Dieses Bild kennt wohl fast jeder, der in Frankreich zur Schule gegangen ist: Ludwig XIV. im Krönungsornat: Der Sonnenkönig, der Frankreich 52 Jahre, länger als jeder andere, regierte, in dessen Glanz sich die „Grande Nation“ bis heute noch gerne sonnt; mit Napoleon und de Gaulle der bekannteste Franzose. Franzose? Was denn sonst? Da kann es doch nicht den geringsten Zweifel geben. Oder vielleicht doch? „Verrückt, alle diese Ausländer, die die Geschichte Frankreichs gemacht haben.“ Ludwig XIV, ein Ausländer?! Das kann doch nicht wahr sein! Aber immerhin: „Mutter spanisch, Großmutter österreichisch“. Die Botschaft: Selbst der Sonnenkönig hatte einen Migrationshintergrund! [1]
Natürlich ist das eine Provokation und soll es auch sein.. Denn es handelt sich um das Werbeplakat für die neue Dauerausstellung des Musée national de l’histoire de l’immigration in Paris, die nach dreijähriger Unterbrechung im Juni 2023 eröffnet wurde. Es will ein spannendes modernes „musée pour tout le monde“ (Museum für alle) sein: Immerhin sei die Immigration integrativer Bestandteil der französischen Geschichte und immerhin sei, wie die Ausstellungsmacher betonen, jeder 3. Franzose Einwanderer oder Kind bzw. Enkelkind von Einwanderern.[1a] Besonders junge Menschen fühlen sich angezogen, die auf der Suche nach mehr Wissen über ihre Migrationsgeschichte sind. Und dies an einem Ort, der selbst schon Geschichte geschrieben hat, da das Gebäude zur Kolonialausstellung 1931 errichtet wurde.
Allerdings betritt der Besucher den monumentalen Art-déco-Bau nicht mehr über den großen von Löwen flankierten Eingang wie früher. Jetzt nähert man sich bescheiden von der Gartenseite auf einem kleinen Weg, vorbei an erläuternden Tafeln zur Geschichte des Palais de la Porte dorée und einem Schwimmer:
Er verweist auf die mörderische Fluchtroute über das Mittelmeer.
Angelangt an den Reliefs der Außenfassaden unter den Kolonaden, gibt es Erstaunliches zu sehen. Ganz ohne Scham werden die angeeigneten Rohstoffe aus den Kolonien präsentiert, die ausgebeuteten Menschen werden rassistisch oder idealisiert dargestellt, die indigenen Frauen barbusig, was uns heute unangenehm berührt.
Fast 100 Jahre liegen zwischen diesen herrschaftlichen Darstellungen einer Kolonialmacht und dem neuen innovativen Konzept der 2023 eröffneten Dauerausstellung. Sie macht mit motivierenden pädagogischen und didaktischen Mitteln das Leben und Leiden von Migranten erfahrbar, die oft aus diesen ehemaligen Kolonien Frankreichs kamen und kommen.
Portugiesische Einwanderer am gare d’Austerlitz 1956
Im Treppenaufgang wird der Besucher von assoziativ an der Wand aufgereihten dokumentarischen Bildern und Stichpunkten empfangen wie : papiers / famille / accueil / frontière /attente / séparation / asile / refuge / hospitalité / passage / langage / fuir / danger /partir / avenir / horizon, die alle einzeln zum Nachdenken anregen. Im Treppenabgang sind Sätze, aus verschiedenen kleinen Schuhen geformt, an die Wand geklebt. Einer heißt „où aller?
In der Ausstellung werden aber auch große Erfolge von Einwanderern (z.B. Fußballspieler Zidane) herausgestellt.
Denn zur Konzeption des Museums gehört es, die positiven Seiten der Migration zu betonen. Dies ist gerade in einer Zeit bedeutsam, in der im politischen Diskurs die Xenophobie Konjunktur hat und in der viele Einwanderer Diskriminierung erfahren. [1b] Bezeichnend dafür ist das im Dezember 2023 beschlossene neue Einwanderungsgesetz. Es sieht derart massive Einschränkungen der Migration vor, dass sogar der Rassemblement National Marine Le Pens darin seine Forderungen berücksichtigt sah und ihm zustimmte. [2]
Zu der -im demonstrativen Gegensatz zum politischen Umfeld- positiven Sicht auf die Migration in der neuen Dauerausstellung passt die Herausstellung der Einwanderung von Polen, die nach dem 1. WK in Folge des Männermangels sehr zahlreich nach Frankreich zogen, um in den Minen zu arbeiten, ebenso der Polinnen, die mit ihnen kamen und sich in Haushalten oder Fabriken verdingten. Auch die Migranten aus Italien, Portugal, Spanien, Osteuropa oder Armenien werden gewürdigt: Angesichts der bevorstehenden Pantheonisierung der Widerstandskämpfer Missak und Mélinée Manouchian (mehr dazu im nächsten Blog-Beitrag) sind die Flucht von Armeniern vor dem Völkermord und ihre Aufnahme in Frankreich derzeit ja besonders im Blickpunkt. Eine aktuelle Sonderausstellung gilt der asiatischen Zuwanderung. Dazu gehörten auch die vielen Chinesen, die im Ersten Weltkrieg nach Frankreich geholt wurden, um die Männer an der Front zu ersetzen.[3]
Historisch beginnt die Ausstellung mit dem Jahr 1685, das eine doppelte Bedeutung hat: Es ist das Jahr des Edikts von Fontainebleau Ludwigs XIV., in dem die von Heinrich IV. im Edikt von Nantes verfügte Religionsfreiheit in Frankreich zurückgenommen wurde. Damals waren es also Franzosen, die ihr Land verlasssen mussten, Migranten waren. Und 1885 ist das Jahr des Code noir, der gesetzlichen Grundlage für die Sklaverei in den französischen Besitzungen: Ein Hinweis auf die lange Geschichte von Diskriminierung. Und dies ist gerade ein Merkmal der neuen Dauerausstellung: Hatte sie bisher ihren Schwerpunkt auf die Geschichte der Einwanderung aus Europa seit dem 19. Jahrhundert gelegt, so bezieht sie jetzt die nach Überzeugung der Ausstellungsmacher fundamentale koloniale Dimension der Einwanderung nach Frankreich ein. [3a]
Die Sklaverei in den Kolonien unter dem Ancien régime wird unter anderem illustriert mit dem Portrait eines jungen Sklaven, das Hyacinthe Rigaud, bekannt vor allem durch das anfangs abgebildete Portrait Ludwigs XIV., um 1710/1720 malte.
Der aus Afrika verschleppte junge Mann könnte ein Prinz sein, trüge er nicht die eiserne Schelle um den Hals. [4] Es ist ein Domestik in einem vornehmen Pariser Haushalt, wo man gerne farbige junge Mädchen und Jungen hielt – mit einem Statut zwischen Objekt, Haustier (animal de compagnie) und lebendem Schmuckstück, wie es auf der beigefügten Informationstafel heißt.
Thematisiert wird auch die vorübergehende Abschaffung der Sklaverei im Geiste der Französischen Revolution, ihre Wiedereinführung unter Napoleon und schließlich ihre endgültige Beseitigung 1848.
Alphonse Garreau, Allegorie der Abschaffung der Sklaverei in der Kolonie La Réunion am 20. Dezember 1848 (um 1849)
Dann das Thema Glaubensflüchtlinge. Die Vertreibung der protestantischen Hugenotten aus dem katholischen Frankreich und ihre Neuansiedlung wird anhand einer Karte gezeigt und mit Dokumenten belegt. Die große Bedeutung der Hugenotten für Deutschland, insbesondere für Preußen, ist legendär. Ein Beispiel für gelungene Integration, die von den Ausstellern hervorgehoben wird. Leider keine Erwähnung findet die Vertreibung der Waldenser, einer kleineren Protestantengruppe aus dem Lubéron und Piemont, die sich z.B. im hessischen Raum ansiedelten. In dieser Zeit boten protestantische deutsche Fürsten den Verfolgten Zuflucht.[5]
Trugen die französischen Hugenotten erheblich zur wirtschaftlichen Dynamik in Deutschland bei, so gilt das umgekehrt auch für die deutschen Weinhändler, die Ende des 18. Jahrhunderts nach Frankreich kamen und vor allem das internationale Renommee des Champagners wesentlich beförderten. Zahlreiche bedeutende Champagner-Häuser tragen seitdem deutsche Namen, so das Haus Heidsieck, das 1785 von dem aus Westfalen stammenden Florenz-Ludwig/Florens-Louis Heidsieck gegründet wurde.[6] Die positive Rolle der Migration, Leitidee der neuen Dauerausstellung, wird so historisch untermauert.
Lié-Louis Périn-Salbreux, Portrait de Madame Walbaum-Heidsieck, 1817
Im 19. Jahrhundert suchten viele deutsche Intellektuelle in Paris ein neues Betätigungsfeld, da die Meinungsfreiheit in der Heimat eingeschränkt war. Hier sind Heinrich Heine und Ludwig Börne zu nennen. Leider bleibt diese Migration ebenso unerwähnt wie die der deutschen Dienstmädchen und hessischen Straßenkehrer in Paris, die allerdings wegen der besseren Verdienstmöglichkeiten kamen. [7]
Für das Schicksal deutscher Exilanten, die vor dem Naziregime nach Frankreich flohen, steht die Schreibmaschine des Sozialdemokraten Heinrich Kraft.
Der floh unter dem Druck der Nazis 1933 zunächst in das Saargebiet, 1935 nach Frankreich. Nach dem Kriegsausbruch 1939 wurde er als „Angehöriger einer feindlichen Macht“ interniert. Da ging es ihm so wie auch den anderen Flüchtlingen aus Deutschland: „Sieben Jahre lang spielten wir die lächerliche Rolle von Leuten, die versuchten, Franzosen zu sein- oder zumindest zukünftige Staatsbürger; aber bei Kriegsausbruch wurden wir trotzdem als ‚boches‘ interniert“, schrieb Hanna Arendt. [8]
Nach seiner Freilassung 1940 engagierte sich Heinrich Kraft mit seinen Kindern und seinem französischen Schwiegersohn in der Résistance. 1943 wurde er von der französischen Polizei verhaftet, an die Gestapo ausgeliefert, gefoltert und umgebracht.
Anderen gelang mit Hilfe des amerikanischen Generalkonsuls Varian Fry die Flucht über die Pyrenäen oder, wie Anna Seghers oder dem Maler Moîse Kisling, über den Hafen von Marseille.
Moîse Kisling, Der Hafen von Marseille, um 1940
Auf einer interaktiven Karte zu Herkunftsländern von Migranten werden Stephane Hessel als résistant und die Nazi-Jägerin Beate Klarsfeld mit Bildern und kurzen Biografien vorgestellt.
So viel zur deutsch-französischen Migration in dem Kontext der Ausstellung.
Wichtiges und bis heute belastendes Thema für Frankreich ist dann natürlich das ausführlich behandelte Algerien mit dem erbärmlichen Leben der algerischen Arbeiter und Familien der Nachkriegszeit in den “bidonvilles“ …
…. bis hin zu ihrer Integration in die französische Arbeiterbewegung und die französische Gesellschaft.
Um die geht es auch bei den „sans-papiers“, deren Schicksale und Kampf um Gleichstellung dargestellt sind – ein gerade besonders aktuelles Thema angesichts der vielen illegalen Beschäftigten auf den Olympiabaustellen [9] und dem neuen restriktiven französischen Einwanderungsgesetz (loi d’immigration).
Das Thema Diskriminierung wird durch Umfragen und Statistiken anschaulich.
Hier gibt es zum Thema Vorurteile gegen Roms (Die Roms sind Diebe) einen zum Hören und zum Nachdenken anregenden Diskussionsbeitrag.
Am Ende der Ausstellung kommen in kurzen Video-Sequenzen jugendliche Migranten der 2. bzw. 3. Generation zu Wort und berichten aus ihren Alltagserfahrungen.
Diese Zeugnisse, auch über Benachteiligung und Unrecht, sind sehr berührend.
Die Geschichte der Migration ist, das will diese Ausstellung deutlich machen, auch eine Geschichte der Diskriminierung. Und die schlug manchmal sogar in blanke Gewalt aus der Bevölkerung oder seitens des Staates um, wie das Massaker an italienischen Salinenarbeitern in Aigues-Mortes 1893 oder die Polizeigewalt gegen algerische Demonstranten 1961 zeigen.[10]
„Frankreich erscheint“, wie Claus Leggewie in seiner Ausstellungskritik schreibt, „hier in seiner ganzen Ambivalenz, als Hort des Universalismus wie als Treibhaus schlimmster Fremden- und Menschenfeindlichkeit. … ’Manque de bras!‘ (Unterbeschäftigung) lautete der Hilferuf seit den 1880er Jahren. Die französische Sonderstellung besteht darin, dass im Gesamtverlauf der Industrialisierung kontinuierliche Importe von Arbeitskraft willkommen waren, gegen die dann in Phasen der Rezession und vor der Reinheitsfantasie der „Français de souche“ regelmäßig Aversionen aufkamen. Die Stilisierung zum Ursprungsland der Menschenrechte, das großzügig Asyl und mit dem Jus soli allen auf französischem Boden Geborenen die Staatsangehörigkeit bietet, kontrastiert stets mit drastischen Praktiken der Ausbürgerung und Diskriminierung.“ [11]
Aber insgesamt wurden vor allem die Migrantenströme des 19. und 20. Jahrhunderts aus Europa gut aufgenommen und allmählich zu einem integralen und bereichernden Bestandteil der französischen Bevölkerung. Mit der massiven Migration der letzten Jahrzehnte vor allem aus den ehemaligen Kolonien ist das anders. Und da steht der Diskriminierung auf der einen Seite teilweise auf der anderen Seite eine Ablehnung von Integration und eine Herausbildung von Parallelgesellschaften entgegen. Das näher zu betrachten würde jedoch die positive Darstellungsintention der Ausstellung in Frage stellen, die sich als Gegengewicht zur gängigen Kritik an Migranten und Migration versteht. Dass entsprechende Reaktionen da nicht ausbleiben, liegt auf der Hand: Der „roman national“ werde durch ein „multikulturelles Märchen“ ersetzt. Die Ausstellung sei eine Provokation: einseitig, polemisch, wissenschaftlich unhaltbar – auch wenn der Vorsitzende des für die Ausstellung verantwortlichen wissenschaftlichen Beirats, Patrick Boucheron, Historiker am hochangesehenen Collège de France ist. [12]
Die Vision eines gelungenen Zusammenlebens von Menschen unterschiedlicher Kulturen veranschaulicht eine Installation des chinesischen Künstlers Chen Zen, die in einer aktuellen Sonderausstellung über Migrationserfahrungen von 10 chinesischen Künstlern präsentiert wird: [13] ein großer runder Tisch, um den herum ganz viele unterschiedliche Stühle gruppiert sind.
Die Installation kann auch als Antwort auf manche Kritiker der Ausstellung verstanden werden: Die Ahnen der Franzosen sind nicht nur, wie der frühere Präsident Sarkozy proklamierte, die Gallier. Und zu dem sogenannten „roman national“ Frankreichs haben viele Menschen aus anderen Ländern und Kulturen beigetragen und ihn so bereichert. Gut also, dass der Tisch in der Mitte erweitert wurde, um für alle Stühle Platz zu schaffen….
Das Museum bietet vielfältige interessante Zugangsmöglichkeiten, bessonders für junge Besucher.
Es gibt ein „studio de musique“ mit 6 playlists zum Anklicken und gemütlichen Sitzgelegenheiten zum Hören. Sitzen können sogar ganze Gruppen auch im „petit amphi“ und dort Filme sehen.
Dieser Raum ist nach Anmeldung auch reservierbar. Eine große Zahl an selbst aktivierbaren Bildschirmen erlaubt es, bestimme Themen zu vertiefen wie z.B. das „droit du sol“, das in Frankreich (wenn auch nach dem neuen Einwanderungsgesetz nur noch mit Einschränkungen) gilt im Gegensatz zum „droit du sang“ in Deutschland.
Wer will, kann sich im Vorfeld über die umfangreiche Ausstellung insgesamt informieren um einen Gesamteindruck zu gewinnen. Es bietet sich aber auch an, bestimmte Schwerpunkte herauszusuchen, um sie genauer zu betrachten.
Von der Ausstellung im ersten Stock lässt sich in die zentrale Halle in der Mitte des Gebäudes blicken. Dieses Forum wirkt mit seinen den französischen Kolonialismus verherrlichenden Fresken sehr exotisch und durch seine Größe wie ein Tempel. In der Außenhalle davor befindet sich ein kleines Café-Restaurant, das zur Pause einlädt – auch draußen unter der sonnigen Terrasse direkt neben der kolonialen Fassade, die auf dieser Seite eher Flora und Fauna zum Inhalt hat, wie zum Beispiel ein grimmiges Krokodil. Im Sommer sind auf der unteren großen Terrasse sogar Tische und Stühle aufgestellt und es findet dort die Bewirtung statt. Der Zugang dorthin sowie in das Gebäude ist frei und die Räume offen für alle unabhängig vom Ausstellungsbesuch. Also jeder ist eingeladen zu kommen und sich ein Bild von der Pracht des Baus machen und von dem zentralen Forum und den beiden kolonialen Salons, die kostenlos zu sehen sind.
Neben einem Rundgang die Ausstellung oder unabhängig davon lohnt auch ein Besuch des Aquariums im Kellergeschoss – auch ein Relikt aus der Zeit der Kolonialausstellung und ein Muss für alle kids.
Besonders beliebt bei ihnen ist dort die Möglichkeit einer interaktiven virtuellen Begegnung mit Walen. (Une plongée interactive avec les baleines)
Aber auch der Lac Daumesnil im Bois de Vincennes direkt gegenüber ist eine Attraktion. Hier kann man spazieren gehen, ein Ruderboot mieten, auf der Insel den Aussichtstempel oder das Gartenrestaurant besuchen oder auch einfach nur Picknick am See machen.
Der Lac Domesnil mit dem Tempel. Im Hintergrund der Affenfelsen des Zoos.
Vielleicht hat man sogar Glück und die große Pagode am See, die auch noch aus der Zeit der Kolonialausstellung stammt, ist zugänglich.
Auf jeden Fall eine interessante und erholsame Tages-Alternative zum Eiffelturm-Tourismus- gerade auch für und mit Kindern und Jugendlichen.
Text und Bilder, soweit nicht anders angegeben, von Frauke und Wolf Jöckel (Dezember 2023)
Zur neuen Dauerausstellung aus deutscher Sicht siehe: Claus Leggewie, Eingewanderte wie wir. Ein grunderneuertes Museum in Paris entprovinzialisiert die Geschichte von Flucht und Migrationsbewegung – und könnte auch der länglichen deutschen Debatte über ein solches Projekt Auftrieb geben. Frankfurter Rundschau 15.09.2023, Seite 24 und Jörg Häntzschel, Wie wird man Franzose? Im ehemaligen Pariser Kolonialmuseum setzt sich Frankreich in einer epochalen Ausstellung mit seiner Geschichte als Einwanderungsland auseinander. Süddeutsche Zeitung 18.8.2023
[2] Das Gesetz sah ursprünglich vor, „die Einwanderung zu begrenzen und die Integration zu verbessern“. (contrôler l’immigration, améliorer l’intégration). Für eine parlamentarische Mehrheit war aber die Zustimmung der konservativen Opposition (LR) erforderlich, die hier weitgehend Positionen des rechtsradikalen RN übernahm. Laut Leitartikel von Le Monde vom 20.12.2023 ein poltischer und moralischer Dammbruch und eine „ideologischer Sieg“ von Marine Le Pen- auch insofern als eine Abschottungs-Ideologie über wirtschaftliche Vernunft gesiegt hat. https://www.lemonde.fr/idees/article/2023/12/20/loi-sur-l-immigration-une-rupture-politique-et-morale_6206843_3232.html und https://www.latribune.fr/economie/france/loi-immigration-de-nombreux-economistes-vent-debout-986412.html s.a. La Croix vom 20.12.2023: Loi immigration : une réforme inédite par son ampleur restrictive; Libération 19.12.2023: La trahison de Macron; Cécile Alduy, sémiologue : « Le discours de LR sur l’immigration est un copier-coller presque complet du RN » Le Monde 28. Mai 2023
[3a]« Le parcours précédent, très marqué notamment par le travail de Gérard Noiriel, était centré sur l’histoire de l’immigration européenne, qu’il faisait démarrer au XIXe siècle, explique Camille Schmoll, géographe à l’EHESS et membre du comité scientifique. La dimension coloniale dans toute la question migratoire est pourtant fondamentale, même si on ne peut pas limiter l’histoire de l’immigration à celle-ci. .https://www.lequotidiendelart.com/articles/23989-le-mus%C3%A9e-national-de-l-histoire-de-l-immigration-tente-de-faire-sa-mue.html
[4] Jörg Häntzschel in der Süddeutschen Zeitung a.a.O.
Die Vorbereitungen zur Wiedereröffnung von Notre-Dame am 8. Dezember 2024 laufen auf vollen Touren. Notre-Dame soll dann in neuem Glanz erstrahlen. Dies gilt auch für den Schatz der Kirche. Der hat zwar -ebenso wenig wie die Sakristei, in der die meisten Stücke aufbewahrt waren- unter dem Brand gelitten, aber die Zeit der Rekonstruktion von Notre-Dame wurde und wird noch genutzt, um auch die Sakristei zu renovieren und die Neuaufstellung des Domschatzes vorzubereiten.
Alle Bilder dieses Beitrags, soweit nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Dies ist/war eine gute Gelegenheit, den Schatz von Notre-Dame 2024 in einer Ausstellung im Louvre (vom 18. Oktober 2023 bis zum 29. Januar) zu präsentieren.
Allerdings existiert das, was den Reichtum dieses Schatzes einmal ausmachte, was sich dank der Bedeutung der Kirche im Mittelalter und in der Neuzeit angesammelt hatte, heute nicht mehr. Manches fiel in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts den Religionskriegen zum Opfer, im Siebenjährigen Krieg wurden kostbare Stücke eingeschmolzen: Kanonen statt Kreuze… 1792 machten die Revolutionäre Notre-Dame zu einem Tempel der Vernunft und plünderten den Schatz: Alle Reliquien und wertvollen Kunstschätze aus Edelmetall gingen verloren. Die Orgel überstand allerdings die revolutionären Wirren, weil der Organist geistesgegenwärtig die Marseillaise und andere Revolutionslieder anstimmte…
Danach wurde der Domschatz unter Napoleon und den nach 1815 wieder eingesetzten Bourbonen neu konstituiert, aber im Zuge der Julirevolution von 1830 erneut verwüstet und geplündert, und dies auch noch doppelt: zunächst im Juli 1830 und dann noch einmal im Februar 1831.
Eine Zeichnung von Viollet-le-Duc von der Plünderung am 14. Februar 1831
Dann war es der Architekt Viollet-le-Duc, der mit der Rekonstruktion von Notre-Dame als Inbegriff einer gotischen Kirche auch den Domschatz im mittelalterlichen Geist wieder auferstehen ließ. Die durch Victor Hugos leidenschaftliches Plädoyer für die Gotik im Allgemeinen und Notre-Dame im Besonderen wesentlich beförderte Rekonstruktion der Kirche begann 1845 mit dem Bau einer für den Schatz bestimmten, von Viollet-le-Duc entworfenen großen neogotischen Sakristei.
Sie ersetzte die neoklassische Sakristei, die der königliche Architekt Jacques-Germain Soufflot, der Erbauer des Pantheons, errichtet hatte. Diesen doch sehr respektablen, dem Zeitgeschmack des späten 18. Jahrhunderts entsprechenden Bau weniger als 100 Jahre später schon wieder abzureißen, zeigt die Entschlossenheit, an Notre-Dame das Exempel einer „reinen Gotik“ zu statuieren.
Die Sakristei Soufflots
Die Sakristei diente gewissermaßen als Lehr-und Meisterstück für die Bauleute, die danach an der Restaurierung der Kathedrale arbeiteten.[1] Und zu Viollet-le-Ducs Konzeption von Notre-Dame als eines idealtypischen gotischen Gesamtkunstwerks gehörte dann auch der Domschatz, der nach seinen an mittelalterlichen Vorbildern angelehnten Entwürfen wesentlich bereichert, ja geradezu neu konstituiert wurde. Diese neogotischen Arbeiten bilden denn auch den Schwerpunkt der Ausstellung
Wertvolle mittelalterliche Schätze wie etwa in Conques wird man also in der Ausstellung und auch später in der renovierten Sakristei nicht finden. Die Kuratoren haben aber versucht, den früheren -aber nicht mehr existierenden- Reichtum des Domschatzes etwas erfahrbar und anschaulich zu machen.
Hier zum Beispiel der Ausschnitt aus dem Testament von Ermintrudis, einer merovingischen Adligen, über eine Schenkung an die Vorgängerkirche von Notre-Dame. Es handelt sich um eine im 7. Jahrhundert angefertigte Kopie auf Papyrus der ursprünglichen Urkunde aus dem 6. Jahrhundert.
In dieser am 28. Juli 775 in Düren ausgefertigten Urkunde Karls des Großen wird zum ersten Mal überliefert, dass die Kirche unter anderem der Maria (Notre-Dame) geweiht ist.
Aus einem mittelalterlichen Gebetsbuch der Domherren von Notre-Dame
Der Reichtum eines mittelalterlichen Kirchenschatzes beruhte vor allem auf Reliquien. Und da befand sich Notre-Dame in heftiger Konkurrenz: vor allem mit der Sainte Chapelle und Saint Germain-des-Près. Ein bedeutender Prestigezuwachs gelang im 9. Jahrhundert. Damals wurden Reliquien des Heiligen Marcel, eines der ersten Bischöfe von Paris, in die Obhut von Notre-Dame gegeben, um sie vor den Einfällen der Normannen in Sicherheit zu bringen.
Da Marcel nicht den Märtyrertod erlitten hatte, bezog man sich bei seiner Heiligsprechung auf eine Legende, nach der er Paris vor einem gefräßigen Ungeheuer gerettet habe. Das ist denn auch auf dieser kleinen Statue am Fuß des Heiligen zu erkennen.[2] Von den Reliquien ist allerdings nichts erhalten.
Mittelalterliche Handschrift mit einer Seite über den Drachentöter Marcel[3]
Dieser Bischofsstab trägt den Beinamen Notre-Dame, weil er aus einem Bischofsgrab der Kathedrale stammen soll. Das ist aber nicht erwiesen. Ebenso unsicher ist, seit wann er zum Bestand der Kunstsammlung der Bibliothèque Nationale gehört. Seiner Schönheit tut das aber keinen Abbruch…
In der Zeit des Barock erhielt Notre-Dame einen neuen Altar und dem Zeitgeist entsprechende liturgische Geräte. Dazu gehörte auch eine monumentale Monstranz des Pariser Goldschmieds Claude Ballin. Die Monstranz war 1.62 Meter hoch und bestand aus 50 Kilogramm reinen Silbers.
Hier eine Abbildung aus einem Evangeliar der Kathedrale (Liber evangeliorum ad usum Ecclesiae metropolitanae Parisiensis).
Die Monstranz war so groß und schwer, dass sie für Prozessionen nicht verwendet werden konnte, vor allem, weil sie nicht durch das Hauptportal der Kathedrale passte. Der königliche Architekt Jacques-Germain Soufflot, der Erbauer des Pantheons, erhielt daher den Auftrag, die Kirche dem neuen Geschmack und den neuen Bedürfnissen anzupassen. Dazu gehörte neben dem Bau der neoklassischen Sakristei die Vergrößerung des mittleren Hauptportals, dem der Figurenschmuck des Tympanons zum Opfer fiel. Unterder Leitung von Viollet-le-Duc erhielt das Hauptportal dann wieder seine mittelalterliche Größe und eine der Gotik nachempfundene Ausgestaltung.
Nach den Verheerungen, die die Französische Revolution für den Domschatz mit sich brachte, kam es unter Kaiser Napoleon zu einem Neuanfang. Napoleon inszenierte 1804 seine Kaiserkrönung (sacre) und die seiner Frau gerade in Notre-Dame von Paris. Und dafür benötigte er auch eine entsprechende Ausstattung:
So wurden ein Kreuz und Leuchter, etwa 100 Jahre alt, extra für diesen Anlass erworben. Und es wurde das erforderliche liturgische Gerät angeschafft, auch wenn die Kirche von Napoleon nur instrumentalisiert wurde: Er ist es ja, der Josephine die Krone aufsetzt, wie Jacques-Louis David das in seinem berühmten Krönungsbild festgehalten hat. Und er ist es auch, der sich dann selbst die Krone aufsetzt.
Nach der feierlichen Zeremonie erhält Notre-Dame napoleonische Devotionalien wie die Krone Josephines oder den kaiserlichen Mantel zur Aufbewahrung. Außerdem nach Karl dem Großen benannte Insignien: Krone und Hand der Gerechtigkeit.
Die Hand der Gerechtigkeit (main de justice) war die Nachbildung eines in der Basilika von Saint- Denis, der Grabkirche der Bourbonen, aufbewahrten Herrschaftszeichens, das dem revolutionären Wüten zum Opfer gefallen war. Der Hofgoldschmied Napoleons, Martin-Guillaume Biennais, fertigte davon eine Nachbildung, die er mit einem kostbaren Ring am Handgelenk versah: Darin verarbeitete er Edelsteine und Kameen aus einem Reliquiar, das 1401 der Abtei von Saint-Denis geschenkt worden war. Das diente dazu, Napoleons Herrschaft in einen historischen Kontext zu stellen und ihr eine überzeitliche Legitimation zu verleihen. Die für die Krönung Napoleons angefertigte Krone ist dagegen eine völlig Neuschöpfung Biennais‘, die aber auch dem gleichen Zweck diente: Dazu integrierte der Goldschmied vierzig Kameen aus antiker, byzantinischer und mittelalterlicher Zeit in die Krone. Und schließlich gab man diesen Herrschaftszeichen den Beinamen „honneurs de Charlemagne“- bezog sie also auf Karl den Großen, als dessen Nachfolger Napoleon sich ja sah. Nach der Krönung wurden auch Hand der Gerechtigkeit und Krone Teil des Schatzes von Notre- Dame, die damit gewissermaßen die Nachfolge der bourbonischen Grablege von Saint-Denis antrat.
Das hinderte Napoleon aber nicht daran, auch die bourbonische Lilie als Herrschaftssymbol zu übernehmen: Dies wohl nicht nur aus Treue gegenüber dem zerstörten Vorbild, sondern wohl auch ein Beitrag zu der von Napoleon mit allen Mitteln angestrebten dynastischen Legitimation: Denn einerseits grenzte er sich zwar von dem verhassten vorrevolutionären System ab, stellte sich aber andererseits eben auch in die monarchische Tradition Frankreichs.
Unter den 1815 wieder eingesetzten Bourbonen wurde der Bestand des Domschatzes einerseits reduziert, anderseits auch erweitert. Reduziert insofern, als alle Objekte im Zusammenhang mit der Krönung Napoleons ausgelagert oder sogar vernichtet wurden. Anderseits gab es unter den Bourbonen auch Zuwachs für den Schatz von Notre-Dame.
Dazu gehörte eine monumentale Maria mit Kind aus getriebenem Gold. [4] Angefertigt wurde sie von dem Goldschmied Jean-Baptiste Odiot, einem erbitterten Rivalen des napoleonischen „Hofgoldschmieds“ Biennais, und seinem Sohn Jean-Nicolas. Die Statue war bestimmt für die große jährliche Marienprozession vom 15. August, die Ludwig XVIII. nach seiner Einsetzung als französischer König nach der Niederlage Napoleons eingeführt hatte. Dabei bezog er sich auf Ludwig XIII., der den Tag von Mariä Himmelfahrt zum Feiertag bestimmt hatte, nachdem ihm endlich der lang ersehnte Nachfolger geschenkt worden war. Von 1806 bis 1813 war der 15. August sogar Nationalfeiertag, allerdings nicht zu Ehren Marias, sondern als „Saint-Napoléon“ zu Ehren des französischen Kaisers, der an diesem Tag geboren wurde. 1831 warfen die Aufständischen die Statue aus dem Fenster. Sie wurde beschädigt, danach aber restauriert. Heutzutage wird sie wieder bei der jährlichen Pariser Marienprozession vom 15. August mitgeführt.
Es war dann vor allem Viollet-le-Duc, der den Schatz wesentlich erweiterte und in seinem Sinne prägte. Es war ihm wichtig, dass die neuen Stücke sich in sein Konzept eines gotischen Gesamtkunstwerks einfügten. Viollet-le-Duc ließ sich dabei von der gotischen Kunst des 12. und 13. Jahrhunderts inspirieren: Er fertigte sehr präzise Zeichnungen an, die vor allem von „seinen“ Goldschmieden Placide Poussielgue-Rusand und Jean-Alexandre Chartier ausgeführt wurden.
Hier einige Beispiele:
Jean- Alexandre Chertier (nach Eugène Viollet-le-Duc), Friedenskuss. Um 1867
Entwurf von Viollet-le-Duc für einen Behälter für Heilige Öle[5]
Jean-Alexandre Chertier, Behälter für die Heiligen Öle in Form einer Taube
Placide Poussielgue-Rusand, Monstranz nach einem Entwurf von Eugène Viollet-le-Duc (1867) Ausschnitt
Viollet-Le-Duc, Entwurf eines Leuchters für die Osterkerze. Placide Poussielgue-Rusandfertigte nach diesem Entwurf 1869 einen Osterleuchter aus vergolddeter Bronze an. Er steht während der Louvre-Ausstellung an deren Eingang – und auch am Anfang dieses Beitrags.
Jean-Alexandre Chertier (nach Eugène Viollet-le-Duc), Büste des Saint Louis. Um 1857
Dass Viollet-le-Duc auch eine Büste Ludwigs IX., (Ludwig der Heilige 1214-1270), anfertigen ließ, hat seinen Grund darin, dass Ludwig die bedeutendste Reliquie von Notre-Dame erworben hatte, nämlich die Dornenkrone, die Christus am Tag seiner Kreuzigung getragen haben soll. Die Mutter des zum Christentum übergetretenen römischen Kaisers Konstantin soll sie im 4. Jahrhundert am Ort der Kreuzigung entdeckt haben.[6] Bis ins 13. Jahrhundert wurde die Dornenkrone in Konstantinopel aufbewahrt. Wegen Geldmangels suchten die byzantinischen Kaiser aber solvente Käufer. Zunächst war es das reiche Venedig, das den Zuschlag erhielt, wurde aber von dem französischen Königshaus überboten. Um die Venetianer auszustechen, bot Ludwig nicht weniger als die Hälfte des jährlichen Budgets des Königreichs auf,[7] womit er immerhin ganz erheblich das Prestige des französischen Königtums – und natürlich auch sein eigenes erhöhte: 27 Jahre nach seinem Tod wurde Ludwig heiliggesprochen.
Ob es sich tatsächlich um die Dornenkrone Christi handelt, ist übrigens eine Frage, die damals nicht gestellt wurde. Die Echtheit galt durch entsprechende Zertifikate als verbürgt und durch den horrenden Preis, der dafür verlangt und gezahlt wurde, bestätigt.
Aufbewahrungsort für die 1239 in einer feierlichen Prozession nach Paris gebrachten Dornenkrone und weitere von ihm erworbene Leidenswerkzeuge Christi ließ Ludwig die Sainte-Chapelle bauen. 1791, während der Französischen Revolution, ordnete Ludwig XVI. die Überführung der Passions-Reliquien in die Abtei von Saint-Denis an, weil er sie dort für sicherer aufgehoben hielt. Zwei Jahre später, rechtzeitig vor der Plünderung der Abtei, wurden sie der Bibliothèque nationale übergeben und seit 1804 im Zeichen des drei Jahre vorher von Napoleon abgeschlossenen Konkordats mit dem Vatikan der Kathedrale von Notre-Dame. Seitdem sind sie der kostbarste Teil des Kirchenschatzes. [8]
Die Dornenkrone mit einer Umhüllung aus Kristallglas und Goldfäden (Ende 19. Jahrhundert: Hier ein Modell des von Sylvain Dubuisson entworfenen modernen Reliquienschreins für die Dornenkrone, die in der restaurierten Kathedrale ausgestellt ist.
Selbstverständlich entwarf Viollet-le-Duc auch und gerade für die Passions-Reliquien kostbare Reliquiare im neogotischen Stil.
Hier zwei Ausschnitte des Reliquiars für einen Nagel und ein Holzstück des Kreuzes Jesu. Nach einem Entwurf Viollet-le-Ducs angefertigt von Placide Poussielgue-Rusand. [9]
Für die Dornenkrone entwarf Eugène Viollet-le-Duc dieses Reliquiar: [10]
Reliquiar für die Dornenkrone von Placide Poussielgue-Rusand nach dem Entwurf von Eugène Viollet-le-Duc (1862)[11]
Ludwig der Heilige mit der Dornenkrone: Detail des Reliquiars
Auf Beschluss der für die Inneneinrichtung von Notre-Dame zuständigen Diöcese soll in der nach dem Brand restaurierten Kathedrale die Dornenkrone mit Nagel und Kreuzsplitter in einem neuen Reliquiar in der zentralen Kapelle des Chorumgangs aufbewahrt werden. [12]
Anmerkungen:
[1] Siehe: Le trésor de Notre-Dame de Paris. Des origines à Viollet-le-Duc. Connaissance des arts. Hors-série. Paris 2023, S. 47
[7] Renaud de Villelongue, Les reliques de la Passion et la chapelle du Saint-Sépulcre. In: Notre-Dame de Paris. Sous la direction du Cardinal André Vingt-Trois. Strasbourg 2012, S. 255-259
eine gutes und hoffentlich friedlicheres neues Jahr.
Weihnachtsgebäck von unseren Enkelinnen L. und A. mit Eiffelturm und Friedensengel
Und natürlich wünsche ich auch weiterhin Interesse und Freude an dem Paris- und Frankreich-Blog
Dort ist Ende letzten Jahres der 200. Beitrag erschienen – über den Wiederaufbau von Notre-Dame: Ein beeindruckendes französisches „Wir schaffen das!“ und ein Symbol der Zuversicht.
Und für das nächste Blog-Jahr gibt es Projekte und Pläne genug:
Der Schatz von Notre-Dame, von den Anfängen bis Viollet-le-Duc
Hittorff contra Haussmann: Die place de l’Étoile
Paris mit Enkeln: Der Louvre
Die Zisterzienser-Abtei von Pontigny, die internationalen Begegnungen (décades) und Heinrich Mann
Das Museum für Einwanderungsgeschichte in Paris im Palais de la Porte Dorée: Die neue Dauerausstellung
Der Pionier der Pariser Street-art: Gérard Zlotykamien
Heinrich Heine und Ludwig Börne, Handwerker, Hausmädchen und hessische Straßenkehrer: Paris als Zentrum deutscher Migration im 19. Jahrhundert
Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf
Die alte/neue Bibliothèque Nationale im Herzen von Paris
Gare du Nord: Hittorffs Triumphbau des Fortschritts
Auf den Spuren von Gustave Courbet in Ornans, wo er geboren und schließlich auch beerdigt wurde
Aufstieg und Fall des Nicolas Fouquet: Schloss und Park von Vaux-le-Vicomte
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Ich hoffe, dass für alle etwas Interessantes dabei sein wird…
Der Brand von Notre – Dame am 15. April 2019 war ein gewaltiger Schock.
Der Dachstuhl in Flammen, der Dachreiter kurz vor dem Einsturz.[1]
Immerhin ist es eines der bekanntesten und meistbesuchten Bauwerke der Welt und es repräsentiert wie kein anderes die Geschichte Frankreichs. Das erklärt auch die überwältigend große und breit gestreute Bereitschaft, den Wiederaufbau der Kathedrale zu unterstützen. Insgesamt kamen Spenden in Höhe von 846 Millionen Euro aus 150 Ländern zusammen. Und es veranlasste den französischen Präsidenten zu dem kühnen Versprechen, innerhalb von 5 Jahren Notre-Dame wieder aufzubauen.[2] Und tatsächlich: Am 8. Dezember 2024, dem Tag, an dem Katholiken die unbefleckte Empfängnis der Gottesmutter Maria feiern (Mariä Empfängnis), soll die Kathedrale wieder für die Öffentlichkeit zugänglich sein; auch wenn die Bauarbeiten dann noch nicht ganz abgeschlossen sein werden.
Der Wiederaufbau erfolgt, so wurde es 2020 beschlossen, in der ursprünglichen Form. Dass genau der Zustand der Kathedrale aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wiederhergestellt werden soll, wurde u.a. mit den Anforderungen der UNESCO begründet, zu deren Welterbestätten Notre-Dame gehört. Es gab deshalb auch keinen Architektenwettbewerb für alternative Lösungen. [3] Brandschutz, Akustik und Beleuchtung werden allerdings auf dem aktuellen Stand der Technik sein. Und mit der von der Kirche ausgewählten Inneneinrichtung hält auch das Design der Gegenwart Einzug in die Kathedrale.[4]
Lesepult für Notre-Dame, nach dem Entwurf des Designers Guillaume Bardet
Der Wiederaufbau der Kirche erfolgt mit den ursprünglichen Materialien, also mit Stein für das Gewölbe, Eichenbalken für den Dachstuhl und Bleiplatten für das Dach.
An den Tagen des offenen Denkmals (journées européennes du patrimoine) am 16. und 17. September 2023 auf dem Vorplatz von Notre – Dame wurde die Arbeit an und mit diesen Materialien demonstriert.
Bei dem Brand stürzten etwa 15% des Gewölbes ein, weitere Teile wurden durch die große Hitze erheblich beschädigt. Die noch verwendbaren Steine des eingestürzten Gewölbes werden restauriert, es werden aber zusätzlich 1000 Kubikmeter neue Steine benötigt. Sie stammen, wie auch die Steine des mittelalterlichen Baus, aus dem Pariser Becken (Bassin géologique du Lutétien).
Für den Neubau des zerstörten Dachstuhls hat man sich ebenfalls wieder für eine Rekonstruktion aus Holz entschieden- anders als etwa beim Kölner Dom, bei dem im 19. Jahrhundert eine Metallkonstruktion verwendet wurde, durch die der Dom die Bomben des 2. Weltkriegs einigermaßen leidlich überstanden hat.[5] Bei dem größtenteils im 13. Jahrhundert errichteten und vollständig zerstörten Dachstuhl von Notre-Dame dagegen blieb man beim Holz. Für die Rekonstruktion wurden Stämme von 2000 200-300-jährigen Eichen aus verschiedenen Regionen Frankreichs ausgewählt. [6] Die Hälfte davon -für Querschiff und Dachreiter- wurde in modernen Sägewerken zurechtgeschnitten, die auf solche riesigen Stämme eingerichtet sind.
Bei den Stämmen für den Dachstuhl von Chor und Langhaus verwendete man dagegen überwiegend traditionelle Techniken.[7] An den Tagen des offenen Denkmals wurden die alten Techniken der Bearbeitung mit traditionellen Sägen und Beilen vorgeführt.
Eingedeckt wird das Dach wie im Mittelalter mit Bleiplatten.
Die bei Notre-Dame angewandte Technik ist typisch für die Dächer von Paris. Allerdings wird bei den toits de Paris nicht Blei, sondern das billigere Zink verwendet. Das Blei ist aber wesentlich leichter zu bearbeiten, es trotzt dank seines Gewichts auch heftigen Stürmen und es ist haltbarer: bei drei Millimetern Dicke sind das, wie mir ein Notre-Dame-Dachdecker erklärte, mindestens 300 Jahre Lebensdauer… Allerdings ist das Blei ein höchst umstrittenes Schwermetall, gilt er doch als gesundheitsschädlich: Beim Brand gingen über 400 Tonnen Blei in Rauch auf. Der Bleistaub setzte sich in großen Menschen auf Gehwegen, Brücken, in öffentlichen Gärten und Schulhöfen und auf den Fensterbänken der Anwohner in der Nähe der Kathedrale ab. Nach dem Feuer dauerte es rund vier Monate, bis die Umgebung um Notre-Dame gründlich gereignigt war. Sie damals die Gesundheitsbehörde erklärte, waren bei zwölf Kindern erhöhte Bleiwerte im Blut nachgewiesen worden.“ Bedenken gibt es auch, weil bei Regen das vom Dach abfließende Wasser erhebliche Menschen an Blei enthalte. [7a] Es gab deshalb auch Klagen von Umweltverbänden und betroffenen Familien, die aber wohl keine Chancen haben, einen Baustopp und damit eine Verschiebung des prestigeträchtigen geplanten Eröffnungsdatums zu erreichen.
Vielen Menschen- auch mir- erschien, selbst ohne Berücksichtigung der Blei-Problematik, das 5-Jahres- Versprechen Macrons ziemlich kühn. Und beim Betrachten der Baustelle konnte man sich lange nur schwer vorstellen, wie der geplante Termin der Wiedereröffnung am 8.12.2024 eingehalten werden könnte, zumal die Bauarbeiten durch die Covid-Epidemie und durch eine hohe Blei-Belastung der Baustelle (und der Umgebung) teilweise zum Stillstand kamen.
Hier einige zwischen Mai und September 2023 entstandene Fotos von den Bauarbeiten:
Blick vom Pont de la Tournelle 1.8.2023
Blick vom Quai de Montebello (südliches Seineufer): Zu den ersten Sicherungsmaßnahmen nach dem Brand gehörte die Stabilisierung der Strebebögen, die mit Holzkonstruktionen unterfüttert wurden.
Das Gerüst für den neuen Dachreiter, la flèche, wird aufgebaut. Der bei dem Brand zerstörte Dachreiter wurde zwar erst im 19. Jahrhundert aufgesetzt, gehört aber auch zu dem Wiederaufbauprogramm von Notre-Dame.
Blick vom rechten Seineufer auf die Baustelle (16.9.2023). Hier ist gut zu erkennen, dass das Gerüst für den Dachreiter über der Vierung der Kirche platziert ist, also der Schnittstelle zwischen Langschiff und Querschiff. Der Dachstuhl des Langhauses ist hier erst ansatzweise rekonstruiert.
Die auf dem Vorplatz der Kirche aufgestellte Kopie der mittelalterlichen Marienstatue
Von einer Tribüne aus kann man den Fortgang der Bauarbeiten verfolgen
… vom Turm sehen die Chimären zu, die den Brand unbeschadet überstanden haben.
… und wir können sogar von unserer Pariser Wohnung aus beobachten, wie es auf der Baustelle vorangeht: rechts die beiden Türme von Notre- Dame, in der Mitte, im Hintergrund vor dem Mont Valérien, ein Turm von Saint-Sulpice, links die Kuppel von Saint-Paul im Marais. (Foto vom 28. Juli 2023)
Um die Zeit bis zur Neueröffnung von Notre-Dame zu überbrücken und das große Interesse an der Rekonstruktion zu befriedigen, gab und gibt es eine ganze Reihe von Ausstellungen:
So die Ausstellung in der Cité de l’Architecture et du Patrimoine im Palais de Chaillot, die auch wegen ihrer aus nächster Nähe zu bestaunenden Modellen von Meisterwerken der französischen Architektur einen Besuch lohnt.
Blick in den zentralen Saal der Cité mit einem Modell des Portals der romanischen Klosterkirche von Saintes (Charente-Maritime). Es war Viollet-le-Duc, der die Replik des Portals hier aufstellen ließ und der auch bei der in diesem Saal präsentierten Notre-Dame-Ausstellung eine wesentliche Rolle spielt..
Den Mittelpunkt dieser Ausstellung bildet nämlich der Dachreiter, dessen Herabstürzen einen wesentlichen Teil der Schäden an der Kathedrale verursachte.
Aus einem in der Cité gezeigten Film: Einsturzstelle des Dachreiters in der Vierung der Kathedrale
Der Dachreiter in seiner charakteristischen, die Kirche insgesamt überragenden Gestalt wurde erst im 19. Jahrhundert aufgesetzt. Damals erhielten die Architekten Jean-Baptiste Lassus und Eugène Viollet-le-Duc den Auftrag, die arg heruntergekommene Kirche zu restaurieren. Viollet-le-Duc bemühte sich einerseits, den ursprünglichen mittelalterlichen Charakter des Baus wiederherzustellen, nahm sich andererseits aber auch die Freiheit, durch eigene „Zutaten“ das Idealbild einer mittelalterlichen Kirche, wie er es sah, zu erschaffen.
Dazu gehörte auch la flèche, der hohe spitze Dachreiter. Es hatte zwar im Mittelalter schon einen Dachreiter gegeben, allerdings einen wesentlich bescheideneren, der aufgrund seiner Baufälligkeit zwischen 1786 et 1792 demontiert worden war.
Bauzeichnung Viollet-le-Ducs für den neuen Dachreiter.[8]
Dekoriert war der Dachreiter mit 16 Statuen der Evangelisten und Apostel – einer völligen Neuschöpfung Viollet-le-Ducs.
Angefertigt wurden die Statuen von dem Bildhauer Adolphe Victor Geoffroy-Dechaume: Auf ein Metallgestell befestigte und modellierte er 2mm starke Kupferplatten. Um eine gewisse Homogenität, aber auch Vielfalt zu gewährleisten, fertigte er vier verschiedene Modelle für die 12 Apostel an, die dann -wie auch die Evangelisten- jeweils durch ihre unterschiedlichen Attribute und Köpfe individualisiert und erkennbar gemacht wurden.
Hier der Adler des Johannes.
Besonders bemerkenswert ist die Figur des Thomas, weil er die Gesichtszüge Viollet-le-Ducs trägt. Das ist auch ausdrücklich auf dem Stab vermerkt, den der Apostel in der Hand hält.
Die Kupfer-Figuren des Dachreiters waren zur Zeit des Brandes gerade zur Restaurierung ausgelagert.
Die Statue des Heiligen Thomas in der Restaurationswerkstatt. Fotoausstellung auf dem Bauzaun von Notre-Dame
Insofern konnte ihnen der Brand nichts anhaben. Inzwischen sind sie restauriert und bereit, auf dem neuen Dachreiter wieder aufgestellt zu werden. Arg ramponiert wurde allerdings bei Brand und Sturz der Wetterhahn an der Spitze des Dachreiters. In den Hahn waren drei Heiligtümer eingelassen: ein Stück der Dornenkrone Jesu, eine Reliquie des heiligen Dionysius und eine Reliquie der heiligen Genoveva, der Schutzpatronin von Paris.
Für den Hahn gibt es inzwischen sicherlich schon längst einen Nachfolger. Ob allerdings die Reliquien Brand und Sturz überstanden haben, weiß ich nicht….
Ausstellung Notre-Dame de Paris, Des bâtisseurs aux restaurateurs. Cité de l’architecture et du patrimoine. Palais de Chaillot. Trocadéro.[9]
Öffnungszeiten: Bis 31. Dezember 2023: Mo, Mi, Fr, Sa und So 11-19h; Do 11-21h
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Informationen und Anschauungsmaterial zur Geschichte und zum Wiederaufbau der Kathedrale gibt es auch auf und unter dem parvis Notre-Dame, dem Vorplatz der Kirche.
Die in der archäologischen Krypta kostenlos zugängliche Ausstellung ist auf die Bedeutung von Victor Hugo und Viollet-le-Duc für die Wiedergeburt der Kathedrale im 19. Jahrhundert konzentriert.
Eugène Giraud, Eugène Viollet-le-Duc. 1861 BnF Paris
Ausstellung Notre-Dame de Paris, au choeur du chantier (im Herzen der Baustelle)
In der Ausstellung geht es um die durch den Brand verursachten Schäden und die Arbeiten am Wiederaufbau, die auch durch einen Film und ein Modell der Kirche anschaulich gemacht werden.[10]
Ein verkohltes Stück des Dachstuhls
Von den zerstörten steinernen Elementen werden zunächst Tonmodelle angefertigt, danach auf dieser Grundlage die steinerne Version. Hier ein rekonstruierter neuer Wasserspeier.
Dieser Engelskopf scheint Brand und Sturz vom Gewölbe unbeschadet überstanden zu haben. Vier solcher Köpfe gab es in der Kathedrale, von denen einer die Katastrophe überstand. Er diente als Vorlage für detailgenaue Kopien, von denen eine in der Ausstellung zu sehen ist.
„Notre-Dame de Paris: au coeur du chantier“ unterhalb des Vorplatzes der Kathedrale ist Dienstag bis Sonntag von 10 bis 20 Uhr geöffnet, der Eintritt ist frei, Broschüren in deutscher Sprache liegen aus.
Die Renaissance einer Ikone: Eine Foto-Ausstellung am Bauzaun
Seit der Einrichtung der Baustelle diente der Bauzaun auch als Ausstellungsfläche. Da gab es beispielsweise eine Ausstellung mit Zeichnungen von Kindern zu Notre-Dame oder eine Ausstellung von Comics zu den Bauarbeiten. Und dazu jetzt auch die Ausstellung „Renaissance einer Ikone“ mit eindrucksvollen Bildern zu Brand und Wiederaufbau.[11] Hier einige Beispiele:
Ein Jahr ist nun noch Zeit bis zur offiziellen Neueröffnung von Notre-Dame.
Die Rekonstruktion des forêt, des mittelalterlichen Dachstuhls, nimmt Gestalt an. Sie soll Anfang 2024 abgeschlossen sein.
Fotos vom 24.10.2023
Hinter dem Gewirr von Gerüsten ist die Kirche an manchen Stellen kaum noch zu erkennen.
Das Gerüst für den neuen/alten Dachreiter wächst in den Himmel. Wieweit im Innern der Dachreiter schon Gestalt annimmt, ist von außen noch nicht erkennbar. Ende 2023 soll er jedenfalls aufgebaut sein und zu den Olympischen Spielen Juli/August 2024 in Paris auch in seiner ganzen Höhe wieder weithin sichtbar.[12]
Blick von der rue de Renard. Foto: Wolf Jöckel 11.11.2023
Blick von der Île Saint-Louis. Foto: 11.11.2023 Der neue Dachreiter ist im Gewirr der Gerüste nun schon deutlich zu erkennen.
Rechtzeitig ein Jahr vor der Wiedereröffnung von Notre Dame wurde auch das Kreuz auf die Spitze des neuen Dachreiters gesetzt.
Die Vorbereitungen sind in vollem Gange: Foto, aufgenommen auf dem Platz vor dem hôtel de Ville am 6.12. 14 Uhr
Im Abendlicht ist der Dachreiter schon deutlich zu erkennen. Es ist aber noch viel zu tun, manchmal wird sogar in der Nacht gearbeitet…
Blick von unserer Terrasse auf das Gerüst der flèche von Notre Dame. 4.12.2023 22.30h
Jetzt ist die Spitze komplett und der Hahn freut sich über die Frühjahrsonne. Foto: Wolf Jöckel 13.3.2024
So darf man sich darauf freuen, ab Dezember 2024 die Wiederauferstehung von Notre-Dame bewundern zu können. Man habe sich, so der für den Wiederaufbau verantwortliche Ingenieur Philippe Jost, an eine vom Rauch geschwärzte Kathedrale gewöhnt. Beim Eintritt in den restaurierten Bau mit gereinigten und neuen Steinen, restaurierten Gemälden und wieder leuchtenden Glasfenstern werde man begeistert und geblendet sein von der Helle und vom neuen Glanz.[14]
Hier eine Simulation der „neuen“ Notre-Dame, präsentiert an den Tagen des offenen Denkmals 2023 auf dem Parvis de Notre Dame:
Und dann können auch der Vorplatz und die Umgebung von Notre-Dame entsprechend den Plänen des belgischen Landschaftsarchitekten und Wettbewerbssiegers Bas Smets zur Umgestaltung des Vorplatzes und der Umgebung von Notre-Dame verwirklicht werden: Ein freier Platz, geradezu eine Lichtung, umgeben von Bäumen und im Sommer leicht mit Wasser berieselt… [15]
Unter dem Parvis soll anstelle des Parkplatzes ein zur Seine hin geöffneter Empfangsbereich geschaffen werden.[16]
Auch die Gärten im Süden und Osten der Kirche sollen umgestaltet und unbeschränkt zugänglich gemacht werden.[17]
Die dafür zuständige Stadt Paris plant den Beginn der Bauarbeiten für 2024 und deren Ende 2028. Aber es gibt noch erhebliche Widerstände: Von einem Paris-plage-Syndrom ist da beispielweise die Rede und von einem Bruch des Versprechens der Wiederherstellung des alten Zustands, das sich allerdings auf die Kirche und nicht ihre Umgebung bezog. [18]. Das letzte Wort ist da wohl noch nicht gesprochen…
Die Restaurierung von vier Glasfenstern von Notre-Dame durch die Kölner Dombauhütte: Ein schönes Beispiel der deutsch-französischen Zusammenarbeit und Freundschaft.
An der Restaurierung von Notre-Dame war übrigens auch die Kölner Dombauhütte beteiligt. [19] Sie verfügt nämlich über eine Glasrestaurierungswerkstatt, die in enger Zusammenarbeit mit mehreren Werkstätten vier Glasfenstern aus dem Langhaus-Obergaden von Notre-Dame restaurierte. Bei den vier Fenstern handelt es sich um Kunstwerke des französischen Glasmalers, Grafikers und Kupferstechers Jacques Le Chevallier von 1965. Sie zeigen abstrakte Formen, in denen neben hellen Gläsern Blau- und Rottöne dominieren, die sich eng an die Farben mittelalterlicher Fenster anlehnen. Die Fenster hatten den Brand leidlich überstanden, mussten im Zuge der Restaurierung der Kathedrale aber ausgebaut werden, so dass sie vom Bleistaub gereinigt und Beschädigungen beseitigt werden konnten.
Schadenskartierung eines Glasmalereifeldes
Bei der Vorstellung der Restaurierungsarbeiten erklärte der französische Botschafter François Delattre: „Der Brand von Notre Dame de Paris hat uns ins Herz getroffen. Wir sind glücklich und dankbar, dass wir beim Wiederaufbau der Kathedrale auf die Unterstützung unserer Freunde aus Deutschland zählen können. Die Kooperation zwischen französischen und deutschen Kunsthandwerkern, die dank der großzügigen deutschen Spenden entstanden ist, ist einmalig.“ [20]
Anmerkungen
[1] Foto aus dem Notre-Dame-Film der Ausstellung Notre-Dame de Paris, au choeur du chantier (siehe unten)
[2] Aufgrund der strengen Trennung von Kirche und Staat in Frankreich sind es staatliche Instanzen, die für den Wiederaufbau der Kirche zuständig sind. Die Kirche (Erzbistum Paris) entscheidet über die Inneneinrichtung, die im Juni 2023 vorgestellt wurde und die nach den Worten des Pariser Erzbischofs von einer „noblen Einfachheit“ geprägt ist. Siehe: Mgr Ulrich: „J’ai recherché une noble simplicité pour le mobilier de Notre-Dame.“ In: Le Figaro 24./25. Juni 2023
[3] Die unaufgefordert von verschiedenen Seiten vorgeschlagenen Modelle (z.B. Schwimmbad unter dem Dach) waren allerdings i.a. auch wenig dazu angetan, Neuland zu betreten.
[4] Die Kirche (Erzbistum Paris) entscheidet über die Inneneinrichtung, die im Juni 2023 vorgestellt wurde und die nach den Worten des Pariser Erzbischofs von einer „noblen Einfachheit“ geprägt ist. Siehe: Mgr Ulrich: „J’ai recherché une noble simplicité pour le mobilier de Notre-Dame.“ In: Le Figaro 24./25. Juni 2023
[5] Kölner Domradio vom 17.08.2010: Das Dach des Kölner Doms ist 150 Jahre alt. Eisern gegen die Bomben
[6] Siehe Frankfurter Rundschau vom 15.4.2021: 2000 Eichen für den Wiederaufbau von Notre Dame in Paris.
[7] Siehe: Rebâtir Notre-Dame de Paris. Village du chantier. Journées européennes du patrimoine. Livret de visite.
[7a] Aus: Sabine Glaubitz, Tonnenweise Blei. Bislang lief beim Wiederaufbau der Pariser Kathedrale alles nach Plan: Doch ein Jahr vor der geplanten Wiedereröffnung wird die Unterbrechung der Bauarbeiten gefordert. In: Schwäbisches Tagblatt vom 30. Dezember 2023. (Beilage: Wie Paris sein Herz zurückbekommt)
[8] Die Zeichnung ist ausgestellt in der Krypta unter dem parvis von Notre Dame präsentierten Ausstellung Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo à Viollet-le-Duc
[12] Die in der Literatur genauen Höhenangaben schwanken. Philippe Jost (siehe Anmerkung 13) spricht von 100 Metern, andere Angaben liegen etwas darunter.
Nach 18-monatiger Renovierung präsentiert sich der Strawinsky-Brunnen in Paris zu seinem 40. Geburtstag wieder in seiner vollen farbenfrohen, wassersprühenden Pracht. Der Brunnen besteht aus einer großen rechteckigen Wasserfläche, 33 Meter lang und 17 Meter breit und 16 beweglichen Skulpturen. Er wird deshalb auch Fontaine des Automates genannt. Die Skulpturen haben alle einen Namen und eine Verbindung zur Musik im Allgemeinen und zu der Igor Stravinskys im Besonderen.
Am bekanntesten und auffälligsten ist sicherlich die Skulptur des Feuervogels, der sich auf Strawinskys gleichnamiges Ballett bezieht. Es ist ein Werk von Niki de Saint Phalle, die den Brunnen zusammen mit Jean Tinguely gestaltet hat.
Alle Fotos dieses Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Der Kuss: wohl eine Anspielung an den Kuss der Erde aus dem 1913 in Paris uraufgeführten Ballett Le Sacre du Printemps
Im Gegensatz zu Niki de Saint Phalles farbigen Figuren bestehen die Jean Tinguelys aus schwarzem Metall.
Hier sein wassersprühender Notenschlüssel
Den Auftrag für den Brunnen erhielt zunächst allein Jean Tinguely. Während der Arbeit bat er aber darum, dass neben seinen dunklen Maschinen auch bunte Skulpturen von Niki de Phalle in das Ensemble aufgenommen werden sollten. Das stieß zunächst auf erheblichen Widerstand seitens der Auftraggeber. Dass schließlich dann doch der Brunnen als Gemeinschaftswerk akzeptiert wurde, war nicht zuletzt der Fürsprache von Madame Pompidou, der Witwe des früheren Staatspräsidenten, zu verdanken. In einem Interview mit dem Beaux-Arts Magazine en 1983 erläuterte Jean Tinguely die Beziehung der dunklen und der bunten Skulpturen: In der Nacht seien es vor allem die bunten Elemente, die beleuchtet würden, das sei dann eine Fontäne Nikis, während seine Maschinen verschwänden, wie Geister wirkten. Tagsüber dagegen sei das Schwarz deutlich zu erkennen, vor allem bei schlechtem Wetter, und dann könne man genau die Einzelheiten der Maschinen sehen. [1]
Insgesamt ein wunderbares Gesamtkunstwerk an einem ganz besonderen Platz: Zwischen der spätgotischen Kirche Saint Merri aus dem 15. Jahrhundert auf der einen Seite….
…. und der „futuristischen“ Architektur des Centre Pompidou auf der anderen- die allerdings ja doch auch etwas Gemeinsames haben: Dass nämlich stützende bzw. tragende Elemente – bei Saint Merri die Strebebögen und Strebepfeiler, beim Centre Pompidou das stählerne Korsett- deutlich sichtbar sind.
Hier einen solchen Brunnen zu errichten war ein äußerst kühnes Projekt. Man muss sich nur einmal vorstellen, wie es davor hier aussah: „Tot!… triste Einöde, die sich zwischen zwei Bauwerken hindehnt, wovon eines- die Kirche Saint-Merry- der -Geschichte angehört und das andere -das Centre Pompidou eben in sie eingeht… Schmucklos-unpersönliche Betonplatten, gerade noch für Fußball geeignet, geschätzt nur von herumirrenden Kötern. … Ein völlig leerer Platz also, eine leblose Wüste. Und es war recht unerfreulich, dieses Vakuum tagtäglich vor Augen zu haben!“.[1a]
Wer dies schrieb und wer das Vakuum dieses Platzes tagtäglich vor Augen hatte, war der französische Komponist Pierre Boulez, der erste Direktor des Institut de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique(IRCAM), das an diesem Platz seinen Sitz hat. Deshalb wurde dieser auch nach Igor Strawinsky benannt. Pierre Boulez schätzte Strawinsky als Wegbereiter der modernen Musik sehr, und zudem war Strawinsky Paris auch in besonderer Weise verbunden: 1910 reiste er erstmals nach Paris, dort wurden die Ballette Der Feuervogel (1910) und die Nachfolgewerke Petruschka (1911) und Le sacre du printemps (1913) uraufgeführt. Von 1920 bis 1940 lebte Strawinsky in Frankreich; 1934 wurde er französischer Staatsbürger.
Die Idee, den tristen Strawinsky-Platz mit einen Brunnen zum Leben zu erwecken, kam Boulez in Basel: Dort gibt es den großen Fassnachts-Brunnen von Jean Tinguely.[2]
Noch einmal Pierre Boulez: „Ach, es sei gestanden: aus einem Brunnen kam der Brunnen, und aus Basel wurde Paris. Hatte man den zauberhaften Brunnen in Basel einmal gesehen, so konnte man sich den Platz hier gar nicht mehr anders vorstellen als belebt von ebensolchen zauberhaften, im Wasser mechanisch angetriebenen Körpern, schwarz und bunt, geometrisch und figürlich.“ Schwarz und bunt: Also ein Gemeinschaftswerk von Jean Tinguely mit seinen schwarzen und seiner Lebensgefährtin Niki de Saint Phalle mit ihren bunten Figuren.
Und dass die beiden gemeinsam Wunderbares hervorbringen konnten, zeigten sie ja am Rande des Waldes von Fontainebleau in Milly- la-Forêt.[3]
Die Cyklop-Fotos stammen aus den Jahren 2010, 2015 und 2021
Dort errichteten sie damals den gewaltigen Cyklopen, ein 22 Meter hohes begehbares Ungetüm aus 350 Tonnen Stahl…
…. einäugig wie der Cyklop aus der Odyssee und bedrohlich, vor allem, wenn sich die rostigen Maschinen mit ohrenbetäubendem Lärm in Bewegung setzen…
… aber gleichzeitig auch blitzend, bunt und verspielt. Und in der Wasserfläche ganz oben: Ein faszinierendes Spiel reflektierender Farben.
Beste Voraussetzungen also für den gemeinsamen Brunnen auf dem Strawinsky-Platz. Und Tinguely hatte ja in den Jahren davor schon zahlreiche Wassermaschinen gebaut, auch in Kombination mit Riesen-Nanas seiner Partnerin. [4]
Das für die Weltausstellung 1967 in Monreal angefertigte und danach endgültig in Stockholm aufgestellte Paradis fantastique von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle
Auch von Seiten der Stadt Paris waren die Voraussetzungen bestens: Denn zu Beginn der 1980-er Jahre beschleunigte die Stadt ihre Politik zugunsten monumentaler zeitgenössischer künstlerischer Schöpfungen: Prominente Beispiele dafür sind die Glaspyramide von Ieoh Ming Pei im Hof des Louvre oder die Säulen Les deux plateaux von Daniel Buren im Ehrenhof des Palais Royal. Dazu passte durchaus das Projekt des Strawinsky-Brunnens.
Die Herausforderungen waren allerdings gewaltig: Denn der Strawinsky-Platz war ja nichts anderes als ein Dach, unter dem höchst kostspielige und empfindliche Geräte des IRCAM gelagert waren. Auf keinen Fall durften da Geräusche oder gar Wasser eindringen. Die Tragfähigkeit des Daches war also zu berücksichtigen. Das bedeutete: Die Wasserfläche des Brunnens musste in ihrer Höhe begrenzt werden, das verwendete Material in seinem Gewicht: Für die Kunststoff- Figuren Niki de Saint Phalles kein Problem, für die Konstruktionen Tinguelys schon: Stahl wie in Milly-la-Forêt schied aus, stattdessen baute er seine Installationen aus dem leichteren Aluminium….
Bis das endgültige Konzept entwickelt war, wurde eine Vielzahl von Entwürfen hergestellt; für die einzelnen Figuren wie den Feuervogel…
…. oder die Nachtigall, auch eine Fontäne, die sich auf das Werk Strawinskys bezieht, nämlich die Märchenoper Le Rossignol, die 1914 ebenfalls in Paris, in der Opéra Garnier, uraufgeführt wurde.
… vor allem aber für die gesamte Anlage: Denn die einzelnen Figuren sollten sich ja aufeinander beziehen, sollten ein harmonisches Ganzes bilden, gewissermaßen ein Wasserballett zu Ehren Strawinskys.
Aber schließlich war es so weit: Am 16. März 1983 war die enflottage de la fontaine, wurde der Brunnen eingeweiht.
Einladungskarte von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle für die Eröffnung
Jean Tinguely, Jaques Chriac, damals Bürgermeister von Paris, mit seiner Frau Bernadette und Niki de Saint Phalle bei der Eröffnung des Brunnens. Crédit photo : Marc Verhille / Ville de Paris [5]
Und Pierre Boulez war begeistert: „es sprudel, spritzt und schäumt, dreht sich in Kreisen und Spiralen, taucht ein ins Wasser und lässt im Hochkommen tausend Tropfen stieben, sprüht in gewundenen Strahlen und hohen Bögen in alle Himmelsrichtungen, zaubert im Tanz irisierende Regenbögen zu den leuchtenden Eigenfarben der mechanischen Körper hinzu: sprühendes, überschäumendes Leben, eine Pracht, wonach es diesen Platz schon immer gedrängt hat.“
Pierre Boulez konnte mit Recht begeistert sein. Denn mit dem Strawinsky-Brunnen wird auf ganz wunderbare Weise die Tradition der Wasserkunst fortgesetzt, die in den Brunnen- und Gartenanlagen des 17. und 18. Jahrhunderts triumphierte. Gerade auch in Paris wurde diese Tradition im 19. Jahrhundert wieder aufgenommen.[6] Monumentalbrunnen wie die auf der Place de la Concorde hatten die Funktion, wichtige Plätze und Verkehrsknotenpunkte zu markieren – allerdings mit dem traurigen Resultat, dass sie, verkehrsumbraust, für die Menschen kaum noch zugänglich waren und sind. Anders der Strawinsky-Brunnen: Dort gibt es keine Autos, keinen Verkehrslärm, auch kaum wilde Radfahrer; stattdessen aber oft zwischen Brunnen und Centre Pompidou Straßenspektakel mit Akrobatik und Musik, oft zum Mitmachen für alt und jung…
Und der Brunnen lädt dazu ein, zu verweilen, dem Spiel der Farben und des Wassers zuzuschauen, sich auf seinen Rand zu setzen oder in eines der benachbarten Cafés. Er ist also, wie Bürgermeister Chirac bei der Einweihung des Brunnens hervorhob, vom demokratischen Geist beseelt.
Ein Schandfleck des Platzes waren allerdings die traurigen, geschlossenen Häuserfronten auf einer Längsseite des Platzes. Die wurden dann aber bald von bekannten Künstlern der Street-Art gestaltet.
Den Anfang machte ein Werk von Jean-François Perroy, alias Jef Aérosol (Aérosol= Sprühlack), einem der bekanntesten Street-Art-Künstler in Paris, „ein Protagonist der urspünglichen französischen pochoir-Bewegung“.
Es handelt sich um ein Selbstportrait des Künstlers mit dem Titel „chuuuttt!!!“ (Pssst!!!), ein Auftragswerk des Centre Pompidou. Mit seinen 350 qm² war es lange eines der größten Wandbilder der Welt.
Und zu seinen Füßen die Sirene von Niki de Saint Phalle.[7]
Foto von 2019 aus dem Instagram-Account von Obey[8]
Daneben gibt es seit 2019 ein großes Wandbild von Shepard Fairey alias Obey. In Paris ist er bekannt durch seine Installation unter dem Eiffelturm zur Weltklimakonferenz 2015 und durch seine Beiträge zur open-air-Ausstellung der XXL-Formate im 13. Arrondissement, vor allem seine Aufsehen erregende weinende Marianne.
Foto: Wolf Jöckel September 2022
Obey vermittelt gerne mit seinen Wandbildern und Werken auch politische Botschaften. Das Wandbild am Strawinsky-Brunnen steht unter dem Motto: Knowledge + Action= power.
Fairey schreibt dazu: The Knowledge + Action mural is inspired by Art Nouveau but with a very currently relevant message. Apathy and ignorance have promoted a decline in civility and quality civic engagement, giving rise to forces who promote fear, division, and nationalism. We all need to understand the importance of both educating ourselves and taking action as we shape the future.[9]
Das Wandbild fordert also die Betrachter dazu auf, das offene Buch der Zukunft durch eine Kombination von Wissen/Erziehung und Aktion zu beschreiben. Es ist eine Auftragsarbeit der Stadt Paris.
Und schließlich gibt es noch ein drittes Werk der Street-Art an dem Strawinsky-Brunnen, nämlich ein monumentales (halbes) Mosaik des Invaders. Der hat hier durchaus seinen legitimen Platz, bereichert er doch mit seinen inzwischen weit über 1000 meist kleinen Mosaiken an den Hauswänden von Paris das Bild der Stadt.
Und an der Längsseite gegenüber gibt es mehrere Cafés, von denen aus man in Ruhe die Wandbilder, vor allem aber die Wasserspiele beobachten kann…
Der Elefant
Die sich drehende wasserspritzende Schlange
Zum Leben gehört auch der Tod: Er ist im Werk Strawinskys präsent ebenso wie in dem von Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely. Also hat er auch hier seinen Platz.
Die Klanginstallationen Ircam circus
Anlässlich der Restaurierung des Brunnens hat das IRCAM zwei Klangkreationen in Verbindung mit den farbenfrohen Skulpturen des Brunnens und dem Künstlerpaar Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely geschaffen. In der ersten erzählt Hélène Frappart, begleitet von Musik, sieben Geschichten zu ausgewählten Fontänen des Brunnens; die zweite ist eine elektronische Musik zu Ehren der beiden Künstler.
Die Werke sind zugänglich mit Hilfe eines QR-Codes, der auch neben dem Brunnen am IRCAM befestigt ist, und über Ircam Circus.
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Das nachfolgende Gedicht hat Jean Tinguely 1982 Madame Pompidou geschickt: Die Vision eines wunderbaren Brunnens, der einmal auf einem Platz in Paris sprudeln werde: Eine Vision, die Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle mit dem Strawinsky-Brunnen am Centre Pompidou Wirklichkeit werden ließen. Der Autor des Gedichts, Robert Desnos (1900-1945), war in der französischen Résistance engagiert, wurde 1944 verhaftet und starb einen Monat nach seiner Befreiung aus dem Konzentrationslager Theresienstadt an Typhus.
La Prophétie von Robert Desnos
D’une place de Paris jaillira une si claire fontaine Que le sang des vierges et les ruisseaux des glaciers Près d’elle paraîtront opaques. Les étoiles sortiront en essaim de leurs ruches lointaines Et s’aggloméreront pour se mirer dans ses eaux près de la Tour Saint-Jacques.
D’une place de Paris jaillira une si claire fontaine Qu’on viendra s’y baigner, en cachette, dès l’aurore. Sainte Opportune et ses lavandières seront ses marraines Et ses eaux couleront vers le sud venant du nord.
Un grand marronnier rouge fleurit à la place Où coulera la fontaine future, Peut-être dans mon grand âge Entendrai-je son murmure ;
Or le chant est si doux de la claire fontaine Qu’il baigne déjà mes yeux et mon cœur. Ce sera le plus bel affluent de la Seine, Le gage le plus sûr des printemps à venir, de leurs oiseaux et de leurs fleurs.
[6] Franz Meyer, Wasseraktion und Wasserspektakel. Zur Vorgeschichte der Pariser ‚Fontaine‘. In: Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Strawinsky-Brunnen Paris, S. 13/14
geht es nun um die prächtige und geschichtsträchtige Place de la Concorde, deren Anlage zum Vermächtnis Hittorffs gehört. Merci Monsieur Schläger und bonne lecture! W.J.
Alles beginnt mit Ludwig XV. Nach dem Frieden von Aachen 1748, der den Österreichischen Erbfolgekrieg beendet, will die Stadt Paris den König mit einer Reiterstatue ehren. Als würdige Umrahmung wählt Ludwig XV. ein freies Gelände zwischen Tuileriengarten und den Champs-Élysées.
Abb. 1: Die Reiterstatue von Edmé Bouchardon.
Die Place Louis XV, so ihr erster Name, ist der letzte der sogenannten Königsplätze, die seit dem frühen 17. Jahrhundert in Paris entstanden. Die ersten, die Place Royale (heute Place des Vosges) und die Place Dauphine am Pont Neuf, wurden unter Heinrich IV. angelegt, gefolgt von der Place Louis le Grand (heute Place Vendôme) und der Place des Victoires unter Ludwig XIV..
Gestaltet wird die Place Louis XV in den Jahren 1755 bis 1775 nach den Plänen des Premier Architecte du Roi Ange-Jacques-Ange Gabriel.
Abb. 2: Grundriss der Place Louis XV
Die Reiterstatue bildet den Mittelpunkt des achteckigen Platzes, den breite, mit Balustraden eingerahmte Gräben umgeben. Zusammen mit den kleinen Wachhäusern an den acht Ecken erhält der Platz einen festungsartigen Charakter. Nur an der nördlichen Kopfseite des Platzes werden mit dem Hôtel de Crillon und der Garde-Meuble, dem späteren Marine-Ministerium, zwei Bauten im klassizistischen Stil errichtet. Der Zugang zum Platz erfolgt von sechs Seiten.
Als letztes Bauwerk des Ancien Régime wird am 20. November 1791 die Brücke zwischen dem linken Seineufer und der Place Louis XV. vollendet. Da war die Bastille schon erstürmt und Steine von ihr wurden beim Bau dieser Brücke verwendet.
In der Französischen Revolution werden auf allen Königsplätzen die Statuen der Könige, gemeinsames Signum und Zeichen des verhassten Ancien Régime, zerstört und die Namen der Plätze durch Umbenennung ausgelöscht. Dies geschieht auch auf der Place Louis XV.
Am 11. August 1792 wird die Reiterstatue des Bien-Aimé, des „Vielgeliebten“, wie Ludwig XV. anfangs vom Volk genannt wurde, zertrümmert und die Place Louis XV wird zur Place de la Révolution. Dieses Schicksal der Zerstörung der Monumente und der Auslöschung ihrer Namen teilt der Platz mit allen Königsplätzen in Paris während der großen Französischen Revolution. Auf der Place de la Révolution allerdings geschieht Ungeheuerliches:
Hier werden leibhaftig der König und die Königin, Ludwig XVI. am 21. Januar 1793 und Marie-Antoinette am 6. Oktober 1793, mit der Guillotine hingerichtet, in Sichtweite der Statue der Liberté, die die Stelle des Reitermonuments eingenommen hat.
Abb. 3: Die Freiheitsstatue auf der Place de la Concorde
Über tausend Menschen fallen der Guillotine allein auf diesem Platz bis zum Juli 1794 zum Opfer. Dem Platz wurde „ein nie mehr auszulöschendes Signum der Gewalt eingebrannt“.[[1]]
Marie-Jeanne Roland de La Platière, bekannt als Madame Roland, Schriftstellerin und Anhängerin der Girondisten, wird, bevor sie am 8. November 1793 ihr Haupt unter das Fallbeil legt, beim Anblick der Statue der Liberté ausrufen: „Ô Liberté, que de crimes on commet en ton nom !“ („Oh Freiheit, welche Verbrechen begeht man in deinem Namen!“).
Abb. 4: Eine Hinrichtung auf der Place de la Révolution, ca 1793
Angesichts der Jahre der Terreur, der Schreckensherrschaft Robespierres, ist die Umbenennung der Place de la Révolution in die Place de la Concorde unter dem Konsulat Napoleons ein erster Versuch, das Wüten der Guillotine und die Zerrissenheit der Gesellschaft vergessen zu machen und die Gemeinschaft aller Franzosen zu beschwören.
Napoleon ist sich der divergierenden Kräfte bewusst: Die Royalisten streben nach Wieder-herstellung ihrer alten Macht, die Bourgeoisie nach Sicherheit der Besitzverhältnisse, die noch virulenten jakobinischen Elemente nach Herrschaft des Volkes. Mit der Umbenennung appelliert er an die Eintracht der Nation: „La Concorde, voilà, ce qui rend la France invincible.“ („Die Concorde, das ist es, was Frankreich unbesiegbar macht.“).[[2]]
Die Guillotine und die Statue der Liberté sind weggeräumt. Doch die Erinnerung an den Königsmord und an die vielen anderen Opfer der Revolution macht es schwierig, ein Konzept für die Neugestaltung des Platzes zu finden, das nicht alte Wunden aufreißt. Zwei Architekten Napoleons, Louis-Pierre Baltard und Pierre-François-Léonard Fontaine, nehmen sich des heiklen Problems an.
Im Nationalarchiv findet sich ein Projekt von Baltard, das dem Ruhm der Armeen der Republik geweiht ist:
Abb. 5: Projekt der zwei Obelisken von Louis-Pierre Baltard für die Place de la Concorde zum Ruhm der Armeen und der Gründer der Republik
Wir sehen in perspektivischer Ansicht und im Grundriss einen Brunnen im Zentrum des Platzes, flankiert von zwei großen Obelisken und umstanden von Skulpturen-Gruppen auf hohen Sockeln. Die Obelisken, ganz mit Inschriften, Ornamenten und Reliefs bedeckt, feiern vermutlich die glanzvollen Taten der Armee und der Gründer der Republik. Das Projekt wird nicht verwirklicht.
Pierre-François-Léonard Fontaine stellt einen riesigen Brunnen in das Zentrum des Platzes, als wolle er Chateaubriands Vorschlag für einen Brunnens vorwegnehmen, „dessen ewigströmende Wasser, in einem schwarzen Marmorbecken aufgefangen, anzeigten, wasich abgewaschen wissen will“. [[3]]
Gemeint war damit die Reinwaschung vom Königsmord.
Auch dieser Entwurf wird nicht realisiert.
So bleibt die Place de la Concorde ein öder Platz, den Chateaubriand als „mélancolique et abandonné“, als melancholisch und verlassen, beschreibt. Man kann sagen, dass „die monumentale Leere des Platzes, wie sie sich in der napoleonischen Zeit einstellte,(trotz oder gerade wegen der Bemühungen um ein Vergessen) eine szenische und politische Dimension von eigener Qualität erhielt“, die als „durchaus sprechende Reaktion auf die Schrecken der revolutionären Wirren“ gedeutet werden kann.[[4]]
Nach Napoleons Sturz 1815 und der Rückkehr der Bourbonen bleibt unter der Herrschaft von Ludwig XVIII. (1814–1824) auf dem Platz, der seit 1824 wieder seinen ursprünglichen Namen Place Louis XV trägt, alles beim Alten. Erst Ludwigs Nachfolger Karl X. hat einen konkreten Plan: Er will den Platz zu einem Erinnerungsort für den ermordeten König machen. Im Zentrum soll eine Sühnedenkmal Ludwigs XVI. stehen. Den Entwurf für die Statue liefert Jean-Pierre Cortot.
Abb. 6: Jean-Pierre Cortot, Projekt für ein Sühnedenkmal Ludwigs XVI. auf der Place de la Concorde
Mit großem zeremoniellem Pomp wird im Frühjahr 1826 der Grundstein für das Denkmal gelegt und der Platz in Place Louis XVI umbenannt. Die Dekorationen für dieses Fest haben Hittorff und Jean François Joseph Lecointe entworfen.
Hittorff, der als Nachfolger seines Lehrers Bélanger zusammen mit Lecointe das Hofamt für Zeremonien, die „Menus-Plaisirs du Roi“, übernommen hat, kommt hier erstmals mit dem Platz in Berührung.
Abb. 7: Grundsteinlegung für ein Monument zum Gedächtnis an Ludwig XVI. durch Karl X.
Zwei Jahre später, 1828, nimmt Hittorff erstmals an der Ausschreibung eines Architekturwettbewerbs zur Neugestaltung des Platzes teil, der im gleichen Jahr in den Besitz der Stadt übergegangen war. Dreizehn weitere Architekten legen Entwürfe vor. Die Vorgaben für den Platz sind festgelegt: Im Zentrum soll die Statue des Märtyrer-Königs Ludwig XVI. stehen, in den Ecken symmetrisch angeordnet vier Brunnen außerhalb der asphaltierten Fahrwege, ferner erhöhte, mit Platten belegte Trottoirs für Fußgänger. Die symmetrisch angelegten Straßen sollen sich in einem Ring um das Zentrum treffen. Gehwege und Freiflächen sollen monumental ausgestaltet werden. Die bestehenden Gräben zur Champs-Élysées sowie die Rückseite der Tuilerien-Gärten sollen unverändert bleiben.
Hittorff verändert in seinem Projekt grundlegend die alte Anlage, aus dem achteckigen wird ein rechteckiger Platz, Wachhäuschen und Balustraden verschwinden, die Umfassungsgräben bleiben nur auf der Seite zu den Tuilerien und vor den Champs-Élysées bestehen, die anderen werden zugeschüttet. Im Zentrum steht das Monument für Ludwig XVI. innerhalb eines Rondells, das von 32 Statuen umgeben ist. Um dieses Zentrum gruppieren sich symmetrisch vier gleich große Teilabschnitte, jeder mit einem Reiterdenkmal und einem großen Brunnen. Die Reiterstandbilder waren zu Ehren von Chlodwig, Karl dem Großen, Ludwig dem Heiligen, Ludwig XIII. oder Ludwig XIV. vorgesehen. Die Seiten zum Tuilerien-Garten und zu den Champs-Élysées sind von Rasenbeeten mit jeweils drei kleineren Fontänen eingefasst. Annähernd 300 Gaslaternen sollten den Platz illuminieren, der ganz von einer Balustrade umgeben war mit kleinen Wachhäusern an der Tuilerien- und Champs-Élysées-Seite.
Abb. 8: Jakob Ignaz Hittorff, erster Entwurf für den Wettbewerb Place Louis XVI 1828/29
Gemessen an den früheren Königsplätzen in Paris ist Hittorffs Entwurf ein völlig übersteigertes Konzept, ein barockes Ensemble eines Königsplatzes. Man könnte es auch die Überinterpretation oder den übersemantischen Entwurf einer place royale nennen. Wie später bei seinem ersten Entwurf (von 1853) für die Gestaltung der Place de l’Étoile sehen wir hier schon eine Häufung unterschiedlicher Denkmaltypen und Dekorationen auf engstem Raum.
Hittorffs Plan, der zwar höfischen Wünschen entgegenkommt, fällt bei den Juroren und in der Presse durch. Die hohen Kosten sind nur ein Grund der Ablehnung, das Übermaß an Dekoration bei zu geringer architektonischer Gliederung der andere Grund.
„Hittorff war gescheitert, weil sein Plan die widerstreitenden Kräfte von Erneuerung und Restauration nicht zu bändigen wusste. So hatte er die Fläche noch ganz im Geist barocker Gartengestaltung in Parterres und Wege aufgeteilt, die er dann mit Spalieren von Gaslaternen in unterschiedlichen Höhen umstellte. Alles wirkte summarisch; den Dimensionen des Platzes war das Konzept nicht gewachsen.“[[5]]
Mit dem Sturz Karls X. durch die Julirevolution von 1830 findet das Projekt ein jähes Ende und auch für Hittorff ist das Ende der Bourbonendynastie ein einschneidendes Ereignis. Er verliert durch die Auflösung der Menus Plaisirs du Roi seine angesehene Anstellung als Architekt des Königshauses.
1830 besteigt Louis-Philippe I. aus dem Hause Orléans als „Bürgerkönig“ den französischen Thron. Diese Bezeichnung verdeckt die erheblichen Spannungen zwischen der schon unter Napoleon mächtig gewordenen Großbourgeoisie und den unteren Schichten, die sich schließlich in der Februar-Revolution von 1848 entladen und die „Julimonarchie“ beendeten.
Für den ehemaligen Bourbonenplatz ändert sich in ersten beiden Jahren der Regentschaft Louis-Philippes außer seinem Namen nichts: Er wird im Juli 1830 zunächst in Place de la Charte und im Herbst 1830 dann wieder in Place de la Concorde umbenannt.
Abb. 9: Place Louis XVI
Sein Zustand bleibt aber so desolat wie die Jahre zuvor: „Die Umwohner waren über den Zustand des Platzes herzlich unzufrieden und machten ihrer Empörung in vielen Beschwerden Luft. Wenn schon im Sommer das wüste, verlassene und sandige Baugelände kaum passierbar war, verwandelte es sich im Winter in ein wirkliches Verkehrshindernis. Die Gräben dienten als heimlicher Müllabladeplatz und gewährten allerhand herumtreibendem Gesindel Unterschlupf.“ [[6]]
Verschiedene Architekten, darunter Louis-Adrien Lusson und Louis-Nicolas-Marie Destouches, die zwar den Architekturwettbewerb von 1828/29 gewonnen hatten, aber durch den Sturz Karl X. ihr Projekt nicht realisieren konnten, machen neue Vorschläge. Ein fehlendes Konzept für die Gestaltung und ein angespannter städtischer Haushalt führen zur weiteren Stagnation.
Unter den vorgeschlagenen Projekten ist auch eine Säule mit dem Standbild von Louis-Philippe, verknüpft mit der Überlegung, zu Beginn einer neuen Regentschaft die Statue auszutauschen; sehr pragmatisch im Blick auf den häufigen Wechsel an der Spitze des Staates. Angesichts solcher Ideen wundert es nicht, dass sich die Satire des Platzes bemächtigt.
In deutlicher Spitze gegen Louis-Philippe und in Anspielung auf Charles Philipons bekannte Karikatur des Bürgerkönigs, dessen Kopf sich nach und nach in eine Birne verwandelt, schlägt das Journal La Caricature für die Platzmitte die Errichtung eines »Expia-Poire«-Monumentes vor.
Abb. 10: Satirisches Projekt eines Birnen-Denkmals (monunment Expia-poire) auf dem Platz, wo Ludwig XVI. hingerichtet worden war.
Der Begriff „monument Expia-poire“ in der Bildunterschrift ist ein Wortspiel und bezieht sich auf das „Monument expiatoire“ (Sühnemonument), das während der Restauration zum Gedenken an die Hinrichtung Ludwigs XVI. auf dem Platz errichtet werden sollte. Nach der Veröffentlichung des Bildes wurde Philipon wegen Anstiftung zum Königsmord angeklagt!
Das gleiche Satire-Journal publiziert einen Obelisken aus »Luxe-Nez«, der Nase des Königs nachempfunden und mit einer Birne als Pyramidion, der in Hieroglyphenform die Geschichte der Birne auf der Place de la Concorde zeigt.
Abb. 11: Satirisches Projekt eines Nasen-Obelisken (Obélisque de Luxe-nez) aus dem Jahr 1833
Während noch zahlreiche Mutmaßungen und Pläne zur Gestaltung des Platzes kursieren, sind unbemerkt von der Öffentlichkeit die Würfel schon gefallen.
Louis Philippe, sein Minister Adolphe Thiers sowie der neu ernannte Préfect de la Seine Claude-Philibert Barthelot, Comte de Rambuteau, sind sich der explosiven gesellschaftlichen Lage, bewusst, die in kleineren Revolten immer wieder zum Ausbruch kommt.
Der tatkräftige Rambuteau, schreibt Karl Hammer, weiß genau den Hebel anzusetzen: Für ihn sind die Pariser „wie Kinder“ mit einem ständigem Bedürfnis nach Neuem und einem rebellischen Temperament. Man müsse ihnen deshalb jeden Tag etwas Neues bieten, das sowohl nützlich für die Stadt sei als auch der Ablenkung und dem Vergnügen diene: Die Instandsetzung von Denkmälern, die Eröffnung von Straßen, Plätzen, Grünanlagen, Gärten aber auch Bälle und Feste… [[7]]
Dieses Programm gilt es architektonisch umzusetzen. Und wer wäre für Rambuteau wohl geeigneter als Hittorff mit seinen Erfahrungen in den Menus Plaisirs du Roi. Hittorff, der 1832 dank Adolphe Thiers zum architecte de la ville de Paris berufen wurde, wird von Rambuteau ohne neue Ausschreibung mit der Neugestaltung der Place de la Concorde betraut. Und ein spektakuläres Monument für den Platz ist schon auf dem Weg nach Paris.
Für den Obelisken aus Luxor, ein Geschenk des ägyptischen Vizekönigs Mehmed Ali Pascha an König Louis-Philippe I., ist als nationales Monument nicht die Stadt Paris, sondern die staatliche Verwaltung mit Louis-Philippe und Thiers an der Spitze zuständig, und für diese steht schon bald fest, dass der Obelisk das Zentrum des Platzes bilden soll. Ein Grund ist die große repräsentative Bedeutung eines Obelisken. Schon sein Transport ist ein nationales Ereignis und seine Aufrichtung verspricht zu einer machtvollen Demonstration der technischen Leistung Frankreichs zu werden. Ein weiterers und vielleicht noch bedeutsameres Motiv spielt auf das Schicksal der Monumente der Pariser Königsplätze an. „Ich habe noch einen anderen Grund,“ äußerte sich Louis-Philippe, „er erinnert an kein politisches Ereignis, und es ist sicher, dass er bleiben wird…“ [[8]]
„Der Bürgerkönig“, meint Wolfgang Kemp, „erweist sich hier als Bürger, nämlich praktisch denkend. Er nimmt den Obelisken nicht nur, weil dieser durch Material und Form zeitlose Dauer verbürgt, sondern auch, weil sein historischer Sinn, die Erinnerung an einen Pharaonen, schon verbraucht ist, trotz oder wegen seiner Inschrift, die dem Passanten unverständlich bleibt.“ [[9]]
Bevor die Gesamtgestaltung des Platzes in Angriff genommen werden kann, muss sich Hittorff mit der Positionierung des Obelisken, seinem Fundament und der Gestaltung des Sockels beschäftigen. Das Wallraf-Richartz-Museum in Köln verwahrt hierzu eine Reihe von Zeichnungen Hittorffs. Dank der archäologischen Bauzeichnungen seines Schwiegervaters Jean-Baptiste Lepère, der 1798 zusammen vielen anderen Mitgliedern der Kommission der Wissenschaften und Künste Napoleons Expedition nach Ägypten (1798–1801) begleitet hatte, ist Hittorff mit den konstruktiven Problemen bei der Aufstellung des Monolithen vertraut. Als Vorbild für die Einbindung in das Gesamtgefüge des Platzes dienten ihm die Obelisken in Rom auf dem Petersplatz und der Piazza Navona.
Abb. 12: Jakob Ignaz Hittorff, Zeichnung des Obelisken von Luxor auf dem von ihm entworfenen Sockel (1833)
Apollinaire Lebas wird in seinem Bericht L‘ obelisque de Luxor -Histoire de sa translation à Paris seine Aufrichtung des Obelisken auf der Place de la Concorde mit der herausragenden technischen Meisterleistung von Domenico Fontana, der den Obelisken vor St. Peter in Rom 250 Jahre zuvor, 1586, aufstellte, parallelisieren.
Auf den Petersplatz bezieht sich auch das Sitzungsprotokoll des Conseil municipal, in dessen Verantwortlichkeit die Umsetzung der Platzgestaltung liegt, als es 1834 zu den Brunnen um den Obelisken Stellung nimmt:
„„Das Ensemble der beiden Brunnen mit dem Obelisken in der Mitte wird genau die gleiche Anordnung bieten wie die auf dem Petersplatz in Rom, deren Wirkung immer ein Grund zur Bewunderung war.“([10])
Abb. 13: Jakob Ignaz Hittorff, Projekt zur Verschönerung der Place de la Concorde
Auch wenn für Rom als Vorbild vordergründig ästhetische Gesichtspunkte angeführt werden, so steht dahinter sicherlich auch die Absicht, mit der Gestaltung der Place de la Concorde Paris unter den europäischen Hauptstädten einen besonderen Rang zu verleihen.
Im Herbst 1834 erstellt Hittorff die Fundamente für den Obelisken. Zur Vorbereitung der endgültigen Aufstellung dient ein hölzernes Modell des Obelisken im Maßstab 1:1, das anlässlich der Exposition des Produits de l’Industrie Française 1834 auf der Place de la Concorde aufgestellt wird, um die Wirkung des Originals in Relation zu seiner Umgebung zu ermessen. Der zunächst noch unbeschriftete hohe Granitsockel Hittorffs wird im Herbst 1836 fertig gestellt.
Am 24. Oktober 1836 kann der Obelisk vor 200.000 Schaulustigen in Anwesenheit des Königs und der Regierung feierlich aufgerichtet werden. Die Arbeiten werden von dem Marine-Ingenieur Jean-Baptiste-Apollinaire Lebas geleitet, der auch für den Abbau in Luxor verantwortlich gewesen war.
Abb. 14: Aufrichtung des Obelisken von Luxor am 25. Oktober 1836
Schon vor der Aufstellung des Obelisken setzte die Diskussion um die Beschriftung seines Sockels ein. Erst 1839 einigt man sich auf einen Kompromiss: Die Seite des Sockels zu den Tuilerien hin erhält eine lateinische – im Duktus an traditionelle Herrscherhuldigungen anknüpfend – , die zu den Champs-Elysées eine französische Beschriftung. Die im Original lateinische Sockelinschrift auf der Tuilerienseite lautet: »Louis Philippe I, König der Franzosen, um der Nachwelt ein uraltes Werk der ägyptischen Kunst und gleichzeitig ein Andenken an die ruhmreichen Taten der französischen Armee an den Ufern des Nils zu überliefern, hat beschlossen, dass der Obelisk, das Geschenk Ägyptens an Frankreich, im hunderttorigen Theben am 25. August 1834 gehoben, in dreizehnmonatiger Arbeit auf einem eigens dafür konstruierten Schiff nach Frankreich gebracht, auf diesem Platz aufgerichtet werde, am 25.Oktober 1836, dem siebten Jahr seiner Regierung«.[[11]]
Die Sockelinschrift zur Seite der Champs-Élysées) lautet vollständig: »En présence du Roi Louis-Philippe Ier cet obélisque transporté de Louqsor en France a été dressé sur ce piédestal par M. Lebas, Ingénieur, aux applaudissements d’un peuple immense, Le XXV octobre MD.CCC.XXXVI.« (In Anwesenheit von König Louis-Philippe I. wurde dieser von Luxor nach Frankreich transportierte Obelisk von Ingenieur M. Lebas unter dem Beifall einer riesigen Volksmenge auf diesem Sockel aufgerichtet, am XXV. Oktober MD.CCC.XXXVI.). Ein weiteres Jahr vergeht, bis die beiden anderen Seiten des Sockels mit Gravuren geschmückt werden, die in Form von Grundrissen und Ansichten den Abbau und die Verschiffung des Obelisken aus Luxor sowie seine Aufrichtung auf der Place de la Concorde zeigen.
Abb. 15: Entwurfszeichnung des Ingenieurs Apollinaire Lebas für die Aufrichtung des Obelisken (Detail)
Die weitere Gestaltung der Place de la Concorde erweist sich allerdings wegen ständiger Eingriffe in die Planung Hittorffs durch die staatlichen und städtischen Behörden als höchst kompliziert.
Alle Planungselemente wurden ständig revidiert, was sich in der unterschiedlichen Benennung der Entwürfe zeigt: Plan AA, Plan A‘ oder Plan „A modfié“ etc.
Abb. 16: Jakob Ignaz Hittorff, Projekt B zur Verschönerung der Place de la Concorde, perspektivische Ansicht, um 1835
Angenommen wird schließlich 1835 der Plan, der den alten achteckigen Grundriss des Platzes einschließlich der Wachthäuser beibehält. Das Zentrum bildet ein langgestrecktes Oval mit dem Obelisken in der Mitte, flankiert von zwei Brunnen, das Rom-Bild der Piazza Navona oder des Petersplatzes zitierend. Acht Zufahrten verbinden den das Oval umlaufenden Fahrweg mit den einmündenden Straßen. Die schmalen Rasenstücke am Rand werden von den acht einmündenden Straßen durchtrennt. Als weitere Dekorationselemente sind vier Flussgottheiten und acht Löwen an den Eingangsseiten des Platzes und vier auf den Monolithen ausgerichtete Sphinxe vorgesehen.
Abb. 17: Der genehmigte Entwurf Hittorffs aus dem Jahr 1835 mit dem Obelisken und zwei Brunnen im Zentrum
Hittorffs ursprünglicher Plan, den Platz mit den Statuen großer Franzosen zu umgeben und als Ausgangspunkt für eine Triumphstraße zum Arc de Triomphe zu machen, muss er fallen lassen. Zu sehr hätte diese „historische Ausgestaltung“ Erinnerungen an weniger heroische, ja furchtbare Taten an diesem Platz provozieren können.
Stattdessen wählt er eine „nationale“ Gestaltung: die acht Pavillon-artigen Wachhäuschen von Jacques-Ange Gabriel sollen mit sitzenden weiblichen Statuen bekrönt werden, die bedeutende französische Handelsstädte (Bordeaux, Brest, Lille, Lyon, Marseille, Nantes, Rouen und Strasbourg) personifizieren.
Bei allen acht Figuren handelt es sich um zweitverwendete Modelle. Vier Statuen waren ursprünglich für die Balustrade des Börsenplatzes bestimmt, vier weitere sollten Cortots Standbild Ludwigs XVI. flankieren. Vier Bildhauer (James Pradier, Louis-Messidor Petitot, Louis-Denis Caillouette und Jean-Pierre Cortot) arbeiten jeweils zwei dieser Statuen nach einheitlichen Vorgaben um: Jede soll auf ihrem Kopf eine Mauer-Krone tragen, und die jeder Figur beigefügten Attribute sollen die besonderen Merkmale und Bedeutungen der Städte hervorheben. Dafür drei Beispiele:
Abb. 18: Statue „Lyon“
So entspringen zu Füßen der „Lyon“ strömen die Quellen der Saône und der Rhone aus zwei Kannen. Die rechte Hand der allegorischen Figur stützt sich auf einen Korb mit Seiden- und Woll-Stoffen, die linke hält sie den Caduceus des Hermes/Merkurs. Symbolisiert werden damit Textilmanufaktur und -Handel.
Abb. 19: Statue „Brest“
Die „Brest“ sitzt auf einer Kanone und hält in der rechten Hand ein Ruder, Symbole für die Bedeutung der Kriegsmarine in der damals größten Hafenstadt Frankreichs.
Abb. 20: Statue „Bordeaux“
Die „Bordeaux“ sitzt auf einem Weinberg. In der linken Hand hält sie Füllhorn; in der rechten den Schild mit dem Wappen der Stadt darstellt. Die Symbolik unterstreicht den Reichtum des Terroirs, insbesondere die Weinproduktion.
Die Mauerkrone auf dem Kopf der weiblichen Figuren, seit der Antike Personifikation der Stadt bzw. der Stadtgöttin Tyche, die Bekleidung und die griechisch-römische Haartracht (mit Ausnahme der „Lille“ und der „Straßburg“ von Pradier) sind ein Rekurs auf die Antike, die dem Platz eine besondere Würde und Glanz verleihen sollen.
Daneben wird an der Auswahl der Städte und den Attributen, die ihren Personifikationen beigeben sind, noch ein anderes Bestreben erkennbar: die Kanonen, Kanonenkugeln und Schwerter demonstrieren eine wehrhafte Nation, der Caduceus-Stab des Merkurs symbolisiert den Anspruch einer großen Handelsnation anzugehören, Ruder und Schiffe stehen für die Beherrschung der Schifffahrt und mit Füllhorn, Ölzweig, Lamm, Woll- und Seide wird auf die Schätze und den Reichtum der Nation verwiesen.
Wesentliches Gestaltungselement der Gestaltung des Platzes sind die beiden Monumentalbrunnen. Möglich wurde deren Bau durch die Fertigstellung des Canals de l’Ourq und zusätzliche von Rambuteau vorangetriebene Maßnahmen zur Verbesserung der Wasserversorgung der Stadt, deren Dringlichkeit die Choleraepidemie von 1832 erwiesen hatte. So wurden in Paris 200 km neue Wasserleitungen verlegt und 1700 neue Brunnen für die Bevölkerung installiert. Und so war auch die Errichtung der rein dekorativen fontaines de la Concorde möglich, deren täglicher Wasserbedarf von 6000 Kubikmetern durch eine spezielle Zuleitung aus dem Bassin de la Villette gedeckt wurde.
Wie die acht Städteskulpturen erfüllen auch die beiden Monumentalbrunnen eine doppelte Funktion: Mit ihrem, steinverkleideten, Figuren geschmückten Sockelbassin, aus dem sich in der Mitte ein zweiteiliger Schalenaufbau erhebt, „dem in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Frankreich beliebten Typus italienischer Renaissancefontänen verpflichtet“ , sind sie glanzvolle Teile des „Embellissement“ des Platzes. Für den reichen Skulpturenschmuck kann Hittorff mehrere bedeutende Maler und Bildhauer gewinnen, zum Teil Schüler von Louis David oder David d’Angers, zum Teil ausgezeichnet mit dem Prestige-trächtigen Prix de Rome. [[12]]
Inspiriert wurde Hittorff vermutlich von dem Orionbrunnen des Bildhauers Montorsoli in Messina, der als „der schönste Brunnen des 16. Jahrhunderts in Europa“ bezeichnet wurde.[13] Hittorff hatte ihn auf seiner Studienreise in Sizilien gesehen und später zusammen mit seinem Mitarbeiter Karl Ludwig Wilhelm von Zanth in Architecture moderne de la Sicile 1835 publiziert.
Abb.21: Jacques Ignace Hittorff , Zeichnung des Orionbrunnens in Messina
Zugleich variiert Hittorff mit dem Element Wasser und dem Figurenprogramm der Brunnen das ikonographische Programm der Beherrschung der Gewässer und Meere und deren Bedeutung für die Wirtschaft, und er bezieht sich damit auf das schon von Gabriel geschaffene Gebäude des Hôtel de la Marine auf der einen Seite und die Seine auf der gegenüberliegenden Seite des Platzes.
Abb. 22: Jakob Ignaz Hittorff, Ansicht eines Monumentalbrunnens auf der Place de la Concorde
Der Nordbrunnen, Fontaine des Fleuves (Brunnen der Flüsse), zeigt Allegorien von Rhein und Rhône, Getreideernte und Weinlese, Obst- und Blumenernte, Flussschifffahrt, Landwirtschaft und – ein Novum – Industrie.
Abb. 23: Fontaine des Fleuves Place Concorde (Wikipedia)
Der Südbrunnen, Fontaine des Mers (Brunnen der Meere), personifiziert Atlantik und Mittelmeer, Perlenfischerei und Muschelernte, Fischfang und Korallenfischerei, zusammen mit Meeresgöttern und Wassernymphen.
Abb. 24: Fontaine des Mers Place de la Concorde (Wikipedia)
Detail des Südbrunnens. Foto: Wolf Jöckel
„Hier werden also die Ressourcen und Produktivkräfte Frankreichs beschworen. […] Wie Hittorff am 11. März 1837, noch während der Entwurfsarbeit an den Brunnenanlagen, an Rambuteau schrieb, zielte er auf eine Ikonographie, die dem »Charakter, der für unsere Zeit besonders bedeutsam ist«, entspreche.[[14]]
Zeitspezifisch ist auch der Gebrauch des neuen, industriell gefertigten Konstruktionsmaterials, des Gusseisens, dessen geringere Kosten im Vergleich zu den bisher üblichen Materialien wie Stein und Bronze nicht nur bei den Brunnen, sondern auch bei den Laternen und Kandelabern von Hittorff gegenüber dem Bauherrn hervorgehoben werden.
Abb. 25:. Entwurf von Hittorff: Rostralsäulen auf der Concorde- Brücke zwischen Place de la Concorde und Palais Bourbon.
Die gusseisernen Kandelaber, besonders aber die Rostralsäulen auf der Place de la Concorde werden das Markenzeichen Hittorffs.
Abb. 26: Hittorffs Entwurf einer Rostralsäule
Die Rostralsäule, d.h. die mit Rammspornen bzw. sogenannten Schiffsschnäbeln gezierte Säule geht auf die antiken columnae rostratae zurück, die als Ehrensäulen den Seekriegssiegern auf dem forum romanum in Rom vor der rostra, der Rednertribüne errichtet wurden. Auch die rostra selbst, daher ihr Name, war mit erbeuteten Rammspornen geschmückt.
Foto: Detail einer Rostralsäule mit Rammspornen und Anker. Foto: Wolf Jöckel
Hittorff ist auch nicht der Einzige, der diesen Säulentyp wieder verwendet. Man findet Rostralsäulen in St. Petersburg, Wien, Venedig, Bordeaux, Wladiwostok und sogar in New York.
Wie schon bei den Brunnen ist die Rostralsäule mehr als nur ein schmückendes Mobiliar. Mit der Rostralsäule als Symbol für die Seemacht paraphrasiert Hittorff die schon genannte maritime Thematik des Platzes. Ob er dabei auch an das Motto und Wappen der Stadt Paris gedacht hat, das bekanntlich ein Schiff zeigt, das den Wellen trotzt: „Fluctuat Nec Mergitur.“ („Es schwankt, aber es geht nicht unter.“), das wissen wir nicht. Bei der Verwendung des Schiffsmotivs auf den Rostralsäulen der Place de la Concorde nahe.
Foto: Wolf Jöckel
Was wir aber wissen ist, dass Hittorff den schmückenden Einsatz der Säulen zunächst auf der Concorde-Brücke, dann erst auf dem gesamten Platz geplant hatte. Darüber hinaus lässt er achtzig gusseiserne Gaslaternen auf den Platz stellen. Kandelaber und Säulen werden in einem Bronzeton gestrichen, die Reliefs und Kugeln werden vergoldet.
Am Ende steht Hittorffs Lichtarchitektur. Sie „lässt den Platz bei Nacht einheitlich erstrahlen und bringt Paris den Ruf einer Ville Lumière ein – Stadt der Lichter.“ [[15]]
Abb. 27: Die Place de la Concorde bei Nacht (Wikipedia)
Nach langen Planungen und immer wieder unterbrochenen Arbeiten wird am 1. Mai 1840 die neugestaltete Place de la Concorde der Öffentlichkeit übergeben. Die zeitgenössische in- oder ausländische Presse und die zahllosen Paris-Besucher berichten über den neuen Platz und wie sich denken lässt, gegen die Meinungen weit auseinander, insbesondere, was den Obelisken betrifft:
„Mein Gott! Welcher Wahnsinn wurde da übernommen und transportiert! Könnt ihr nicht jedem Kontinent, jeder Region seinen eigenen Ruhm und seinen eigenen Schmuck lassen? Könnt ihr nichts an einem fernen Stande betrachten, ohne es zu begehren, und ohne es mitschleppen zu müssen…“ (Petrus Borel, L’obélisque de Louqsor) [[16]]
Während Borel die anmaßende Aneignung beklagt, ist für den Autor der Zeitschrift L’Ariste, (1835, S.190) der Obelisk Ausdruck eines mangelnden Kunstsinnes: „…es ist uns unmöglich, in diesem sogenannten Monument etwas anderes als den schrecklichsten Klotz zu erkennen, der je in einer französischen Stadt aufgetaucht ist“. [[17]]
Und für Heinrich Heine ist es das Rätselhafte, das Geheimnisvolle des Obelisken, die seine Kritik an der Aufstellung des Obelisken gerade an diesem Ort bestimmt: „Es ist doch eine sonderbare Sache mit dem Obelisken des Luxor, welchen die Franzosen aus dem alten Mizraim* herübergeholt und als Zierat aufgestellt haben inmitten jenes grauenhaften Platzes, wo sie mit der Vergangenheit den entsetzlichen Bruch gefeiert am 21. des Januar 1793**. Leichtsinnig wie sie sind, die Franzosen, haben sie hier vielleicht einen Denkstein aufgepflanzt, der den Fluch ausspricht über jeden, welcher Hand legt an das heilige Haupt Pharao’s! Wer enträtselt diese Stimme der Vorzeit, diese uralten Hieroglyphen? Sie enthalten vielleicht keinen Fluch, sondern ein Rezept für die Wunde unserer Zeit! O, wer lesen könnte! Wer sie ausspräche, die heilenden Worte, die hier eingegraben . . .“ [[18]]
Lob hingegen vom Maler und Schriftsteller Étienne-Jean Delécluze im Journal des Débats, 16. Januar 1836: „Nichts kann dieses Ziel (aus der Place de la Concorde einen architektonisch und monumental gegliederten Platz schaffen) auf einfachere und edlere Weise erfüllen als die Aufstellung des ägyptischen Monolithen, der zudem noch auf einem gewichtigen Fundament ruht. Kein Einfall erscheint glänzender, populärer oder schöner.“[[19]]
Begeistert ist auch der Journalist und Dichter Ludwig Rellstab. 1843 schreibt er: „[…] ringsum erblickt man zahlreiche, im Sonnenglanz funkelnde, Laternenträger von Bronze und reich vergoldet, die dem Platz einen ganz eigenthümlichen Ausdruck verschwenderischer Pracht geben, und ihn doch zugleich wahrhaft verschönern, da sie alle in wirklich edlen Formen gehalten sind. […] Dieser Platz ist das großartigste was ich durch den Verein architektonischer und Gartenanlagen bisher gesehen habe; er ist aber auch der funkelndste Stein in dem überreichen Schmuck dieser Hauptstadt.“ [[20]] Ganz anders das Urteil der berühmten Schriftstellerin Ida Gräfin Hahn-Hahn in ihrer elitären aristokratischen Attitüde: „Die Place de la Concorde stralt von Gold – sehr geschmacklos und unpassend nach meiner Meinung, denn man hat nicht den Römersinn, der Forum und Tempel schmückt und das Haus schlicht lässt, sondern man begehrt im Hause den raffinirtesten Luxus, und da müßte man’s den geradezu mit Perlen und Diamanten decoriren, weil vergoldete Bronze bereits auf den Straßen steht – genug, jener Platz ist ganz extravagant herausgeputzt…“ [[21]]
Insgesamt überwiegen die positiven Stimmen und es scheint, als hätten Louis-Philippe und sein Präfekt Rambuteau mit der Beauftragung von Hittorff ihre Ziele erreicht.
In der Tradition der französischen Könige konnte er sich durch eine große Bauschöpfung auszeichnen und sich als Kenner und Förderer der Künste darstellen, wobei sein Geschmack wie Karl Hammer meinte, „mehr den Neigungen eines reichen Bankiers als denen eines mächtigen Herrschers“ entsprach. Darüber ließen die Hittorffschen Verschönerungsmaßnahmen die geschichtliche Bürde des Platzes als Ort des Königmordes und Terrors verschwinden und die Größe der ganzen Nation glanzvoll demonstrieren.
Darüber hinaus entstanden durch das „Embellissement“ der Place de la Concorde, das Wachstum der Stadt nach Westen und durch die neuen Vergnügungsbauten im Champs-Élysées-Park „abgerückt vom vieux Paris (und dessen sozialen Missständen) […] an der westlichen Peripherie des Stadtgebietes […] ein Ort neuer kollektiver Identität der gesellschaftlichen Mitte […], der zumal von der Bedeutung, den finanziellen Möglichkeiten und dem Selbstverständnis des sich neu formierenden Juste-Milieu Zeugnis ablegte. […] Die Champs-Élysées wurden zum Prosperitätssymbol der Juli-Monarchie. Mit ihr im Rücken gedieh die Place de la Concorde zum neuen Zentrum des Pariser High life.“ [[22]]
Salvatore Pisani spricht die gesellschaftliche Spaltung schon an. Der Platz wird nur für einen Teil der Pariser Gesellschaft „»das Vestibül« ihrer Vergnügungsstätte, der Champs-Elysées.“[[23]]
Die beschworene Einheit der Nation war, wie der Gang der Geschichte bald zeigen sollte, nur eine Wunschvorstellung. Das Bürgertum, insbesondere die Großbourgeoisie, mit dessen Hilfe Louis-Philippe an die Macht gelangte, war nicht gewillt, diese Macht mit der republikanisch-demokratische Opposition und den Classes laborieuses, zu teilen. Die Folgen waren Radikalisierung (Bildung der Classes dangereuses) auf der einen und Repression auf der anderen Seite, die letztlich in die Februar-Revolution von 1848 einmündeten.
Das Vorhaben, dem politischen Kreditschwund mit „mit einer verstärkten Investition in die Pflege des öffentlichen Images, konkret die Stadtbildverschönerung von Paris, zu begegnen“ (Pisani), insbesondere mit der Neugestaltung der Place de la Concorde, scheiterte. Der maximale Einsatz an Verschönerungen, an Zerstreuungs- und Vergnügungsbauten vermochte die Pariser Bevölkerung, anders als Rambuteau meinte, nicht ablenken und beruhigen.
Heinrich Heine, scharfsinniger Beobachter der „Französische[n] Zustände“ durchschaut, wie mit schönem Schein und falscher Symbolik die Schrecken der Vergangenheit verschleiert werden: „[…] der Obelisk, stand einst vor den lotosknäufigen Riesensäulen am Eingang des Tempels von Luxor… Neben ihm stand ein Zwillingsbruder von demselben roten Granit und derselben pyramidalischen Gestalt, und ehe man zu diesen beiden gelangte, schritt man durch zwei Reihen Sphynxe, stumme Rätseltiere, Bestien mit Menschenköpfen, ägyptische Doktrinäre. In der Tat, solche Umgebung war für den Obelisken weit geeigneter als die, welche ihm auf der Place-Louis-Quinze zuteil ward, dem modernsten Platz der Welt, dem Platze, wo ganz eigentlich die moderne Zeit angefangen und von der Vergangenheit gewaltsam abgeschnitten wurde mit frevelhaftem Beil. – Zittert und wackelt vielleicht wirklich der große Obelisk, weil es ihm graut, sich auf solchem gottlosen Boden zu befinden…Jedenfalls steht er dort sehr isoliert, fast komisch isoliert, unter lauter theatralischen Architekturen der Neuzeit, Bildwerken im Rokokogeschmack, Springbrunnen mit vergoldeten Najaden, allegorischen Statuen der französischen Flüsse, deren Piedestal eine Portierloge enthält, in der Mitte zwischen dem Arc-de-Triomphe, den Tuilerien und der Chambre des Deputés. [[24]]
Trotz aller Verschönerungsmaßnahmen bleibt für Heine die Place de la Concorde ein „grauenhafter Platz“ auf „gottlose[m] Boden“. Er sieht die Inszenierung des Verdeckens auch in Stilisierung als „Platz der Eintracht“, die die gesellschaftliche Realität ignoriert. Am 19. Dezember 1841 reflektiert Heine in »Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben« über die Place de la Concorde, eine neuerliche Revolution und einen neuen Bildersturm: „Alles wackelt, auch der Obelisk von Luxor“. [[25]]
Nach der Februar-Revolution erlebt der Platz noch einmal eine tiefgreifende Veränderung. In der Zweiten Republik und insbesondere im Zweiten Kaiserreich wird der Platz zum Forum großer nationaler Feste und Ort von Massenveranstaltung. Für die vielen, die hier zusammenströmen, ist der Platz mit seinen immer noch vorhandenen Gabriel‘schen Gräben nicht nur zu klein, sondern zu gefährlich. Hittorff reicht im Februar 1852 einen Plan ein, der den Wünschen des Prinz-Präsidenten Louis-Napoleons entspricht: die Gräben werden beseitigt, das durch die Einebnung gewonnene Gelände soll auf der Tuilerienseite für amphitheatralisch aufsteigende Tribünen mit Sitzmöglichkeiten für ungefähr 5 500 Personen und auf den anderen Seiten für eine Verbreiterung der Fahrbahnen genutzt werden. Die äußeren Balustraden werden beseitigt, die inneren mit Vasen, Statuen und Kandelabern dekoriert. Die Brunnen und der Obelisk bleiben unangetastet. Was die Tribünenanlage anbetrifft, so kann Hittorff sich mit dem
Argument durchsetzen, dass hierzu der Platz nicht ausreicht. Er scheitert aber beim Versuch die Grünanlagen zu erhalten vor allem beim neuen Präfekten Georges-Eugène Haussmann. Der hat noch radikalere Vorstellungen: Der Mittelteil des Platzes, einschließlich des Obelisken, soll dem Verkehr geopfert werden. Das kann Hittorff verhindern. „Haussmann hatte eine empfindliche Niederlage erlitten, mit seiner Revanche war zu rechnen. Nach der Zuschüttung der Gräben, der Anlage der Fahrbahnen und Bürgersteige hatte die Place de la Concorde ihre endgültige, die gegenwärtige Gestalt erhalten.“ [[26]]
Abb. 28: Die Place de la Concorde mit den Hittorff’schen Brunnen, dem Obelisken von Luxor, dem Hôtel de Crillon (links), dem Hôtel de la Marine (rechts) und im Hintergrund in der Mitte die Kirche La Madeleine
Konnte Hittorff mit seiner Arbeit zufrieden sein? Er wollte einfach nur einen schönen Platz schaffen. Alles sollte „un repos aux yeux“, „eine Erholung für die Augen“ sein. Er kannte die jüngste Geschichte des Platzes. Und er hat seine Aufgabe „im Rahmen des programmatischen Oubli“ (Salvatore Pisani), d.h. der vorgegebenen Strategie des „Vergessens“, erfüllt. Der Platz am Kreuzungspunkt der historischen Achsen überstrahlte glanzvoll alles.
Seine Vorstellungen von der Begrünung und Bepflanzung der Place de la Concorde und die Verbindung von Grünflächen und Blumenbeeten des Platzes zum Baumbestand der Champs-Élysées und zum Tuileriengarten konnte er nicht verwirklichen, da er es im Zweiten Kaiserreich mit dem neuen Präfekten Georges-Eugène Haussmann zu tun hatte, der dem Verkehr Priorität einräumte. Das rächt sich heute umso mehr.
Die Place de la Concorde ist zum Opfer des Straßenverkehrs geworden. Ein Strom von Motorrädern, Autos und Bussen ergießt sich von der Avenue des Champs-Élysées, von der Rue Royale, der Avenue Gabriel, der Rue de Rivoli, vom Cours la Reine und vom Pont de la Concorde auf den Platz und umkreist sein Zentrum. Für die seit einiger Zeit in Paris hofierten Fahrradfahrer ist der Platz eine Zumutung, für Fußgänger ein Horror. Es bedarf einiger Entschlossenheit und Energie, sich den Obelisken und die beiden Brunnen aus der Nähe anzusehen. Und dann ist man froh, wenn man diesen unwirtlichen Ort so schnell wie möglich auch wieder verlassen kann.
Abb. 29: Photo aérienne de Paris, von survoldefrance.fr; Survol de France ist eine kollaborative Website, die Luftbilder aus ganz Frankreich präsentiert.
Dass dies nicht so bleiben kann, ist inzwischen allgemein anerkannt. Zunächst allerdings wird zu den Olympischen Spielen 2024 auf dem Platz ein „parc urbain“ installiert und es werden dort mehrere Straßensport-Wettbewerbe ausgetragen werden (Breakdance, BMX- Freistil, Skateboard und Basketball 3×3). Immerhin wurde und wird der Platz bis dahin etwas „aufgeübscht“. [27]
Danach und bis etwa 2030 soll der Platz mit einer umfassenden Umgestaltung den neuen Anforderungen und Prioritäten der Pariser Stadtplanung im Zeichen von Verkehrswende und Klimawandel angepasst werden [28]:
Abb.31: Modell der geplanten Veränderung der Place de la Concorde @PCA-Stream
Also weg von der Dominanz des Autoverkehrs, mehr Platz für Fußgänger und Radfahrer, mehr Grün- und insofern geradezu eine Rückkehr zu der ursprünglichen Planung Hittorffs, der ja ein grünes Band zwischen den Champs-Elysées und den Tuileriengärten vorgesehen hatte.
Abb. 32: Blick auf die den Platz umfassenden geplanten „Regengärten“ (jardins de pluie) @PCA-Stream
Mit der Neugestaltung des Platzes soll auch das für ihn konstitutive Wasserthema darüber hinaus mit zwei Wasserbecken (mirroir d’eaux) aufgegriffen und weiter variiert werden. Und auch damit wird der Platz sicherlich erheblich an Attraktion gewinnen: In Bordeaux jedenfalls gehört der mirroir d’eaux auf der Place de la Bourse inzwischen zu den bedeutendsten Sehenswürdigkeiten der Stadt.
Abb. 33: Einer der geplanten Wasser-Spiegel auf der Place de la Concorde
Einen anderen wichtigen Schritt hat die Stadt Paris immerhin schon unternommen. Sie hat endlich das große Riesenrad entfernt, das nicht nur den Blick auf die historische Achse zwischen Louvre und Arc de Triomphe getrübt hat, sondern den Platz, auf dem so viele Opfer des Terrors ihr Leben ließen, zu einem Kirmesplatz herabgewürdigte. Vielleicht gelingt es nach 230 Jahren sich angemessen dem Vergessenen zu stellen. Die kleine Erinnerungsplakette am Fuß des Obelisken reicht dazu nicht aus.
Zumal die meisten Menschen an ihr vorbei- oder über sie hinweggehen, ohne sie zu bemerken…
Dieser 1763 eingeweihte Platz hieß ursprünglich Platz Ludwig XV. Umbenannt in Platz der Revolution war er von November 1792 bis Mai 1793 der hauptsächliche Schauplatz öffentlicher Hinrichtungen, darunter der von Ludwig XVI. am 21. Januar 1793 und von Marie Antoinette am 16. Oktober 1793
Abb. 34: Plaque place de la Concorde. Fotos: Wolf Jöckel
Literatur:
Hahn-Hahn, Ida Gräfin, Erinnerungen an und aus Frankreich, Berlin 1842, Bd. I, S. 8.
Rellstab, Ludwig, Paris im Frühjahr 1843, Briefe und Schilderungen, Leipzig 1844, Bd. 1, S. 24.
Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
Salvatore Pisani: Monument wird Mobiliar. Zur Transformationsgeschichte der Place de la Concorde in der Julimonarchie. In: Skulptur und Platz. Raumbesetzung, Raumüberwindung, Interaktion, ed. by Alessandro Nova & Stephanie Hanke, (I Mandorli, 20), Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München 2014
Michael Kiene: Hittorff’s planning of a walk-in utopia. Parisian Art industriel, polychromy, planning and politics in Paris in the 1st half of the 19th century. Place de la Concorde in Paris; Catalog Paris awakens, Apr. to July 2017.pdf
Fabian Peters: Platzgestaltung heute und das Erbe Jakob Ignaz Hittorffs. 01.06.2017. https://www.stylepark.com › de › news › stadtplanung-oef..
Die kritischen berichte sind das Mitteilungsorgan des Ulmer Vereins (Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften e.V.).
Thomas Kirchner: Im Fokus: Von der Place Louis XV zur Place de la Concorde – Die Neugestaltung durch Jakob Ignaz Hittorff im 19. Jahrhundert; Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Paris; Jahresbericht / Rapport annuel 2020/2021; https://doi.org/10.11588/dfkjb.2020.1
Heinrich Heine: Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben, Erster Teil, XXXVIII, In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Band IV, Artemis & Winkler, 3. Auflage 1997
Abbildungsverzeichnis:
Abb. 1: Die Reiterstatue von Edmé Bouchardon. Abbildung aus: Pierre Patte -Monuments érigés en France à la gloire de Louis XV. (Ausschnitt) Bildquelle: gallica/BnF
Abb. 2: Place de Louis XV, que l’on exécute sur l’Esplanade du pont tournant en face des Tuileries d’après les dessins de M. Gabriel ,dont la première pierre a été posée par la ville le 22 avril 1754 (Bildquelle: gallica.bnf.fr/ Bibliothèque nationale de France)
Abb. 3: Statue de la Liberté, Place de la Concorde, par François-Frédéric Lemot. Bildquelle: gallica bnf.fr./Bibliothèque national de France
Abb.4: Abb. 4: Eine Hinrichtung auf der Place de la Révolution, ca 1793
Abb. 5: Paris, deux obélisques de la place de la Concorde : gloire aux armées ! Gloire aux fondateurs de la République, par Baltard. (Projet de monument à la gloire des armées de la République, à ériger sur la place de la Concorde. Plan et élévation, dessinés et gravés par Louis-Pierre Baltard, [1800]. Arch. nat., 332/AP/1.)
Abb. 6: Jean-Pierre Cortot, Projekt für ein Sühnedenkmal Ludwigs XVI. auf der Place de la Concorde
Statue de Louis XVI d’après l’oeuvre de Cortot prévue pour la place de la Concorde (Musée Carnavalet)
Abb. 7: Grundsteinlegung für ein Monument zum Gedächtnis an Ludwig XVI. durch Karl X. auf der Place de la Concorde. (Inauguration du monument à la mémoire de Louis XVI par Charles X, place de la Concorde), Bild von Joseph Beaume (Quelle: Wikipedia)
Abb. 8: Jakob Ignaz Hittorff, Erster Entwurf für den Wettbewerb Place Louis XVI 1828/29, perspektivische Ansicht, unbekannte Sammlung. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c004762
Abb. 9: Place Louis XVI, Stahlstich nach Vorlage von Carl Reiss. in: Meyer’s Universum: oder, Abbildung und Beschreibung des Sehenswerthesten und Merkwürdigsten der Natur und Kunst auf der ganzen Erde, 1843, Band 10, S.105. Kunstanstalt des Bibliographischen Instituts in Hildburghausen
Abb. 10: Bildunterschrift: ‚Le monument Expia-poire à élever sur la place de la révolution, précisément où fut guillotiné Louis XVI inventé par Ch. Philipon, et dessiné par M…‘,
(Das Expia-Birnen-Denkmal, das auf dem Platz der Revolution errichtet werden soll, genau dort, wo Ludwig XVI. guillotiniert wurde), erfunden von Ch. Philipon, und gezeichnet von M…‘.)
Projet d’un monument Expia-poire à élever sur la place de la révolution, précisément à la place où fut guillotiné Louis XVI. (Wikipedia)
Abb. 11: Obélisque de Luxe-nez. Pyramide nasicale du juste milieu. Attribué à François-Fortuné-Antoine Ferogio; Journal La Caricature, No. 149, 12. Septembre 1833 (Bildquelle: Pars, Les Musées de la Ville, Maison de Balzac)
Abb. 12: Jakob Ignaz Hittorff, Dessin No. 11. Élévation de l’obélisque de Louqsor avec son piédestal, 1833 . Bild aus: PARIS ERWACHT! Hittorffs Erfindung der Place de la Concorde. Ausstellungskatalog, Kat. 55, S.66, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 2017
Abb. 13: Hittorff, Jakob Ignaz, Projet d’embellissement de la Place de la Concorde, Elévation de la grande fontaine au centre de la place, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. Pl. C. 063a. Projekt zur Verschönerung der Place de la Concorde, großer Brunnen in der Platzmitte, B. Tafel 3. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c004784
Abb. 14: Érection de l’Obélisque de Louqsor, 25 octobre 1836, détails, aquarelle. Cayrac, 1837 (Musée de la Marine)
Abb. 15: Entwurfszeichnung des Ingenieurs Apollinaire Lebas für die Aufrichtung des Obelisken (Detail) Stahlstich aus der Zeitschrift „Allgemeine Bauzeitung“, 1844,
Abb. 16: Jakob Ignaz Hittorff, Projet d’embellissement de la Place de la Concorde, Vue perspective
[Projekt zur Verschönerung der Place de la Concorde, perspektivische Ansicht, Projekt B], 1835 [?]; Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. Pl. C. 027. Rheinisches Bildarchiv Köln, Reproduktions-Nr: rba_c004772
Abb.21: Jacques Ignace Hittorff – Architecture moderne de la Sicile, ou Recueil des plus beaux monumens religieux, et des édifices publics
Abb. 22: Jakob Ignaz Hittorff, Ansicht eines Monumentalbrunnens auf der Place de la Concorde. Aus: Charles-Louis-Gustave Eck, Traité de construction en poteries et fer, Paris 1841, Vol. 2, Tafel 15 (Ausschnitt)
Abb. 23: Fontaine des Fleuves Place Concorde (Wikipedia)
Abb. 24: Fontaine des Mers Place de la Concorde (Wikipedia)
Abb. 26: Hittorffs Entwurf einer Rostralsäule, Bild aus: PARIS ERWACHT! Hittorffs Erfindung der Place de la Concorde. Ausstellungskatalog, S.75, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 2017
Abb. 27: Die Place de la Concorde bei Nacht (Wikipedia)
Abb. 29: Photo aérienne de Paris, von survoldefrance.fr; Survol de France ist eine kollaborative Website, die Luftbilder aus ganz Frankreich präsentiert.
Abb.31: Modell der geplanten Veränderung der Place de la Concorde @PCA-Stream
Abb. 32: Blick auf die den Platz umfassenden geplanten „Regengärten“ (jardins de pluie) @PCA-Stream
Abb. 33: Einer der geplanten Wasser-Spiegel auf der Place de la Concorde @PCA-Stream
Abb. 34: Plaque place de la Concorde (Wikipedia)
Anmerkungen
[[1]] Michael Kiene: Die Place de la Concorde als begehbare Utopie – Vom schönsten Panorama, das es geben kann. In: Ausstellungskatalog PARIS ERWACHT! – HITTORFFS ERFINDUNG DER PLACE DE LA CONCORDE; Ausstellung im Wallraf-Richartz-Museum& Fondation Corboud, Köln, 7. April – 9. Juli 2017
[[2]] zitiert nach Karl Hammer: JAKOB IGNAZ HITTORFF – EIN PARISER BAUMEISTER 1792 – 1867. Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart, 1968
[[3]] Chateaubriand 1831 in einem Brief an die Kunstzeitschrift „L’Artiste“, zitiert nach Wolfgang Kemp: DER OBELISK AUF DER PLACE DE LA CONCORDE; In: Kritische Berichte, 7 (1979), Nr. 2/3. S. 18-29. http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2013/2290
[[4]] Salvatore Pisani: Monument wird Mobiliar. Zur Transformationsgeschichte der Place de la Concorde in der Julimonarchie. In: Skulptur und Platz. Raumbesetzung, Raumüberwindung, Interaktion, ed. by Alessandro Nova & Stephanie Hanke, (I Mandorli, 20), Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München 2014
[[5]] Fabian Peters: Platzgestaltung heute und das Erbe Jakob Ignaz Hittorffs. Der revolutionäre Platz.https://www.stylepark.com › de › news › stadtplanung-oef..
[[6]] zitiert bei Karl Hammer, ebd.
[[7]] Originalzitat bei Karl Hammer, ebd. Eigene Übersetzung: „Die Pariser sind wie Kinder, man muss ihren Geist ständig beschäftigen, und wenn man ihnen nicht jeden Monat ein Bulletin einer Schlacht oder jedes Jahr eine Verfassung geben will, ist es gut, ihnen jeden Tag einige Arbeiten zu zeigen, einige Verschönerungsprojekte anzubieten: das ist ein Ventil für ihr Bedürfnis nach Neuem, für ihr aufmüpfiges Temperament, für ihre Diskussionen. … Ich suchte also gleichzeitig das Wohl und die Unterhaltung von Paris in der Instandsetzung von Denkmälern, den Durchbrüchen der Straßen, den Anpflanzungen, Gärten, Bällen, Festen, Schöpfungen aller Art, die sowohl dem öffentlichen Nutzen als auch dem Vergnügen dienten.“
[[8]] zitiert nach Thomas Kirchner: Im Fokus: Von der Place Louis XV zur Place de la Concorde – Die Neugestaltung durch Jakob Ignaz Hittorff im 19. Jahrhundert; Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Paris; Jahresbericht / Rapport annuel 2020/2021; https://doi.org/10.11588/dfkjb.2020.1; veröffentlich 31.03.2022.
[[11]] Lateinische Inschrift: LUDOVICUS PHILIPPUS I / FRANCORUM REX /UT ANTIQUISSIMUM ARTIS AEGYPTIACAE OPUS / IDEMQUE / REGENTIS GLORIAE AD NILUM ARMIS PARTAE / INSIGNE MONUMENTUM / FRANCIAE AB IPSA AEGYPTO DONATUM / POSTERITATI PROCORRET / OBELISCUM / DIE XXV AUG. A.M.DCCC.XXXII THEBIS/ HECATOMPYLIS AVECTUM / NAVIO AD ID CONSTRUCTA INTRA MENSES XIII IN GALLIAM PERDUCTUM / ERIGENTUM CURAVIT/ D. XXV. OCTB. A.M. DCCC. XXXVI/ANNO REGNI SPTIMO, zitiert nach Jean-Marie Bruson: Die Place de la Concorde; in: Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts. Ausstellungskatalog, 1987
[[12]] Salvatore Pisani, ebd. und Béatrice Lamoitier, 1830-1848. L’essor des fontaines monumentales. In: Dominique Massounie, Pauline Prévost-Marcilhacy und Daniel Rabreau, Paris et ses fontaines : De la Renaissance à nos jours, Herausgegeben von der Délégation à l’action artistique de la ville de Paris in der Sammlung Paris et son patrimoine, 1995, S. 171ff
[[14]] Salvatore Pisani, ebd. Original- Zitats: die dem »caractère plus spécialement significatif pour notre époque« entspreche.
[[15]] Michael Kiene: Hittorff’s planning of a walk-in utopia. Parisian Art industriel, polychromy, planning and politics in Paris in the 1st half of the 19th century. Place de la Concorde in Paris; Catalog Paris awakens, Apr. to July 2017.pdf
[[16]] zitiert nach Jean-Marie Bruson: Die Place de la Concorde, in: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhundert, Ausstellungskatalog 1987; hier S. 118
[[17]] zitiert nach Jean-Marie Bruson; hier S.118
[[18]] Heinrich Heine: Ludwig Börne, Fünftes Buch, S.129-130. In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Artemis & Winkler, 3. Auflage, 1997.
* Mizraim: hebräisch für Ägypten
** Tag der Hinrichtung von Ludwig XVI.
[[19]] zitiert nach Jean-Marie Bruson; hier S.118
[[20]] Ludwig Rellstab, Paris im Frühjahr 1843, Briefe und Schilderungen, Leipzig 1844, Bd. 1, S. 24/25
[[21]] Ida Gräfin Hahn-Hahn, Erinnerungen an und aus Frankreich, Berlin 1842, Bd. I, S. 8.
[[22]] Salvatore Pisani, ebd.
[[23]] Karl Hammer, ebd.
[[24]] Heinrich Heine: Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben, Erster Teil, XXXVIII, S. 273-274. In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Band IV, Artemis & Winkler, 3. Auflage 1997
[[25]] Heinrich Heine: Lutetia – Berichte über Politik, Kunst und Volksleben, Erster Teil, XXXVIII, S. 273. In: Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Band IV, Artemis & Winkler, 3. Auflage 1997
1802 fragte Bonaparte, damals Erster Konsul, den Präfekten von Paris, was er denn Großes und Nützliches für die Stadt tun könne. Seine Antwort: „Geben Sie ihr Wasser.“ Der Mangel an Wasser war im Paris des 18. Jahrhunderts in der Tat ein großes Problem. In seinen berühmten in den 1780-er Jahren erschienenen Tableaux de Paris prangerte Mercier diesen Zustand an, der die Bevölkerung zwang, für „horrendes Geld“ Wasser zu kaufen.[1] Der Bedarf an zusätzlichen Ressourcen und an entsprechenden Infrastrukturen war also erheblich und offenkundig. So wurde am 19. Mai 1802 das Gesetz zum Bau des Canal de l’Qurcq erlassen, durch den die Wasserversorgung von Paris erheblich verbessert und der wachsende Bedarf gesichert werden sollte. Als Baubeginn war schon gleich der 23. September des Jahres festgelegt: Bei Bonaparte/Napoleon wurde nicht lange gefackelt, auch wenn es um die Umsetzung einer so gewaltigen Infrastrukturmaßnahme ging.
Allerdings zog sich der Bau des Kanals dann doch hin, und so wurde das spektakulärste und extravaganteste Projekt eines vom Ourcq-Wasser versorgten Brunnens nicht verwirklicht: Geplant war nämlich ein monumentaler Elefantenbrunnen auf der Place de la Bastille. Aus dem Rüssel des riesigen Elefanten sollten sich Fontänen ergießen, durch eine Treppe in einem seiner Füße sollte es möglich sein, den Turm auf dem Rücken zu besteigen.
Das Dekret von Saint Cloud
Allerdings wollte Napoleon nicht die Verbesserung der Wasserversorgung von der Fertigstellung des Kanals abhängig machen. Alle schon vorhandenen Ressourcen, Aquädukte und Pumpanlagen wie die Samaritaine auf dem Pont Neuf, sollten mobilisiert werden, um den effektiven Betrieb der vorhandenen Brunnen und den Bau neuer Brunnen der Stadt zu ermöglichen. Am 22. April 1806 beauftragte Napoleon seinen Innenminister, innerhalb einer Woche einen Plan vorzulegen, wie kurzfristig sichergestellt werden könne, dass alle vorhandenen Brunnen der Stadt von Sonnenaufgang bis eine Stunde nach Sonnenuntergang Wasser lieferten, um die Märkte und die Straßen zu reinigen, was der Sauberkeit und Gesundheit dienlich sei.[2]
Schon am 2. Mai 1806 wurde das berühmte Dekret von Saint Cloud erlassen, in dem festgelegt wurde, dass ab dem 1. Juli des Jahres „in allen Brunnen von Paris Tag und Nacht das Wasser fließen“ solle. Und es wurde weiterhin der Bau von 15 neuen Brunnen dekretiert und deren genaue Standorte festgelegt. Entsprechend dem napoleonischen Vorsatz, etwas Nützliches und gleichzeitig auch etwas Großes für Paris zu tun, sollten diese Brunnen auch einen ästhetischen Wert haben. Sie sollten dazu beitragen, Paris zur schönsten Stadt der Welt zu machen.[3]
Verantwortlich für die Umsetzung des Dekrets war der für die Wasserversorgung von Paris zuständige Chefingenieur François-Jean Bralle, der auch einige der Brunnen selbst entwarf. Probleme gab es allerdings genug: Vor allem, weil es ja schnell gehen sollte, es aber an vorbereitenden Untersuchungen z.B. zur Bodenbeschaffenheit fehlte; dann gab es während der Bauzeit kostenträchtige Planänderungen, und dies bei einem sowieso schon knapp bemessenen Budget. Trotzdem wurden aber die 15 Brunnen des Dekrets von Saint Cloud mit einer Ausnahme auch gebaut.
Heute allerdings existieren die meisten dieser Brunnen nicht mehr, viele sind dem radikalen Stadtumbau des Barons Haussmann zum Opfer gefallen. Aber fünf der „Brunnen von Saint Cloud“ gibt es noch. Sie sind ganz unterschiedlich und individuell gestaltet, sie sollten ja nicht nur Wasser liefern, sondern auch ästhetische Markierungspunkte im Bild der Stadt sein – und natürlich auch: das Prestige des Auftraggebers mehren…
Hier ein Stadtplan[4] mit den eingezeichneten Brunnen:
Pa: Fontaine du Palmier
M: Fontaine de Mars
P: Fontaine de la Paix
L: Fontaine de Léda
F: Fontaine du Fellah
Diese Brunnen sollen nachfolgend vorgestellt werden:
Fontaine du Palmier
Place du Châtelet. 1. Arrondissement, Métro: Châtelet
Der Name des Platzes, in dessen Mitte die Fontaine du Palmier steht, erinnert an das Grand Châtelet, das hier einmal stand. Es diente im Ancien Régime und z.T. auch noch während der Revolution als Gefängnis, Gericht und Leichenschauhaus. Schon unter Louis XVI. war der Abriss des Gebäudes zwar beschlossen, aber ebenso wenig durchgeführt worden wie zu Zeiten der Revolution. Das geschah erst auf Veranlassung Bonapartes. Es war eine der größten städtebaulichen Maßnahmen in Paris zu Beginn des 19. Jahrhunderts: Die Beseitigung des Grand Châtelet war für Napoleon ein wesentlicher Beitrag zur Modernisierung von Paris und zur Ausformung der Stadt als Zentrum eines Reichs jenseits von Ancien Régime und Revolution.
Zu Beginn des Empire war überlegt worden, auf dem durch den Abriss des Grand Châtelet entstandenen freien Platz einen Triumphbogen oder eine Säule zu Ehren Napoleons zu errichten, beides an der imperialen Architektur Roms orientierte Bauformen. Auf Wunsch Napoleons gab es allerdings schon Planungen für eine Siegessäule auf der Place Vendôme, die nach der siegreichen Schlacht bei Austerlitz 1805 konkretisiert wurden. Und sie war auch der Anlass für Napoleon, den Bau eines Triumphbogens auf der Place de l’Étoile und eines weiteren auf der Place du Carrousel zwischen dem Louvre und dem Tuilerien-Palast errichten zu lassen.
Auf der Place du Châtelet sollte eine der 15 neuen Fontänen installiert werden. François-Jean Bralle, der für die Umsetzung der Dekrets zuständige Ingenieur, ließ sich die Planung des Projekts auf diesem städtebaulich besonders bedeutsamen Ort nicht nehmen. Er erinnerte sich an die früheren Pläne und konzipierte die Fontäne als ein Bauwerk zu Ehren des Kaisers in Form einer 22 Meter hohen Säule.[5]
Die Place du Châtelet und die Fontaine um 1810.[6]
Im Unterschied zur Vendôme-Säule krönte Bralle aber die Säule nicht mit einer Statue Napoleons, sondern mit einer vergoldeten Sieges-Göttin, die jeweils zwei Lorbeerkränze in ihren Händen trägt und alle Siege Napoleons feiert.
Die jetzige Victoria ist eine Kopie von 1898. Das Original ist seit 1950 im Pariser stadtgeschichtlichen Musée Carnavalet ausgestellt.
Statt der nach dem Vorbild der römischen Trajans-Säule die Siege Napoleons illustrierenden Reliefs auf der Vendôme-Säule ließ Bralle an der Châtelet- Säule die Orte napoleonischer Siege in goldenen Lettern anbringen: also u.a. Danzig (Dantzig), Ulm, Austerlitz, Jena, Rivoli und Pyramides: Dies war der von Napoleon aus propagandistischen Gründen gewählte Name für den Sieg über den Mameluckenführer Mourad Bey: Schlacht bei den Pyramiden klang doch eindrucksvoller als bei Embabech, wo der Kampf tatsächlich stattfand[7]….
Der Verweis auf die ägyptische Expedition Napoleons hat für die Fontaine du Palmier besondere Bedeutung. Denn die Säule ist als Palmenstamm gestaltet und das Kapitell mit Palmenblättern verziert- deshalb ja auch der Name: Fontaine du Palmier: prominentes Beispiel der durch Napoleons ägyptische Expedition befeuerten Ägyptomanie. Die wasserspeienden Sphingen wurden allerdings erst 1858 hinzugefügt. Damals, zur Zeit des Barons Haussmann, wurde der Platz umgestaltet und der Brunnen 12 Meter nach Westen versetzt. Er steht seitdem in der Mitte des nun symmetrischen Platzes, zwischen dem Théâtre du Châtelet und dem Théâtre Sarah Bernhardt und auf der Achse der Pont au Change.
Aktuell (2023) speien die Sphingen allerdings kein Wasser, auch die Füllhörner an den vier Seiten liegen trocken und der Brunnen insgesamt ist eher in einem lamentablen Zustand…
Auch einer der beiden napoleonischen Adler im Lorbeerkranz auf dem Sockel der Säule ist – mit seinem ramponierten Kopf- dringend renovierungsbedürftig – dafür hatte der Invader aber schon vor Jahren eine seiner extraterrestischen Mosaike hier angebracht, was die Blicke etwas von dem kopflosen Adler ablenkte….
Im September 2023 allerdings war der Invader verschwunden – der Adler darüber ist aber immer noch kopflos…
Um die Säulenbasis herum stehen vier allegorische Figuren, die sich die Hände reichen. Sie stellen Stärke, Wachsamkeit, Weisheit und Gerechtigkeit dar.
Zu Füßen der vier Damen gibt es verschiedene Attribute, unter anderem -bemerkenswerter Weise- einen gallischen Hahn. Der Hahn war als Symbol Frankreichs gerade während der Französischen Revolution besonders populär und ersetzte die dynastische Lilie. Napoleon fand allerdings, dass der Hahn zu schwach sei und deshalb nicht ein Kaiserreich wie Frankreich verkörpern könne: „Le coq n’a point de force, il ne peut être l’image d’un empire tel que la France.“[8] Also wurde der Hahn als nationales Symbol durch den -auf der Fontaine du Palmier doppelt abgebildeten- Adler ersetzt.
Aber aufgereckt und laut krähend darf er hier immerhin die Siege Napoleons feiern…
Die weiteren erhaltenen Brunnen des Dekrets von Saint Cloud gehören nicht zum Typus der monumentalen Fontänen; dies wohl vor allem deshalb, weil das Budget für die 15 geplanten Brunnen eng bemessen war und allein die Fontaine du Palmier schon den vorgesehenen Rahmen deutlich überschritt. Und schließlich war trotz aller Bemühungen das Wasser in Paris immer noch knapp. Die Zeit der monumentalen, rein der Stadtverschönerung dienenden Brunnen wie auf der Place de la Concorde war noch nicht gekommen. Aber auch die kleineren, bescheideneren Fontänen des Dekrets von St. Cloud haben ihren besonderen Reiz. Es sind der Wasserversorgung der Bevölkerung dienende Brunnen, aber sie sind nicht auf ihren Zweck reduziert, sondern ganz individuell und unterschiedlich gestaltet: also auch Kunstwerke.
Die Tauben-tragende Victoria. Links daneben der tour Saint – Jacques, letzter Rest der Kirche Saint-Jacques-de-la-Boucherie
MFontaine de Mars
129, rue Saint-Dominique, 7. Arrondissement. Métro: École-Militaire
Die ebenfalls von F.-J. Bralle konzipierte Fontaine de Mars verdankt ihren Namen dem nahe gelegenen Mars-Feld, ursprünglich ein Exerziergelände der Militärschule (École militaire).
Neben dem Kriegsgott Mars steht Hygieia, die Göttin der Gesundheit. Auch das passt zur Lage des Brunnens, der ursprünglich in der Nachbarschaft des Militärkrankenhauses Gros-Caillou stand. Der Brunnen wird deshalb z.T. auch fontaine du Gros Caillou genannt. Die Göttin ist mir ihren Attributen, einer Schlange und einer Schale dargestellt. Diese enthält ein stärkendes Getränk, das sie dem Gott des Krieges reicht.
Das Relief ist ein Werk von Pierre-Nicolas Beauvallet, der auch die ägyptische Statue im später vorgestellten Fontaine du Fellah geschaffen hat.
Die Darstellung der beiden antiken Gottheiten ist umrahmt von antikisierenden Architekturelementen: dorischen Pilastern und einem Gebälk mit Metopen.
Und auch hier sieht man -zu Füßen des Kriegsgottes- einen stolzen gallischen Hahn.
Auf der Basis des Brunnens gibt es eine Markierung des verheerenden Hochwassers von 1910: Damals konnte man sich nur mit Booten auf der rue Saint Dominique bewegen. Neben dem Schildchen ein gedeckter Bistrot-Tisch: Der Brunnen steht nämlich heute auf einem kleinen Platz mit typisch französischen Bistrots, unter anderem der hoch gelobten „Fontaine du Mars“. Und gegenüber gibt es eine außerordentlich reich dekorierte Bäckerei. Auch deshalb lohnt der Brunnen einen Besuch.
PFontaine de la Paix
Allée du Séminaire, gegenüber 86 rue Bonaparte, 6. Arrondissement, Métro: Saint-Sulpice
Der Brunnen des Friedens hat eine wechselhafte Geschichte. Er sollte Ausdrucks des Wunschs nach Frieden sein nach den zahlreichen napoleonischen Kriegen und Siegen – dass Napoleon auch nach Austerlitz und Jena unablässig weiter Krieg führte, steht auf einem anderen Blatt. Es gab mehrere Vorschläge für die Gestaltung des Brunnens- unter anderem die Errichtung eines Obelisken, bis dann schließlich die Entscheidung für die noch heute sichtbare Ausführung getroffen wurde.
Der Standort des Brunnens ist allerdings nicht der ursprüngliche. Standort des Friedensbrunnens war nämlich zunächst der Platz vor der Kirche Saint- Sulpice. Dann allerdings hielt man diesen Brunnen doch nicht geeignet, den großen Platz vor der Kirche angemessen auszufüllen. Er wurde ersetzt durch die 1847 eingeweihte mächtige Fontaine Saint-Sulpice, auch Brunnen der vier Bischöfe genannt. Der Friedensbrunnen wurde versetzt auf den 1817 errichteten Markt Saint Germain, bis er 1935 seinen heutigen Standort – passend in der rue Bonaparte- fand.
Hier gibt es auch noch den alten Straßennamen.
Der Brunnen erhebt sich in einem großen rechteckigen Wasserbecken. Das Wasser fließt über ein mit Löwenköpfen geschmücktes halbrundes Becken in ein kleineres quadratisches Becken, das von einem dekorativen Fries mit stilisiertem Wasser umgeben ist und von dort in das große untere Becken.
Löwenköpfe gehören zu der ägyptischen Mode (Retour d’Égypte), die nach der Rückkehr Napoleons von seinem ägyptischen Feldzug in Frankreich ihre Blütezeit hatte.[9]
Geschmückt ist der Brunnen außerdem mit einem Fries von Girlanden und Lyren und vier Reliefs, die den Zustand des Friedens illustrieren.
Das zentrale Relief ist den Wissenschaften und Künsten gewidmet. Es zeigt die Göttin Minerva, inmitten von Allegorien der Malerei, der Architektur, der Mathematik, der Bildhauerei, der Astronomie und der Navigation.
Das Friedensrelief zeigt (rechts) die Allegorie des Friedens (mit dem Ölzweig) und (links) des Wohlastands (Abondance, mit Füllhorn), geschützt von den Flügeln der Siegesgöttin mit Schwert und Lorbeerkranz.
Auf diesem Relief präsentiert Merkur/Hermes, der Gott des Handels, die vier Weltteile, die durch die Beigabe verschiedener Pflanzen charakterisiert sind. Eine exakte Zuordnung traue ich mir nicht zu: Ich vermute allerdings, dass es sich bei der Dame mit dem Palmenzweig um Afrika handelt, ganz links wohl Amerika mit Zuckerrohr; auf der anderen Seite Europa mit einer Getreidepflanze und ganz rechts -dick vermummt im Blick vielleicht auf Russland- Asien mit Blättern von Bäumen. Bemerkenswert erscheint mir übrigens, dass die vier Erdteile hier eher gleichberechtigt dargestellt sind und es die extreme rassistische Verzerrung nicht gibt, wie sie im späteren Imperialismus gängig war -man denke nur an die Darstellungen am und im Pariser musée de l’Immigration.
Das vierte Relief schließlich zeigt die Göttin Ceres vor einem Rind, wie sie den griechischen Held Triptolemos, erkennbar an seinem breiten flachen Hut und dem Stock/Zepter, unterrichtet. Nach der griechischen Mythologie wird dann die Lehre des Ackerbaus an die Menschen weitergeben und damit wesentlich zur Entwicklung der menschlichen Kultur beitragen.
LFontaine de Léda/Fontaine Médicis
Marie de Médici, die Frau Heinrichs IV., ließ sich nach dessen Ermordung das Palais du Luxembourg als Witwensitz errichten, zu dem ein großer Park gehörte. Auf der Trasse eines römischen Aquädukts wurde ein neues gebaut, das Park und Schloss mit Wasser versorgte. Dieses Wasser speiste den im italienischen Stil konzipierten Medici-Brunnen im Park.
Es ist ein außerordentlich eindrucksvolles Ensemble, sicherlich einer der schönsten Brunnen von Paris mit der Figurengruppe des eifersüchtigen riesenhaften, aus der Odyssee bekannten Polyphem aus dunkler Bronze, der sich über den Rand eines Felsen beugt und seine geliebte Galatea in den Armen des Jünglings Akis, beide aus weißem Marmor, entdeckt.
Ovid hat die mit dem Tod des Acis tragisch endende Geschichte im 13. Buch seiner Metamorphosen erzählt.
Sitzgelegenheiten rund um das 50 m lange, rechteckige Wasserbecken laden zum Verweilen ein.
Auf der Rückseite des Medici- Brunnens ist die im Stil der Neorennaissance gehaltene Fontaine de Léda installiert.
Im Zentrum ein Relief Ledas mit dem Schwan. Leda liegt mit unbekleidetem Oberkörper und von Rohrkolben umgeben am Ufer des Evrotas und legt ihren rechten Arm um einen Schwan. In den hat sich Zeus verwandelt, um sich auf diese Weise Leda anzunähern. Am linken Bildrand steht Eros, wodurch das Liebesthema unterstrichen wird. Der Kopf des Schwans ragt aus dem Relief und ist aus Bronze gefertigt. Aus seinem Schnabel floss das Wasser.
Hier der ursprüngliche Entwurf des Brunnens. [10]. Im Tympanon über dem Leda-Relief ist ein Adler mit ausgebreiteten Schwingen zu erkennen, der sich passend zum Thema des Brunnens auf Zeus, gleichzeitig aber auch -passend zum Auftraggeber des Brunnens- auf Napoleon bezog.
Der ursprüngliche Platz des Brunnens war die Ecke der rue de Vaugirard und der rue du Regard (6. Arrondissement), weshalb er auch Fontaine de la rue de Vaugirard oder Fontaine du Regard genannt wurde.
Auf diesem historischen Stich ist das Entstehungsdatum des Brunnens falsch angegeben.[11] Er entstand nicht schon 1799, sondern erst -nach dem Dekret von Saint Cloud- 1807. In den 1860-er Jahren stand er allerdings dem im Zuge des Hausmann’schen Stadtumbaus vorgenommenen Durchbruch der rue de Rennes im Wege. Immerhin wurde er aber nicht zerstört, sondern in die Rückseite der zu dieser Zeit umgestalteten und versetzten Fontaine Médicis integriert. Auf die Adlerschwingen im Giebel hat man dabei allerdings verzichtet…
F Fontaine du Fellah
42, rue de Sèvres. 7. Arrondissement. Métro: Vaneau
Bei der ebenfalls von Chefingenieur Bralle konzipierten Fontaine du Fellah ist der ägyptische Bezug nicht nur an Accessoires wie Palmenblättern oder Löwenköpfen zu erkennen, sondern er charakterisiert das Zentrum der Anlage: die Statue eines ägyptischen Jünglings. Der Brunnen wird deshalb auch einfach ägyptischer Brunnen (fontaine égyptienne) genannt. Früher wurde er auch Fontaine des Incurables genannt, weil er an der Mauer des Hospizes für unheilbar Kranke (hospice des Incurables) stand.[12]
Heute ist der Hintergrund weniger trist, aber wegen der neuen Wohnhäuser hinter dem Brunnen sehr nichtssagend. Dafür gibt es daneben die ästhetisch sehr ansprechende Metro-Station Vaneau…
Die Statue des „Fellachen“ ist am Straßenrand in einer Nische aufgestellt, die dem Portikus eines ägyptischen Tempels nachempfunden ist.
Während bei einem echten ägyptischen Portikus allerdings eine für Macht und Göttlichkeit stehende geflügelte Sonnenscheibe angebracht ist, ist es hier der napoleonische Adler: Die damalige Ägyptenmanie ist nicht nur eine Mode, sondern auch ein Bestandteil der Verehrung und Verklärung Napoleons.
Die Statue selbst stellt -anders als der Name des Brunnens nahelegt- keinen altägyptischen Landarbeiter dar, sondern einen jungen Mann namens Antinoos, den Favoriten des römischen Kaisers Hadrian, der nach seinem frühen Tod im Nil als Osiris-Antinoo zum Gott erhoben wurde. Der Jüngling trägt dementsprechend auch wie die Pharaonen im Alten Ägypten das Nemes-Kopftuch und ein königliches feines Tuch um die Lenden. Eine Statue des Antinoos gehörte zur reichen Raubkunst-Beute des Italien-Feldzuges Napoleons und wurde -bis zur Rückerstattung nach dessen endgültiger Niederlage- im Louvre präsentiert.[13]
Diese antike Statue hat die ägyptische Mode im napoleonischen Frankreich sehr stark angeregt. Pierre-Nicolas Beauvallet fertigte 1803-1806 Kopien der Statue an, die im Foyer des Hôtel de Beauharnais, dem damaligen Stadtpalais von Napoleons Stiefsohn Eugène, danach Residenz des preußischen und dann deutschen Botschafters, aufgestellt waren. Heute gehören die Statuen zu den Ausstellungsstücken des Musée Marmotton.[14]
Insofern lag es nahe, dass Beauvallet von Bralle den Auftrag erhielt, eine weitere Kopie für den Brunnen in der rue de Sèvres anzufertigen. Abweichend vom Original trägt der Brunnen-Antinoos allerdings zwei Kannen, aus denen sich das Wasser in die Brunnenschale ergießt. Bemerkenswert ist übrigens, dass bei der Brunnenanlage auf die Verwendung von Hieroglyphen verzichtet wurde. Amaury Duval hat das 1828 in seinem Buch über die Pariser Brunnen jedenfalls kritisch angemerkt.
Abschließend soll noch auf ein schönes Relief hingewiesen werden, das an die Fontaine de la Charité erinnert. Dieser Brunnen verdankte seine Entstehung ebenfalls dem napoleonischen Decret de Saint Cloud.
Ursprünglich befand sich der Brunnen im 11. Arrondissement in der Nähe der Kirche Saint-Ambroise.
1860 verschwand er- auch er ein Opfer des Hausmann’schen Stadtumbaus. Das Relief der Charité wurde aber an einer Wand des Hauses rue de Sévigné in der Nähe des Musée Carnavalet im 3. Arrondissement angebracht und ist der Obhut des Museums anvertraut.
Literatur:
Dominique Massounie, Pauline Prévost-Marcilhacy und Daniel Rabreau, Paris et ses fontaines : De la Renaissance à nos jours, Herausgegeben von der Délégation à l’action artistique de la ville de Paris in der Sammlung Paris et son patrimoine, 1995
K. Frey und M.-L. Biver, Le Paris de Napoléon. Paris: Plon 1963. Darin Beitrag von K. Frey über die Fontaine du Palmier.
Jacques Barozzi, Paris de fontaine en fontaine. Parigramme 2010
Levadé, Marie-Hélène (text) & Marcouyau, Hughes (images). Les Fontaines de Paris: l’eau pour le Plaisir, Paris 2006
[2] Correspondance de Napoleon 1: 12, Volumes 1 à 32 22. April 1806
„Eaux de Paris: décret à proposer pour l’établissement des fontaines et arrosement des rues“. Seite 300: „monintention serait qu’a dater du 1er juin les eaux coulassent de toutes les fontaines de Paris depuis le lever du soleil jusqu’à une heure après son coucher, et que, par ce moyen les marchés et les rues se trouvassent lavées; ce qui sera d’un très bon effet pour la propreté et la salubrité de la ville.“
[3] Katia Frey, L’entreprise napoléonienne. In: Paris et ses fontaines, S. 104/105
Staëls Straßenbild steht am Anfang dieses Beitrags, weil die Straße als Metapher für das Leben und Arbeiten von Nicolas de Staël gelten kann.
La Route (Die Straße) Ménerbes 1954
Man hat Staël als „peintre voyageur“ bezeichnet, einen Maler, der immer unterwegs war: zu neuen Orten und Landschaften, zu neuen Beziehungen, zu neuen Formen seiner Kunst. Bekannt ist er vor allem durch seine Bilder südfranzösischer Motive mit dem charakteristischen Blau geworden und durch seine Sizilien-Bilder.
Mer et nuages (Meer und Wolken) Paris 1953
Dies ist eines der Bilder, denen Nicolas de Staël seinen Beinamen „Maler zwischen Himmel und Meer“ verdankt. [1]
Agrigent. Ménerbes 1953-1954
Die Ausstellung im Musée national d’Art moderne de Paris (MAM) zeigt aber wohl zum ersten Mal in großer Breite das ganze Spektrum und die Vielfalt seines Werkes.
Das MAM präsentiert die meist aus privaten Sammlungen stammenden Bilder in chronologischer Reihenfolge. Begründet wird das damit, dass Staël sich in seiner Kunst ständig verändert habe, dass fast jedes Schaffensjahr unbewusst, aber in eklatanter Weise auch einer neuen Schaffensperiode entspreche.[1a]
Vor dem Eingang zur Ausstellung wird der Besucher von dem schwarz gekleideten Nicolas de Staël empfangen: Das schwarz-weiß-Foto auf dem Plakat entstand im August 1954. Die Fotografin, Denise Colomb, veranlasste dazu den Maler, sein Atelier leerzuräumen. So präsentiert er sich, ein attraktiver Mann, in monumentaler Größe, stolz und selbstbewusst, aber auch, die Arme verschränkt, trotzig, auf sich gestellt.
Das Frühwerk (1932/33 bis 1942
Nicolas de Staël, eigentlich Baron Nikolaï Vladimirovitch Staël von Holstein, aus baltischem Adel in russischen Diensten stammend, wurde 1914 in Sankt Petersburg geboren. Infolge der Oktoberrevolution flieht die Familie, die Eltern sterben, der kleine Nicolas wird in Brüssel von einer reichen russischstämmigen Familie aufgenommen. Seit 1933 studiert er an der Brüsseler Kunsthochschule. 1939 reist er nach Marokko, wo er Jeannine Guillou, ebenfalls eine Malerin, kennenlernt. Jeannine ist zwar mit ihrem Sohn Antek (Antoine Tudal) und ihrem Mann unterwegs, den sie aber für Nicolas verlässt. Mit ihm lebt sie bis zu ihrem Tod 1946 zusammen. Sie stirbt an den Folgen einer Abtreibung.[2] In der Ausstellung sind mehrere Portraits von ihr zu sehen, die, so in der FAZ zu lesen, an El Greco denken lassen.[3]
Etude. Visage de femme. Um 1939
Staël sagte später: „Als ich jung war, habe ich das Portrait meiner ersten Frau gemalt. Ein Portrait, ein wahres Portrait, ist doch der Höhepunkt der Kunst.“ [4]
Die Brücke von Bercy. Paris 1939
Dies ist eines der wenigen gegenständlichen Bilder Staëls, die erhalten sind, weil er die meisten seiner frühen Werke vernichtet hat. Hier sind allerdings schon wesentliche Elemente seines späteren Schaffens vorhanden: Eine Vorliebe für Landschaftsmalerei, das Nebeneinander von Wasser und Himmel, von fester Architektur und Fluss, das Motiv des Schiffs…
Abstrakte Phase (1942/43 bis 1951/52)
1938 kehren Staël und seine Frau nach Paris zurück. Bei Kriegsbeginn engagiert er sich als Staatenloser in der Fremdenlegion, wird aber im September 1940 nach dem Waffenstillstand demobilisiert. Für drei Jahre lässt er sich unter ärmlichsten Bedingungen in Nizza, also in der noch „freien“ Zone Frankreichs, nieder, wo er die Bekanntschaft mit Sonia Delaunay, Hans Arp und der Galeristin Jeanne Bucher macht und mit der abstrakten Kunst in engere Berührung kommt. Davon angeregt vollzieht er seit 1942 er einen Wandel zu der damals in vollem Aufstieg begriffenen Abstraktion. Eine primär politische Motivation zur diesem Wandel, also Abstraktion als Akt des Widerstands, lässt sich allerdings offenbar nicht feststellen.[5]
Dass er 1943 nach Paris zurückkehrt, mag erstaunlich erscheinen. Aber in Paris herrschte damals unter dem deutschen Besatzungsregime ein gewisses Maß an künstlerischer Freiheit, das in Nazi-Deutschland selbst völlig undenkbar gewesen wäre.
Composition. Paris 1948
Man hat Jeanne Bucher, die eine Galerie in Paris unterhielt, als die „La Jeanne d ́Arc de l ́art contemporaine“ bezeichnet. Sie stellte unter anderem Künstler wie Dali, Klee, Rouault, Gris, Chagall, Picasso, Braque, Ernst, Mondrian, Freundlich, Arp oder Miró aus. Während der deutschen Besatzung pflegte sie gute Beziehungen zu deutschen Offizieren und erwarb sich durch Ausstellungen gegenständlicher Malerei einen gewissen Freiraum. So konnte sie selbst in dieser Zeit auch avantgardistische, in Nazi-Deutschland als ‚entartet‘ diffamierte Künstler ausstellen. Für Staël war es eine große Auszeichnung, im Januar/Februar 1944 zusammen mit dem in Deutschland verfemten Kandinsky, dem großen Meister und Pionier der Abstraktion, in der Galerie von Jeanne Bucher ausgestellt zu werden.
Die Ausstellung von 1944 konnte nicht offiziell beworben werden, sprach sich aber in Künstlerkreisen herum. Besucht wurde sie von bedeutenden Künstlern wie Georges Braque, Dora Maar, Pablo Picasso, Hans Hartung und von einflussreichen Vertretern der Pariser Kunstszene.[6]
Composition. Paris 1948
Wie bei Kandinsky (Serie der Kompositionen) tragen viele von Staëls abstrakten Werken den Titel Composition. Langsam erhielt Staël nun auch endlich die erhoffte Anerkennung: 1950 kaufte das Musée national d‘Art moderne ein abstraktes Bild von Staël und in den USA wurden erste Bilder von ihm gekauft.
Composition. Paris 1950
In dieser Zeit experimentierte Staël, vielleicht angeregt durch eine Mosaikausstellung im Musée des Monuments français, mit der Verwendung von farblichen Vierecken, die zu einer abstrakten Komposition zusammengefügt werden.
Composition fond blanc (Komposition auf weißem Hintergrund) Paris 1951
Die in dieser Zeit entstandenen Bilder können aber durchaus auch eine gegenständliche Dimension haben wie die nachfolgend abgebildete weiße Stadt.
La Ville blanche (Die weiße Stadt). Paris 1951
Es gibt eine abgegrenzte Farbfläche, die als Umriss der Stadt gesehen werden kann, innen vielfarbige kleine Mosaikstrukturen als Häuser, die Diagonalen als Straßen. Auf Grund der Farbgestaltung und der verschiedenen Farbschichten entsteht so das dynamische Bild einer kleinen Stadt. Die Malerei sollte, wieStaël 1952 in einem Interview sagte, gleichzeitig eine abstrakte und eine gegenständliche Dimension haben: „Je n ́oppose pas la peinture abstraite à la peinture figurative. Une peinture devrait être à la fois abstraite et figurative.“ Damit deutet sich der in dieser Zeit vollzogene Übergang zu einer neuen, der letzten Phase seines Schaffens an.
Zwischen Abstraktion und Figuration (1952 bis 1955)
Seit 1952 findet Staël zu einer eigenen Bildsprache zwischen Abstraktion und Figuration. „Er wurde zu einem Grenzgänger zwischen beiden Lagern“, da für ihn Malerei zugleich figurativ und abstrakt sein konnte. „Seine neuen Werke entwickelten einen eigenen Weg im Grenzbereich und eine Infragestellung gewohnter Seherfahrungen.“[7]
Diese letzte Phase seines Schaffens ist auch die kürzeste. Während die ersten beiden Phasen jeweils eine Dekade umfassen, beschränkt sich das ‚Spätwerk‘ Staëls auf drei Jahre. Diese drei Jahre sind die erfolgreichsten und produktivsten: Der Name Staël wird zu einem Markenzeichen auf dem Kunstmarkt und seine Bilder erzielen vor allem in den USA hohe Preise; nahezu Dreiviertel seiner gesamten erhaltenen Werke entstehen in dieser kurzen Zeitspanne, das sind mehr als 700 von insgesamt 1100 Werken, die im Werkverzeichnis aufgeführt werden. [8]
1952 und 1953 ist Staël viel unterwegs – sein Leben ist für ihn eine ständige Reise, „un continuel voyage“. Er verlässt das Atelier und malt draußen in der Natur: in der Île de France, der Provence, der Normandie, wo er auch seinen Freund Georges Braques besucht. Es entstehen charakteristische Werke wie der „Himmel in Honfleur“, einem Seebad an der Kanalküste, in denen ein Gleichgewicht herrscht zwischen Beobachtung und Abstraktion.
Ciel à Honfleur (Himmel in Honfleur). Paris 1952
Dazu passt, was der Maler v Kees van Dongen sagte: „Wenn ich an die Bilder von Staël denke, sehe ich eine horizontale Linie, einen sehr weiten Horizont und darüber einen unermesslichen Himmel“.
Paysage (Landschaft) 1952
Mantes, 1952
Le parc de Sceaux. Paris 1952
Am 26. März 1952 nimmt Staël im Pariser Prinzenparkstadion an dem Fußballländerspiel Frankreich gegen Schweden teil.
Parc des Princes. 19×23,7 cm. Paris 1952
Das Spiel endet für Frankreich enttäuschend: Durch ein schwedisches Tor in der 86. Minute verliert die französische Mannschaft 0:1. Aber es ist das erste dort unter Flutlicht ausgetragene Fußballspiel und es inspiriert Staël zu einer Serie von Bildern, die dieses Match gewissermaßen unsterblich machen.
Parc des Princes. 200×350 cm. Paris 1952
Der Maler hat, so das Künstler-Lexikon „Larousse de la peinture“, im Stadion einen „visuellen und emotionalen Schock“ erlitten. „Zwischen Himmel und Erde“, schreibt de Staël dem Dichter René Char, „auf einem Gras, das entweder rot oder blau ist, wirbelt eine Tonne Muskeln in völliger Selbstaufgabe und einer großartigen Präsenz. Was für ein Vergnügen, René! Ich habe sofort begonnen, an beiden Teams zu arbeiten, und schon ist Bewegung in die Sache gekommen.“
Das Hauptwerk, in einem für Staël neuen monumentalen Format, wird im Mai des Jahres ausgestellt und erregt großes Aufsehen. Man hat es „sicherlich eines der großen Werke des 20. Jahrhunderts“ genannt. [9]
Deux vases de fleurs (Zwei Blumenvasen). Lagnes 1953
Im Sommer 1953 lässt sich Staël mit seiner Familie in Lagnes, einem kleinen Ort in der Nähe von Avignon nieder. Die Familie: Das sind Nicolas und seine Frau Françoise Chapouton, die er 1946 kurz nach dem Tod von Jeannine geheiratet hatte, und es sind die drei Kinder aus der Ehe mit Françoise: Anne, Laurence und Jérôme. „Alle Anfänge sind wunderbar für die Arbeit“, schreibt Staël – und in der Tat: Die Landschaft der Provence, die Sonne, das Licht, der Wind entzücken ihn und beflügeln sein Schaffen. Und dazu kommt die Begegnung mit einer jungen Frau, Jeanne Polge, Ehefrau und Mutter, in die er sich Hals über Kopf verliebt – ein „coup de foudre“, ein wahrhafter Blitzschlag. „Quel lieu, quelle fille“, jubelt Staël, und der Jubel ist noch in der rosa Tischdecke zu spüren, auf der die beiden Blumenvasen stehen – eine vielleicht für die Frau, die andere für die Geliebte.
Grignan 1953
Staël malt die Landschaften der Provence, eher gegenständlich als abstrakt. Die Kritik wittert Verrat an der Abstraktion, sein amerikanischer Kunsthändler mahnt ihn, die Produktion von Bildern etwas zu reduzieren, um nicht die Kunden abzuschrecken.
Paysage de Provence (Landschaft der Provence) Lagnes 1953
Im August 1953 bricht Staël auf zu einem road trip nach Sizilien, für den er sich einen kleinen Lieferwagen gekauft hat. Mit dabei: Seine schwangere Frau Françoise, die drei Kinder, Jeanne Polge und eine Freundin seines Freundes René Char.
In Sizilien zeichnet Staël, Landschaften und Tempelruinen.
Sizilien 1953: Die Säulen des Tempels von Agrigent
Nach der Rückkehr entstehen auf dieser Grundlage in Lagnes und dann Ménerbes im Luberon, wo er ein burgähnliches Anwesen kaufte, Sizilien-Bilder mit einer reduzierten Formsprache, aber großer leuchtender Farbigkeit.
Syracuse. Ménerbes 1954
Agrigent. Ménerbes 1953/54
Und es entstehen in dieser Zeit viele mit schnellem Filzstift auf das Wesentliche beschränkte Zeichnungen und Gemälde, die die Landschaft der Provence und das Meer feiern.
Im Sommer 1954 ist Staël wieder in Paris. Da entsteht das schöne Bild der nächtlichen Pont des Arts- ein Brückenbild, das einen Bogen zu dem von 1939 schlägt.
Le Pont des Arts la nuit. Paris 1954
Antibes und das Ende
Ende des Sommers 1954 verlässt de Staël seine Familie und zieht sich nach einem aufgrund vieler internationaler Ausstellungen und damit verbundener Reisen sehr anstrengendem Jahr nach Antibes zurück, wo er am Meer Ruhe finden will, aber auch die Nähe seiner bei Nizza lebenden geliebten Jeanne sucht. Hier entstehen „unter der schwarzen Sonne von Antibes“[10] noch einmal Bilder großer Intensität: In den letzten sechs Monaten seines Lebens sind es mehr als 350!
Les poissons (Die Fische). Antibes 1955
Les Mouettes (Die Möven). Antibes 1955
Bateaux de guerre (Kriegsschiff) Antibes 1955
Le Fort Carré d’Antibes. Antibes 1955 (Ausschnitt)
Diese Bilder gehören zu den letzten, die Staël vor seinem Freitod gemalt hat. Es ist umstritten, inwieweit sich dieses Ende schon in seinen Bildern abzeichnet. Die Ausstellungsmacher lehnen eine psychologische Deutung ab, die in den letzten Bildern einen Ausdruck von Melancholie und einen Vorschein der bevorstehenden Selbsttötung sehen. Anders Jérôme Coignard und Guitemie Maldonado in Connaissance des arts (39): „Das Blau wird bleiern, das Drama steht unmittelbar bevor“.[11]
Zu dem Entschluss, sich das Leben zu nehmen, hat sicherlich auch die Beziehung zu Jeanne Polgue-Mathieu beigetragen. Es ist eine unglückliche Liebe: „Zum ersten Mal in seinem Leben liebt Staël mehr als er geliebt wird. Seine Leidenschaft zieht ihn hinab.“, schreibt sein Biograph Biograph Laurent Greilsamer.[12]
Nu couché bleu. Antibes 1955, 114×162 cm
Die menschliche Figur spielt in den Werken Staëls keine wesentliche Rolle. Seine Landschaften sind menschenleer. Gegen Ende seines Lebens entsteht aber eine ganze Serie von Aktbildern und -zeichnungen. Es sind Traumbilder der geliebten, aber sich immer mehr entfernenden Jeanne. Und in dem Bild der nackten blauen Frau lassen sich die beiden entgegengesetzten Farben, blau und rot, aus Ausdruck der inneren Zerrissenheit zwischen Begehren und Enttäuschung verstehen.
Vergeblich versucht Staël, sie fest an sich zu binden. Sie besucht ihn in Antibes, geht aber wieder, entfernt sich immer mehr von seinen obsessiven Ansprüchen. Er überschwemmt sie mit Briefen, manchmal schreibt er mehrere an einem Tag. Es sind verzweifelte Briefe: „Danke, dass du mir meine Liebe zerreißt, Ich liebe dich zum Schreien, ich liebe dich zum Sterben“ oder „Kleine, du versetzt mich in einen Zustand des Wahnsinns.“ [13]
Schließlich trennt sie sich von ihm und treibt das Kind ab, das sie von ihm erwartet.
Staël schließt sich immer mehr ab, um ein für alle Mal diese Geschichte zu beenden, „à crever cette histoire“, wie er schreibt, und beschränkt sich darauf, die ihn in seinem Atelier umgebenden Gegenstände zu malen.
Le Bocal. Antibes 1955
Coin d’atelier fond bleu (Ecke des Ateliers auf blauem Grund). Antibes 1955
Am 16. März 1955 stürzt er sich in den Tod. Kurz davor schickt er die von Jeanne erhaltenen Briefe ihrem Mann mit den Worten: „Vous avez gagné!“ (Sie haben gewonnen!)[14]
Praktische Informationen
Ausstellung vom 15. September 2023 bis zum 21. Januar 2024
Musée d’Art moderne de Paris
11 avenue du Président Wilson
Öffnungszeiten:
Dienstag bis Sonntag 10-18 Uhr
Donnerstag bis 21.30
Literatur
Laurent Greilsamer, Le Prince foudroyé, la vie de Nicolas de Staël, Paris 2001
[9] Zitate aus: Jörg Altwegg, Wie Fußball dem Künstler die Augen öffnet. In FAZ 31.10.2019 und Coignard, „Parc des Princes“, la victoire de la couleur. In: connaissance des arts, S. 23
[11] Connaissance des arts, S. 39. Anders der Kurator der Ausstellung Pierre Wat: „La lecture psychologisante qui voulait que, Staël s’étant suicidé à Antibes, en 1955, les tableaux de la période finale sont ceux où plane l’ombre du suicide à venir, nous semble totalement fausse.“ Beaux Arts, S. 6; entsprechend im Interview mit connaissance des arts, S. 9/10: „.. nous nous écartons de l’interprétation psychologique souvent convoquée, qui voudrait que les œuvres de la période d’Antibes soient empreintes de mélancholie et témoignent d’une préméditation de son suicide. Si l’homme a des raisons d’être déséspéré, le suicide reste inexpliquable, ou multifactoriel, et le peintre reste émerveillé et interogateur jusqu’à la fin.“
[13] cit. Beaux Arts, S. 16 und Connaissance des arts, S. 64 Siehe auch: Marie Zawiska, Nicolas de Staël s’est-il suicidé par amour ? Journal des arts, 16. Oktober 2014
Das 13. Arrondissement ist bekannt als ein Zentrum der Street-Art in Paris. Es sind vor allem die XXL-Formate entlang des Boulevard Vincent Auriol, die ein großes Freilicht-Museum der Street Art bilden. Die dort meist an Fassaden von Hochhäusern präsentierten Werke sind in Abstimmung mit der Stadtverwaltung und auch den betroffenen Hauseigentümern und Bewohnern angebracht. Sie erfüllen die eher einförmigen neueren Bauten des Arrondissements mit Leben, Farbe, Bewegung. Oft werden damit auch Botschaften transportiert, die zum Nachdenken anregen.
Der Spot 13 hat einen anderen Charakter: Es ist ein an der Seine gelegener unwirtlicher, unbewohnter Bereich vor allem an der Porte de la Gare und zwischen dem Boulevard du Général Jean Simon, der zum Pont National führt, und dem Boulevard Périphérique an der Grenze zu Ivry-sur-Seine.
Auf der anderen Seite des Boulevard Péripherique stehen die beiden markanten Hochhaustürme (Tours DUO) von Jean Nouvel. So kann man den Spot 13 nicht verfehlen.
Der schon länger existierende Spot 13 wird verwaltet von der im März 2021 gegründeten gleichnamigen Assoziation: Sie eröffnet Street-Art-Künstlern die Möglichkeit, dort zu arbeiten und -für eine begrenzte Zeit- ihre Werke zu präsentieren. Der Spot 13 ist also einem ständigen Wandel unterworfen. Insofern werden auch manche/viele der im Lauf des Jahres 2023 von Frauke und Wolf Jöckel aufgenommenen Bilder inzwischen nicht mehr existieren und sie werden anderen Produkten der Street Art Platz gemacht haben.
In dem ständigen Wandel liegt aber auch eine besondere Attraktion des Spots: Man kann fast sicher sein, bei jedem Besuch Neues zu entdecken und Street-Artisten bei der Arbeit zuzusehen:
Dabei kann man beobachten, wie unterschiedlich die verwendeten Techniken sind.
Hier sind es zum Beispiel Blätter und Zweige, die auf die Wand gelegt und dann besprüht werden: Eine spezielle Art der pochoir-Technik.
Bianca dagegen arbeitet ganz traditionell mit Palette und Pinsel – und freut sich, wenn man sich für ihre Arbeit interessiert und ihr dabei zusieht.
Einen Rundgang durch den Spot 13 beginnt man am besten mit der Galerie Itinerrance (24b Boulevard du Général d’Armée Jean Simon), gut erreichbar mit der Straßenbahnlinie T 3, Haltestelle Avenue de France. Von dort aus sind es nur wenige Schritte (Richtung Seine) zur Galerie.
Die Galerie itinerrance
Diese Galerie hat für die Street-Art des 13. Arrondissement besondere Bedeutung, weil sie, in Zusammenarbeit mit dem Rathaus des Arrondissements den Parcours der großen Formate entlang des Boulevard Vincent Auriol entwickelt hat und noch weiter entwickelt.
Die Galerie verfügt über einen großen Ausstellungsraum, in dem Künstler der Street-Art ausgestellt werden, die aber auch Werke zum Verkauf anbieten.
Retrograffitism, Acryl auf Leinwand. Der 1974 geborene und 2023 in der Galerie präsentierte Street-Art-Künstler hat hier offensichtlich eine Anleihe bei den Papierschnitten des späten Matisse gemacht….
Am Boulevard du Général d’Armée Jean Simon
Bevor man die Treppe zum „Untergrund“ der porte de la gare heruntergeht, sollte man sich etwas vor der Urban Arts Butik (20, Boulevard du Général d’Armée Jean Simon) umsehen, weil auch/schon dort Street-Artisten am Werk waren.
Den bunten Urwald-Traumbildern der Künstlergruppe Louyz sind wir auch schon im kleinstädtischen Idyll des Viertels Buttes aux Cailles im 13. Arrondissement begegnet. Dort konnten wir sie sogar bei der Arbeit an einem großem Wandbild beobachten.
Dieser alte Mann hat offenbar aufgehört zu träumen: Erinnerungen und Traurigkeit fallen auf ihn herab wie tote Blätter – so wie in dem beigefügten melancholischen Gedicht von Jacques Prévert….
Die Treppe abwärts
Diese enge lange Treppe mit den hohen Wänden an der Seite scheint ein wahres Eldorado für Street-Artisten zu sein. Hier gibt es kaum ein Fleckchen, das noch nicht entsprechend genutzt wurde.
Links oben einer der weißen Männer von Jerôme Mesnager. Die schwarz-weiße Skelett-Katze am unteren Bildrand von Mr Byste (vielen Dank, Heike, für den Hinweis) jagt die Ratten die Treppe hinunter.
In den Gläsern spiegeln sich Bilder von der anderen Seite des Treppenabgangs. Hier ist es zum Beispiel ein bunter Schmetterling – vielleicht ein Werk von Gérard Laux und Michel Allemand (Mosko), die mit ihren bunten Tieren viele Orte in Paris farbig und phantasievoll bereichern.
Der Krieg in der Ukraine ist in den französischen Medien nur ein peripheres Thema. Das ist nicht weiter erstaunlich, weil Frankreich -anders als Deutschland- bei der Aufnahme von ukrainischen Flüchtlingen und bei der Unterstützung des Landes -selbst bei Waffenlieferungen- einen hinteren Platz einnimmt. Bei der Street-Art ist das anders….
Aus Bomben können nur Gräber entstehen.
Im „Untergrund“ der Porte de la Gare
Auf beiden Seiten des Quai d’Ivry gibt es unterhalb der Straßenüberführung und Brücke große Räume, die -mit Gittern provisorisch abgesperrt, aber tagsüber geöffnet- zur Gestaltung wie geschaffen sind.
Allerdings sind diese Räume so düster, dass im Allgemeinen nur mit künstlichem Licht gearbeitet werden kann. Umso bemerkenswerter sind die Ergebnisse.
Dies ist ein Werk von ROA, einem belgischen Street-Artisten, dessen Name nicht bekannt ist. ROA hat schon in allen Erdteilen gearbeitet, auch in Deutschland (Köln und Berlin). Es ehrt natürlich den Spot 13, dass er hier gleich mehrfach vertreten ist.
Und ganz in der Nähe, am den Jardins Abbé-Pierre/Grands-Moulins, gibt es ein großes Wandbild von ihm, das allerdings nicht ephemer sein soll – auch wenn es im (hier nicht abgebildeten) unteren Teil schon mit Plakaten gegen die Rentenreform überklebt ist…
Eine Hommage an die 2022 verstorbene Miss Tic, die „princesse du graffiti“
… und eine weitere an Josephine Baker, deren sterbliche Überreste 2021 ins Pantheon aufgenommen wurden.
Als wir dieses Bild aufgenommen haben, bezog es sich auf den Krieg in der Ukraine, inzwischen hat es auf tragische Weise neue Aktualität erhalten….
Nelson Mandela: It is in your hands to make a better world für all who live in it.
Unter den Fahrbahnen des Boulevard Périphérique
Der hauptsächliche Aktionsraum des Spot 13 ist das weite und weitgehend freie Gelände unterhalt des Boulevard Périphérique und seiner Auffahrten. Ein Vorteil dieses Gelände besteht auch darin, dass hier eine Arbeit ohne künstliche Beleuchtung möglich ist.
Frauen der Welt. Mit einem Zitat von Simone Beauvoir: „On ne naît pas femme on le devient“. (Man kommt nicht als Frau zur Welt, man wird es)
Ein Werk des in Paris sehr präsenten Street-Artisten Fred le Chevalier
Unter dem Pflaster liegt der Strand – oder: geht es zum Strand….
Ein Stadtviertel Nouvelle Athènes/Neues Athen zu nennen, mag sehr anspruchsvoll, ja vermessen erscheinen. Es hat seine Grundlage aber im traditionellen kulturellen Selbstverständnis Frankreichs. Denn durch die Französische Revolution hatte sich Frankreich befreit, „die Freiheit, die der griechischen Kunst zur Blüte verholfen hatte, bekam nun ihren Sitz in Frankreich. Damit war Frankreich die legitime Nachfolgerin Griechenlands, als das neue Athen erhob Paris den Anspruch kultureller Hegemonie.“[1] Insofern war auch das musée Napoléon/Louvre der selbstverständliche Ort für die griechischen Kunstwerke, die Napoleon in Italien geraubt hatte, und dann auch für die weitere aus seinen Feldzügen mitgebrachte Raubkunst. Und insofern ist es auch verständlich, dass der ehemalige Bürgermeister von Paris, Jean Tiberi, sein Buch über die intellektuelle und künstlerische Attraktion von Paris „La Nouvelle Athènes“ überschrieb.[2]
Dass nun speziell ein in den 1820-er Jahren neu entstandenes Stadtviertel den Namen „La Nouvelle Athènes“ erhielt, ist einer dem Zeitgeist geschuldeten Strategie von Financiers und Architekten des Quartiers zu verdanken. Es war ja die Zeit des griechischen Unabhängigkeitskampfes gegen die osmanische Herrschaft, der eine große Sympathiewelle auslöste. Dazu passte der Name „Neues Athen“ hervorragend. Und neben dem Bezug zum modischen Philhellenismus wurde damit gleichzeitig eine kulturelle Ambition herausgestellt, die ein entsprechendes künstlerisches, intellektuelles -und natürlich auch zahlungskräftiges Publikum ansprechen sollte. Natürlich musste dieser Anspruch auch architektonisch untermauert werden durch eine entsprechende architektonische Gestaltung, also durch Anklänge an die griechisch-römische Antike in der Tradition des französischen Neoklassizismus.[3]
Ein schönes Beispiel dafür ist das Stadtpalais (Hôtel particulier), das die Schauspielerin Mlle Duchesnois, eine Diva der Comédie française, 1822 von dem Promoter des neuen Viertels kaufte. Das entzückende, innen reich dekorierte Schlösschen gehörte zu den ersten Bauten von „La Nouvelle Athènes“.
Das einem römischen Triumphbogen nachempfundene Portal in der rue de la Tour des Dames Nummer 7.[4]
Nicht weit davon, in der Nummer 1, befindet sich ein weiteres schönes Beispiel für den das Viertel charakterisierenden Neoklassizismus. Hier wohnte seit 1824 eine weitere bedeutende Schauspielerin, Mlle Mars.
Zwei dorische Säulen umrahmen die Eingangstür dieses hôtel particulier. Anders als in der griechischen Architektur haben sie vor allem eine dekorative Funktion- aber das reichte offenbar: Es war damit dem Anspruch von „La Novelle Athènes“ hinreichend Genüge getan.
Elegante jonische Säulen schmücken die Rückseite des Gebäudes.
Bei dem Rundgang kann man immer wieder solche antikisierenden Elemente entdecken:
Das war Teil einer höchst erfolgreichen Marketing-Strategie: La Novelle Athènes wurde zu einem Zentrum des kulturellen Lebens von Paris und einem der „haut-lieux“, der wichtigsten Schauplätze der französischen romantischen Bewegung.[5] Dazu gehörten, um nur einige Namen zu nennen, die Maler Horace Vernet, Delacroix, Géricault und Gustave Moreau, die Schriftsteller Alexandre Dumas, Georges Sand, Charles Baudelaire und Théophile Gautier, die Musiker Frédéric Chopin, César Franck und Pauline Viardot, die Stars der Comédie française François-Joseph Talma, Mlle Mars und Mlle Duchesnois, die einen angesagten Salon unterhielt, in dem auch Victor Hugo verkehrte.
Am Ende des 19. Jahrhunderts verlor das Viertel allerdings an Anziehungskraft, der Westen der Stadt -vor allem das 16. Arrondissement- gewann nun an Attraktion. Nicht mehr das „neue Athen“, sondern der Westen mit Guimards „art nouveau“- Bauten galt nun als Ausdruck der Modernität. Und so ist La Nouvelle Athènes heutzutage, wie die Zeitung Libération 1995 schrieb „so unbekannt, dass selbst die Mehrheit seiner Bewohner noch nicht einmal den Namen kennt.“[6]
Anlass genug also für einen Rundgang durch „das Neue Athen“. Dessen kultureller Reichtum soll anhand von sechs Stationen veranschaulicht werden. Anfangs- und Endpunkt verfügen über Metro-Stationen und sind insofern gut zu erreichen.
A. Place Pigalle (Métro Linie 2 und 12)
B. über rue Frochot/Villa Frochot und rue Victor Massé zur
C. Cité Malhesherbes
Unterwegs: Die gusseisernen Türelemente
über rue des Martyrs, rue Clausel, place Gustave Toudouze zur
D. 4. place Saint Georges
über rue Notre Dame de Lorette zur Kirche
E. Notre Dame de Lorette
über rue Saint-Lazare und rue Taitbout zum
F. Square d’Orléans
über rue Taitbout, rue d’Aumale, rue Catherine de La Rochefoucauld, rue La Bruyère und rue Henner zum
G. Musée de la Vie Romantique
über rue Chaptal und rue Blanche zur
H. Place Blanche (Metro Linie 2)
Es gibt darüber hinaus auch noch andere interessante Stationen: Zum Beispiel das musée Gustave Moreau in der rue de La Rochefoucauld. Das habe ich allerdings nicht berücksichtigt, weil ich kein Freund der symbolischen Malerei von Moreau bin. Da bitte ich um Verständnis…. Und natürlich kann man den Rundgang auch teilen, zum Beispiel in einen östlichen Parcours (A,B, C, D, E) und einen westlichen (E, F, G, H – evtl. mit dem Musée Gustave Moreau) – oder in einen nördlichen und einen südlichen… Es gibt viele Möglichkeiten, das „neue Athen“ zu erkunden… Auf jeden Fall: Es lohnt sich!
Place Pigalle
Aus meiner Jugend habe ich noch den hübschen Schlager Bill Ramseys im Ohr:
Pigalle, Pigalle Das ist die große Mausefalle mitten in Paris Pigalle, Pigalle Der Speck in dieser Mausefalle schmeckt so zuckersüß…[7]
Die place Pigalle gehört, und darauf bezieht sich dieses Lied, zu dem Pariser Rotlichtviertel. Dazu passt allerdings ganz und gar nicht der Name dieses Platzes: Der ist nämlich benannt nach dem Bildhauer Jean-Baptiste Pigalle, Schöpfer nicht nur der berühmten Merkur- und Venus-Statuen am Fuß des Schlosses von Sanssouci, sondern auch einer wunderschönen Darstellung Marias mit dem Jesuskind auf dem Arm in der Pariser Kirche Saint-Sulpice: Ruhig steht sie da im Glanz des himmlischen Lichts und hat die Macht des Bösen und der Finsternis, verkörpert durch eine Schlange, gebrochen.
Der Platz ist heute ziemlich unwirtlich, kein Ort zum Verweilen. Aber das soll sich bald ändern: Der Autoverkehr soll zurückgedrängt werden, es soll weniger Beton und Asphalt und mehr Platz für Fußgänger und Vegetation geben.
So soll der Platz schon 2024 aussehen! Le Parisien 11. April 2023
Villa Frochot
Verlassen wir nun diesen zu widersprüchlichen Assoziationen Anlass gebenden Platz und machen uns auf den Weg zur place Saint Georges, einem Zentrum des Nouvelle Athènes-Viertels. Auf dem Weg dorthin kommen wir am Eingang zur Villa Frochot vorbei. Das ist ein abgeschlossener Bereich mit exklusiven Villen, früher und heute bewohnt von prominenten, wohlhabenden und Ruhe suchenden Menschen.[8]
Henri de Toulouse-Lautrec hatte hier ein Atelier speziell für seine Aktmalerei, Jean Renoir und Django Reinhardt haben hier gewohnt. Normal Sterblichen ist der Zugang aber leider verwehrt.
Immerhin kann man vor dem Eingang die schöne Glasmalerei im Art Déco-Stil bewundern, die bei Dunkelheit festlich erleuchtet ist.[9]
Bei diesem Glaskunstwerk soll die berühmte Welle von Hokusai aus dem 19. Jahrhundert Pate gestanden haben:
Sehenswert sind auch die beiden seitlichen gusseisernen Türen.
Hier dienen sie sogar als Hintergrund für Modefotografien.
…. besonders für den Hund war das eine arge Geduldsprobe, und er konnte nur mit zahlreichen „Leckerlis“ dazu bewegt werden, unbeweglich auf seinem Platz auszuharren….
Unterwegs: Die gusseisernen Türelemente
Bei dem Rundgang sollte man auch immer einen Blick auf die Eingangstüren der Häuser werfen..
Man wird dann nämlich immer wieder schöne gusseiserne Türelemente entdecken, die typisch für das Viertel sind. Besonders in der Entstehungszeit des „Neuen Athens“ waren diese Elemente sehr beliebt. Es gibt sie fast überall in Paris, aber hier sind sie besonders phantasievoll und vielfältig.
Sie haben nicht nur einen ästhetischen Wert, sondern sie hatten auch eine ganz praktische Funktion: Auf diese Weise konnten die Bewohner leicht erkennen, wer da vor der Tür stand und Einlass begehrte….
Diese Türelemente waren keine Einzelstücke. Die aus Katalogen ausgewählten Motive wurden mit Hilfe vorhandener Formen reproduziert, was die Kosten senkte.
So konnte man es sich leisten, sogar die Tür eines Abstellraums für Hausmüll mit einer solchen Verzierung auszustatten…. Aber vielleicht war das früher ja einmal der Raum für die Concierge…
Gerade in Nouvelle Athènes, das für eine zahlungskräftige Klientel gebaut wurde, gab es oft besonders breite Türen mit zwei Türflügeln. Das waren die sogenannten „cochères“, also Einfahrten für Pferdedroschken, die von einem Kutscher (cocher) gefahren wurden. Solche breiten Türen waren dann auch ein deutlicher Hinweis auf den Wohlstand der dort lebenden Menschen. Auch die gusseisernen Türelemente sollten natürlich dazu passen:
Hier zum Beispiel auf dem linken Türflügel eine gekrönte junge Dame….
…. und auf dem rechten Türflügel der dazu passende noble Mann….
Die Cité Malhesherbes
Bevor es weitergeht zur place Saint- Georges sollte man nicht versäumen, einen kleinen Abstecher zur Cité Malhesherbes zu machen, die man über die rue Victor Massé erreicht. Eine Gedenktafel am Haus Nummer 12 erinnert daran, dass Rodolphe Salis hier sein zweites Kabarett Le chat noir einrichtete.
Die berühmte schwarze Katze Steinleins, die -auf Tassen, T-Shirts, Schlüsselanhängern etc abgebildet- zu den klassischen Paris-Souvenirs gehört, wurde für dieses Kabarett in der rue Victor Massé -damals rue de Laval- entworfen. Hier ist es der Street-Artist AA (Amour/Anarchie), der die Erinnerungstafel entsprechend bereichert hat.
Die Cité Malhesherbes ist wie alles Cités dieser Zeit ein abgeschlossener Bezirk. Im Gegensatz zur Cité Frochot ist es allerdings unter der Woche möglich, über den Eingang an der place Lino Ventura/59, rue des Martyrs hineinzugelangen. Benannt ist die Cité Malhesherbes nach Guillaume de Lamoignon de Malesherbes. Der war Rechtsbeistand von König Ludwig XVI. bei dessen Prozess, der mit dem Todesurteil endete. Am 22. April 1794 fiel auch der Kopf von Malhesherbes unter der Guillotine. Sein Anwesen wurde konfisziert und Mitte des 19. Jahrhuderts neu bebaut. Ein kleiner Rundgang lohnt sich durchaus, weil es dort einige schöne hôtels particuliers zu sehen und zu bewundern gibt.
Vor allem das hôtel Jollivet, das für den Maler Pierre-Jules Jollivet errichtet wurde.
Jollivets Spezialität waren Bilder aus emaillierter/glasierter Terrakotta. Beispiele seiner Kunst ließ er auch auf der Fassade seines Hauses anbringen.
Der deutsch-französische Pariser Stadtbaumeister Jacques Ignace Hittorff schätzte die Arbeiten von Jollivet sehr und beauftragte ihn deshalb mit der Ausschmückung der Fassade der Kirche Saint-Vincent-de-Paul.
Sehenswert ist auch das Eckhaus Nummer 17, die Villa Clara mit dem neugotischen Türmchen.
Besonders schön die beiden Medaillons auf rotem Grund. In der Villa soll es auch Gästezimmer (chambres d’hôtes) geben: Sicherlich ein nobler Ort für einen kleinen Paris-Trip….
Das Haus Nummer 12 der Cité war übrigens Sitz der SFIO (Section française de l’International Socialiste) und von 1936 bis 1975 ihrer Nachfolgerin, der Parti Socialiste. Heute beherbergt das Haus die Fondation Jean Jaurès, das Pendant der deutschen Friedrich-Ebert-Stiftung.
Der Platz Saint- Georges
Der zu dem städtebaulichen Projekt des „Neuen Athens“ gehörende Platz Saint-Georges sollte unbedingt zu einem Spaziergang durch das Neue Athen gehören. Es handelt sich nicht um einen geschlossenen Platz, sondern mehrere Straßen laufen auf ihn zu. Die Mitte wurde zunächst durch einen Brunnen markiert, den Gustave Caillebotte 1880 malte.[10] Die breite untere Brunnenschale weist darauf hin, dass der von eleganten Lampen umgebene Brunnen zunächst vor allem als Pferdetränke angelegt war.
Seit 1903 steht hier das Denkmal für Paul Gavarni, einen Grafiker und Karikaturisten des 19. Jahrhunderts.
Vorbild für die Anlage des Platzes soll die im 17. Jahrhundert entstandene Place des Victoires Ludwigs XIV. gewesen sein, einer der 5 königlichen Plätze von Paris. So herrschaftlich- monumental und einheitlich ist der Platz Saint-Georges sicherlich nicht, aber er hat einen unverkennbaren Charme; vor allem durch die kleinen Vorgärten der umgebenden Häuser und deren edle Fassaden.
Place Saint-Georges Nummer 28: Der Salon der Gräfin Païva
Ein schönes Beispiel dafür ist das Haus Nummer 28 mit seiner reich gegliederten Fassade, die schon Balzac bei seinen Spaziergängen durch das Viertel auffiel. [11]
Er habe da „ein Haus aus dem 16. Jahrhundert, ganz neu,“ entdeckt. [12] In der Tat: Der Stil dieses Hauses ist nicht mehr, wie am Anfang von Nouvelle Athènes, der Neoklassizismus, sondern die Neorennaissance, die -zusammen mit der im Viertel auch präsenten Neogotik- die Ära des Neoklassizismus ablöste. Aber natürlich sind auch da die Anklänge an die Antike unverzichtbar: Hier vor allem durch die an Helm und Schild erkennbare Statue der Minerva/Athena. Zusammen mit der Abondance, der Allegorie des Überflusses mit ihrem Füllhorn, rahmt sie das Mittelfenster über dem Eingang ein. Bei den beiden Medaillons zu ihren Füßen könnte es sich um Portraits des Besitzers und des Architekten des Gebäudes handeln.
Foto: Wolf Jöckel
Vor allem ist die Prominenz dieses Hauses allerdings der skandalumwitterten Gräfin Païva zu verdanken, die hier einmal wohnte. Als Tochter eines aus Polen stammenden armen jüdischen Webers war Thérèse Lachmann in Moskau aufgewachsen, hatte sich dann, Mann und Kind zurücklassend, in ihre Traumstadt Paris aufgemacht, um dort ihr Glück zu suchen. Zunächst schlug sie sich als Prostituierte in Neu Athen durch, bevor sie, mit einem unbändigen Aufstiegswillen und einer „beauté de diable“ ausgestattet, zur Kurtisane aufstieg. Durch eine nur formelle Heirat mit einem portugiesischen Adeligen wurde sie zur Gräfin Païva. In der von ihr gemieteten Wohnung an der Place Saint-Georges führte sie das Leben einer anspruchsvollen Kurtisane („une courtisane de haute volée“), deren Salon einer der gesuchtesten von Paris war. Stammgäste dort waren „die drei Musketiere der Thérèse“, ihre engsten Freunde: der Schriftsteller Théophile Gautier, der Journalist und Kunstkritiker Graf Paul de Saint-Victor und Arsène Houssaye, ebenfalls ein Journalist, Schriftsteller und Literaturkritiker- alles höchst prominente Figuren der Pariser intellektuellen Szene. Aber das war noch nicht das Ende ihres Aufstiegs: Schließlich gelang es ihr, die Gunst eines der reichsten Männer Europas zu gewinnen, des schlesischen Kohlebarons Henckel von Donnersmarck. Der heiratete sie und errichtete ihr ein Stadtpalais an den Champs-Elysées, das noch heute existierende Hôtel Païva. Es ist also irreführend, wenn, wie oft üblich, das Haus an der Place Saint-Georges Hôtel Païva genannt wird. Es war ja gar kein hôtel particulier, sondern sozusagen ein Haus mit Mietwohnungen, und die Païva war hier nur zwischenzeitliche Mieterin. An den Champs-Elysées dagegen war sie die unbeschränkte Herrin, die dort mit unbegrenzten Geldmitteln ihren Traum eines Märchenschlosses, ihr eigentliches Hôtel Païva, verwirklichen konnte.
place Saint-Georges Nummer 27: Fondation Dosne-Thiers und Bibliothèque
Ein weiteres repräsentatives Gebäude am Platz Saint-Georges ist das der Stiftung Dosne-Thiers. Das Stadtpalais (Hôtel particulier) war lange Zeit der Wohnsitz des Historikers und Staatsmannes Adolphe Thiers und seiner Frau Élise Dosne. Die letzte Erbin vermachte das Anwesen 1905 dem Institut de France.
Das noble Interieur [13] kann von zahlungskräftigen Interessenten gemietet werden, es finden aber auch von Zeit zu Zeit öffentliche Konzerte statt.
(Foto Wolf Jöckel)
Ein wesentlicher Bestandteil der Stiftung ist die auf Napoleon und das 19. Jahrhundert spezialisierte Bibliothek, die für Studienzwecke genutzt werden kann.
Allerdings wurde das Gebäude der Stiftung erst in den Jahren nach 1873 errichtet. Davor gab es einen Vorgängerbau aus den Anfangsjahren von La Nouvelle Athènes, der vom Schwiegervater Adolphe Thiers‘ errichtet worden war. [14]
„Maison de Monsieur Thiers place Saint-Georges. Photographie de Ernest Charles Eugène Appert. Paris, musée Carnavalet.
Thiers kam in den 1820-er Jahren aus der Provinz nach Paris, wo er schnell Karriere machte. Er wurde mehrfach Minister, in den 1830-er und 1840-er Jahren mehrmals Ministerpräsident (Président du Conseil), von 1871 bis 1873 Präsident der französischen Republik. Durch die Heirat mit Elise Dosne residierte er „im Herzen des Neuen Athens“, als Journalist, Historiker und Politiker also genau am rechten Ort. [15] 1871 beendete er den deutsch-französischen Krieg und schlug mit rücksichtsloser Härte die Pariser Commune nieder. In einem symbolischen, aber hilflosen Akt des Widerstands zerstörte die Commune das Haus. [16]
Dank des Engagements des Malers Gustave Courbet, des damaligen „Kultusministers“ der Commune, konnte aber die wertvolle Einrichtung des Hauses und vor allem die Bibliothek gesichert und gerettet werden. Gedankt wurde ihm das allerdings nicht…. [17]
Fondation Taylor (1, rue la Bruyère)
Am Platz Saint-Georges hat noch eine weitere Stiftung ihren Sitz, und zwar die Fondation Taylor. Sie wurde schon 1844, also zur romantischen Blütezeit von La Nouvelle Athènes, von dem Philanthropen Isidore Taylor gegründet.
Zweck ist die Unterstützung von Künstlern, der vor allem regelmäßige und wechselnde Ausstellungen in den Räumen des Hauses dienen. Der Erlös der verkauften Werke kommt allein den Künstlern zugute.
Zur Fondation gehört auch das Atelier im obersten Stockwerk: Die jonischen Kapitelle verweisen darauf, dass wir uns hier mitten im Viertel Nouvelle Athènes beffinden.
Und innen gibt es ein schönes Mosaik der Musen.
Hier ein Blick in die Apsis des Ausstellungsraums anlässlich einer von unserem Freund Carlos Lopez kuratierten Grafik-Ausstellung im November/Dezember 2021 [18]
Neben dem Eingang hat auch der Invader seine Spuren hinterlassen….
Notre Dame de Lorette
Diese Kirche wurde von 1823 bis 1836 im Stil einer römischen Basilika errichtet, ein hervorragendes Beispiel des französischen Neoklassizismus. Dem Namen des Viertels entsprechend hätte ja eher ein Tempel im griechischen Stil errichtet werden müssen, aber der wäre hier völlig fehl am Platze gewesen. Und der französische Neoklassizismus orientierte sich ja sowieso eher an der imperialen römischen Architektur, die Größe, Macht und Autorität ausstrahlte: Zu den Zeiten Napoleons und der bourbonischen Herrscher davor und danach höchst willkommene politische Botschaften.
Foto: Wolf Jöckel
Der scharfzüngige Kunstkritiker Théophile Gautier hat ein vernichtendes Urteil über die Kirche gefällt: Der Portikus bestehe aus vier viel zu eng nebeneinanderstehenden Säulen und einem Giebel mit einem verabscheuungswürdigen Basrelief. Der viereckige Glockenturm sehe aus wie das Taubenhaus auf einem Bauernhof.[19] Die Kritik am Glockenturm kann ich nachvollziehen, die an den vier eng beeinander stehenden Säulen eher nicht: Gerade in der Perspektive von der rue Laffitte aus, auf die sich Gauthier bezieht, ergibt sich doch ein überzeugender Eindruck des Portikus, der danach noch durch den Bau der Kirche Sacré Cœur gesteigert wurde.
Der Innenraum der Kirche beeindruckt mit ionischen Säulen und einer Kassettendecke.
Aristide Cavaillé-Coll baute in der Kirche 1836–1838 eine seiner ersten Orgeln auf. Der Komponist César Franck war hier von 1846 bis 1859 Organist.
Bemerkenswert ist übrigens auch in einer Seitenkapelle die Tür der Zelle, in der der Abbé Sabattier eingeschlossen war, bevor er mit anderen Geiseln in den letzten Tagen der Pariser Commune, der semaine sanglante, in der rue Haxo erschossen wurde.[20] Es wird sich dabei sicherlich um eine Tür aus dem Roquette-Gefängnis handeln, wo die Geiseln vor ihrer Exekution gefangen gehalten wurden.
Und bemerkenswert sind die Kreuzwegstationen, die von der Porzellanmanufaktur von Sèvres hergestellt wurden.
Aber auch das Innere fand vor Gauthier keine Gnade. Es sähe aus wie ein Boudoir -also ein Damenzimmer mit erotischen Konnotationen- und auf diese Weise befinde sich die Kirche genau am rechten Platz.
Damit spielt Gauthier auf die 1841 von dem Journalisten Nestor Roqueplan so genannten Lorettes an, einer von der Kirche abgeleiteten Bezeichnung. Allerdings führten die Lorettes einen wenig Kirchen-kompatiblen Lebenswandel. Es waren nämlich Mädchen, die allein vom „Verkauf ihrer Reize“ (wie es im Französischen so schön heißt) an verschiedene Männer lebten, anders als die Grisettes, die auch noch einem „bürgerlichen Beruf“ nachgingen, oder die Kurtisanen, die von einem reichen Mann ausgehalten wurden. Nach Balzac war das Wort Lorette eine dezente Bezeichnung für den zweifelhaften Status eines Mädchens, weshalb die Akademie française in Anbetracht des (fortgeschrittenen) Alters ihrer Mitglieder auf eine Definition verzichtet habe.[21] Die Lorettes konzentrierten sich seit den 1820-er Jahren gerade in dem neu entstehenden Nouvelle Athènes: Die Käufer der Appartements vermieteten diese nämlich zunächst gerne zum Trockenwohnen an die Lorettes, die sich so für wenig Geld ein nobles und auch für ihre Kunden attraktives Ambiente leisten konnten.
Square d’Orléans (80, rue Taitbout)
1829 erwarb der englische Architekt Edward Cresy das Areal, um dort ein Immobilienprojekt nach englischem Vorbild zu verwirklichen: In der Mitte ein großer rechteckiger Platz, darum herum mehrere mehrstöckigen, zum Teil sehr repräsentative Bauten mit zum Verkauf bestimmten Wohnungen. Antike Anklänge wie auch hier die ionischen Säulen gehörten im „Neuen Athen“ natürlich unbedingt dazu.
Seit seiner Fertigstellung 1832 gehörte der zunächst nach dem damals regierenden „Bürgerkönig“ Louis-Philippe benannte Platz zu den gesuchtesten Adressen der künstlerischen Elite der Stadt.
Einer der ersten Mieter in dem neuen Areal war der Schriftsteller Alexandre Dumas, der 1831 in die Nummer 3 einzog -zusammen mit seiner damaligen Lebensgefährtin, seiner gerade geborenen Tochter Marie-Alexandrine und dem 6-jährigen Alexandre. Dumas war aktiv an der Julirevolution beteiligt, dazu passte auch, dass er den Square Louis-Philippe als Wohnsitz wählte, auch wenn er bald auf Distanz zum neuen König ging. In die Geschichte des Platzes ging das Fest ein, das er an Fasching 1833 auf dem Platz veranstaltete und zu dem er, wie er in seinen Memoiren schrieb, „fast alle Künstler von Paris“ eingeladen hatte; mehr als 700 seien es gewesen. [22]
In Nummer 7 wohnte der Maler Edouard Dubufe, der in der Zeit des Zweiten Kaiserreichs Napoleons III. gewissermaßen zum Hofmaler avancierte. Er portraitierte nicht nur Kaiserin Eugénie,sondern auch Künstlerkollegen wie seinen Nachbarn Alexandre Dumas, Alfred de Musset, den Komponisten Gounod und -nicht zuletzt- die Tiermalerin Rosa Bonheur. 23]
Seit 1840 lebte auch die gefeierte Pianistin und Mezzo-Sopranistin Pauline Viardot hier. Sie war sehr eng befreundet mit dem damals liierten Künstlerpaar Frédéric Chopin und Georges Sand. Die ließen sich im Oktober 1842 im Square Louis-Philippe/Square d‘Orléans nieder.
Repräsentativer Eingang zur Wohnung von George Sand (die Nummer 5)– diesmal sind es Säulen mit dorischem Kapitell, die ein „Nouvelle Athènes“- Gefühl vermitteln sollen.
Chopin wohnte in einem kleinen Erdgeschoss-Appartement in der Nummer 9.
Georges Sand schrieb über diese Zeit in ihrer Autobiographie, sie und Chopin hätten nur über einen großen Hof gehen brauchen, um sich zu treffen, ob bei ihr oder -wenn er bereit gewesen sei Musik zu machen- bei ihm. [24]
Hier zwei Skizzen von Chopin und George Sand für ein geplantes Doppelportrait der beiden, das allerdings nicht ausgeführt wurde. [25]
Zu den Bewunderern von Georges Sand gehörten ihr Nachbar Alexandre Dumas, Honororé de Balzac, Gustave Flaubert, Franz Liszt, mit dem sie vor Chopin liiert war, und auch der in der Nähe wohnende Heinrich Heine. Für ihn war George Sand „der größte Schriftsteller, den das neue Frankreich hervorgebracht“, und er verehrte sie, ebenso wie Chopin, den „Raphael des Fortepiano.“ 26]
Allein die hier exemplarisch genannten Personen vermitteln einen Eindruck, welche Bedeutung der Square d‘Orléans in der Mitte des 19. Jahrhunderts als ein Zentrum künstlerischen Lebens in Paris hatte. Heute haben dort teilweise Büros ihren Platz, so dass er immerhin unter der Woche frei zugänglich ist.
Musée de la vie romantique (16, rue Chaptal)
Das Romantik-Museum befindet sich im ehemaligen Wohnhaus des Malers Ary Scheffer, das 1830 erbaut wurde. Ary Scheffer war Holländer, ließ sich aber in Paris nieder und wurde Zeichenlehrer der Kinder des späteren Königs Louis Philippe. Dazu war er ein gesuchter Portraitist.
Thomas Phillips, Portrait von Ary Scheffer (um 1840)
Le Tout-Paris romantique, das ganze „romantische Paris“ traf sich in seinem Haus: Georges Sand, Chopin, Delacroix, Rossini, Liszt, Thiers, Dickens…
Foto: Wikipedia/Velvet
Das Erdgeschoss präsentiert Portraits, Möbel und Schmuck aus dem 18. und 19. Jahrhundert und ist Georges Sand gewidmet. Zu sehen sind einige „Devotionalien“….
…und .ihr Portrait von Auguste Charpontier (zwischen 1837 und 1839)….
… und einige schöne Landschaftsbilder von George Sand, die sogenannten „dendrites“.
George Sand verwendete dabei eine spezielle Technik: Sie verteilte Farben auf dem Papier und legte dann das Blatt einer Pflanze darauf. Durch unregelmäßigen Druck auf dieses Blatt entstanden Muster -ähnlich wie bei Versteinerungen- die sie weiter bearbeitete. „Mit Hilfe meiner Phantasie sehe ich Bäume, Wälder oder Seen, und ich verstärke die vom Zufall produzierten ungefähren Forrmen“, schrieb Georges Sand dazu. Im Begleittext zu diesen Bildern wird vermerkt, dass später auch Max Ernst eine solche Technik verwendet habe…
In der ersten Etage befinden sich Gemälde des Malers Ary Scheffer und einige Werke seiner Zeitgenossen.
Hier Scheffers Portrait der Sängerin Pauline Viardot (1840)
Im Garten des Museums lädt der Teesalon Rose Bakery zu einer Pause ein.
Zum Abschluss unseres Rundgangs geht es nun über die rue Blanche zur place Blanche. Der Name, „weiß“ bezieht sich darauf, dass über diese Straße der auf dem Hügel von Montmartre abgebaute weiße Kalkstein (plâtre) in die Stadt und auch zur Verschiffung an die Seine transportiert wurde. Der Kalkstaub färbte die Straße und die umliegenden -sonst eher grauen- Gebäude weiß.[27] Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts wurden diese Steinbrüche von Montmartre ausgebeutet.
Hier ein Bild des Hügels von Montmartre mit dem Weg zu den Steinbrüchen und einer der früher typischen Windmühlen.[28] Von denen ist kaum noch etwas übrig geblieben. Aber die berühmte, wenn auch erst im 19. Jahrhundert entstandene Moulin Rouge an der place Blanche erinnert noch an diese Vergangenheit. Insofern hat auch dieser Platz -wie die place Pigalle- einen doppelten Bezug: zu dem Weiß des Kalksteins und dem Rot der Mühle und des umliegenden Vergnügungsviertels.
Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Ich danke Inès Duhesme, die mich auf einem Spaziergang durch das Viertel begleitete, für ihre Anregungen. Detlev Harms danke ich für die Erstellung der Karte.
[2] Jean Tiberi, La Nouvelle Athènes. Paris, capitale de l’esprit. Paris 1992
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