern und dafür den für Fußgänger reservierten Ring um den Triumphbogen deutlich zu erweitern: Eine späte Genugtuung für Hittorff!

Die Bauarbeiten an der Place de l’Étoile. Im Hintergrund das von Hittorff entworfene Hôtel des Maréchaux. Foto Wolf Jöckel 2.2.2024

Bonne lecture!  Wolf Jöckel

Abb. 1: Place de l’Étoile. WordPress.com https://autrecarnetdejimidi.wordpress.com

Aus der Vogelperspektive betrachtet, erscheint die Place de l’Étoile, seit 1970 in Place Charles-de-Gaulle umbenannt, mit dem Arc de Triomphe im Zentrum und ihren symmetrisch ausgehenden zwölf großen Avenuen als riesiger Verteilungsraum und als Krönung der von Napoleon III. initiierten und von seinem Präfekten Georges-Eugène Haussmann exekutierten Transformation von Paris.

Dass die Place de l’Étoile durch ihre Lage und den Triumphbogen mehr ist als ein gigantischer Verkehrsknotenpunkt, soll hier am Prozess der Platzgestaltung, die in der Planung und Umsetzung alles andere als gradlinig verlief, aufgezeigt werden.

Die Konzepte von Jakob Ignaz Hittorf als verantwortlichem Architekten und von Haussmann als Organisator der Transformation konnten nicht unterschiedlicher sein. Hinzu kam das besondere Interesse Napoleons III. gerade an diesem Platz mit dem Sieges-Monument seines von ihm bewunderten Onkels Napoleon I.

Um die verwickelte Platzgenese zu verstehen, müssen wir nicht nur in der Geschichte zurückgehen, sondern auch die grundsätzlich verschiedenen Auffassungen zu der Gestaltung öffentlicher Räume bei Hittorff und Haussmann in den Blick nehmen.

Durch die Julirevolution von 1830, dem Ende der Bourbonendynastie und der Auflösung der Menus Plaisirs du Roi verliert Hittorff seine angesehene Anstellung als Architekt des Königshauses, doch bereits zwei Jahre später, 1832, wird er dank des Innenministers Adolphe Thiers architecte de la ville de Paris. Die Neugestaltung der Place de la Concorde und der Champs-Élysées, der zum großen Triumphbogen auf der Place de l’Étoile hinaufführenden großen Straßenachse, werden Hittorff anvertraut. Seine Vision einer Monumentalanlage, einer Via triumphalis, die an der Place de la Concorde beginnen und auf der hoch gelegenen Place de l’Étoile ihren architektonischen Höhepunkt finden soll, kann er aber nicht realisieren.

Die schon in der Julimonarchie begonnene Ausweitung der Stadt nach Westen einschließlich der entlang der Avenue des Champs-Élysées entstandenen beliebten Vergnügungseinrichtungen, an denen maßgeblich Hittorff beteiligt war, setzt sich in der 2. Republik und im II. Kaiserreich fort. Um diese Entwicklung voranzutreiben und ein neues urbanes und gesellschaftliches Zentrum zu schaffen, wird Hittorff unter Kaiser Napoleon III. von dessen Prefect de la Seine, Jean-Jacques Berger, mit der Gestaltung der Place d’Étoile, der Avenue de l’Impératrice – heute Avenue Foch – und des Bois de Boulogne beauftragt.

Zwischen Hittorff und Haussmann, dem Nachfolger von Berger, kommt es bei der Avenue de l’Impératrice und dem Bois de Boulogne zu derart heftigen Auseinandersetzungen, dass Hittorff hier von der weiteren Planung ausgeschlossen wird.  Diese komplette Ausschaltung Hittorffs gelingt Haussmann bei der Place de l’Étoile nicht, weil dieser Platz zu eng mit der Selbstdarstellung Kaiser Napoleons III. verbunden ist.

Napoleon III. will nicht nur mit dem „Eventrement“, dem „Ausmisten“ bzw. der „Ausweidung“ der unhygienischen Viertel der Stadt die Lebensbedingungen und die öffentliche Gesundheit verbessern, den Bürger Licht, Luft und sauberes Wasser bringen, die labyrinthischen, schwerkontrollierbaren, „sozialen und politischen Sprengstoff bergenden Ballungsräume“ [1] mit breiten Straßen durchbrechen und Krisenpotentiale beseitigen, er will auch ein Paris mit prachtvollen Boulevards und eindrucksvollen Bauten, ganz nach dem Vorbild Napoleons I.

Dabei soll die Place de l’Étoile nicht nur innerhalb des urbanen Gefüges eine Schlüsselstellung bei der Entstehung eines künstlerisch gestalteten Stadtbildes einnehmen, sondern auch mit dem Arc de Triomphe Zentrum des Ruhmeskultes für Napoleon I. werden.

Schon 1850 hatte er als Präsident der 2. Republik die am Bogen eingemeißelte Liste der Generalsnamen um Louis und Jérôme Bonaparte, die Namen seines Vaters und Onkels, erweitern lassen, und nicht ohne Grund hatte er seinen Staatsstreich am 2. Dezember 1851 auf den Jahrestag von Napoleons Kaiserkrönung und den Sieg von Austerlitz gelegt.

Später, im November 1863, wird er auf der Vendômesäule die Napoleon-Statue von Émile Seurre,  den »Petit Caporal«, gegen Napoleon als römischer Imperator austauschen, in Anlehnung an die Statue von Antoine-Denis Chaudet von 1810. Während Napoleon im schlichten Militärmantel, Zweispitz und der Hand in der Weste [2] – „die Versöhnung des militärischen Ruhmes mit der nachrevolutionär-konstitutionellen Freiheitsgeschichte Frankreichs in einem konsensträchtigen »monument national«“ illustrierte, sollte mit Napoleon in der Toga der „imperiale und bellizistische Impetus“ (Helke Rausch) des Napoleon- Mythos erneuert werden. „Im Namen der Nation wurde nicht die Rettung der revolutionären Freiheits-Errungenschaften, sondern die Reaktivierung der »gloire militaire« zur Quintessenz der Napoleon-Erinnerung.“ [3]

Jetzt unter Napoleon III. scheint für Hittorff die Gelegenheit gekommen, seine Vorstellung einer festlichen, künstlerisch ausgestalteten Platzanlage zu verwirklichen, die nicht nur den Intentionen des Kaisers gerecht wird, sondern auch den Untertanen und Fremden aus aller Welt den Anspruch von Paris als Welt-Hauptstadt vor Augen führt.

Doch was Hittorf hier zunächst vorfindet, ist alles andere als glanzvoll. Zwar imponiert der Arc de Triomphe durch seine Monumentalität und seinen skulpturalen Schmuck, aber er steht, wie uns zeitgenössische Darstellungen zeigen, inmitten eines unbefestigten Platzes ohne jede Randbebauung. 

Abb. 2: Jules-Frédéric Bouchet (1799-1860) L’Arc de Triomphe und die Barrière de l’Étoile, 1837

Ungeordnet und unterschiedlich in der Breite münden einzelne Straßen, unterbrochen von unregelmäßigen Baumgruppen, in den Platz ein. An der Einmündung der Avenue des Champs-Élysées in der Platz sind die beiden von Ledoux  geschaffenen Pavillons der ehemaligen Zollmauer des ancien régime noch vorhanden. Sie werden erst 1860 abgerissen.

Abb. 3: Blick auf das Innere des Hippodroms; im Hintergrund der Arc de Triomphe

An den südlichen Teil des Platzes grenzt seit 1845 eine Pferderennbahn, der Hippodrome de l’Étoile. Sie wird erst 1855 beim Durchbruch der Avenue Kléber zur Place de l’Etoile abgerissen.

Ohne eine einheitliche Bebauung, ohne irgendeinen repräsentativen Rahmen steht der große Triumphbogen auf dem leeren Platz der Anhöhe, nur umgeben von einem Kreis von mit Ketten verbundenen Prellsteinen.

Abb. 4: Arc de triomphe de l’Étoile, par Gaspard Gobaut 1852. Links im Hintergrund das Hippodrome de l’Étoile

Er ist weder wirkungsvoll eingebunden in seine unmittelbare Umgebung noch in die Achse zwischen Louvre – Tuilerien – Place de la Concorde –  Champs-Élysées.

Der Triumphbogen war 1806 von Kaiser Napoleon I. nach der Schlacht bei Austerlitz in Auftrag gegeben und seiner siegreichen Armee gewidmet. Er war wie der Arc de Triomphe du Carrousel, die Vendôme-Säule und die geraubten Kunstschätze, insbesondere aus den vatikanischen Museen, Emblem der translatio studii et imperii von Rom nach Paris, der Ablösung des römischen durch das napoleonische Imperium. Und Paris war nicht einfach das neue, sondern das wahre, das vollendete Rom.

Der Bau wird 1806 nach vielfachen Planänderungen von François Chalgrin begonnen, der, wie der Kunsthistoriker und Archäologe Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy meinte, dazu neigte, Bauten möglichst monumental zu gestalten ganz im Sinn von Napoleon:  „Il n’y a de beau que ce qui est grand.“ („Schön ist nur, was groß ist.“). [4]

Der Bau schreitet nur langsam voran. Als 1810 Napoleon mit seiner künftigen Frau, der Erzherzogin Marie-Luise von Österreich, in Paris einzieht, verdeckt Chalgrin den halbfertigen Bogen mit einem Provisorium aus Gebälk und bemalter Leinwand. Am Ende des I. Kaiserreichs verbleibt ein unvollendetes Bauwerk von gewaltigen Ausmaßen.

Abb. 5: Einzug in Paris von Napoleon und Marie-Luise von Österreich 1810

Für die auf den Thron zurückgekehrten Bourbonen war Napoleon mehr als nur ein Emporkömmling, er war immer ihr Feind. Das bestimmte auch ihre Beziehung zum Arc de Triomphe. Selbst als unfertiger Bau war der Triumphbogen eng mit der überlebensgroßen Gestalt Napoleons verbunden, der nicht nur das Schicksal Frankreichs, sondern des ganzen Kontinents bestimmt hatte. Napoleons Exil und Tod auf Sankt Helena am 5. Mai 1821 hatte seine Heroisierung nur noch befördert.

Napoleon war es gelungen, seine Verbannung nach St. Helena virtuos zum Martyrium zu stilisieren, indem er für sich eine Leidensgeschichte erfand. Seine Begleiter, Heinrich Heine nennt sie treffend die „Evangelisten“, überlieferten diese Geschichte, allen voran das „Mémorial de Sainte-Hélène“:   nach Napoleons Lieblingsjünger ­Emmanuel de Las ­Cases das „Evangelium“.  Mit den vermeintlichen Aussagen ­Napoleons wurde das Buch zu einem internationalen Bestseller. Napoleon war der neue Prometheus, angekettet an den Felsen von Sankt Helena.

Auch Historienmaler ließen sich von diesen Vorstellungen inspirieren, so Horace Vernet, dessen Gemälde »Le Tombeau de Napoléon à Sainte-Hélène ou l’Apothéose de Napoléon« – zu Deutsch etwa »Napoleons Grab auf Sankt Helena und seine Vergöttlichung« – ein großer Erfolg war.[5]

Abb. 6: Horace Vernet: Das Grab und die Apotheose Napoleons auf Sankt Helena

Im Sinn von Vernets »Apotheose« hielt Bonaparte nun erst recht Einzug in die Geschichte und in das kollektive Gedächtnis der Nation. Klarsichtig beschreibt der Royalist ­François-René de Chateaubriand in seinen Mémoires d’outre-tombe (Erinnerungen jenseits des Grabes, Teil 3, VI) die Wirkung dieser Selbststilisierung: „Le monde appartient à Bonaparte ; ce que le ravageur n’avait pu achever de conquérir, sa renommée l’usurpe. Vivant il a manqué le monde ; mort, il le possède.“ („Die Welt gehört Bonaparte; was der Verwüster nicht mehr hatte erobern können, usurpiert sein Ruhm. Als Lebender hat er die Welt verfehlt; als Toter besitzt er sie.“).

Napoleon wurde zum Verteidiger und Helden der liberalen Ideale der Französischen Revolution und der glorreichen Zeiten der jüngsten französischen Geschichte hochstilisiert, der den Mächten der Restauration Paroli bietet. Er wurde zur Identifikationsfigur der antibourbonischen Opposition.

Den Arc de Triomphe im Sinne von Napoleon fertigzustellen und damit seinen Nachruhm zu befördern, war deshalb nicht im Interesse der Bourbonen. Es gab sogar Überlegungen, den Torso abzureißen und eine Säule mit der Statue Ludwig XVI. zu errichten, die aber fallengelassen wurden. Ludwig XVIII. ordnete zwar am 9. Oktober 1823 die Fertigstellung des Triumphbogens an, allerdings mit einer neuen Widmung. Geehrt werden sollte nicht die kaiserliche Armee, sondern die Armée des Pyrenées, die unter der Führung von Louis Antoine de Bourbon, Herzog von Angoulême und Neffe von Ludwig XVIII., den spanischen König (Ferdinand VII.) wieder auf den Thron gesetzt hatte.

Eine Festschrift mit dem Titel Entrée triomphale de S. A. R. monseigneur le duc d’Angoulême, généralissime de l’armée des Pyrénées … erscheint. Die Bauarbeiten unter Louis-Robert Goust  und Jean-Nicolas Huyot nach überarbeiteten Plänen von Chalgrin kommen aber nicht voran.

Abb. 7: Einzug des Herzogs von’Angoulême in Paris am 2. Dezember 1823

Und so wird nach dem Sieg des Herzogs von Angoulême in Spanien am 2. Dezember 1823 bei der Siegesparade auf dem Champs-Élysées der halbfertige Triumphbogen mit Attrappen-förmigen Auf- und Anbauten versehen, mit Fahnen umkränzt. Vor den Bogen werden hohe Sockel gestellt, dekoriert mit Trophäen und Rostralsäulen, bekrönt von der Göttin des Sieges, eine Komposition von Hittoffs Kollegen und Freund Jean-François-Joseph Lecointe, die beide für die königlichen Feste und Zeremonien zuständig waren. Es bleibt bei dieser flüchtigem, ephemeren Dekoration, dem aktuellen Anlass geschuldet.

Auch unter Karl X. werden Pläne für den Weiterbau des Bogens gemacht, umgesetzt wird aber nichts an der Place de l’Étoile und ihrem mächtigen Torso.

In der Juli-Monarchie, die sich nach der Revolution von 1830 unter dem „Bürgerkönig“ Louis-Philippe von Orléans etabliert, kommt es zum Strategiewechsel. Louis-Philippe ist bemüht, die bonapartistischen Sympathien im bürgerlichen Lager zur Stabilisierung der eigenen Herrschaft zu nutzen. So bringt er einige Prestigeprojekte auf den Weg, die Napoleon als Teil der französischen Geschichte ehren sollten:

• Auf der Siegessäule der Place Vendôme wird 1833 wieder eine Statue Napoleons gestellt, jetzt aber in schlichter Uniform und nicht wie die ursprüngliche Statue als römischer Imperator, schließlich will man aus politischen Gründen nicht an die imperialen Ambitionen Napoleon Bonapartes anknüpfen.

• 1836 wird der Arc de Triomphe auf der Place de l’Étoile von Abel Blouet fertig gestellt und am 30. Juli 1836 eingeweiht. Auch sein plastischer Schmuck stammt aus dieser Zeit. Das Bildprogramm ist keine Verherrlichung von Napoleon allein, sondern auch der siegreichen Heerführer und Truppen. Der Bogen wird deshalb als Denkmal der gesamten Nation betrachtet.

• 1837 wird ein neues Frontispiz am Panthéon angebracht, auf dem Bonaparte einen prominenten Platz unter den großen Männern Frankreichs einnimmt.

• 1840 schließlich erreicht die Revitalisierung des Napoleon-Kultes ihren Höhepunkt mit der Rückholung der sterblichen Reste Napoleon von Sankt Helena nach Paris und dem grotesken Schauspiel des Triumphzuges des toten Kaisers bei der Überführung in den Invalidendom am 15. Dezember 1840.

Trotz all dieser Bemühungen scheitert der Plan Louis-Philippes, sich „zum heroischen Nachfolger Napoleons zu stilisieren, indem er sich die Erinnerung an diesen aneignet“. [6]

Kehren wir nach diesem Exkurs über das  Schicksal des Arc de Triomphe zu Napoleon III. und der Gestaltung der Place de l’Étoile zurück.

Mit der Februarrevolution von 1848 gelangt Louis Napoléon Bonaparte, ein Neffe des großen Korsen, als Staatspräsident an die Macht. Nach dem Staatsstreich im Dezember 1851 und der Ausrufung des Zweiten Französischen Kaiserreiches sieht er sich als Napoleon III.  nicht nur als Nachfolger Bonapartes, sondern fast schon als seine Reinkarnation. Napoleon III. will vom Heldentum seines Onkels profitieren, deshalb kommt gerade der Place de l’Étoile und seinem Triumphbogen eine herausragende Rolle zu.

Hittorff steht vor einer dreifachen Herausforderung: Er muss einen prachtvollen Platz ganz in der Tradition Napoleon I. erschaffen, er muss sich mit den riesigen Dimensionen des Bogens selbst auseinandersetzen und er muss den Platz in die umgebenden urbanen Strukturen einbeziehen.

Als einzige Veränderung am Bogen selbst sieht er wie am Arc Triomphe du Carrousel eine Bekrönungsgruppe vor, eine Idee, die schon Jahre zuvor immer wieder diskutiert wurde.  Schon Albert Blouet, Pierre-François-Léonard Fontaine und Jean-Nicholas Huyot hatten freie Skulpturengruppen auf dem Bogen geplant.[7]

Provisorische Bekrönungen des Arc de Triomphe hatte es allerdings aus Anlass von Festen und Zeremonien schon vorher gegeben. Meist sollten sie die Nation, den Frieden, den Sieg, aber weniger konkrete Personen symbolisieren. Für die Revolutionsfeier des Jahres 1838 schuf man nach dem Entwurf von Gabriel-Bernard Seurre eine Attrappe aus Holz, Gips und Leinwand. Hittorff hat dieses Motiv für seinen Plan von 1853 übernommen:

Abb. 8: Étienne Achille Réveil:  Hauptfassade des Triumphbogens mit der provisorischen Bekrönung von 1838 (Ausschnitt)

Auf einem Triumphwagen mit sechs Pferden, gelenkt von Genien, steht eine Gestalt in weiter Toga mit dem Löwenfell des Herkules über der Schulter. Die rechte Hand umfasst einen Stab mit dem gallischen Hahn an der Spitze, der linke Arm hält eine Gesetzestafel, in Hittorffs Entwurf mit dem Wort „CODE“, wohl ein Bezug auf den „Code Napoléon“, das napoleonische Gesetzeswerk. Seurres Figur verkörperte den Genius des Staates. Bei Hittorff den siegreichen Genius des Kaiserreiches, wie  Uwe Westfehling meint. [8]

Abb. 9: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Die Apotheose Napoleons. Entwurf für das Pariser Rathaus.  

Die Gespann-Gruppe war von den Personifikationen des Sieges und des Ruhmes begleitet, wie auf dem Deckengemälde von Jean-Auguste-Dominique Ingres im Salon de l’Empereur des Hôtel de Ville zu sehen war. Das Gemälde, das die Apotheose Napoleons auf einem Triumphwagen zeigt, wurde zwar 1871 beim Aufstand der Commune zerstört, ist aber in Zeichnungen und Kopien erhalten.

Eine erneute ephemere Bekrönung sehen die Pariser 1840, als die sterblichen Überreste von Napoleon I. von St. Helena nach Frankreich überführt werden:  auf dem Triumphbogen steht Napoleon im Krönungsornat.

Letztlich wurde der Triumphbogen aber nicht bekrönt, und Hittorff konzentrierte sich darauf, für den Triumphbogen einen angemessenen Rahmen zu finden. 1853 entwirft er den Plan eines Denkmalforums. Seine aquarellierte Federzeichnung gibt in einer Gesamtansicht den Blick aus der Richtung der Champs-Élysées mit dem Arc de Triomphe im Zentrum wieder.

Abb. 10: Hittorff, Jakob Ignaz, Entwurf für ein Denkmalsforum auf der Place de l‘ Étoile, Gesamtansicht, 15.06.1853.

Für die umgebende Fläche des Bauwerks greift Hittorff auf ein früheres Standbildprogramm für die Champs-Élysées zurück, das hier seinen Abschluss finden soll.  „Die Statuen setzten sinnvoll den für die nationale Prozessionsstraße der Avenue des Champs-Élysées vorgesehenen Schmuck von Denkmälern verdienstvoller Franzosen fort.“ [9]

Nach seinem Plan von 1853 sollen sich in zwei Halbkreisen jeweils zehn Denkmäler der hervorragendsten Feldherren Napoleons auf hohen Sockeln um den Bogen gruppieren. Dabei wechselten sich Einzelstatuen mit Reiterstandbildern ab.

Abb. 11:  Ausschnitt des Plans von 1853  

Der Kreis der Denkmäler ist seinerseits von einer geschlossenen repräsentativen Gebäudefront umgeben, die im Abstand von ca. 172 m die Platzmitte einfasst. Die gleichmäßigen Fassaden zeigen ein Arkadengeschoss, zwei Stockwerke mit hohen Fenstern und ein Mansardendach. Die sternförmig auf den Platz zulaufenden Straßen sind symmetrisch angeordnet und werden an der Platzeinmündung durch Torbogen überfangen.

                  Abb. 12: Großer Torbogen für die Champs-Élysées

Die großen Torbauten, die die Einmündung der breiten Avenuen wie der Avenue des Champ-Élysées oder der Avenue du Parc de Boulogne (die spätere Avenue de l’Impératrice und heutige Avenue Foch) markieren, grenzen unmittelbar an die Gebäude. Die kleineren Torbögen, die die nicht so breiten Straßeneinmündungen überspannen, sind in die Hausfassaden eingegliedert, ohne sie zu überragen. Der Platz erhält dadurch eine geschlossene Umbauung, wie wir sie noch heute bei der Place Vendôme und der Place des Vosges sehen.

                                          Abb. 13: Kleiner  Torbogen für die Rue du Bel Air

Bei der Gestaltung der Torbögen greift Hittorff auf römische Vorbilder zurück, wahrscheinlich inspiriert durch die Porte de Saint-André und die Porte d’Arroux  in Autun  im Département Saône-et-Loire in der Region Bourgogne-Franche-Comté, die er 1822 gesehen und gezeichnet hatte.

Abb. 14: Hittorff,  Porte de Saint-André à Autun. 1822

Mit den Torbauten nimmt Hittorff das Motiv des Triumphbogens im Zentrum des Platzes auf und im Rückgriff auf die römische Antike verschafft er dem Platz einen imperialen Charakter, der ihn über alle anderen Plätze der Stadt herausheben soll.

Zusätzlich hat Hittorff im Entwurf von 1853 noch Siegessäulen vorgesehen, die hier mit den westlichen Ecken der großen Torbauten verbunden sind und die als Bekrönung Herrscherstatuen tragen. Uwe Westfehling glaubt, dass Hittorff hier von den Säulen der Barrière du Trône inspiriert worden ist. [10] Auf den dortigen Säulen,  die zu den Zollbauten von Ledoux aus der Zeit des ancien régime stammen, stehen die Statuen Ludwig des Heiligen und Philippe Augusts.

Abb. 15: Barrière du Trône 1885

Im Triumphalforum der Place de l’Étoile „tritt [deutlich] der repräsentative und kulissenhafte Charakter dieser offiziellen Architektur hervor. Es werden Denkmalstypen addiert und gehäuft. Das Projekt zeigt nahezu alle Motive, die man der Triumphalidee im 19. Jahrhundert zuordnete, auf engstem Raum zusammengedrängt: Triumphbogen, Siegeswagen, historische Reliefs, Ehrensäulen, Reiterdenkmäler und Standbilder. Der Aufwand erinnert an die Monumentalanlagen, die im Spätbarock in Frankreich geplant wurden. … Hittorffs Plan für ein Triumphalforum in Paris, der dem Alterswerk des Architekten zuzurechnen ist, gehört zu einer ersten Phase der Wiederaufnahme barocker Formen im 19. Jahrhundert, die besonders in Frankreich zu beobachten ist.“ [11]

Das Forum an der Place de l’Étolie sollte der krönende Abschluss einer riesigen, an der Place de la Concorde beginnenden Denkmalanlage sein und war als Schauplatz von Festzügen, Paraden und Zeremonien gedacht.

Derartige Zeremonien hatte Paris, wie schon erwähnt, anlässlich der Heimholung Napoleon I. am 15. Dezember 1840 erlebt, als sich der Trauerkondukt durch den Arc de Triomphe, die Champs-Élysées zur Place de la Concorde bewegte und von dort zum Dome des Invalides. Die Champs-Élysées war mit Säulen, Statuen und Kandelabern geschmückt. An der Corcorde – Brücke standen vier Siegessäulen, acht allegorische Figuren und eine Kolossalstatue von Cortot, welche die Unsterblichkeit darstellte.

Abb.16: Zug mit den sterblichen Überresten Napoleons über die Champs-Élysée zum Invalidendom

Fast 45 Jahre später, am 31. Mai 1885, nimmt wieder eine pompöse Inszinierung unter dem Triumphbogen an der Place de l’Étoile ihren Anfang: Die sterblichen Überreste von Victor Hugo werden in das Pantheon überführt.

Abb. 17: Beerdigung von Victor Hugo. Der Katafalk mit dem Sarg unter dem Arc de Triomphe

Unter dem Bogen ist ein castrum doloris , ein Trauergerüst, aufgebaut, auf dem der Katafalk ruht. Wiederum ist der Bogen mit einer Gespanngruppe bekrönt, mit Trauerflor umhüllt.  Feuerschalen auf hohen Podesten bilden einen Kreis um den Bogen. Und wiederum bewegt sich der Trauerzug über die Champs-Élysées zur Place de la Concorde hinunter.   

Aber in diesen mit Geschichte und Zeremonien verbundenen Bildern denkt der neue Präfekt Haussmann nicht. Die Stadt als architektonisches Gesamtkunstwerk, die Ausgestaltung festlicher und malerischer Platzanlagen sind für Haussmann keine primären Ziele der Umwandlung von Paris, für die er seit 1853 verantwortlich ist. So scheitert Hittorffs großes Forum-Projekt  in erster Linie nicht nur an den hohen Baukosten.

Georges-Eugène Haussmann hat andere Vorstellungen von der Funktion und dem Aussehen des Platzes. Haussmann will gerade Durchbruchstraßen, Verkehrszentren, die Menschen- und Warenströme effizient verbinden, verteilen, steuern und beschleunigen.

Die monumentale Geschlossenheit von Hittorffs Konzept ist hier hinderlich. Eine Repräsentations- und Zeremonial-Architektur passt nicht in Hausmanns Konzept einer nach rationalen Prinzipien funktionierenden Stadt.  Haussmann will einen offenen Platz mit zwölf breiten Radikalstraßen und aus verkehrstechnischen Gründen eine zusätzliche Ringstraße (die heutige Rue de Tilsitt und Rue de Presbourg), und er setzt sich bei Napoleon III. durch.

Hittorff legt also 1854 einen zweitem Entwurf für die Place de l’Étoile vor, bei dem das gesamte Programm des Triumphalforums entfällt: Auf den weiten jetzt offenen Platz mit dem unbekrönten Arc de Triomphe führen sternförmig 12 symmetrisch angeordnete große Avenuen. Es bleibt aber das Problem einer angemessenen Einfassung des Platzes.

Abb. 18: Entwurf Hittorffs für die Place de l’Etoile von  1854

Durchsetzen kann sich Hittorff dabei mit dem Bau gleichmäßig gestalteter dreigeschossiger Hôtels, großbürgerlicher Wohnungen, die den Platz umgeben und deren Eingänge an der Ringstraße liegen. Diese Hôtels, die er zusammen mit Rohault de Fleury entwirft,  bilden mit ihren diskret gebogenen Fassaden, die sich „durch klare Gliederung und vornehme Zurückhaltung auszeichnen“ (Karl Hammer) und ihren Vorgärten mit einheitlichen Gittern einen weitgefassten kreisförmigen, dekorativen  Rahmen um den dominanten, massigen Triumphbogen in seinem Zentrum.

Abb. 19: Blick auf die Place l’Étoile, nach einer Zeichnung von M.Wibaille 1857

„In glücklich gewählten Proportionen treten sie gegenüber dem ins Riesenhafte gesteigerten Triumphbogen zurück. Sie sind nach dem Grundsatz vollkommener Gleichartigkeit angelegt, in Haustein ausgeführt, mit Pilastern, Balustraden, vorspringenden Gesimsen, Karniesen und anderen Ornamenten geschmückt, die einem antikisch neubelebten und modisch werdenden Neo-Louis-Seize-Stil entstammten.“ [12]

Abb. 20: Fassade eines der hôtels der Randbebauung. Zeichnung von 1870

Abb. 21: Detail der Fassade.

Über diese Randbebauung kommt es wiederum zu einer Auseinandersetzung zwischen Hittorff und Hausssman, der größere Bauten um den Platz errichten will, weil sie seiner Ansicht nach „besser im Einklang mit den kolossalen Massen des Platzes und seines Denkmals stehen“ [13]. Er kann sich aber in diesem Punkt bei Napoleon III. nicht durchsetzen. Hittorf überzeugt den Kaiser, dass höhere Einzelbauten die Wirkung des Triumphbogens beeinträchtigen würden. „L’Empereur qui avait un culte presque superstitieux pour la mémoire de son oncle Napoléon Ier et un respect poussé à l’extrême pour tout ce qui s’y rattachait, se rendit de suite à cette observation“ („Der Kaiser, der eine fast abergläubische Verehrung für das Andenken seines Onkels Napoleon I. und einen bis zum Äußersten getriebenen Respekt für alles, was damit zusammenhing, hatte, gab sich dieser Betrachtung sofort hin“) [14].

Abbildung 22: Wolf Jöckel

Vielleicht hat auch der Mäanderfries des Arc de Triomphe, den Hittorff für seine Randbebauung übernommen hat, Wirkung gezeigt…. Haussmann muss sich jedenfalls fügen und rächt sich, indem er „die in seinen Augen proportionslosen Häuserfassaden […] durch dichte Baumanpflanzungen verdeckt.“ [15]

Auch wenn Hittorff sich mit seinem Napoleon-Forum nicht durchsetzen konnte, so gelang es ihm doch, durch bewusste Gewichtung der Baumassen und durch die angemessenen Proportionen der Randbebauung die Wirkung des Triumphbogens nicht nur zu bewahren, sondern noch zu steigern, der damit zugleich Auftakt und Schlussakkord der Avenue des Champs -Élysées wurde.

Abb. 23:  Modell der Place de l’Étoile nach seiner derzeitigen Umgestaltung

Hittorff hat das geschichtliche Potential des Platzes und die Wirkungskraft des Triumphbogens besser verstanden als Haussmann, der die Platzgestaltung in seinen Memoiren als eine der größten Leistungen seiner Amtszeit für sich reklamierte. Für Haussmann war der Triumphbogen nicht mehr als eine Aussichtsplattform, von der aus wie auf einem Plan die von ihm beanspruchte Neustruktuierung der Stadt gesehen werden konnte:   „Cette belle ordonnance, que je suis très fier d’avoir su trouver, et que je considère comme une des œuvres les mieux réussies de mon administration, apparaît dans son ensemble, comme sur un plan, du haut de l’Arc de Triomphe, où montent beaucoup plus d’étrangers que de Parisiens.“ („Diese schöne Anordnung, auf die ich sehr stolz bin und die ich als eines der erfolgreichsten Werke meiner Verwaltung betrachte, wird in ihrer Gesamtheit, wie auf einem Plan, sichtbar von der Spitze des Triumphbogens, auf den viel mehr Ausländer als Pariser hinaufsteigen.“) [16]

Die Symbolkraft des Triumphbogens, die sich schon, wie wir gesehen haben, bei den verschiedenen Festakten gezeigt hatte und bei historischen Ereignissen offenkundig wurde, zeigte sich in hohem Maße, als das Monument der napoleonischen Siege mit der Einweihung des Grabmals für den unbekannten Soldaten aus dem I. Weltkrieg am 11. November 1920 zur säkularen Weihestätte der ganzen Nation mutierte.

Auf seinem Grab brennt seit dem 11. November 1923 die ewige Flamme, täglich in einer Zeremonie („Ravivage de la Flamme“ = „Wiederbelebung der Flamme“) symbolisch neu entfacht.

Abb. 24: Präsident Macron entzündet die ewige Flamme am Grab des unbekannten Soldaten unter dem Arc de Triomphe

Literatur:

• M. Christine Boyer: The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural Entertainments. MIT Press, 1994
• Marie El Haddad: The Eventrement of Paris and the configuration of the Alphand-Davioud- Hittorff Paradigm on urban design; On the W@terfront, vol.51, March the 10th, 2017. Academia.edu. https://www.academia.edu › The_…
• Karl Hammer: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Pariser Baumeister 1792-1867. Pariser Historische Studien; hrsg. Deutsches Historische Institut in Paris, Band 6, 1968, Anton Hirsemann, Stuttgart. Auch zugänglich unter: https://perspectivia.net//publikationen/phs/hammer_hittorff
• Georges Eugène Haussmann, Mémoires du baron Haussmann III; Grand Travaux de Paris. Paris, Victor-Havard, Éditeur, 1890; 2. Édition 1893
• Wolf Jöckel: Der Arc de Triomphe- die Verherrlichung Napoleons (2016)  https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/
• Wolf Jöckel:  Der 11. November: Ein französischer Feiertag im Wandel (2016)  https://paris-blog.org/2016/10/01/der-11-november-ein-franzoesischer-feiertag-im-wandel/   
• Michael Kiene, 1792-1867, Hommage für Hittorff Bilder, Bücher und Würdigungen, ed. Christiane Hoffrath and Michael Kiene, 2020 https://www.academia.edu/41396599/1792_1867_HOMMAGE_F%C3%9CR_HITTORFF?email_work_card=view-paper
• Bruno Klein: Napoleons Triumphbogen in Paris und der Wandel der offiziellen Kunstanschauungen im Premier Empire, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 59. Bd., H. 2 (1996), pp. 244-269
• Benjamin Marquart: Napoleon I.: Revolutionär, Kaiser, Medienstar; in:  Spektrum Spezial Archäologie – Geschichte – Kultur4/2019 Helden
• Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gryter Oldenburg, 2022
• Helke Rausch. Kultfigur und Nation: Öffentliche Denkmäler in Paris, Berlin und London 1848-1914, München: Oldenbourg Wissenschaftsverlag, 2014
• Uwe Westfehling: J. I. Hittorffs Pläne für ein Denkmalforum in Paris. Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 36 (1974), pp. 273-294 (22 pages); https://www.jstor.org/stable/24657147 

Abbildungsverzeichnis:

Abb.1:   Place de l’Étoile. (WordPress.com https://autrecarnetdejimidi.wordpress.com )

Abb. 2: Jules-Frédéric Bouchet (1799-1860) L’Arc de Triomphe et la Barrière de l’Étoile, 1837 (https://lilasbleu.livejournal.com  …) und  facebook: John d’Orbigny Immobilier, 4 octobre 2016)

Abb. 3: Vue intérieure de l’Hippodrome, on distingue le haut de l’Arc de Triomphe (Wikipedia) siehe auch: https://www.cirk75gmkg.com/2018/03/l-hippodrome-de-l-etoile-ou-de-la-republique-1845-1856.html

Abb. 4: Arc de triomphe de l’Étoile, par Gaspard Gobaut 1852. Links im Hintergrund das Hippodrome de l’Étoile. (Bildquelle: Gallica/BnF)

Abb. 5: Pierre-François-Léonard Fontaine – Entrée dans Paris de l’Empereur et l’Impératrice, 1810, dessin, Bildquelle: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl020231070

Abb. 6: Horace Vernet: »Le Tombeau de Napoléon à Sainte-Hélène ou l’Apothéose de Napoléon« https://wallacelive.wallacecollection.org/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=65509&viewType=detailView

Abb. 7: Entrée à Paris de S.A.R. Mgr le duc d’Angoulême, le 2 décembre 1823 (© Reproduction Patrick Cadet / Centre des monuments nationaux. Histoire de l’Arc de triomphe. https://www.paris-arc-de-triomphe.fr

Abb. 8: Étienne Achille Réveil:  Façade principale de l’Arc de triomphe de l’Etoile avec le projet de couronnement exécuté aux fêtes de Juillet 1838(Ausschnitt); Bildquelle: BnF/Gallica

Abb. 9: Jean-Auguste-Dominique Ingres – Esquisse pour l’Hôtel de Ville de Paris , Apothéose de Napoléon Ier   https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/esquisse-pour-l-hotel-de-ville-de-paris-apotheose-de-napoleon-ier#infos-principales

Abb. 10: Hittorff, Jakob Ignaz, Entwurf für ein Denkmalsforum auf der Place de l‘ Étoile, Gesamtansicht, 15.06.1853. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. Pl. E. 2. Rheinisches Bildarchiv Köln, Walz, Sabrina, Reproduktions-Nr: rba_c020402

Abb. 11: Kat.-Nr. 277 (Ausschnitt) Hittorff, Jakob Ignaz, Entwurf für ein Denkmalsforum auf der Place de l‘ Étoile, Gesamtansicht, 15.06.1853. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. Pl. E. 2. Rheinisches Bildarchiv Köln, Walz, Sabrina, Reproduktions-Nr: rba_c020402 (Ausschnitt)

Abb. 12:   Großer Torbogen für die Champs-Élysées; Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Abb. 13:   Kleiner  Torbogen für die Rue du Bel Air; Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Abb. 14: Porte de Saint-André à Autun – La face opposée (Cologne, bibliothèque universitaire). par Hittorff 1822

Abb. 15: Paris, ancienne barrière du Trône, ZVAB

Abb. 16:  Funérailles de l’Émpereur Napoléon – Passage du Char funèbre aux Champs-Élyséss le 15 Decembre 1840 (Musée Carnavalet, Histoire de Paris)

Abb. 17:    Funérailles de Victor Hugo, le catafalque sous l’Arc de triomphe, par Georges François Guiaud (Musée Carnavalet)

Abb. 18:  Entwurf: Jakob Ignaz Hittorff – Place de l’Etoile, Plan actuel. 1854 Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. E.11. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c011158

Abb. 19:  Vue de la Place l’Étoile, projetée d’après un dessin de M.Wibaille, architecte, 1857 (Le Monde illustré, Vol. 1 (Apr.-Dec. 1857)

Abb. 20:  Abbildung aus: Maisons les plus remarquables de Paris construites pendant les trois dernnières années par Messieurs … Architectes…, Paris, 1870

Abb. 21: Fassadendetail. Foto: Wolf Jöckel

Abb. 22: Mäanderfries der Randbebauung Hittorffs. Foto: Wolf Jöckel

Abb. 23: Foto aus: https://www.science-et-vie.com/article-magazine/paris-la-place-de-letoile-va-se-mettre-au-vert Paris: la place de l’étoile va se mettre au vert. 23.3.2021

Abb. 24: https://www.lalsace.fr/actualite/2019/05/08/macron-ravive-la-flamme-a-l-arc-de-triomphe-la-ceremonie-du-8-mai-en-images

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Anmerkungen:

[1] Helke Rausch. Kultfigur und Nation: Öffentliche Denkmäler in Paris, Berlin und London 1848-1914, München: Oldenbourg Wissenschaftsverlag, 2014

[2] „Die Hand im Rock/in der Weste“ galt in der Antike als Zeichen sittlicher Tugend. Bei Napoleon wurde die Geste zu einem politischen Symbol des kontrollierten, besonnenen Herrschers stilisiert.

[3] Helke Rausch, ebd.

[4] zitiert nach: Bruno Klein: Napoleons Triumphbogen in Paris und der Wandel der offiziellen Kunstanschauungen im Premier Empire, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 59. Bd., H. 2 (1996), pp. 244-269

[5] siehe: https://www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/tableaux/allegorie-de-lexil-et-de-la-mort-de-napoleon-a-sainte-helene-ou-le-tombeau-de-napoleon/

[6] Benjamin Marquart: Napoleon I.: Revolutionär, Kaiser, Medienstar; in:  Spektrum Spezial Archäologie – Geschichte – Kultur4/2019 Helden

[7] Abbildungen dazu in: Manuscrit et description graphique de l’Arc de Triomphe de l’Etoile, par Jules-Denis Thierry, 1er inspecteur du monument, 1836

[8] Uwe Westfehling: J. I. Hittorffs Pläne für ein Denkmalforum in Paris. Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 36 (1974), pp. 273-294 (22 pages); https://www.jstor.org/stable/24657147

[9] Karl Hammer: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Pariser Baumeister 1792-1867. Pariser Historische Studien; hrsg. Deutsches Historische Institut in Paris, Band 6, 1968, Anton Hirsemann, Stuttgart.

[10]  Uwe Westfehling, ebd.

[11]  Uwe Westfehling, ebd.

[12] Karl Hammer, ebd.

[13] Karl Hammer: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Pariser Baumeister 1792-1867. Pariser Historische Studien; hrsg. Deutsches Historische Institut in Paris, Band 6, 1968, Anton Hirsemann, Stuttgart.

[14]  zitiert nach Karl Hammer, ebd. und eigene Übersetzung

[15]   Karl Hammer, ebd.

[16] Mémoires du baron Haussmann III; Grand Travaux de Paris; Le Plan de Paris, Chapitre III, p. 76. Paris, Victor-Havard, Éditeur, 1890; 2. Édition 1893.Book digitized by Google from the library of the New York Public Library and uploaded to the Internet Archive by user tpb.

Weitere Blog-Beiträge zur Place de l’Étoile/Arc de Triomphe

Der Arc de Triomphe: Die Verherrlichung Napoleons (Vive l’empéreur Teil 1)

Christos Pariser Traum: Der verhüllte Triumph Napoleons

Weitere Blog-Beiträge zu Hittorffs Bauten in Paris

Hittorffs Zirkusbauten – Architektur für die Sinne in antiker Hülle. Von Ulrich Schläger

Im Reich der Sinne, Illusionen und Sensationen: Hittorffs Vergnügungsbauten – eine Synthese von Klassik und Kirmes. Von Ulrich Schläger

Die Vorbereitungen zur Wiedereröffnung von Notre-Dame am 8. Dezember 2024 laufen auf vollen Touren.  Notre-Dame soll dann in neuem Glanz erstrahlen. Dies gilt auch für den Schatz der Kirche. Der hat zwar -ebenso wenig wie die Sakristei, in der die meisten Stücke aufbewahrt waren- unter dem Brand gelitten, aber die Zeit der Rekonstruktion von Notre-Dame wurde und wird noch genutzt, um auch die Sakristei zu renovieren und die Neuaufstellung des Domschatzes vorzubereiten.

Alle Bilder dieses Beitrags, soweit nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel

Dies ist/war eine gute Gelegenheit, den Schatz von Notre-Dame 2024 in einer Ausstellung im Louvre (vom 18. Oktober 2023 bis zum 29. Januar) zu präsentieren.

Allerdings existiert das, was den Reichtum dieses Schatzes einmal ausmachte, was sich dank der Bedeutung der Kirche im Mittelalter und in der Neuzeit angesammelt hatte, heute nicht mehr. Manches fiel in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts den Religionskriegen zum Opfer, im Siebenjährigen Krieg wurden kostbare Stücke eingeschmolzen: Kanonen statt Kreuze…  1792 machten die Revolutionäre Notre-Dame zu einem Tempel der Vernunft und plünderten den Schatz: Alle Reliquien und wertvollen Kunstschätze aus Edelmetall gingen verloren. Die Orgel überstand allerdings die revolutionären Wirren, weil der Organist geistesgegenwärtig die Marseillaise und andere Revolutionslieder anstimmte…

Danach wurde der Domschatz unter Napoleon und den nach 1815 wieder eingesetzten Bourbonen neu konstituiert, aber im Zuge der Julirevolution von 1830 erneut verwüstet und geplündert, und dies auch noch doppelt: zunächst im Juli 1830 und dann noch einmal im Februar 1831.  

Eine Zeichnung von Viollet-le-Duc von der Plünderung am 14. Februar 1831

Dann war es der Architekt Viollet-le-Duc, der mit der Rekonstruktion von Notre-Dame als Inbegriff einer gotischen Kirche auch den Domschatz im mittelalterlichen Geist wieder auferstehen ließ. Die durch Victor Hugos leidenschaftliches Plädoyer für die Gotik im Allgemeinen und Notre-Dame im Besonderen wesentlich beförderte Rekonstruktion der Kirche begann 1845 mit dem Bau einer für den Schatz bestimmten, von Viollet-le-Duc entworfenen großen neogotischen Sakristei.

Sie ersetzte die neoklassische Sakristei, die der königliche Architekt Jacques-Germain Soufflot, der Erbauer des Pantheons, errichtet hatte. Diesen doch sehr respektablen, dem  Zeitgeschmack des späten 18. Jahrhunderts entsprechenden Bau weniger als 100 Jahre später schon wieder abzureißen, zeigt die Entschlossenheit, an Notre-Dame das Exempel einer „reinen Gotik“ zu statuieren.

Die Sakristei Soufflots

Die Sakristei diente gewissermaßen als Lehr-und Meisterstück für die Bauleute, die danach an der Restaurierung der Kathedrale arbeiteten.[1] Und zu Viollet-le-Ducs Konzeption von Notre-Dame als eines idealtypischen gotischen Gesamtkunstwerks gehörte dann auch der Domschatz, der nach seinen an mittelalterlichen Vorbildern angelehnten Entwürfen wesentlich bereichert, ja geradezu neu konstituiert wurde. Diese neogotischen Arbeiten bilden denn auch den Schwerpunkt der Ausstellung

Wertvolle mittelalterliche Schätze wie etwa in Conques wird man also in der Ausstellung und auch später in der renovierten Sakristei nicht finden. Die Kuratoren haben aber versucht, den früheren -aber nicht mehr existierenden- Reichtum des Domschatzes etwas erfahrbar und anschaulich zu machen.

Hier zum Beispiel der Ausschnitt aus dem Testament von Ermintrudis, einer merovingischen Adligen, über eine Schenkung an die Vorgängerkirche von Notre-Dame. Es handelt sich um eine im 7. Jahrhundert angefertigte Kopie auf Papyrus der ursprünglichen Urkunde aus dem 6. Jahrhundert.

In dieser am 28. Juli 775 in Düren ausgefertigten Urkunde Karls des Großen wird zum ersten Mal überliefert, dass die Kirche unter anderem der Maria (Notre-Dame) geweiht ist.

Aus einem mittelalterlichen Gebetsbuch der Domherren von Notre-Dame

Der Reichtum eines mittelalterlichen Kirchenschatzes beruhte vor allem auf Reliquien. Und da befand sich Notre-Dame in heftiger Konkurrenz: vor allem mit der Sainte Chapelle und Saint Germain-des-Près. Ein bedeutender Prestigezuwachs gelang im 9. Jahrhundert. Damals wurden Reliquien des Heiligen Marcel, eines der ersten Bischöfe von Paris, in die Obhut von Notre-Dame gegeben, um sie vor den Einfällen der Normannen in Sicherheit zu bringen.

Da Marcel nicht den Märtyrertod erlitten hatte, bezog man sich bei seiner Heiligsprechung auf eine Legende, nach der er Paris vor einem gefräßigen Ungeheuer gerettet habe. Das ist denn auch auf dieser kleinen Statue am Fuß des Heiligen zu erkennen.[2] Von den Reliquien ist allerdings nichts erhalten.

Mittelalterliche Handschrift mit einer Seite über den Drachentöter Marcel[3]

Dieser Bischofsstab trägt den Beinamen Notre-Dame, weil er aus einem Bischofsgrab der Kathedrale stammen soll. Das ist aber nicht erwiesen. Ebenso unsicher ist, seit wann er zum Bestand der Kunstsammlung der Bibliothèque Nationale gehört. Seiner Schönheit tut das aber keinen Abbruch…

In der Zeit des Barock erhielt Notre-Dame einen neuen Altar und dem Zeitgeist entsprechende liturgische Geräte. Dazu gehörte auch eine monumentale Monstranz des Pariser Goldschmieds Claude Ballin. Die Monstranz war 1.62 Meter hoch und bestand aus 50 Kilogramm reinen Silbers.

Hier eine Abbildung aus einem Evangeliar der Kathedrale (Liber evangeliorum ad usum Ecclesiae metropolitanae Parisiensis).

Die Monstranz war so groß und schwer, dass sie für Prozessionen nicht verwendet werden konnte, vor allem, weil sie nicht durch das Hauptportal der Kathedrale passte. Der königliche Architekt Jacques-Germain Soufflot, der Erbauer des Pantheons, erhielt daher den Auftrag, die Kirche dem neuen Geschmack und den neuen Bedürfnissen anzupassen. Dazu gehörte neben dem Bau der neoklassischen Sakristei die Vergrößerung des mittleren Hauptportals, dem der Figurenschmuck des Tympanons zum Opfer fiel. Unterder Leitung von Viollet-le-Duc erhielt das Hauptportal dann wieder seine mittelalterliche Größe und eine der Gotik nachempfundene Ausgestaltung.

Nach den Verheerungen, die die Französische Revolution für den Domschatz mit sich brachte, kam es unter Kaiser Napoleon zu einem Neuanfang. Napoleon inszenierte 1804 seine Kaiserkrönung (sacre) und die seiner Frau gerade in Notre-Dame von Paris.  Und dafür benötigte er auch eine entsprechende Ausstattung:

So wurden ein Kreuz und Leuchter, etwa 100 Jahre alt, extra für diesen Anlass erworben. Und es wurde das erforderliche liturgische Gerät angeschafft, auch wenn die Kirche von Napoleon nur instrumentalisiert wurde: Er ist es ja, der Josephine die Krone aufsetzt, wie Jacques-Louis David das in seinem berühmten Krönungsbild festgehalten hat. Und er ist es auch, der sich dann selbst die Krone aufsetzt.

Nach der feierlichen Zeremonie erhält Notre-Dame napoleonische Devotionalien wie die Krone Josephines oder den kaiserlichen Mantel zur Aufbewahrung. Außerdem nach Karl dem Großen benannte Insignien: Krone und Hand der Gerechtigkeit.

Die Hand der Gerechtigkeit (main de justice) war die Nachbildung eines in der Basilika von Saint- Denis, der Grabkirche der Bourbonen, aufbewahrten Herrschaftszeichens, das dem revolutionären Wüten zum Opfer gefallen war. Der Hofgoldschmied Napoleons, Martin-Guillaume Biennais, fertigte davon eine Nachbildung, die er mit einem kostbaren Ring am Handgelenk versah: Darin verarbeitete er Edelsteine und Kameen aus einem Reliquiar, das 1401 der Abtei von Saint-Denis geschenkt worden war. Das diente dazu, Napoleons Herrschaft in einen historischen Kontext zu stellen und ihr eine überzeitliche Legitimation zu verleihen. Die für die Krönung Napoleons angefertigte Krone ist dagegen eine völlig Neuschöpfung Biennais‘, die aber auch dem gleichen Zweck diente: Dazu integrierte der Goldschmied vierzig Kameen aus antiker, byzantinischer und mittelalterlicher Zeit in die Krone. Und schließlich gab man diesen Herrschaftszeichen den Beinamen „honneurs de Charlemagne“- bezog sie also auf Karl den Großen, als dessen Nachfolger Napoleon sich ja sah. Nach der Krönung wurden auch Hand der Gerechtigkeit und Krone Teil des Schatzes von Notre- Dame, die damit gewissermaßen die Nachfolge der bourbonischen Grablege von Saint-Denis antrat. 

Das hinderte Napoleon aber nicht daran, auch die bourbonische Lilie als Herrschaftssymbol zu übernehmen: Dies wohl nicht nur aus Treue gegenüber dem zerstörten Vorbild, sondern wohl auch ein Beitrag zu der von Napoleon mit allen Mitteln angestrebten dynastischen Legitimation: Denn einerseits grenzte er sich zwar von dem verhassten vorrevolutionären System ab, stellte sich aber andererseits eben auch in die monarchische Tradition Frankreichs.

Unter den 1815 wieder eingesetzten Bourbonen wurde der Bestand des Domschatzes einerseits reduziert, anderseits auch erweitert. Reduziert insofern, als alle Objekte im Zusammenhang mit der Krönung Napoleons ausgelagert oder sogar vernichtet wurden. Anderseits gab es unter den Bourbonen auch Zuwachs für den Schatz von Notre-Dame.

  © Musée du Louvre, Guillaume Benoit_BD

Dazu gehörte eine monumentale Maria mit Kind aus getriebenem Gold. [4] Angefertigt wurde sie von dem Goldschmied Jean-Baptiste Odiot, einem erbitterten Rivalen des napoleonischen „Hofgoldschmieds“ Biennais, und seinem Sohn Jean-Nicolas.  Die Statue war bestimmt für die große jährliche Marienprozession vom 15. August, die Ludwig XVIII.  nach seiner Einsetzung als französischer König nach der Niederlage Napoleons eingeführt hatte. Dabei bezog er sich auf Ludwig XIII.,  der den Tag von Mariä Himmelfahrt zum Feiertag bestimmt hatte, nachdem ihm endlich der lang ersehnte Nachfolger geschenkt worden war. Von 1806 bis 1813 war der 15. August sogar Nationalfeiertag, allerdings nicht zu Ehren Marias, sondern als „Saint-Napoléon“ zu Ehren des französischen Kaisers, der an diesem Tag geboren wurde.  1831 warfen die Aufständischen die Statue  aus dem Fenster. Sie wurde beschädigt, danach aber restauriert. Heutzutage wird sie wieder bei der jährlichen Pariser Marienprozession vom 15. August mitgeführt.  

Es war dann vor allem Viollet-le-Duc, der den Schatz wesentlich erweiterte und in seinem Sinne prägte. Es war ihm wichtig, dass die neuen Stücke sich in sein Konzept eines gotischen Gesamtkunstwerks einfügten. Viollet-le-Duc ließ sich dabei von der gotischen Kunst des 12. und 13. Jahrhunderts inspirieren: Er fertigte sehr präzise Zeichnungen an, die vor allem von „seinen“ Goldschmieden Placide Poussielgue-Rusand  und Jean-Alexandre Chartier ausgeführt wurden.

Hier einige Beispiele:

Jean- Alexandre Chertier (nach Eugène Viollet-le-Duc), Friedenskuss. Um 1867

Entwurf von Viollet-le-Duc für einen Behälter für Heilige Öle[5]

Jean-Alexandre Chertier, Behälter für die Heiligen Öle in Form einer Taube

Placide Poussielgue-Rusand, Monstranz nach einem Entwurf von Eugène Viollet-le-Duc (1867) Ausschnitt

Viollet-Le-Duc, Entwurf eines Leuchters für die Osterkerze. Placide Poussielgue-Rusand fertigte nach diesem Entwurf 1869 einen Osterleuchter aus vergolddeter Bronze an. Er steht während der Louvre-Ausstellung an deren Eingang – und auch am Anfang dieses Beitrags.

Jean-Alexandre Chertier (nach Eugène Viollet-le-Duc), Büste des Saint Louis. Um 1857

Dass Viollet-le-Duc auch eine Büste Ludwigs IX., (Ludwig der Heilige 1214-1270), anfertigen ließ, hat seinen Grund darin, dass Ludwig die bedeutendste Reliquie von Notre-Dame erworben hatte, nämlich die Dornenkrone, die Christus am Tag seiner Kreuzigung getragen haben soll. Die Mutter des zum Christentum übergetretenen römischen Kaisers Konstantin soll sie im 4. Jahrhundert am Ort der Kreuzigung entdeckt haben.[6]  Bis ins 13. Jahrhundert wurde die Dornenkrone in Konstantinopel aufbewahrt.  Wegen Geldmangels suchten die byzantinischen Kaiser aber solvente Käufer. Zunächst war es das reiche Venedig, das den Zuschlag erhielt, wurde aber von dem französischen Königshaus überboten. Um die Venetianer auszustechen, bot Ludwig nicht weniger als die Hälfte des jährlichen Budgets des Königreichs auf,[7] womit er immerhin ganz erheblich das Prestige des französischen Königtums – und natürlich auch sein eigenes erhöhte: 27 Jahre nach seinem Tod wurde Ludwig heiliggesprochen.

Ob es sich tatsächlich um die Dornenkrone Christi handelt, ist übrigens eine Frage, die damals nicht gestellt wurde. Die Echtheit galt durch entsprechende Zertifikate als verbürgt und durch den horrenden Preis, der dafür verlangt und gezahlt wurde, bestätigt.

Aufbewahrungsort für die 1239 in einer feierlichen Prozession nach Paris gebrachten Dornenkrone und weitere von ihm erworbene Leidenswerkzeuge Christi ließ Ludwig die Sainte-Chapelle bauen. 1791, während der Französischen Revolution, ordnete Ludwig XVI. die Überführung der Passions-Reliquien in die Abtei von Saint-Denis an, weil er sie dort für sicherer aufgehoben hielt. Zwei Jahre später, rechtzeitig vor der Plünderung der Abtei,  wurden sie der Bibliothèque nationale übergeben und seit 1804 im Zeichen des drei Jahre vorher von Napoleon abgeschlossenen Konkordats mit dem Vatikan der Kathedrale von Notre-Dame. Seitdem sind sie der kostbarste Teil des Kirchenschatzes. [8]

Die Dornenkrone mit einer Umhüllung aus Kristallglas und Goldfäden (Ende 19. Jahrhundert: Hier ein Modell des von Sylvain Dubuisson entworfenen modernen Reliquienschreins für die Dornenkrone, die in der restaurierten Kathedrale ausgestellt ist.

Detailansicht. © Christophe Petit Tesson/dpa/EPA POOL/AP

Selbstverständlich entwarf Viollet-le-Duc auch und gerade für die Passions-Reliquien kostbare Reliquiare im neogotischen Stil.

Hier zwei Ausschnitte des Reliquiars für einen Nagel und ein Holzstück des Kreuzes Jesu. Nach einem Entwurf Viollet-le-Ducs angefertigt von Placide Poussielgue-Rusand. [9]

Für die Dornenkrone entwarf Eugène Viollet-le-Duc dieses Reliquiar: [10]

Reliquiar für die Dornenkrone von Placide Poussielgue-Rusand nach dem Entwurf von Eugène Viollet-le-Duc (1862)[11]

Ludwig der Heilige mit der Dornenkrone: Detail des Reliquiars

Auf Beschluss der für die Inneneinrichtung von Notre-Dame zuständigen Diöcese soll in der nach dem Brand restaurierten Kathedrale die Dornenkrone mit Nagel und Kreuzsplitter in einem neuen Reliquiar in der zentralen Kapelle des Chorumgangs aufbewahrt werden. [12]

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Anmerkungen:

[1] Siehe: Le trésor de Notre-Dame de Paris. Des origines à Viollet-le-Duc. Connaissance des arts. Hors-série. Paris 2023, S. 47

[2] Bild aus:  http://des-pierres-et-des-papillons.over-blog.com/2023/12/le-tresor-de-notre-dame-au-louvre.html

[3] https://www.sortiraparis.com/de/was-in-paris-zu-besuchen/ausstellung-museum/articles/284317-der-schatz-von-notre-dame-de-paris-die-ausstellung-uber-die-kathedrale-im-louvre-museum-unsere-fotos

[4] Bild aus: https://www.france-catholique.fr/splendeur-de-notre-dame-au-louvre.html

[5] Bilder des Ölbehälters aus https://fr.wikipedia.org/wiki/Chr%C3%A9mier_en_forme_de_colombe

[6] Zur Geschichte der Dornenkrone siehe das Interview mit der Mittelalter-Spezialistin Valérie Toureille https://www.lepoint.fr/histoire/notre-dame-cash-pouvoir-et-foi-l-etonnante-histoire-de-la-couronne-du-christ-25-04-2019-2309529_1615.php#11  

[7] Renaud de Villelongue, Les reliques de la Passion et la chapelle du Saint-Sépulcre. In: Notre-Dame de Paris. Sous la direction du Cardinal André Vingt-Trois. Strasbourg 2012, S. 255-259

[8]Bild aus:  Le Soir 16.4.2019

[9] Oberes Bild: https://notre-dame-de-paris.culture.gouv.fr/fr/viollet-le-duc-et-les-chefs-doeuvre-dorfevrerie-du-tresor-de-notre-dam   Unteres Bild: Wolf Jöckel

[10]  https://presse.louvre.fr/le-tresor-de-notre-dame/  Siehe auch: https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/reliquaire-de-la-sainte-couronne-depines-58099

[11] https://www.louvre.fr/en-ce-moment/evenements-activites/le-reliquaire-de-la-sainte-couronne-d-epines-de-viollet-le-duc

[12] https://fr.aleteia.org/2023/06/23/notre-dame-de-paris-un-nouveau-reliquaire-pour-la-couronne-depines/

Weitere Beiträge zu Notre-Dame auf diesem Blog:

 „Die Renaissance einer Ikone“:  Noch ein Jahr bis zur Wiedereröffnung von Notre-Dame de Paris (8.12.2023/8.12.2024)

Napoleon, de Gaulle und Victor Hugo: Notre-Dame, die Geschichte und das Herz Frankreichs

Notre – Dame, wie es war und hoffentlich bald wieder sein wird (April 2019)

Die Ausstellung „Notre – Dame de Paris“ im Collège des Bernardins, einem zisterziensischen Kleinod in Paris (2022)

Dessine-moi Notre – Dame/male mir Notre – Dame: Kinderzeichnungen am Bauzaun (2020)

Allen Leserinnen und Lesern dieses Blogs

wünsche ich

eine gutes und hoffentlich friedlicheres neues Jahr.

Weihnachtsgebäck von unseren Enkelinnen L. und A. mit Eiffelturm und Friedensengel

Und natürlich wünsche ich auch weiterhin Interesse und Freude an dem Paris- und Frankreich-Blog

Dort ist Ende letzten Jahres der 200. Beitrag erschienen – über den Wiederaufbau von Notre-Dame: Ein beeindruckendes französisches „Wir schaffen das!“ und ein Symbol der Zuversicht.

  Und für das nächste Blog-Jahr gibt es Projekte und Pläne genug:

• Der Schatz von Notre-Dame, von den Anfängen bis Viollet-le-Duc
• Hittorff contra Haussmann: Die place de l’Étoile
• Paris mit Enkeln: Der Louvre
• Die Zisterzienser-Abtei von Pontigny, die internationalen Begegnungen (décades) und Heinrich Mann
• Das Museum für Einwanderungsgeschichte in Paris im Palais de la Porte Dorée: Die neue Dauerausstellung
• Der Pionier der Pariser Street-art: Gérard Zlotykamien
• Heinrich Heine und Ludwig Börne, Handwerker, Hausmädchen und hessische Straßenkehrer: Paris als Zentrum deutscher Migration im 19. Jahrhundert
• Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf
• Die alte/neue Bibliothèque Nationale im Herzen von Paris
• Gare du Nord: Hittorffs Triumphbau des Fortschritts
• Auf den Spuren von Gustave Courbet in Ornans, wo er geboren und schließlich auch beerdigt wurde
• Aufstieg und Fall des Nicolas Fouquet: Schloss und Park von Vaux-le-Vicomte
• …..
• ……
• …..

Ich hoffe, dass für alle etwas Interessantes dabei sein wird…

 Mit besten Grüßen/bien cordialement

Wolf Jöckel

Der Brand von Notre – Dame am 15. April 2019 war ein gewaltiger Schock.

Der Dachstuhl in Flammen, der Dachreiter kurz vor dem Einsturz.[1]

Immerhin ist es eines der bekanntesten und meistbesuchten Bauwerke der Welt und es repräsentiert wie kein anderes die Geschichte Frankreichs. Das erklärt auch die überwältigend große und breit gestreute Bereitschaft, den Wiederaufbau der Kathedrale zu unterstützen. Insgesamt kamen Spenden in Höhe von 846 Millionen Euro aus 150 Ländern zusammen. Und es veranlasste den französischen Präsidenten zu dem kühnen Versprechen, innerhalb von 5 Jahren Notre-Dame wieder aufzubauen.[2]  Und tatsächlich: Am 8. Dezember 2024, dem Tag, an dem Katholiken die unbefleckte Empfängnis der Gottesmutter Maria feiern (Mariä Empfängnis), soll die Kathedrale wieder für die Öffentlichkeit zugänglich sein; auch wenn die Bauarbeiten dann noch nicht ganz abgeschlossen sein werden.

Der Wiederaufbau erfolgt, so wurde es 2020 beschlossen, in der ursprünglichen Form. Dass genau der Zustand der Kathedrale aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wiederhergestellt werden soll, wurde u.a. mit den Anforderungen der UNESCO begründet, zu deren Welterbestätten Notre-Dame gehört. Es gab deshalb auch keinen Architektenwettbewerb für alternative Lösungen. [3] Brandschutz, Akustik und Beleuchtung werden allerdings auf dem aktuellen Stand der Technik sein. Und mit der von der Kirche ausgewählten Inneneinrichtung hält auch das Design der Gegenwart Einzug in die Kathedrale.[4]

Lesepult für Notre-Dame, nach dem Entwurf des Designers Guillaume Bardet

Der Wiederaufbau der Kirche erfolgt mit den ursprünglichen Materialien, also mit Stein für das Gewölbe, Eichenbalken für den Dachstuhl und Bleiplatten für das Dach.  

An den Tagen des offenen Denkmals (journées européennes du patrimoine) am 16. und 17. September 2023 auf dem Vorplatz von Notre – Dame wurde die Arbeit an und mit diesen Materialien demonstriert.

Bei dem Brand stürzten etwa 15% des Gewölbes ein, weitere Teile wurden durch die große Hitze erheblich beschädigt. Die noch verwendbaren Steine des eingestürzten Gewölbes werden restauriert, es werden aber zusätzlich 1000 Kubikmeter neue Steine benötigt. Sie stammen, wie auch die Steine des mittelalterlichen Baus, aus dem Pariser Becken (Bassin géologique du Lutétien).

Für den Neubau des zerstörten Dachstuhls hat man sich ebenfalls wieder für eine Rekonstruktion aus Holz entschieden- anders als etwa beim Kölner Dom, bei dem im 19. Jahrhundert eine Metallkonstruktion verwendet wurde, durch die der Dom die Bomben des 2. Weltkriegs einigermaßen leidlich überstanden hat.[5] Bei dem größtenteils im 13. Jahrhundert errichteten und vollständig zerstörten Dachstuhl von Notre-Dame dagegen blieb man beim Holz. Für die   Rekonstruktion wurden Stämme von 2000 200-300-jährigen Eichen aus verschiedenen Regionen Frankreichs ausgewählt. [6]  Die Hälfte davon -für Querschiff und Dachreiter- wurde in modernen Sägewerken zurechtgeschnitten, die auf solche riesigen Stämme eingerichtet sind.

Bei den Stämmen für den Dachstuhl von Chor und Langhaus verwendete man dagegen überwiegend traditionelle Techniken.[7] An den Tagen des offenen Denkmals wurden die alten Techniken der Bearbeitung mit traditionellen Sägen und Beilen vorgeführt.

Eingedeckt wird das Dach wie im Mittelalter mit Bleiplatten.

Die bei Notre-Dame angewandte Technik ist typisch für die  Dächer von Paris. Allerdings wird bei den toits de Paris nicht Blei, sondern das billigere Zink verwendet.  Das Blei ist aber wesentlich leichter zu bearbeiten, es trotzt dank seines Gewichts auch heftigen Stürmen und es ist haltbarer: bei drei Millimetern Dicke sind das, wie mir ein Notre-Dame-Dachdecker erklärte, mindestens 300 Jahre Lebensdauer… Allerdings ist das Blei ein höchst umstrittenes Schwermetall, gilt er doch als gesundheitsschädlich: Beim Brand gingen über 400 Tonnen Blei in Rauch auf. Der Bleistaub setzte sich in großen Menschen auf Gehwegen, Brücken, in öffentlichen Gärten und Schulhöfen und auf den Fensterbänken der Anwohner in der Nähe der Kathedrale ab. Nach dem Feuer dauerte es rund vier Monate, bis die Umgebung um Notre-Dame gründlich gereignigt war. Sie damals die Gesundheitsbehörde erklärte, waren bei zwölf Kindern erhöhte Bleiwerte im Blut nachgewiesen worden.“ Bedenken gibt es auch, weil bei Regen das vom Dach abfließende Wasser erhebliche Menschen an Blei enthalte. [7a] Es gab deshalb auch Klagen von Umweltverbänden und betroffenen Familien, die aber wohl keine Chancen haben, einen Baustopp und damit eine Verschiebung des prestigeträchtigen geplanten Eröffnungsdatums zu erreichen.

Vielen Menschen- auch mir- erschien, selbst ohne Berücksichtigung der Blei-Problematik, das 5-Jahres- Versprechen Macrons ziemlich kühn. Und beim Betrachten der Baustelle konnte man sich lange nur schwer vorstellen, wie der geplante Termin der Wiedereröffnung am 8.12.2024 eingehalten werden könnte, zumal die Bauarbeiten durch die Covid-Epidemie und durch eine hohe Blei-Belastung der Baustelle (und der Umgebung) teilweise zum Stillstand kamen.

Hier einige zwischen Mai und September 2023 entstandene Fotos von den Bauarbeiten:

Blick vom Pont de la Tournelle 1.8.2023

Blick  vom Quai de Montebello (südliches Seineufer): Zu den ersten Sicherungsmaßnahmen nach dem Brand gehörte die Stabilisierung der Strebebögen, die mit Holzkonstruktionen unterfüttert wurden.

Das Gerüst für den neuen Dachreiter, la flèche, wird aufgebaut. Der bei dem Brand zerstörte Dachreiter wurde zwar erst im 19. Jahrhundert aufgesetzt, gehört aber auch zu dem Wiederaufbauprogramm von Notre-Dame. 

Blick vom rechten Seineufer auf die Baustelle (16.9.2023). Hier ist gut zu erkennen, dass das Gerüst für den Dachreiter über der Vierung der Kirche platziert ist, also der Schnittstelle zwischen Langschiff und Querschiff. Der Dachstuhl des Langhauses ist hier erst ansatzweise rekonstruiert.

Die auf dem Vorplatz der Kirche aufgestellte Kopie der mittelalterlichen Marienstatue

Von einer Tribüne aus kann man den Fortgang der Bauarbeiten verfolgen

… vom Turm sehen die Chimären zu, die den Brand unbeschadet überstanden haben.

… und wir können sogar von unserer Pariser Wohnung aus beobachten, wie es auf der Baustelle vorangeht: rechts die beiden Türme von Notre- Dame, in der Mitte, im Hintergrund vor dem Mont Valérien, ein Turm von Saint-Sulpice, links die Kuppel von Saint-Paul im Marais. (Foto vom 28. Juli 2023)

Um die Zeit bis zur Neueröffnung von Notre-Dame zu überbrücken und das große Interesse an der Rekonstruktion zu befriedigen, gab und gibt es eine ganze Reihe von Ausstellungen:

So die Ausstellung in der Cité de l’Architecture et du Patrimoine im Palais de Chaillot, die auch wegen ihrer aus nächster Nähe zu bestaunenden Modellen von Meisterwerken der französischen Architektur einen Besuch lohnt.

Blick in den zentralen Saal der Cité mit einem Modell des Portals der romanischen Klosterkirche von Saintes (Charente-Maritime).  Es war Viollet-le-Duc, der die Replik des Portals hier aufstellen ließ und der auch bei der in diesem Saal präsentierten Notre-Dame-Ausstellung eine wesentliche Rolle spielt..

Den Mittelpunkt dieser Ausstellung bildet nämlich der Dachreiter, dessen Herabstürzen einen wesentlichen Teil der Schäden an der Kathedrale verursachte.  

Aus einem in der Cité gezeigten Film: Einsturzstelle des Dachreiters in der Vierung der Kathedrale

Der Dachreiter in seiner charakteristischen, die Kirche insgesamt überragenden Gestalt wurde erst im 19. Jahrhundert aufgesetzt. Damals erhielten die Architekten Jean-Baptiste Lassus und Eugène Viollet-le-Duc den Auftrag, die arg heruntergekommene Kirche zu restaurieren. Viollet-le-Duc bemühte sich einerseits, den ursprünglichen mittelalterlichen Charakter des Baus wiederherzustellen, nahm sich andererseits aber auch die Freiheit, durch eigene „Zutaten“ das Idealbild einer mittelalterlichen Kirche, wie er es sah, zu erschaffen. 

Dazu gehörte auch la flèche, der hohe spitze Dachreiter. Es hatte zwar im Mittelalter schon einen Dachreiter gegeben, allerdings einen wesentlich bescheideneren, der aufgrund seiner Baufälligkeit zwischen 1786 et 1792 demontiert worden war.  

Bauzeichnung Viollet-le-Ducs für den neuen Dachreiter.[8]

Dekoriert war der Dachreiter mit 16 Statuen der Evangelisten und Apostel – einer völligen Neuschöpfung Viollet-le-Ducs.

Angefertigt wurden die Statuen von dem Bildhauer Adolphe Victor Geoffroy-Dechaume: Auf ein Metallgestell befestigte und modellierte er 2mm starke Kupferplatten. Um eine gewisse Homogenität, aber auch Vielfalt zu gewährleisten, fertigte er vier verschiedene Modelle für die 12 Apostel an, die dann -wie auch die Evangelisten- jeweils durch ihre unterschiedlichen Attribute und Köpfe individualisiert und erkennbar gemacht wurden.

Hier der Adler des Johannes.

Besonders bemerkenswert ist die Figur des Thomas, weil er die Gesichtszüge Viollet-le-Ducs trägt. Das ist auch ausdrücklich auf dem Stab vermerkt, den der Apostel in der Hand hält.

Die Kupfer-Figuren des Dachreiters waren zur Zeit des Brandes gerade zur Restaurierung ausgelagert.

Die Statue des Heiligen Thomas in der Restaurationswerkstatt. Fotoausstellung auf dem Bauzaun von Notre-Dame

Insofern konnte ihnen der Brand nichts anhaben. Inzwischen sind sie restauriert und bereit, auf dem neuen Dachreiter wieder aufgestellt zu werden. Arg ramponiert wurde allerdings bei Brand und Sturz der Wetterhahn an der Spitze des Dachreiters. In den Hahn waren drei Heiligtümer eingelassen: ein Stück der Dornenkrone Jesu, eine Reliquie des heiligen Dionysius und eine Reliquie der heiligen Genoveva, der Schutzpatronin von Paris.

Für den Hahn gibt es inzwischen sicherlich schon längst einen Nachfolger. Ob allerdings die Reliquien Brand und Sturz überstanden haben, weiß ich nicht….

Ausstellung Notre-Dame de Paris, Des bâtisseurs aux restaurateurs. Cité de l’architecture et du patrimoine. Palais de Chaillot. Trocadéro.[9]

Öffnungszeiten: Bis 31. Dezember 2023:  Mo, Mi, Fr, Sa und So 11-19h; Do 11-21h 

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Informationen und Anschauungsmaterial zur Geschichte und zum Wiederaufbau der Kathedrale gibt es auch auf und unter dem parvis Notre-Dame, dem Vorplatz der Kirche.

Die in der archäologischen Krypta kostenlos zugängliche Ausstellung ist auf die Bedeutung von Victor Hugo und Viollet-le-Duc für die Wiedergeburt der Kathedrale im 19. Jahrhundert konzentriert.

Eugène Giraud, Eugène Viollet-le-Duc. 1861 BnF Paris

Ausstellung Notre-Dame de Paris, au choeur du chantier (im Herzen der Baustelle)

In der Ausstellung geht es um die durch den Brand verursachten Schäden und die Arbeiten am Wiederaufbau, die auch durch einen Film und ein Modell der Kirche anschaulich gemacht werden.[10]

Ein verkohltes Stück des Dachstuhls

Von den zerstörten steinernen Elementen werden zunächst Tonmodelle angefertigt, danach auf dieser Grundlage die steinerne Version. Hier ein rekonstruierter neuer Wasserspeier.

Dieser Engelskopf scheint Brand und Sturz vom Gewölbe unbeschadet überstanden zu haben. Vier solcher Köpfe gab es in der Kathedrale, von denen einer die Katastrophe überstand. Er diente als Vorlage für detailgenaue Kopien, von denen eine in der Ausstellung zu sehen ist.

„Notre-Dame de Paris: au coeur du chantier“ unterhalb des Vorplatzes der Kathedrale ist Dienstag bis Sonntag von 10 bis 20 Uhr geöffnet, der Eintritt ist frei, Broschüren in deutscher Sprache liegen aus.

Die Renaissance einer Ikone: Eine Foto-Ausstellung am Bauzaun

Seit der Einrichtung der Baustelle diente der Bauzaun auch als Ausstellungsfläche. Da gab es beispielsweise eine Ausstellung mit Zeichnungen von Kindern zu Notre-Dame oder eine Ausstellung von Comics zu den Bauarbeiten. Und dazu jetzt auch die Ausstellung „Renaissance einer Ikone“ mit eindrucksvollen Bildern zu Brand und Wiederaufbau.[11] Hier einige Beispiele:

Ein Jahr ist nun noch Zeit bis zur offiziellen Neueröffnung von Notre-Dame.

Die Rekonstruktion des forêt, des mittelalterlichen Dachstuhls, nimmt Gestalt an. Sie soll Anfang 2024 abgeschlossen sein.

Fotos vom 24.10.2023

Hinter dem Gewirr von Gerüsten ist die Kirche an manchen Stellen kaum noch zu erkennen.

Das Gerüst für den neuen/alten Dachreiter wächst in den Himmel. Wieweit im Innern der Dachreiter schon Gestalt annimmt, ist von außen noch nicht erkennbar.  Ende 2023 soll er jedenfalls aufgebaut sein und zu den Olympischen Spielen Juli/August 2024 in Paris auch in seiner ganzen Höhe wieder weithin sichtbar.[12]

Blick von der rue de Renard. Foto: Wolf Jöckel 11.11.2023

Blick von der Île Saint-Louis. Foto: 11.11.2023 Der neue Dachreiter ist im Gewirr der Gerüste nun schon deutlich zu erkennen.

Rechtzeitig ein Jahr vor der Wiedereröffnung von Notre Dame wurde auch das Kreuz auf die Spitze des neuen Dachreiters gesetzt.

Die Vorbereitungen sind in vollem Gange: Foto, aufgenommen auf dem Platz vor dem hôtel de Ville am 6.12. 14 Uhr

Hier schwebt das Kreuz ein – allerdings noch ohne den neuen Wetterhahn auf der Spitze… © Lise BOLLOT AFP [13]

Foto: Wolf Jöckel 6.12.2023 16 Uhr

Im Abendlicht ist der Dachreiter schon deutlich zu erkennen. Es ist aber noch viel zu tun, manchmal wird sogar in der Nacht gearbeitet…

Blick von unserer Terrasse auf das Gerüst der flèche von Notre Dame. 4.12.2023 22.30h

Jetzt ist die Spitze komplett und der Hahn freut sich über die Frühjahrsonne. Foto: Wolf Jöckel 13.3.2024

So darf man sich darauf freuen, ab Dezember 2024 die Wiederauferstehung von Notre-Dame bewundern zu können.  Man habe sich, so der für den Wiederaufbau verantwortliche Ingenieur Philippe Jost, an eine vom Rauch geschwärzte Kathedrale gewöhnt. Beim Eintritt in den restaurierten Bau mit gereinigten und neuen Steinen, restaurierten Gemälden und wieder leuchtenden Glasfenstern werde man begeistert und geblendet sein von der Helle und vom neuen Glanz.[14]

Hier eine Simulation der „neuen“ Notre-Dame, präsentiert an den Tagen des offenen Denkmals 2023 auf dem Parvis de Notre Dame:

Und dann können auch der Vorplatz und die Umgebung von Notre-Dame entsprechend den Plänen des belgischen Landschaftsarchitekten und Wettbewerbssiegers Bas Smets zur Umgestaltung des Vorplatzes und der Umgebung von Notre-Dame verwirklicht werden: Ein freier Platz, geradezu eine Lichtung, umgeben von Bäumen und im Sommer leicht mit Wasser berieselt… [15]

Unter dem Parvis soll anstelle des Parkplatzes ein zur Seine hin geöffneter Empfangsbereich geschaffen werden.[16]

Auch die Gärten im Süden und Osten der Kirche sollen umgestaltet und unbeschränkt zugänglich gemacht werden.[17]

Die dafür zuständige Stadt Paris plant den Beginn der Bauarbeiten für 2024 und deren Ende 2028. Aber es gibt noch erhebliche Widerstände: Von einem Paris-plage-Syndrom ist da beispielweise die Rede und von einem Bruch des Versprechens der Wiederherstellung des alten Zustands, das sich allerdings auf die Kirche und nicht ihre Umgebung bezog. [18]. Das letzte Wort ist da wohl noch nicht gesprochen…

Die Restaurierung von vier Glasfenstern von Notre-Dame durch die Kölner Dombauhütte: Ein schönes Beispiel der deutsch-französischen Zusammenarbeit und Freundschaft.

An der Restaurierung von Notre-Dame war übrigens auch die Kölner Dombauhütte beteiligt. [19] Sie verfügt nämlich über eine Glasrestaurierungswerkstatt, die in enger Zusammenarbeit mit mehreren Werkstätten vier Glasfenstern aus dem Langhaus-Obergaden von Notre-Dame restaurierte. Bei den vier Fenstern handelt es sich um Kunstwerke des französischen Glasmalers, Grafikers und Kupferstechers Jacques Le Chevallier von 1965. Sie zeigen abstrakte Formen, in denen neben hellen Gläsern Blau- und Rottöne dominieren, die sich eng an die Farben mittelalterlicher Fenster anlehnen. Die Fenster hatten den Brand leidlich überstanden, mussten im Zuge der Restaurierung der Kathedrale aber ausgebaut werden, so dass sie vom Bleistaub gereinigt und Beschädigungen beseitigt werden konnten.

Schadenskartierung eines Glasmalereifeldes

Bei der Vorstellung der Restaurierungsarbeiten erklärte der französische Botschafter François Delattre: „Der Brand von Notre Dame de Paris hat uns ins Herz getroffen. Wir sind glücklich und dankbar, dass wir beim Wiederaufbau der Kathedrale auf die Unterstützung unserer Freunde aus Deutschland zählen können. Die Kooperation zwischen französischen und deutschen Kunsthandwerkern, die dank der großzügigen deutschen Spenden entstanden ist, ist einmalig.“  [20]

Anmerkungen

[1] Foto aus dem Notre-Dame-Film der Ausstellung Notre-Dame de Paris, au choeur du chantier (siehe unten)

[2] Aufgrund der strengen Trennung von Kirche und Staat in Frankreich sind es staatliche Instanzen, die für den Wiederaufbau der Kirche zuständig sind.  Die Kirche (Erzbistum Paris) entscheidet über die Inneneinrichtung, die im Juni 2023 vorgestellt wurde und die nach den Worten des Pariser Erzbischofs von einer „noblen Einfachheit“ geprägt ist. Siehe: Mgr Ulrich: „J’ai recherché une noble simplicité pour le  mobilier de Notre-Dame.“ In: Le Figaro 24./25. Juni 2023

[3] Die unaufgefordert von verschiedenen Seiten vorgeschlagenen Modelle (z.B. Schwimmbad unter dem Dach) waren allerdings i.a. auch wenig dazu angetan, Neuland zu betreten.

[4] Die Kirche (Erzbistum Paris) entscheidet über die Inneneinrichtung, die im Juni 2023 vorgestellt wurde und die nach den Worten des Pariser Erzbischofs von einer „noblen Einfachheit“ geprägt ist. Siehe: Mgr Ulrich: „J’ai recherché une noble simplicité pour le  mobilier de Notre-Dame.“ In: Le Figaro 24./25. Juni 2023

[5]   Kölner Domradio vom 17.08.2010:  Das Dach des Kölner Doms ist 150 Jahre alt. Eisern gegen die Bomben

https://www.domradio.de/artikel/das-dach-des-koelner-doms-ist-150-jahre-alt

[6] Siehe Frankfurter Rundschau vom 15.4.2021: 2000 Eichen für den Wiederaufbau von Notre Dame in Paris.

[7] Siehe: Rebâtir Notre-Dame de Paris. Village du chantier. Journées européennes du patrimoine. Livret de visite.

[7a] Aus: Sabine Glaubitz, Tonnenweise Blei. Bislang lief beim Wiederaufbau der Pariser Kathedrale alles nach Plan: Doch ein Jahr vor der geplanten Wiedereröffnung wird die Unterbrechung der Bauarbeiten gefordert. In: Schwäbisches Tagblatt vom 30. Dezember 2023. (Beilage: Wie Paris sein Herz zurückbekommt)

[8] Die Zeichnung ist ausgestellt in der Krypta unter dem parvis von Notre Dame präsentierten Ausstellung Notre-Dame de  Paris, de  Victor Hugo à Viollet-le-Duc

[9] https://www.paris.fr/evenements/notre-dame-de-paris-des-batisseurs-aux-restaurateurs-31489  und

Exposition Notre-Dame de Paris : des vestiges de l’incendie et des souvenirs du chantier montrés pour la première fois (connaissancedesarts.com)

[10] Birgit Holzer, Sieh mal, wer da baut. In: Frankfurter Rundschau vom 8.3.2023  

https://www.fr.de/hintergrund/sieh-mal-wer-da-baut-92132646.html

[11] https://rebatirnotredamedeparis.fr/activite-culturelle/renaissance-d-une-icone

[12] Die in der Literatur genauen Höhenangaben schwanken. Philippe Jost (siehe Anmerkung 13) spricht von 100 Metern, andere Angaben liegen etwas darunter.

[13] La croix de Notre-Dame de Paris posée au sommet de sa flèche (msn.com)

[14] https://www.bfmtv.com/paris/notre-dame-de-paris-les-renovations-et-nettoyages-interieurs-quasiment-acheves-la-fleche-installee-avant-les-jo

[15 Bild aus: Quartier de Notre-Dame de Paris : du vert et de l’eau pour son réaménagement

L’architecte et paysagiste belge Bas Smets est le lauréat de la compétition sur la transformation des abords de la cathédrale de Paris. Le Monde vom 28.6.2023   https://www.lemonde.fr/economie/article/2022/06/28/du-vert-et-de-l-eau-pour-le-reamenagement-du-quartier-de-notre-dame-de-paris_6132302_3234.html  STUDIO ALMA POUR LE GROUPEMENT BBS

[16] Bild aus: https://www.paris.fr/pages/les-abords-de-notre-dame-vont-faire-peau-neuve-17332

[17] Bild aus: https://www.lemoniteur.fr/photo/les-abords-de-notre-dame-repenses-par-bas-smet.2213007/vue-ae-rienne-du-parvis.1

[18] https://www.lefigaro.fr/vox/societe/paris-les-squares-de-notre-dame-bientot-victimes-du-syndrome-paris-plage-20230510

[19] Ich danke Herrn Ulrich Schläger für den Hinweis auf die Mitarbeit der Kölner Dombauhütte an der Restaurierung von Notre-Dame.

[20] https://www.koelner-dombauhuette.de/aktuelles/detail/restaurierung-von-vier-glasfenstern-aus-dem-langhausobergaden-der-pariser-kathedrale-notre-dame

Im Internet kann man einen Film zur Restaurierung der Glasfenster durch die Dombauhütte Köln sehen: https://www.koelner-dombauhuette.de/wissenswertes/film-zur-restaurierung-von-glasfenstern-aus-notre-dame

Bisherige Blog-Beiträge zu Notre- Dame de Paris

Napoleon, de Gaulle und Victor Hugo: Notre-Dame, die Geschichte und das Herz Frankreichs

Eine in der Brandnacht zusammengestellte Serie eigener Notre-Dame-Bilder:

Notre – Dame, wie es war und hoffentlich bald wieder sein wird (April 2019)

Die Ausstellung „Notre – Dame de Paris“ im Collège des Bernardins, einem zisterziensischen Kleinod in Paris

Dessine-moi Notre – Dame/male mir Notre – Dame: Kinderzeichnungen am Bauzaun

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Nach dem einführenden Beitrag Ulrich Schlägers über Hittorffs Leben, Arbeit und Nachwirkung

Jakob Ignaz Hittorff, der Pariser Stadtbaumeister aus Köln: Auch eine deutsch-französische Geschichte. Von Ulrich Schläger

geht es nun um die prächtige und geschichtsträchtige Place de la Concorde, deren Anlage zum Vermächtnis Hittorffs gehört. Merci Monsieur Schläger und bonne lecture! W.J.

Alles beginnt mit Ludwig XV. Nach dem Frieden von Aachen 1748, der den Österreichischen Erbfolgekrieg beendet, will die Stadt Paris den König mit einer Reiterstatue ehren. Als würdige Umrahmung wählt Ludwig XV. ein freies Gelände zwischen Tuileriengarten und den Champs-Élysées. 

Abb. 1: Die Reiterstatue von Edmé Bouchardon.

Die Place Louis XV, so ihr erster Name, ist der letzte der sogenannten Königsplätze, die seit dem frühen 17. Jahrhundert in Paris entstanden. Die ersten, die Place Royale (heute Place des Vosges) und die Place Dauphine am Pont Neuf, wurden unter Heinrich IV. angelegt, gefolgt von der Place Louis le Grand (heute Place Vendôme) und der Place des Victoires unter Ludwig XIV..

Gestaltet wird die Place Louis XV in den Jahren 1755 bis 1775 nach den Plänen des Premier Architecte du Roi Ange-Jacques-Ange Gabriel.

Abb. 2: Grundriss der Place Louis XV

Die Reiterstatue bildet den Mittelpunkt des achteckigen Platzes, den breite, mit Balustraden eingerahmte Gräben umgeben.  Zusammen mit den kleinen Wachhäusern an den acht Ecken erhält der   Platz einen festungsartigen Charakter. Nur an der nördlichen Kopfseite des Platzes werden mit dem Hôtel de Crillon und der Garde-Meuble, dem späteren Marine-Ministerium, zwei Bauten im klassizistischen Stil errichtet. Der Zugang zum Platz erfolgt von sechs Seiten.

Als letztes Bauwerk des Ancien Régime wird am 20. November 1791 die Brücke zwischen dem linken Seineufer und der Place Louis XV. vollendet. Da war die Bastille schon erstürmt und Steine von ihr wurden beim Bau dieser Brücke verwendet.

In der Französischen Revolution werden auf allen Königsplätzen die Statuen der Könige, gemeinsames Signum und Zeichen des verhassten  Ancien Régime, zerstört und die Namen der Plätze durch Umbenennung ausgelöscht. Dies geschieht auch auf der Place Louis XV.

Am 11. August 1792 wird die Reiterstatue des Bien-Aimé, des „Vielgeliebten“, wie Ludwig XV. anfangs vom Volk genannt wurde, zertrümmert und die Place Louis XV wird zur Place de la Révolution. Dieses Schicksal der Zerstörung der Monumente und der Auslöschung ihrer Namen teilt der Platz mit allen Königsplätzen in Paris während der großen Französischen Revolution. Auf der Place de la Révolution allerdings geschieht Ungeheuerliches:

Hier werden leibhaftig der König und die Königin, Ludwig XVI. am 21. Januar 1793 und Marie-Antoinette am 6. Oktober 1793, mit der Guillotine hingerichtet, in Sichtweite der Statue der Liberté, die die Stelle des Reitermonuments eingenommen hat.

Abb. 3: Die Freiheitsstatue auf der Place de la Concorde

Über tausend Menschen fallen der Guillotine allein auf diesem Platz bis zum Juli 1794 zum Opfer. Dem Platz wurde „ein nie mehr auszulöschendes Signum der Gewalt eingebrannt“.[[1]]

Marie-Jeanne Roland de La Platière, bekannt als Madame Roland, Schriftstellerin und Anhängerin der Girondisten, wird, bevor sie am 8. November 1793 ihr Haupt unter das Fallbeil legt, beim Anblick der Statue der Liberté ausrufen: „Ô Liberté, que de crimes on commet en ton nom !“ („Oh Freiheit, welche Verbrechen begeht man in deinem Namen!“).

Abb. 4: Eine Hinrichtung auf der Place de la Révolution, ca 1793

Angesichts der Jahre der Terreur, der Schreckensherrschaft Robespierres, ist die Umbenennung der Place de la Révolution in die Place de la Concorde  unter dem Konsulat Napoleons ein erster Versuch, das Wüten der Guillotine und die Zerrissenheit der Gesellschaft vergessen zu machen und die Gemeinschaft aller Franzosen zu beschwören.

Napoleon ist sich der divergierenden Kräfte bewusst: Die Royalisten streben nach Wieder-herstellung ihrer alten Macht, die Bourgeoisie nach Sicherheit der Besitzverhältnisse, die noch virulenten jakobinischen Elemente nach Herrschaft des Volkes. Mit der Umbenennung appelliert er an die Eintracht der Nation: „La Concorde, voilà, ce qui rend la France invincible.“ („Die Concorde, das ist es, was Frankreich unbesiegbar macht.“).[[2]]

Die Guillotine und die Statue der Liberté sind weggeräumt. Doch die Erinnerung an den Königsmord und an die vielen anderen Opfer der Revolution macht es schwierig, ein Konzept für die Neugestaltung des Platzes zu finden, das nicht alte Wunden aufreißt.  Zwei Architekten Napoleons, Louis-Pierre Baltard und Pierre-François-Léonard Fontaine, nehmen sich des heiklen Problems an.

Im Nationalarchiv findet sich ein Projekt von Baltard, das dem Ruhm der Armeen der Republik geweiht ist:

Wir sehen in perspektivischer Ansicht und im Grundriss einen Brunnen im Zentrum des Platzes, flankiert von zwei großen Obelisken und umstanden von Skulpturen-Gruppen auf hohen Sockeln. Die Obelisken, ganz mit Inschriften, Ornamenten und Reliefs bedeckt, feiern vermutlich die glanzvollen Taten der Armee und der Gründer der Republik. Das Projekt wird nicht verwirklicht.

Pierre-François-Léonard Fontaine stellt einen riesigen Brunnen in das Zentrum des Platzes, als wolle er Chateaubriands Vorschlag für einen Brunnens vorwegnehmen, „dessen ewig strömende Wasser, in einem schwarzen Marmorbecken aufgefangen, anzeigten, was ich abgewaschen wissen will“. [[3]]

Gemeint war damit die Reinwaschung vom Königsmord.

Auch dieser Entwurf wird nicht realisiert.

So bleibt die Place de la Concorde ein öder Platz, den Chateaubriand als „mélancolique et abandonné“, als melancholisch und verlassen, beschreibt. Man kann sagen, dass „die monumentale Leere des Platzes, wie sie sich in der napoleonischen Zeit einstellte,(trotz oder gerade wegen der Bemühungen um ein Vergessen) eine szenische und politische Dimension von eigener Qualität erhielt“, die als „durchaus sprechende Reaktion auf die Schrecken der revolutionären Wirren“ gedeutet werden kann.[[4]]

Nach Napoleons Sturz 1815 und der Rückkehr der Bourbonen bleibt unter der Herrschaft von Ludwig XVIII. (1814–1824) auf dem Platz, der seit 1824 wieder seinen ursprünglichen Namen Place Louis XV trägt, alles beim Alten. Erst Ludwigs Nachfolger Karl X. hat einen konkreten Plan: Er will den Platz zu einem Erinnerungsort für den ermordeten König machen. Im Zentrum soll eine Sühnedenkmal Ludwigs XVI. stehen. Den Entwurf für die Statue liefert Jean-Pierre Cortot.

Abb. 6: Jean-Pierre Cortot, Projekt für ein Sühnedenkmal Ludwigs XVI. auf der Place de la Concorde

Mit großem zeremoniellem Pomp wird im Frühjahr 1826 der Grundstein für das Denkmal gelegt und der Platz in Place Louis XVI umbenannt. Die Dekorationen für dieses Fest haben Hittorff und Jean François Joseph Lecointe entworfen.

Hittorff, der als Nachfolger seines Lehrers Bélanger zusammen mit Lecointe das Hofamt für Zeremonien, die „Menus-Plaisirs du Roi“, übernommen hat, kommt hier erstmals mit dem Platz in Berührung.

Abb. 7: Grundsteinlegung für ein Monument zum Gedächtnis an Ludwig XVI. durch Karl X.

Zwei Jahre später, 1828, nimmt Hittorff erstmals an der Ausschreibung eines Architekturwettbewerbs zur Neugestaltung des Platzes teil, der im gleichen Jahr in den Besitz der Stadt übergegangen war. Dreizehn weitere Architekten legen Entwürfe vor. Die Vorgaben für den Platz sind festgelegt: Im Zentrum soll die Statue des Märtyrer-Königs Ludwig XVI. stehen, in den Ecken symmetrisch angeordnet vier Brunnen außerhalb der asphaltierten Fahrwege, ferner erhöhte, mit Platten belegte Trottoirs für Fußgänger. Die symmetrisch angelegten Straßen sollen sich in einem Ring um das Zentrum treffen. Gehwege und Freiflächen sollen monumental ausgestaltet werden.  Die bestehenden Gräben zur Champs-Élysées sowie die Rückseite der Tuilerien-Gärten sollen unverändert bleiben.

Hittorff verändert in seinem Projekt grundlegend die alte Anlage, aus dem achteckigen wird ein rechteckiger Platz, Wachhäuschen und Balustraden verschwinden, die Umfassungsgräben bleiben nur auf der Seite zu den Tuilerien und vor den Champs-Élysées bestehen, die anderen werden zugeschüttet. Im Zentrum steht das Monument für Ludwig XVI. innerhalb eines Rondells, das von 32 Statuen umgeben ist. Um dieses Zentrum gruppieren sich symmetrisch vier gleich große Teilabschnitte, jeder mit einem Reiterdenkmal und einem großen Brunnen. Die Reiterstandbilder waren zu Ehren von Chlodwig, Karl dem Großen, Ludwig dem Heiligen, Ludwig XIII. oder Ludwig XIV. vorgesehen. Die Seiten zum Tuilerien-Garten und zu den Champs-Élysées sind von Rasenbeeten mit jeweils drei kleineren Fontänen eingefasst. Annähernd 300 Gaslaternen sollten den Platz illuminieren, der ganz von einer Balustrade umgeben war mit kleinen Wachhäusern an der Tuilerien- und Champs-Élysées-Seite.

Abb. 8: Jakob Ignaz Hittorff, erster Entwurf für den Wettbewerb Place Louis XVI 1828/29

Gemessen an den früheren Königsplätzen in Paris ist Hittorffs Entwurf ein völlig übersteigertes Konzept, ein barockes Ensemble eines Königsplatzes. Man könnte es auch die Überinterpretation oder den übersemantischen Entwurf einer place royale nennen. Wie später bei seinem ersten Entwurf (von 1853) für die Gestaltung der Place de l’Étoile sehen wir hier schon eine Häufung unterschiedlicher Denkmaltypen und Dekorationen auf engstem Raum.

Hittorffs Plan, der zwar höfischen Wünschen entgegenkommt, fällt bei den Juroren und in der Presse durch. Die hohen Kosten sind nur ein Grund der Ablehnung, das Übermaß an Dekoration bei zu geringer architektonischer Gliederung der andere Grund.

„Hittorff war gescheitert, weil sein Plan die widerstreitenden Kräfte von Erneuerung und Restauration nicht zu bändigen wusste. So hatte er die Fläche noch ganz im Geist barocker Gartengestaltung in Parterres und Wege aufgeteilt, die er dann mit Spalieren von Gaslaternen in unterschiedlichen Höhen umstellte. Alles wirkte summarisch; den Dimensionen des Platzes war das Konzept nicht gewachsen.“[[5]]

Mit dem Sturz Karls X. durch die Julirevolution von 1830 findet das Projekt ein jähes Ende und auch für Hittorff ist das Ende der Bourbonendynastie ein einschneidendes Ereignis. Er verliert durch die Auflösung der Menus Plaisirs du Roi seine angesehene Anstellung als Architekt des Königshauses.

1830 besteigt Louis-Philippe I. aus dem Hause Orléans als „Bürgerkönig“ den französischen Thron. Diese Bezeichnung verdeckt die erheblichen Spannungen zwischen der schon unter Napoleon mächtig gewordenen Großbourgeoisie und den unteren Schichten, die sich schließlich in der Februar-Revolution von 1848 entladen und die „Julimonarchie“ beendeten.

Für den ehemaligen Bourbonenplatz ändert sich in ersten beiden Jahren der Regentschaft Louis-Philippes außer seinem Namen nichts: Er wird im Juli 1830 zunächst in Place de la Charte und im Herbst 1830 dann wieder in Place de la Concorde umbenannt.

Abb. 9: Place Louis XVI

Sein Zustand bleibt aber so desolat wie die Jahre zuvor: „Die Umwohner waren über den Zustand des Platzes herzlich unzufrieden und machten ihrer Empörung in vielen Beschwerden Luft. Wenn schon im Sommer das wüste, verlassene und sandige Baugelände kaum passierbar war, verwandelte es sich im Winter in ein wirkliches Verkehrshindernis. Die Gräben dienten als heimlicher Müllabladeplatz und gewährten allerhand herumtreibendem Gesindel Unterschlupf.“ [[6]]

Verschiedene Architekten, darunter Louis-Adrien Lusson und Louis-Nicolas-Marie Destouches, die zwar den Architekturwettbewerb von 1828/29 gewonnen hatten, aber durch den Sturz Karl X. ihr Projekt nicht realisieren konnten, machen neue Vorschläge. Ein fehlendes Konzept für die Gestaltung und ein angespannter städtischer Haushalt führen zur weiteren Stagnation.

Unter den vorgeschlagenen Projekten ist auch eine Säule mit dem Standbild von Louis-Philippe, verknüpft mit der Überlegung, zu Beginn einer neuen Regentschaft die Statue auszutauschen; sehr pragmatisch im Blick auf den häufigen Wechsel an der Spitze des Staates. Angesichts solcher Ideen wundert es nicht, dass sich die Satire des Platzes bemächtigt.

In deutlicher Spitze gegen Louis-Philippe und in Anspielung auf Charles Philipons bekannte Karikatur des Bürgerkönigs, dessen Kopf sich nach und nach in eine Birne verwandelt, schlägt das Journal La Caricature für die Platzmitte die Errichtung eines »Expia-Poire«-Monumentes vor.

Abb. 10:  Satirisches Projekt eines Birnen-Denkmals (monunment Expia-poire) auf dem Platz, wo Ludwig XVI. hingerichtet worden war.  

Der Begriff „monument Expia-poire“ in der Bildunterschrift ist ein Wortspiel und bezieht sich auf das „Monument expiatoire“ (Sühnemonument), das während der Restauration zum Gedenken an die Hinrichtung Ludwigs XVI. auf dem Platz errichtet werden sollte. Nach der Veröffentlichung des Bildes wurde Philipon wegen Anstiftung zum Königsmord angeklagt!

Das gleiche Satire-Journal publiziert einen Obelisken aus »Luxe-Nez«, der Nase des Königs nachempfunden und mit einer Birne als Pyramidion, der in Hieroglyphenform die Geschichte der Birne auf der Place de la Concorde zeigt.

Abb. 11: Satirisches Projekt eines Nasen-Obelisken (Obélisque de Luxe-nez) aus dem Jahr 1833

Während noch zahlreiche Mutmaßungen und Pläne zur Gestaltung des Platzes kursieren, sind unbemerkt von der Öffentlichkeit die Würfel schon gefallen.

Louis Philippe, sein Minister Adolphe Thiers sowie der neu ernannte Préfect de la Seine Claude-Philibert Barthelot, Comte de Rambuteau,  sind sich der explosiven gesellschaftlichen Lage, bewusst,  die in kleineren Revolten immer wieder zum Ausbruch kommt.

Der tatkräftige Rambuteau, schreibt Karl Hammer, weiß genau den Hebel anzusetzen: Für ihn sind die Pariser „wie Kinder“ mit einem ständigem Bedürfnis nach Neuem und einem rebellischen Temperament. Man müsse ihnen deshalb jeden Tag etwas Neues bieten, das sowohl nützlich für die Stadt sei als auch der Ablenkung und dem Vergnügen diene: Die Instandsetzung von Denkmälern, die Eröffnung von Straßen, Plätzen, Grünanlagen, Gärten aber auch Bälle und  Feste…  [[7]]

Dieses Programm gilt es architektonisch umzusetzen. Und wer wäre für Rambuteau wohl geeigneter als Hittorff mit seinen Erfahrungen in den Menus Plaisirs du Roi. Hittorff, der 1832 dank Adolphe Thiers zum  architecte de la ville de Paris berufen wurde, wird von Rambuteau ohne neue Ausschreibung mit der Neugestaltung der Place de la Concorde betraut. Und ein spektakuläres Monument für den Platz ist schon auf dem Weg nach Paris.

Für den Obelisken aus Luxor, ein Geschenk des ägyptischen Vizekönigs Mehmed Ali Pascha an König Louis-Philippe I., ist als nationales Monument nicht die Stadt Paris, sondern die staatliche Verwaltung mit Louis-Philippe und Thiers an der Spitze zuständig, und für diese steht schon bald fest, dass der Obelisk das Zentrum des Platzes bilden soll. Ein Grund ist die große repräsentative Bedeutung eines Obelisken. Schon sein Transport ist ein nationales Ereignis und seine Aufrichtung verspricht zu einer machtvollen Demonstration der technischen Leistung Frankreichs zu werden. Ein weiterers und vielleicht noch bedeutsameres Motiv  spielt auf das Schicksal der Monumente der Pariser Königsplätze an. „Ich habe noch einen anderen Grund,“ äußerte sich Louis-Philippe, „er erinnert an kein politisches Ereignis, und es ist sicher, dass er bleiben wird…“ [[8]]

„Der Bürgerkönig“, meint Wolfgang Kemp, „erweist sich hier als Bürger, nämlich praktisch denkend. Er nimmt den Obelisken nicht nur, weil dieser durch Material und Form zeitlose Dauer verbürgt, sondern auch, weil sein historischer Sinn, die Erinnerung an einen Pharaonen, schon verbraucht ist, trotz oder wegen seiner Inschrift, die dem Passanten unverständlich bleibt.“ [[9]]

Bevor die Gesamtgestaltung des Platzes in Angriff genommen werden kann, muss sich  Hittorff mit der Positionierung des Obelisken, seinem Fundament und der Gestaltung des Sockels beschäftigen. Das Wallraf-Richartz-Museum in Köln verwahrt hierzu eine Reihe von Zeichnungen Hittorffs. Dank der archäologischen Bauzeichnungen seines Schwiegervaters Jean-Baptiste Lepère, der 1798 zusammen vielen anderen Mitgliedern der Kommission der Wissenschaften und Künste  Napoleons Expedition nach Ägypten (1798–1801) begleitet hatte, ist Hittorff mit den konstruktiven Problemen bei der Aufstellung des Monolithen vertraut. Als Vorbild für die Einbindung in das Gesamtgefüge des Platzes dienten ihm die Obelisken in Rom auf dem Petersplatz und der Piazza Navona.

Abb. 12: Jakob Ignaz Hittorff, Zeichnung des Obelisken von Luxor auf dem von ihm entworfenen Sockel (1833)  

Apollinaire Lebas wird in seinem Bericht L‘ obelisque de Luxor -Histoire de sa translation à Paris seine Aufrichtung des Obelisken auf der Place de la Concorde mit der herausragenden technischen Meisterleistung von Domenico Fontana, der den Obelisken vor St. Peter in Rom 250 Jahre zuvor, 1586, aufstellte, parallelisieren.

Auf den Petersplatz bezieht sich auch das Sitzungsprotokoll des Conseil municipal, in dessen Verantwortlichkeit die Umsetzung der Platzgestaltung liegt, als es 1834 zu den Brunnen um den Obelisken Stellung nimmt:

„„Das Ensemble der beiden Brunnen mit dem Obelisken in der Mitte wird genau die gleiche Anordnung bieten wie die auf dem Petersplatz in Rom, deren Wirkung immer ein Grund zur Bewunderung war.“([10])

Abb. 13: Jakob Ignaz Hittorff,  Projekt zur Verschönerung der Place de la Concorde

Auch wenn für Rom als Vorbild vordergründig ästhetische Gesichtspunkte angeführt werden, so steht dahinter sicherlich auch die Absicht, mit der Gestaltung der Place de la Concorde Paris unter den europäischen Hauptstädten einen besonderen Rang zu verleihen.

Im Herbst 1834 erstellt Hittorff die Fundamente für den Obelisken. Zur Vorbereitung der endgültigen Aufstellung dient ein hölzernes Modell des Obelisken im Maßstab 1:1, das anlässlich der Exposition des Produits de l’Industrie Française 1834 auf der Place de la Concorde aufgestellt wird, um die Wirkung des Originals in Relation zu seiner Umgebung zu ermessen. Der zunächst noch unbeschriftete hohe Granitsockel Hittorffs wird im Herbst 1836 fertig gestellt.

Am 24. Oktober 1836 kann der Obelisk vor 200.000 Schaulustigen in Anwesenheit des Königs und der Regierung feierlich aufgerichtet werden. Die Arbeiten werden von dem Marine-Ingenieur Jean-Baptiste-Apollinaire Lebas geleitet, der auch für den Abbau in Luxor verantwortlich gewesen war.

Abb. 14:  Aufrichtung des Obelisken von Luxor am 25. Oktober 1836

Schon vor der Aufstellung des Obelisken setzte die Diskussion um die Beschriftung seines Sockels ein. Erst 1839 einigt man sich auf einen Kompromiss: Die Seite des Sockels zu den Tuilerien hin erhält eine lateinische – im Duktus an traditionelle Herrscherhuldigungen anknüpfend – , die zu den Champs-Elysées eine französische Beschriftung. Die im Original lateinische Sockelinschrift auf der Tuilerienseite lautet: »Louis Philippe I, König der Franzosen, um der Nachwelt ein uraltes Werk der ägyptischen Kunst und gleichzeitig ein Andenken an die ruhmreichen Taten der französischen Armee an den Ufern des Nils zu überliefern, hat beschlossen, dass der Obelisk, das Geschenk Ägyptens an Frankreich, im hunderttorigen Theben am 25. August 1834 gehoben, in dreizehnmonatiger Arbeit auf einem eigens dafür konstruierten Schiff nach Frankreich gebracht, auf diesem Platz aufgerichtet werde, am 25.Oktober 1836, dem siebten Jahr seiner Regierung«.[[11]]

Die Sockelinschrift zur Seite der Champs-Élysées) lautet vollständig: »En présence du Roi Louis-Philippe Ier cet obélisque transporté de Louqsor en France a été dressé sur ce piédestal par M. Lebas, Ingénieur, aux applaudissements d’un peuple immense, Le XXV octobre MD.CCC.XXXVI.« (In Anwesenheit von König Louis-Philippe I. wurde dieser von Luxor nach Frankreich transportierte Obelisk von Ingenieur M. Lebas unter dem Beifall einer  riesigen Volksmenge auf diesem Sockel aufgerichtet, am XXV. Oktober MD.CCC.XXXVI.). Ein weiteres Jahr vergeht, bis die beiden anderen Seiten des Sockels mit Gravuren geschmückt werden, die in Form von Grundrissen und Ansichten den Abbau und die Verschiffung des Obelisken aus Luxor sowie seine Aufrichtung auf der Place de la Concorde zeigen.

Abb. 15: Entwurfszeichnung des Ingenieurs Apollinaire Lebas für die Aufrichtung des Obelisken (Detail)

Die weitere Gestaltung der Place de la Concorde erweist sich allerdings wegen ständiger Eingriffe in die Planung Hittorffs durch die staatlichen und städtischen Behörden als höchst kompliziert.   

Alle Planungselemente wurden ständig revidiert, was sich in der unterschiedlichen Benennung der Entwürfe zeigt: Plan AA, Plan A‘ oder Plan „A modfié“ etc.

Abb. 16: Jakob Ignaz Hittorff,  Projekt B zur Verschönerung der Place de la Concorde, perspektivische Ansicht, um 1835

Angenommen wird schließlich 1835 der Plan, der den alten achteckigen Grundriss des Platzes einschließlich der Wachthäuser beibehält. Das Zentrum bildet ein langgestrecktes Oval mit dem Obelisken in der Mitte, flankiert von zwei Brunnen, das Rom-Bild der Piazza Navona oder des Petersplatzes zitierend. Acht Zufahrten verbinden den das Oval umlaufenden Fahrweg mit den einmündenden Straßen. Die schmalen Rasenstücke am Rand werden von den acht einmündenden Straßen durchtrennt.  Als weitere Dekorationselemente sind vier Flussgottheiten und acht Löwen an den Eingangsseiten des Platzes und vier auf den Monolithen ausgerichtete Sphinxe vorgesehen.

Abb. 17: Der genehmigte Entwurf Hittorffs aus dem Jahr 1835 mit dem Obelisken und zwei Brunnen im Zentrum

Hittorffs ursprünglicher Plan, den Platz mit den Statuen großer Franzosen zu umgeben und als Ausgangspunkt für eine Triumphstraße zum Arc de Triomphe zu machen, muss er fallen lassen. Zu sehr hätte diese „historische Ausgestaltung“ Erinnerungen an weniger heroische, ja furchtbare Taten an diesem Platz provozieren können.

Stattdessen wählt er eine „nationale“ Gestaltung: die acht Pavillon-artigen Wachhäuschen von Jacques-Ange Gabriel sollen mit sitzenden weiblichen Statuen bekrönt werden, die bedeutende französische Handelsstädte (Bordeaux, Brest, Lille, Lyon, Marseille, Nantes, Rouen und Strasbourg) personifizieren.

Bei allen acht Figuren handelt es sich um zweitverwendete Modelle. Vier Statuen waren ursprünglich für die Balustrade des Börsenplatzes bestimmt, vier weitere sollten Cortots Standbild Ludwigs XVI. flankieren. Vier Bildhauer (James Pradier, Louis-Messidor Petitot, Louis-Denis Caillouette und Jean-Pierre Cortot) arbeiten jeweils zwei dieser Statuen nach einheitlichen Vorgaben um: Jede soll auf ihrem Kopf eine Mauer-Krone tragen, und die jeder Figur beigefügten Attribute sollen die besonderen Merkmale und Bedeutungen der Städte hervorheben. Dafür drei Beispiele:

Abb. 18: Statue „Lyon“

 So entspringen zu Füßen der „Lyon“ strömen die Quellen der Saône und der Rhone aus zwei Kannen. Die rechte Hand der allegorischen Figur stützt sich auf einen Korb mit Seiden- und Woll-Stoffen, die linke hält sie den Caduceus des Hermes/Merkurs. Symbolisiert werden damit Textilmanufaktur und -Handel.  

Abb. 19: Statue „Brest“

Die „Brest“ sitzt auf einer Kanone und hält in der rechten Hand ein Ruder,  Symbole für die Bedeutung der Kriegsmarine in der damals größten Hafenstadt Frankreichs.  

Abb. 20: Statue „Bordeaux“

Die „Bordeaux“ sitzt auf einem Weinberg. In der linken Hand hält sie Füllhorn; in der rechten den Schild mit dem Wappen der Stadt darstellt. Die Symbolik unterstreicht den Reichtum des Terroirs, insbesondere die Weinproduktion.

Die Mauerkrone auf dem Kopf der weiblichen Figuren, seit der Antike Personifikation der Stadt bzw. der Stadtgöttin Tyche, die Bekleidung und die griechisch-römische Haartracht (mit Ausnahme der „Lille“ und der „Straßburg“ von Pradier) sind ein Rekurs auf die Antike, die dem Platz eine besondere Würde und Glanz verleihen sollen.

Daneben wird an der Auswahl der Städte und den Attributen, die ihren Personifikationen beigeben sind, noch ein anderes Bestreben erkennbar: die Kanonen, Kanonenkugeln und Schwerter demonstrieren eine wehrhafte Nation, der  Caduceus-Stab des Merkurs symbolisiert den Anspruch einer großen Handelsnation anzugehören, Ruder und Schiffe stehen für die Beherrschung der Schifffahrt und mit Füllhorn, Ölzweig, Lamm, Woll- und Seide wird auf die Schätze und den Reichtum der Nation verwiesen.

Wesentliches Gestaltungselement der Gestaltung des Platzes sind die beiden Monumentalbrunnen. Möglich wurde deren Bau durch die Fertigstellung des Canals de l’Ourq und zusätzliche von Rambuteau vorangetriebene Maßnahmen zur Verbesserung der Wasserversorgung der Stadt, deren Dringlichkeit die Choleraepidemie von 1832 erwiesen hatte. So wurden in Paris 200 km neue Wasserleitungen verlegt und 1700 neue Brunnen für die Bevölkerung installiert. Und so war auch die Errichtung der rein dekorativen fontaines de la Concorde möglich, deren täglicher Wasserbedarf von 6000 Kubikmetern durch eine spezielle Zuleitung aus dem Bassin de la Villette  gedeckt wurde.

Wie die acht Städteskulpturen erfüllen auch die beiden Monumentalbrunnen eine doppelte Funktion: Mit ihrem, steinverkleideten, Figuren geschmückten Sockelbassin, aus dem sich in der Mitte ein zweiteiliger Schalenaufbau erhebt, „dem in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Frankreich beliebten Typus italienischer Renaissancefontänen verpflichtet^“ , sind sie glanzvolle Teile des „Embellissement“ des Platzes. Für den reichen Skulpturenschmuck kann Hittorff mehrere bedeutende Maler und Bildhauer gewinnen, zum Teil Schüler von Louis David oder David d’Angers, zum Teil ausgezeichnet mit dem Prestige-trächtigen Prix de Rome. [[12]]

Inspiriert wurde Hittorff vermutlich von dem Orionbrunnen des Bildhauers  Montorsoli in Messina, der als „der schönste Brunnen des 16. Jahrhunderts in Europa“ bezeichnet wurde.[13] Hittorff hatte ihn auf seiner Studienreise in Sizilien gesehen und später zusammen mit seinem Mitarbeiter Karl Ludwig Wilhelm von Zanth in  Architecture moderne de la Sicile 1835 publiziert.

Abb.21: Jacques Ignace Hittorff , Zeichnung des Orionbrunnens in Messina

Zugleich variiert Hittorff mit dem Element Wasser und dem Figurenprogramm der Brunnen das ikonographische Programm der Beherrschung der Gewässer und Meere und deren Bedeutung für die Wirtschaft, und er bezieht sich damit auf das schon von Gabriel geschaffene Gebäude des Hôtel de la Marine auf der einen Seite und die Seine auf der gegenüberliegenden Seite des Platzes.

Abb. 22: Jakob Ignaz Hittorff, Ansicht eines Monumentalbrunnens auf der Place de la Concorde

Der Nordbrunnen,  Fontaine des Fleuves (Brunnen der Flüsse), zeigt Allegorien von Rhein und Rhône, Getreideernte und Weinlese, Obst- und Blumenernte, Flussschifffahrt, Landwirtschaft und – ein Novum – Industrie.

Abb. 23: Fontaine des Fleuves Place Concorde (Wikipedia)

Der Südbrunnen,  Fontaine des Mers (Brunnen der Meere),  personifiziert Atlantik und Mittelmeer, Perlenfischerei und Muschelernte, Fischfang und Korallenfischerei, zusammen mit Meeresgöttern und Wassernymphen.

Abb. 24: Fontaine des Mers Place de la Concorde (Wikipedia)

Detail des Südbrunnens. Foto: Wolf Jöckel

„Hier werden also die Ressourcen und Produktivkräfte Frankreichs beschworen. […] Wie Hittorff am 11. März 1837, noch während der Entwurfsarbeit an den Brunnenanlagen, an Rambuteau schrieb, zielte er auf eine Ikonographie, die dem »Charakter, der für unsere Zeit besonders bedeutsam ist«, entspreche.[[14]]

Zeitspezifisch ist auch der Gebrauch des neuen, industriell gefertigten Konstruktionsmaterials, des Gusseisens, dessen geringere Kosten im Vergleich zu den bisher üblichen Materialien wie Stein und Bronze nicht nur bei den Brunnen, sondern auch bei den Laternen und Kandelabern von  Hittorff gegenüber dem Bauherrn hervorgehoben werden.

Abb. 25:. Entwurf von Hittorff: Rostralsäulen auf der Concorde- Brücke zwischen Place de la Concorde und  Palais Bourbon.

Die gusseisernen Kandelaber, besonders aber die Rostralsäulen auf der Place de la Concorde werden das Markenzeichen Hittorffs.

Abb. 26: Hittorffs Entwurf einer Rostralsäule

Die Rostralsäule, d.h. die mit Rammspornen bzw. sogenannten Schiffsschnäbeln gezierte Säule geht auf die antiken columnae rostratae zurück, die als Ehrensäulen den Seekriegssiegern auf dem forum romanum in Rom vor der rostra, der Rednertribüne errichtet wurden. Auch die rostra selbst, daher ihr Name, war mit erbeuteten Rammspornen geschmückt. 

Foto: Detail einer Rostralsäule mit Rammspornen und Anker. Foto: Wolf Jöckel

Hittorff ist auch nicht der Einzige, der diesen Säulentyp wieder verwendet. Man findet Rostralsäulen in St. Petersburg, Wien, Venedig, Bordeaux, Wladiwostok und sogar in New York.

Wie schon bei den Brunnen ist die Rostralsäule mehr als nur ein schmückendes Mobiliar. Mit der Rostralsäule als Symbol für die Seemacht paraphrasiert Hittorff die schon genannte maritime Thematik des Platzes. Ob er dabei auch an das Motto und Wappen der Stadt Paris gedacht hat, das bekanntlich ein Schiff zeigt, das den Wellen trotzt: „Fluctuat Nec Mergitur.“ („Es schwankt, aber es geht nicht unter.“), das wissen wir nicht. Bei der Verwendung des Schiffsmotivs auf den Rostralsäulen der Place de la Concorde nahe.

Foto: Wolf Jöckel

Was wir aber wissen ist, dass Hittorff den schmückenden Einsatz der Säulen zunächst auf der Concorde-Brücke, dann erst auf dem gesamten Platz geplant hatte.  Darüber hinaus lässt er achtzig gusseiserne Gaslaternen auf den Platz stellen. Kandelaber und Säulen werden in einem Bronzeton gestrichen, die Reliefs und Kugeln werden vergoldet.

Am Ende steht Hittorffs Lichtarchitektur. Sie „lässt den Platz bei Nacht einheitlich erstrahlen und bringt Paris den Ruf einer Ville Lumière ein – Stadt der Lichter.“ [[15]]

Abb. 27: Die Place de la Concorde bei Nacht (Wikipedia)

Nach langen Planungen und immer wieder unterbrochenen Arbeiten wird am 1. Mai 1840 die neugestaltete Place de la Concorde der Öffentlichkeit übergeben. Die zeitgenössische in- oder ausländische Presse und die zahllosen Paris-Besucher berichten über den neuen Platz und wie sich denken lässt, gegen die Meinungen weit auseinander, insbesondere, was den Obelisken betrifft:

„Mein Gott! Welcher Wahnsinn wurde da übernommen und transportiert! Könnt ihr nicht jedem Kontinent, jeder Region seinen eigenen Ruhm und seinen eigenen Schmuck lassen? Könnt ihr nichts an einem fernen Stande betrachten, ohne es zu begehren, und ohne es mitschleppen zu müssen…“ (Petrus Borel, L’obélisque de Louqsor) [[16]]

Während Borel die anmaßende Aneignung beklagt, ist für den Autor der Zeitschrift L’Ariste, (1835, S.190) der Obelisk Ausdruck eines mangelnden Kunstsinnes: „…es ist uns unmöglich, in diesem sogenannten Monument etwas anderes als den schrecklichsten Klotz zu erkennen, der je in einer französischen Stadt aufgetaucht ist“. [[17]] 

Und für Heinrich Heine ist es das Rätselhafte, das Geheimnisvolle des Obelisken, die seine Kritik an der Aufstellung des Obelisken gerade an diesem Ort bestimmt: „Es ist doch eine sonderbare Sache mit dem Obelisken des Luxor, welchen die Franzosen aus dem alten Mizraim* herübergeholt und als Zierat aufgestellt haben inmitten jenes grauenhaften Platzes, wo sie mit der Vergangenheit den entsetzlichen Bruch gefeiert am 21. des Januar 1793**. Leichtsinnig wie sie sind, die Franzosen, haben sie hier vielleicht einen Denkstein aufgepflanzt, der den Fluch ausspricht über jeden, welcher Hand legt an das heilige Haupt Pharao’s! Wer enträtselt diese Stimme der Vorzeit, diese uralten Hieroglyphen? Sie enthalten vielleicht keinen Fluch, sondern ein Rezept für die Wunde unserer Zeit! O, wer lesen könnte! Wer sie ausspräche, die heilenden Worte, die hier eingegraben . . .“ [[18]]

Lob hingegen vom Maler und Schriftsteller Étienne-Jean Delécluze im Journal des Débats, 16. Januar 1836: „Nichts kann dieses Ziel (aus der Place de la Concorde einen architektonisch und monumental gegliederten Platz schaffen) auf einfachere und edlere Weise erfüllen als die Aufstellung des ägyptischen Monolithen, der zudem noch auf einem gewichtigen Fundament ruht. Kein Einfall erscheint glänzender, populärer oder schöner.“[[19]]

Begeistert ist auch der  Journalist und Dichter Ludwig Rellstab. 1843 schreibt er: „[…] ringsum erblickt man zahlreiche, im Sonnenglanz funkelnde, Laternenträger von Bronze und reich vergoldet, die dem Platz einen ganz eigenthümlichen Ausdruck verschwenderischer Pracht geben, und ihn doch zugleich wahrhaft verschönern, da sie alle in wirklich edlen Formen gehalten sind. […] Dieser Platz ist das großartigste was ich durch den Verein architektonischer und Gartenanlagen bisher gesehen habe; er ist aber auch der funkelndste Stein in dem überreichen Schmuck dieser Hauptstadt.“ [[20]] Ganz anders das Urteil der berühmten Schriftstellerin Ida Gräfin Hahn-Hahn in ihrer elitären aristokratischen Attitüde: „Die Place de la Concorde stralt von Gold – sehr geschmacklos und unpassend nach meiner Meinung, denn man hat nicht den Römersinn, der Forum und Tempel schmückt und das Haus schlicht lässt, sondern man begehrt im Hause den raffinirtesten Luxus, und da müßte man’s den geradezu mit Perlen und Diamanten decoriren, weil vergoldete Bronze bereits auf den Straßen steht – genug, jener Platz ist ganz extravagant herausgeputzt…“ [[21]]

Insgesamt überwiegen die positiven Stimmen und es scheint, als hätten Louis-Philippe und sein Präfekt Rambuteau mit der Beauftragung von Hittorff ihre Ziele erreicht.

In der Tradition der französischen Könige konnte er sich durch eine große Bauschöpfung auszeichnen und sich als Kenner und Förderer der Künste darstellen, wobei sein Geschmack wie Karl Hammer meinte, „mehr den Neigungen eines reichen Bankiers als denen eines mächtigen Herrschers“ entsprach. Darüber ließen die Hittorffschen Verschönerungsmaßnahmen die geschichtliche Bürde des Platzes als Ort des Königmordes und Terrors verschwinden und die Größe der ganzen Nation glanzvoll demonstrieren.

Darüber hinaus entstanden  durch das „Embellissement“ der Place de la Concorde, das Wachstum der Stadt nach Westen und durch die neuen Vergnügungsbauten im Champs-Élysées-Park „abgerückt vom vieux Paris (und dessen sozialen Missständen) […] an der westlichen Peripherie des Stadtgebietes […] ein Ort neuer kollektiver Identität der gesellschaftlichen Mitte […], der zumal von der Bedeutung, den finanziellen Möglichkeiten und dem Selbstverständnis des sich neu formierenden Juste-Milieu Zeugnis ablegte. […] Die Champs-Élysées wurden zum Prosperitätssymbol der Juli-Monarchie. Mit ihr im Rücken gedieh die Place de la Concorde zum neuen Zentrum des Pariser High life.“ [[22]]

Salvatore Pisani spricht die gesellschaftliche Spaltung schon an. Der Platz wird nur für einen Teil der Pariser Gesellschaft „»das Vestibül« ihrer Vergnügungsstätte, der Champs-Elysées.“[[23]]

Die beschworene Einheit der Nation war, wie der Gang der Geschichte bald zeigen sollte, nur eine Wunschvorstellung. Das Bürgertum, insbesondere die Großbourgeoisie, mit dessen Hilfe Louis-Philippe an die Macht gelangte, war nicht gewillt, diese Macht mit der republikanisch-demokratische Opposition und den Classes laborieuses, zu teilen. Die Folgen waren Radikalisierung (Bildung der Classes dangereuses) auf der einen und Repression auf der anderen Seite, die letztlich in die Februar-Revolution von 1848 einmündeten.

Das Vorhaben, dem politischen Kreditschwund mit „mit einer verstärkten Investition in die Pflege des öffentlichen Images, konkret die Stadtbildverschönerung von Paris, zu begegnen“ (Pisani), insbesondere mit der Neugestaltung der Place de la Concorde, scheiterte. Der maximale Einsatz an Verschönerungen, an Zerstreuungs- und Vergnügungsbauten vermochte die Pariser Bevölkerung, anders als Rambuteau meinte, nicht ablenken und beruhigen.

Heinrich Heine, scharfsinniger Beobachter der „Französische[n] Zustände“ durchschaut, wie mit schönem Schein und falscher Symbolik die Schrecken der Vergangenheit verschleiert werden:  „[…] der Obelisk, stand einst vor den lotosknäufigen Riesensäulen am Eingang des Tempels von Luxor… Neben ihm stand ein Zwillingsbruder von demselben roten Granit und derselben pyramidalischen Gestalt, und ehe man zu diesen beiden gelangte, schritt man durch zwei Reihen Sphynxe, stumme Rätseltiere, Bestien mit Menschenköpfen, ägyptische Doktrinäre. In der Tat, solche Umgebung war für den Obelisken weit geeigneter als die, welche ihm auf der Place-Louis-Quinze zuteil ward, dem modernsten Platz der Welt, dem Platze, wo ganz eigentlich die moderne Zeit angefangen und von der Vergangenheit gewaltsam abgeschnitten wurde mit frevelhaftem Beil. – Zittert und wackelt vielleicht wirklich der große Obelisk, weil es ihm graut, sich auf solchem gottlosen Boden zu befinden…Jedenfalls steht er dort sehr isoliert, fast komisch isoliert, unter lauter theatralischen Architekturen der Neuzeit, Bildwerken im Rokokogeschmack, Springbrunnen mit vergoldeten Najaden, allegorischen Statuen der französischen Flüsse, deren Piedestal eine Portierloge enthält, in der Mitte zwischen dem Arc-de-Triomphe, den Tuilerien und der Chambre des Deputés. [[24]]

Trotz aller Verschönerungsmaßnahmen bleibt für Heine die Place de la Concorde ein „grauenhafter Platz“ auf „gottlose[m] Boden“. Er sieht die Inszenierung des Verdeckens auch in Stilisierung als „Platz der Eintracht“, die die gesellschaftliche Realität ignoriert.  Am 19. Dezember 1841 reflektiert Heine in »Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben«  über die Place de la Concorde, eine neuerliche Revolution und einen neuen Bildersturm: „Alles wackelt, auch der Obelisk von Luxor“. [[25]]

Nach der Februar-Revolution erlebt der Platz noch einmal eine tiefgreifende Veränderung.  In der Zweiten Republik und insbesondere im Zweiten Kaiserreich wird der Platz zum Forum großer nationaler Feste und Ort von Massenveranstaltung. Für die vielen, die hier zusammenströmen, ist der Platz mit seinen immer noch vorhandenen Gabriel‘schen Gräben nicht nur zu klein, sondern zu gefährlich. Hittorff reicht im Februar 1852 einen Plan ein, der den Wünschen des Prinz-Präsidenten Louis-Napoleons entspricht: die Gräben werden beseitigt, das durch die Einebnung gewonnene Gelände soll auf der Tuilerienseite für amphitheatralisch aufsteigende Tribünen mit Sitzmöglichkeiten für ungefähr 5 500 Personen und auf den anderen Seiten für eine Verbreiterung der Fahrbahnen genutzt werden. Die äußeren Balustraden werden beseitigt, die inneren mit Vasen, Statuen und Kandelabern dekoriert. Die Brunnen und der Obelisk bleiben unangetastet. Was die Tribünenanlage anbetrifft, so kann Hittorff sich mit dem

Argument durchsetzen, dass hierzu der Platz nicht ausreicht. Er scheitert aber beim Versuch die Grünanlagen zu erhalten vor allem beim neuen Präfekten Georges-Eugène Haussmann. Der hat noch radikalere Vorstellungen:  Der Mittelteil des Platzes, einschließlich des Obelisken,  soll dem Verkehr geopfert werden. Das kann Hittorff verhindern. „Haussmann hatte eine empfindliche Niederlage erlitten, mit seiner Revanche war zu rechnen. Nach der Zuschüttung der Gräben, der Anlage der Fahrbahnen und Bürgersteige hatte die Place de la Concorde ihre endgültige, die gegenwärtige Gestalt erhalten.“ [[26]]

Abb. 28: Die Place de la Concorde mit den Hittorff’schen Brunnen, dem Obelisken von Luxor,  dem Hôtel de Crillon (links), dem Hôtel de  la Marine (rechts) und im Hintergrund in der Mitte die Kirche La Madeleine

Konnte Hittorff mit seiner Arbeit zufrieden sein?   Er wollte einfach nur einen schönen Platz schaffen. Alles sollte „un repos aux yeux“, „eine Erholung für die Augen“ sein.  Er kannte die jüngste Geschichte des Platzes. Und er hat seine Aufgabe „im Rahmen des programmatischen Oubli“ (Salvatore Pisani), d.h. der vorgegebenen Strategie des „Vergessens“, erfüllt. Der Platz am Kreuzungspunkt der historischen Achsen überstrahlte glanzvoll alles.

Seine Vorstellungen von der Begrünung und Bepflanzung der Place de la Concorde und die Verbindung von Grünflächen und Blumenbeeten des Platzes zum Baumbestand der Champs-Élysées und zum Tuileriengarten konnte er nicht verwirklichen, da er es im Zweiten Kaiserreich mit dem neuen Präfekten  Georges-Eugène Haussmann zu tun hatte, der dem Verkehr Priorität einräumte. Das rächt sich heute umso mehr.

Die Place de la Concorde ist zum Opfer des Straßenverkehrs geworden. Ein Strom von Motorrädern, Autos und Bussen ergießt sich von der Avenue des Champs-Élysées, von der Rue Royale, der Avenue Gabriel, der Rue de Rivoli, vom Cours la Reine und vom Pont de la Concorde auf den Platz und umkreist sein Zentrum. Für die seit einiger Zeit in Paris hofierten Fahrradfahrer ist der Platz eine Zumutung, für Fußgänger ein Horror. Es bedarf einiger Entschlossenheit und Energie, sich den Obelisken und die beiden Brunnen aus der Nähe anzusehen. Und dann ist man froh, wenn man diesen unwirtlichen Ort so schnell wie möglich auch wieder verlassen kann.

Abb. 29: Photo aérienne de Paris, von survoldefrance.fr; Survol de France ist eine kollaborative Website, die Luftbilder aus ganz Frankreich präsentiert.

Dass dies nicht so bleiben kann, ist inzwischen allgemein anerkannt.  Zunächst  allerdings wird zu den Olympischen Spielen 2024 auf dem Platz ein „parc urbain“ installiert und es werden dort mehrere Straßensport-Wettbewerbe ausgetragen  werden (Breakdance, BMX- Freistil, Skateboard und Basketball 3×3). Immerhin wurde und wird der Platz bis dahin etwas „aufgeübscht“. [27]

Abb.30: Die Place de la Concorde als Austragungsort der Olympischen Spiele 2024

Danach und bis etwa 2030 soll der Platz mit einer umfassenden Umgestaltung den neuen Anforderungen und Prioritäten der Pariser Stadtplanung im Zeichen von Verkehrswende und Klimawandel angepasst werden [28]:

Abb.31:  Modell der geplanten Veränderung der Place de la Concorde @PCA-Stream

Also weg von der Dominanz des Autoverkehrs, mehr Platz für Fußgänger und Radfahrer, mehr Grün- und insofern geradezu eine Rückkehr zu der ursprünglichen Planung Hittorffs, der ja ein grünes Band zwischen den Champs-Elysées und den Tuileriengärten vorgesehen hatte.

Abb. 32:  Blick auf die den Platz umfassenden geplanten „Regengärten“ (jardins de pluie) @PCA-Stream

Mit der Neugestaltung des Platzes soll auch das für ihn konstitutive Wasserthema darüber hinaus mit zwei Wasserbecken (mirroir d’eaux) aufgegriffen und weiter variiert werden. Und auch damit wird der Platz sicherlich erheblich an Attraktion gewinnen: In Bordeaux jedenfalls gehört der mirroir d’eaux auf der Place de la Bourse inzwischen zu den bedeutendsten Sehenswürdigkeiten der Stadt.

Abb. 33: Einer der geplanten Wasser-Spiegel auf der Place de la Concorde

Einen anderen wichtigen Schritt hat die Stadt Paris immerhin schon unternommen. Sie hat endlich das große Riesenrad entfernt, das nicht nur den Blick auf die historische Achse zwischen Louvre und Arc de Triomphe getrübt hat, sondern den Platz, auf dem so viele Opfer des Terrors ihr Leben ließen, zu einem Kirmesplatz herabgewürdigte. Vielleicht gelingt es nach 230 Jahren sich angemessen dem Vergessenen zu stellen. Die kleine Erinnerungsplakette am Fuß des Obelisken reicht dazu nicht aus.

Zumal die meisten Menschen an ihr vorbei- oder über sie hinweggehen, ohne sie zu bemerken…

Dieser 1763 eingeweihte Platz hieß ursprünglich Platz Ludwig XV. Umbenannt in Platz der Revolution war er von November 1792 bis Mai 1793 der hauptsächliche Schauplatz öffentlicher Hinrichtungen, darunter der von Ludwig XVI. am 21. Januar 1793 und von Marie Antoinette am 16. Oktober 1793

Abb. 34: Plaque place de la Concorde. Fotos: Wolf Jöckel

Literatur:

• Hahn-Hahn, Ida Gräfin, Erinnerungen an und aus Frankreich, Berlin 1842, Bd. I, S. 8.
• Rellstab, Ludwig, Paris im Frühjahr 1843, Briefe und Schilderungen, Leipzig 1844, Bd. 1, S. 24.
• Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
• Salvatore Pisani: Monument wird Mobiliar. Zur Transformationsgeschichte der Place de la Concorde in der Julimonarchie. In: Skulptur und Platz. Raumbesetzung, Raumüberwindung, Interaktion, ed. by Alessandro Nova & Stephanie Hanke, (I Mandorli, 20), Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München 2014
• Michael Kiene:  Hittorff’s planning of a walk-in utopia. Parisian Art industriel, polychromy, planning and politics in Paris in the 1st half of the 19th century. Place de la Concorde in Paris; Catalog Paris awakens, Apr. to July 2017.pdf
• Fabian Peters: Platzgestaltung heute und das Erbe Jakob Ignaz Hittorffs. 01.06.2017. https://www.stylepark.com › de › news › stadtplanung-oef..
• Die kritischen berichte sind das Mitteilungsorgan des Ulmer Vereins (Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften e.V.).
• Thomas Kirchner: Im Fokus: Von der Place Louis XV zur Place de la Concorde – Die Neugestaltung durch Jakob Ignaz Hittorff im 19. Jahrhundert; Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Paris; Jahresbericht / Rapport annuel 2020/2021;  https://doi.org/10.11588/dfkjb.2020.1
• Heinrich Heine: Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben, Erster Teil, XXXVIII,  In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Band IV, Artemis & Winkler, 3. Auflage 1997

Abbildungsverzeichnis:

Abb. 1: Die Reiterstatue von Edmé Bouchardon. Abbildung aus: Pierre Patte -Monuments érigés en France à la gloire de Louis XV. (Ausschnitt) Bildquelle: gallica/BnF

Abb. 2: Place de Louis XV, que l’on exécute sur l’Esplanade du pont tournant en face des Tuileries  d’après les dessins de M. Gabriel ,dont la première pierre a été posée par la ville le 22 avril 1754 (Bildquelle: gallica.bnf.fr/ Bibliothèque nationale de France)

Abb. 3: Statue de la Liberté, Place de la Concorde, par François-Frédéric Lemot. Bildquelle: gallica bnf.fr./Bibliothèque national de France

Abb.4: Abb. 4: Eine Hinrichtung auf der Place de la Révolution, ca 1793  

Abb. 5: Paris, deux obélisques de la place de la Concorde : gloire aux armées ! Gloire aux fondateurs de la République, par Baltard.  (Projet de monument à la gloire des armées de la République, à ériger sur la place de la Concorde. Plan et élévation, dessinés et gravés par Louis-Pierre Baltard, [1800]. Arch. nat., 332/AP/1.)

Abb. 6: Jean-Pierre Cortot, Projekt für ein Sühnedenkmal Ludwigs XVI. auf der Place de la Concorde

Statue de Louis XVI d’après l’oeuvre de Cortot prévue pour la place de la Concorde (Musée Carnavalet)

Abb. 7: Grundsteinlegung für ein Monument zum Gedächtnis an Ludwig XVI. durch Karl X. auf der Place de la Concorde. (Inauguration du monument à la mémoire de Louis XVI par Charles X, place de la Concorde), Bild von Joseph Beaume (Quelle: Wikipedia)

Abb. 8: Jakob Ignaz Hittorff, Erster Entwurf für den Wettbewerb Place Louis XVI 1828/29, perspektivische Ansicht, unbekannte Sammlung. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c004762

Abb. 9: Place Louis XVI, Stahlstich nach Vorlage von Carl Reiss.  in: Meyer’s Universum: oder, Abbildung und Beschreibung des Sehenswerthesten und Merkwürdigsten der Natur und Kunst auf der ganzen Erde, 1843, Band 10, S.105. Kunstanstalt des Bibliographischen Instituts in  Hildburghausen

Abb. 10: Bildunterschrift: ‚Le monument Expia-poire à élever sur la place de la révolution, précisément où fut guillotiné Louis XVI inventé par Ch. Philipon, et dessiné par M…‘,

(Das Expia-Birnen-Denkmal, das auf dem Platz der Revolution errichtet werden soll, genau dort, wo Ludwig XVI. guillotiniert wurde), erfunden von Ch. Philipon, und gezeichnet von M…‘.)

Projet d’un monument Expia-poire à élever sur la place de la révolution, précisément à la place où fut guillotiné Louis XVI. (Wikipedia)

Abb. 11: Obélisque de Luxe-nez. Pyramide nasicale du juste milieu. Attribué à  François-Fortuné-Antoine Ferogio; Journal La Caricature, No. 149, 12. Septembre 1833 (Bildquelle: Pars, Les Musées de la Ville, Maison de Balzac)

Abb. 12: Jakob Ignaz Hittorff, Dessin No. 11. Élévation de l’obélisque de Louqsor avec son piédestal, 1833 . Bild aus: PARIS ERWACHT! Hittorffs Erfindung der Place de la Concorde. Ausstellungskatalog, Kat. 55, S.66, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 2017

Abb. 13: Hittorff, Jakob Ignaz, Projet d’embellissement de la Place de la Concorde, Elévation de la grande fontaine au centre de la place, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. Pl. C. 063a. Projekt zur Verschönerung der Place de la Concorde, großer Brunnen in der Platzmitte, B. Tafel 3. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c004784

Abb. 14: Érection de l’Obélisque de Louqsor, 25 octobre 1836, détails, aquarelle. Cayrac, 1837 (Musée de la Marine)

Abb. 15: Entwurfszeichnung des Ingenieurs Apollinaire Lebas für die Aufrichtung des Obelisken (Detail)  Stahlstich aus der Zeitschrift  „Allgemeine Bauzeitung“, 1844,

https://nat.museum-digital.de/singleimage?imagenr=1096574

Abb. 16: Jakob Ignaz Hittorff,  Projet d’embellissement de la Place de la Concorde, Vue perspective

[Projekt zur Verschönerung der Place de la Concorde, perspektivische Ansicht, Projekt B], 1835 [?]; Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. Pl. C. 027. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c004772

Abb. 17: Projet A.A. modifié –  Projet d’Embellissement de la Place de la Concorde, Verkehrswege statt Statuen: Der genehmigte Entwurf Hittorffs aus dem Jahr 1835 mit dem Obelisken und zwei Brunnen im Zentrum © Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud

Abb. 18: Statue „Lyon“ (Wikipedia)

Abb. 19: Statue  „Brest“

Abb. 20: Statue „Bordeaux“                      

Abb.21: Jacques Ignace Hittorff – Architecture moderne de la Sicile, ou Recueil des plus beaux monumens religieux, et des édifices publics

Abb. 22: Jakob Ignaz Hittorff, Ansicht eines Monumentalbrunnens auf der Place de la Concorde. Aus: Charles-Louis-Gustave Eck, Traité de construction en poteries et fer, Paris 1841, Vol. 2, Tafel 15 (Ausschnitt)

Abb. 23: Fontaine des Fleuves Place Concorde (Wikipedia)

Abb. 24: Fontaine des Mers Place de la Concorde (Wikipedia)

Abb. 25: Für den Platz und die anstoßende Brücke entwarf Hittorff prachtvolle und hochmoderne Laternen aus Gusseisen in Form von Rostralsäulen. Im Hintergrund das Palais Bourbon. © Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud

Abb. 26: Hittorffs Entwurf einer Rostralsäule, Bild aus: PARIS ERWACHT! Hittorffs Erfindung der Place de la Concorde. Ausstellungskatalog, S.75, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 2017

Abb. 27: Die Place de la Concorde bei Nacht (Wikipedia)

Abb. 28: Place de la Concorde   https://www.sortiraparis.com/arts-culture/histoire-patrimoine/articles/172709-histoire-de-la-place-de-la-concorde

Abb. 29: Photo aérienne de Paris, von survoldefrance.fr; Survol de France ist eine kollaborative Website, die Luftbilder aus ganz Frankreich präsentiert.

Abb.30: Die Place de la Concorde als Austragungsort der Olympischen Spiele 2024 https://www.lesechos.fr/pme-regions/ile-de-france/paris-2024-la-place-de-la-concorde-metamorphosee-pour-les-sports-urbains-1324810

Abb.31:  Modell der geplanten Veränderung der Place de la Concorde @PCA-Stream

Abb. 32:  Blick auf die den Platz umfassenden geplanten „Regengärten“ (jardins de pluie) @PCA-Stream

Abb. 33:  Einer der geplanten Wasser-Spiegel auf der Place de la Concorde @PCA-Stream

Abb. 34: Plaque place de la Concorde (Wikipedia)

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Anmerkungen

[[1]] Michael Kiene: Die Place de la Concorde als begehbare Utopie – Vom schönsten Panorama, das es geben kann. In:  Ausstellungskatalog PARIS ERWACHT! – HITTORFFS ERFINDUNG DER PLACE DE LA CONCORDE;  Ausstellung im Wallraf-Richartz-Museum& Fondation Corboud, Köln, 7. April – 9. Juli 2017

[[2]]  zitiert nach Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968

[[3]] Chateaubriand 1831 in einem Brief an die Kunstzeitschrift „L’Artiste“,  zitiert nach Wolfgang Kemp: DER OBELISK AUF DER PLACE DE LA CONCORDE; In: Kritische Berichte, 7 (1979), Nr. 2/3. S. 18-29. http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2013/2290

[[4]] Salvatore Pisani: Monument wird Mobiliar. Zur Transformationsgeschichte der Place de la Concorde in der Julimonarchie. In: Skulptur und Platz. Raumbesetzung, Raumüberwindung, Interaktion, ed. by Alessandro Nova & Stephanie Hanke, (I Mandorli, 20), Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München 2014

[[5]] Fabian Peters: Platzgestaltung heute und das Erbe Jakob Ignaz Hittorffs. Der revolutionäre Platz. https://www.stylepark.com › de › news › stadtplanung-oef..

[[6]] zitiert bei Karl Hammer, ebd.

[[7]] Originalzitat bei Karl Hammer, ebd. Eigene Übersetzung: „Die Pariser sind wie Kinder, man muss ihren Geist ständig beschäftigen, und wenn man ihnen nicht jeden Monat ein Bulletin einer Schlacht oder jedes Jahr eine Verfassung geben will, ist es gut, ihnen jeden Tag einige Arbeiten zu zeigen, einige Verschönerungsprojekte anzubieten: das ist ein Ventil für ihr Bedürfnis nach Neuem, für ihr aufmüpfiges Temperament, für ihre Diskussionen. … Ich suchte also gleichzeitig das Wohl und die Unterhaltung von Paris in der Instandsetzung von Denkmälern, den Durchbrüchen der Straßen, den Anpflanzungen, Gärten, Bällen, Festen, Schöpfungen aller Art, die sowohl dem öffentlichen Nutzen als auch dem Vergnügen dienten.“

[[8]] zitiert nach Thomas Kirchner: Im Fokus: Von der Place Louis XV zur Place de la Concorde – Die Neugestaltung durch Jakob Ignaz Hittorff im 19. Jahrhundert; Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Paris; Jahresbericht / Rapport annuel 2020/2021;  https://doi.org/10.11588/dfkjb.2020.1; veröffentlich 31.03.2022.

[[9]] Wolfgang Kemp: Der Obelisk auf der Place de la Concorde. In: Kritische Berichte, 7 (1979), Nr. 2/3. S. 18-29. http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2013/2290

[[10]] zitiert nach Salvatore Pisani, ebd

[[11]] Lateinische Inschrift: LUDOVICUS PHILIPPUS I / FRANCORUM REX /UT ANTIQUISSIMUM ARTIS AEGYPTIACAE OPUS / IDEMQUE / REGENTIS GLORIAE AD NILUM ARMIS PARTAE / INSIGNE MONUMENTUM / FRANCIAE AB IPSA AEGYPTO DONATUM / POSTERITATI PROCORRET / OBELISCUM / DIE XXV AUG. A.M.DCCC.XXXII THEBIS/ HECATOMPYLIS AVECTUM / NAVIO AD ID CONSTRUCTA INTRA MENSES XIII IN GALLIAM PERDUCTUM / ERIGENTUM CURAVIT/ D. XXV. OCTB. A.M. DCCC. XXXVI/ANNO REGNI SPTIMO, zitiert nach Jean-Marie Bruson: Die Place de la Concorde; in: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungskatalog, 1987

[[12]] Salvatore Pisani, ebd. und Béatrice Lamoitier, 1830-1848. L’essor des fontaines monumentales. In: Dominique Massounie, Pauline Prévost-Marcilhacy  und  Daniel Rabreau, Paris et ses fontaines : De la Renaissance à nos jours, Herausgegeben von der  Délégation à l’action artistique de la ville de Paris in der Sammlung Paris et son patrimoine, 1995, S. 171ff

[13] https://de.wikipedia.org/wiki/Orionbrunnen_(Messina) und https://digital.library.cornell.edu/catalog/ss:3875133

[[14]] Salvatore Pisani, ebd. Original- Zitats: die dem »caractère plus spécialement significatif pour notre époque« entspreche.

[[15]] Michael Kiene:  Hittorff’s planning of a walk-in utopia. Parisian Art industriel, polychromy, planning and politics in Paris in the 1st half of the 19th century. Place de la Concorde in Paris; Catalog Paris awakens, Apr. to July 2017.pdf

[[16]] zitiert nach Jean-Marie Bruson: Die Place de la Concorde, in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert, Ausstellungskatalog 1987; hier S. 118

[[17]] zitiert nach Jean-Marie Bruson; hier S.118

[[18]]  Heinrich Heine: Ludwig Börne, Fünftes Buch, S.129-130. In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Artemis & Winkler, 3. Auflage, 1997.

* Mizraim: hebräisch für Ägypten

** Tag der Hinrichtung von Ludwig XVI.

[[19]] zitiert nach Jean-Marie Bruson; hier S.118

[[20]] Ludwig Rellstab, Paris im Frühjahr 1843, Briefe und Schilderungen, Leipzig 1844, Bd. 1, S. 24/25

[[21]] Ida Gräfin Hahn-Hahn, Erinnerungen an und aus Frankreich, Berlin 1842, Bd. I, S. 8.

[[22]] Salvatore Pisani, ebd.

[[23]] Karl Hammer, ebd.

[[24]] Heinrich Heine: Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben, Erster Teil, XXXVIII, S. 273-274. In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Band IV, Artemis & Winkler, 3. Auflage 1997

[[25]] Heinrich Heine: Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben, Erster Teil, XXXVIII, S. 273.  In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Band IV, Artemis & Winkler, 3. Auflage 1997

[[26]] Karl Hammer, ebd.

[27] https://www.lemoniteur.fr/article/paris-la-place-de-la-concorde-sera-partiellement-renovee-avant-les-jeux-olympiques-2024.2231257

[28] https://www.liberation.fr/france/2020/02/13/comment-reconcilier-pietons-et-voitures-place-de-la-concorde_1778291/

Staëls Straßenbild steht am Anfang dieses Beitrags, weil die Straße als Metapher für das Leben und Arbeiten von Nicolas de Staël gelten kann.

La Route (Die Straße) Ménerbes 1954

Man hat Staël als „peintre voyageur“ bezeichnet, einen Maler, der immer unterwegs war: zu neuen Orten und Landschaften, zu neuen Beziehungen, zu neuen Formen seiner Kunst.  Bekannt ist er vor allem durch seine Bilder südfranzösischer Motive mit dem charakteristischen Blau geworden und durch seine  Sizilien-Bilder.

Mer et nuages (Meer und Wolken) Paris 1953

Dies ist eines der Bilder, denen Nicolas de Staël seinen Beinamen „Maler zwischen Himmel und Meer“ verdankt. [1]

                               Agrigent. Ménerbes 1953-1954

Die Ausstellung im Musée national d’Art moderne de Paris (MAM) zeigt aber wohl zum ersten Mal in großer Breite das ganze Spektrum und die Vielfalt seines Werkes.

Das MAM präsentiert die meist aus privaten Sammlungen stammenden Bilder in chronologischer Reihenfolge. Begründet wird das damit, dass Staël sich in seiner Kunst ständig verändert habe, dass fast jedes Schaffensjahr unbewusst, aber in eklatanter Weise auch einer neuen Schaffensperiode entspreche.[1a]

Vor dem Eingang zur Ausstellung wird der Besucher von dem schwarz gekleideten Nicolas de Staël empfangen: Das schwarz-weiß-Foto auf dem Plakat entstand im August 1954. Die Fotografin, Denise Colomb, veranlasste dazu den Maler, sein Atelier leerzuräumen. So präsentiert er sich, ein attraktiver Mann, in monumentaler Größe, stolz und selbstbewusst, aber auch,  die Arme verschränkt, trotzig, auf sich gestellt.

Das Frühwerk (1932/33 bis 1942

Nicolas de Staël,  eigentlich Baron Nikolaï Vladimirovitch Staël von Holstein,  aus baltischem Adel in russischen Diensten stammend, wurde 1914 in Sankt Petersburg geboren. Infolge der Oktoberrevolution flieht die Familie, die Eltern sterben, der kleine Nicolas wird in Brüssel von einer reichen russischstämmigen Familie aufgenommen. Seit 1933 studiert er an der Brüsseler Kunsthochschule. 1939 reist er nach Marokko, wo er Jeannine Guillou, ebenfalls eine Malerin, kennenlernt.  Jeannine ist zwar mit ihrem Sohn Antek (Antoine Tudal) und ihrem Mann unterwegs, den sie aber für Nicolas verlässt. Mit ihm lebt sie bis  zu ihrem Tod 1946 zusammen. Sie stirbt an den Folgen einer Abtreibung.[2] In der Ausstellung sind mehrere Portraits von ihr zu sehen, die, so in der FAZ zu lesen, an El Greco denken lassen.[3]

Etude. Visage de femme. Um 1939

Staël sagte später: „Als ich jung war, habe ich das Portrait meiner ersten Frau gemalt. Ein Portrait, ein wahres Portrait, ist doch der Höhepunkt der Kunst.“ [4]

Die Brücke von Bercy. Paris 1939

Dies ist eines der wenigen gegenständlichen Bilder Staëls, die erhalten sind, weil er die meisten seiner frühen Werke vernichtet hat. Hier sind allerdings schon wesentliche Elemente seines späteren Schaffens vorhanden: Eine Vorliebe für Landschaftsmalerei, das Nebeneinander von Wasser und Himmel, von fester Architektur und Fluss,  das Motiv des Schiffs…

Abstrakte Phase  (1942/43 bis 1951/52)

1938 kehren Staël und seine Frau nach Paris zurück. Bei Kriegsbeginn engagiert er sich als Staatenloser in der Fremdenlegion, wird aber im September 1940 nach dem Waffenstillstand  demobilisiert. Für drei Jahre lässt er sich unter ärmlichsten Bedingungen in Nizza, also  in der noch „freien“ Zone Frankreichs,  nieder, wo er die Bekanntschaft mit Sonia Delaunay, Hans Arp und der Galeristin Jeanne Bucher macht und mit der abstrakten Kunst in engere Berührung kommt. Davon angeregt vollzieht er seit 1942  er einen Wandel zu der damals in vollem Aufstieg begriffenen Abstraktion. Eine primär politische Motivation zur diesem Wandel, also Abstraktion als Akt des Widerstands, lässt sich allerdings offenbar nicht feststellen.[5]

Dass er 1943 nach Paris zurückkehrt,  mag erstaunlich erscheinen. Aber in Paris herrschte damals unter dem deutschen Besatzungsregime ein gewisses Maß an künstlerischer Freiheit, das in Nazi-Deutschland selbst völlig undenkbar gewesen wäre.

Composition. Paris 1948

Man hat Jeanne  Bucher, die eine Galerie in Paris unterhielt, als die  „La  Jeanne d ́Arc de l ́art  contemporaine“ bezeichnet. Sie  stellte unter anderem Künstler wie Dali,  Klee, Rouault, Gris, Chagall,  Picasso, Braque, Ernst, Mondrian, Freundlich, Arp oder Miró aus. Während der deutschen Besatzung  pflegte sie gute Beziehungen zu deutschen Offizieren und erwarb sich durch Ausstellungen gegenständlicher Malerei einen gewissen Freiraum. So konnte sie selbst in dieser Zeit auch avantgardistische, in Nazi-Deutschland als ‚entartet‘ diffamierte Künstler ausstellen. Für Staël war es eine große Auszeichnung, im Januar/Februar 1944 zusammen mit dem in Deutschland verfemten Kandinsky, dem großen Meister und Pionier der Abstraktion, in der Galerie von Jeanne Bucher ausgestellt zu werden.

Die Ausstellung von 1944 konnte nicht offiziell beworben werden, sprach sich aber in Künstlerkreisen herum. Besucht wurde sie von bedeutenden Künstlern wie Georges Braque, Dora Maar, Pablo Picasso, Hans Hartung und von einflussreichen Vertretern der Pariser Kunstszene.[6]

Composition. Paris 1948

Wie bei Kandinsky (Serie der Kompositionen) tragen viele von Staëls abstrakten Werken den Titel Composition. Langsam erhielt Staël nun auch endlich die erhoffte Anerkennung: 1950 kaufte das Musée national d‘Art moderne ein abstraktes Bild von Staël und in den USA wurden erste Bilder von ihm gekauft.

Composition. Paris 1950

In dieser Zeit experimentierte Staël, vielleicht angeregt durch eine Mosaikausstellung im Musée des Monuments français, mit der Verwendung von farblichen Vierecken, die zu einer abstrakten Komposition zusammengefügt werden.  

Composition fond blanc (Komposition auf weißem Hintergrund) Paris 1951

Die in dieser Zeit entstandenen Bilder können aber durchaus auch eine gegenständliche Dimension haben wie die nachfolgend abgebildete weiße Stadt.  

La Ville blanche (Die weiße Stadt). Paris 1951

Es gibt eine abgegrenzte Farbfläche, die als Umriss der Stadt gesehen werden kann, innen vielfarbige   kleine Mosaikstrukturen als Häuser, die Diagonalen als Straßen.  Auf Grund der Farbgestaltung und der  verschiedenen Farbschichten entsteht so das dynamische Bild einer kleinen Stadt. Die Malerei sollte, wieStaël 1952 in einem Interview sagte, gleichzeitig eine abstrakte und eine gegenständliche Dimension haben: „Je  n ́oppose  pas  la  peinture  abstraite  à  la  peinture  figurative. Une  peinture  devrait  être  à  la  fois  abstraite  et  figurative.“    Damit deutet sich der in dieser Zeit vollzogene Übergang zu einer neuen, der letzten Phase seines Schaffens an.

Zwischen Abstraktion und Figuration (1952 bis 1955)

Seit 1952 findet Staël zu einer eigenen Bildsprache zwischen Abstraktion und Figuration. „Er wurde zu einem Grenzgänger zwischen beiden Lagern“, da für ihn Malerei zugleich figurativ und abstrakt sein konnte. „Seine neuen Werke entwickelten einen eigenen Weg im Grenzbereich und eine Infragestellung gewohnter Seherfahrungen.“[7]

Diese letzte Phase seines Schaffens ist auch die kürzeste. Während die ersten beiden Phasen jeweils eine Dekade umfassen, beschränkt sich das ‚Spätwerk‘ Staëls auf  drei  Jahre.  Diese drei Jahre sind die erfolgreichsten und produktivsten: Der Name Staël wird zu einem Markenzeichen auf dem Kunstmarkt und seine Bilder erzielen vor allem in den USA hohe Preise; nahezu  Dreiviertel seiner gesamten  erhaltenen Werke entstehen in dieser kurzen Zeitspanne, das sind  mehr  als  700 von insgesamt 1100 Werken, die im Werkverzeichnis aufgeführt werden. [8]  

1952 und 1953 ist Staël viel unterwegs – sein Leben ist für ihn eine ständige Reise, „un continuel voyage“. Er verlässt das Atelier und malt draußen in der Natur:  in der Île de France, der Provence, der Normandie, wo er auch seinen Freund Georges Braques besucht.  Es entstehen charakteristische Werke wie der „Himmel in Honfleur“, einem Seebad an der Kanalküste, in denen ein Gleichgewicht herrscht zwischen Beobachtung und Abstraktion.

Ciel à Honfleur (Himmel in Honfleur). Paris 1952

Dazu passt, was der Maler v Kees van Dongen sagte:  „Wenn ich an die Bilder von Staël denke, sehe ich eine horizontale Linie, einen sehr weiten Horizont und darüber einen unermesslichen Himmel“.

Paysage (Landschaft) 1952

Mantes, 1952

Le parc de Sceaux. Paris 1952

Am 26. März 1952 nimmt Staël im Pariser Prinzenparkstadion an dem Fußballländerspiel Frankreich gegen Schweden teil.

Parc des Princes. 19×23,7 cm.  Paris 1952

Das  Spiel endet für Frankreich enttäuschend: Durch ein schwedisches Tor in der 86. Minute verliert die französische Mannschaft 0:1. Aber es ist das erste dort unter Flutlicht ausgetragene Fußballspiel und es inspiriert Staël zu einer Serie von Bildern, die dieses Match gewissermaßen unsterblich machen.  

Parc des Princes. 200×350 cm. Paris 1952

Der Maler hat, so das Künstler-Lexikon „Larousse de la peinture“, im Stadion einen „visuellen und emotionalen Schock“ erlitten. „Zwischen Himmel und Erde“, schreibt de Staël dem Dichter René Char, „auf einem Gras, das entweder rot oder blau ist, wirbelt eine Tonne Muskeln in völliger Selbstaufgabe und einer großartigen Präsenz. Was für ein Vergnügen, René! Ich habe sofort begonnen, an beiden Teams zu arbeiten, und schon ist Bewegung in die Sache gekommen.“

Das Hauptwerk, in einem für Staël neuen monumentalen Format, wird im Mai des Jahres ausgestellt und erregt großes Aufsehen. Man hat es „sicherlich eines der großen Werke des 20. Jahrhunderts“ genannt. [9]

Deux vases de fleurs (Zwei Blumenvasen). Lagnes 1953

Im Sommer 1953 lässt sich Staël mit seiner Familie in Lagnes, einem kleinen Ort in der Nähe von Avignon nieder. Die Familie: Das sind Nicolas und seine Frau Françoise Chapouton, die er 1946  kurz nach dem Tod von Jeannine geheiratet hatte, und es sind die drei Kinder aus der Ehe mit Françoise: Anne, Laurence und Jérôme. „Alle Anfänge sind wunderbar für die Arbeit“, schreibt Staël – und in der Tat: Die Landschaft der Provence, die Sonne, das Licht, der Wind entzücken ihn und beflügeln sein Schaffen. Und dazu kommt die Begegnung mit einer jungen Frau, Jeanne Polge, Ehefrau und Mutter, in die er sich Hals über Kopf verliebt – ein „coup de foudre“, ein wahrhafter Blitzschlag. „Quel lieu, quelle fille“, jubelt Staël, und der Jubel ist noch in der rosa Tischdecke zu spüren, auf der die beiden Blumenvasen stehen – eine vielleicht für die Frau, die andere für die Geliebte.

Grignan 1953

Staël malt die Landschaften der Provence, eher gegenständlich als abstrakt. Die Kritik wittert Verrat an der Abstraktion, sein amerikanischer Kunsthändler mahnt ihn, die Produktion von Bildern etwas zu reduzieren, um nicht die Kunden abzuschrecken.

Paysage de Provence (Landschaft der Provence) Lagnes 1953

Im August 1953 bricht Staël auf zu einem road trip nach Sizilien, für den er sich einen kleinen Lieferwagen gekauft hat. Mit dabei: Seine schwangere Frau Françoise, die drei Kinder, Jeanne Polge und eine Freundin seines Freundes René Char.

In Sizilien zeichnet Staël, Landschaften und Tempelruinen.

Sizilien 1953:  Die Säulen des Tempels von Agrigent

Nach der Rückkehr entstehen auf dieser Grundlage in Lagnes und dann Ménerbes im Luberon, wo er ein burgähnliches Anwesen kaufte,  Sizilien-Bilder mit einer reduzierten Formsprache, aber großer leuchtender Farbigkeit.

Syracuse. Ménerbes 1954

Agrigent. Ménerbes 1953/54

Und es entstehen in dieser Zeit viele mit schnellem Filzstift auf das Wesentliche beschränkte Zeichnungen und Gemälde, die die Landschaft der Provence und das Meer feiern.

Paysage Ménerbes (Landschaft Ménerbes). Ménerbes 1953

Bateaux en Méditerranée 1953/1954 (Boote auf dem Mittelmeer)

Les Martigues. Ménerbes, 1953/1954

Im Sommer 1954 ist Staël wieder in Paris. Da entsteht das schöne Bild der nächtlichen Pont des  Arts- ein Brückenbild, das einen Bogen zu dem von 1939 schlägt.

Le Pont des Arts la nuit. Paris 1954

Antibes und das Ende

Ende des Sommers 1954 verlässt de Staël seine Familie und zieht sich nach einem aufgrund vieler internationaler Ausstellungen und damit verbundener Reisen sehr anstrengendem Jahr nach Antibes zurück, wo er am Meer Ruhe finden will, aber auch die Nähe seiner bei Nizza lebenden geliebten Jeanne sucht. Hier entstehen „unter der schwarzen Sonne von Antibes“[10] noch einmal Bilder großer Intensität: In den letzten sechs  Monaten  seines  Lebens  sind es mehr  als  350!

Les poissons (Die Fische). Antibes 1955

Les Mouettes (Die Möven). Antibes 1955

Bateaux de guerre (Kriegsschiff)  Antibes 1955

Le Fort Carré d’Antibes. Antibes 1955 (Ausschnitt)

Diese Bilder gehören zu den letzten, die Staël vor seinem Freitod gemalt hat. Es ist umstritten, inwieweit sich dieses Ende schon in seinen Bildern abzeichnet. Die Ausstellungsmacher  lehnen eine psychologische Deutung ab, die in den  letzten Bildern einen Ausdruck von Melancholie und einen Vorschein der bevorstehenden Selbsttötung sehen.  Anders Jérôme Coignard und Guitemie Maldonado in Connaissance des arts (39): „Das Blau wird bleiern, das Drama steht unmittelbar bevor“.^[11]

Zu dem Entschluss, sich das  Leben zu nehmen, hat sicherlich auch die Beziehung zu Jeanne Polgue-Mathieu beigetragen.  Es ist eine unglückliche Liebe: „Zum ersten Mal in seinem Leben liebt Staël mehr als er geliebt wird. Seine Leidenschaft zieht ihn hinab.“, schreibt sein Biograph Biograph Laurent Greilsamer.[12]

Nu couché bleu. Antibes 1955, 114×162 cm

Die menschliche Figur spielt in den Werken Staëls keine wesentliche Rolle. Seine Landschaften sind menschenleer. Gegen Ende seines Lebens entsteht aber eine ganze Serie von Aktbildern und -zeichnungen. Es sind Traumbilder der geliebten, aber sich immer mehr entfernenden Jeanne. Und in dem Bild der nackten blauen Frau lassen sich die beiden entgegengesetzten Farben, blau und rot, aus Ausdruck der inneren Zerrissenheit zwischen Begehren und Enttäuschung verstehen.

Vergeblich versucht Staël, sie fest an sich zu binden. Sie besucht ihn in Antibes, geht aber wieder, entfernt sich immer mehr von seinen obsessiven Ansprüchen. Er überschwemmt sie mit Briefen, manchmal schreibt er mehrere an einem Tag.  Es sind verzweifelte Briefe: „Danke, dass du mir meine Liebe zerreißt, Ich liebe dich zum Schreien, ich liebe dich zum Sterben“ oder „Kleine, du versetzt mich in einen Zustand des Wahnsinns.“ [13]

Schließlich trennt sie sich von ihm und treibt das Kind ab, das sie von ihm erwartet.

Staël schließt sich immer mehr ab, um ein für alle Mal diese Geschichte zu beenden, „à crever cette histoire“,  wie er schreibt, und beschränkt sich darauf, die ihn in seinem  Atelier umgebenden Gegenstände  zu malen.

Le Bocal. Antibes 1955

Coin d’atelier fond bleu (Ecke des Ateliers auf blauem Grund). Antibes 1955

Am 16. März 1955 stürzt er sich in den Tod. Kurz davor schickt er die von Jeanne erhaltenen Briefe ihrem Mann mit den Worten: „Vous avez gagné!“ (Sie haben gewonnen!)[14]

Praktische Informationen

Ausstellung vom 15. September 2023 bis zum 21. Januar 2024

Musée d’Art moderne de Paris

11 avenue du Président Wilson

Öffnungszeiten:

Dienstag bis Sonntag 10-18 Uhr

Donnerstag bis 21.30

Literatur

Laurent Greilsamer,  Le Prince foudroyé, la vie de Nicolas de Staël, Paris 2001

Petra Oepen, Nicolas de Staël, Überlegungen zu Karriere und Nachleben.  Diss. Uni Bonn 2008 https://core.ac.uk/reader/304638260

https://www.arte.tv/de/videos/111772-000-A/nicolas-de-stael-ein-maler-zwischen-himmel-und-meer/

Nicolas de Staël. Musée d’Art moderne de Paris. Connaissance des arts. Hors-série. Paris 2023

Nicolas de Staël. Musée d’Art moderne de Paris. Éditions Beaux Arts, Paris 2023

Catalogue de l’exposition sous la direction de Charlotte Marat-Mabille et Pierre Wat. Éditions Paris Musées, 2023

Anne de Staël, Nicolas de Staël, du trait à la couleur. Paris 2023

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Anmerkungen

[1] So im Titel eines Arte-Films über Nicolas de Staël. Entsprechend auch: Michael Böhm, Zwischen Himmel und Meer. https://www.mare.de/nicolas-de-stael-zwischen-himmel-und-meer-content-1326

Alle Bilder dieses Blog-Beitrags, wenn nicht anders ausgewiesen, von Wolf Jöckel

[1a] Ausstellungskurator Pierre Wat in Beaux Arts, S. 6

[2] https://www.ledelarge.fr/2625_artiste_guillou__jeannine

[3] https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/eine-retrospektive-des-malers-nicolas-de-stael-in-paris-19206693.html

[4] Zitiert in der Informationstafel zu den ausgestellten Portraits Staëls.

[5] Oepen, S. 45

[6] Oepen, S. 50/51

[7] Oepen, S. 135

[8] Oepen, S. 131

[9] Zitate aus: Jörg Altwegg, Wie Fußball dem Künstler die Augen öffnet. In FAZ 31.10.2019 und Coignard, „Parc des Princes“, la victoire de la couleur. In: connaissance des arts, S. 23

[10] Perrine Cherchève in connaissance des arts, S. 64 Siehe auch:  https://www.connaissancedesarts.com/artistes/nicolas-de-stael/sous-le-soleil-noir-dantibes-les-derniers-mois-de-nicolas-de-stael-11184292/

[11] Connaissance des arts, S. 39. Anders der Kurator der Ausstellung Pierre Wat: „La lecture psychologisante qui voulait que, Staël s’étant suicidé à Antibes, en 1955, les tableaux de la période finale sont ceux où plane l’ombre du suicide à venir, nous semble totalement fausse.“ Beaux Arts, S. 6; entsprechend im Interview mit connaissance des arts, S. 9/10: „.. nous nous écartons de l’interprétation psychologique souvent convoquée, qui voudrait que les œuvres de la période d’Antibes soient empreintes de mélancholie et témoignent d’une préméditation de son suicide. Si l’homme a des raisons d’être déséspéré, le suicide reste inexpliquable, ou multifactoriel, et le peintre reste émerveillé et interogateur jusqu’à la fin.“

[12] « Pour la première fois de sa vie, Staël aime plus qu’il n’est aimé. Sa passion pour Jeanne le submerge“,   cit.   https://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_de_Sta%C3%ABl , Anm. 121)

[13] cit. Beaux Arts, S. 16 und  Connaissance des arts, S. 64 Siehe auch: Marie Zawiska, Nicolas de Staël s’est-il suicidé par amour ? Journal des arts, 16. Oktober 2014

[14] Cit. Beaux Arts, S. 19