Eigentlich war dieser Demonstrationsbericht nicht geplant. Vor ein paar Tagen gab es ja schon eine Bilderstrecke zu der Rentendemonstration vom 31.1. Die gestrige Demonstration nahm aber, soweit ich das mitbekommen habe, einen ganz anderen Verlauf: Zunächst eine friedliche, teilweise geradezu fröhliche Demonstration mit Luftballons und Musik; dann ein Ausbruch von Gewalt, der mich völlig unvorbereitet traf und den ich aus nächster Nähe miterleben musste; und schließlich die Fortsetzung der Demonstration mit friedlichen Mitteln und die routinierten Aufräumungsarbeiten.
Da kann ich dann doch nicht widerstehen, einige meiner Fotos nachfolgend zusammenzustellen.
Vorspiel: Ein massives Polizeiaufgebot
Diesmal verlief die Demonstrationsroute auf dem „klassischen“ Parcours, dem boulevard Voltaire zwischen place de la République und place de la Nation. Auffällig war die massive Konzentration von Polizeikräften in den Nachbarstraßen.
… hier mit einem typischen Werk des Straßenkünstlers Fred le Chevalier…
Aber auch auf dem boulevard Voltaire waren massive Polizeikräfte aufgeboten: Die Erfahrung mit der gewaltsamen Maidemonstration 2022 auf dem selben Parcours haben dabei sicherlich eine Rolle gespielt.
Hier sind Polizisten auf dem boulevard Voltaire vor „unserer“ Versicherung positiert, die vorsorglich die eisernen Rolläden heruntergelassen hat.
Auch die Bankfilialen auf dem Boulevard Voltaire haben sich vorbereitet und sind besonders bewacht.
Eine friedliche Demonstration, fast wie Karneval
Als ich schließlich an dem martialischen Polizeiaufgebot vorbei zum Demonstrationszug vorgestoßen war, war ich beeindruckt von dem friedlichen Strom der Demonstranten.
Demonstrationsteilnehmer vor dem Rathaus des 11. Arrondissements, place Voltaire/Léon Blum
„Eine andere Welt ist möglich“
Ein Angebot: zwei Lithographien gegen zwei Jahre weniger Arbeit…
Pariser Museen: wir haben keine Minute zu verlieren. Das Personal des Louvre hatte schon mit einer spektakulären Aktion vor dem Revolutionsbild von Delacroix auf sich aufmerksam gemacht, wie das nachfolgende Bild zeigt, das uns eine Pariser Freundin geschickt hat.
Länger arbeiten: Nein!!
Auch diesmal war wieder das Théâtre du Soleil dabei: Mit einer Justitia mit Waage und Schwert und sogar einem klassischen Zitat.
„Lourde est la profération coléreuse des citoyens. Il faut payer le prix de la malédition populaire“.
„Gewaltig ist die lautwerdende Wut der Bürger.
Euch wird der Fluch des Volkes treffen“
Die Rente vor der Arthrose!
Dass die Rente mit 64 den direkten Übergang vom Arbeitsleben in Krankheit (Asthma, Rheuma, Krebs etc) und Tod bedeuten würde, gehört wohl zum Allgemeingut der Rentendemonstrationen.
Bis 67 unterrichten? Die Antwort: statt yes we can! : yes, we canne! (canne ist das französische Wort für Stock)
Die Fabrik, ein Schritt zum Grab. Und passend daneben das Stundenglas….
Es ist besser, in Rente zu gehen, wenn man noch lebt!
Metro- Arbeit- Grab: Eine Abwandlung des klassischen Slogans: Metro- Boulot- dodo (Schlaf) . Als älterer Herr, der seit einigen Jahren sein -natürlich nicht schon mit 64 Jahren begonnenes- Rentnerdasein in vollen Zügen genießt, fühlt man sich da schon fast fehl am Platz…..
Am Ziel der Demonstration, der place de la République, wartet man schon an der Statue von Dalou auf den Demonstrationszug. Im Hintergrund die Säulen eines Durchgangs durch die ehemalige Zollmauer, die Paris bis zur Französischen Revolution umgab.
Der Ausbruch der Gewalt – aber nicht aus ganz heiterem Himmel…
Dass es bei der Demonstration zu einem Ausbruch von Gewalt kommen könnte, kam für mich überraschend, aber doch nicht aus heiterem Himmel. Immerhin hatten wir ja die Scherbenhaufen im boulevard Voltaire nach der Maidemonstration von 2022 gesehen. Ein Warnzeichen war auch der massive Polizeiansatz, den es nach meiner Beobachtung bei der Demonstration vom 31. Januar in diesem Ausmaß überhaupt nicht gegeben hatte. Er konnte darauf hindeuten, dass die Polizei Informationen über die Beteiligung gewaltbereiter Gruppen an der Demonstration hatte.
Und dann gab es diesmal -wie auch schon am 31. Januar- im Vorfeld, am Rande und innerhalb der noch friedlichen Demonstration zahlreiche Hinweise auf potentielle Gewalt.
Darman (gemeint ist damit sicherlich der Innenminister Darmanin) auf den Scheiterhaufen. Boulevard Voltaire
So auch die brennenden oder umstürzenden Polizeiautos an Wänden des Viertels:
Parole auf dem Sockel der Juli-Säule: Gemeint ist damit der in den Demonstrationszügen gerne mit Ludwig XIV. verglichene Präsident Macron
Ein unmissverständliches Wortspiel: Borne ist die französische Ministerpräsidentin…
Ein blutunterlaufener Macron: Sie sollen nur kommen!
Ein Aufruf zur Zerstörung
Der Kopf Macrons auf einem zur Pike umfunktionierten Mast. Das erinnert an die während der Französischen Revolution aufgespießten Köpfe von Adligen…. Da fielen mir auch schon die vielen schwarzen Mützen und Kappen in meiner Umgebung auf.
In der Nähe stieg Rauch auf, was nicht Gutes verhieß.
Dann zerbarsten auch schon die ersten -nicht verrammelten- Fensterscheiben
Der „schwarze Block“ hatte die Demonstration übernommen….
Abfallbehälterr wurden angezündet und ein unvorsichtiger Weise noch im boulevard geparkter Kleinwegen unter lautstarken Anfeuerungsrufen umgestürzt. Es gab auch Pfiffe, aber ob es sich dabei um Missfallenskundgebungen handelte, konnte ich nicht feststellen.
Ich wunderte mich etwas, warum es so lange dauerte, bis die doch so stark mobilisierte Polizei eingriff.
Aber schließlich dann doch. Und es gab nun auch plötzlich schwarze Schilder, die ich vorher nicht gesehen hatte: Die Straße wird nicht zurückweichen
Glascontainer wurden umgestürzt und die Flaschen als Munition gegen die anrückende Polizei, aber auch gegen friedliche Demonstranten eingesetzt. Die Polizei antwortete mit Tränengas…
Ein netter Mensch reichte mir ein Fläschen für die Augen – vielleicht war es sogar einer vom schwarzen Block, der etwas Mitleid mit dem älteren Herrn hatte, der da unfreiwillig in ihre Mitte geraten war….
Ich war jedenfalls heilfroh, dass ich mich schließlich aus dem Gewühl und den wild umherfliegenden Glasflaschen befreien konnte.
Blick von unserer sicheren Terrasse aus….
Nachlese
Die Demonstration ging dann aber offenbar noch weiter und auf der Place de la République fand die vorgesehene Abschlusskundgebung statt. Ich habe aber darauf verzichtet, dort hinzugehen.
Einen Blick auf den benachbarten boulevard Voltaire habe ich dann aber doch geworfen.
„Das Volk hungert nach Revolte“
Die Demonstration geht weiter….
Es gibt zu viele Ziele auf diesem Weg
Eine zerstörte Bushaltestelle
..Direkt nach den letzten Demonstranten rücken schon die Reinigungskolonnen an.
Und nebenan sitzen auch schon wieder die Leute in den Bars und profitieren von der happy hour mit den herabgesetzten Preisen.
In den Abendnachrichten von France 2 TV wird nach dem Aufmacher, einem ausführlichen Bericht über das Rugby-Spiel zwischen Frankreich und Irland (der ersten französischen Niederlage seit längerer Zeit!), auch über die Demonstrationen gegen die Rentenreform berichtet. Der Gewaltausbruch wird gewissermaßen in einem Nebensatz erwähnt: Eine ganz normale Demonstration eben…
Gegen die von Präsident Macron und Ministerpräsidentin Elisabeth Borne geplante Rentenreform fanden am 31. 2. 2023 erneut in ganz Frankreich Demonstrationen statt, die von allen großen Gewerkschaften unterstützt wurden. Laut TV France 2 handelte es sich sogar um die größten Demonstrationen seit 1995. Nach Schätzungen der Préfecture de Police nahmen 87.000 Menschen an der Pariser Demonstration teil, nach Angaben der Gewerkschaft CGT waren es 500.000. Kernpunkt der geplanten Reform ist die Heraufsetzung des Renteneintrittsalters auf 64 Jahre. Präsident Macron hatte in seinem Programm für die Präsidentschaftswahl ein Eintrittsalter von 65 Jahren vorgesehen. Die 64 waren eine Konzession an Skeptiker in den eigenen Reihen und bei den konservativen Republikanern, deren Unterstützung er benötigt, um in der Assemblée Nationale eine Mehrheit für das Reformgesetz zu erreichen. Diese Altersgrenze ist, so kürzlich die Ministerpräsidentin, jetzt nicht mehr verhandelbar.
Ich möchte hier nicht auf die Geschichte und Beweggründe der französischen Rentenreform eingehen und auch nicht auf die heftigen Auseinandersetzungen, die dazu geführt wurden und werden. Nachfolgend sollen lediglich – unkommentiert- einige Eindrücke von der Pariser Demonstration vermittelt werden. Alle Fotos der Demonstration von Wolf Jöckel
Karikatur in Le Monde vom 31.1.2023
Banderole am Hôtel de Ville: Das Rathaus hat aus Solidarität mit der Streikbewegung am 31. 1. geschlossen
Das Personal „unseres“ Schwimmbads im 11. Arrondissement beteiligt sich an der Demonstration: Schon oft standen wir hier vor dieser Informationstafel und verschlossenen Türen…
Straßenreinigung und Polizei stehen bereit.
4000 Polizisten waren allein in Paris im Einsatz.
Die Demonstration verlief aber diesmal – anders als die Maidemonstration 2022– weitgehend friedlich: Der vorsorgliche Schutz wäre also nicht notwendig gewesen.
Glücklicherweise wurde die zeitnah an einem Haus an der Metro-Station Philippe Auguste (11. Arrondissement) angebrachte Aufforderung zur Gewalt nicht befolgt.
Auf dem Weg zur Demonstration
Beginn der Demonstration war an der Place d’Italie. Diesmal wurde nicht die „klassische“ Demonstrationsroute mit den republikanischen Fixpunkten place de la République, place de la Bastille und place de la Nation gewählt, sondern eine Route im Süden von Paris zwischen der place d’Italie und der place Vauban
An der place d’Italie sieht man noch Reste des Schucks für das chinesische Neujahrsfest. Das chinesische Viertel im 13. Arrondissement befindet sich ganz in der Nähe
Fassade des Rathauses des 13. Arrondissements an der place d’Italie
Stadtverordnete des Arrondissements mit Zeichen ihrer Würde
Das Théâtre du Soleil ist auch dabei
Die Adressaten der Demonstration: vor allem Präsident Macron und Ministerpräsidentin Elisabeth Borne
Wenn du uns die 64 aufdrückst, bescheren wir dir einen neuen Mai 68….
Tod den Schweinen…
Gebt uns eine anständige Rente oder wir schlagen Euch die Zähne ein…
Rente mit 64: zwei Jahre Gefängnis für alle: Für FO (die Gewerkschaft Force Ouvrière): Nein!
Blick auf den Demonstrationszug: Im Hintergrund die Kuppel des Pantheons
Es lebe die Commune!
Die Lebenszeit ist unbezahlbar! (zorniger Lehrer!)
Im Vollzeit-Streik
1995 haben wir gewonnen; 2019/2020 haben wir nach 64 Streiktagen gewonnen; 2023 werden wir gewinnen
Titelseite Libération vom 31.1.2023: Ganz Gallien leistet Widerstand
Statt der „potion magique“, des Zaubertranks von Asterix und Obelix, gibt es hier die „potion manif“, den Demonstrationstrunk.
Das Thema Rentenreform beherrscht ja schon seit Jahren die politische Debatte in Frankreich und sie gab wiederholt Anlass zu Demonstrationen und Streiks. Zur Demonstration in Paris am 6.2. 2020, dem damaligen 9. Aktionstag, gibt es eine Bilderserie mit Aufklebern, mit denen die Fenster der Mac Donald-Filiale an der place Voltaire im 11. Arrondissement beklebt wurden. Sie vermitteln einen anschaulichen Eindruck von den damaligen Forderungen:
Weniger als 14 Tag nach der Rentendemonstration vom 31.1. gab es in Paris eiine erneute große Demonstration, die teils den Charakter eines Straßenfestes hatte, dann aber auch von Ausbrüchen massiver Gewalt geprägt war, die ich -unfreiwillig- aus nächster Nähe miterleben musste….
Das Schloss von Versailles: Es sind vor allem der Spiegelsaal und die „Grands Appartements“ des Sonnenkönigs im ersten Stockwerk des U-förmigen Hauptgebäudes, des Corps de Logis, die das bevorzugte Ziel der Schloss-Besucher sind. Es gibt aber daneben noch viele andere lohnende Orte in dem Schloss. Einer davon ist der große Saal der Hoquetons, der früheren Palastwache, der im Nordflügel des Hauptgebäudes, unterhalb der Räume Ludwigs XIV. liegt.[1]
Aus zwei Gründen empfiehlt es sich, dem Saal Hoquetons einen Besuch abzustatten: Wegen des außergewöhnlichen Raums und wegen seiner ebenso außergewöhnlichen Ausstellungsstücke.
Zunächst zum Raum:
Bestimmt war er für die Palastgarde, zu deren Uniform eine lederne Weste gehörte, nach der die Gardisten benannt wurden. Sie waren zur Zeit Ludwigs XIV. für die Aufrechterhaltung der Ordnung und die Sicherheit im Schloss zuständig. Dies erklärt, dass der Saal direkt unterhalb der „grands appartements“ des Königs und neben der zu ihnen hinaufführenden Großen Gesandtentreppe (escalier des Ambassadeurs) gelegen war. Und beide, die (heute nicht mehr existierende [2]) Treppe und der Saal der Hoquetons, wurden von niemandem Geringerem als dem ersten Hofmaler des Sonnenkönigs (Premier Peintre du Roi) Le Brun ausgestaltet.[3]
Der Funktion und Bedeutung des Ortes entsprechend malte er den Raum mit goldenen Waffen und Trophäen aus.
Ein Elefant, Symbol königlicher Macht, ist auch dabei.[4]
Und das Sonnensymbol darf natürlich auch nicht fehlen:
Und es gibt auch Statuen in trompe l’oeil – Technik wie dieser Herkules
Die Fontänen des Labyrinths
In diesem geradezu festlichen Rahmen sind seit 2022 die noch erhaltenen und restaurierten Fontänen des zu Zeiten Ludwigs XIV, im Schlosspark gelegenen, aber nicht mehr erhaltenen Labyrinths dauerhaft ausgestellt, nachdem sie zuvor in einer Sonderausstellung präsentiert worden waren:
Dies ist der offizielle Plan und Führer des Labyrinths aus dem Jahr 1777 von Charles Perrault und Isaac de Benserade. Dort ist auf einer Seite jeweils ein Brunnen abgebildet, auf der dazu gehörigen anderen wird in einem Vierzeiler seine Botschaft zusammengefasst (Benserade).[5] In der Einleitung des Führers werden die Neuartigkeit der Anlage und die große Anzahl und Vielfalt der Brunnen hervorgehoben. Man bezeichne sie als Labyrinth wegen der Vielzahl kleiner Alleen, die so angelegt seien, dass es fast unmöglich sei, sich nicht darin zu verirren: Allerdings auf angenehme Weise. Denn es gäbe es keinen Umweg, der nicht den Blick auf gleich mehrere Brunnen eröffne und neue Überraschungen böte.[6] Dass es eine solche illustrierte Monographie des Labyrinths gab, ist ein Beleg für seine Bedeutung und Einzigartigkeit.
Das Labyrinth lag neben der Orangerie, in direkter Nachbarschaft des Schlosses, war also für die höfische Gesellschaft leicht zu erreichen. Konzipiert wurde es von André le Nôtre, dem von Ludwig XIV. hochgeschätzten und sogar in den Adelsstand erhobenen Hofgärtner. Le Nôtre schuf mit dem Labyrinth von Versailles einen ganz neuen Labyrinth-Typus. Im Gegensatz zur jahrtausendjährigen Tradition hatte das Labyrinth von Versailles kein Zentrum. Der Besucher wird weder bewusst in die Irre geführt und auch nicht auf einen langen, vielleicht ermüdenden Weg, bis er endlich das ersehnte Ziel erreicht hat. Frustration und Langeweile sind ausgeschlossen. Vielmehr eröffnet das Labyrinth von Versailles die Möglichkeit von Spaziergängen mit verschiedenen Wahlmöglichkeiten, angenehmen und überraschenden Ausblicken und Ausgängen.
In der zeitgenössischen deutschen Version des Labyrinth-Führers liest sich das so:
„Es ist zur gnüge bekannt was massen Franckreich/ und insonderheit der Königliche Hoff in erfindung so mancherley Ergetzlichkeiten/ andere weit übertrifft. (…) Unter diesen allen ist der Königliche Lust-hoff zu Versailles und in selbigen das Labyrinth oder Irr-garten am berühmtesten und preißwürdigsten. (…) Obben genannter Irr-garten ist in einem Walde derart künstlich und lustig angelegt/ daß selbst Dedalus sich darob würde verwundert haben müssen. Die hin und wieder lauffenden Irr-wege/ so von beyden seiten mit grünen und künstlich beschnittenen Hecken besetzet und umgeben sind/ fallen nie verdrießlich/gleich wie in andern Irr-gärten gemeiniglich geschicht; denn man findet keinen eintzigen Kehr- oder verschlossenen weg/ welcher nicht alle augenblicke verschiedene Wasser-künste und Brunnen anweise/ deren jeder absonderlich in Gestalt und Wirckungen auffs künstlichste die sinn- und lehrreichste Fabulen Aesopi ausbildet.“[7]
Insgesamt gab es in dem Labyrinth 39 Brunnen mit über 300 Tierfiguren und am Eingang die Statuen von Äsop und Amor: Die hielt in ihrer Hand einen Faden, um damit die Besucher gewissermaßen zu leiten. Nötig war das allerdings aufgrund der Anlage des Labyrinths eher nicht und es bildete sich auch bald ein empfohlener Parcours heraus.
Die Statue von Äsop ist erhalten und in dem Saal ausgestellt.
Entsprechend der Überlieferung ist Äsop kleinwüchsig, bucklig und hässlich dargestellt – im völligen Gegensatz zum antiken Schönheitsideal – das auf der anderen Seite des Saales zu bewundern ist.
Es handelt sich um eine Marmorstatue der Amphitrite, einer für ihre Schönheit bekannten und deshalb auch Aphrodite Pelagia genannten Meeresgottheit. Die Statue stammt aus dem luxuriösen appartement des Bains des Sonnenkönigs – wo heute die Räume der Töchter Ludwigs XV. liegen. Die schöne Amphitrite ist passend eingerahmt von zwei Rad-schlagenden Pfauen, die zwar ihre Köpfe verloren haben, deren Federn aber noch Reste der ursprünglichen Bemalung aufweisen.
Die Pfauen gehören zu den etwa 330 Tierfiguren, die zu Zeiten Ludwigs XIV. zur Ausstattung des Labyrinths und seiner 39 Fontänen gehörten. Sie wurden von verschiedenen Künstlern hergestellt, die darin wetteiferten, sie möglichst lebendig und naturgetreu darzustellen. Als Vorbilder konnten dabei Tiere der ebenfalls im Schlosspark gelegenen Menagerie dienen. Nur noch 37 dieser aus Blei gegossenen und bemalten Tierfiguren sind, oft auch nur in verstümmelter Form, erhalten: 1778 wurde das Labyrinth ersetzt durch den Bosquet de la Reine, der keinerlei Spuren des alten Labyrinths enthält. Seine Unterhaltung war offenbar zu aufwändig und sein Unterhaltungswert wurde wohl auch nicht mehr so sehr geschätzt, dass es einen erheblichen Aufwand gerechtfertigt hätte.
Wie es schon in dem zeitgenössischen deutschen Führer durch das Labyrinth zu lesen war, illustrierten die Fontänen meistens Fabeln von Äsop. Und dabei geht es vor allem um Neid, Dummheit, Bosheit, Streit und Kampf. Hier einige Beispiele:
Da gibt es den aggressiven Hahn der Fabel von den sich ständig streitenden Hühnern und dem ausgegrenzten Rebhuhn, auf dem alle herumhacken. (Fontäne 2).
Da ist der gierige Affe, der wegen seiner „tausend Sprünge“ (Benserade) zum König gewählt wird, sich dann aber vom Fuchs in eine Falle locken lässt. (Fontäne 23)
Hier die zwei auf Ziegenböcken reitenden Affen vom großen Kampf der Landtiere und der Vögel (Fontäne 12)
Und hier der undankbare Wolf von der Fabel Der Wolf und der Kranich (Brunnen 21)….
… und der Fuchs , der mit List den Hahn fangen und dann fressen will, aber von ihm überlistet wird. (Fontäne 3)
Die Fontäne 6 schließlich ist eine Illustration der Fabel vom Adler und dem Fuchs.
Das Nest mit sechs kleinen Adlern ist auf einem Baumstumpf postiert, an den ein Fuchs Feuer legt: Der Adler hatte sich der kleinen Füchse bemächtigt, aus Rache wird der Fuchs die vom brennenden Nest herunterfallenden Adler-Jungen fressen. Dazu der Vierzeiler:
Compères et voisins assez mal assortis / À la tentation tous deux ils succombèrent:/ Car l’aigle du renard enleva les petits/Et le renard mangea les aiglons qui tombèrent.
In einer einfachen Sprache wird hier ein Hobbes’scher Naturzustand illustriert.[8]
Gewalt und Aggressivität sind in den Fontänen des Labyrinths und in den sie erläuternden Vierzeilern Benserades allgegenwärtig. Und während die anderen Bosquets und Fontänen des Parks von der Sonne beschienen sind, lag das Labyrinth im Schatten. Schon 1668 bemerkte ein Besucher, die Hecken seien so eng, dicht und hoch, dass die Sonne nicht hindurchdringe. Auch dies gehört zu der Einzigartigkeit des Labyrinths.
Ganz anders die wohlgeordnete Menagerie im Park von Versailles, wo die verschiedenen Tiere -wenn auch, soweit notwendig, voneinander getrennt- friedlich mit- bzw. nebeneinander lebten.
Vom zentralen Oktogon aus konnte der König seinen Besuchern ein gesellschaftliches Modell präsentieren, in dem durch die Unterordnung unter die königliche Autorität Kampf und Chaos überwunden sind. Insofern hat man das Labyrinth als eine „anti-Ménagerie“ bezeichnet.[9] Beide, Labyrinth und Menagerie, gehören zusammen und demonstrieren die Macht des Sonnenkönigs, die im Schloss und im Park von Versailles gefeiert wird.
Weitere Blog-Beiträge zu Schloss und Park von Versailles:
[2] Unter Ludwig XV. musste die Treppe den neu eingerichteten Räumen für die Töchter des Königs weichen. Eine Nachbildung gibt es in Schloss Herrenchiemsee – ebenso wie eine Nachbildung des Spiegelsaals von Versailles.
Noch vor der Verlegung seines Hofes nach Versailles im Jahr 1682 richtete Ludwig XIV. zwei unterschiedliche Sammlungen von Tieren im Park des Schlosses ein: Die von tausenden exotischen und heimischen Tieren bevölkerte Ménagerie royale und das mit 333 Tierplastiken bestückte Labyrinth (bosquet du Labyrinthe). Beide entstanden 1663, entworfen von dem Architekten Louis Le Vau (Menagerie) und dem Gartenarchitekten André le Nôtre, die zu dem Dreigestirn der Schöpfer von Versailles gehören. So unterschiedlich und auch räumlich getrennt beide Anlagen sind, sie sind doch aufeinander bezogen: Die Menagerie als geordneter Kosmos friedlich zusammenlebender Tiere, das Labyrinth als Ort des Kampfes, also gewissermaßen als Anti-Menagerie. Sie sind damit Ausdruck der die widerstreitenden Elemente bändigenden und die gesellschaftliche Ordnung garantierenden absoluten Macht, die der junge König nach dem Tod des Kardinals Mazarin für sich beanspruchte. Als Manifestation der Macht des Sonnenkönigs sind sie damit zentraler Bestandteil von Schloss und Park von Versailles. Beide Anlagen existieren heute nicht mehr. Die Menagerie wurde in der Französischen Revolution zerstört, das Labyrinth 1778 durch einen englischen Garten zu Ehren von Königin Marie Antoinette ersetzt (bosquet de la reine). Es gibt aber Zeichnungen, Gemälde und zeitgenössische Berichte, die eine genaue Kenntnis der damaligen Anlagen ermöglichen. Und 2021/2022 wurde im Schloss von Versailles die Ausstellung Les Animaux du roi präsentiert, in der Menagerie und Labyrinth entsprechend vertreten waren. Diese Ausstellung war Anlass und Anregung für diesen Bericht.
Die Ménagerie royale: Die Zurschaustellung königlicher Macht
Die Menagerie Ludwigs XIV. im Schlosspark von Versailles war die erste barocke Anlage ihrer Art, und sie war Vorbild späterer höfischer Tierhaltungen: So für die Menagerie des Schlosses von Chantilly, das einer Nebenlinie der königlichen Bourbonen gehörte[1], und für die Anlage von Schönbrunn bei Wien. Diese ist die einzige erhaltene Menagerie ihrer Art und gilt, 1752 eröffnet, als ältester heute noch bestehender Zoo der Welt.
Erfunden hat Ludwig XIV. die Einrichtung einer Menagerie nicht. Schon im 13. Jahrhundert besaß Friedrich II. von Hohenstauffen, Kaiser des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation, an seinem süditalienischen Hof eine umfangreiche Menagerie, die größte des Mittelalters. Die seltenen Tiere, die von arabischen und äthiopischen Wärtern versorgt wurden, dienten der Prunkentfaltung des Kaisers: Seine exotische Sammlung von Löwen und Leoparden, Straußen und Fasanen, Kamelen und Affen beeindruckte mächtige Fürsten und reiche Städte. An vielen europäischen Fürstenhöfen gab es Menagerien. Oftmals wurden die dort gehaltenen Raubtiere wie zu Zeiten der Römer aufeinander gehetzt, um die höfische Gesellschaft zu unterhalten. Im königlichen Schloss von Vincennes gab es eine solche Menagerie mit einer angegliederten Arena, die ausschließlich für Tierkämpfe bestimmt war. 1663 wurde dort für Maria Theresia von Spanien, die junge Gemahlin Ludwigs XIV., und den dänischen Königssohn ein Kampf zwischen einem heimischen und einem exotischen Raubtier präsentiert. Es war das gleiche Jahr, in dem das Labyrinth und die Menagerie von Versailles als programmatische Bauwerke des Absolutismus entstanden: Die kämpfenden Tiere, die dort -im Labyrinth- gezeigt wurden, waren gemalt oder aus Blei, die lebenden Tiere aber gehörten friedfertigen Spezies an, die in aller Muße von der Hofgesellschaft bewundert werden konnten. Peter Sahlins, auf den ich mich in den nachfolgenden Passagen im Wesentlichen beziehe, hat darin einen Paradigmenwechsel gesehen, der in den von Norbert Elias beschriebenen „Prozess der Zivilisation“ vom Mittelalter zur Neuzeit einzuordnen ist. In diesem zivilisatorischen Prozess spielte die höfische Gesellschaft mit ihren festen Regeln, wie sie gerade am Hof Ludwigs XIV. bis ins Detail festgeschrieben waren, eine wesentliche Rolle. So trug der absolute Staat nach seinem Selbstverständnis dazu bei, psychische Strukturen und gesellschaftliche Verhältnisse zu domestizieren und zu einem friedlichen Ausgleich zu bringen und damit den Naturzustand des Menschen zu überwinden, der im Hobbes’schen Verständnis von dem Wolfscharakter des Menschen (homo homini lupus) bestimmt war. Die Menagerie von Versailles demonstriere, so Sahlins, im friedlichen Neben- und Miteinander der ausgestellten Tiere diesen absolutistischen Anspruch.
Le Vau hat die Anlage als ein symmetrisches Rondell angelegt, in dessen Mitte ein Pavillon mit Kuppeldach stand. Die Gehege waren fächerförmig um einen Platz herum angeordnet und konnten von dem Salon im ersten Stock des Zentralbaus eingesehen werden. Vielleicht könnte man den Bau insofern als eine Vorform des Panoptikums ansehen, wo die in der Mitte eines architektonischen Ensembles postierte Autorität das gesamte umliegende Geschehen im Blick hatte: So in Ledoux‘ klassizistischer Saline von Arc et Senans oder in den entsprechenden Gefängnisbauten des 19. Jahrhunderts wie dem Roquette-Gefängnis in Paris.[2]
Pierre Aveline, die höfische Menagerie im Schlosspark von Versailles zur Zeit Ludwigs XIV. (1689)[3]
Die Bedeutung der Anlage wird auch durch ihre Positionierung im Schlosspark unterstrichen. Sie lag am Ende des südlichen Seitenarms des Großen Kanals, genau gegenüber dem Grand Trianon, dem privaten Rückzugsort des Sonnenkönigs.
Auf diesem Plan von 1746 ist die Menagerie rot eingerahmt.[4]
So konnte sich Ludwig XIV. bequem -zum Beispiel mit einer der auf dem Kanal stationierten Gondeln- vom Trianon zur Menagerie bringen lassen.
Von Ludwig XIV. im achteckigen Salon der Menagerie zum Souper eingeladen zu werden, war ein ganz besonderes Privileg, das der König nur ausgewählten Gästen zu Teil werden ließ. Das gehörte zu der „machine de gloire“ (Sahlins), um Angehörige des Hofs und auswärtige Würdenträger zu beeindrucken.
Dabei war es durchaus möglich, dass in der Menagerie gehaltene Tiere auf der königlichen Tafel landeten. Denn zu der Menagerie gehörten auch Nutztiere, die für solche Zwecke bestimmt waren wie Hühner, Enten, Truthähne und Elstern. In diesem Nutzteil der Menagerie wurden aber auch Säugetiere für die königliche Tafel vorgehalten wie persische Ziegen, Wildschweine oder Hirsche. Den Großteil der Menagerie beanspruchten allerdings Vögel, die zum Betrachten und Bewundern bestimmt waren.
Das waren zum Beispiel farbenprächtige Pfaue und Fasane, Strauße und Kasuare, dazu Singvögel, Eulen, Adler und viele Arten von Wasservögeln, wie zum Beispiel die Flamingos….[6]
Pieter Boel, Étude d’un flamant rose. Photo: Wolf Jöckel
…. oder Pelikane
Die Pelikane der Menagerie. Im Hintergrund Gänse und Pfaue und der achteckige zentrale Pavillon mit dem umlaufenden Balkon.[7] Foto: Wolf Jöckel
Eine besondere Attraktion der Menagerie waren die Kraniche: Da vor allem der königliche Kronenkranich, der von Boel und vielen anderen Malern nach ihm portraitiert wurde und als „königlicher Vogel“ galt. [7a]
Boel Pieter (1622/1625-1674). Paris, musée du Louvre.
Die unangefochtenen Stars der Tiersammlung waren „die eleganten und verführerischen Jungfernkraniche“ (Sahlins).
Auf dieser Studie von Pieter Boel, einem von Ludwig XIV. sehr geschätzten Tiermaler, sind sie zusammen mit einer Trappe in einer geradezu höfischen Szene abgebildet.[8] In ihrem 1669 veröffentlichten, dem König gewidmeten Bericht „La promenade de Versailles“, der ersten publizierten Gesamtdarstellung von Schloss und Park, hebt Mlle de Scudéry ausdrücklich die Jungfernkraniche wegen ihrer Grazie und Schönheit, „acause de leur bonne grace & de leur beauté“, hervor.[9]
Auch die Anatomen der von Ludwig XIV. gegründeten Akademie der Wissenschaften konnten nicht umhin, vor der Beschreibung ihrer wissenschaftlichen Arbeit an einigen Exemplaren der Menagerie die Demoiselles de Numidie (Jungfernkraniche) zu rühmen. Mit ihren Gesten, ihren Sprüngen, ihrer Art zu schreiten und sich zu bewegen schienen sie den Tanz von „bohémiennes“ (Zigeunerinnen) nachzuahmen. Wenn man sich ihnen nähere, fingen sie an zu tanzen und zu singen – nicht wie andere Tiere, damit man ihnen etwas zu essen hinwerfe, sondern um von den Betrachtern bewundert zu werden.[10] Der zeitgenössische Vergleich der Jungfernkraniche mit Zigeunerinnen ist dabei keineswegs pejorativ. Ganz im Gegenteil: Er ist Teil einer philosophischen Tradition, in der Tiere als Modelle für Tugenden und zivilisiertes Benehmen angesehen wurden, die Bewunderung und Nachahmung verdienten. Während Descartes und seine Adepten in den Tieren von Automatismen gesteuerte Lebewesen sahen, war am Hof von Versailles eine genau entgegengesetzte Denkrichtung bestimmend. Dort wurden den Tieren durchaus Gefühl, Intelligenz, Lernfähigkeit, ja zum Teil sogar Sprache und eine -wenn auch nicht unsterbliche- Seele zugebilligt. Die Menagerie ist nach Sahlins in diesem Zusammenhang zu sehen.[11]
Der Salon des Oktogons
Mlle de Skudéry beschreibt in ihrer „Promenade de Versailles“ das achtseitige große Cabinet im ersten Stockwerk des Zentralbaus der Menagerie, von dessen Umgang aus vergoldetem Gusseisen man einen Blick auf die umliegenden Gehege habe, „remplies de toutes sortes d’oiseaux et d’animaux rares.“ Gemälde der Tiere befänden sich im Cabinet/Salon, als wolle man damit auf das vorbereiten, was man sehen werde, oder um das in Erinnerung zu behalten, was man gesehen habe.[12] Ursprünglich waren in dem Salon 61 Tierbilder von Nicasius Bernaerts ausgestellt, von denen allerdings nur noch 22 erhalten sind.
Der 1620 geborene Bernaerts stammte aus Antwerpen, machte aber zwischen 1660 und seinem Tod im Jahr 1678 in Paris Karriere. Er war Mitglied der königlichen Akademie für Malerei und Skulptur und erhielt prestigeträchtige Aufträge -u.a. für die Schlösser Vaux-le-Vicomte, die Tuilerien und Versailles. Dass der französische Hofmaler Le Brun mit Bernaerts und Pieter Boel zwei ausgewiesene holländische Tiermaler rekrutierte, war kein Zufall: Antwerpen und Amsterdam waren Umschlagplätze des Handels der Ostindischen Kompanie (VOC), wozu auch der Import exotischer Tiere gehörte. Schon 1601 brachte beispielsweise ein Handelsschiff der VOC einen ersten Kasuar nach Amsterdam. Diese vor allem in Indonesien und Neuguinea verbreiteten und bis dahin in Europa unbekannten Tiere waren natürlich wie die anderen exotischen Neuankömmlinge beliebte Motive der Malerei. Pieter Boel malte einen Kasuar -zusammen mit einem weißen Raben- zwischen 1650 und 1675- vielleicht also schon einige Zeit, bevor 1671 der erste „französische“ Kasuar in Versailles eintraf. Es war ein Bild, das wie andere der beiden holländisch-französischen Maler, dann auch als Vorlage für die Herstellung eines Wandteppichs diente.[13]
Als die Menagerie von Versailles gegründet wurde, gab es also in Holland – anders als in Frankreich- schon längst eine Tradition der Tiermalerei. Und es waren Bernaerts und Boel, die nun auch an ihrem neuen Wirkungskreis eine solche Tradition begründeten. Denn das colbertistische Frankreich hatte keine Probleme mit dem „Import“ ausländischen know-hows, wenn es um Versailles ging. Andere Beispiele sind die Glas- und Luxusmöbelproduktion und … die Bekämpfung der notorischen Rattenplage im königlichen Schloss.[14]
Zur bildlichen Ausstattung des Salons der Menagerie gehörten 7 von Bernaerts gemalte Friese, die jeweils einer der sieben Abteilungen des Geheges zugeordnet waren.
Hier ein Bild des Hühnerhofs, wobei deutlich ist, dass selbst die zum Verzehr bestimmten Tiere auch ästhetischen Ansprüchen genügen sollten.[15] Dazu kamen Einzelportraits von Tieren wie dem effektvoll aufgeplusterten Strauß, der sich dann auch auf einem von der Manufacture royal de Beauvais hergestellten Wandteppich wiederfindet.. [16]
Bemerkenswert ist hier übrigens die Bildunterschrift auf dem Rahmen: Ecole française. Nicasius Bernaerts ist hier gewissermaßen schon als Franzose eingemeindet….
Dazu kamen Abbildungen weiterer Tiere, die Bernaerts bald nach dem Bau der Menagerie malte und für die vermutlich die ersten ihrer Bewohner als Modell dienten wie der Damhirsch (Cerf de Gange) oder das Stachelschwein.[17]
Vermutlich war die bildliche Ausstattung des Salons zunächst nur eine einfache Repräsentation der Pensionäre des Menagerie, so wie es Madeleine de Scudéry in ihrem Bericht beschreibt. Aber sie passte auch zu der symbolischen Botschaft der Anlage: Die Tiere werden fast ausnahmslos im friedlichen Zusammenleben oder in ruhender, den Betrachter interessiert ansehender Form präsentiert. Die Menagerie stellt sich damit als Idealbild harmonischen Zusammenlebens dar. Ein paradiesischer Zustand war das allerdings keinen Falls: Die Tiere waren ja streng voneinander getrennt, teilweise zum Verzehr bestimmt und nicht zuletzt auch durch das Stutzen von Flügeln in ihrer Bewegungsfreiheit massiv eingeschränkt… Ein „miroir idéal“[18] war die Menagerie also höchstens im absolutistischen Sinne.
Die Elefanten von Versailles
Natürlich war die Menagerie auch und vor allem dazu bestimmt, den Ruhm des Sonnenkönigs zu mehren. Vögel, auch wenn sie noch so selten waren wie der Kasuar, genügten diesem Anspruch nur bedingt. Das wohl imposanteste Tier, das die Macht eines Herrschers am eindrucksvollsten verkörpern konnte, war der Elefant, bekannt vor allem aufgrund seiner legendären Rolle im Heer Hannibals, kaum aber aus eigener Anschauung. Im europäischen Mittelalter gab es nur drei Elefanten in Europa: Aboul Abbas, der Elefant, den der Kalif Harun-al-Raschid Karl dem Großen geschenkt hatte, der Elefant in der Menagerie Friedrichs II. von Hohenstauffen, ein Geschenk des Sultans al-Kamil[19], und schließlich der Elefant, den der französische König Ludwig IX, der Heilige, vom 7. Kreuzzug mitbrachte und dem englischen König schenkte.
Friedrich II. nutzte seinen Elefanten auch für Triumphzüge.
Gerade im monarchistischen Selbstverständnis hatte der Elefant eine eminente Bedeutung als Symbol königlicher Macht, aber auch der Weisheit. Das illustriert die Darstellung des Elefanten in der Galerie François I im Schloss von Fontainebleau. [19a]
Aus dieser Übersicht wird deutlich, dass der Elefant als ein äußerst prestigeträchtiges diplomatisches Geschenk dienen konnte: Es unterstrich gleichermaßen die Bedeutung des Schenkenden wie die Wertschätzung und Bedeutung des Beschenkten. Allein der Transport eines Elefanten nach Europa war eine logistische Meisterleitung des Schenkenden, ebenso wie dann auch seine angemessene Unterhaltung durch den Beschenkten.
Es war der König von Portugal, der Ludwig XIV. einen Elefanten für die neue Menagerie von Versailles schenkte. Die Könige von Portugal hatten schon vorher mehrere asiatische Elefanten verschenkt (zum Beispiel dem Papst, dem spanischen König und dem Habsburger Kaiser), dieser allerdings stammte aus Afrika, war also – auch wenn es sich um ein Jungtier von vier Jahren handelte- ein besonders imposantes Exemplar. Man weiß nicht, wie dieser Elefant nach Versailles gelangt ist, aber wie aufwändig das gewesen sein muss, kann man aus den Informationen schließen, die es von dem Transport des afrikanischen Elefanten gibt, den die Seeleute von Dieppe 1591 dem französischen König Heinrich IV. schenkten.[20] Für diesen Zweck musste beispielsweise eines der üblichen Schiffe erst umgebaut werden, weil die Höhe der Decks auch für einen jungen Elefanten nicht ausreichte. Und für eine Fahrt nach Europa von etwa 30 Tagen mussten etwa 450 kg Nahrung (Heu, Äste mit Blättern) und 2400 bis 4200 Liter Süßwasser mitgeführt werden, insgesamt 10 – 12 Kubikmeter Ladung. Dazu mussten die Reisebedingungen besonders an die Bedürfnisse des Elefanten angepasst sein, damit er auch in guter Verfassung seinen Bestimmungsort erreichte. Dies gelang auch. Aber da damals in Frankreich Bürgerkrieg herrschte, schenkte Henri Quatre den Elefanten dem englischen Königshaus, das das Tier in der königlichen Menagerie im Tower von London der staunenden Öffentlichkeit präsentierte. Vermutlich hat er dort aber nicht lange überlebt: Denn man glaubte in London, einen Elefanten ausreichend zu füttern, wenn man ihm Wein zu trinken gäbe.[21] Auch der Elefant von Versailles erhielt Wein zu trinken -jeden Tag 12 Liter- aber er bekam auch 80 Pfund Brot und weitere Nahrung. So verbrachte er immerhin 13 Jahre in der Menagerie und erfreute und erstaunte in dieser Zeit die Besucher. Im Allgemeinen sei er, so der Tenor der zeitgenössischen Berichte, sehr umgänglich gewesen, habe aber auch einige Besucher verletzt, die sich über ihn lustig gemacht hätten. Ein junger Mann, der ihm nur zum Schein etwas Futter hingeworfen habe, sei von ihm umgeworfen worden. Ein Maler, der das offene Maul des Elefanten habe malen wollen, der aber an den dafür verwendeten Früchten gespart habe, sei von vom Elefanten so mit Wasser bespritzt worden, dass das Bild unbrauchbar geworden sei- was sicherlich auch als Bestätigung für die am Hof von Versailles übliche Wertschätzung von Tieren kolportiert wurde.[22]
Ein besonderer Anziehungspunkt war der Elefant auch für die Maler des Königs. So fertigte Pieter Boel eine Reihe von sehr eindrucksvollen Zeichnungen an.
Nach dem Tod wurde der Elefant aufwändig seziert, eine Prozedur, der sogar der Sonnenkönig selbst die Ehre gab. Als er dazu kam, fragte er nach dem Anatom, dessen Anwesenheit er vermisste. Der kam dann aber -entsprechend aussehend- aus dem Bauch des Elefanten, wo er gerade am Werk war.
Das Skelett des Elefanten befindet sich heute im Pariser Musée national d’Histoire naturelle. Die Stoßzähne sind allerdings nicht original, weil 2013 ein Stoßzahn bei einem Einbruch in das Museum abgesägt und gestohlen worden war.
Hier zwei Füße des Versailler Kongo- Elefanten und der Schatten seines Brustkorbs. Foto: Wolf Jöckel
Zu Zeiten Ludwigs XV. und Ludwigs XVI. gab es dann noch einmal einen Elefanten in der Menagerie von Versailles: Es war ein Geschenk des französischen Gouverneurs im indischen Chandernagor/Chandannagar an den König, um auf diese Weise das Interesse des Hofes für die kommerziellen Interessen der Compagnie française des Indes orientales zu befördern. Der Transport des Elefanten von Ostindien an seinen Bestimmungsort war auch hier ein höchst anspruchsvolles logistisches Unternehmen. Am 12. Februar 1772 wurde der Elefant auf ein Schiff der Handelskompanie verladen. Mit Zwischenstationen in Pondichéry, in Mauritius und La Réunion erreichte er nach 10 Monaten und der Umfahrung Afrikas am 14. Dezember 1772 den französischen Atlantikhafen Loriot. Nach einer Pause ging es am 21. Juli 1773 zu Fuß weiter in das etwa 500 Kilometer entfernte Versailles, das am 19. August des Jahres erreicht wurde: Insgesamt also eine Reise von 18 Monaten! 9 Jahre lebte der indische Elefant, der den Namen Shanti erhielt, in der Menagerie und war dort die große Attraktion. Sehr ruhig und gelehrig streichelte er mit seinem Rüssel Besucher, die ihm Blätter zum Fressen brachten. Wenn er aus seinem Unterstand ins Freie gelassen wurde, reagierte er mit freudigem Trompeten, mit anderen heftigen Trompetenstößen reklamierte er eine Fütterung, die sich verspätet hatte. Natürlich diente auch für ihn der Wein als Nahrung. Shanti soll sogar in der Lage gewesen sein, mit seinem Rüssel eine Weinflasche zu öffnen. So war er Liebling des Hofes, bis er bei einem Ausbruch aus seinem Gehege im Grand Canal ertrank. Die Haut des Elefanten wurde allerdings konserviert und 1805 von Napoleon der Universität von Pavia geschenkt- ein bescheidener Ausgleich für die Plünderung italienischer Kunstschätze. Der Präparator des dortigen Naturkundemuseums stellte mit der Haut eine Dermoplastik her, die für die Ausstellung Les Animaux du Roi nach Versailles ausgeliehen wurde und dort bewundert werden konnte.
Foto: Wolf Jöckel (Ausstellung Versailles)
Der Kampf der Tiere: Das Labyrinth als Gegenstück zur Menagerie
Sahlins hat das Labyrinth von Versailles als eine Art „Gegen-Menagerie“ bezeichnet. Denn während in der Menagerie das friedliche Neben- und Miteinander der dort versammelten Tiere präsentiert wurde, ist das Labyrinth von Terror und Gewalt zwischen den Tieren bestimmt. Entworfen von dem königlichen Gartenarchitekten Le Nôtre war das Labyrinth in den ersten Jahren nach seiner Entstehung ein traditioneller Ort höfisch-galanter Festivitäten im Zeichen der Liebe. Zwischen 1672 und 1674 wurde das Labyrinth dann an das hydraulische System des Parks angeschlossen und von etwa zwanzig Künstlern mit einem Bildprogramm der Äsop-Fabeln bestückt. 39 Fabeln wurden durch Brunnen und 333 Tierplastiken aus farbig gefasstem Blei symbolisiert.
Offizieller Plan und Führer des Labyrinths aus dem Jahr 1777 von Charles Perrault und Isaac de Benserade. Dort ist auf einer Seite jeweils ein Brunnen abgebildet, auf der dazu gehörigen anderen wird in einem Vierzeiler von Benserade seine Botschaft zusammengefasst.[24]
Das Bildprogramm hat verschiedene Dimensionen: Es werden Tugenden wie Bescheidenheit propagiert wie im Brunnen 16. Dort beklagt sich der Pfau, warum er nicht so gut singen kann wie die Nachtigall. Die Antwort der befragten Göttin: „Crois-tu que dans ce monde on puisse tout avoir?“ – glaubst du denn, dass man in dieser Welt alles haben kann? Mit dem Brunnen 31 wird der Absolutismus gefeiert. Thema ist da die Schlange, die zwar sieben Köpfe hat, aber der anderen mit nur einem Kopf unterlegen ist. Die Botschaft ist eindeutig: „Un chef est absolu, plusieurs ne le sont pas.“
Vor allem geht es in den Stationen des Labyrinths um Neid, Bosheit, Streit und Kampf. Da gab es den Brunnen 21 zur Fabel vom Wolf und dem Kranich: Der Kranich hatte dem Wolf einen Knochen, an dem der sich verschluckt hatte, aus dem Hals gezogen. Den versprochenen Dank erhält er aber nicht – er solle froh sein, nicht gefressen zu werden.[25]
Das Thema der Gewalt und Aggressivität ist in dem Labyrinth omnipräsent: In aller Deutlichkeit am Brunnen 6, der die Fabel vom Adler und dem Fuchs illustriert.[26]
Das Nest mit sechs kleinen Adlern ist auf einem Baumstumpf postiert, an den ein Fuchs Feuer legt: Der Adler hatte sich der kleinen Füchse bemächtigt, aus Rache wird der Fuchs die vom brennenden Nest herunterfallenden Adler-Jungen fressen. Dazu der Vierzeiler:
Compères et voisins assez mal assortis,/ À la tentation tous deux ils succombèrent:/ Car l’aigle du renard enleva les petits/Et le renard mangea les aiglons qui tombèrent.
In einer einfachen Sprache wird hier ein Hobbes’scher Naturzustand illustriert (Sahlins).[27]
Auch bei dem bedeutendsten Brunnen des Labyrinths (Nummer 12) geht es um Kampf und zusätzlich um Verrat. Thema ist der Kampf zwischen Landtieren und Vögeln: „guerre des deux costez sanglante & meurtière“. Die auf einem Felsen versammelten Vierfüßler versuchen mit ihren Wasserfontänen die an der Kuppel eines halbrunden Pavillons befestigten Vögel zu treffen. [28]
Im Halbkreis darum gibt es weitere wasserspeiende Tiere wie dieser Ziegenbock, auf dem ein Affe reitet.[29]
Bilder der Ausstellung von Wolf Jöckel
Auch der heulende Wolf gehört ebenso wie der kampfeslustige und rachsüchtige gallische Hahn zu den im Halbrund postierten wasserspeienden Landtieren.
Die etwa 50 aufsteigenden Fontänen formten sich im Inneren des Pavillons zu einem beeindruckenden Gewölbe. Die Fledermaus allerdings, die auf Seiten der Landtiere kämpft, wird zur Strafe von Licht und Sonne ausgeschlossen.
Die Darstellung der animalischen, wölfischen Natur des Menschen im Labyrinth wurde in der Versailler Ausstellung „Les animaux du roi“ noch durch Bilder des Tiermalers Jean Baptiste Oudry illustriert, die Mitte des 18. Jahrhunderts vom königlichen Hof bestellt worden waren. Es sind Darstellungen von Fabeln de La Fontaines.
Hier die beiden Ziegen, die um den Vorrang kämpfen, zuerst den Bach überqueren zu dürfen und die dann beide von der Brücke stürzen.
Und dies ist die Illustration der berühmten Fabel vom Wolf und dem Schaf. Es steht starr vor Schreck da und ist dem Zähne-fletschenden Wolf hilflos ausgeliefert. Die Botschaft: „La raison du plus fort est toujours la meilleure.“ (Der Stärkere hat immer Recht).
Das Labyrinth ist aber nicht nur eine Welt des Kampfes, des Kriegszustandes, sondern auch des Schattens. Die Wege des Labyrinths waren von so hohen Hecken eingefasst, dass die Sonnenstrahlen nicht eindringen konnten. Schon 1668 wurde dies in einem zeitgenössischen Bericht festgestellt: „l’épaisseur des arbres empêche que le soleil ne se fasse sentir“.[30] – ganz anders als sonst im Park, in dem die Sonne, das Symbol des Königs, die Fontänen und Wäldchen beschien.
Die einem zeitgenössischen Labyrinth-Führer entnommene Abbildung des Brunnens 31 mit seiner Illustration der Fabel über die Schlange mit den sieben Köpfen bereitet die Besucher in aller Deutlichkeit auf einen Ort vor, wo die Sonne nicht scheint.[31]
Menagerie und Labyrinth gehören damit, gerade in ihrer Gegensätzlichkeit, zusammen. [32] Seit 1674 war es üblich, bei einem Rundgang durch den Park von Versailles zunächst das Labyrinth zu besuchen und zum Abschluss die Menagerie. Im Schatten des Labyrinths herrschte der Krieg aller gegen alle, der bellum omnium contra omnes, und es wird in vielfachen Variationen die Wolfsnatur des Menschen präsentiert. Hier weht der Geist Hobbes‘ und des Absolutismus. Die Menagerie dagegen ist das Modell einer Welt der Harmonie, der gIVezügelten Leidenschaften, der Schönheit. Die Zivilisation hat gesiegt und mit ihr und durch ihn der Sonnenkönig. Sein Ruhm erstrahlt auf dem Weg von Dunkel des Labyrinths ins Licht der Menagerie umso heller.
Thema des nachfolgenden Blog-Beitrag ist der Saal der Hoquetons im Schloss von Versailles, wo jetzt die noch erhaltenen Tierfiguren des Labyrinths dauerhaft zu sehen sind.
[6] Das Bild aus dem musée des Beaux-Arts in Limoges gehörte zu der Versailler Ausstellung,
[7] Pieter Boel (Zeichnung) und Gérard Scotin (Gravure), Vue latérale de la Ménagerie de Versailles. Siehe dazu: Ausstellungskatalog S. 74. Ausstellungsfoto.
[12] Madeleine de Scudéry, a.a.O., S. 94/95. Dieser Abschnitt ist vor allem auf folgenden Text gestützt: Vincent Delieuvin, Nicasius Bernaerts, Portraitist des animaux de Versailles. In: Ausstellungskatalog, S. 20-27
[13] Zu dem Kasuar von Boel und weiteren Abbildungen des Vogels siehe den Ausstellungskatalog S. 108/109 und S. 94
Zur Rattenplage, zu deren Bekämpfung „ein deutscher Jude“ engagiert wurde, siehe das entsprechende Kapitel bei William Ritchey Newton, Hinter den Fassaden von Versailles. Mätressen, Flöhe und Intrigen am Hof des Sonnenkönigs. Berlin: Ullstein 2010 (Die Ratten von Versailles, S. 178f)
[22] Zu den Elefanten von Versailles: Philippe Candegabe und Edoardo Razetti, Les deux éléphants de Versailles. In: Ausstellungskatalog, S. 50-54; Außerdem Ausstellungskatalog S. 84-88
Noch bis zum 15. Januar 2023 präsentiert das musée d’Orsay in Paris eine große Rosa Bonheur-Ausstellung aus Anlass ihres 200. Geburtstages. Rosa Bonheur war eine international gefeierte Tiermalerin, ja sogar die erfolgreichste Malerin des 19. Jahrhunderts. Trotzdem geriet sie nur wenige Jahre nach ihrem Tod 1899 weitgehend in Vergessenheit, weil neue künstlerische Strömungen und Themen über sie und ihr Werk hinwegfegten. Zu ihrer Wiederentdeckung in den letzten Jahren trug sicherlich bei, dass sie als „eine Ikone der weiblichen Emanzipation“ des 19. Jahrhunderts[1] einer aktuellen gesellschaftlichen Strömung entspricht und auch entsprechend vereinnahmt wurde und wird. Die jetzige Ausstellung ermöglicht es, sich anhand von etwa 200 Arbeiten (Gemälde, Grafiken, Plastiken, Fotografien) ein Bild von ihrem Werk zu machen und sie als außerordentliche Künstlerin zu entdecken und zu würdigen.
Ich möchte in dem nachfolgenden Beitrag zunächst vier Portraits vorstellen, die Rosa Bonheur in verschiedenen Phasen ihres Lebens zeigen, danach einige ihrer in der Ausstellung präsentierten Werke, die ich ausgewählt habe, weil sie entscheidende Etappen ihres Lebens markieren, für ihr Werk besonders charakteristisch und bedeutsam sind oder auch einfach nur aus persönlicher Vorliebe.
Auguste François Bonheur, Portrait de Rosa Bonheur 1848[2] Foto: Wolf Jöckel
Dies ist das erste von Rosa Bonheur existierende Portrait, gemalt von ihrem Bruder Auguste François. Schon hier fällt die Entschlossenheit in ihrem Blick auf. Und die Tiere im Hintergrund weisen darauf hin, dass Rosa Bonheur auch Skulpturen von Tieren herstellte- ein besonders geeignetes Mittel, um Proportionen und Anatomie genau zu erfassen.
David d’Angers: Medaillon von Rosa Bonheur, 1854[3]
David d’Angers, vor allem bekannt durch die Skulpturen im Giebelfeld des Pantheons, hat insgesamt etwa 550 Medaillons angefertigt, dazu etwa 100 Büsten. Sein Ziel war es, aus der Menge seiner Zeitgenossen diejenigen auszuwählen, die es wert seien, nach dem Tod weiterzuleben und sie auf diese Weise unsterblich zu machen.[4] Er schuf damit gewissermaßen ein eigenes Pantheon, zu dem auch mehrere Deutsche gehörten, die er bei Studienreisen nach Deutschland und auch in Paris kennengelernt hatte wie Goethe und Ludwig Börne.[5] Und zu den „großen Männern“ seines Pantheons gehörten auch mehrere Frauen -anders als damals noch in der „Ehrenhalle für die großen Männer“: Den Frauenanteil von 10 % bei David d’Angers hat das Pantheon allerdings bis heute noch nicht erreicht…[6] Als David d’Angers das Medaillon Rosa Bonheurs anfertigte, war sie gerade 32 alt und schon eine arrivierte Künstlerin: Ihr monumentales Gemälde Le Marché aux chevaux (Der Pferdemarkt) hatte ihr internationale Anerkennung und Bewunderung eingebracht – und eben auch die außerordentliche Würdigung durch David d’Angers.
Édouard-Louis Dubufe, Portrait von Rosa Bonheur 1857 [7]
Etwas handfestere Motive als David d’Angers hatte der geschäftstüchtige Berater und Kunsthändler Ernest Gambart, als er ein Portrait der von ihm vermarkteten Künstlerin in Auftrag gab. Während ihre großen Werke damals schon überwiegend im Ausland ausgestellt und verbreitet wurden, wurde das Portrait Dubufes in Paris ausgestellt, diente also auch der Präsenz Rosa Bonheurs in Frankreich. Der von Gambart ausgewählte Portraitist war niemand Geringerer als Édouard-Louis Dubufe, ein Modemaler des Zweiten Kaiserreichs und Hofmaler Napoleons III. Dubufe malte Rosa Bonheur mit feierlicher schwarzer Robe und Spitzenkragen, den konzentrierten Blick in die Weite gerichtet, wie ein Feldherr vor einer entscheidenden Schlacht, in der Hand einen Zeichenstift und eine Mappe mit Zeichenblock. Damit wird ihre Bedeutung als Zeichnerin hervorgehoben, und das mit Bedacht. Denn die Zeichnung repräsentierte, wie Leïla Jarbouai, Kuratorin des musée d’Orsay erläutert, die Arbeit und die Wissenschaft, zu der Frauen damals keinen Zugang hatten.
Rosa Bonheur bestand aber darauf, ihr Portrait selbst zu ergänzen und daraus -in zweifacher Hinsicht- ein Doppelportrait zu machen: Ihr Arm mit dem Zeichenstift liegt auf einem von ihr selbst gemalten Cantal-Rind, dem Tier also, mit dessen Bild sie 1848 eine Goldmedaille auf dem Salon erhalten hatte. Und die Rinder hatten es Rosa Bonheur angetan- anders als die Männer: Was das männliche Geschlecht angeht, schrieb sie einmal in einem Brief, „so liebe ich nur die Stiere, die ich male“.[8]
Das gemeinsame Werk von Rosa Bonheur und Dubufe lässt erkennen, wie die Künstlerin sich sah und wie sie gesehen werden wollte: als selbstbewusste, ambitionierte Frau in enger Verbindung mit den Tieren, denen ihr gesamtes Lebenswerk gewidmet war.[9]
Die große Popularität Bonheurs spiegelt sich auch in dieser Parodie, die der Karikaturist Cham von Dubufes Portrait anfertigte. Cham betont die enge Beziehung zwischen Rosa Bonheur und den Tieren: Mensch und Tier, hier ein ziemlich wildes Rind mit eindrucksvollen Hörnern, blicken in die gleiche Richtung. Und Cham spielt mit der lautlichen Nähe von du bœuf und Dubufe und der – allerdings nicht expliziten- doppelten Autorenschaft des Bildes: „Mademoiselle Rosa Bonheur mit Du Buffe … gemalt von du bœuf … Nein mit du bœuf gemalt von Du Buffe.“[10]
Anna Elizabeth Klumpke, Rosa Bonheur in ihrem Atelier in Thoméry
Dieses Portrait entstand 1898, also kurz vor Rosa Bonheurs Tod.[11] Die Malerin, Anna Elizabeth Klumpke, war in diesem Jahr aus Amerika nach Frankreich gekommen, um ein Portrait der von ihr verehrten Rosa Bonheur anzufertigen. Sie blieb als „le dernier bonheur de Rosa“, als „Rosas letztes Glück“,[12] über deren Tod hinaus als Erbin und Nachlassverwalterin im Château de By bei Fontainebleau, wo Bonheur inmitten ihrer Tiere und der Natur seit 1860 lebte und arbeitete.
Klumpke hat Rosa Bonheur als Malerin in Ihrem Atelier portraitiert, in der Hand hält sie wohl eine Zeichnung als Vorlage für das entstehende Ölgemälde auf der Staffelei.
Foto: Wolf Jöckel (Ausschnitt)
Offensichtlich handelt es sich um das unvollendete Ölgemälde „Pferde in Freiheit“ oder auch „Wilde Pferde auf der Flucht vor einem Feuer“. Neben den Rindern waren Pferde ja auch die Tiere, die Bonheur ganz besonders gerne und mit besonderer Meisterschaft malte, wie ihr berühmtestes Bild, der weiter unten vorgestellte Pferdemarkt eindrucksvoll beweist.
Ausgewählte Werke
Zwei Kaninchen, 1840, Musée des Beaux Arts, Bordeaux[13]
Seit Rosa Bonheur 13 Jahre alt war, erhielt sie von ihrem Vater, dem Maler Raimond Bonheur, Unterricht im Zeichnen und Malen. Zum ersten Mal nahm sie, 19 Jahre alt, am Salon von 1841 teil und machte mit dem Bild der zwei Kaninchen auf sich aufmerksam. Marie Bonin, Autorin einer Biographie über Rosa Bonheur: „Sie war so begabt, dass man sie mit einem Mann verglich. Sie malte so gut wie ein Mann, sagte man damals“.[14] Dass eine junge Frau schon so früh über eine solche virtuose Maltechnik verfügte, wie sie in diesem Bild erkennbar ist, war damals in der Tat völlig außergewöhnlich. Das Motiv des Bildes, zwei Karotten mümmelnde Stall-Kaninchen, und das begrenzte Format (54 x 65 cm) entsprachen allerdings noch dem, was die Zeitgenossen von einer malenden Frau erwarteten.
Nach ihrem Erfolg beim Salon von 1848 erhielt Rosa Bonheur den ehrenvollen Staatsauftrag für ein neues Gemälde, das für das Museum von Lyon vorgesehen war. Rosa Bonheur reiste dafür extra ins Nivernais, um die Landschaft, die Tiere und die Arbeit der Bauern zu studieren. Zurück in ihrem Atelier malte sie dann das Bild, dessen Dimensionen allein schon außergewöhnlich sind: 1,33 mal 2,60 Meter. Bilder solchen Ausmaßes waren damals eher für Historienbilder oder Portraits reserviert. Rosa Bonheur stellte aber die gängige Hierarchie infrage: Sie bewies mit diesem monumentalen Bild, dass auch Tiere, Natur und bäuerliche Arbeit ihre Würde haben; vor allem offensichtlich die Tiere: Denn die nehmen die Mitte des Gemäldes ein: Es sind insgesamt jeweils sechs Ochsen, die vor den Pflug gespannt sind. Und die sind so detailgenau wiedergegeben, dass man sie sogar verschiedenen Rassen zuordnen kann: Es sind vor allem Charolais-Nivernais-Ochsen, aber auch Morvondelle- und Fémeline-Ochsen, die heute ausgestorben sind: Ein eindrucksvolles Beispiel für eine Diversität, die der Standardisierung und Rentabilisierung in der Landwirtschaft zum Opfer gefallen ist.[15] Die Tiere werden gezeigt beim Pflügen des herbstlichen Ackerbodens, dessen Tiefe und Schwere eindrucksvoll gestaltet sind. Man spürt geradezu das langsame Vorankommen und die ungeheure Kraft und Anstrengung, die zum Umpflügen dieses Bodens erforderlich sind. Und im Mittelpunkt des Bildes und seiner beiden sich kreuzenden Diagonalen: Das Auge des Charolais-Nivernais-Rindes und der schmerzliche Blick, den es den Betrachtern zuwirft. Die Menschen spielen dagegen- wie meist bei Rosa Bonheur- nur eine untergeordnete Rolle.[16]
Labourage nivernais (Ausschnitt). Foto: Wolf Jöckel
Dem Bild wurde ein triumphaler Erfolg zuteil, so dass es -entgegen der ursprünglichen Planung- in Paris verblieb: Im musée du Luxembourg, dem damaligen „Pantheon der größten zeitgenössischen Künstler“[17] wurde es ausgestellt, eine außerordentliche Auszeichnung für die 27 Jahre junge Malerin.
Le Marché aux chevaux/ Der Pferdemarkt 1852 /1855
Nach dem großen Erfolg der Labourage nivernais erhielt Rosa Bonheur einen neuen Staatsauftrag- jetzt von dem nach dem Staatsstreich von 1851 zum Kaiser Napoleon III. ausgerufenen Louis Bonaparte. Rosa Bonheur legte dafür Studien für zwei Themen vor: Heuernte in der Auvergne (fenaison en Auvergne) und le marché aux chevaux de Paris. Der Staat entschied sich für die Heuernte, nicht nur weil Rosa Bonheur damals schon eine ausgewiesene Malerin von Rindern war, die bei der Heuernte wieder eine zentrale Rolle spielten, sondern auch deshalb, weil der Staat daran interessiert war, den neuen Kaiser als einen Förderer bäuerlichen Lebens herauszustellen.
Rosa Bonheur ließ aber ihr Pferdemarkt-Projekt nicht fallen, sondern führte es gewissermaßen auf eigenes Risiko mit großer Energie weiter. Auch hier betrieb sie lange Vorstudien, die sie in unzähligen Zeichnungen festhielt: Pferde in verschiedenen Bewegungsformen und anatomischen Details, einzelne Personen und Gruppen.
Ein rittlings sitzender Mann. Vorbereitende Zeichnung für den „Pferdemarkt“. Um 1853 (Foto: Wolf Jöckel, Ausschnitt).
Studien von Pferdefüßen. 1850-53 (Foto: Wolf Jöckel)
Dazu kamen auch Entwürfe der gesamten Komposition. Eine (Entwurfs-) Zeichnung in den Dimensionen des späteren Gemäldes wurde erst 2020 zusammengerollt auf dem Speicher des Schlosses von By entdeckt und wird jetzt zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentiert: Keine ins Detail gehende, sondern eine etwas abstrakte Zeichnung, bei der es nach den Worten von Leïla Jarbouai um Dynamik und Bewegung geht.[18]
Ausschnitt. Foto: Wolf Jöckel
Zur Vorbereitung besuchte Rosa Bonheur auch den Pferdemarkt auf dem Boulevard de l’Hôpital in Paris, nicht weit entfernt vom Krankenhaus La Salpétrière. Um dort als Frau nicht Aufsehen zu erregen und um besser arbeiten zu können, erhielt sie von der Polizeipräfektur die offizielle Genehmigung, bei diesen Besuchen Männerkleidung tragen zu dürfen.
18 Monate arbeitete sie an dem Bild. Die endgültige Version maß 5 mal 2,4 Meter: Eine an sich banale Szene, die aber von ihr fast wie ein Schlachtengemälde konzipiert ist:
Die im Kreis herumgeführten Pferde lassen sich kaum bändigen, sie erscheinen „en rébellion“ (Sandra Buratti-Hasan). Auch hier beherrschen die Tiere die Szene, die Menschen sind nur Nebenfiguren in einer großartigen Choreographie. Rosa Bonheur selbst bezeichnete das Gemälde als ihren eigenen „Parthenon-Fries“.[19]
1853 wurde das noch nicht ganz vollendete Bild auf dem Salon in Paris und 1855 auf der Weltausstellung präsentiert. Der Klassiker Vernet und der Romantiker Delacroix erkannten es als Meisterwerk, die Kunstkritik zog Vergleiche zu Géricault und Courbet.
Der Pferdemarkt, Detail (Foto: Wolf Jöckel)
Der Kunstpädagoge des Metropolitan Museums Wayne Thiebaud sieht in dem Gemälde denn auch nicht nur klassische und realistische, sondern auch romantische und impressionistische Elemente.[20]
Der Pferdemarkt, Detail. Im Hintergrund die Kuppel der Salpétrière- Kapelle (Foto: Wolf Jöckel)
Aber trotzdem fand sich zunächst kein Käufer: Rosa Bonheurs Geburtsstadt Bordeaux, der sie das inzwischen fertiggestellte Gemälde für 12 000 Franc anbot, griff nicht zu. Dafür Ernest Gambart, ihr Kunsthändler, der es ein Jahr später für 40 000 Franc erwarb und mit dem Vertrieb der Werke Bonheurs zum Millionär wurde. Er ließ mehrere kleinere Kopien und jede Menge Grafiken des Bildes anfertigen und bediente damit eine immer größere Nachfrage. Rosa Bonheur: „Die Engländer rissen sich um die Grafiken, die man von meinen Bildern machte; die Amerikaner stritten sich um meine Bilder“.[21] In der Tat fand Rosa Bonheur besondere Resonanz im angelsächsischen Raum. Gambart organisierte für sie und das Bild 1856 eine Tournee durch England und Schottland, wo sie gefeiert wurden. Le Marché aux chevaux/The Horse Fair war das erste Bild einer noch lebenden Künstlerin/eines noch lebenden Künstlers, das in der National Gallery in London ausgestellt wurde. Sogar Queen Victoria gab ihr die Ehre und empfing sie. Gekauft wurde das Gemälde von einem amerikanischen Sammler, schließlich von dem Eisenbahn-Magnaten Cornelius Vanderbilt II, der es 1887 dem Metropolitan Museum of Art in New York schenkte, wo es noch heute einen Ehrenplatz einnimmt.
Für die französische Retrospektive wurde dieses Gemälde nicht ausgeliehen, aber zu sehen ist immerhin die -oben abgebildete- um die Hälfte verkleinerte Version. Sie wurde gemeinsam von Rosa Bonheur und ihrer Lebensgefährtin Nathalie Micas, die auch Malerin war, angefertigt und zu Thomas Landseer nach England geschickt, um als Vorlage für die Herstellung einer Grafik zu dienen. Thomas Landseer war Bruder des berühmten Tiermalers Edwin Landseer und er trug mit seinen viel reproduzierten und verbreiteten Grafiken sehr zur Popularisierung der Arbeiten seines jüngeren Bruders und auch Rosa Bonheurs bei. Heute in das Bild in der Londoner National Gallery ausgestellt.
Von ihrer Reise nach England und Schottland brachte Rosa Bonheur eine ganze Reihe Zeichnungen mit, die sie anschließend als Vorlage für Gemälde verwendete.
So entstand auch dieses eindrucksvolle Gemälde: Changement de pâturage (Weidewechsel) Hamburger Kunsthalle 64 x 100 cm[22]
Drei Schäfer überqueren mit ihrem Boot ein Gewässer, auf dem Weg zu einem neuen Weideplatz für die Schafherde. Es sind schottische Blackface-Schafe, eine Rasse, die Rosa Bonheur besonders bewunderte. Die Szene ist mit viel Liebe zum Detail gestaltet, die wollige Struktur des Schafsfells ist mit großer Meisterschaft wiedergegeben, manche Tiere sind geradezu portraitiert. Das Bild strahlt eine große Ruhe aus, Mensch und Tier sind in Harmonie vereint.
Rosa Bonheur konnte in Schottland beobachten, wie Herden auf dem Weg zum Falkirk Tryst, einem der größten Viehmärkte Europas, von Insel zu Insel gerudert wurden.[23] Ihre Bestimmung war also letztendlich das Schlachthaus. Aber das ist ein anderes Kapitel….
Auf ihrer Reise beobachtete Rosa Bonheur auch, wie Highland-Rinder den See von Ballachulish überqueren.
Rosa Bonheur, Bœufs traversant un lac à Ballachulish 1867-1873 124 x 223 cm[24]
Zehn Jahre nach ihrem Aufenthalt in Schottland fertigte Rosa Bonheur diese große Zeichnung an, die eigentlich Grundlage für ein nachfolgendes Gemälde sein sollte, das sie als Fortsetzung des Pferdemarktes betrachtete. Sie beließ es aber schließlich bei der Zeichnung, die sie 1873 ihrem Kunsthändler Ernest Gambart mit den Worten schickte, sie habe dort all das umgesetzt, was ihr möglich sei.[25]
Detail. Foto: Wolf Jöckel
Detail. Foto: Wolf Jöckel
Rosa Bonheur, El Cid- Tête de lion 1879. 95 x 76 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado[26]
Der Titel dieses Löwenportraits, El Cid, stammt aus dem Arabischen und bedeutet „Herr“. Und dass es sich hier um einen Herrn bzw. Herrscher, ja den König der Tiere handelt, ist unverkennbar. Um den Löwenkopf gibt es nur ein wenig Himmel und etwas unbestimmte Landschaft. Alles ist auf ihn konzentriert, vor allem auf die Augen, die den Betrachter ruhig, konzentriert und fast von oben herab anblicken. Den Augen maß Rosa Bonheur in ihren Tierbildern besondere Bedeutung beimaß:
„Ich fühlte mich nur inmitten der Tiere wohl, ich studierte mit großer Leidenschaft ihre Verhaltensweisen. Eine Sache, die ich mit besonderem Interesse beobachtete, war der Ausdruck in ihren Blicken: Ist das Auge nicht bei allen lebenden Kreaturen der Spiegel der Seele; kann man nicht da die Wünsche und Gefühle der Lebewesen ablesen, denen die Natur keine andere Mittel gegeben hat, ihre Gedanken auszudrücken?“[27]
Bemerkenswert ist auch hier -wie in allen Tierbildern Rosa Bonheurs- die Präzision der Darstellung. Nie hat sie improvisiert, sondern immer nach der Natur gemalt. Solange sie in Paris lebte, besuchte sie oft den Zoo, und konnte die Löwen dort beobachten. Als sie sich im Schloss von By niederließ, schuf sie dort einen wahren Tierpark, ihre Arche Noah im Wald von Fontainebleau. Dazu gehörten Rehe, Schafe, Wildschweine, Pferde und eben auch Löwen wie ihre Löwin Fatma, von denen sie sich inspirieren ließ.
Rosa Bonheur Barbaro après la chasse/Barbaro nach der Jagd 1858, 96,5 mal 130,2 cm Philadelphia Museum of Art
Ganz anders als der herrschaftliche Löwe ist dieser Hund dargestellt, dessen Name auf die Wand geschrieben ist. Es ist im wahrsten Sinne des Wortes ein armer Hund. Er ist hier nicht der Jäger, der das Wild zu Tode hetzt und zerreißt, sondern Rosa Bonheur malt ihn, wie er von der Jagd erschöpft dasitzt, so eng angekettet, dass er sich noch nicht einmal hinlegen oder den armseligen Knochen am Boden erreichen kann: Ein Bild des Elends. Der Jagdhund ist hier als Opfer dargestellt (Leïla Jarbouai). Besonders eindrucksvoll ist auch hier der Blick: Ein unendlich trauriger, Mitleid-heischender Blick auf seinen Herrn, aber auch auf die Betrachter des Gemäldes, die Rosa Bonheur damit auf die Notwendigkeit des Tierschutzes aufmerksam macht. Sie gehörte zu den ersten Mitgliedern der 1845 gegründeten SPA (Société protectrice des animaux) und illustrierte die 1888 veröffentlichten Lettres d’un chien errant von Louis Moynier, in denen die Misshandlung von Arbeitstieren angeprangert und die Notwendigkeit ihres Schutzes propagiert werden.[28] Im Bild des stolzen Löwenherrschers Cid wie in dem des armseligen Jagdhundes Barbaro geht es, wie in all ihren Tierbildern darum, die Tiere in ihrer Würde zu zeigen oder ihnen die verlorene Würde zurückzugeben.[29]
Rosa Bonheur. L’aigle blessé, der verletzte Adler, (um) 1870, 147,6 mal 114,6, Los Angeles, LACMA[30]
Mit diesem Bild hat es seine besondere Bewandtnis: Der Adler gehörte nicht zu den von Rosa Bonheur bevorzugten Tieren. Ihn zu malen, war schon etwas Besonderes, und dann noch einen im vollen Flug -vielleicht durch einen Schuss- verletzten Adler! Die Vermutung liegt aber nahe, dass das im deutschen-französischen Krieg 1870/71 entstandene Bild sich auf die Niederlage Napoleons III. bezieht, es hier also nur vordergründig um einen verletzten Adler, sondern vielmehr um das verletzte Frankreich, um „nos désastres“ (Rosa Bonheur) geht.[31]
Rosa Bonheur hatte enge Beziehungen zur kaiserlichen Familie im benachbarten Fontainebleau. Der Thronfolger kam gerne ins Schloss von By mit den vielen Tieren, und Kaiserin Eugénie war höchstpersönlich nach Thoméry gekommen, um Rosa Bonheur mit der Ehrenlegion auszuzeichnen.
Während des Krieges öffnete sie das Schloss bzw. den Park für militärische Übungen und ließ für die Armen des Ortes Suppe verteilen. Insofern ist das Bild ein Spiegel des patriotischen Engagements Rosa Bonheurs und ihrer Trauer über die französische Niederlage.[32]
Zu befürchten hatte Rosa Bonheurs durch den Krieg allerdings nichts, denn der preußische Kronprinz Friedrich Wilhelm, der einen Teil der Truppen kommandierte, die Paris belagerten, „hatte Bonheur und ihren Wohnsitz aufgrund ihrer Bekanntheit unter Schutz gestellt.“[33] Das mag vielleicht erstaunlich erscheinen, ist es aber nicht, wenn man bedenkt, dass der anglophile Friedrich Wilhelm mit Victoria, der kunstliebenden ältesten Tochter der Queen Victoria, verheiratet war. Und die hatte ja sogar Rosa Bonheur in London in Privataudienz empfangen. Insofern konnte und musste Friedrich Wilhelm der Schutz der in England so populären Künstlerin ein besonderes Anliegen sein. Friedrich Wilhelm bat sogar Rosa Bonheur, ihn in ihrem Schloss zu empfangen. Die patriotische Malerin entzog sich dem aber, indem sie in den Wald von Fontainebleau auswich.[34]
Rosa Bonheurs amerikanischer Traum
Die letzten 10 Jahre des Lebens von Rosa Bonheur waren bestimmt von dem amerikanischen Traum. Anstoß dazu war die Wild West Show von William F. Cody, genannt Buffalo Bill. Diese Show wurde 1889 nach großen Erfolgen in England sieben Monate lang als Begleitprogramm der Weltausstellung in Neuilly bei Paris präsentiert. Zur Eröffnungsveranstaltung kamen etwa 10 000 Besucher und auch der französische Präsident Carnot. Zur Show gehörten etwa 100 amerikanische Ureinwohner, vor allem Sioux- Indianer, 48 Cowboys, 20 Bisons und Mustangs, 190 Ponies…. Rosa Bonheur verbrachte viele Tage mit der Truppe: Ihr Interesse galt -natürlich- den Tieren, aber auch den „Peaux-Rouges“, den „Rothäuten“: „Ich konnte mir“, so berichtete sie Anna Klumpke, „nach Belieben ihre Zelte ansehen; ich habe an ihrem Alltagsleben teilgenommen; ich habe, so gut ich konnte, mit den Kriegern, ihren Frauen und Kindern gesprochen; Ich habe ihre Bisons, ihre Pferde und Waffen gezeichnet, die mich besonders interessiert haben.“[35]
Die damals fast ausgerotteten Bisons hatten es Rosa Bonheur besonders angetan. So entstand dieses Ölgemälde, bei dem sie die Bisons in ihrer heimischen Umgebung darstellte, die sie allerdings nur aus Berichten und der Literatur kannte: In Amerika ist sie nie gewesen.
Rosa Bonheur, lors du Wild West Show, en compagnie de Buffalo Bill et de chefs Indiens dont celui qui porte le costume de Sioux qu’elle a reçu en cadeau et qu’elle a peint.
Ici lors de l’exposItion universelle de 1889
Auf diesem Foto sieht man Rosa Bonheur inmitten einiger Mitglieder von Cody’s Truppe. Ganz links im Bild der Häuptling Inyan Mató (Rocky Bear), daneben William F. Cody (Buffalo Bill), zweiter von rechts ist Häuptling Ógle Lúta (Red Shirt).[37]
Ihrer Liebe zu den Büffeln zum Trotz malte Rosa Bonheur -selten genug bei ihr- ein Portrait Buffalo Bill’s – des legendären Cowboys und Büffel-Jägers. Gleichwohl schloss sie Freundschaft mit ihm: Cody besuchte Rosa Bonheur sogar in Thoméry und brachte ihr als Gastgeschenk Accessoires der Indianer mit. Und er beeindruckte Rosa Bonheur, weil er innerhalb von wenigen Stunden drei Wildpferde, die ihr von amerikanischen Verehrern geschenkt worden waren, mit dem Lasso einfing und zähmte.[38] Buffalo Bill, ein Meister des Marketings, nutzte das von Rosa Bonheur angefertigte Portrait weidlich , um für seine Show zu werben.
Auf diesem Plakat sieht man in der Mitte Rosa Bonheur, wie sie Buffalo Bill malt: Die Kunst verleiht dem Ruhm Dauer.[39] Da ist links der alte, abgehalfterte Napoleon abgebildet, dessen Weg „von der Seine … nach Waterloo“ führt, rechts der kraftstrotzende Napoleon der Moderne, dessen -nur siegreiche- Schlachten die Shows in aller Welt sind.[40]
Rosa Bonheur portraitierte aber auch die beiden Häuptlinge der Show als Reiter in festlicher Kleidung und in ihrer heimatlichen Umgebung- einer ebenso festlichen Landschaft gesprenkelt mit blau blühenden Hyazinthen.
Die Wild West Show Buffalo Bills war eine höchst ambivalente Veranstaltung. Sie reiht sich ein in eine ganze Reihe von „menschlichen Zoos“, die in dieser Zeit in Europa präsentiert wurden bis hin zur Vorführung angeblicher Menschenfresser aus der Südsee noch in den 1930-er Jahren.[41] In diesem Sinne spielten auch die Indianer der Show eine Rolle als blutdürstige Wilde, die von Helden wie Buffalo Bill, angeblichen Vertretern einer auf einer höheren Zivilisationsstufe stehenden Rasse, besiegt werden. Auf der anderen Seite aber diente der „Wilde Westen“ der Show in den Klassengesellschaften Europas und in einer Phase entfesselter kapitalistischer Industrialisierungsprozesse auch als Projektionsfläche für die Sehnsucht nach Freiheit.[42] Und die Indianer wurden im Rousseau’schen Sinne als Vertreter eines besseren, ursprünglichen Stadiums der Zivilisation gesehen. Dies war auch die Sicht Rosa Bonheurs. Nach einem Essen mit den beiden Indianerhäuptlingen der Show sagte sie: „Das sind wahre Männer. … Es sind würdige, ernsthafte Männer… Wie sind die heutigen Männer von der Zivilisation degeneriert im Vergleich zu diesen edlen Exemplaren …“ Ähnlich wie Karl May in Deutschland bewunderte sie die Fähigkeit der amerikanischen Ureinwohner, die Natur zu verstehen und im Einklang mit ihr zu leben. Und daraus folgte konsequent auch die Kritik am Kolonialismus der weißen Eroberer: Sie habe „eine wahre Leidenschaft für diese unglückliche Rasse“, und sie beklage, dass diese von den weißen Eroberern zum Untergang bestimmt sei- so wie ja auch die hemmungslos getöteten Bisons.
Das Bild der beiden durch die Prärie reitenden Indianerhäuptlinge ist insofern auch als politische Botschaft zu verstehen: Es ist als ein Plädoyer für das von der amerikanischen Regierung und der Siedlerbewegung infrage gestellte Recht der amerikanischen Ureinwohner auf ihr Land zu verstehen.
Der Wald von Fontainebleau
Rosa Bonheur hat immer in Kontakt mit der Natur gelebt und sich von ihr inspirieren lassen. Das waren vor allem Tiere, aber auch Landschaften, denn ihr war daran gelegen, ihre Tierszenen in eine möglichst naturgetreue Umgebung einzufügen. Seit sie sich 1860 im Schloss von By am Rand des Waldes von Fontainebleau niederließ, beschäftigte sie sich, wie sie ihrer Lebensgefährtin und Biographin Anna Klumpke erläuterte, ständig und leidenschaftlich mit dem Wald, seiner „faune gracieuse“, aber auch seinen Kiefern, Eichen, Buchen und Birken. Jeden Morgen streifte sie in Begleitung ihrer Lieblingshunde mit Zeichenblock und Farbkasten hoch zu Ross oder im Wagen durch den Wald. Nie versäumte sie es, an der Mare aux Fées anzuhalten, wo sie es liebte, eine Zigarre zu rauchen.
Die Mare aux fées, der Feenteich im Wald von Fontainebleau, ist ein malerischer Ort, der zahlreiche Maler, Zeichner und Fotographen inspiriert hat. Sein Name bezieht sich auf Mythen und Legenden, die in der Zeit der Industrialisierung und der Ausbreitung der Städte ihren besonderen Reiz hatten.
Hier ein Aquarell des Feenteichs. Kein Medium erlaubt es besser als das Aquarell, das Rosa Bonheur perfekt beherrschte, die Vibration des Lichts und die unmerkliche Bewegung der Luft im Laub der majestätischen Bäume wiederzugeben.[44]
Les Charbonniers (Die Köhler) 1880-1890 49,5 x 64,3 cm Foto: Wolf Jöckel (Ausschnitt)[45]
Bei ihren regelmäßigen Ausflügen in den Wald von Fontainebleau konnte Rosa Bonheur auch die Köhler bei der Herstellung von Holzkohle beobachten. War ein Kohlemeiler einmal angezündet, musste das Feuer ständig beobachtet werden, so dass die Köhler bis zur Fertigstellung der Holzkohle ständig in selbstgebauten Hütten wohnten. Noch heute erinnert die „Route des Charbonniers“ an die Präsenz der Köhler im Wald von Fontainebleau.
Rosa Bonheur hat diese Szene mit Zeichenkohle und weißem Kalk gezeichnet. Auf diese Weise gelingt es ihr, die rauchgeschwängerte Arbeit der Köhler eindrucksvoll festzuhalten. Beide halten einen langen Stock, wahrscheinlich einen Rechen, mit dem sie die rauchende Holzkohle aus dem abgebauten Meiler zum Auskühlen auf dem Boden verteilen.[46]
Vor allem waren es die Tiere, die Rosa Bonheur im Wald von Fontainebleau anzogen und die sie zeichnete und malte: Wildschweine, Füchse, Rehe und Hirsche, wie den als Titelbild dieses Beitrags und als Ausstellungsplakat verwendeten „König des Waldes“.
Rosa Bonheur, Le Roi de la forêt (Der König des Waldes)244,8 x 175cm)
Rosa Bonheur malte dieses Bild 1878. Es zeigt einen majestätischen Hirsch, wie er aus dem Wald kommend an einer Lichtung anhält, Aug in Aug mit dem Betrachter des Bildes. Nach einer unwahrscheinlichen, aber mehrfach von Nahestehenden berichteten Geschichte soll der 10-Ender auch zu den Tieren im Park des Schlosses von By gehört haben. Bei dem unerwünschten Besuch des Kronprinzen Friedrich-Wilhelm am Ende des deutsch-französischen Krieges soll sich der „cerf prussophobe“, der preußenfeindliche Hirsch, aufgebäumt und das Gefolge des Prinzen mit französischem Dreck beschmutzt haben. Balsam auf die dem Nationalstolz zugefügten Wunden.[47]
Vergessen und wiederentdeckt
Bald nach ihrem Tod geriet Rosa Bonheur „in Vergessenheit“ und ihr Werk fiel „in Ungnade“. [48] Das zeichnete sich schon bei der großen Versteigerung von 1900 in Paris ab, die gut 1 Million Francs erbrachte- angesichts der versteigerten 1910 Werke Rosa Bonheurs und ihrer ebenfalls versteigerten Kunstsammlung ein recht bescheidenes Ergebnis – zumal wenn man bedenkt, dass gerade erst 13 Jahre vorher Cornelius Vanderbild II allein den „Pferdemarkt“ für 400 000 Dollar gekauft hatte. Aber dann begann der unaufhaltsame Aufstieg der Avant-garde und einhergehend damit die Verdammung der traditionellen „Kanaille des Erfolgs“, die nach den Worten der Gebrüder Goncourt die damnatio memoriae verdient habe. Die realistische Malweise wurde „von dem Siegeszug des Impressionismus als Bildsprache der Moderne überlagert“. Rosa Bonheurs Werk galt nun als überholt, traditionell, ja kitschig. Dazu kam, dass Rosa Bonheur als Hofmalerin des Zweiten Kaiserreichs Napoleons III. und dann der neureichen Bourgeoisie der Dritten Republik abgestempelt war. Nicht minder schlimm: Sie galt den Gebrüdern Goncourt sogar als jüdische Opportunistin (!), die Paris den Rücken gekehrt habe, um in England und Amerika reich zu werden.[49] Wahr ist daran allerdings, dass Rosa Bonheur seit ihrer Installation in Schloss von By nicht mehr im Pariser Salon ausgestellt hatte. Ihre bedeutenden Werke wurden direkt von ihrem Kunsthändler Gambart aufgekauft und im Ausland ausgestellt. Den „König des Waldes“ beispielsweise präsentierte Gambart zunächst in seinem Heimatland Belgien und dann in England, wo das Gemälde mithilfe massenhaft vertriebener Drucke ähnlich populär gemacht wurde wie zuvor der Pferdemarkt. Ende des Jahrhunderts schrieb ein französischer Kunstkritiker, Rosa Bonheur sei in Frankreich „gestern berühmt“ gewesen, und ein anderer, sie sei eine Frau, die dabei sei, von den (französischen) Zeitgenossen vergessen zu werden. Dazu trug nicht zuletzt auch bei, dass das zu ihrer Zeit äußerst populäre Genre der Tiermalerei zu einem Randbereich der Malerei und des Kunstmarkts wurde.
Die „neue Zeit“ ging über Rosa Bonheurs Werk hinweg: Von dem durch die industrielle Revolution genährten Fortschrittsglauben ist bei ihr nichts zu spüren. In ihren Bildern gibt es keine rauchenden Schornsteine oder dampfenden Eisenbahnen. Eher eine nostalgische Tendenz zur Idealisierung des ländlichen Lebens, wie sie vor allem, aber nicht nur, in Frühwerken zu erkennen ist:
Rosa Bonheur, La Famille heureuse (Die glückliche Familie), um 1840
Wenn Rosa Bonheur also heute als „femme d’avant-garde“ (Fémelat) gefeiert wird, dann eher wegen ihrer unkonventionellen Lebensweise und weniger als Malerin. Und in der Tat steht vielfach immer noch bei der Beschäftigung mit Rosa Bonheur nicht das Werk im Vordergrund, sondern ihre Person.[50]
Und insofern stimmt es auch nicht ganz, dass Rosa Bonheur schon bald nach ihrem Tod völlig „in Vergessenheit“ geriet. Für ihre Person galt das nämlich eher nicht. Denn schon um das Jahr 1900 setzte „in der frühen Homosexuellenbewegung“ eine „lesbische Rezeption Bonheurs ein.“ Sie wurde „als lesbisch angesehen – „man könnte auch sagen vereinnahmt, auch wenn die Quellenlage und vor allem auch Bonheurs eigene Aussagen das nicht eindeutig hergeben. Für Magnus Hirschfeld zum Beispiel („Die Homosexualität des Mannes und des Weibes“, 1914) war Bonheur eine „virile Transvestitin“ (S. 660), an deren Werk man erkennen könne, „wie die der homosexuellen Frau eigentümliche virile Wesenskomponente“ Bonheur „Kraft und Energie“ für ihre künstlerische Ausdrucksweise verliehen habe (S. 508).[51]
Kein Wunder also, dass Feministinnen und Queer-Denker/innen Rosa Bonheur für sich entdeckt haben und reklamieren. Das treibt zum Teil bizarre sprachliche Blüten, wie in dem nachfolgenden Zitat aus der homepage des Liverpooler National Museum. Um das offenbar anstößige „she“ für Rosa Bonheur zu vermeiden, wird für sie die dritte Person Plural verwendet. Das liest sich dann so:
In their relationships, Bonheur referred to themselves as ‘the husband’ and assumed the traditionally male role of ‘breadwinner’. It is clear that they understood their relationships with their consecutive, long-term partners (Nathalie Micas and Anna Klumpke) to be a form of matrimony. Bonheur is sometimes cited as ‘the first lesbian artist’. Today, Bonheur may have identified as a lesbian. Bonheur was also someone who defied gender conventions for the time and saw themselves as occupying a masculine role, so it is also possible that Bonheur may have understood themselves to be trans, non-binary, or genderqueer.[52]
Aber es gibt auch noch einen anderen Aspekt, der eine neue Sicht auf Rosa Bonheur eröffnet: Ihre Tierportraits können nämlich heute vor dem Hintergrund der Umweltkrise und Naturzerstörung neu interpretiert werden. Valérie Bienvenue schreibt dazu im Ausstellungskatalog:
„Die Individualität der von Bonheur gemalten Tiergesichter zu erkennen, ist ein mutiger und essentieller Akt. Sich bewusst mit unseren eigenen Augen darin zu versenken bedeutet, ein anhaltendes Ungleichgewicht wieder in den Mittelpunkt zu stellen. Der beklagenswerte Zustand unseres Planeten und unsere Beziehung zu anderen Lebewesen zeigen, dass es mit der menschlichen Sonderstellung zu Ende geht. Es ist Zeit den „anderen“ zu wahrzunehmen, wer auch immer es sei. Das ist unvermeidlich. Die genaue Betrachtung der Tierportraits der Künstlerin bieten eine einzigartige Möglichkeit, unser Bewusstsein und unser Verhalten in Richtung einer gemeinsamen besseren Zukunft zu erheben.“[53]
Auf der Umschlagseite des Ausstellungskatalogs wird dieser Gedanke noch einmal herausgestellt: Mehr als jemals im 21. Jahrhundert ermögliche uns die Betrachtung der Kunst Rosa Bonheurs „eine neue Begegnung mit dem Leben“ und könne uns dabei helfen, die Welt lebenswerter zu machen
Unter welchem Blickwinkel auch immer man Rosa Bonheur und ihre Werke betrachtet: Die große Retrospektive im musée d’Orsay bietet eine hervorragende Möglichkeit, die bedeutendste Tiermalerin des 19. Jahrhunderts zu entdecken und zu betrachten, was sie uns vielleicht auch heute noch -oder wieder- zu sagen hat.
Verwendete Literatur
Gérard-Georges Lemaire/Jean-Claude Amiel: Rosa Bonheur. In: dies., Künstler und ihre Häuser. München 2004, S. 86-93
Rosa Bonheur, paroles d’artiste. Lyon 2020
Alina Christin Meiwes, Die Tiermalerin Rosa Bonheur. Künstlerische Strategien und kunsthistorische Einordnung im Kontext der Vermittlung. Baden-Baden 2020 (Diss. Uni Paderborn 2018)
[15] Armelle Fémelat, Rosa Bonheur. Paris 2022, S. 40. Siehe auch die Erläuterung des Gemäldes im von Musée d’Orsay herausgegebenen Faltblatt zur Ausstellung.
[34] Es gehört zu den tragischen Momenten der deutschen Geschichte, dass Kronprinz Friedrich Wilhelm, der 1888 als Friedrich III. deutscher Kaiser wurde, nach nur 99 Tagen seinem Krebsleiden erlag. Hätte der anglophile und (gemäßigt) liberale Friedrich, ein Gegner Bismarcks, länger regieren können, wäre vielleicht die deutsche -und europäische- Geschichte anders verlaufen. Seine Witwe Victoria, auch Kaiserin Friedrich genannt, träumte von einem besseren Deutschland, verließ das Berlin Wilhelms II. und zog sich auf ihren Witwensitz in Königstein im Taunus zurück, wo sie sich als Liebhaberin und Förderin der Künste hervortat. Siehe: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/ausstellung-in-kronberg-kaiserin-friedrich-und-kunst-18403178.html
[35] Anna Klumpke, Rosa Bonheur, sa vie, son œuvre. Paris 1908, S. 36. Zit. im Ausstellungskatalog, S. 226
[39]L’art perpétue la renommée : Rosa Bonheur peignant Buffalo Bill 1889 Buffalo Bill Center of the West, Cody. Abbildung auch im Ausstellungskatalog S. 230
[41] Siehe dazu den Blog-Beitrag: Die Kolonialausstellung von 1931 (Teil 2): Der „menschliche Zoo“ im Jardin d’acclimatation und der Tausch von „teutonischen Krokodilen“ und „Menschenfressern“ zwischen Paris und Frankfurt https://paris-blog.org/2017/06/01/die-kolonialausstellung-von-1931-teil-2-der-menschliche-zoo-im-jardin-dacclimatisation-und-der-tausch-von-teutonischen-krokodilen-und-men-sche/ Unter welchen Voraussetzungen und Bedingungen die Indianer, auch die beiden Häuptlinge, für die Show engagiert wurden, konnte ich nicht herausfinden. Bei früheren Shows in Amerika hatte Cody sogar den berühmten Häuptling Sitting Bull als Stargast gewinnen können. Allerdings unter Vorspiegelung falscher Tatsachen: „William Cody war es gelungen, auch berühmte indianische Häuptlinge wie den einst gefürchteten Sitting Bull als Mitwirkende zu engagieren. 1885 nahm dieser in der Wild-West-Show von Buffalo Bill in den USA und in Kanada als Statist teil. Ihm war dabei wegen mangelnder Englischkenntnisse und Vorspiegelung falscher Tatsachen nicht bewusst, dass es sich lediglich um eine Show handelte. Vielmehr glaubte er, auf diesem Wege (er hielt Ansprachen in Lakota) über die Verbrechen der Weißen an den Indianern aufklären zu können, und erhoffte sich davon ein Umdenken. Die Teilnahme an Buffalo Bills Europatournee lehnte er 1887 ab.“ Justina Schreiber, „Buffalo Bill’s Wild West Show“ in München. 25.9.2016https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/land-und-leute/buffalo-bill-in-muenchen-schreiber100.html
[49] Jutta Ströter-Bender im Vorwort zu Meiwes, Die Tiermalerin Rosa Bonheur, S. VII und Annie-Paule Quinsac, La réception de Rosa Bonheur depuis les années 1970. In: Ausstellungskatalog Roa Bonheur, S.72
[50] Annie-Paule Quinsac, La réception de Rosa Bonheur depuis les années 1970. In: Ausstellungskatalog Rosa Bonheur, S. 68
Seit 2013 wurde das Musée de Cluny, offiziell: Musée national du Moyen Âge aufwändig renoviert, ein neuer Eingangsbereich gebaut und ein neuer Parcours eingerichtet. Nachdem das Museum zuletzt fast zwei Jahre lang nicht mehr zugänglich war, wurde es im Mai 2022 wieder geöffnet und präsentiert sich nun stolz als eine moderne Präsentation des Mittelalters: Le Moyen Âge. Nouvelle Génération.
Auf den Werbeplakaten, die zur Neueröffnung überall in Paris zu sehen waren, sind die Stars des Museums mit modernen Accessoires zu sehen: ein Ritter mit Rockgitarre, ein Prediger als DJ, Nonnen mit Sonnenbrillen; eine halb nackte Skulptur schlürft am Grill einen Smoothie. Mittelalter goes Neuzeit.[1] Dazu passt auch der architektonische Hintergrund: Hinten links im Bild der mittelalterliche Ehrenhof, rechts der neue Eingangsbereich. Die Dame mit dem Einhorn, „diese Mona Lisa des Mittelalters“, darf natürlich nicht fehlen.[2]
Ich könnte mir vorstellen, dass manche von denen, die von diesen Plakaten angelockt werden, nicht auf ihre Kosten kommen. Vielleicht und wahrscheinlicher aber werden sie von der Kostbarkeit und Vielfalt der Ausstellungsstücke und dem grandiosen Ambiente, in dem sie präsentiert werden, überwältigt. Denn das Musée Cluny ist eine Abfolge von Preziosen-Kabinetten mit den berühmten Teppichen der „Dame mit dem Einhorn“ als Höhepunkt. Und all das in einem einzigartigen, grandiosen Bau aus Antike und Mittelalter.
Der erste Eindruck, den dieses wunderbare Museum vom Mittelalter vermittelt: Das war offenbar eine Zeit, in der grandiose Kunstwerke aus Marmor, Gold, Silber, Elfenbein, Edelsteinen und leuchtendem Glas entstanden. Worüber man eher weniger erfährt: Das sind die sozialen, ökonomischen, politischen und kulturellen Entwicklungen, in deren Rahmen sich diese Kunst entfaltete – Entwicklungen übrigens, zu deren Kenntnis gerade die französische Geschichtswissenschaft erheblich beigetragen hat. Hubert Spiegel rühmt allerdings in der FAZ die „Fähigkeit der Kuratoren, komplexe Vorgänge in wenigen Worten zu umreißen. So werden vielfältige Bezüge sichtbar, Handelsverbindungen, kultureller Austausch, die verschlungenen Wege von Stilen und Moden durch ein Europa, das Latein sprach, aber Einflüsse aus Byzanz oder der arabischen Welt begierig aufnahm. Kriege, Seuchen und Hungersnöte bestimmten das Alltagsleben der Menschen und beförderten oft die Hinwendung zu Reliquienkult und Heiligenverehrung.“[3] „Seuchen und Hungersnöte“ werden in dem Museum aber nicht thematisiert, Kriege nur am Rande. Das ist vielleicht auch zu viel verlangt von einem Museum, das über einen reichen Bestand von 24 000 Kunstwerken verfügt und mit der Präsentation einer kleinen Auswahl davon -1 600- schon hinreichend ausgelastet ist. Und auch wenn es um den Alltag im Mittelalter geht, dienen kostbare Ausstellungsstücke als Illustration: Kämme und Messer sind mit Elfenbein verziert, und von einem Bad, wie es auf diesem Wandteppich dargestellt ist, konnten damals -und können heute- die Menschen- mit ganz wenigen Ausnahmen- nur träumen….
Für mich ist das „Museum des Mittalters“ eher ein grandioses „Museum mittelalterlicher Kunst“, das sich den Marketing-Gag der Eröffnungsphase hätte sparen können. Den hat es nämlich wirklich nicht nötig: Der einzigartige Bau mit seinen imposanten Anfängen in der Antike, mit seinem spätgotischen Kern und den einfühlsamen modernen Ergänzungen und dann vor allem die Fülle und Schönheit der dort präsentierten Kunstwerke sprechen für sich.
Das Frigidarium der spätrömischen Thermen ist Teil des Museums
Hier treffen römisches und mittelalterliches Mauerwerk aufeinander
Die Benediktiner von Cluny hatten wie andere Orden auch 1269 in Paris, auf dem Gelände der heutigen place de la Sorbonne, ein Kolleg für die jungen Mönche des Ordens gegründet, die an der Pariser Universität studierten. Die Abtei von Cluny war als Ausgangspunkt bedeutender Klosterreformen eines der einflussreichsten religiösen Zentren des Mittelalters. Ihre Kirche war zeitweise das größte Gotteshaus des Christentums. Im 14. Jahrhundert beschlossen die mächtigen Herren der Abtei von Cluny, dass es höchste Zeit sei, für eine angemessene Unterkunft in Paris zu sorgen. Reichtum und Einfluss der Äbte von Cluny waren zunehmend bedroht, und man legte Wert darauf, am Königshof präsent zu sein. So kaufte man ein Areal südlich der Seine mit den Resten einer römischen Bäderanlage und errichtete dort ein herrschaftliches Stadtpalais (hôtel particulier).
Es handelt sich um eines der ersten entsprechenden Bauwerke von Paris, die mit der typischen Abfolge von Hof, Wohngebäude und Garten die noble Architektur der Stadt bis zur Französischen Revolution prägten. Hinter der Umfassungsmauer mit den burgartigen Zinnen, Ausdruck des aristokratischen Anspruchs der Anlage bzw,. ihrer Erbauer befindet sich der Ehrenhof (cour d’honneur), heute ein wunderbarer Ort für das Museumscafé. Aus der Fassade des Wohntrakts ragt ein fünfeckiger Turm heraus (« hors d’œuvre »), in dem eine große Wendeltreppe die wesentlichen Räume des Stadtpalais zugänglich macht.
Auch dies ist ein aristokratisches Element, wie man es ja auch von dem Tour Jean-sans-Peur, einem Überrest des aus dem Beginn des 15. Jahrhunderts stammenden mächtigen Hôtel de Bourgogne in Paris her kennt. (In späteren Anlagen wurde dann die Treppenanlage meistens zu einem repräsentativen Architekturelement erweitert und in das Gebäude integriert).
Auf der Außenwand des Turms ist nicht nur eine schöne Sonnenuhr angebracht, sondern vor allem wird hier das Familienwappen des Bauherrn, Jacques d’Amboise, präsentiert: Ein Pilgerstab mit Jacobsmuscheln und dazu die Devise ‚Initium sapiencie timor domini‘: Die Furcht Gottes ist der Anfang der Weisheit und ‚Servas mandata tua‘.[4] Jacques d’Amboise war 1485 Abt von Cluny geworden und hatte sofort mit dem Bau des Pariser Stadtpalais begonnen. Sein Familienwappen ist dort überall präsent, zum Beispiel auch auf den Ziergiebeln über den Fenstern.
Glanzvoller Höhepunkt des Baus ist die im spätgotischen Flamboyant-Stil gehaltene Kapelle mit dem kunstvoll verzweigten Gewölbe und dem an Flammen erinnernden Maßwerk zwischen den Gewölberippen.
Unter den Baldachinen entlang der Wände standen einst Statuen von Familienmitgliedern des Bauherrn, die allerdings der Französischen Revolution zum Opfer gefallen sind. Damit ist auch das Thema des Verlusts angesprochen: die teils offensichtliche, teils subkutane Spur der Zerstörung, die sich durch dieses grandiose Museum mit seinen exquisiten Exponaten zieht.
Das wird gleich am Anfang des Rundgangs deutlich: Im Frigidarium sind nämlich Fragmente von Statuen der Kathedrale Notre Dame de Paris ausgestellt, zum Beispiel 12 kopflose Apostel vom Südportal der Kathedrale.
Köpfe gibt es aber auch zu sehen: Zwar nicht von den Aposteln, aber von der Königsgalerie der Westfassade.
Auch die war den Revolutionären ein Dorn im Auge: Zweifellos handelte es sich -passend zu einer „Notre Dame“ geweihten Kathedrale- um die Könige von Juda, die als die Vorfahren von Maria angesehen wurden. Aber gleichzeitig wurde mit der Königsgalerie der Anspruch der französischen Könige auf Heiligkeit untermauert. Sie führten sich auf die biblische Ahnenreihe zurück und allmählich vermischten sich diese Zuschreibungen der Königsstatuen. Grund genug für die Revolutionäre, sie 1793 zu zerschlagen und als Baumaterial zu verkaufen. So verschwanden sie im wahrsten Sinne des Wortes in der Versenkung. Noch 1974 beklagte der französische Kunsthistoriker und Notre-Dame-Spezialist Erlande-Brandenbourg den unschätzbaren Verlust der Statuen. Aber 1977 kamen 21 Königsköpfe bei Ausschachtungsarbeiten für einen Bankneubau in der Chaussée d’Antin zufällig ans Tageslicht- eine der wichtigsten archäologischen Entdeckungen der letzten Jahrzehnte. Immerhin ist die Königsgalerie von Notre Dame de Paris die älteste ihrer Art und diente als Vorbild für die Kathedralen von Chartres, Reims und Amiens. Von den 28 ursprünglichen Statuen sind die 21 wiederaufgefundenen -und zum Teil übel zugerichteten- Köpfe im Frigidarium ausgestellt.
Man kann sie nun -anders als die Menschen des Mittelalters- aus nächster Nähe betrachten und die für Zeitgenossen nicht erkennbare Feinheit der Steinmetzkunst bewundern. Und man kann auch noch Reste der ursprünglichen Bemalung erkennen: Rot für die Lippen, rosa für die Backen, blau-grau für die Haare und den Bart, schwarz oder grün für die Pupillen…
In dem wunderschönen römisch-mittelalterlichen Raum finden ab und zu auch Konzerte alter Musik statt- hier ein Konzert mit dem Ensemble Alla Francesca
Etwas sorgefältiger und gezielter sind die Revolutionäre bei dieser Grabplatte eines Bischofs aus dem Collège de Cluny vorgegangen, wo fein säuberlich die christlichen Symbole herausgeschnitten wurden.
Die Hakenkreuze auf dem Gewand allerdings haben sie nicht entfernt. Wenn sie gewusst hätten…
Dieser leicht lädierte Kopf eines lächelnden Engels stammt aus der Kirche Saint-Louis-de Poissy.
Dass auch diese Kirche im Verlauf und in Folge der Französischen Revolution völlig zerstört bzw. als Steinbuch verwendet wurde, wird im kurzen Begleittext übrigens nicht mitgeteilt. Man kann es fast verstehen…
Victor Hugo hat den zerstörerischen revolutionären Furor, dem nicht nur die Kathedrale Notre Dame de Paris, sondern weitere unermessliche Kunstschätze zum Opfer gefallen sind, heftig beklagt und angeprangert.[5] Umso bedeutsamer waren deshalb die Anstrengungen zur Rettung und Bewahrung mittelalterlicher Kunst. Als während der Französischen Revolution zahlreiche historische Monumente – verhasste Symbole der Aristokratie und des Klerus – Vandalismus und Verfall ausgesetzt waren, setzte sich der Archäologe Alexandre Lenoir als Mitglied der Commission des Arts für die Bewahrung der bedeutenden Kunstwerke ein. Zahlreiche gerettete Kunstwerke wurden in das Hôtel des Nesle und das ehemalige Konvent der Petits Augustins, die als Depots dienten, verbracht. Lenoir wurde 1791 zu deren Leiter berufen. 1795 gelang es ihm schließlich, im Konvent der Petits Augustins das Musée des Antiquités et Monuments français (kurz: Musée des Monuments français) für das Publikum zu öffnen.[6] Dies war die Keimzelle des Musée Cluny. Dazu kam die umfangreiche Sammlung mittelalterlicher Kunst, die Alexandre Du Sommerard zusammengetragen und 1832 in einem Teil des hôtel Cluny installiert hatte. Nach seinem Tod erwarb der Staat die Sammlung, und gleichzeitig überließ die Stadt Paris dem Staat die Reste der römischen Thermen und die dort ausgestellten Kunstwerke. So konnte 1843 das Museum eröffnet werden, das seit 1980 den offiziellen Beinamen Musée national de Moyen Âge trägt.
Vielleicht hat der große Verlust mittelalterlicher Kunst in Frankreich dazu beigetragen, dass im Musée Cluny auch hervorragende Werke des europäischen und vor allem des deutschen Mittelalters präsentiert werden. In Deutschland ist ja das „Kirchenmobiliar weitgehend erhalten, wir aber hatten die Französische Revolution“, wie Damien Berné, Konservator des Museums, lakonisch feststellt.[7]
Aus Deutschland stammt zum Beispiel dieses Tuch aus Samt und Seide mit einer Abbildung einer Quadriga. Hergestellt wurde es im 8. Jahrhundert in Konstantinopel, gelangte dann aber bald nach Aachen. Der Legende nach handelt es sich um das Leichentuch Karls des Großen, was aber nicht verbürgt ist. Nach der beigefügten Informationstafel kam das Tuch 1895 in den Besitz des Museums. Es erscheint allerdings recht unwahrscheinlich, dass das damals zur preußischen Rheinprovinz gehörende Aachen diesen Schatz nach Frankreich verkauft hat. Ist das Tuch vielleicht Teil der Kriegsbeute der französischen Revolutionstruppen aus dem Jahr 1794? Sie brachen ja nicht nur Säulen aus der Pfalzkapelle Karls des Großen heraus, von denen einige heute zum Dekor des Louvre gehören, sondern erbeuten auch den spätrömischen Proserpina-Sarkophag, ein singuläres Prunkstück des Doms. In ihm soll 814 Karl der Große bestattet worden sein.[8] Warum also nicht auch das (vermeintliche) Leichentuch Karls? Gerne wüsste man da mehr…
Das wohl bedeutendste Beispiel deutscher Kunst des Mittelalters im Musée Cluny ist sicherlich das sogenannte Baseler Antependium, auch Goldene Altartafel oder Goldene Tafel genannt.[9]
Es ist ein in Fulda oder Bamberg angefertigter Goldaltar, der zu den herausragenden Beispielen ottonischer Goldschmiedekunst gehört. Im Zentrum steht der segnende Christus, der in der linken Hand eine Weltkugel trägt mit dem Christus-Monogramm und den Buchstaben Alpha und Omega, dem ersten und letzten Buchstaben des klassischen griechischen Alphabets, die für Anfang und Ende stehen.
Fotos: Wolf Jöckel
Zu seinen Füßen sieht man klein die Stifterfiguren Heinrich und seine Frau Kunigunde: Zeichen der Unterwerfung unter Gott, aber auch der eigenen Erhöhung als Repräsentanten Gottes auf Erden.[10]
Umrahmt wird Christus von drei Erzengeln und ganz links dem von Heinrich II. besonders verehrten heiligen Benedikt von Nursia, dem Gründer des Benediktinerordens. Er ist mit Tonsur, Mönchskutte, Sandalen, Krummstab und Regelbuch als Abt gekennzeichnet. Die lateinische Inschrift besagt übersetzt: „Wer ist wie Gott ein starker Arzt, ein gesegneter Heiland – Sorge, milder Mittler für die menschlichen Wesen.“ Kaiser Heinrich II. schenkte 1019 den Altaraufsatz dem Basler Münster, dessen Neubau in seiner Anwesenheit damals geweiht wurde. Im 16. Jahrhundert wurde das kostbare Stück aus Angst vor den Bilderstürnern versteckt und – in Vergessenheit geraten- erst 1827 wiederentdeckt. 1833 gelangte es in den Besitz des neugegründeten und finanziell klammen Kantons Basel-Landschaft, der es 1836 aufgrund seines Goldwertes versteigerte. Seit 1852 gehört es zum Bestand des Musée Cluny.[11]
Zwei weitere Beispiele der ganz unterschiedlichen aus Deutschland stammenden Ausstellungsstücke:
Ein Manuskript über Kampftechniken aus Augsburg (um 1480). Es ist unvollendet – die erläuternde Schrift fehlt.
Und hier eine entzückende Heilige Familie vom Anfang des 16. Jahrhunderts aus Schwaben: Josef hätte ja gerne seine Ruhe, aber das kleine Jesuskind hat Spaß daran, ihn am Bart zu zupfen. Immerhin kann dann Maria mal ungestört ein Buch lesen. Eine Familienszene wie im richtigen Leben….
Diese kleine Skulptur ist ausgestellt in einem großen Saal (Nummer 21) mit beeindruckendem kirchlichen Mobiliar. Dazu gehört auch ein Sessel aus der chapelle de la nation de Picardie im 5. Arrondissement von Paris. Auf dem Sitz lagen bei unserem Besuch im September 2022 getrocknete Zweige des Einjährigen Silberblatts (lunaria annua) mit den markanten Samenschötchen: sehr dekorativ und beziehungsreich. Denn das Einjährige Silberblatt hat sowohl im Deutschen wie im Französischen auch einen religiösen Bezug: Im Deutschen wird es auch Judaspfennig oder Judassilberling genannt, im Französischen heißt die Pflanze Monnaie du Pape: In Frankreich kann man sie also mit gutem Gewissen auf den Sessel eines kirchlichen Würdenträgers legen…
Insgesamt ist Hubert Spiegel zuzustimmen, wenn er schreibt: „Die Schönheit vieler Objekte, die Vielfalt der Materialien und die Präzision ihrer künstlerischen Gestaltung sind oft schlichtweg atemberaubend.“
Zu den beeindruckend verarbeiteten Materialien gehört natürlich das Elfenbein.
Kleiner Elfenbein-Kästchen mit ritterlichen Kampfszenen. Paris, Anfang 15. Jahrhundert
Auch einige hervorragende Beispiele der im Mittelalter bedeutenden Emailkunst von Limoges sind in dem Museum ausgestellt.
Und dann gibt es wunderbar leuchtende Glasfenster. Beispielsweise ein großes Ensemble aus der noch vor der totalen Zerstörung geretteten Sainte Chapelle in Paris.
Die Auferstehung der Toten (um 1200)
Manche Glasfenster der Sainte Chapelle – und natürlich die mit der verhassten Bourbonen-Lilie- haben allerdings bei dem revolutionären Bildersturm einige Blessuren davongetragen.
Fotos: Wolf Jöckel
Rouen, Anfang 16. Jahrhundert, Ausschnitt. Foto: Wolf Jöckel
Besonders eindrucksvoll sind bei dieser Darstellung von Rebhühnern die feine Zeichnung mit Hilfe der Grisaille-Technik, die Verwendung der intensiven, aus Eisenoxyd hergestellten roten Farbe und die echten leuchtenden Blumen, die im Prozess der Glasherstellung in das entstehende Bild integriert wurden.
Es gibt aber nicht nur Glasmalereien aus christlichen Zusammenhängen.
Foto: Wolf Jöckel
Dies ist ein sehr seltenes Exemplar eines nicht geistlichen Glasfensters mit höfischem Motiv. Es ist um 1450 in Lyon entstanden und stammt aus einem hôtel particulier in Villefranche-sur-Saône. Der Mann hat offensichtlich gerade im Schachspiel die Spielfigur der Dame geschlagen, Zeichen seines Sieges. Die junge Frau bestätigt zwar mit erhobener rechter Hand ihre Niederlage, weist allerdings mit ihrem auf den Arm des Partners gelegten linken Hand seine Erwartungen zurück, nun auch die junge Dame zu erobern. Die Enttäuschung ist ihm ins Gesicht geschrieben. Auch hier ist die Grisaille-Technik mit großer Meisterschaft angewandt.[12]
Fast am Ende des Rundgangs durch das Museums warten dann in dem großen, abgedunkelten Raum 20 die sechs Wandteppiche der „Dame mit dem Einhorn“, der mit einem Zitat aus den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ von Rainer Maria Rilke angekündigte Glanzpunkt des Museums.
Hier der Beginn der entsprechenden wunderbaren Passage:
„Es gibt Teppiche hier, Wandteppiche. komm, lass uns langsam vorübergehen. Aber erst tritt zurück und sieh alle zugleich. Wie ruhig sie sind, nicht? Es ist wenig Abwechslung darin. Da ist immer diese ovale blaue Insel, schwebend im zurückhaltend roten Grund, der blumig ist und von kleinen, mit sich beschäftigten Tieren bewohnt. Nur dort, im letzten Teppich, steigt die Insel ein wenig auf, als ob sie leichter geworden sei. Sie trägt immer eine Gestalt, eine Frau in verschiedener Tracht, aber immer dieselbe. Zuweilen ist eine kleinere Figur neben ihr, eine Dienerin, und immer sind die wappentragenden Tiere da, groß, mit auf der Insel, mit in der Handlung. Links ein Löwe, und rechts, hell, das Einhorn; sie halten die gleichen Banner, die hoch über ihnen zeigen: drei silberne Monde, steigend, in blauer Binde auf rotem Feld.“
Alle Fotos der Wandteppiche: Wolf Jöckel
Fünf der sechs Teppiche sind den menschlichen Sinnen gewidmet. Die Dame hält dem Einhorn einen Spiegel vor: Sehen. Die Dame berührt das Einhorn und hält den Schaft der Standarte: Tasten.
Das Wappen mit den drei Halbmonden ist das der aus Italien stammenden Lyoner Familie La Viste, der im 14. Jahrhundert der soziale Aufstieg gelang. Ein Mitglied dieser reich gewordenen Tuchhändler-Dynastie hat die Teppiche gegen Ende des 15. Jahrhunderts in Auftrag gegeben. Entdeckt wurden die Teppiche im Schloss von Boussac (Département Creuse) von Georges Sand. Sie machte den damaligen inspecteur des monuments historiques Proper Merimée, einen früheren Liebhaber, auf sie aufmerksam, und so wurden sie Anfang der 1840-er Jahre auf die Liste der geschützten Kulturgüter gesetzt und dann in den Bestand des Cluny-Museums übernommen.
Eine ganz entgegengesetzte Tasterfahrung macht übrigens der Affe auf dem Bild: Er ist angekettet.
Die Dame füttert einen Papagei: Schmecken.
Die Dame flicht einen Kranz aus Blüten, an denen ein kleiner Affe schnuppert: Riechen
Dazu Rilke: „Geht man nicht unwillkürlich leiser zu dem nächsten Teppich hin, sobald man gewahrt, wie versunken sie ist: sie bindet einen Kranz, eine kleine, runde Krone aus Blumen. Nachdenklich wählt sie die Farbe der nächsten Nelke in dem flachen Becken, das ihr die Dienerin hält, während sie die vorige anreiht. Hinten auf einer Bank steht unbenutzt ein Korb voller Rosen, den ein Affe entdeckt hat.“
Dann das Hören:
Dazu noch einmal Rilke:
„Musste nicht Musik kommen in diese Stille, war sie nicht schon verhalten da? Schwer und still geschmückt, ist sie (wie langsam, nicht?) an die tragbare Orgel getreten und spielt, stehend, durch das Pfeifenwerk abgetrennt von der Dienerin, die jenseits die Bälge bewegt. So schön war sie noch nie. Wunderlich ist das Haar in zwei Flechten nach vorn genommen und über dem Kopfputz oben zusammengefasst, so dass es mit seinen Enden aus dem Bund aufsteigt wie ein kurzer Helmbusch. Verstimmt erträgt der Löwe die Töne, ungern, Geheul verbeißend. Das Einhorn aber ist schön, wie in Wellen bewegt.“
Und dann der letzte Teppich:
Er zeigt die Dame „in ihrem fürstlichen Kleid“ vor einem Zelt, „aus blauem Damast und goldgeflammt.“ (Rilke) mit der Inschrift über dem Eingang: „Mon seul désir“, mein einziges Verlangen. Hier ist alles rätselhaft: Tritt die Dame aus dem Zelt, wie Rilke meint oder ist sie dabei hineinzugehen? Welche Bedeutung hat die Szene, die hier dargestellt ist: „Die Dienerin hat eine kleine Truhe geöffnet, und sie hebt nun eine Kette heraus, ein schweres, herrliches Kleinod, das immer verschlossen war.“ (Rilke)? „Folgt das Bildprogramm einer religiösen Symbolik? Dann stünde die Dame für Maria und das Einhorn für Jesus. Aber suggeriert die sehr weltliche Szenerie der kostbar gekleideten Dame nicht einen ganz anderen, eher erotischen Hintergrund? Ist das „einzige Verlangen“ so etwas wie die Summe aller Sinneswahrnehmungen und zugleich ihre Überwindung“?[13]
Viele Geheimnisse, die die „Mona Lisa des Mittealters“[14] umgeben….
Mit den deutsch-französischen Beziehungen steht es derzeit nicht zum Besten. Da ist von einer Beziehungskrise die Rede oder von einem coup-de-froid (Erkältung). „Der einstige Mitterand-Berater Jacques Attali hat sogar den nächsten Kriegsausbruch zwischen den Erbfreunden noch in diesem Jahrhundert für möglich erklärt“. [1]Das ist sicherlich maßlos übertrieben. Aber in der Tat stottert der vielgerühmte deutsch-französische Motor der Europäischen Union ganz beträchtlich.
Umso schöner und berührender ist es, gerade in dieser Situation ein entzückendes altes Wunschbild deutsch-französischer Verständigung und Einheit zu entdecken.
Es handelt sich um eine Zeichnung Armgart von Arnims (1821 -1880), die kürzlich in der Sonderausstellung „Zeichnen im Zeitalter Goethes“ des Deutschen Romantikmuseums Frankfurt zu sehen war.[3] Angefertigt wurde sie -laut beigefügter Informationstafel- nach Ende Februar 1843 mit „Pinsel in Aquarell- und Deckfarben, Gold und Silber über Bleistift, stellenweise über Applikationen plastischen Materials, auf elfenbeinfarbenem Karton.“[4] Es waren der in schwarzer und goldener Farbe aufgetragene Titel „Deutschland und Frankreich“, der unsere Aufmerksamkeit erregte, und die malerische Umsetzung dieses Themas. Es handelt sich ja gewissermaßen um ein „Wimmelbild“, und da fängt man fast unwillkürlich an, genauer hinzusehen, wo in diesem fein gezeichneten bunten Gewimmel Deutschland und Frankreich zu finden sind und wie ihre Beziehung dargestellt ist.
Gehen wir also auf Entdeckungsreise:
In der Mittelachse „umwinden sich zwei nach oben wachsende verschiedenfarbige Baumstämme, die das Bildfeld in zwei Hälften teilen. Die Stämme wachsen jeweils aus mehrgliedrigen Wurzeln, die in der linken und rechten unteren Ecke des Bildes ihren Ausgangspunkt haben, sich in der Mitte treffen“, sich umwinden, oben vereinigen. Daraus sprießen dann eine Vielzahl von Blüten- und Fruchtzweigen. Die beiden Baumstämme „teilen das Bildfeld in eine französische (links) und eine deutsche Seite (rechts). Verschiedene Tier-, Pflanzen- und Figurenmotive sind über das ganze Bild verteilt. Es fallen Gegensatzpaare auf, die dem Titel Rechnung tragen: Weiße Lilien stehen Ästen mit Eichenlaub gegenüber, der gallische Hahn dem deutschen Adler.“[5]
Unten im Bild erkennt man links eine brütende Glucke und rechts einen Beute reißenden Raubvogel; „ein französischen Ritter mit blau-weiß-roter Helmzier“ links entspricht „einem deutschen Ritter mit Adler auf dem Wappenschild“. (Katalog 2022, Nr. 81)
Aber diese Reiter sind nicht Ausdruck von Feindschaft, sondern eine Erinnerung an frühere Zeiten.
Im Zentrum der Zeichnung steht die Verbindung zwischen Frankreich und Deutschland, symbolisiert durch die beiden sich umwindenden und sich vereinigenden Baumstämme und durch die Motive in der Mittelachse:
Da ist das Fest in der Bildmitte, Ausdruck der Freude, eingerahmt von Früchten und Weintrauben, von Reichtum und Genuss…
…. unten das Schiff, das auf einem Fluss zwischen den Wurzeln des deutschen und des französischen Stamms schwimmt, bei dem es sich eigentlich nur um den Rhein handeln kann. Dieses Schiff trägt auf seinem Segel ein Herz….
….. und oben ein friedlich schlafendes Kind, weich gebettet auf einer Rosenblüte und getragen von einem Spinnennetz. Eine Spinne, die dem Kind Unheil bringen könnte, gibt es allerdings nicht. Dafür aber eine Libelle, die über dem Kind schwebt und ihm Luft zufächelt.
Es gibt andere Motive, deren Sinn im Kompositionsschema des Bildes sich nicht unmittelbar erschließt.
Zum Beispiel die Jagdszene rechts im Bild: Da wird eine Schlange von einem auf einem Elefanten reitenden bärtigen Mann und einem eingeborenen Bogenschützen erlegt. Möglicherweise gab es einen poetischen Text, der die Darstellungen erläuterte, der aber verloren ist oder noch nicht identifiziert wurde. [6] So darf der Betrachter sich überlegen, was die Szene bedeuten könnte. Vielleicht personifiziert der Reiter Europa und der Elefant, königliches Symbol von Stärke und Klugheit, Afrika und Asien. [7] Der Bogenschütze könnte vielleicht von der Südamerika-Reise Alexander von Humboldts inspiriert sein und Amerika repräsentieren. Und alle gemeinsam bekämpfen das Böse in Gestalt der Schlange.
Wenn auch dies und manches Andere im Ungewissen bleibt: Insgesamt ist die Botschaft doch deutlich: Deutschland und Frankreich sind eng umschlungen, vereint, und aus der Verbindung entsteht etwas Wunderschönes, Neues: eine in dem Kind symbolisierte gemeinsame Zukunft.
Und wie sehr dies Anlass zur Freude ist, darauf verweist das noch einmal oben rechts in der Zeichnung aufgenommene Festmotiv:
Hier sind es keine Elfen, die tanzen, sondern es sind einfache, in ihre heimische Tracht gekleidete Menschen, vielleicht Deutsche und Franzosen, die mit Sektgläsern auf die deutsch-französische Freundschaft anstoßen….
Diese Freundschaft war im Hause von Arnim eine gelebte Selbstverständlichkeit. Herward Sieberg schreibt in seinem Buch über die Schriftstellerin Elisabeth von Heyking, eine Tochter Armgarts: „Der populäre Dichter und Politiker Alphonse de Lamartine hatte nach dem Sturz des ‚Bürgerkönigs‘ Louis-Philippe … das Amt des Außenministers übernommen“ und seinen Freund, den Comte de Circourt, als Geschäftsträger nach Berlin entsandt. Der war im Haus der Arnims ein gern gesehener Gast, und er und seine Frau Anastasia „fassten besondere Zuneigung zu Armgart, woraus später eine lebenslange enge Brieffreundschaft herrührte. Diese Korrespondenz belegt beispielhaft, wie selbstverständlich und unvoreingenommen Angehörige der deutschen und französischen Elite miteinander verkehrten, nachdem die Wunden der napoleonischen Kriege verheilt waren und solange sich noch keine nationalistischen Barrieren zwischen beiden Völkern auftürmten.“ Und Lamartine selbst, der Bettine sehr schätzte, bezeichnete galant Armgart als „Meisterwerk der Mutter“. [8] Circourts Nachfolger war der weltgewandte François-Emmanuel Arago, Sohn des berühmten französischen Naturwissenschaftlers und Politikers Dominique François Arago. Die unerfüllte Liebe Armgarts zu Arago hat vermutlich eine bedeutende Rolle bei der Entstehung der Zeichnung gespielt. Dazu später mehr.
Frankreich und Deutschland: Eine „Salon-Arabeske“ aus dem Kreis der Töchter Bettines von Arnim
Im März 1843 gründeten Armgart, Maximiliane und Gisela, die drei Töchter Bettines von Arnim, gemeinsam mit den Schwestern Caroline und Wilhelmine von Bardua in Berlin den spätromantisch-biedermaierlichen „Kaffeter“-Kreis. Er bestand aus einem festen Mitgliederstamm vor allem kunstbegeisterter junger Damen, aber es wurden auch immer wieder illustre Gäste eingeladen wie Hans Christian Andersen, Emanuel Geibel oder Prinz Waldemar, Sohn des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV. Zu den regelmäßigen Sitzungen hatte jedes Mitglied, wie es in den Aufzeichnungen von Maximiliane heißt, „einen Beitrag eigener Erfindung einzureichen: Gedichte, Novellen, Memoiren, Zeichnung, Malerei oder Komposition. Diese Beiträge werden in der Sitzung verlesen und beurteilt und dann in einem Heft zu einer Nummer der Kaffeterzeitung vereinigt“.[9] In diesem Rahmen entstand auch eine Kassette mit Zeichnungen, den sogenannten Salon-Arabesken, vor allem aus der Feder Armgarts von Brentano.[10]
Arabesken haben eine lange kunsthistorische Tradition, die gerade im Klassizismus um 1800 wiederentdeckt und in der Romantik popularisiert wurde. So schmückten „romantische“ Arabesken diverse Werkausgaben von Armgarts Vater, Achim von Arnim, und ihres Onkels, Clemens Brentano. „Die Erstausgabe der erweiterten Fassung von Clemens Brentanos Gockel Hinkel Gakeleja erschien 1838 mit einem lithographierten Titelblatt, das verschiedene Figuren und Schlüsselmotive des Märchens zu einem dekorativ-arabesken Arrangement verdichtet.“ [11]
Die 1821 in Berlin geborene Armgart war damit schon rein familiär mit der Kunst im Allgemeinen und der Arabeske im Besonderen vertraut. Dies gilt auch für ihre Schwester Maximiliane. Mit ihr gemeinsam wurde Armgart von Oktober 1829 bis Oktober 1834 zu Onkel Georg Brentano geschickt, der teils in Frankfurt und teils im nahe gelegenen Rödelheim lebte. „Dadurch dass Maximiliane und Armgart zusammen aufwuchsen, schlossen sich die zwei Mädchen eng aneinander an, was sich auch nach ihrer Rückkehr nach Berlin fortsetzte. So wurden beide Ende Februar 1840 gemeinsam bei Hof eingeführt und besuchten Einladungen zu offiziellen gesellschaftlichen Veranstaltungen immer zu zweit.“[12]
Wie alle Arnim‘schen Töchter war auch Armgart vielseitig begabt: Sie besaß eine ausdrucksvolle Sopranstimme und war schriftstellerisch tätig: Sie verfasste das Märchen „Das Heimelchen“, das von ihrer Schwester Maximiliane und anderen Mitgliedern der Kaffeter-Runde illustriert wurde. Vor allem aber verfügte Armgart über eine „virtuose Zeichenkunst“, wie die Salon-Arabeske „Frankreich und Deutschland“ zeigt und ebenso das Huldigungsbild für Friedrich Wilhelm IV., das sie auf Wunsch des preußischen Königs anfertigte. Mehr als zwei Jahre arbeitete Armgart daran. Während die Mutter Bettine führende Vertreter des Vormärz in ihrem Salon empfing, engagiert mit dem König korrespondierte und ihn unmissverständlich zu Veränderungen aufforderte – „Die Welt umwälzen- denn darauf läufts hinaus“- zeichnet die „streng konservative und glühend monarchistische“ Armgart eine biedermeierliche „Huldigung an einen romantischen König“.[14] Der hatte immerhin bei seiner Thronbesteigung Hoffnungen geweckt: Als eine seiner ersten Amtshandlungen berief er -u.a. auf Initiative Bettines- die Gebrüder Grimm, nach Berlin. Die hatten wegen ihrer Beteiligung am Protest der „Göttinger Sieben“ ihre Professuren verloren und erhielten nun aus dem Privatvermögen des Königs eine Pension für ihre Arbeit an dem „Deutschen Wörterbuch“.
Armgart und Maximiliane übergaben dem König die Zeichnung mit den Initialien des königlichen Paares am 29. März 1843 in Schloss Sanssouci in einer feierlichen Audienz, gefolgt von einem Konzert mit Felix Mendelssohn Bartholdy.[15] Maximiliane hatte dazu ein erläuterndes Gedicht verfasst, das sie vortrug, während Armgart auf die entsprechenden Stellen des Bildes deutete. Maximiliane schrieb später zu dem Bild:
„In der Mitte saß ein Elfenkönigspaar auf einem Blumenthron, auf dessen Stielen muntere Elfengeisterchen geschäftig ein Fest vorbereiteten, während in den Wurzeln kleine Köche und Konditoren und Küfer tätig waren. Rund herum waren die Elemente, die Weltgegenden, die Jahreszeiten, das Tierreich, und alle huldigten dem Königspaar. Ganze Regimenter von kleinen Käfern und Schmetterlingen in den Farben der Garde-Infanterie und -Kavallerie waren aufmarschiert. Umrahmt war das Ganze von einem arabeskenartigen Gewinde von Eichenlaub und Lorbeer.“[16]
Von dem Huldigungsbild wissen wir also ganz genau, wann es entstanden ist und dem König übergeben wurde. Bei der Salon-Arabeske Frankreich und Deutschland ist das anders. Allerdings scheint es einen Hinweis für die Datierung zu geben, nämlich die Tanzszene im Mittelpunkt des Bildes. Sie bezieht sich, wie im Katalog der Salon-Arabesken-Ausstellung von 2006 und dem der Ausstellung von 2022 mitgeteilt wird, auf das „Fest von Ferrara“, das Maximiliane und Armgart zur Fastnacht Ende Februar 1843 am preußischen Hof besuchten. Sie tanzten dort als Nymphen verkleidet in „weißen Gewändern mit Lotusblumen und Schilf bekränzt, mit den verzauberten Rittern“. Danach wird die Zeichnung im Katalog von 2006 auf das Jahr 1843 datiert und mit der Rheinkrise der Jahre 1840/1841 in Beziehung gesetzt. In Frankreich forderten damals Regierung und Öffentlichkeit von Preußen die Abtretung der linksrheinischen Gebiete an Frankreich. Sogar mit Krieg wurde gedroht: Der Rhein sei die natürliche Grenze zwischen Frankreich und Deutschland- eine Position, die auch Victor Hugo 1842 in seinem Buch „Le Rhin“ vertrat. (Noch heute wirkt das ja -sicherlich eher unbewusst- in der gängigen Bezeichnung „outre-Rhin“ für Deutschland nach). Dort heizten diese Forderungen nationalistische Strömungen und antifranzösische Emotionen an, und die „Erbfeindschaft“ zwischen beiden Ländern wurde beschworen. Vor diesem Hintergrund wird im Katalog von 2006 die Zeichnung Armgarts als „Wunschbild für eine friedliche Lösung des Konflikts“ interpretiert.
Es gibt aufgrund neuer Forschungen inzwischen allerdings auch -verbunden mit einer späteren Datierung- eine biographische Deutung der Zeichnung. Bettine Zimmermann schreibt im Katalog der Ausstellung von 2022:
„Möglicherweise spielt das Bild auf Armgarts unerfüllte Liebe im Revolutionsjahr 1848 zum französischen Gesandten in Berlin, François-Emmanuel Arago, an. Dieser war nach der Februarrevolution von der neuen provisorischen französischen Regierung als Gesandter eingesetzt worden und traf im Juni in Berlin ein. Schon bald war er regelmäßiger Gast Bettina von Arnims, die den politischen Umwälzungen in Frankreich aufgeschlossen gegenüber stand und sich auch für Preußen Veränderungen erhoffte. Armgart war von Aragos weltmännischem Auftreten beeindruckt, erteilte ihm sogar Deutschunterricht. Leider blieb er nur bis zum Ende des Jahres im Amt und kehrte im Januar 1849 nach Paris zurück. Die sich umwindenden Stämme, das Schiff mit dem Herz auf dem Segel und das friedlich schlafende Kind sind in diesem Fall als Wunschbild für eine glückliche Verbindung zwischen Armgart und Arago zu deuten.“ [17]
Ich bin weder hinreichend kompetent, vor allem aber glücklicherweise nicht verpflichtet, mich für eine dieser Deutungen entscheiden zu können bzw. zu müssen. Beide, die politische und die persönliche, sind mir nämlich ausgesprochen sympathisch: Die Verbindung zwischen Deutschland und Frankreich hat natürlich eine eminente poltische Dimension, aber sie ist auch getragen von vielfachen persönlichen Verbindungen und Sympathien. Deshalb musss es einem auch nicht bange sein, wenn es einmal (wieder) auf der politischen Ebene etwas hapert….
Zum Schluss soll noch auf eine andere, fast gleichzeitige künstlerische Darstellung des Themas der deutsch-französischen Verständigung hingewiesen werden. Sie findet sich auf einem Relief, das David d’Angers 1842 für das Grabmal Ludwig Börnes auf dem Pariser Friedhof Père Lachaise anfertigte.
Foto: Wolf Jöckel
Die Bronzeplastik trägt den Titel: „La France et l’Allemagne unies par la Liberté“/Frankreich und Deutschland von der Freiheit vereint. Hier ist -passend zu dem Engagement des politischen Publizisten Ludwig Börne- die deutsch-französische Einheit kulturgeschichtlich fundiert und politisch konzipiert.
Armgarts Zeichnung und das Grabrelief für Ludwig Börne sind ganz unterschiedlich, aber ich denke, dass sie sich gut ergänzen und ein Gegengewicht bilden zu den (nicht nur!) in der damaligen Zeit wuchernden nationalistischen Tendenzen. Und man darf beide, Zeichnung und Relief, wohl auch als „Vision deutsch-französischer Verständigung und Freundschaft nach dem Zweiten Weltkrieg begreifen.“ [18]
[2] Ich danke dem Freien Deutschen Hochstift für die Abdruckgenehmigung der Zeichnung und vor allem Frau Dr. Neela Struck für Ihre wichtigen Hinweise zu der Zeichnung
[3] Zeichnungen und Aquarelle aus den Beständen des Freien Deutschen Hochstifts, 27.8. bis 6.11.2022
[5] Zitate aus dem Katalog der Ausstellung „Salon-Arabesken. Die beiden Salons im Hause der Bettine von Arnim“ im Deutschen Romantik-Museum/Frankfurter Goethe-Haus (1.1. – 31.12.2006) und dem Katalog der Ausstellung von 2022.
[8] Herward Sieberg, Elisabeth von Heyking. Ein romanhaftes Leben. Hildesheim/Zürich/New York 2012, S. 51/52 Das Buch enthält ein langes Kapitel über Armgart von Arnim, in dem der neueste Forschungsstand berücksichtigt ist. Den Hinweis darauf verdanke ich Frau Neela Struck vom Freien Deutschen Hochstift.
[9] Hartwig Schultz, Arabesken der Arnim-Familie. In: Kölsch/Schultz, Salon-Arabesken, S. 21/22
[14] Zitat zu Bettine aus: Gerhard Kölsch/Hartwig Schultz, Salon-Arabesken. Ein Album von Armgart, Maximiliane und Gisela von Arnim. Zum Geleit.
Zitat zur politischen Gesinnung von Armgart (und ihrer Schwester Maximiliane) aus: Herward Sieberg, Elisabeth von Heyking, a.a.O., S. 44
[15] Bild aus: FAZ vom 11.11.2020. Beitrag von Florian Balke, Gute und böse Feen. (Kunstwerke in Rhein-Main)
[16] Zitiert von Bunzel a.a.O., S. 10 nach Johannes Werner, Maxe von Arnim, Tochter Bettinas/Gräfin von Oriola 1818-1894. Ein Leben und Zeitbild aus alten Quellen geschöpft. Leipzig 1937, S. 111f
[17] Bettine Zimmermann folgt hier der Darstellung Siebergs (a.a.O., S 61), der die Zeichnung Armgarts als Ausdruck ihrer Seelenstimmung interpretiert angesichts der unerfüllten Liebe zu Arago.
[18] Sieberg a.a.O., S. 61/62 Sieberg bezieht das nur auf „Armgarts Malerei aus ferner Biedermeierzeit“, aber es gilt sicherlich auch bzw. umso mehr für das Grabrelief Börnes.
Wieder eine bemerkenswerte Ausstellung in der Fondation Louis Vuitton: Es geht um das Spätwerk des Impressionisten Claude Monet und die amerikanische Malerin Joan Mitchell. Die wurde kurz vor Monets Tod geboren, hat ausdrücklich auf ihrer Eigenständigkeit und Unabhängigkeit von dem Werk Monets bestanden. Gleichwohl gibt es faszinierende Bezüge zwischen beiden, denen die Ausstellung nachgeht. Und dies in einem gleichfalls faszinierenden Rahmen, nämlich dem von Frank Gehry entworfenen Ausstellungsgebäude der Fondation Louis Vuitton.
Alle Fotos dieses Beitrags: F. und W. Jöckel
Erste Entwurfszeichnung aus dem Jahr 2014
Gehry träumte davon, ein großartiges Schiff zu entwerfen, und hier konnte er seinen Traum wahr werden lassen: Es entstand ein Bau mit eindrucksvollen, geblähten Segeln aus Glas, den ich zwar einerseits bewundere, aber in mancher Hinsicht auch befremdlich finde.
Zunächst schon deshalb, weil dieses Schiff ja nach offizieller Lesart an einem -übrigens akustisch und optisch sehr eindrucksvollen- Wasserfall vor Anker gegangen sei.[1]
Aber wie passen zu einem vor Anker gegangenen Schiff die vom Wind geblähten Segel? Diese Kritik mag kleinkariert sein, und sie betrifft ja zunächst lediglich die Schiffsmetapher und nicht den Bau als solchen. Allerdings haben die sogenannten Segel, wenn ich das richtig sehe, für die Funktion des Gebäudes als Ausstellungsort keine wesentliche Bedeutung. Bei einem Segelschiff ist das ganz anders: Da treiben die Segel das Schiff voran; sie nutzen die Naturkräfte, beuten sie aber nicht aus, sie sind nützlich, ja unabdingbar, und gleichzeitig schön.
Bei Gehrys „magnificent vessel“ mögen die vielgerühmten „gläsernen Segel“ zwar auch ihren ästhetischen Reiz haben, aber sie passen, wie ich finde, nicht mehr in unsere Gegenwart. Wir wissen doch inzwischen, dass wir haushälterisch mit den knappen Ressourcen unseres Planeten umzugehen haben, und die Tugenden von Sparsamkeit und Bescheidenheit sind wieder aktuell. Von Bescheidenheit kann bei Gehry aber ganz und gar keine Rede sein: Hinter der gläsernen Außenhaut verbirgt sich eine Konstruktion aus Holz und vor allem Stahl, die äußerst aufwändig ist.
Und stellenweise entbehrt sie auch jeder Leichtigkeit und Eleganz.
Insofern sind die verschwenderischen Segel ein grandioser Luxus : Aber das passt zu dem Hausherrn: Dies ist „Frankreichs Luxuskönig“ Bernhard Arnault, der inzwischen im Rennen um den Titel des reichsten Mannes der Welt vor Elon Musk und dem Amazon-Besitzer Jeff Bezos die Nase vorn hat. [2] Arnault ist Besitzer von LVHM, des weltweit führenden Luxusgüter-Produzenten. Dass er bei der Vermehrung seines Vermögens und mit den von ihm beschäftigten Menschen ziemlich rabiat umgehen konnte, zeigte François Ruffin 2016 mit seinem satirischen Dokumentarfilm „merci patron!“ Aber wenn es um publicity geht, spielt Geld bei Arnault keine Rolle. Das zeigte sich beim Brand von Notre Dame de Paris: Noch während die Kathedrale brannte, spendete Arnaults Unternehmer- und Kunstsammler-Rivale Pinault 100 Millionen Euro für den Wiederaufbau. Das konnte Arnault nicht auf sich sitzen lassen: Er zückte umgehend sein Portemonnaie und legte 200 Millionen auf den Spendentisch. Und auch bei dem Gehry-Bau war Arnault nicht knauserig: Wenn man seinen Reichtum mit Luxusgütern erworben hat, dann muss natürlich auch das Ausstellungsgebäude entsprechend gestaltet sein.
Aber genug gelästert: Der Bau ist -trotz alledem- grandios, und die dort gezeigten Ausstellungen sind es desgleichen. Das gilt auch für die aktuelle Ausstellung, in der das eher weniger bekannte Spätwerk von Monet in Beziehung gesetzt wird zu der ebenfalls eher weniger bekannten amerikanischen Malerin Joan Mitchell. Ich muss jedenfalls gestehen, dass ich noch nicht einmal ihren Namen vorher gehört hatte. Immerhin befand ich mich dabei aber in tröstlicher Gesellschaft mit einer kunstsachverständigen jungen Dame, die sich gegenüber der von ihr durch die Ausstellung geführten Gruppe zu ihrer bisherigen Unwissenheit bezüglich Joan Mitchells bekannte.
Nachfolgend möchte ich anhand einiger Bilder einen Eindruck von dieser Ausstellung vermitteln, dazwischen aber auch von dem Ort, an dem sie präsentiert wird: Beides ist ja nicht voneinander zu trennen: Da die Ausstellungsräume sich über mehrere Stockwerke erstrecken, wird man beim Rundgang immer wieder mit dem Werk Gehrys konfrontiert: Der Ausstellungsort ist auch ein Kunstwerk, ist Ausstellungsstück.
Dazu gehören die in dem Gebäude dauerhaft installierten Kunstwerke.
Kunst am Bau
Die Monumentalskulptur Where the slaves live des Argentiniers Adrian Villar Rojas, 2014. In seiner Form soll sie an eine Wasserzisterne in südlichen Ländern erinnern. Die Außenwände sind zusammengesetzt aus bzw. verziert mit Steinen, Pflanzen und gefundenen Objekten, wie auch im Untertitel des Werks mitgeteilt wird: Objets trouvés/Found objects.
Neu in der Fondation Louis Vuitton ist das nachfolgend abgebildete, aus 8 Aluminium-Platten zusammengesetzte monumentale Werk von Katharina Grosse. (Canyon 2022, Höhe 14,5 Meter, 3,7 Tonnen).
Sie hat es speziell für diesen Ort konzipiert „in engem Dialog mit dem Gebäude und seinem Architekten“, wie es auf der beigefügten Informationstafel zu lesen ist. Zu dem stählernen Inneren der gläsernen Segel bietet es -trotz seines großen Gewichts- einen Kontrast von Farbigkeit und Leichtigkeit.
Rolltreppe
Weitere Bilder mit Ausblicken von der Fondation Louis Vuitton am Ende des Beitrags.
Die Ausstellung Monet/Mitchel
In den Werbeplakaten für die Ausstellung wird schon der Ton angeschlagen: Es werden jeweils drei Ausschnitte von Gemälden beider Künstler wiedergegeben, allerdings ohne eine entsprechende Zuordnung. Die Intention dahinter ist deutlich: Der Passant soll auf den ersten Blick nicht erkennen können, welcher Ausschnitt zu Monet und welcher zu Mitchell gehört. Das macht natürlich neugierig: Da ist der berühmte impressionistische Monet, den man ja nun hinreichend kennt -oder zu kennen glaubt- und dazu die viel weniger bekannte -oder ganz unbekannte- amerikanische Malerin, die ein Jahr vor Monet geboren wurde, die als Vertreterin des sogenannten abstrakten Expressionismus gilt, der in den USA der Nachkriegszeit die Kunstszene beherrschte und die 1988 über ihr Verhältnis zu Monet sagte: „Das ist nicht mein Maler. Ich habe Monet niemals besonders geschätzt.“
Aber die Beziehungen sind doch eindeutig; jedenfalls zu dem „späten Monet“, der in der Ausstellung präsentiert wird und der sich in vielen seiner Bilder der letzten Phase der Abstraktion nähert. Stilistisch, farblich, thematisch und in der Auswahl der (großen) Formate gibt es da durchaus Parallelen, wozu auch noch eine räumliche Beziehung kommt: Mitchell besaß ein Haus mit großem Garten und Atelier in Vétheuil an der Seine, avenue Claude Monet, von wo aus sie einen Blick auf das Haus hatte, das Monet von 1878 bis 1881 wohnte, bevor er sich in Giverny niederließ. Da konnte sie dem Vergleich mit dem allgegenwärtigen Monet natürlich nicht ausweichen. Anlässlich ihrer ersten große Retrospektive 1982 im musée d’Art moderne de la Ville de Paris äußerte sie sich dazu so:
„Früh am Morgen ist es hier violett: Monet hat das schon gezeigt… Wenn ich morgens hinausgehe, ist es violett… Ich kopiere Monet nicht.“
Aber sie lebt und arbeitet da, wo auch Monet gelebt und gearbeitet hat, und das hat eine prägende Wirkung auf die Bilder gehabt, die hier von den beiden gemalt wurden. Und der „späte“ Monet ist so modern, dass Mitchel auch bekannte:
„Ich liebe den Monet des Endes, nicht den seiner Anfänge“.[3]
Nachfolgend werden einige Bilder und Bildausschnitte von Monet und Mitchell nebeneinander präsentiert, die einen Eindruck von den vielfältigen Beziehungen zwischen den Werken beider Künstler vermitteln sollen und vielleicht auch Lust darauf machen, den „Dialog“ zwischen dem alten Claude Monet und der jungen Mitchell am Anfang und Ende des letzten Jahrhunderts näher zu betrachten.
Blick in einen Ausstellungsraum mit Werken von Monet (rechts und links) und Mitchell (Mitte)
Trauerweide und Linde
Claude Monet, Trauerweide. (1921-1922) Musée Marmottant Monet, Paris
Joan Mitchell, Tilleul. 1978 (Privatsammlung)
Blumen am Wasser
Claude Monet, Iris jaunes, 1914-1917. (Musée Marmottan Monet, Paris)
Claude Monet, Les Hémérocalles, 1914-1917 (Musée Marmottan Monet, Paris)
Joan Mitchell, Un jardin pour Audrey, 1975 (Ein Garten für Audrey, Private Sammlung)
Seerosen
Seerosen zu malen wurde bei Monet zu einer Obsession. Ende der 1890-er Jahre, da war er schon 12 Jahre in Giverny und hatte den Garten eingerichtet, erscheinen sie als Motiv, von 1903 bis 1908 malt er nichts anderes, und sie lassen ihn nicht mehr los bis zu seinem Tod. Insgesamt widmet er ihnen 250 Bilder!
Claude Monet, Nymphéas, 1914-1916 (Ausschnitt)
Claude Monet, Le bassin aux nymphéas, 1918-1919 (Musée Marmottan Monet)
Claude Monet, Nymphéas 1917-1919 (Ausschnitt)
Joan Mitchell, Row Row, 1982 (Ausschnitt)
Die Fondation Louis Vuitton am Abend
Dekoration im Café/Restaurant der Fondation
Diskothek im Auditorium der Fondation
Der Wasserfall bei Nacht
Am Wasserbecken unterhalb des Wasserfalls
Blick vom Wasserfall ins Auditorium
L’Agapanthe
Das Triptychon L’Agapanthe geht zurück auf das Projekt der sogenannten Grandes Décorations – einer Serie großformatiger Gemälde, die Monet dem französischen Staat schenken wollte. Monet dachte dabei zunächst an einen runden Pavillon im Garten des Hôtel Biron, des heutigen Musée Rodin. Der Staat entschied sich allerdings für die Orangerie, und so blieben einige der dafür vorgesehenen Gemälde wie der Agapanthus-Triptychon und die Glycines im Atelier von Giverny. 1957 wurde das Triptychon von einer amerikanischen Galerie gekauft und dann aufgeteilt und an drei verschiedene amerikanische Museen weiterverkauft. Jetzt werden sie zum ersten Mal seit 1978 wieder zusammen ausgestellt.
Und Bernard Arnault lässt sich diese einzigartige Gelenheit nicht nehmen, Reklame für seine Produkte zu machen….
Claude Monet, L’Agapanthe, 1915-1926, The Cleveland Museum of Art (Ausschnitt)
Die Bezeichnung „L’Agapanthe“ ist missverständlich. Denn Monet übermalte die ursprüngliche Version der Bilder so oft, dass von diesen Blumen nichts mehr zu sehen ist. Immer mehr entwickelte sich dabei die Malweise von Monet hin zur Abstraktion. Das fällt zusammen mit Monets Augenproblemen, die sich 1923 deutlich verschlechterten. So mag man die Modernität von Monet als geniale Antwort auf seine eingeschränkten körperlichen Möglichkeiten interpretieren – so wie das ja auch bei anderen Malern wie Matisse oder Hans Hartung zu beobachten ist. Den innovativen, ja visionären Charakter der Werke des „späten“ Monet schmälert das aber nicht.[4]
Claude Monet, L’Agapanthe, 1915-1926, The Saint Louis Art Museum (Ausschnitt)
Claude Monet, L’Agapanthe, 1915-1926, The Saint Louis Art Museum (Ausschnitt)
Claude Monet, Glycines 1919-1920 (Ausschnitt)
Joan Mitchell, Edrita Fried 1981 (New York, Joan Mitchell Foundation)
Ausblicke
Blick auf das Geschäftsviertel La Défense (bei Tag)
Blick auf das Geschäftsviertel La Défense (bei Nacht)
La Défense mit der Grande Arche
In der Realität ist er nicht so wackelig….
Praktische Informationen:
Ausstellung Claude Monet-Joan Mitchell. Dialogue et Rétrospective
5. Oktober 2022 bis 27. Februar 2023
Fondation Louis Vuitton
8, avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne
75116 Paris
Erreichbar mit Metro Linie 1 bis Les Sablons. Von dort ausgeschildeter Fußweg von ca 15 Minuten
Öffnungszeiten:
Montag, Mittwoch und Donnerstag 11h bis 20h. Freitags von 11h bis 21h. Samstag und Sonntag 10h bis 20h. Am ersten Freitag jeden Monats 11h bis 23h. Dienstags geschlossen. Weihnachtsferien und Februar von 10 bis 20 Uhr.
[1] Auf der Informationstafel zur Installation „Canyon“ von Katharina Grosse (siehe unten) wird das Gebäude als „ce navire amarré à une cascade“ bezeichnet.
[2] Siehe: FAZ vom 15. 12.2022: Frankreichs Luxuskönig. Bernard Arnault hat Elon Musk als reichsten Menschen der Welt abgelöst.
[3] Zitate aus: Judicaël Lavrador, le face-à-face de deux icônes. Joan Mitchell-Claude Monet: une confrontation pas si abraite. In: Monet Mitchell, Dialogue et rétrospective. Éditions Beaux Arts 2022, S.30f
[4][4] Siehe Stéphane Lambert, Le fabuleux destin du triptyque L’Agapanthe. Un bout d’étang de Giverny outre-Atlantique. In: Monet Mitchell a.a.O., S. 65f
Jeder Paris-Besucher kennt zumindest die Silhouette von La Défense, dem Geschäfts- und Hochhausviertel von Paris. Es liegt zwar außerhalb von Paris, aber in der großen Ost-West-Achse, die von der rue de Rivoli und dem Louvre über die place de la Concorde, die Champs-Elysées und die place de l‘ Étoile bis hin zu La Défense auf der anderen Seite der Seine reicht.
Besonders eindrucksvoll ist der Blick vom Arc de Triomphe über die breite Avenue (der immer noch gefeierten) Grande Armée Napoleons auf das Viertel mit der Grande Arche im Zentrum, die aus Anlass des 200. Jahrestages der Französischen Revolution errichtet wurde. Und auch das Viertel ist groß- zumindest von der Ausdehnung her ist es das größte Geschäfts- und Hochhausviertel Europas.
Foto: Wolf Jöckel
Benannt wurde das zwischen den Pariser Vororten Courbevoie und Puteaux gelegene Viertel nach einer Statue, die dort 1883 zu Ehren der Verteidiger von Paris im deutsch-französischen Krieg 1870/1871 errichtet wurde: Deshalb der Name La Défense, die Verteidigung.
Das Bronze-Denkmal steht auf einem niedrigen Podest vor der Hochhausgruppe Cœur Défense im Zentrum von La Défense.
Stolz und hoch erhobenen Hauptes blickt die in die Uniform der Nationalgarde gekleidete Allegorie von Paris auf ihre Stadt, deren Wappen am Fuß der Statue zu sehen ist.
Gerade hier passt auch der darunter eingravierte Pariser Wahlspruch besonders gut: Fluctuat nec mergitur: Das Schiff schwankt, geht aber nicht unter.
Man hat von hier aus, wenn man sich entsprechend positioniert, einen Blick auf die Ost-West-Achse mit dem Arc de Triomphe im Hintergrund auf der einen und der Grande Arche auf der anderen Seite.
Das Denkmal nimmt aber in dem großen Areal nur einen Randplatz ein. Und in dem Plan von La Défense, den man in dem benachbarten Informationsbüro erhält, ist die Statue nicht eingezeichnet. Auch bei den vier vorgeschlagenen themenbezogenen Rundgängen ist sie nicht berücksichtigt.
Das ist bedauerlich; nicht nur weil sie -gewissermaßen- die Namenspatronin des Viertels ist, sondern auch wegen ihrer interessanten und wechselvollen Geschichte. Die soll nachfolgend erzählt werden:
Dort etwa, wo heute die Skulptur steht, lag zur Zeit des deutsch-französischen Krieges der zur Gemeinde Puteaux gehörende rond-point de Courbevoie, ein Verkehrsknotenpunkt. 1870 wurde er im Zuge der Verteidigung des von deutschen Truppen eingeschlossenen Paris befestigt. Nach dem Scheitern des großen Ausbruchsversuchs bei Champigny-sur-Marne im November/Dezember 1870[1] unternahmen die Franzosen am 19. Januar 1871 einen letzten verzweifelten Durchbruchsversuch nahe dem preußischen Hauptquartier in Versailles. Dabei dienten die Befestigungsanlagen am rond-point de Courbevoie als Durchgangsstation. Der Ausbruch wurde allerdings in der Schlacht von Buzenval zurückgeschlagen: Die Fortführung der Kämpfe erschien damit aussichtslos, so dass die französische Regierung in Waffenstillstandsverhandlungen eintrat.[2]
Der rond-point de Courbevoie ist also für Frankreich eigentlich kein sehr ruhmreicher Ort. Es ist aber kein Zufall, dass gerade dort das Défense-Standbild aufgestellt wurde. Es ersetzte nämlich gewissermaßen eine Napoleon-Statue, die dort seit 1863 gestanden hatte.
Dies war eine 4 Meter hohe Statue, gefertigt aus der Bronze von 16 von Napoleon 1805 in der Schlacht von Austerlitz erbeuteten österreichischen und russischen Kanonen. Napoleon war sehr volkstümlich als Soldat dargestellt mit Mantel, Zweispitz und der Hand in der Weste: als „petit caporal“, wie es im Volksmund hieß. Ursprünglich krönte die Statue die Vendôme- Säule in Paris. Napoleon III. beschloss aber, den „petit caporal“ durch eine imperiale, an antiken Vorbildern orientierte Version zu ersetzen. Natürlich war es völlig ausgeschlossen, die bisherige Statue in ein Depot zu verbannen oder gar einzuschmelzen. Als alternativer Standort bot sich der rond-pont de Courbevoie oberhalb der Seine und mit Blick auf Paris an, hatte doch Napoleon I. in seinem Testament verfügt, seine Asche solle „an den Ufern der Seine ruhen“. Und ganz in der Nähe waren ja die sterblichen Überreste des Kaisers nach einer Schifffahrt von Sankt Helena bis in die Seine hinauf angelandet worden, bevor sie in den Invalidendom überführt wurden.[3] An diesem Platz stand die Statue bis 1871. Damals wurde Paris von deutschen Truppen belagert und es wurde beschlossen, die Statue einem möglichen Zugriff der Preußen zu entziehen. Allerdings versank sie dabei in der Seine. Seit 1912 steht sie im Ehrenhof des Hôtel des Invalides.[4]
Der große Sockel auf dem rond-point de Courbevoie stand damit seit 1871 leer da. Indem dort das Denkmal für die Verteidiger von Paris errichtet wurde, wurde aus dem monarchistischen ein republikanischer Erinnerungsort. Durch ein an die Verteidigung von Paris erinnerndes Denkmal sollte auch nach der blutigen Niederschlagung der Commune und dem nachfolgenden Rachefeldzug der Reaktion ein Zeichen nationaler Einheit gesetzt werden. Auch dafür bot sich gerade dieser Ort besonders an. Denn die ersten Kämpfe zwischen den Truppen der nach Versailles ausgewichenen Regierung, den sogenannten Versaillais, und den Truppen der Commune, den Fédérés, fanden gerade hier statt: In der Schlacht von Courbevoie vom 2. April 1871, die mit einem Sieg der Versaillais und der ersten Erschießung von Kommunarden endete.[5]
Die Umsetzung des Projekts wurde ermöglicht durch die Wahlen von 1879: Damit endete die Präsidentschaft des monarchistischen Präsidenten Mac Mahon, und die Republikaner errangen die Mehrheit in der Nationalversammlung. Nun schrieb also die Préfecture de la Seine einen Wettbewerb für eine Skulptur auf dem rond-point de Courbevoie zur Erinnerung an die Verteidiger von Paris aus: Ein prestigeträchtiges Projekt, an dem die bedeutendsten damaligen französischen Bildhauer wie Carrier-Belleuse, Bartholdi, der Schöpfer der New Yorker Freiheitsstatue[6], Boucher, der Lehrer von Camille Claudel, und auch Auguste Rodin teilnahmen. Der Entwurf von Rodin wurde allerdings nicht berücksichtigt.[7]
Rodins Entwurf, der heute im Pariser Rodin-Museum ausgestellt ist, zeigt einen verletzten Krieger, der von einer geflügelten Siegesgöttin gehalten wird. Da der Entwurf nicht berücksichtigt wurde, bat die niederländische Regierung 1916 darum, eine Bronzeversion anfertigen zu dürfen, um sie der „glorreichen Stadt Verdun“ zu schenken. So geschah es auch, und die Rodin’sche Version von La Défense steht seit 1920 in Verdun, heute auf der promenade des frères Boulhaut.
Den Zuschlag erhielt statt dessen der Entwurf von Louis Ernest Barrias. Er steht heute in der Eingangshalle des Petit Palais.
Man kann hier aus nächster Nähe die drei Figuren betrachten, die zusammen die Skulptur bilden: Die republikanische Allegorie der stolzen Stadt Paris und der Kämpfer der Nationalgarde, der zwar am Fuß verletzt ist, aber mit wild entschlossenem Gesichtsausdruck sein Gewehr lädt, um weiterzukämpfen.
Das kleine notdürftig in ein Tuch gehüllte Mädchen am Sockel der Skulptur verkörpert die unter der Blockade an Hunger und Kälte leidende Pariser Bevölkerung. Das Leid des Krieges war damit zwar präsent, aber betont werden Stolz und Kampfeswille- und dies in einer Zeit, in der der Gedanke der Revanche ein konstituierendes Element nationaler Einheit war.
Am 12. August 1883 wurde das Denkmal feierlich in einem Staatsakt auf dem rond-point de Courbevoie eingeweiht, der damit zum rond-point de la Défense wurde.
Bis Ende der 1950-er Jahre stand La Défense dort – auch noch als das Centre des nouvelles industries et technologies -heute in Einkaufszentrum und Hotel- als erstes Gebäude des neuen Viertels im Westen von Paris errichtet wurde.[10]
Prefecture des Hauts-de-Seine, Nanterre, 1971 – Rond-Point de La Defense, 1962
Dann allerdings mussten der rond-point und damit auch die Skulptur in seiner Mitte den jahrelangen Bauarbeiten zur Gestaltung des neuen Geschäftsviertels weichen. La Défense verschwand buchstäblich in der Versenkung, bis sie 2017 an ihrem heutigen Platz am farbenprächtigen Agam-Brunnen aufgestellt wurde.
Vor der Skulptur ist eine marmorne Informationstafel in den Boden eingelassen.
„Unter etwa 100 Bildhauern, darunter Auguste Rodin, gewann Barrias den 1879 ausgerufenen Wettbewerb, um an die Verteidigung von Paris gegenüber den Preußen 1870-71 zu erinnern. Diese bronzene Allegorie befand sich anfangs im Zentrum eines in der Perspektive des Arc de Triomphe gelegenen Kreisels, der heute der Umgestaltung des Viertels zum Opfer gefallen ist. Paris in Gestalt einer die Uniform der Nationalgarde tragenden Frau hält stolz das Banner. Mit dem kleinen Mädchen und dem Soldat zu ihren Füßen verkörpert sie den heldenhaften Widerstand der Stadt Paris. Als einziges Werk des 19. Jahrhunderts auf der Esplanade hat die Skulptur ihren Namen dem Viertel gegeben.„
Am 11.8.2022 ist der Karikaturist und Zeichner Jean-Jacques Sempé kurz vor seinem 90. Geburtstag gestorben: Für mich Anlass, einen Blick auf zwei -mir besonders liebe- seiner wunderbaren Paris-Zeichnungen zu werfen und dann sein großes Wandbild in der rue Froissard im 3. Arrondissement vorzustellen.
Es gibt ein Bild, das, wie Andreas Platthaus in seinem Nachruf in der FAZ vom 12.8. schreibt, die Kunst von Sempé auf den Punkt bringt. „eine Ansicht von Saint-Sulpice, nur wenige Fußminuten entfernt von seinem Appartement, aber nicht der monumentalen Kirche mit ihrem weltberühmten Delacroix-Altarbild des mit dem Engel ringenden Jakob, sondern des baumbestandenen Vorplatzes, um den Passanten und Motorradfahrer kreisen – ‚Paris comme elle faut‘. Und ganz oben überm Häuserrand der Platzbebauung reckt sich auf dem halbmetergroßen Blatt die moderne Tour Montparnasse in den Himmel. Dieses Hochhaus empfand Sempé als Gruß seiner ersten an die zweite Lieblingsstadt, an New York.“[1]
Der Platz, von dem aus diese Perspektive sich öffnet, ist -etwas erhöht- das Café de la Mairie. Dort sitzen wir gerne nach einem Chorkonzert, an dem ich -wie zuletzt ein paar Tage vor dem Tod Sempés- teilnehmen durfte. In diesem Café hatte sich auch der französische Schriftsteller Georges Perec niedergelassen, um ein kleines außergewöhnliches Büchlein über diesen Platz zu schreiben: tentative d’épuisement d’un lieu parisien. An drei aufeinander folgenden Tagen hatte Perec alles aufgeschrieben, was er beobachtete: gewöhnliche, eigentliche unbedeutende Dinge des täglichen Lebens. Der volle Bus Nummer 96, der vorbei fährt, ein Mann, der die Kirche verlässt, das Geräusch der vom Wind bewegten Blätter, die Tauben auf dem Platz, zwei kleine Hunde „genre Milou“- (der Hund Tintins) – und so weiter- auf 41 Seiten: „Die tausend unbeachteten kleinen Details, die das Leben in einer großen Stadt ausmachen“, wie es auf dem Klappentext des Buches heißt. Dort wird eine Parallele zu den Beobachtungen Monets an der Kathedrale von Rouen hergestellt: „un regard, une perception humaine, unique, vibrante, impressioniste, variable“. Passt das nicht auch zu Sempé?[2]
Eine andere Zeichnung mit einem für uns ganz persönlichem Bezug ist diese Ansicht auf die typischen Pariser Zinkdächer mit ihren kleinen tönernen Kaminschloten.[3] Es gibt sogar Bemühungen die „toits de Paris“ in das immaterielle UNESCO-Welterbe aufzunehmen. Sempé wirft aber einen ganz besonderen und für ihn charakteristischen Blick darauf. Da haben es sich zwei auf dem Dach -über einem der typischen Dachfenster, den sogenannten œils de bœuf, gemütlich gemacht und genießen die Sonne… Wäre da nicht die Frau oben in einem der früher für die Hausangestellten bestimmten bonne-Zimmer unter dem Dach, die gerade ihr Spülwasser in den Ausguss schüttet. Und wäre da nicht das Leck in der Dachrinne…. Wie treffend! Wir können davon ein Lied singen: In unserem kleinen Appartement unter den Dächern von Paris haben wir schon zweimal einen Wasserschaden gehabt wegen eines Lecks im Zinkdach. Beim zweiten Mal habe ich den von der Hausverwaltung zur Reparatur engagierten Dachdecker (couvreur-zingueur) etwas entnervt gefragt, ob wir denn nun damit rechnen könnten, von weiteren Wasserschäden verschont zu bleiben. Da zuckte er nur mit seinen Achseln: Wer könne das schon wissen… les toits de Paris…
Aber nun zum Wandbild Sempés in der rue Froissard im 3. Arrondissement von Paris:
Foto: Wolf Jöckel, September 2022
Als dieses Wandbild entstand -eingeweiht wurde es im Februar 2019- war Sempé schon 86 Jahre alt, also etwas zu alt dafür, ein solches monumentales Wandbild zu erstellen, das bis auf eine Höhe von 10 Meter heranreicht. Die Aufgabe wurde also Jean-Marie Havan übertragen, einem Maler mit 40-jähriger Berufserfahrung.[4] Der erzählt:
„Seit meiner Jugend war ich ein Fan von Sempé. Also war ich glücklich über diesen Auftrag. Meine größte Angst war, es könne ihm nicht gefallen. Ich habe deshalb zuerst lange und ausführlich seine Art zu zeichnen und zu malen studiert und eine ganze Reihe von Kopien der originalen Zeichnung angefertigt, bevor ich mich an die Arbeit gemacht habe.“
Eine besondere Schwierigkeit bestand darin, dass dieses Original 50 mal 30 cm maß, die Mauer aber 4,5 mal 6,5 Meter, die kleine Zeichnung musste also entsprechend vergrößert werden, dabei aber ihren ursprünglichen Charakter bewahren.
Jean-Marie Havan bei der Arbeit auf dem vierstöckigen Gerüst [5]
Eine andere Schwierigkeit bestand darin, dass es sich bei dem Original um ein Aquarell handelte und Havan versuchen musste, auch diese Technik auf die Hauswand zu übertragen. Dazu kam, dass diese Wand nicht ganz glatt war, was entsprechende Anpassungen erforderlich machte.
200 Stunden arbeitete Havan an seinem Werk. Sempé hat ihn dabei besucht. Er sei zufrieden gewesen gewesen und und habe dem Bild seinen Segen gegeben, so dass es auch mit seinem Signum versehen werden konnte.
Foto: Wolf Jöckel, September 2022
Dass Sempé gerade dieses Motiv für das Pariser Wandbild ausgewählt hat, ist sicherlich seiner großen Leidenschaft, dem Fahrradfahren, zu verdanken. In seinem Leben und Werk spielt das Fahrrad ja eine bedeutende Rolle. Für Sempé war das Fahrradfahren „ein einfaches Mittel, frei zu sein. Du nimmst deine Hände vom Lenker und kannst fahren, wohin du willst.“[6]
Freiheit auf dem Fahrrad: Sempé-Münze von 2014
Die Bürgermeisterin von Paris, Anne Hidalgo, hat dieses Thema bei der Einweihung des Wandbildes natürlich gerne aufgenommen, will sie doch -mit einer bei französischen Politikern verbreiteten Großmäuligkeit- Paris zur „capitale mondiale du vélo“, zur „Welthauptstadt des Fahrrads“, machen. In ihrer Rede betonte sie deshalb auch die Rolle des Fahrrads für die Stadt Paris, wo die Abhängigkeit vom Auto geringer sei als anderswo, und sie rühmte dann auch gleich ihre (in der Tat beeindruckende) Bilanz bei der Schaffung von Fahrradwegen in der Stadt.[7]
Aber es geht bei der Zeichnung/dem Wandbild ja nicht einfach nur um ein Lob des Fahrradfahrens, sondern es geht auch um (fehlende) Kommunikation: Die Fahrradfahrerin und der Fahrradfahrer fahren aneinander vorbei. Sie fahren zwar aus unterschiedlichen Richtungen kommend genau aufeinander zu, aber dann biegt der jeweilige Weg ab, sie sehen sich nicht an, fahren in entgegengesetzter Richtung weiter… Das ist Sempé…
Foto: Wolf Jöckel, 14. September 2022
Und das ist sein petit Nicolas, sein kleiner Nick. Der wurde -vermutlich von Jean-Marie Havan- nach dem Tod Sempés dem Wandbild hinzugefügt und weint seinem Schöpfer eine Träne nach. Eine schönere und anrührendere Würdigung Sempés kann es kaum geben.
Anmerkungen:
[1]Andreas Platthaus, Frankreich für die ganze Welt. Er liebte das Leben, und weil er das zeichnete, wurde er zurückgeliebt: Zum Tod des Jahrhundertcartoonisten Jean-Jacques Sempé. In: FAZ vom 12.8.2022
Paris und Frankreich Blog 
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