Das 13. Arrondissement ist bekannt als ein Zentrum der Street-Art in Paris. Es sind vor allem die XXL-Formate entlang des Boulevard Vincent Auriol, die ein großes Freilicht-Museum der Street Art bilden. Die dort meist an Fassaden von Hochhäusern präsentierten Werke sind in Abstimmung mit der Stadtverwaltung und auch den betroffenen Hauseigentümern und Bewohnern angebracht. Sie erfüllen die eher einförmigen neueren Bauten des Arrondissements mit Leben, Farbe, Bewegung. Oft werden damit auch Botschaften transportiert, die zum Nachdenken anregen.
Der Spot 13 hat einen anderen Charakter: Es ist ein an der Seine gelegener unwirtlicher, unbewohnter Bereich vor allem an der Porte de la Gare und zwischen dem Boulevard du Général Jean Simon, der zum Pont National führt, und dem Boulevard Périphérique an der Grenze zu Ivry-sur-Seine.
Auf der anderen Seite des Boulevard Péripherique stehen die beiden markanten Hochhaustürme (Tours DUO) von Jean Nouvel. So kann man den Spot 13 nicht verfehlen.
Der schon länger existierende Spot 13 wird verwaltet von der im März 2021 gegründeten gleichnamigen Assoziation: Sie eröffnet Street-Art-Künstlern die Möglichkeit, dort zu arbeiten und -für eine begrenzte Zeit- ihre Werke zu präsentieren. Der Spot 13 ist also einem ständigen Wandel unterworfen. Insofern werden auch manche/viele der im Lauf des Jahres 2023 von Frauke und Wolf Jöckel aufgenommenen Bilder inzwischen nicht mehr existieren und sie werden anderen Produkten der Street Art Platz gemacht haben.
In dem ständigen Wandel liegt aber auch eine besondere Attraktion des Spots: Man kann fast sicher sein, bei jedem Besuch Neues zu entdecken und Street-Artisten bei der Arbeit zuzusehen:
Dabei kann man beobachten, wie unterschiedlich die verwendeten Techniken sind.
Hier sind es zum Beispiel Blätter und Zweige, die auf die Wand gelegt und dann besprüht werden: Eine spezielle Art der pochoir-Technik.
Bianca dagegen arbeitet ganz traditionell mit Palette und Pinsel – und freut sich, wenn man sich für ihre Arbeit interessiert und ihr dabei zusieht.
Einen Rundgang durch den Spot 13 beginnt man am besten mit der Galerie Itinerrance (24b Boulevard du Général d’Armée Jean Simon), gut erreichbar mit der Straßenbahnlinie T 3, Haltestelle Avenue de France. Von dort aus sind es nur wenige Schritte (Richtung Seine) zur Galerie.
Die Galerie itinerrance
Diese Galerie hat für die Street-Art des 13. Arrondissement besondere Bedeutung, weil sie, in Zusammenarbeit mit dem Rathaus des Arrondissements den Parcours der großen Formate entlang des Boulevard Vincent Auriol entwickelt hat und noch weiter entwickelt.
Die Galerie verfügt über einen großen Ausstellungsraum, in dem Künstler der Street-Art ausgestellt werden, die aber auch Werke zum Verkauf anbieten.
Retrograffitism, Acryl auf Leinwand. Der 1974 geborene und 2023 in der Galerie präsentierte Street-Art-Künstler hat hier offensichtlich eine Anleihe bei den Papierschnitten des späten Matisse gemacht….
Am Boulevard du Général d’Armée Jean Simon
Bevor man die Treppe zum „Untergrund“ der porte de la gare heruntergeht, sollte man sich etwas vor der Urban Arts Butik (20, Boulevard du Général d’Armée Jean Simon) umsehen, weil auch/schon dort Street-Artisten am Werk waren.
Den bunten Urwald-Traumbildern der Künstlergruppe Louyz sind wir auch schon im kleinstädtischen Idyll des Viertels Buttes aux Cailles im 13. Arrondissement begegnet. Dort konnten wir sie sogar bei der Arbeit an einem großem Wandbild beobachten.
Dieser alte Mann hat offenbar aufgehört zu träumen: Erinnerungen und Traurigkeit fallen auf ihn herab wie tote Blätter – so wie in dem beigefügten melancholischen Gedicht von Jacques Prévert….
Die Treppe abwärts
Diese enge lange Treppe mit den hohen Wänden an der Seite scheint ein wahres Eldorado für Street-Artisten zu sein. Hier gibt es kaum ein Fleckchen, das noch nicht entsprechend genutzt wurde.
Links oben einer der weißen Männer von Jerôme Mesnager. Die schwarz-weiße Skelett-Katze am unteren Bildrand von Mr Byste (vielen Dank, Heike, für den Hinweis) jagt die Ratten die Treppe hinunter.
In den Gläsern spiegeln sich Bilder von der anderen Seite des Treppenabgangs. Hier ist es zum Beispiel ein bunter Schmetterling – vielleicht ein Werk von Gérard Laux und Michel Allemand (Mosko), die mit ihren bunten Tieren viele Orte in Paris farbig und phantasievoll bereichern.
Der Krieg in der Ukraine ist in den französischen Medien nur ein peripheres Thema. Das ist nicht weiter erstaunlich, weil Frankreich -anders als Deutschland- bei der Aufnahme von ukrainischen Flüchtlingen und bei der Unterstützung des Landes -selbst bei Waffenlieferungen- einen hinteren Platz einnimmt. Bei der Street-Art ist das anders….
Aus Bomben können nur Gräber entstehen.
Im „Untergrund“ der Porte de la Gare
Auf beiden Seiten des Quai d’Ivry gibt es unterhalb der Straßenüberführung und Brücke große Räume, die -mit Gittern provisorisch abgesperrt, aber tagsüber geöffnet- zur Gestaltung wie geschaffen sind.
Allerdings sind diese Räume so düster, dass im Allgemeinen nur mit künstlichem Licht gearbeitet werden kann. Umso bemerkenswerter sind die Ergebnisse.
Dies ist ein Werk von ROA, einem belgischen Street-Artisten, dessen Name nicht bekannt ist. ROA hat schon in allen Erdteilen gearbeitet, auch in Deutschland (Köln und Berlin). Es ehrt natürlich den Spot 13, dass er hier gleich mehrfach vertreten ist.
Und ganz in der Nähe, am den Jardins Abbé-Pierre/Grands-Moulins, gibt es ein großes Wandbild von ihm, das allerdings nicht ephemer sein soll – auch wenn es im (hier nicht abgebildeten) unteren Teil schon mit Plakaten gegen die Rentenreform überklebt ist…
Eine Hommage an die 2022 verstorbene Miss Tic, die „princesse du graffiti“
… und eine weitere an Josephine Baker, deren sterbliche Überreste 2021 ins Pantheon aufgenommen wurden.
Als wir dieses Bild aufgenommen haben, bezog es sich auf den Krieg in der Ukraine, inzwischen hat es auf tragische Weise neue Aktualität erhalten….
Nelson Mandela: It is in your hands to make a better world für all who live in it.
Unter den Fahrbahnen des Boulevard Périphérique
Der hauptsächliche Aktionsraum des Spot 13 ist das weite und weitgehend freie Gelände unterhalt des Boulevard Périphérique und seiner Auffahrten. Ein Vorteil dieses Gelände besteht auch darin, dass hier eine Arbeit ohne künstliche Beleuchtung möglich ist.
Frauen der Welt. Mit einem Zitat von Simone Beauvoir: „On ne naît pas femme on le devient“. (Man kommt nicht als Frau zur Welt, man wird es)
Ein Werk des in Paris sehr präsenten Street-Artisten Fred le Chevalier
Unter dem Pflaster liegt der Strand – oder: geht es zum Strand….
Ein Stadtviertel Nouvelle Athènes/Neues Athen zu nennen, mag sehr anspruchsvoll, ja vermessen erscheinen. Es hat seine Grundlage aber im traditionellen kulturellen Selbstverständnis Frankreichs. Denn durch die Französische Revolution hatte sich Frankreich befreit, „die Freiheit, die der griechischen Kunst zur Blüte verholfen hatte, bekam nun ihren Sitz in Frankreich. Damit war Frankreich die legitime Nachfolgerin Griechenlands, als das neue Athen erhob Paris den Anspruch kultureller Hegemonie.“[1] Insofern war auch das musée Napoléon/Louvre der selbstverständliche Ort für die griechischen Kunstwerke, die Napoleon in Italien geraubt hatte, und dann auch für die weitere aus seinen Feldzügen mitgebrachte Raubkunst. Und insofern ist es auch verständlich, dass der ehemalige Bürgermeister von Paris, Jean Tiberi, sein Buch über die intellektuelle und künstlerische Attraktion von Paris „La Nouvelle Athènes“ überschrieb.[2]
Dass nun speziell ein in den 1820-er Jahren neu entstandenes Stadtviertel den Namen „La Nouvelle Athènes“ erhielt, ist einer dem Zeitgeist geschuldeten Strategie von Financiers und Architekten des Quartiers zu verdanken. Es war ja die Zeit des griechischen Unabhängigkeitskampfes gegen die osmanische Herrschaft, der eine große Sympathiewelle auslöste. Dazu passte der Name „Neues Athen“ hervorragend. Und neben dem Bezug zum modischen Philhellenismus wurde damit gleichzeitig eine kulturelle Ambition herausgestellt, die ein entsprechendes künstlerisches, intellektuelles -und natürlich auch zahlungskräftiges Publikum ansprechen sollte. Natürlich musste dieser Anspruch auch architektonisch untermauert werden durch eine entsprechende architektonische Gestaltung, also durch Anklänge an die griechisch-römische Antike in der Tradition des französischen Neoklassizismus.[3]
Ein schönes Beispiel dafür ist das Stadtpalais (Hôtel particulier), das die Schauspielerin Mlle Duchesnois, eine Diva der Comédie française, 1822 von dem Promoter des neuen Viertels kaufte. Das entzückende, innen reich dekorierte Schlösschen gehörte zu den ersten Bauten von „La Nouvelle Athènes“.
Das einem römischen Triumphbogen nachempfundene Portal in der rue de la Tour des Dames Nummer 7.[4]
Nicht weit davon, in der Nummer 1, befindet sich ein weiteres schönes Beispiel für den das Viertel charakterisierenden Neoklassizismus. Hier wohnte seit 1824 eine weitere bedeutende Schauspielerin, Mlle Mars.
Zwei dorische Säulen umrahmen die Eingangstür dieses hôtel particulier. Anders als in der griechischen Architektur haben sie vor allem eine dekorative Funktion- aber das reichte offenbar: Es war damit dem Anspruch von „La Novelle Athènes“ hinreichend Genüge getan.
Elegante jonische Säulen schmücken die Rückseite des Gebäudes.
Bei dem Rundgang kann man immer wieder solche antikisierenden Elemente entdecken:
Das war Teil einer höchst erfolgreichen Marketing-Strategie: La Novelle Athènes wurde zu einem Zentrum des kulturellen Lebens von Paris und einem der „haut-lieux“, der wichtigsten Schauplätze der französischen romantischen Bewegung.[5] Dazu gehörten, um nur einige Namen zu nennen, die Maler Horace Vernet, Delacroix, Géricault und Gustave Moreau, die Schriftsteller Alexandre Dumas, Georges Sand, Charles Baudelaire und Théophile Gautier, die Musiker Frédéric Chopin, César Franck und Pauline Viardot, die Stars der Comédie française François-Joseph Talma, Mlle Mars und Mlle Duchesnois, die einen angesagten Salon unterhielt, in dem auch Victor Hugo verkehrte.
Am Ende des 19. Jahrhunderts verlor das Viertel allerdings an Anziehungskraft, der Westen der Stadt -vor allem das 16. Arrondissement- gewann nun an Attraktion. Nicht mehr das „neue Athen“, sondern der Westen mit Guimards „art nouveau“- Bauten galt nun als Ausdruck der Modernität. Und so ist La Nouvelle Athènes heutzutage, wie die Zeitung Libération 1995 schrieb „so unbekannt, dass selbst die Mehrheit seiner Bewohner noch nicht einmal den Namen kennt.“[6]
Anlass genug also für einen Rundgang durch „das Neue Athen“. Dessen kultureller Reichtum soll anhand von sechs Stationen veranschaulicht werden. Anfangs- und Endpunkt verfügen über Metro-Stationen und sind insofern gut zu erreichen.
A. Place Pigalle (Métro Linie 2 und 12)
B. über rue Frochot/Villa Frochot und rue Victor Massé zur
C. Cité Malhesherbes
Unterwegs: Die gusseisernen Türelemente
über rue des Martyrs, rue Clausel, place Gustave Toudouze zur
D. 4. place Saint Georges
über rue Notre Dame de Lorette zur Kirche
E. Notre Dame de Lorette
über rue Saint-Lazare und rue Taitbout zum
F. Square d’Orléans
über rue Taitbout, rue d’Aumale, rue Catherine de La Rochefoucauld, rue La Bruyère und rue Henner zum
G. Musée de la Vie Romantique
über rue Chaptal und rue Blanche zur
H. Place Blanche (Metro Linie 2)
Es gibt darüber hinaus auch noch andere interessante Stationen: Zum Beispiel das musée Gustave Moreau in der rue de La Rochefoucauld. Das habe ich allerdings nicht berücksichtigt, weil ich kein Freund der symbolischen Malerei von Moreau bin. Da bitte ich um Verständnis…. Und natürlich kann man den Rundgang auch teilen, zum Beispiel in einen östlichen Parcours (A,B, C, D, E) und einen westlichen (E, F, G, H – evtl. mit dem Musée Gustave Moreau) – oder in einen nördlichen und einen südlichen… Es gibt viele Möglichkeiten, das „neue Athen“ zu erkunden… Auf jeden Fall: Es lohnt sich!
Place Pigalle
Aus meiner Jugend habe ich noch den hübschen Schlager Bill Ramseys im Ohr:
Pigalle, Pigalle Das ist die große Mausefalle mitten in Paris Pigalle, Pigalle Der Speck in dieser Mausefalle schmeckt so zuckersüß…[7]
Die place Pigalle gehört, und darauf bezieht sich dieses Lied, zu dem Pariser Rotlichtviertel. Dazu passt allerdings ganz und gar nicht der Name dieses Platzes: Der ist nämlich benannt nach dem Bildhauer Jean-Baptiste Pigalle, Schöpfer nicht nur der berühmten Merkur- und Venus-Statuen am Fuß des Schlosses von Sanssouci, sondern auch einer wunderschönen Darstellung Marias mit dem Jesuskind auf dem Arm in der Pariser Kirche Saint-Sulpice: Ruhig steht sie da im Glanz des himmlischen Lichts und hat die Macht des Bösen und der Finsternis, verkörpert durch eine Schlange, gebrochen.
Der Platz ist heute ziemlich unwirtlich, kein Ort zum Verweilen. Aber das soll sich bald ändern: Der Autoverkehr soll zurückgedrängt werden, es soll weniger Beton und Asphalt und mehr Platz für Fußgänger und Vegetation geben.
So soll der Platz schon 2024 aussehen! Le Parisien 11. April 2023
Villa Frochot
Verlassen wir nun diesen zu widersprüchlichen Assoziationen Anlass gebenden Platz und machen uns auf den Weg zur place Saint Georges, einem Zentrum des Nouvelle Athènes-Viertels. Auf dem Weg dorthin kommen wir am Eingang zur Villa Frochot vorbei. Das ist ein abgeschlossener Bereich mit exklusiven Villen, früher und heute bewohnt von prominenten, wohlhabenden und Ruhe suchenden Menschen.[8]
Henri de Toulouse-Lautrec hatte hier ein Atelier speziell für seine Aktmalerei, Jean Renoir und Django Reinhardt haben hier gewohnt. Normal Sterblichen ist der Zugang aber leider verwehrt.
Immerhin kann man vor dem Eingang die schöne Glasmalerei im Art Déco-Stil bewundern, die bei Dunkelheit festlich erleuchtet ist.[9]
Bei diesem Glaskunstwerk soll die berühmte Welle von Hokusai aus dem 19. Jahrhundert Pate gestanden haben:
Sehenswert sind auch die beiden seitlichen gusseisernen Türen.
Hier dienen sie sogar als Hintergrund für Modefotografien.
…. besonders für den Hund war das eine arge Geduldsprobe, und er konnte nur mit zahlreichen „Leckerlis“ dazu bewegt werden, unbeweglich auf seinem Platz auszuharren….
Unterwegs: Die gusseisernen Türelemente
Bei dem Rundgang sollte man auch immer einen Blick auf die Eingangstüren der Häuser werfen..
Man wird dann nämlich immer wieder schöne gusseiserne Türelemente entdecken, die typisch für das Viertel sind. Besonders in der Entstehungszeit des „Neuen Athens“ waren diese Elemente sehr beliebt. Es gibt sie fast überall in Paris, aber hier sind sie besonders phantasievoll und vielfältig.
Sie haben nicht nur einen ästhetischen Wert, sondern sie hatten auch eine ganz praktische Funktion: Auf diese Weise konnten die Bewohner leicht erkennen, wer da vor der Tür stand und Einlass begehrte….
Diese Türelemente waren keine Einzelstücke. Die aus Katalogen ausgewählten Motive wurden mit Hilfe vorhandener Formen reproduziert, was die Kosten senkte.
So konnte man es sich leisten, sogar die Tür eines Abstellraums für Hausmüll mit einer solchen Verzierung auszustatten…. Aber vielleicht war das früher ja einmal der Raum für die Concierge…
Gerade in Nouvelle Athènes, das für eine zahlungskräftige Klientel gebaut wurde, gab es oft besonders breite Türen mit zwei Türflügeln. Das waren die sogenannten „cochères“, also Einfahrten für Pferdedroschken, die von einem Kutscher (cocher) gefahren wurden. Solche breiten Türen waren dann auch ein deutlicher Hinweis auf den Wohlstand der dort lebenden Menschen. Auch die gusseisernen Türelemente sollten natürlich dazu passen:
Hier zum Beispiel auf dem linken Türflügel eine gekrönte junge Dame….
…. und auf dem rechten Türflügel der dazu passende noble Mann….
Die Cité Malhesherbes
Bevor es weitergeht zur place Saint- Georges sollte man nicht versäumen, einen kleinen Abstecher zur Cité Malhesherbes zu machen, die man über die rue Victor Massé erreicht. Eine Gedenktafel am Haus Nummer 12 erinnert daran, dass Rodolphe Salis hier sein zweites Kabarett Le chat noir einrichtete.
Die berühmte schwarze Katze Steinleins, die -auf Tassen, T-Shirts, Schlüsselanhängern etc abgebildet- zu den klassischen Paris-Souvenirs gehört, wurde für dieses Kabarett in der rue Victor Massé -damals rue de Laval- entworfen. Hier ist es der Street-Artist AA (Amour/Anarchie), der die Erinnerungstafel entsprechend bereichert hat.
Die Cité Malhesherbes ist wie alles Cités dieser Zeit ein abgeschlossener Bezirk. Im Gegensatz zur Cité Frochot ist es allerdings unter der Woche möglich, über den Eingang an der place Lino Ventura/59, rue des Martyrs hineinzugelangen. Benannt ist die Cité Malhesherbes nach Guillaume de Lamoignon de Malesherbes. Der war Rechtsbeistand von König Ludwig XVI. bei dessen Prozess, der mit dem Todesurteil endete. Am 22. April 1794 fiel auch der Kopf von Malhesherbes unter der Guillotine. Sein Anwesen wurde konfisziert und Mitte des 19. Jahrhuderts neu bebaut. Ein kleiner Rundgang lohnt sich durchaus, weil es dort einige schöne hôtels particuliers zu sehen und zu bewundern gibt.
Vor allem das hôtel Jollivet, das für den Maler Pierre-Jules Jollivet errichtet wurde.
Jollivets Spezialität waren Bilder aus emaillierter/glasierter Terrakotta. Beispiele seiner Kunst ließ er auch auf der Fassade seines Hauses anbringen.
Der deutsch-französische Pariser Stadtbaumeister Jacques Ignace Hittorff schätzte die Arbeiten von Jollivet sehr und beauftragte ihn deshalb mit der Ausschmückung der Fassade der Kirche Saint-Vincent-de-Paul.
Sehenswert ist auch das Eckhaus Nummer 17, die Villa Clara mit dem neugotischen Türmchen.
Besonders schön die beiden Medaillons auf rotem Grund. In der Villa soll es auch Gästezimmer (chambres d’hôtes) geben: Sicherlich ein nobler Ort für einen kleinen Paris-Trip….
Das Haus Nummer 12 der Cité war übrigens Sitz der SFIO (Section française de l’International Socialiste) und von 1936 bis 1975 ihrer Nachfolgerin, der Parti Socialiste. Heute beherbergt das Haus die Fondation Jean Jaurès, das Pendant der deutschen Friedrich-Ebert-Stiftung.
Der Platz Saint- Georges
Der zu dem städtebaulichen Projekt des „Neuen Athens“ gehörende Platz Saint-Georges sollte unbedingt zu einem Spaziergang durch das Neue Athen gehören. Es handelt sich nicht um einen geschlossenen Platz, sondern mehrere Straßen laufen auf ihn zu. Die Mitte wurde zunächst durch einen Brunnen markiert, den Gustave Caillebotte 1880 malte.[10] Die breite untere Brunnenschale weist darauf hin, dass der von eleganten Lampen umgebene Brunnen zunächst vor allem als Pferdetränke angelegt war.
Seit 1903 steht hier das Denkmal für Paul Gavarni, einen Grafiker und Karikaturisten des 19. Jahrhunderts.
Vorbild für die Anlage des Platzes soll die im 17. Jahrhundert entstandene Place des Victoires Ludwigs XIV. gewesen sein, einer der 5 königlichen Plätze von Paris. So herrschaftlich- monumental und einheitlich ist der Platz Saint-Georges sicherlich nicht, aber er hat einen unverkennbaren Charme; vor allem durch die kleinen Vorgärten der umgebenden Häuser und deren edle Fassaden.
Place Saint-Georges Nummer 28: Der Salon der Gräfin Païva
Ein schönes Beispiel dafür ist das Haus Nummer 28 mit seiner reich gegliederten Fassade, die schon Balzac bei seinen Spaziergängen durch das Viertel auffiel. [11]
Er habe da „ein Haus aus dem 16. Jahrhundert, ganz neu,“ entdeckt. [12] In der Tat: Der Stil dieses Hauses ist nicht mehr, wie am Anfang von Nouvelle Athènes, der Neoklassizismus, sondern die Neorennaissance, die -zusammen mit der im Viertel auch präsenten Neogotik- die Ära des Neoklassizismus ablöste. Aber natürlich sind auch da die Anklänge an die Antike unverzichtbar: Hier vor allem durch die an Helm und Schild erkennbare Statue der Minerva/Athena. Zusammen mit der Abondance, der Allegorie des Überflusses mit ihrem Füllhorn, rahmt sie das Mittelfenster über dem Eingang ein. Bei den beiden Medaillons zu ihren Füßen könnte es sich um Portraits des Besitzers und des Architekten des Gebäudes handeln.
Foto: Wolf Jöckel
Vor allem ist die Prominenz dieses Hauses allerdings der skandalumwitterten Gräfin Païva zu verdanken, die hier einmal wohnte. Als Tochter eines aus Polen stammenden armen jüdischen Webers war Thérèse Lachmann in Moskau aufgewachsen, hatte sich dann, Mann und Kind zurücklassend, in ihre Traumstadt Paris aufgemacht, um dort ihr Glück zu suchen. Zunächst schlug sie sich als Prostituierte in Neu Athen durch, bevor sie, mit einem unbändigen Aufstiegswillen und einer „beauté de diable“ ausgestattet, zur Kurtisane aufstieg. Durch eine nur formelle Heirat mit einem portugiesischen Adeligen wurde sie zur Gräfin Païva. In der von ihr gemieteten Wohnung an der Place Saint-Georges führte sie das Leben einer anspruchsvollen Kurtisane („une courtisane de haute volée“), deren Salon einer der gesuchtesten von Paris war. Stammgäste dort waren „die drei Musketiere der Thérèse“, ihre engsten Freunde: der Schriftsteller Théophile Gautier, der Journalist und Kunstkritiker Graf Paul de Saint-Victor und Arsène Houssaye, ebenfalls ein Journalist, Schriftsteller und Literaturkritiker- alles höchst prominente Figuren der Pariser intellektuellen Szene. Aber das war noch nicht das Ende ihres Aufstiegs: Schließlich gelang es ihr, die Gunst eines der reichsten Männer Europas zu gewinnen, des schlesischen Kohlebarons Henckel von Donnersmarck. Der heiratete sie und errichtete ihr ein Stadtpalais an den Champs-Elysées, das noch heute existierende Hôtel Païva. Es ist also irreführend, wenn, wie oft üblich, das Haus an der Place Saint-Georges Hôtel Païva genannt wird. Es war ja gar kein hôtel particulier, sondern sozusagen ein Haus mit Mietwohnungen, und die Païva war hier nur zwischenzeitliche Mieterin. An den Champs-Elysées dagegen war sie die unbeschränkte Herrin, die dort mit unbegrenzten Geldmitteln ihren Traum eines Märchenschlosses, ihr eigentliches Hôtel Païva, verwirklichen konnte.
place Saint-Georges Nummer 27: Fondation Dosne-Thiers und Bibliothèque
Ein weiteres repräsentatives Gebäude am Platz Saint-Georges ist das der Stiftung Dosne-Thiers. Das Stadtpalais (Hôtel particulier) war lange Zeit der Wohnsitz des Historikers und Staatsmannes Adolphe Thiers und seiner Frau Élise Dosne. Die letzte Erbin vermachte das Anwesen 1905 dem Institut de France.
Das noble Interieur [13] kann von zahlungskräftigen Interessenten gemietet werden, es finden aber auch von Zeit zu Zeit öffentliche Konzerte statt.
(Foto Wolf Jöckel)
Ein wesentlicher Bestandteil der Stiftung ist die auf Napoleon und das 19. Jahrhundert spezialisierte Bibliothek, die für Studienzwecke genutzt werden kann.
Allerdings wurde das Gebäude der Stiftung erst in den Jahren nach 1873 errichtet. Davor gab es einen Vorgängerbau aus den Anfangsjahren von La Nouvelle Athènes, der vom Schwiegervater Adolphe Thiers‘ errichtet worden war. [14]
„Maison de Monsieur Thiers place Saint-Georges. Photographie de Ernest Charles Eugène Appert. Paris, musée Carnavalet.
Thiers kam in den 1820-er Jahren aus der Provinz nach Paris, wo er schnell Karriere machte. Er wurde mehrfach Minister, in den 1830-er und 1840-er Jahren mehrmals Ministerpräsident (Président du Conseil), von 1871 bis 1873 Präsident der französischen Republik. Durch die Heirat mit Elise Dosne residierte er „im Herzen des Neuen Athens“, als Journalist, Historiker und Politiker also genau am rechten Ort. [15] 1871 beendete er den deutsch-französischen Krieg und schlug mit rücksichtsloser Härte die Pariser Commune nieder. In einem symbolischen, aber hilflosen Akt des Widerstands zerstörte die Commune das Haus. [16]
Dank des Engagements des Malers Gustave Courbet, des damaligen „Kultusministers“ der Commune, konnte aber die wertvolle Einrichtung des Hauses und vor allem die Bibliothek gesichert und gerettet werden. Gedankt wurde ihm das allerdings nicht…. [17]
Fondation Taylor (1, rue la Bruyère)
Am Platz Saint-Georges hat noch eine weitere Stiftung ihren Sitz, und zwar die Fondation Taylor. Sie wurde schon 1844, also zur romantischen Blütezeit von La Nouvelle Athènes, von dem Philanthropen Isidore Taylor gegründet.
Zweck ist die Unterstützung von Künstlern, der vor allem regelmäßige und wechselnde Ausstellungen in den Räumen des Hauses dienen. Der Erlös der verkauften Werke kommt allein den Künstlern zugute.
Zur Fondation gehört auch das Atelier im obersten Stockwerk: Die jonischen Kapitelle verweisen darauf, dass wir uns hier mitten im Viertel Nouvelle Athènes beffinden.
Und innen gibt es ein schönes Mosaik der Musen.
Hier ein Blick in die Apsis des Ausstellungsraums anlässlich einer von unserem Freund Carlos Lopez kuratierten Grafik-Ausstellung im November/Dezember 2021 [18]
Neben dem Eingang hat auch der Invader seine Spuren hinterlassen….
Notre Dame de Lorette
Diese Kirche wurde von 1823 bis 1836 im Stil einer römischen Basilika errichtet, ein hervorragendes Beispiel des französischen Neoklassizismus. Dem Namen des Viertels entsprechend hätte ja eher ein Tempel im griechischen Stil errichtet werden müssen, aber der wäre hier völlig fehl am Platze gewesen. Und der französische Neoklassizismus orientierte sich ja sowieso eher an der imperialen römischen Architektur, die Größe, Macht und Autorität ausstrahlte: Zu den Zeiten Napoleons und der bourbonischen Herrscher davor und danach höchst willkommene politische Botschaften.
Foto: Wolf Jöckel
Der scharfzüngige Kunstkritiker Théophile Gautier hat ein vernichtendes Urteil über die Kirche gefällt: Der Portikus bestehe aus vier viel zu eng nebeneinanderstehenden Säulen und einem Giebel mit einem verabscheuungswürdigen Basrelief. Der viereckige Glockenturm sehe aus wie das Taubenhaus auf einem Bauernhof.[19] Die Kritik am Glockenturm kann ich nachvollziehen, die an den vier eng beeinander stehenden Säulen eher nicht: Gerade in der Perspektive von der rue Laffitte aus, auf die sich Gauthier bezieht, ergibt sich doch ein überzeugender Eindruck des Portikus, der danach noch durch den Bau der Kirche Sacré Cœur gesteigert wurde.
Der Innenraum der Kirche beeindruckt mit ionischen Säulen und einer Kassettendecke.
Aristide Cavaillé-Coll baute in der Kirche 1836–1838 eine seiner ersten Orgeln auf. Der Komponist César Franck war hier von 1846 bis 1859 Organist.
Bemerkenswert ist übrigens auch in einer Seitenkapelle die Tür der Zelle, in der der Abbé Sabattier eingeschlossen war, bevor er mit anderen Geiseln in den letzten Tagen der Pariser Commune, der semaine sanglante, in der rue Haxo erschossen wurde.[20] Es wird sich dabei sicherlich um eine Tür aus dem Roquette-Gefängnis handeln, wo die Geiseln vor ihrer Exekution gefangen gehalten wurden.
Und bemerkenswert sind die Kreuzwegstationen, die von der Porzellanmanufaktur von Sèvres hergestellt wurden.
Aber auch das Innere fand vor Gauthier keine Gnade. Es sähe aus wie ein Boudoir -also ein Damenzimmer mit erotischen Konnotationen- und auf diese Weise befinde sich die Kirche genau am rechten Platz.
Damit spielt Gauthier auf die 1841 von dem Journalisten Nestor Roqueplan so genannten Lorettes an, einer von der Kirche abgeleiteten Bezeichnung. Allerdings führten die Lorettes einen wenig Kirchen-kompatiblen Lebenswandel. Es waren nämlich Mädchen, die allein vom „Verkauf ihrer Reize“ (wie es im Französischen so schön heißt) an verschiedene Männer lebten, anders als die Grisettes, die auch noch einem „bürgerlichen Beruf“ nachgingen, oder die Kurtisanen, die von einem reichen Mann ausgehalten wurden. Nach Balzac war das Wort Lorette eine dezente Bezeichnung für den zweifelhaften Status eines Mädchens, weshalb die Akademie française in Anbetracht des (fortgeschrittenen) Alters ihrer Mitglieder auf eine Definition verzichtet habe.[21] Die Lorettes konzentrierten sich seit den 1820-er Jahren gerade in dem neu entstehenden Nouvelle Athènes: Die Käufer der Appartements vermieteten diese nämlich zunächst gerne zum Trockenwohnen an die Lorettes, die sich so für wenig Geld ein nobles und auch für ihre Kunden attraktives Ambiente leisten konnten.
Square d’Orléans (80, rue Taitbout)
1829 erwarb der englische Architekt Edward Cresy das Areal, um dort ein Immobilienprojekt nach englischem Vorbild zu verwirklichen: In der Mitte ein großer rechteckiger Platz, darum herum mehrere mehrstöckigen, zum Teil sehr repräsentative Bauten mit zum Verkauf bestimmten Wohnungen. Antike Anklänge wie auch hier die ionischen Säulen gehörten im „Neuen Athen“ natürlich unbedingt dazu.
Seit seiner Fertigstellung 1832 gehörte der zunächst nach dem damals regierenden „Bürgerkönig“ Louis-Philippe benannte Platz zu den gesuchtesten Adressen der künstlerischen Elite der Stadt.
Einer der ersten Mieter in dem neuen Areal war der Schriftsteller Alexandre Dumas, der 1831 in die Nummer 3 einzog -zusammen mit seiner damaligen Lebensgefährtin, seiner gerade geborenen Tochter Marie-Alexandrine und dem 6-jährigen Alexandre. Dumas war aktiv an der Julirevolution beteiligt, dazu passte auch, dass er den Square Louis-Philippe als Wohnsitz wählte, auch wenn er bald auf Distanz zum neuen König ging. In die Geschichte des Platzes ging das Fest ein, das er an Fasching 1833 auf dem Platz veranstaltete und zu dem er, wie er in seinen Memoiren schrieb, „fast alle Künstler von Paris“ eingeladen hatte; mehr als 700 seien es gewesen. [22]
In Nummer 7 wohnte der Maler Edouard Dubufe, der in der Zeit des Zweiten Kaiserreichs Napoleons III. gewissermaßen zum Hofmaler avancierte. Er portraitierte nicht nur Kaiserin Eugénie,sondern auch Künstlerkollegen wie seinen Nachbarn Alexandre Dumas, Alfred de Musset, den Komponisten Gounod und -nicht zuletzt- die Tiermalerin Rosa Bonheur. 23]
Seit 1840 lebte auch die gefeierte Pianistin und Mezzo-Sopranistin Pauline Viardot hier. Sie war sehr eng befreundet mit dem damals liierten Künstlerpaar Frédéric Chopin und Georges Sand. Die ließen sich im Oktober 1842 im Square Louis-Philippe/Square d‘Orléans nieder.
Repräsentativer Eingang zur Wohnung von George Sand (die Nummer 5)– diesmal sind es Säulen mit dorischem Kapitell, die ein „Nouvelle Athènes“- Gefühl vermitteln sollen.
Chopin wohnte in einem kleinen Erdgeschoss-Appartement in der Nummer 9.
Georges Sand schrieb über diese Zeit in ihrer Autobiographie, sie und Chopin hätten nur über einen großen Hof gehen brauchen, um sich zu treffen, ob bei ihr oder -wenn er bereit gewesen sei Musik zu machen- bei ihm. [24]
Hier zwei Skizzen von Chopin und George Sand für ein geplantes Doppelportrait der beiden, das allerdings nicht ausgeführt wurde. [25]
Zu den Bewunderern von Georges Sand gehörten ihr Nachbar Alexandre Dumas, Honororé de Balzac, Gustave Flaubert, Franz Liszt, mit dem sie vor Chopin liiert war, und auch der in der Nähe wohnende Heinrich Heine. Für ihn war George Sand „der größte Schriftsteller, den das neue Frankreich hervorgebracht“, und er verehrte sie, ebenso wie Chopin, den „Raphael des Fortepiano.“ 26]
Allein die hier exemplarisch genannten Personen vermitteln einen Eindruck, welche Bedeutung der Square d‘Orléans in der Mitte des 19. Jahrhunderts als ein Zentrum künstlerischen Lebens in Paris hatte. Heute haben dort teilweise Büros ihren Platz, so dass er immerhin unter der Woche frei zugänglich ist.
Musée de la vie romantique (16, rue Chaptal)
Das Romantik-Museum befindet sich im ehemaligen Wohnhaus des Malers Ary Scheffer, das 1830 erbaut wurde. Ary Scheffer war Holländer, ließ sich aber in Paris nieder und wurde Zeichenlehrer der Kinder des späteren Königs Louis Philippe. Dazu war er ein gesuchter Portraitist.
Thomas Phillips, Portrait von Ary Scheffer (um 1840)
Le Tout-Paris romantique, das ganze „romantische Paris“ traf sich in seinem Haus: Georges Sand, Chopin, Delacroix, Rossini, Liszt, Thiers, Dickens…
Foto: Wikipedia/Velvet
Das Erdgeschoss präsentiert Portraits, Möbel und Schmuck aus dem 18. und 19. Jahrhundert und ist Georges Sand gewidmet. Zu sehen sind einige „Devotionalien“….
…und .ihr Portrait von Auguste Charpontier (zwischen 1837 und 1839)….
… und einige schöne Landschaftsbilder von George Sand, die sogenannten „dendrites“.
George Sand verwendete dabei eine spezielle Technik: Sie verteilte Farben auf dem Papier und legte dann das Blatt einer Pflanze darauf. Durch unregelmäßigen Druck auf dieses Blatt entstanden Muster -ähnlich wie bei Versteinerungen- die sie weiter bearbeitete. „Mit Hilfe meiner Phantasie sehe ich Bäume, Wälder oder Seen, und ich verstärke die vom Zufall produzierten ungefähren Forrmen“, schrieb Georges Sand dazu. Im Begleittext zu diesen Bildern wird vermerkt, dass später auch Max Ernst eine solche Technik verwendet habe…
In der ersten Etage befinden sich Gemälde des Malers Ary Scheffer und einige Werke seiner Zeitgenossen.
Hier Scheffers Portrait der Sängerin Pauline Viardot (1840)
Im Garten des Museums lädt der Teesalon Rose Bakery zu einer Pause ein.
Zum Abschluss unseres Rundgangs geht es nun über die rue Blanche zur place Blanche. Der Name, „weiß“ bezieht sich darauf, dass über diese Straße der auf dem Hügel von Montmartre abgebaute weiße Kalkstein (plâtre) in die Stadt und auch zur Verschiffung an die Seine transportiert wurde. Der Kalkstaub färbte die Straße und die umliegenden -sonst eher grauen- Gebäude weiß.[27] Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts wurden diese Steinbrüche von Montmartre ausgebeutet.
Hier ein Bild des Hügels von Montmartre mit dem Weg zu den Steinbrüchen und einer der früher typischen Windmühlen.[28] Von denen ist kaum noch etwas übrig geblieben. Aber die berühmte, wenn auch erst im 19. Jahrhundert entstandene Moulin Rouge an der place Blanche erinnert noch an diese Vergangenheit. Insofern hat auch dieser Platz -wie die place Pigalle- einen doppelten Bezug: zu dem Weiß des Kalksteins und dem Rot der Mühle und des umliegenden Vergnügungsviertels.
Alle Fotos des Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von Wolf Jöckel
Ich danke Inès Duhesme, die mich auf einem Spaziergang durch das Viertel begleitete, für ihre Anregungen. Detlev Harms danke ich für die Erstellung der Karte.
[2] Jean Tiberi, La Nouvelle Athènes. Paris, capitale de l’esprit. Paris 1992
Wie nur wenige vor und nach ihm hat Jakob Ignaz Hittorff das Pariser Stadtbild geprägt. Das weltberühmte Prunkstück der Pariser Ost-West-Achse von der Place de l’Étoile um den Triumphbogen über die Champs-Élysées, „die schönste Avenue der Welt“, bis zur Place de la Concorde mit dem Obelisken von Luxor ist mit dem Namen Hittorffs verbunden. Dazu kommen zahlreiche andere Bauten, die das Pariser Stadtbild prägen, wie die Kirche Saint- Vincent-de-Paul und der Gare du Nord, der Cirque d’hiver und das Rathaus des 5. Arrondissements – um nur einige besonders prominente Beispiele zu nennen. Hittorff steht damit in einer Reihe mit Henrich IV., Napoleon und -nach ihm- dem Baron Haussmann. Trotzdem ist er -gerade auch im Vergleich mit den genannten Gestaltern der Stadt- eher ein Unbekannter. In Paris erinnern nur eine kleine unbedeutende Straße an ihn und eine noch kleinere und triste, Cité genannte Gasse.
Umso verdienstvoller ist es, dass Ulrich Schläger, Lesern dieses Blogs schon bekannt durch seinen Beitrag über den Engel in der rue Tourbigo, sich der Persönlichkeit und des Werks von Hittorff, seines Kölner Landsmanns, angenommen hat.
In der nachfolgenden Würdigung erläutert Schläger die Bedeutung Hittorfs als Wissenschaftler, Architekt und Stadtplaner, er zeichnet seinen Werdegang nach und er beschäftigt sich mit den Gründen, warum Hittorff weitgehend in Vergessenheit geraten ist. Ich freue mich sehr über diesen Beitrag, zumal es dabei auch um eine auf diesem Blog besonders willkommene deutsch-französische Geschichte geht.
Weitere Beiträge Ulrich Schlägers über emblematische Pariser Bauten Hittorffs werden dann in lockerer Reihenfolge auf diesem Blog erscheinen.
Merci, Monsieur Schläger und allen Leserinnen und Lesern dieses Blogs bonne lecture!
Wolf Jöckel
Hommage für Jakob Ignaz Hittorff
Erinnert werden soll an Jakob Ignaz Hittorff, der am 20. August 1792 in Köln geboren wurde und hochdekoriert am 25. März 1867 in Paris verstarb, „ein Künstler von umfassendem Wissen und Wirken;ein zum Franzosen gewordener Deutscher, der mit gleicher Liebe an dem alten wie dem neuen Vaterland hing“[1]. Und auch seiner Heimatstadt Köln, die einen Teil seines reichen Erbes bewahrt, blieb Hittorff verbunden.
Abb. 1: Félix-Joseph Barrias: Jacob Ignace Hittorff (1869)
Dieses posthume Portrait veranschaulicht Hittorffs außerordentliche Erfolgsgeschichte. Es zeigt ihn in seinem Arbeitszimmer, seine Rechte gestützt auf den Schreibtisch mit den Insignien seines Berufs: Zirkel, Dreieck, Bleistift, Feder und Tintenfass. Die bronzene Statuette der Minerva, Göttin der Künste und Wissenschaften, Bücher und Bilder im Hintergrund illustrieren sein Selbstverständnis als Künstler und Wissenschaftler. Gekleidet ist er im grün bestickten Rock der Académie des beaux-arts, hoch dekoriert mit den Auszeichnungen illustrer Akademien und Fürstenhäuser, darunter die Orden eines Chevalier und Commandeur der Légion d‘honneur, die Goldmedaille des Royal Institute of British Architects und den preußischen Orden „Pour le Mérite“ für Kunst und Wissenschaft.
Als Architekt und Stadtplaner sind in Paris nicht nur so geschichtsträchtige und bedeutende Plätze der Stadt wie die place de la Concorde und die place de l’Étoile/ place Charles-de-Gaulle, sondern auch die Avenue des Champs-Élysées mit seinem Namen verknüpft. Seine Bauten in Paris umfassen ein breites architektonisches Spektrum: Es reicht von Vergnügungs- und Theaterbauten (Restaurants, Rotonde du Panorama, Cirque d’Éte, Cirque Napoléon, heute Cirque d’Hiver, Théâtre de l’Ambigu sowie Théâtre Marigny), Rathäusern (im 1. und 5. Arrondissement), sozialen Einrichtungen (wie das Waisenhaus Maison Eugène Napoléon, die heutige Fondation Eugène Napoléon), der Kirche Saint-Vincent-de-Paul bis hin zu dem größten Pariser Bahnhof, dem Gare du Nord, nicht gerechnet die Entwürfe zu Brunnen, Gaslaternen, Kandelabern, sonstigem Stadtmobiliar, Privathäusern, Renovierungen und nicht ausgeführten Projekten wie u.a. ein Palais de l‘Industrie ganz aus Eisen und Glas an den Champs-Élysées oder ein Theater- und Museumsprojekt für seine Vaterstadt Köln.
Zugleich hat Hittorff als „Entdecker der Polychromie der antiken Architektur“[2] die Altertumswissenschaft maßgeblich mitgeprägt. Er stellt damit „einen der letzten Prototypen des Architekten-Archäologen dar, der einst der Schlüssel zu den Fortschritten der europäischen archäologischen Wissenschaft war.“[3] Das macht ihn zu einer emblematischen Figur, wie Beulé [[4]] in der bewegenden Grabrede, die er zu seinem Gedenken am 12. Dezember 1868 vor der Académie des Beaux-Arts hielt, nachdrücklich betonte:
„Es war dem 19. Jahrhundert vorbehalten, dem Studium des Altertums eine Durchdringung und einen Respekt zu verleihen, die alles wieder zum Leben erwecken. Die Ruinen Griechenlands und Italiens sind eine Schule für ganze Generationen; die geschicktesten Schüler sammeln in verlassenen oder vom Fieber bewachten Ländern die kleinsten Details der griechischen und römischen Denkmäler; sie ernähren sich von diesen gleichzeitig so schönen und so einfachen Werken, sie entdecken sie, sie restaurieren sie, sie messen sie, sie drehen den kleinsten Trümmerteil um, wie ein Kommentator die Sätze eines wertvollen Manuskripts umdreht. Mit einem Wort: Durch Genauigkeit, Feingefühl und Eklektizismus begnügen sich unsere Architekten nicht mehr damit, Wissenschaftler zu sein; sie sind zu Archäologen geworden. Der Mann, den wir heute ehren, meine Herren, war einer der Förderer dieses Triumphs der Archäologie.
Abb. 2: Farbige Restitution des Tempels des Empedokles in Selinunt (Sizilien) durch Hittorff aus seinem Werk über die Polychrome Architektur bei den Griechen. 1851
Hittorff war ein Gelehrter ebenso wie ein Künstler. Die Académie des Inscriptions et Belles Lettres hätte ebenso wie die Académie des Beaux-Arts das Recht gehabt, ihn in ihre Mitte zu berufen. Wenn er seine Kunst liebte, pflegte er die Wissenschaft mit Rausch und lebte inmitten des Altertums wie in einem Heiligtum. Er zählt zu den komplexen und interessanten Figuren unserer Zeit, aufgrund der Vielfalt seiner Fähigkeiten und der Aufrichtigkeit einer Leidenschaft, die sein ganzes Leben erfüllte. […] Deshalb, meine Herren, prägt Hittorff die französische Kunst des 19. Jahrhunderts; er hinterlässt seine Spuren als Künstler und vor allem als Gelehrter.“[5]
Hittorff zählt zu den bedeutendsten Architekten im Frankreich des 19. Jahrhunderts. Er hat nachhaltig Architekten wie Henri Labrouste und Charles Garnier in Frankreich und Gottfried Semper in Deutschland beeinflusst und fungierte „als Fährmann, als Vermittler zwischen dem Neoklassizismus und dem Eklektizismus“. (Adeline Grand-Clément)
Das Panthéon Parisien, das Album der zeitgenössischen gefeierten Persönlichkeiten, ehrte ihn in den 1860-er Jahren mit einer Auflistung seiner Werke, einer Portraitfotografie und einer Kurzvita.
Abb. 3: Albumblatt aus Étienne Carjat: Album des Célebrités comtemporaines. Paris 1861-1864
Hittorff war noch vieles mehr als „nur“ Architekt und Archäologe: als Architecte des fêtes et cérémonies de la Couronne war er Festdekorateur der Bourbonen. Als Restaurator des Palais Beauharnais [6] (der damaligen preußischen Gesandtschaft und jetzigen Residenz des deutschen Botschafters in Paris) trug er entscheidend zum Erhalt der glanzvollen, von Percier und Fontaine geschaffenen Innendekoration im Empire-Stil bei. Er war freier Unternehmer, der in emaillierten Lavaplatten ein lukratives Marktprodukt erkannte.
Als begnadeter Kommunikator, heute würden wir Netzwerker sagen, bediente er sich des kompletten Programms der Öffentlichkeitarbeit: durch Vorträge, Beiträge in Zeitschriften und Architekturjournalen, durch vielfältige Stellungnahmen zur Baukunst seiner Zeit und nicht zuletzt mit seinem intensiven Briefwechsel. Er fungierte als Übersetzer und Herausgeber bedeutsamer Werke der Altertumsforschung wie dem Werk von James Stuart über die Antiken in Athen. Er benutzte das volle publizistische Instrumentarium auch bei den aufwändigen Publikationen seiner eigenen Studien in Sizilien.
Als Präsident der Société libre des Beaux-arts, einer Vereinigung von Künstlern und Kunstliebhabern, die sich der Förderung der Künste und der Künstler widmete, pflege er engen Kontakt zur Pariser Kunstszene. Als Mitglied zahlreicher internationaler wissenschaftlicher Gesellschaften reichte sein Einfluss weit über Frankreich hinaus.
Wir sehen hier eine komplexe, vielschichtige, Persönlichkeit, in der sich geradezu das 19. Jahrhundert mit all seinen Brüchen, Widersprüchlichkeiten, Irritationen, aber auch seiner Dynamik widerspiegelt. Einerseits schuf Hittorff als Subjekt durch seine Neugierde, seine schöpferische Kraft, sein Wissen und seine Ideen ein beeindruckendes architektonisches Werk, andererseits war er aber als Objekt politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen und Veränderungen unterworfen und wurde von ihnen bestimmt. Und in der Tat bestimmten und beeinflussten bedeutende politische und soziale Umwälzungen sein gesamtes Leben und Wirken.
Als der 18-Jährige Hittorff 1810 nach Paris kommt, herrscht noch Napoleon I. Es folgt die Restauration der Bourbonen-Herrschaft. Mit deren Sturz in der Juli-Revolution 1830 beginnt die sogenannte Juli-Monarchie des „Bürgerkönigs“ Louis-Philippe, die gleichfalls mit einer Revolution im Februar 1848 endet. Die nachfolgende 2. Republik hat aber keinen Bestand. Ihr „Prinz-Präsident“ Louis Napoleon reißt mit seinem Staatsstreich im Dezember 1851 die Macht an sich und etabliert sich 1852 als Kaiser Napoleon III.
Diese politische Instabilität spiegelt die Umstrukturierung der Gesellschaft wider: der Adel verliert an Einfluss gegenüber einer immer selbstbewussteren Bourgeoisie. Im Gefolge einer wachsenden Industrialisierung mit einem stärker werdenden Proletariat, das als Bedrohung der Herrschenden wahrgenommen wird, nehmen die sozialen Spannungen zu. Gleichzeitig stellen Bevölkerungszunahme, das Wachstum der Städte, die damit verbundenen hygienischen Probleme und die gesteiger te Mobilität Städte wie Paris vor neue Herausforderungen. Zugleich eröffnen Fortschritte der Technik neue Möglichkeiten des Bauens.
An Hittorff lässt sich verfolgen, wie er auf diese wechselnden Bedingungen reagiert, die auch seine wirtschaftliche Existenz bedrohen. Charakteristisch ist für ihn, die gesellschaftlichen Strömungen seiner Zeit zu erkennen und zu nutzen. Dazu gehört auch seine Fähigkeit, die technischen Möglichkeiten und Innovationen seiner Zeit in seine Arbeit einzubeziehen.
Um seine Ziele zu erreichen weiß Hittorff um die Bedeutung der Reputation und die Wege dahin. Er weiß, dass sein Ruf nicht allein von seinen künstlerischen Fähigkeiten, einem Übermaß an Einsatz und Fleiß abhängt, sondern auch davon, welche Verbindungen er knüpft, um sich Einfluss zu verschaffen. Man kann dies Opportunismus nennen oder ein Höchstmaß an Flexibilität (Anpassung, Arrangieren). All dies wird, wie wir sehen werden, sein Wirken beeinflussen und über seinen Erfolg entscheiden.
Skizze seines Werdegangs
Jakob Ignaz Hittorf wird 1792 inmitten der Kölner Altstadt am Heumarkt geboren. Zwei Jahre später besetzen französische Revolutionstruppen die Stadt. Mit der Gründung des Département de la Roër (benannt nach dem Fluss Rur) wird Kölns Einverleibung in die Französische Republik vorbereitet. Es beginnt das, was die Kölner die „Franzosenzeit“ nennen. Seit 1801, mit dem Frieden von Lunéville, gehört Köln offiziell zu Frankreich. Hittorff wird erstmals französischer Staatsbürger. Unter der französischen Administration modernisieren sich Rechts-, Verwaltungs- und Wirtschaftssystem der Stadt. Köln löst sich aus den ständischen Verhältnissen und entwickelt sich zur größten deutschen Gewerbestadt.
Abb. 4: Hittorffs Geburtshaus (2. v.l.) am Heumarkt mit der Kirche Klein-Sankt Martin im Hintergrund
Sein Vater Franz Alexander Hittorff, ein wirtschaftlich erfolgreicher Blechschläger (= Klempner, Spengler), der überdies mit Erwerb und Verpachtung von säkularisierten Kirchenimmobilien sowie durch ein Bestattungsmonopol wohlhabend geworden ist, bestimmt, wie in dieser Gesellschaftsschicht üblich, den Bildungsweg und die Berufswahl seines Sohnes. „Die Investition in den Architektenberuf seines einzigen Kindes folgt der Formel ‚Aufstieg durch Bildung‘ der Mittelschicht des frühen 19. Jahrhunderts und der Aufstiegsperspektive einer Handwerkerfamilie. Die Berufswahl, obwohl von Jakob Ignaz nicht selbst getroffen, wird akzeptiert und ganz im Sinne der familiären und sicherlich auch der eigenen Ambitionen realisiert. Hittorffs Lebenslauf ist eine Mustergeschichte der Subjektivation“, also der Erlangung von Autonomie durch die Unterwerfung unter soziale Machtstrukturen.[7]
Dieses Verhaltensmuster wird seine Anpassungsfähigkeit an die unterschiedlichen politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse kennzeichnen: Hittorff kann sich mit veränderten Arbeitsbedingungen arrangieren, ohne die eigenen Ziele aus den Augen zu verlieren.
In Köln besucht er die öffentliche Zentralschule. Er hört dort Vorlesungen seines Lehrers und Förderers Ferdinand Franz Wallraf, Professor der Schönen Künste, er bekommt Unterricht von dem Architekten Christian Löwenstein und dem Maler Caspar Arnold Grein, ergänzt vom Besuch der Ateliers und Werkstätten von Michael Leidel, des Baurats Schaufs und des Steinmetzen Franz Leister.
Abb. 5: Anton de Peters, Porträt Ferdinand Franz Wallraf, 1792
Er erwirbt damit „von der Pike auf“ zielgerichtet Grundkenntnisse (Mathematik, Geometrie, Zeichnen, Materialkunde, handwerkliche Fertigkeiten) für seinen späteren Beruf. Noch in seiner Schulzeit entwirft er im Alter von 16 Jahren (!) in der Kölner Schildergasse ein (im Zweiten Weltkrieg zerstörtes) Bürgerhaus, das „frühe Kenntnisse in Sachen klassische Entwurfsprinzipien und Formensprache“[8] zeigt.
Abb. 6: Jakob Ignaz Hittorff – Haus Schildergasse 84 in Köln, 1808
Hittorff kommt, gefördert von Ferdinand Wallraf, zusammen mit seinem Freund Franz Christian Gau 1810 nach Paris. Anders als Leo von Klenze, Friedrich von Gärtner und Gottfried Semper geht es ihnen aber nicht um die Komplettierung ihrer Fachkenntnisse. Vielmehr wollen sie in Paris Architekten werden und wirken. Paris ist hierzu die erste Adresse. Die Stadt ist das europäische Macht- und Kulturzentrum. Sie war nach dem Willen Napoleons zu einem „Zweiten Rom“ geworden. Hier können, auch als Folge der napoleonischen Raubzüge, die bedeutendsten Kunstwerke studiert werden; hier gilt die École des beaux-arts als Schmiede der Architekturelite.
Dank der Einstellung im Baubüro von François-Joseph Bélanger (1745-1818) kann sich Hittorff rasch im Pariser Architektenmilieu etablieren. Bélanger ist Regierungsarchitekt (architecte du gouvernement), sein Atelier zählt „zu den ersten Adressen im napoleonischen Paris.“[9] Beim Bau der riesigen Kuppel der Kornhalle, der Halle au Blé, sammelt Hittorff erste Erfahrungen bei der Konstruktion mit Gusseisen und Glas: Es ist die erste Kuppel dieser Art in der Geschichte der Architektur. [10]
Abb. 7: François-Joseph Bélanger, Detail des Grabmals auf dem Friedhof Père Lachaise, division 11
Mit dem Sturz Napoleon verliert Bélanger zwar sein Amt, avanciert unter den Bourbonen aber rasch zum Architekten der Menus Plaisiers du Roi, zum höfischen Festdekorateur, ein Posten, den er schon im Ancien Régime innehatte. Hittorff kann von Bélanger lernen, dass „auch privatpolitische Klugheit und Flexibilität“[11] zu einem erfolgreichen Architekten gehören.
Bereits ein Jahr nach ihrer Ankunft in Paris, also 1811, werden Hittorff und Gau als Schüler der École des beaux-arts immatrikuliert. Von den sechsunddreißig Schülern, die damals den schwierigen »concours« (Wettbewerb) um den Eintritt in die berühmte Ausbildungsstätte bestanden, und auf den sich beide ein Jahr vorbereitet hatten, erlangt Hittorff den fünfzehnten und Gau den siebzehnten Platz. Diese gute Einstufung war insofern belangvoll, als die meisten Teilnehmer des Ausleseverfahrens aus Paris stammten und über ganz andere Ausbildungsmöglichkeiten verfügten als die beiden gebürtigen Kölner.
Charles Percier, Professor an der Académie des beaux-arts, neben Pierre-François-Léonard Fontaine führender Vertreter des Klassizismus und Architekt Napoleons, wird sein zweiter Lehrer. „Beim Ersteren [Bélanger] hatte Hittorff die Baustellenluft kennengelernt beziehungsweise den Architektenberuf als einer Erwerbsbiographie, bei Letzterem [noch Prominenterem] erhielt er die Weihen der höheren Baukunst.“ [11]
Abb. 8: Robert Lefèvre, Portrait von Charles Percier, 1807
Im frühen 19. Jahrhundert wird an der École des beaux-arts Architektur nicht als Praxis, das ist die Sache der Baubüros, sondern als Bau-Kunst nach den Gesetzen der klassischen Ästhetik gelehrt. Dieses duale System bestimmt in Frankreich die Laufbahn des Architekten, wo Bau-Praxis und Bau-Kunst einander ergänzen.
Um 1820 hat Hittorff fast den Status und das Ansehen Bélangers erreicht, er war ihm 1818 als Chef der Menus Plaisiers du Roi in Zusammenarbeit mit Jean François Joseph Lecointe, gefolgt. Sulpiz Boisserée, berühmt als Kunstsammler, Kunsthistoriker und durch die Auffindung des Plans für die Westfassade des Kölner Doms, schildert Hittorff nicht ohne einen leisen Spott als „arrivierten Hofarchitekten, zu dessen Ambiente längst die tonangebenden Kreise von Paris gehören“ (Pisani, 41). Alexander von Humboldt, bekannt für seine spitze Zunge, bezeichnet den jungen Architekten „als eine Art Dandy“. Beide, Boisserée und Humboldt, werden aber erkennen, dass Hittorff seine Position durch Leistung und weniger durch Klientelismus oder „Weiberprotektion“ verdankt.
Was Hittorff noch fehlt, ist die akademische Anerkennung. Hittorff hatte 1815 nach dem Sturz von Napoleon Bonaparte durch Beschluss des Wiener Kongresses seine französische Staatsbürgerschaft verloren. Er kann zwar in Paris bleiben, aber für das Stipendium der französischen Akademie in Rom, den großen Prix de Rome, nicht kandidieren.
Hittorff findet einen Weg, der zugleich seine Arbeit als Architekt akademisch vertieft und ihm ein Renommée ähnlich dem eines Prix de Rome-Trägers verschafft: Er lässt sich immer wieder beurlauben, reist 1820 nach England, 1821 nach Deutschland, wo er Karl Friedrich Schinkel in Berlin trifft. 1822 begibt er sich frei von akademischen Verpflichtungen zusammen mit seinem jungen Mitarbeiter Ludwig Zanth (1796-1857) über Norditalien nach Rom. Zanth wird später württembergischer Hofarchitekt und geadelt. In Rom knüpft Hittorff rasch Kontakt zu den Künstlerkreisen um Berthel Thorvaldsen und zu der Académie de Francein der Villa Medici. Rom ist nur eine Etappe. Für die Erforschung der griechischen Tempelanlagen auf Sizilien, das eigentliche Ziel der Reise, engagiert Hittorff den in Rom lebenden jungen deutschen Maler und späteren Architekten Wilhelm Stier, der die Bauzeichnungen anfertigt. Paestum, besonders aber Pompeji und Herculaneum werden besucht und in über 200 Blättern gezeichnet. Von September 1822 bis Juni 1824 forscht die Gruppe in Sizilien. Hittorff wird das seine „nützliche Pilgerfahrt“ nennen. Es seien „die schönsten Tage seines Lebens“ gewesen. [12]
Abb. 9: Jacob Ignaz Hittorff in Italien von Moritz Daniel Oppenheim, 1824. Im Hintergrund die Ruinen von Agrigent.
Frucht dieser „Pilgerfahrt“ sind die z.T. in Zusammenarbeit mit Ludwig von Zanth publizierten Werke zur Architektur in Sizilien:
Antiquités de l‘Attique, L‘Architecture antique de la Sicile,
L‘Architecture moderne de la Sicile, De l’architecture polychrôme chez les Grecs, ou restitution complète du temple d’Empédocles dans l’acropolis de Sélinunte,
Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou L’architecture polychrome chez les Grecs.
Diese Werke bilden die Grundlage zu seiner Farbtheorie der griechischen Architektur. Durch sie wird er zum Vorreiter ihrer Farbigkeit (Polychromie) in einer Jahrzehnte-langen Auseinandersetzung. Sie sind das Eintritts-Billett zur akademischen Architektenelite.
Abb. 10: Portrait Hittorffs von Carl Joseph Begas, 1821
Nach seiner Italienreise heiratet er 1824 Rose Élisabeth Lepère. Darüber zerbricht die Freundschaft zu seinem Weggefährten Franz Christian Gau, mit dem zusammen er um die Tochter von Jean-Baptiste Lepère geworben hatten.
Abb. 11: Madame Hittorff als Göttin Juno. Von Jean-Auguste-Dominique Ingres, einem Freund Hittorffs
Auch wenn man beiden mit der Werbung keine Karriereabsichten unterstellen will, so bedeutete doch Hittorffs Heirat die Aufnahme in einen einflussreichen Personenkreis um diesen französischen Architekten, der als Künstler Napoleon Bonapartes Ägyptenkampagne begleitet und einen Großteil der Entwürfe zum wenig später entstandenen, berühmten Monumentalwerk der Description de l’Égypte beigesteuert hatte. Überdies hatte er die Metallarbeiten an der Siegessäule auf der Place Vendôme geleitet. Später wird Hittorff nach Lepères Tod den Bau der Église Saint-Vincent-de-Paul weiterführen.
1842 wird Hittorff per Beschluss von König Louis-Philippe wieder französischer Staatsbürger. Als Krönung seiner Laufbahn, die er als 18-Jähriger in Paris begonnen hatte, wird er am 22. Januar 1853 zum ordentlichen Mitglied der Académie des beaux-arts, Sektion Architektur, gewählt. Er ist damit „membre de l’Institut“ und gehört nun zur crème de la crème der französischen Wissenschaft.
Am Ende seines Lebens kann Hittorff auf ein vielfältiges, internationales Werk zurückblicken, gegründet auf eine exzellente Fachausbildung im renommierten Baubüro von Bélanger und bei Percier an der École des beaux-arts (1811-1816), auf Fortbildungs- und Forschungsreisen, auf eine nie nachlassende Neugierde, einen ungeheuren Fleiß und Organisationsvermögen und nicht zuletzt auf die Fähigkeit, Verbindungen zu führenden gesellschaftlichen Kreisen, zu wissenschaftlichen, akademischen Institutionen und Gesellschaften zu knüpfen – Hittorff spricht neben deutsch und französisch auch italienisch und englisch – sowie auf die Pflege oft lebenslanger Bekanntschaften und Freundschaften zu Künstlern und Berufskollegen.
Ein zu Unrecht Vergessener
Dass heute Hittorff dennoch in der breiten Öffentlichkeit, nicht aber in Fachkreisen, in Vergessenheit geraten ist, hat mehrere Gründe.
Zum einen liegt es daran, dass „die Scheidung zwischen der Welt der Künstler und der Welt der Archäologen begann… Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde jede Welt autonom und die Hellenisten waren nicht mehr auf die Künstler angewiesen, um ihre Forschungen durchzuführen, da sie ihre eigenen Untersuchungsinstrumente und Arbeitsmethoden entwickelt hatten.“ [13] Darüber hinaus war der Polychromie-Streit am Ende des Jahrhunderts ausgefochten.
Zum anderen verringerte sich in Hittorffs Zeit der Einfluss der Architekten aus der Tradition der École des beaux-arts zugunsten der Technokraten der École polytechnique und der École centrale des arts et manufactures bei der Umgestaltung von Paris, maßgeblich forciert durch Georges-Eugène Haussmann, seit 1853 Präfekt des damaligen Départements de la Seine, das Paris einbezog.
Dabei beruhte der Wirkungsverlust von Hittorff keineswegs in seiner Prägung durch die École des beau-arts, der – so bei Walter Benjamin und Sigfried Giedion- eine Hemmung des Fortschritts und damit der Moderne unterstellt wurde. [14]. Hittorff – und das gilt auch für Victor Baltard und Henri Labrouste, beide auch Eleven der École des beaux-arts – war autonom genug und verstand sehr wohl, neuartige Techniken (Einsatz von Fertigbauteilen, innovative Tragkonstruktionen) und Materialien (Glas und Eisen) für eine Architektur zu verwenden, in der moderne Technik und die Formensprache der Hochkunst verbunden waren. Beispiele dafür sind der Pariser Nordbahnhof, Gare du Nord, und die Bibliothèque Sainte-Geneviève. Von einem Kampfplatz zwischen „Konstrukteur und Dekorateur“ [15] kann da keine Rede sein.
Abb. 12: Portrait de Baron Haussmann, par Henri Lehmann (1860, Musée Carnavalet)
Der wesentliche Grund, warum Hittorff in Vergessenheit geriet, lag in der Dominanz von Effektivität und Funktionalität, die unter Haussmann die städtische Planung und die Transformation von Paris bestimmten und mit den Boulevards, Markthallen, Bahnhöfen, Grands Hotels, Warenhäusern und Parks, den groß dimensionierten Verkehrsschneisen, dem unterirdischen leistungsfähigen Abwasser-, Trinkwasser- und Verkehrssystem (Métro) auf den Trümmern des vieux Paris die „Hauptstadt de 19. Jahrhunderts“ (Walter Benjamin) erschufen. Der „ehemals fraktale Stadtraum [ging] in einen logistischen Gesamtorganismus“ [über], „in dem Menschen, Transportmittel, Waren und Kapital zu zirkulieren begannen“ [16].
Für Haussmann war die Stadt nicht mehr die Summe einer repräsentativen Architektur, eine „Stadt als Werk der Kunst“[17]. Im Mittelpunkt standen nicht mehr wie bei Hittorff Ästhetik, Streben nach Schönheit und mit Bedeutung aufgeladene Objekte, seien es Plätze, Bauten, Säulen, Obelisken und anderes, sondern strukturierter Raum, der der Nutzung zu dienen hatte, wie die Place de l’Ètoile mit ihren 12 Achsen als riesiger Verteiler und Zirkulationsraum.
Zuvor hatten in der Lebensspanne von Hittorff in Paris andere Kriterien für die Gestaltung der Stadt gegolten:
Unter Napoleon Buonaparte sollte Paris als kulturelles und machtpolitisches Zentrum mit seinen Kunstsammlungen und seinem an der römischen Antike orientierten Klassizismus als neues, glanzvolleres Rom, als Zentrum eines neuen Imperiums alle Hauptstädte Europas überstrahlen und seine Macht und den Ruhm seiner Armee demonstrieren. Diese Botschaft war nicht nur nach außen gerichtet, sondern auch an die eigenen Untertanen. Im Stolz, im Bewusstsein einer so machtvollen Nation anzugehören, sollte die durch die Wirren der Revolution zerbrochene Einheit der Nation wieder beschworen werden.
Die Bourbonen verfolgten mit ihren Aufträgen an die Architekten andere Ziele. Mit ihren Kirchen-Bauten und -Renovierungen wollten sie den Ikonoklasmus an der Sakralarchitektur während der Französischen Revolution auslöschen. Insbesondere Karl X. wollte die Allianz zwischen Thron und Altar wiederherstellen, an das ancien regime anknüpfen und die Erinnerung an das ermordete Königspaar wachhalten. Diesen Zielen dienten die aufwändigen höfischen Inszenierungen einschließlich ihrer ephemeren Architekturen, die Sühnekapelle (chapelle expiatoire) auf dem ehemaligen Friedhof Madeleine (Cimetière de la Madeleine) und die Umwidmung der Place Louis XV in Place Louis XVI. Die Umgestaltung des Platzes mit der Statue Ludwig XVI. wurde nicht mehr realisiert.
Die Julimonarchie unter Louis-Philippe schließlich, gekennzeichnet durch Bereicherung der produzierenden und finanziellen Bourgeoisie und extremer Armut der Arbeiterklasse, evozierte wiederholte Unruhen der unteren Schichten. In der Beschwörung einer kollektiven Einheit (Stichwort: Place de la Concorde) sollte die gespaltene Gesellschaft durch ikonologische Bilder zusammengeführt und der Terror der Revolution verdeckt werden. Mit der Restaurierung einiger Wahrzeichen von Paris (Notre-Dame, Église Saint-Germain-des-Prés u.a.m.) sollten kollektive Erinnerungsorte neu belebt und ein Gemeinschaftsgefühl geschaffen werden. Mit Gebäuden in verschiedenen historischen Stilen wollte man der Stadt neuen Glanz verleihen, mit Zonen für Freizeit, Unterhaltung und Spiel die Bürger ruhigstellen. Eine Sanierung der Arbeiterviertel unterblieb bei all diesen Aktivitäten.
Jacques Ignace Hittorff beherrschte als Absolvent der École des beau arts, als ehemaliger Architecte des fêtes et cérémonies de la Couronne der Bourbonen und als Künstler in hohem Maße die Fähigkeit, den architektonischen und städtebaulichen Projekten Glanz und Bedeutung zu verleihen. Hittorff dachte in emblematischen Bildern und Räumen, aufgeladen mit Geschichte und kulturellen Traditionen. Diese Fähigkeit schätzten auch Louis Philippe und danach Napoleon III., der an das Erste Kaiserreich anknüpfen wollte. Doch die Zeiten hatten sich geändert.
Die industrielle Revolution im 19. Jahrhundert und das damit verbundene rasche Wachstum der Bevölkerung und des Verkehrs hatten in Paris, wie in anderen europäischen Großstädten, zu überfüllten städtischen Zentren, schlechten Wohn-, Arbeits- und Lebensbedingungen geführt. Die teilweise noch mittelalterlichen Infrastrukturen mit Mangel an Licht, frischer Luft, sauberem Trinkwasser und leistungsfähigem Abwassersystem waren Brutstätten für die massive Ausbreitung von Krankheiten und haben zu den katastrophalen Epidemien des 19. Jahrhunderts geführt. Gleichzeitig stellte das wachsende Proletariat, das in diesen überfüllten, ungelüfteten und ungesunden Wohnungen leben musste, einen potentiellen revolutionären Sprengsatz dar. Eine umfassende Umwandlung und Sanierung von Paris waren unumgänglich, weil die Stadt als Gemeinwesen nicht mehr richtig funktionierte.
Diese Transformation wurde flächendeckend rigoros, ja oft brutal, aggressiv und diktatorisch von Haussmann vorangetrieben, der die bis dahin dominierende Beaux-Arts-Elite, zu der Hittorff gehörte, in der städtischen Bauverwaltung ablöste, weil er der Auffassung war, dass diese die Modernisierung von Paris nach ihren Beaux-Arts-Normen und wegen ihres Elitebewusstseins nicht bewältigen und mittragen könnten. Das Heer von Architekten wurde zugunsten von Ingenieuren der École des ponts et chaussées und der École polytechnique reduziert, „denn die Ingenieure seien Beamte, die einer straff organisierten Hierarchie angehören und sich ausschließlich dem öffentlichen Dienst widmen…Deren Hierarchieergebenheit befördere die Disziplin und den reibungslosen Ablauf behördlicher Vorgänge.“ [18] Es ging um die Etablierung technokratischer Regime, „in denen sich Verwalten und Verhalten und nicht zuletzt Gestalten den Kategorien der Rationaliät unterstellen.“[19]
Die Architekten Victor Baltard und Hittorff behielten zwar ihre Stellen im Service d’architecture. Haussmann wird später in seinen Memoiren behaupten, beiden gleichsam ‚Vernunft‘ eingebläut zu haben. Der Konflikt zwischen Haussmann und Hittorff wird hier überdeutlich und führte zu der zunehmenden Ausgrenzung Hittorffs bei der Gestaltung von Paris. Diese Ausgrenzung hatte ihren primären Grund nicht in Haussmanns technokratischem Regime, wie Pisani meint, sondern sicherlich gleichwertig in einer sehr persönlichen von Neid, Eifersucht und Vorurteilen geprägten Aversion gegenüber Hittorff, wie Haussmanns Memoiren und andere Quellen zeigen.
Hittorffs Wirken in Paris wird im Gedächtnis verschattet und verdrängt von der übermächtigen Gestalt Haussmanns. Und die Stadt Paris hat leider dieser Missachtung Hittorffs Vorschub geleistet.
Während einer der großen Boulevards nach Haussmann benannt wurde, fand sich für Hittorff nur eine kleine, unbedeutende Straße im 10. Arrondissement, die als Sackgasse in der tristen Cité Hittorff endet. [20]
Abb. 13. & 14: Straßenschild rue Hittorff und cité Hittorff, Paris 10. Arrodissement
Ein weiteres Beispiel für die Verdrängung Hittorffs aus dem Gedächtnis der Stadt ist die Informationstafel vor dem repräsentativen Rathaus des 5. Arrondissements am Pantheon-Platz.
Auf dieser Tafel wird der Innenarchitekt genannt, nicht aber die Architekten Jean-Baptiste Guénepin, der den Bau begonnen, und vor allem Hittorff, der dem Rathaus seine charakteristische neo-klassizistische Fassade gegeben hat. Ein weiteres Beispiel dafür, dass Paris nicht sehr respektvoll mit Hittorff umgeht. In Köln gibt es ein Sprichwort: Me moss och jönne könne (Man muss auch gönnen können). Haussmann konnte das nicht und manche Verantwortliche in Paris auch nicht.
Bestattet wurde Hittorff auf dem Pariser Friedhof Montmartre. Dort befindet sich auch das Grab eines weiteren in Köln geborenen und dann in Frankreich eingebürgerten Deutschen, der ebenfalls Bedeutendes für Paris geleistet hat: gemeint ist der Violoncellist und Komponist Jacques Offenbach.
Abb. 15 Grabmal Hittorffs auf dem Cimetière de Montmartre, 4. Division, Avenue de Montebello. Hittorff ist dort zusammen mit seinem Schwiegervater Jean-Baptiste Lepère bestattet.
Die neben dem Grabmal Hittorffs liegende prächtige neogotische -und natürlich polychrome- Kapelle der Gräfin Potocka ist übrigens auch sein Werk…
Abb. 16: Grabmal der in St. Petersburg geborenen und in 1845 in Paris verstorbenen comtesse Marie Potocka, princesse Soltikoff
In den nachfolgenden Beiträgen soll Hittorffs Wirken in Paris am Beispiel einiger Plätze und Bauwerke veranschaulicht werden. Ausgewählt werden Werke, in denen sich die künstlerischen Vorstellungen Hittorffs am eindrucksvollsten niederschlagen und für deren Bau er neue Techniken und Materialen zu nutzen verstand; weiterhin soll auch berücksichtigt werden, inwieweit sich an den ausgewählten Bauten die Anpassung an die wechselnden Herrschaftsverhältnisse aufzeigen lässt und wo sich die Konflikte mit Haussmann am deutlichsten manifestierten:
– Place de la Concorde
– Place de l’Étoile (place Charles-de-Gaulle)
– Gare du Nord (Nordbahnhof)
– Sommer- und Winterzirkus (cirque d’étè und cirque d’hiver)
Ulrich Schläger, Köln im September 2023
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Jacob Ignace Hittorff, 1869 (?), von Félix–Joseph Barrias ; Quelle: Sammlung Wallraf-Richartz-Museum, Köln
Abb. 3: Albumblatt aus Étienne Carjat: Album des Célebrités comtemporaines. Paris 1861-1864
Abb. 4: Hittorffs Geburtshaus (2. von links) am Heumarkt mit der Kirche Klein-Sankt Martin im Hintergrund. Quelle: Karl Hammer: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Pariser Baumeister 1792-1867. Pariser Historische Studien; hrsg. Deutsches Historische Institut in Paris, Band 6, 1968, Anton Hirsemann, Stuttgart.
Abb. 5: Anton de Peters, Porträt Ferdinand Franz Wallraf, 1792; Quelle Sammlung Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Abb. 9: Jacob Ignaz Hittorff in Italien, Moritz Daniel Oppenheim, 1824, zugeschrieben; Quelle: Kölner Stadtmuseum. Siehe dazu: Michael Keine, Jacques-Ignace Hittorff: The Discovery of Polychromy in the Ancient Architecture of Sicily and the Consequences for Contemporary Art and Archaeology in France
Karl Hammer: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Pariser Baumeister 1792-1867. Pariser Historische Studien; hrsg. Deutsches Historische Institut in Paris, Band 6, 1968, Anton Hirsemann, Stuttgart. Auch zugänglich unter: https://perspectivia.net//publikationen/phs/hammer_hittorff
Uwe Westfehling: J. I. Hittorffs Pläne für ein Denkmalforum in Paris. Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 36 (1974), pp. 273-294 (22 pages); https://www.jstor.org/stable/24657147
Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts.
Wallraf-Richartz-Museum Köln, Graph. Sammlung, 21. Januar – 22. März 1987. In Zusammenarbeit d. Musée Carnavalet Paris u.d. Wallraf-Richartz-Museums Köln. Red. der ins Dt. übertr. Fassung: Uwe Westfehling u. Antje Zimmermann
M. Christine Boyer: The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural Entertainments. MIT Press, 1994
Bruno Klein: Napoleons Triumphbogen in Paris und der Wandel der offiziellen Kunstanschauungen im Premier Empire, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 59. Bd., H. 2 (1996), pp. 244-269
Adeline Grand-Clément. Hittorff, un architecte à l’école de la Grèce. In: Anabases – Traditions et réceptions de l’Antiquité, 6, 2007, 6, S.135-156. https://journals.openedition.org/anabases/3459
Paris erwacht! Hittorffs Erfindung der Place de la Concorde. Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung im Wallraf-Richartz-Museum Köln (07.04. – 09.07.2017)
Christiane Hoffrath und Michael Keine, 1792 – 1867, Hommage für Hittorff. Bilder, Bücher und Würdigungen. Inventar der Zeichnungen von Jacob Ignaz Hittorff in der Universitäts- und Stadtbibliothek Köln, Band 6. Köln 2020 https://fliphtml5.com/igjcc/gajt/basic
Salvatore Pisani: Architektenschmiede Paris – Die Karriere des Jakob Ignaz Hittorff. De Gruyter Oldenburg 2022
Anmerkungen
[1] Karl Hammer: Jakob Ignaz Hittorff – Ein Pariser Baumeister 1792-1867. Pariser Historische Studien; hrsg. Deutsches Historisches Institut in Paris, Band 6, 1968, Anton Hirsemann, Stuttgart.
Siehe dazu auch: Adeline Grand-Clément, Hittorff, un architecte à l’école de la Grèce. In: Varia, Traditions du patrimoine antique 6/2007 https://doi.org/10.4000/anabases.3459
[3] Adeline Grand-Clément: Hittorff, un architecte à l’école de la Grèce (Anabases 6 ,2007, p. 135-156; hier p. 155)
[4] Charles Ernest Beulé (1826-1874), Archäologe und Numismatiker. Mitglied derAcadémie des Inscriptions et Belles-Lettres und seit 1862 Secrétaire perpétuel der Académie des Beaux-Arts.
[5] zitiert nach: Adeline Grand-Clément. Hittorff, un architecte à l’école de la Grèce. Anabases – Traditions et réceptions de l’Antiquité, 2007, 6, pp.135-156. Übersetzung von U. Sch.)
Auf der offiziellen Seite des Rathauses (https://mairie10.paris.fr/pages/contact-7603 abgerufen am 13.9.2023) wird ebenfalls noch die falsche Schreibweise des Namens verwendet.
Am 18. Juli 2023 wurde der ehemalige Bahnhof von Bobigny als Mahnmal für die Deportation von Juden aus Frankreich offiziell eingeweiht.
80 Jahre vorher hatte der erste Konvoi den Bahnhof Bobigny in Richtung Auschwitz verlassen.
Knapp die Hälfte der Deportierten dieses Konvois wurde nach der Ankunft im Lager sofort in den Gaskammern ermordet, nur von 73 Deportierten weiß man, dass sie die Hölle von Auschwitz überlebten. Zusammengestellt wurden die für die jeweiligen Konvois bestimmten Juden im Durchgangslager von Drancy (ein Blog-Beitrag dazu ist geplant) , das über keinen eigenen Bahnanschluss verfügte. Die Juden wurden also zunächst in Bussen des Pariser Verkehrsbetriebs zum Bahnhof Bourget-Drancy gebracht; ab Juli 1943 diente der Bahnhof Bobigny als Ausgangspunkt für die Transporte.
Der Bahnhof bestand aus zwei Teilen, einem Abfertigungsgebäude für Fahrgäste und einem Güterbahnhof. Der Fahrgastbetrieb war aber schon vor Beginn des 2. Weltkriegs eingestellt worden. Im Bahnhofsgebäude waren einige für die Deportationen abgestellte Bahnbedienstete mit ihren Familien untergebracht, im Erdgeschoss war Raum für die deutschen Soldaten, die die „Verladung“ der aus Drancy Ankommenden in die Wagen organisierten und überwachten. Es gab also keine unerwünschten Beobachter.
Dies ist der Fahrgastbahnhof aus den 1920-er Jahren, aufgenommen von der Avenue Henri Barbusse. Rechts verlaufen die Gleise der Grande Ceinture. Der Güterbahnhof befand sich auf der anderen Seite des Gebäudes und hatte einen eigenen Gleisanschluss. Foto Wolf Jöckel, Januar 2011
Nach dem Krieg diente der Güterbahnhof als Industriestandort und Lager für Eisenschrott. Die besondere Vergangenheit des Bahngeländes war nicht mehr im öffentlichen Bewusstsein.
Bild aus einer Fotoausstellung von Sylla Grinberg „Von Bobigny nach Auschwitz“, die 2011 auf dem Gelände des Bahnhofs gezeigt wurde.
Diese Zeit des Vergessens dauerte bis 1987. Damals teilte die SNCF der Stadt Bobigny mit, dass sie den Abriss des Fahrgastgebäudes beabsichtige. [1] Bürgermeister war damals Georges Valbon, gleichzeitig auch Präsident des conseil général des Departements Seine-Saint-Denis. Valbon war die historische Bedeutung des Bahnhofs bewusst, wobei man damals sogar fälschlicherweise davon ausging, dass vom Fahrgastgebäude aus die zur Deportation bestimmten Juden in die Züge verladen worden seien. Um das Ansinnen der SNCF abzuwenden, wandte sich Valbon an den damaligen Premierminister Jacques Chirac und schlug ihm die Einrichtung eines Museums der Deportation auf dem ehemaligen Bahngelände vor. Immerhin hatte Chirac eine besondere Sensibilität, was die Erinnerungspolitik an den Holocaust angeht.[2] 1988 erklärte sich dann die SNCF bereit, ihre Abriss-Absicht „zu überdenken“. Aber es dauerte noch bis 2005, bis endlich– vier Jahre nach dem Lager von Drancy- die Anlage unter Denkmalschutz gestellt wurde. Das Gelände wurde von Eisenschrott und Überwachsung befreit, die Bohlen der Eisenbahnschienen freigelegt und einige Informationstafeln angebracht.[3]
Am 25. Januar 2011 übertrug die SNCF in einer öffentlichkeitswirksamen Feierstunde das ihr gehörende Gelände an die Stadt Bobigny, und es wurde vereinbart, die Anlage zu einem „Haut Lieu du Souvenir de la Déportation“ zu entwickeln.
Aufräumarbeiten nach der Feierstunde. Foto: Wolf Jöckel Januar 2011
Die SNCF übergab damals das Bahngelände an die Stadt und verpflichtete sich, die marode große Lagerhalle zu renovieren, an der die Deportationszüge abfuhren.
Immerhin ist der Bahnhof von Bobigny der einzige und bedeutendste noch existierende Ort in Frankreich, der an die Deportation von Juden erinnert. In 13 Monaten, vom Juli 1943 bis zum 17. August 1944- wenige Tage vor der Befreiung von Paris- wurden von hier aus 22 407 Männer, Frauen und Kinder in plombierten Viehwagen im Rahmen der sog. „Endlösung“ nach Osten, vor allem in das Todeslager von Auschwitz-Birkenau, transportiert.
Bis 2023 war das Gelände allerdings abgesperrt und meist unzugänglich. Ein Zutritt war nur im Rahmen von vereinbarten Führungen möglich. Der zögerliche Umgang mit der angemessenen Würdigung des Ortes hat vielfältige Gründe. Ganz generell hat die Bedeutung des Völkermords an den Juden erst spät im öffentlichen Bewusstsein einen gebührenden Platz erhalten. In Frankreich kam dazu, dass General de Gaulle nach dem Krieg von einem einzigen Frankreich sprach, das Widerstand gegen die deutschen Besatzer geleistet habe. Die französischen Polizisten, die Internierungslager bewachten und die den Nazis die von ihnen verhafteten Juden auslieferten, passten ebenso wenig in das Bild des im Widerstand geeinten Volkes wie die Deportationszüge, die aus Wagons der SNCF zusammengestellt waren.
Claude Tartas, der als kleiner Junge mit seinen Eltern in dem Fahrgastgebäude wohnte, berichtet:
„Vom Fenster unserer Wohnung sah ich die Busse, die die Juden die Rampe hinunter zur Lagerhalle fuhren (…) Am Tag vor der Abfahrt eines Konvois wurde Bahnpersonal von den Deutschen requiriert, um bestimmte Arbeiten zu verrichten: Die Wagen zu rangieren, die Öffnungen mit Stacheldraht zu verschließen, einen Wasserbehälter in die Mitte der Wagen zu stellen etc.“ (Broschüre, S. 6)
Und es war auch französisches Bahnpersonal, das die Konvois bis zur deutschen Grenze fuhr. Dass die französische Polizei Handlanger der nationalsozialistischen Judenverfolgung war, konnte aber nicht auf Dauer verdrängt werden: 1967 wurde das Buch von Claude Lévy und Paul Tillard über die große Pariser Judenrazzia La grande rafle du Vel d’Hiv“ veröffentlicht, in dem zum ersten Mal in großer Breite und Eindringlichkeit die Mitverantwortung der Regierung von Vichy und die Beteiligung der französischen Polizei dargestellt wurde. Der Zeichner Cabu von Charlie Hebdo hatte dazu eindringliche Zeichnungen beigesteuert. Und es gab einige Jahre später den spektakulären Fall des Maurice Papon: Der war im Zweiten Weltkrieg als Generalsekretär der Präfektur von Bordeaux verantwortlich für die Verhaftung von etwa 1600 Juden, die zwischen 1942 und 1944 zunächst nach Drancy und von dort weiter über die Bahnhöfe Bourget-Drancy und Bobigny nach Auschwitz deportiert wurden. Papon machte nach dem Krieg mit ausdrücklicher Billigung de Gaulles weiter Karriere, wurde Pariser Polizeichef und sogar Minister, bis 1981 die satirische Wochenzeitschrift Le Canard enchaîné seine unheilvolle Vergangenheit aufdeckte.
Bei der französischen Staatsbahn dauerte die Konfrontation mit der dunklen Seite ihrer Geschichte länger: Die cheminots, die Bahnbediensteten, hatten ja das von Kommunisten, Sozialisten und Gaullisten gemeinsam gepflegte Renommee, gewissermaßen die „Speersitze der Résistance“ gewesen zu sein.[4] Der Mythos eines kollektiven Widerstands der cheminots entstand schon direkt nach dem Krieg, wobei der Film „La Bataille du Rail“ von 1946 eine wesentliche Rolle spielte. Initiiert wurde er, wesentlich geförderdert von der Direktion des Unternehmens, von der Widerstandsbewegung innerhalb der SNCF. Der Film erhielt auf dem ersten Festival von Cannes die Goldene Palme, der Regisseur wurde ebenfalls preisgekrönt.[5]
Erst 2011 gestand Guillaume Pepy, der damalige Vorstandsvorsitzende der SNCF zu, dass sein Unternehmen, wenn auch gezwungenermaßen, ein Rad in der nationalsozialistischen Maschinerie der Vernichtung gewesen sei.[6] Nachgeholfen hat dabei wohl auch die Drohung, ohne ein solches Schuldeingeständnis von lukrativen amerikanischen Aufträgen für Schnellzugverbindungen von vornherein ausgeschlossen zu werden…[7]
Das neue Mahnmal
Das im Juli 2023 offiziell eingeweihte Mahnmal ist kein traditionelles geschlossenes Museum. Es umfasst das ehemalige Bahngelände, auf dem so weit wie möglich Spuren der Deportationszeit bewahrt sind und auf dem an mehreren Stationen anschaulich und eindrücklich Informationen vermittelt werden.
Eingangspavillon mit Infotafeln
Hier ein Luftbild des Lagers von Drancy, der cité de la Muette. Es handelte sich eigentlich um ein innovatives Projekt des sozialen Wohnungsbaus, das, kurz vor seiner Fertigstellung Ende der 1930-er Jahre, als Internierungslager genutzt wurde: Von der Französischen Republik für republikanische Spanienflüchtlinge und nach Kriegsbeginn für deutsche Staatsbürger, also vor allem Menschen, die wegen Verfolgung aus politischen oder rassistischen Gründen aus Nazi-Deutschland geflüchtet waren, nach dem Sieg der deutschen Wehrmacht zunächst für französische und britische Kriegsgefangene und schließlich als Zwischenstation und Sammellager für Juden, bevor sie im Zuge der „Endlösung“ in die Vernichtungslager transportiert wurden.
Diese Infotafel zeigt die Lage des Ínternierungslagers Drancy, das rot markiert ist, und der Bahnhöfe Bourget-Drancy (links oben auf dem Plan) und Bobigny (Mitte links). Beide Bahnhöfe lagen in der Nähe des Lagers und gehörten zur „Grande ceinture“, einer – im Gegensatz zur Petite Ceinture- Paris in weitem Bogen umrundenden Eisenbahnlinie, so dass die Transporte – ohne Paris zu berühren- direkt nach Osten dirigiert werden konnten. Der Bahnhof Bobigny hatte dazu den Vorteil, dass er fast völlig von der Umwelt isoliert war. Deshalb wurde er von Alois Brunner, dem SS-Hauptsturmführer und Eichmann-Vertrauten, der im Juli 1943 das Kommando in Drancy übernahm, zum Ausgangspunkt der Transporte in die Vernichtungslager bestimmt.
Der Weg zum Güterbahnhof und zum Fahrgastgebäude
Die Rampe, die die Deportationsbusse zu den bereitgestellten Zügen hinunterfuhren, gibt es nicht mehr. Dafür wurde jetzt ein leicht zick-zack-förmiger Weg angelegt, der von mächtigen Holzpfählen gesäumt ist: Darauf kurze Sätze von Deportierten, auch Botschaften, die sie aus den Fenstern der Viehwagen geworfen haben.
Lastwagen warten darauf, uns zum Bahnhof von Bobigny zu fahren.
Verladung am 18.7.43 morgens um 6.30 Uhr am Bahnhof Bobigny (Seine) auf unmenschliche und bestialische Weise
Heute Morgen bin ich nach Osten abgereist. Lebewohl! Auf Wiedersehen vielleicht
Wenn es los geht, sagten die Älteren, gehe es nach Pitchipol. (Pitchipol bedeutet etwas sehr weit Entferntes, Unbekanntes). Simone Lagrange, Konvoi 76 vom 30. Juni 1944.
An der Wand des Fahrgastgebäudes befinden sich zwei Erinnerungstafeln: Die obere erinnert an die Deportation jüdischer Männer, Frauen und Kinder von den Bahnhöfen Bobigny und Bourget. Sie stammt aus dem Jahr 1993. Initiator der Tafel war der damalige Bürgermeister von Bobigny Georges Valbon. In einer Zeit, in der die Zukunft des Bahngeländes noch völlig ungewiss war, hatte diese Plakette eine eminente politische Bedeutung.
Die kleinere untere Erinnerungstafel erinnert an den Konvoi 73, den einzigen Konvoi, der nur aus Männern bestand und nicht Auschwitz als Ziel hatte, sondern Kaunas in Litauen und Talinn in Estland, was lange nicht bekannt war. Familien und Freunde dieses Konvois gründeten schließlich einen Verein, um die Geschichte des Konvois zu erforschen und an Jüngere weiterzugeben. Dieser Verein stiftete die Plakette und organisierte vor dem Fahrgastgebäude Gedenktage.
Die Mauer
Vor dieser Mauer verliefen die -heute freigelegten- Gleise, auf denen die Deportationszüge bereitgestellt wurden. Heute befindet sich davor eine Plattform, die den Maßen eines der für die Deportation benutzten Wagons entspricht. Dort können an Gedenktagen Blumen abgelegt werden.
Darüber ein Ausspruch, der Paul Eluard zugeschrieben wird:
Si l’écho de leurs voix faiblit, nour périrons
Wenn das Echo ihrer Stimmen schwindet, werden wir zugrunde gehen
Davor liegen noch die alten Pflastersteine, über die die Deportierten gegangen sind, bevor sie in die Wagons einstiegen. (Die glatten Steine auf der rechten Seite bestehen aus durchgeschnittenen alten Pflastersteinen).
Aufschriften auf dem vor dem Lager Drancy aufgestellten Wagon: 8 Pferde oder 40 Menschen. Meistens wurden allerdings wesentlich mehr Deportierte in den Wagen zusammengepfercht.
„Wenn man in Bobigny aus den Bussen von Drancy aussteigt, gibt es keine französischen Polizisten mehr. Ich höre Schreie, Befehle, Gebrüll. Wir werden gewaltsam zusammengedrängt. Dann werden wir zum Bahnsteig geschoben. Ich sehe den Güterzug und denke naiv, dass er abfährt und ein anderer Zug für uns eintrifft. Aber wir werden wieder zu den Wagons gedrängt: Schnell! Es ist das erste Wort, das ich auf Deutsch lerne. (…)
Die Wagons werden verriegelt.. Die Nacht bricht herein und ich habe keine Angst. Ich denke, dass wir auf den Feldern oder in der Fabrik arbeiten können. Mein kleiner Neffe ist 14 Jahre alt, aber er sieht aus wie ein junger Mann, er ist stark und weiß sich zu helfen. Was meinen Vater angeht, er kann mit einer Nähmaschine umgehen, ich versichere ihm: „Sie stecken dich in die Werkstatt!“ Wie hätte ich daran zweifeln können?“
Ginette Kolinka wurde mit ihrem Bruder, ihrem Vater und ihrem Neffen von Bobigny nach Auschwitz-Birkenau deportiert.[8]
Fotos: Wolf Jöckel, November 2017
Dies ist ein Wagon, wie er für die Deportationen verwendet wurde. Er steht in Drancy zwischen dem früheren Lager und der Außenstelle des Mémorial de la Shoah. Es gab wohl auch Überlegungen, den Wagon in den neuen Erinnerungsort in Bobigny zu überführen, wohin er eigentlich besser passen würde, die allerdings nicht umgesetzt wurden.
Ein Wagon wird von einem Wehrmachtssoldaten verschlossen und verriegelt. Ein französischer Gendarm schaut zu. Eine Zeichnung von Cabu aus dem Jahr 1967 [9]
Ida Grinspan, deportiert am 10. Februar 1944 mit dem Konvoi 68:
„Der kleine, altmodische Bahnhof Bobigny war unser letztes Bild einer zivilisierten Welt (…) Die Hölle beginnt mit der absoluten Enge des Wagens, dessen einziges Oberlicht ein dünnes, maschenförmiges Rechteck zum Winterhimmel öffnet. Man hat es schon oft gesagt: Nichts zum Ausstrecken auf dem Boden, kaum genug Platz, um auf ein paar Strohballen zu sitzen. In der Mitte des Wagens ein Eimer Wasser, der bald leer sein wird, und ein Eimer als Toilette, der schnell voll ist.“ [10]
Die Lagerhalle
Ein Güterbahnhof als Ausgangspunkt für die Judentransporte entsprach völlig der nationalsozialistischen Rassenideologie. Jetzt soll die Lagerhalle als Ort für Konferenzen, Diskussionen, Ausstellungen, Konzerte und andere künstlerische Aktivitäten genutzt werden.
An der weißen Tafel auf der von hier aus sichtbaren Seitenwand sind Briefe und Botschaften von Deportierten wiedergegeben.
„Verladung am 18.7.43 morgens um 6.30 Uhr am Bahnhof Bobigny (Seine) auf unmenschliche und bestialische Weise. Männer-Frauen-Kinder. Alles durcheinander, Als Wegzehrung zwei Eimer Wasser und Brote. 40 Menschen in plombierten Viehwagen, die Fenster mit Stacheldraht versperrt. Aus dem Zug geworfene Nachricht von Jacques Baltar – Konvoi Nr. 57 vom 18. Juli 1943
Die Stelen
Eine lange Reihe von Stelen aus Stahl erinnert an alle Konvois, die in Frankreich zusammengestellt wurden. Eingezeichnet sind die Nummer des jeweiligen Konvois, sein Datum, die Zahl der Deportierten, wobei die Kinder gesondert aufgeführt sind, Ausgangs- und Endpunkt des Konvois, meist auch der Anteil der bei der Ankunft des Konvois sofort Ermordeten und die Zahl der (wenigen) Überlebenden.[11]
Öfters gibt es auch noch zusätzliche Informationen:
Die Deportierten des Konvoi 10 vom 24. Juli 1942 waren ausschließlich ausländische Juden, die in Frankreich Zuflucht gesucht hatten und die bei der großen Judenrazzia des Wintervelodroms (Vel‘ d’Hiv) vom 16./17. Juli 1942 ergriffen worden waren. Zum ersten Mal bestand dieser Konvoi mehrheitlich aus Frauen. Nur 6 Überlebende des Konvois sind bekannt.
Im August 1942 wurden besonders viele Kinder der Razzia des Wintervelodroms deportiert und es wird damit an ein für Frankreich besonders schmerzliches Kapitel seiner Geschichte erinnert. Es war ja die französische Verwaltung, die diese Razzia vorbereitete, und es waren französische Gendarmen, die sie durchführten. Wurden zunächst die von der deutschen Besatzungsmacht angeforderten arbeitsfähigen Männer und Frauen deportiert, so jetzt auf ausdrücklichen Wunsch der Vichy-Regierung auch die Kinder.
Die ersten Stelen für die Konvois aus Le Bourget sind diagonal aufgestellt, die Stelen für die nachfolgenden 21 Konvois aus Bobigny direkt dem Betrachter zugewandt. Dazwischen ist eine „Lücke“ – einen Konvoi 56 gab es nicht.
Der Konvoi 77 ist der letzte große Konvoi aus Bobigny. Es ist ein besonders großer Konvoi, was bedeutet, dass die Deportierten noch weniger Platz in den Viehwagen hatten: Die im Bahnhof bereit gestellten Züge hatten immer die gleiche Anzahl Wagen.
Bemerkenswert ist auch die große Anzahl von Kindern: Alois Brunner machte besonders Jagd auf sie. Am bekanntesten sind die Kinder von Izieu, die überwiegend mit dem Konvoi 71 nach Auschwitz deportiert wurden.
Bemerkenswert ist schließlich das Datum dieses Konvois: Am 6. Juni 1944 waren die Alliierten in der Normandie gelandet. Genau am 31. Juli, als der Konvoi 77 Bobigny verließ, durchbrachen die alliierten Truppen bei Avranches die deutsche Verteidigungsfront. Der Weg nach Süden und Osten war damit frei. Aber auch in den Wochen der erbitterten Kämpfe in der Normandie wurden die Konvois mit großer Intensität fortgesetzt; anders als 1942/1943: Damals gab es eine Unterbrechung – die einzige in der frenetischen Abfolge der Konvois, und zwar zwischen den Konvois 45 (11.11.1942) und 46 (9.2.1943). Grund war die Besetzung des Vichy-Territoriums durch die damit beschäftigten deutschen Truppen im November 1942. Im Sommer 1944, als der „Endsieg“ in weite Ferne gerückt war, hatte die Exekution der „Endlösung“ Priorität…
Sammelpunkt für die zur Deportation bestimmten Juden war das Lager Drancy. Es gab noch andere Sammellager wie Pithiviers oder Beaune-La-Rolande, aber der Weg zur Deportation führte über Drancy. Und von dort aus nach Bourget oder Bobigny, wo die Züge nach Auschwitz abfuhren.[12]
Erinnerungsplakette im Gare de l’Est in Paris. Foto: Wolf Jöckel
Von 1942 bis 1944 wurden 70 000 Juden aus Frankreich, davon 11 000 Kinder, aus den Bahnhöfen Drancy, Bobigny, Compiègne, Pithiviers und Beaune-la-Rolande in die nationalsozialistischen Vernichtungslager deportiert. Nur 2500 von ihnen überlebten. Vergessen wir das niemals! Die Söhne und Töchter der aus Frankreich deportierten Juden.
Der Weg von Bobigny nach Auschwitz
Abfahrt Paris Bobigny
Nach 6 Stunden 30 Minuten: Bar-le-Duc
Nach 10 Stunden Metz
Nach 13.30 Stunden Saarbrücken
Nach 19 Stunden 40 Minuten Frankfurt
Nach 30 Stunden 35 Minuten Engelsdorf bei Leipzig
Nach 33 Stunden 50 Minuten Dresden
Nach 37 Stunden 50 Minuten Görlitz
Nach 51 Stunden 35 Minuten Kattowitz
Nach 53 Stunden
Ankunft Auschwitz-Birkenau
Dies ist die Stele für den allerletzten Konvoi aus Bobigny. Er verließ Bobigny am 17. August, eine Woche vor der Befreiung von Paris. Zu diesem Konvoi gehörten der Kommandant von Drancy Alois Brunner und weiteres deutsches Militärpersonal – sicherlich nicht in Viehwagons untergebracht. Die Deportierten des Konvois sollten im Bedarfsfall als Geiseln verwendet werden.
Brunner gelang die Flucht, er tauchte zunächst in Ägypten, dann in Syrien unter, wo er unter dem Präsidenten Hafez-el-Assad, dem Vater des heutigen syrischen Machthabers, als Berater beim Aufbau eines Repressionsapparates fungierte. Beate und Serge Klarsfeld machten sich auf seine Suche, konnten aber nicht erreichen, dass Brunner -wie Eichmann- zur Rechenschaft gezogen wurde.[13] Brunner starb 2001 in einem syrischen Versteck, bis zum Schluss fest davon überzeugt, richtig gehandelt zu haben.
Der Point X
Der Point Z markiert die Einmündung der Gleise des Güterbahnhofs in die Grande Ceinture und -über den Knotenpunkt Noisy le Sec- in die Vernichtungslager führende Bahnlinie nach Osten.
Foto: Wolf Jöckel Januar 2011
Simone Veil, die spätere französische Gesundheits- und Sozialministerin und Präsidentin des Europäischen Parlamens, wurde am 13. April 1944 im Alter von 16 Jahren mit ihrer Mutter und ihrer Schwester mit dem Konvoi 71 von Bobigny nach Auschwitz-Birkenau deportiert. Aus ihrer Autobiographie:
Am 13. April wurden wir um fünf Uhr morgens verladen für eine neue Etappe dieses anscheinend endlosen Abstiegs in die Hölle. Busse brachten uns zum Bahnhof Bobigny, wo wir in Viehwaggons steigen mussten, die einen sofort nach Osten losfahrenden Konvoi bildeten. Da es weder zu kalt noch zu heiß war, wurde der Albtraum nicht zur Tragödie. (…) Die Reise dauerte zweieinhalb Tage; vom 13. April im Morgengrauen bis zum Abend des 15. in Auschwitz-Birkenau. Dies ist eines der Daten, die ich nie vergessen werde, zusammen mit dem meiner Rückkehr nach Frankreich, dem 23. Mai 1945. Sie sind Meilensteine in meinem Leben. (…) Sie bleiben mit meinem tiefsten Inneren verbunden, wie die eintätowierte Nummer 78651 auf der Haut meines linken Arms.[14]
Praktische Informationen
La gare déportation de Bobigny, lieu de mémoire 151 avenue Henri Barbusse 93000 BOBIGNY
Zugang mit öffentlichen Verkehrsmitteln:
Métro Linie 5 bis Station Pablo Picasso, umsteigen in Straßenbahn T 1 Richtung les Courtilles bis Station Escadrille Normandie-Niemen. Von dort aus kurzer Fußweg auf der avenue Henri Barbusse
Oder:
Métro Linie 5 bis Porte de Pantin. Von dort Bus 152 in Richtung Bondy Jouhaux-Blum bis Haltestelle gare/Bahnhof (Grande ceinture)
Öffnungszeiten:
Mittwochs bis sonntags von 9.30 bis 12.30h und von 14 bis 17 h
Informationstafeln in französischer und englischer Sprache.
Anmerkungen
[1] Siehe die Broschüre „L’ancienne gare de Bobigny, un lieu de la Déportation des internés du camp de Drancy. L’histoire, passée, présente et à venir d’un site. Herausgegeben von der Stadt Bobigny. Ohne Jahresangabe. Ich erhielt 2011 bei einem Besuch des Bahngeländes eine noch nicht endgültige Version der Broschüre – damals noch mit zahlreichen Fehlern bei deutschen Ausdrücken. In der Broschüre gibt es eine ausführliche Zeittafel, in der die Zeit von 1946-1987 mit der Überschrift „L’oubli“ versehen ist. Ich hatte im Januar 2011 Gelegenheit, das Gelände mit Anne Bourgon zu besuchen. Anne Bourgon war zwischen 2007 und 2015 seitens der Stadt Bobigny für die „réhabilitation de cette friche ferrovieaire“ zuständig. ( Siehe das Interview mit Anne Bourgon in Libération vom 27. Januar 2023: la gare de déportation de Bobigny est «un espace vide qui parle de l’absence et il ne fallait surtout pas le remplir»
[3] Siehe dazu: Frédérique Pelletier, Le long chemin vers un lieu de mémoire. In: Ancienne gare de déportation de Bobigny. Un mémorial à ciel ouvert. Bobigny 2023. Diese Broschüre liegt im Eingangspavillion aus. Weiterhin als Broschüre zitiert.
[13] Siehe dazu: Beate et Serge Klarsfeld, Mémoires. Flammarion 2015. S. 475f: Sur la piste de Alois Brunner und S, 521/522: Contre Brunner, de New York à Berlin-Est. Und: S. 531-535: Derniers rebondissements dans l’affaire Brunner.
[14] Aus: Simone Veil, Une vie. 2007. Zit. Broschüre, S. 7, Übersetzung W.J.
Das Museum Capodimonte in Neapel hat während seiner Renovierung etwa 60 Werke aus seinen Beständen, vor allem Gemälde, an das Louvre ausgeliehen. Sie sind bis 8. Januar 2024 dort zu sehen.[1]
Die Ausstellung ist -für uns etwas verwirrend- auf drei auseinander liegende Räume in verschiedenen Stockwerken aufgeteilt, was allerdings den Vorteil hat, dass man auf diese Weise Teile des Louvre kennenlernt, die man bei den klassischen Rundgängen eher verpasst.
Der erste Teil veranschaulicht die Blütezeit vor allem des bourbonischen Neapels. Die spanischen Bourbonen, seit 1735 Herrscher über Neapel und Siziilien, gründeten 1738 das Museum Capodimonte und statteten es mit Werken der berühmten Sammlung Farnese aus. (Sully-Flügel, Level 1)
Dieses Gemälde (Ausschnitt) von Antonio Joli aus dem Jahr 1759 zeigt die Abfahrt von Karl VII. von Neapel und Sizilien, dem Gründer des Museums, nach Spanien, wo er als Karl III. den Königsthron bestieg. Im Hintergrund der Vesuv.
Hervorragend bestückt ist die Auswahl von Zeichnungen aus dem großen Bestand des Capodimonte, die in der Salle de la Chapelle (Sully-Flügel, Level 2) gezeigt werden.
Raphael: Kopf eines jungen Mannes
Die Große Galerie des Louvre, der wohl berühmteste Museumssaal der Welt, ist der angemessene Ort für den Höhepunkt der Ausstellung. Die Große Galerie beherbergt dauerhaft eine erlesene Sammlung italienischer Kunst. Die stammt vor allem aus dem Italienfeldzug Napoleons, der gleichzeitig von einem systematischen Kunstraub begleitet war, vor dem kein italienisches Museum und keine Kirche sicher waren. Dass die Große Galerie im Denon-Flügel des Louvre liegt, passt insofern hervorragend, als es Vivant Denon war, der Napoleon auf seinen Kriegszügen begleitete und die gewünschten Kunstwerke für das 1793 vom Königsschloss zum Universalmuseum umgewandelte Louvre auswählte. [2] Allzu gerne hätten die Franzosen auch die gesamte Sammlung des Capodimonte beschlagnahmt, als sie Neapel 1798 einnahmen. Aber die wichtigsten Kunstwerke waren rechtzeitig nach Sizilien in Sicherheit gebracht worden, das die Franzosen nie erobern konnten. Aber jetzt sind die Meisterwerke italienischer Malerei aus dem Louvre und dem Capodimonte in einem wahren Gipfeltreffen in der Grande Galerie vereint und gemeinsam zu bewundern.[3]
Hier zunächst drei in der Grande Galerie ausgestellte Gemälde aus Neapel:
Caravagio, Die Geißelung, 1607 (Ausschnitt).
Caravaggio hielt sich 1606/07 in Neapel auf, damals -weit vor Rom- die größte Stadt Italiens und ein bedeutendes Kunstzentrum. Es war für ihn eine höchst erfolgreiche Zeit, denn er erhielt viele ehrenvolle Aufträge, so von der Kirche San Domenico Maggiore für dieses für seine revolutionäre Malweise typische Gemälde.[4]
Francesco Guarino, Die heilige Agatha (1637-1640).
Das Bild gehört zu den am weitesten verbreiteten des neapolitanischen 17. Jahrhunderts. Es zeigt die heilige Agatha, deren Brüste amputiert wurden, weil sie sich dem Götzendienst verweigert hatte. Guarino hat das vorsichtig mit den Blutflecken auf dem weißen Hemd angedeutet.
Guido Reni, Atalante und Hippomenes (1615-1618).
Dieses Gemälde zeigt einen von Ovid in seinen Metamorphosen behandelten Wettkampf: Die schöne Atalante „mit beflügeltem Schritt“ ließ jeden Freier, der sie begehrte, ein Wettrennen gegen sich bestreiten. Gewönne der Freier- was noch nie geschah- so würde sie ihn zum Mann nehmen, verlor er aber, tötete sie ihn. Hippomenes gelang es, mit Hilfe der Venus zu gewinnen: Er erhielt von der Göttin der Liebe drei goldene Äpfel, die er fallen ließ, als ihn seine Kräfte verließen. Atalante, unter dem Bann der Venus, musste sie aufheben, verlor dabei aber viel Zeit. So siegte Hippomenes; Atalante aber verschmerzte die Niederlage: Immerhin gewann sie mit Hippomenes einen Urenkel Neptuns und einen schönen Jüngling, in den sie sich ja auch schon bei der ersten Begegnung „von Verlangen ergriffen“ verliebt hatte. Da hatte die Göttin der Liebe ein gutes Werk getan…[5]
Und ganz in der Nähe von Guido Renis Bild hängen zwei weitere Gemälde aus Neapel, bei denen es, ebenfalls angeregt von Ovids Metamorphosen, ebenfalls um einen mythologischen Wettkampf geht, nämlich um den zwischen dem Gott Apollo und dem Satyr Marsyas. Aber es ist -anders als bei Guido Reni- kein Wettkampf, bei dem am Ende beide Kontrahenten gemeinsam strahlende Sieger sind, sondern es ist ein Duell auf Leben und Tod, das mit dem Tod des Satyrs endet. Der Wettkampf zwischen Apoll und Marsyas hat Künstler immer wieder angeregt und in der Kulturgeschichte vielfältige Deutungen hervorgebracht. Ich beschränke mich hier auf eine Betrachtung beider Gemälde und auf eine Darstellung meiner subjektiven Sicht, Empfindungen und Assoziationen.
Es ist ein Schreckensszenarium, das der neapolitanische Maler Jusepe de Ribera 1637 gemalt hat. Caravaggios Einfluss scheint unverkennbar zu sein.
Das Grauen spiegelt sich allein schon in den Gesichtern und Gesten der Beobachter, aber es zeigt sich auch ganz unmittelbar und in aller Drastik im schmerzverzerrten Gesicht des mit ausgebreiteten Armen auf dem Boden liegenden gefesselten Marsyas, der hier geradezu wie ein christlicher Märtyrer dargestellt wird. Man hat in diesem Zusammenhang auf den Bezug zu der Kreuzigung des Petrus von Michelangelo hingewiesen. Und auch Caravaggio hat ja die Kreuzigung des Petrus in ihrer ganzen Brutalität gemalt. Auch der Stein (griechisch: petrus) rechts unten im Gemäde de Riberas deutet auf den christilichen Zusammenhang hin. [6]
Entsetzlich ist in der Tat, was da geschieht, nämlich die Häutung des Marsyas durch Apoll. Und die ist, wie der farbliche Unterschied zwischen dem dunklen Kopf des Satyrs und seinem schon enthäuteten Körper zeigt, weit fortgeschritten.
Der Maler bezog sich hier auf die Beschreibung der Szene in Ovids Metamorphosen:
Warum entziehst du mich“, schrie er „mir selber?
„Ach, mich gereut’s. Soviel ist ja nicht an der Flöte gelegen.“
Während er schreit, ist die Haut ihm über die Glieder gezogen.
Wunden bedecken ihn ganz, und das Blut strömt über und über.
Offen und bloß sind die Nerven zu sehn; die zuckenden Adern
Schlagen, der Hülle beraubt, und die wallend bewegten Geweide
Konnte man zählen genau und der Brust durchscheinende Fasern.
Tränen vergossen des Hains Gottheiten, die ländlichen Faune,
Satyrn, die Brüder, um ihn und der schon ruhmreiche Olympos
Samt dem Nymphengeschlecht, und wer nur dort im Gebirge
Weidete wolliges Vieh und hörnergewaffnete Rinder.
Die von Ovid hier genannte Flöte verweist auf den Grund der grausamen Behandlung des Marsyas, „der, auf tritonischem Rohr (einer Doppelflöte) dem Spross der Latona (also Apoll) erlegen, Züchtigung litt.“[7]
Als „Naturtalent und Wunderknabe im Flötenspiel“ hatte Marsyas den Neid des Apollo erregt, der siegesgewiss die Herausforderung des Satyrs annimmt. Es kommt zum musikalischen Duell zwischen Marsyas mit der Doppelflöte und Apollo mit seiner Leier (kithara). Vereinbart wird, dass der Sieger mit dem Unterlegenen nach Belieben verfahren darf. Apoll gewinnt (natürlich), aber nur, weil er während des Wettkampfs die Regeln ändert: Er verlangt und setzt durch, dass zu dem Spiel des Instruments auch gesungen werden kann. Damit ist der Vorteil des Marsyas mehr als ausgeglichen. Apoll wird von den als Schiedsrichterinnen fungierenden Musen zum Sieger erklärt, und der rächt die Hybris des Marsyas, ihn, den Gott der Musik und Sohn des Zeus, herausgefordert zu haben, mit höchster Brutalität. Er hängt Marsyas an einer Fichte auf und zieht ihm bei lebendigem Leib die Haut vom Leib. [8]
Bei de Ribera ist Marsyas nicht an dem Baum aufgehangen, sondern er liegt am Boden: Der Sieger oben, geradezu in himmlischen Sphären schwebend mit wehendem Umhang, der Besiegte gefesselt am Boden. Und ausgerechnet an einer Fichte! Das war der heilige Baum der Kybele, als deren Begleiter Marsyas durch Phrygien gezogen war. Eine zusätzliche Demütigung und Auskostung des -zumal noch mit zweifelhaften Mitteln errungenen- Sieges!
Der Wettkampf zwischen Apoll und Marsyas hat eine Vorgeschichte, und die wird am besten und schönsten im Frankfurter Antikenmuseum Liebieghaus veranschaulicht. [9]
Dort steht eine wunderbare marmorne Statue der mädchenhaften Göttin Athena. Es handelt sich um eine römische Kopie -die besterhaltene- des von dem frühklassischen griechischen Bildhauer Myron geschaffenen und nicht erhaltenen Originals. Myron hatte mit der Statue des Diskuswerfers die wohl bekannteste Figur der griechisch-römischen Antike geschaffen. Seine Athena, erkennbar an dem locker aufgesetzten Helm, blickt hinter sich auf den Boden. Dort liegt die von ihr erfundene Doppelflöte (aulos), die sie gerade weggeworfen hat: Sie hatte sich zwar am Klang des Instruments erfreut, war aber bei einem Bankett auf dem Olymp von den Göttern verspottet worden, weil die aufgeblähten Backen ihr Gesicht verunstalteten. An einem See betrachtete Athena ihr Spiegelbild im Wasser. Sie fand, dass die anderen Götter sie zu Recht verspotteten, verfluchte die Flöte und schleuderte sie so heftig zu Boden, dass sie in zwei Teile zersprang.
Die Skulptur der Göttin Athena war zusammen mit der Figur des Marsyas in Bronze gegossen auf der Athener Akropolis ausgestellt worden- eine besondere Ehre. Im Garten des Liebieghauses ist die auf der Grundlage der erhaltenen römischen Kopien nachgebildete Szene zu sehen. Da ist Marsyas gerade dabei, die von Athena weggeworfene Flöte aufzuheben, was ihm schließlich zum Verhängnis wird.
Aber zurück zu de Ribera: Verstörend ist an seinem Gemälde vor allem, auf welche Weise der Lorber-bekränzte Gott seine Rache exekutiert: Ruhig und in sich ruhend, als würde er auf seiner Kithara spielen, und wie abgehoben von den Qualen des Marsyas, zieht er diesem eigenhändig die Haut vom Leibe. Sein Folterwerkzeug, ein Messer, steckt noch oberhalb der offenen Wunde in der Rinde des Baums. Ich muss da unwillkürlich an SS-Schergen wie Rudolf Höss, den Kommandanten von Auschwitz, denken, die seelenruhig ihre grauenhafte Pflicht taten und danach als liebevolle und sanfte Väter begleitet von klassischer Musik in den Schoß der Familie zurückkehrten; auf dem Nachttisch vielleicht ein mit der Haut der Ermordeten bezogener Lampenschirm. Bei de Ribera hängt, so sehe ich das, die abgezogene Haut noch zum Trocknen an der Fichte, an der Marsyas festgebunden ist… [10]
Neben dem Gemälde de Riberas ist im Louvre ein weiteres Exponat aus Neapel ausgestellt , das die Häutung des Marsyas durch Apoll zeigt. Es ist mehr als zwanzig Jahre später von dem neapolitanischen Maler Luca Giordano gemalt und offensichtlich eine Hommage an de Ribera.
Auch hier spiegelt das Entsetzen des aus dem Hintergrund zusehenden Satyrs die Brutalität der Szene. Und dabei sind es doch – das vom Maler angedeutete Reh weist darauf hin- friedliche Wesen.
Der zweite Satyr kann gar nicht zusehen, was da Apoll, mit dem rechten Fuß auf den wehrlos am Boden liegenden Marsyas tretend, einem der Ihren antut.
Die vom Schmerz verzerrte Faust des Marsyas
Apoll aber ist hier nicht gemalt als ein scheinbar Unbeteiligter, sondern eher als Getriebener. Er hat sein Instrument – bei de Ribera und Giordano ist es eine Geige- auf den Boden gelegt: Jetzt werden gewissermaßen andere Saiten aufgezogen: Statt der Saiten des Instruments nun Seil und Strick. Und Apoll kann mit größter Konzentration und Intensität seine Rache vollziehen.
Welche Sichtweise auf Apoll es in beiden Gemälden auch gibt: Seine grausame Rache an Marsyas scheint so gar nicht zu dem strahlenden Gott der Musik, zu dem „Gott der sittlichen Reinheit und Mäßigung“ zu passen. Aber auch das ist Apoll. Und insofern war es nur allzu treffend, dass Ludwig XIV. Apoll zu seinem göttlichen Pendant erwählt hat. Dessen Gestalt und Mythos prägen ja die Gärten und Statuen von Versailles und seine Feste. Und da sind es nicht nur der Sonnengott und der Gott der Künste, die gefeiert und in Szene gesetzt werden, sondern auch der grausame, rächende Apollo [11] – so wie auch Ludwig XIV. nicht nur der strahlende Sonnenkönig war, sondern auch ein unerbittlicher, grausamer Herrscher. Man denke nur an das Schicksal von Ludwigs Finanzminister Fouquet, dessen Macht und Einfluss so groß wurden, dass er selbst den Sonnenkönig in den Schatten zu stellen drohte. Das kulminierte dann in dem berühmten glanzvollen Fest, das Fouquet am 17. August 1661 auf seinem Schloss in Vaux-le-Vicomte dem König und 6000 geladenen Gästen gab. Und wie reagiert der König? Nicht anders als Apoll gegenüber Marsyas! Er zieht Fouquet -natürlich- nicht die Haut ab, aber er lässt ihn verhaften und macht ihm den Prozess, und als das Urteil nicht so ausfällt, wie es der König wünscht, macht er zum einzigen Mal in der französischen Geschichte von dem königlichen Begnadigungsrecht so Gebrauch, dass er ein Urteil nicht mildert, sondern verschärft: Fouquet verschwindet für den Rest seines Lebens in einem Kerker. Da nützte es gar nichts, dass er anbot, sein Schloss dem König zu schenken, um seine Haut zu retten, genauso wenig wie es Marsyas half, dass er seinen Frevel bereute. Und der Sonnenkönig kostete seinen Sieg aus, indem er das geniale künstlerische Dreigestirn Le Vau, Le Brun und Le Nôtre, das für seinen Herausforderer gearbeitet hatte, engagierte, um in Versailles ein Schloss zu bauen, das Vaux-le-Vicomte noch übertreffen sollte.
Die Capodimonte-Ausstellung im Louvre präsentiert auf eindrucksvolle und verstörende Weise den Mythos von Apollo und Marsyas. Und sie ist Anlass, sich der überzeitlichen Bedeutung und Aktualität dieses Mythos bewusst zu werden: Ganz aktuell auch wieder, wie der Umgang der russischen Autoritäten mit Regimekritikern wie Alexei Navalny zeigt.
Wenn dann die Ausstellung beendet ist, bleiben Apoll und Marsyas auch weiter im Louvre präsent:
Foto: Rotraut Grün-Wenkel
Dort gibt es nämlich in der Antikenabteilung eine spätantike Marmordarstellung des an einen Baum gefesselten, gehäuteten und leidenden Marsyas. (Sully-Flügel, Saal 348)[12]
Und es gibt – als passenden Kontrast- den im Auftrag Ludwigs XIV. von Le Vau und Le Brun gestalteten auftrumpfend prachtvollen Apollo-Saal [13], die sogenannte Kleine Galerie, die man auf dem Weg durch die Capodimonte-Ausstellung passiert…
[5] P. Ovidius Naso, Metamorphosen. Epos in 15 Büchern. Übersetzt und Herausgegeben von Hermann Breitenbach. Reclam Universal-Bibliothek Nr. 356 Buch 10, 559ff (S.338f)
[10] de Ribera hat noch eine zweite Version der Szene gemalt, die in Brüssel (Musées Royaux des Beaux-Arts) zu sehen ist. Dort ist recht eindeutig erkennbar, dass es sich bei dem, was da an dem Baum aufgehangen ist, um die Flöte des Marsyas handelt. Da hängt also nicht Marsyas entsprechend der mythologischen Überlieferung am Baum, dafür aber stellvertrend seine Flöte. In dem Capodimonte-Gemälde Riberas ist diese Zuordnung zwar sicherlich auch gemeint, aber nicht ganz so deutlich ausgeführt. Ich erlaube mir als gewissermaßen naivem zeitgenössischem Betrachter eine andere Sichtweise.
2022 feierte der Canal de l’Ourcq, eine Wasserstraße im Nordosten von Paris, seinen 200. Geburtstag. Der Kanal hatte im 19. Jahrhundert eine große Bedeutung für die Versorgung der Stadt Paris mit frischem Wasser und als Verkehrsader. Vor allem die Erschließung neuer effizienterer Transporte auf Straße und Schiene führte dann zum Bedeutungsverlust des nun von Bauruinen, Industriebrachen und Behelfsunterkünften gesäumten Kanals, bis er in den letzten Jahren eine neue Blütezeit als angesagter Ort für Wohnen, Kultur und Erholung im Grünen erlebte.
Aber eine grüne Lunge der Region ist der Kanal eher (noch) nicht. Sein Reiz für einen Besucher der Stadt liegt vor allem darin, dass er die verschiedenen Schichten der Peripherie von Paris durchschneidet und sichtbar macht: Industrieanlagen, Infrastruktureinrichtungen, Natur und Landwirtschaft, kleine Vorortsiedlungen, und dass die Veränderungen, die sich da vollzogen haben und noch vollziehen, sehr anschaulich werden. Dazu gehören auch soziale Probleme der Stadt, die seit dem großen Stadtumbau des Barons Haussmann „intra muros“ eher und gerne -im wahrsten Sinne des Wortes- verdrängt und in die Peripherie ausgelagert werden. Insofern ist ein Ausflug entlang des Kanals -am besten mit dem Fahrrad- eine abwechslungsreiche Ergänzung eines Paris-Aufenthaltes.
Die Ursprünge des Kanals reichen zurück bis ins Jahr 1802. Mit einem Dekret vom 29 floréal an X (19 mai 1802) dekretierte nämlich Bonaparte, das Flüsschen Ourcq im Nordosten von Paris zu kanalisieren und umzuleiten, vor allem um Paris mit zusätzlichem frischem Wasser zu versorgen. Im 18. Jahrhunderts war Wasser ein nur in sehr begrenztem Maße verfügbares, kostbares Gut in Paris: Die Pariser hatten damals durchschnittlich nur 15 Liter Wasser pro Tag zur Verfügung, heutzutage verbraucht ein Pariser achtmal, der durchschnittliche Franzose sogar zehnmal so viel![1] Um der Wasserknappheit abzuhelfen, verfügte Napoleon 1806 den Bau von 15 neuen Brunnen. Den zusätzlichen Wasserverbrauch sollte der Canal de l’Ourcq sicherstellen, der ein großes Wasserbecken bei dem Dörfchen Villette mit frischem Wasser alimentieren sollte. Der spektakulärste der von Napoleon geplanten Brunnen war ein -allerdings nicht verwirklichter- monumentaler begehbarer Elefanten-Brunnen auf dem Bastille-Platz.
Für dessen Grundsteinlegung sah Napoleon den 2. Dezember 1808 vor, den Jahrestag seiner Krönung und auch des Sieges von Austerlitz. An diesem Tag sollte der Deich geöffnet werden, der bis dahin das Bassin de la Villette abschloss, und die Ankunft des Ourcq- Wassers in Paris gefeiert werden.[2]
Gebaut wurde der Kanal ausgehend von Paris/dem Bassin de la Villette. Allerdings hatte der Architekt in den damaligen Kriegszeiten Schwierigkeiten, genug Arbeitskräfte für den Bau des Kanals zu bekommen. Um das große Werk rechtzeitig zum 2. Dezember 1808 fertigzustellen, wurden deshalb auch 300 preußische Kriegsgefangene für den Bau eingesetzt. Die waren 1806 im Vierten Koalitionskrieg bei der vernichtenden Niederlage der preußischen Truppen bei Jena und Auerstedt in die Hände der siegreichen Franzosen gefallen.[3]
Der Kanal sollte aber nicht nur die Wasserversorgung der Stadt verbessern, sondern auch dem Transport von Getreide, Zuckerrüben und Holz aus dem nordöstlichen Umland von Paris dienen und dessen wirtschaftliche Erschließung fördern. Indem zusätzliches Wasser des Flüsschens Beuvronne in den Kanal eingeleitet wurde, konnten ab 1813 auf einem ersten Teilstück des Kanals Boote mit niedrigem Tiefgang verwendet werden.
Dieser Teller aus Sèvres-Porzellan zeigt den Warenverkehr auf dem Kanal de l’Ourcq. Er gehörte zu dem kaiserlichen Tafelgeschirr des Schlosses von Fontainebleau, auf dem die Großtaten Napoleons präsentiert wurden: Der Bau des Kanals gehörte im damaligen Verständnis also auch dazu.[4]
Auf dieser historischen Karte ist zu erkennen, dass der Kanal de l’Ourcq zu einem umfangreichen Kanalsystem gehört: dem Kanal Saint- Denis, der, abzweigend vom Kanal de l’Ourcq, in nordwestlicher Richtung verläuft und westlich von Saint Denis in die Seine einmündet, und dem Kanal Saint-Martin, der gewissermaßen die Verlängerung des Kanals de l’Ourcq auf Pariser Gebiet darstellt: Er durchquert den Osten der Stadt und mündet hinter dem port de l’Arsenal in die Seine. Dieses zusammenhängende Kanalsystem entstand in den 1820-er Jahren: 1821 wurde der Kanal Saint-Denis eingeweiht, 1822 der bis kurz vor Meaux verlängerte Kanal de l’Ourcq und 1825 der Kanal Saint-Martin, was eine erhebliche Verkürzung des Schifffahrtswegs auf der Seine bedeutete.[5]
Das wirtschaftliche Potential dieses Kanalsystems wurde allerdings erst seit den 1860-er Jahren genutzt: Damals wurden im Zuge des Stadtumbaus des Baron Haussmann die Pariser Schlachthäuser an die Peripherie der Stadt nach Villette verlegt: Durch die Einführung von Kühlanlagen war das möglich geworden. Außerdem wurde der in Dürrezeiten trocken fallende Kanal de l’Ourcq durch Pumpwerke mit zusätzlichem Wasser der Marne versorgt.[6] Damit war auch ein ausreichender Wasserstand für den Schiffsverkehr auf dem Kanal Saint-Denis und dem Kanal Saint-Martin gewährleistet. In den 1880-er Jahren wurde das 700 Meter lange Bassin de la Villette auf 80 Meter Breite erweitert und auf 3.20 Meter vertieft, das Kanalsystem wurde für Lastkähne von 1000 Tonnen tauglich gemacht und ein zusätzliches Hafenbecken in Pantin gebaut. Dies war die Blütezeit des Kanals de l’Ourcq und des Pariser Kanalsystems: Im Nordosten der Stadt war ein großer Hafen entstanden, einer der größten Frankreichs.
Heute hat der Kanal de l’Ourq nur noch eine marginale wirtschaftliche Bedeutung und nur noch sehr selten sieht man Lastkähne auf dem Kanal.
Immerhin wird das Wasser des Kanals noch heute für die Straßenreinigung und die Bewässerung der Pariser Grünanlagen genutzt.
Heute sind es eher Paddelboote, die den Kanal befahren.
Und die ehemaligen Treidelpfade (chemins de halage) am Rand des Kanals sind ein Eldorado für Jogger und Fahrradfahrer (auch wenn Fahrräder offiziell nur auf den speziellen asphaltierten Fahrradwegen zugelassen sind).
Ein Ausflug entlang des Kanals
Etwas von den früheren Glanzzeiten des Kanals de l’Ourcq kann man noch auf einer Wanderung oder einer kleinen Radtour spüren. Sie beginnt in Paris am Ende des Kanals und führt über 13 km auf befestigten Wegen zu dem Parc forestier de Sevran, in dem einmal eine Munitionsfabrik lag: Ein Ausflug, der keine großen Anforderungen stellt, aber sehr interessante Einblicke in das Pariser Umland, also das, was heute „Grand Paris“ genannt wird, ermöglicht. Ist man mit dem Fahrrad unterwegs, bietet sich das Fahrrad auch für den Rückweg an, für Fußgänger gibt es die Möglichkeit, mit dem RER nach Paris zurückzufahren.
Der Ausflug beginnt an dem 1808 gebauten Bassin de la Villette, der größten künstlichen Wasserfläche von Paris. Auf dem blauen Schild wird über die Entfernung zu verschiedenen Orten entlang des Kanals informiert und rechts oben sieht man ein passendes Mosaik des Street Art-Künstlers Invader.
Das Bassin de la Villette ist ausgerichtet zur Rotonde de la Villette, einem repräsentativen Bau der alten Zollmauer von Paris.
Sie ist eine der vier noch erhaltenen Durchgänge und Zollstationen, die vor der Französischen Revolution von dem Architekten Ledoux im klassizistischen Stil entworfen wurden. Heute wird der Bau von einer Bar genutzt.[8]
Im Sommer kann man vor Beginn des Ausflugs im Bassin de la Villette ein erfrischendes Bad nehmen, so wie das auch ab 2025 in der Seine möglich sein soll.
Es gibt einen durchgängigen Fahrradweg entlang des Kanals, der sehr gut ausgebaut und beschildert ist. Ab und zu werden aber auch Fahrten mit dem Schiff angeboten – mit der Möglichkeit, seine Fahrräder für die Rückfahrt mitzunehmen. Das haben wir auch schon genutzt. Deshalb sind einige der Bilder auch vom Schiff aus aufgenommen.
Am Ende des Bassins beginnt der eigentliche Kanal. Dazwischen liegt der Pont de Crimée, die letzte und einzige Hubbrücke (pont levant) von Paris. Gebaut wurde sie anlässlich der Erweiterung des Bassin de la Villette 1884/1885.
Hier versammeln sich gerne Schaulustige, vor allem wenn die Hubbrücke geöffnet wird, um ein Schiff durchzulassen. Aber auch für Fotoshootings wird die Brücke offenbar genutzt…
Nach einer kurzen Fahrt bzw. einem kurzen Gang entlang des Kanals erreicht man das Gelände der ehemaligen Schlachthöfe, die 100 Jahre lang dieses Viertel prägten. Vor allem in der Zeit des großen Haussmann’schen Stadtumbaus lebten hier Arbeiter der benachbarten großen Steinbrüche von Buttes-Chaumont und der Schlachthöfe. Dazu kamen auch Menschen, die durch den Stadtumbau ihre Wohnungen verloren und an die Peripherie gedrängt wurden.
Foto: Wolf Jöckel, Juli 2018
Solche an den Rand gedrängte Menschen gibt es auch heute noch im Umland von Paris und oft auch entlang des Kanals.
Foto: Wolf Jöckel, Januar 2022
Das sind meist Flüchtlinge oder Roma, die sich dort eine Zeitlang behelfsmäßig niederlassen, bevor sie von der Polizei vertrieben werden und sich dann einen neuen Ort suchen müssen, bis sich dieses grausame Katz und Maus- Spiel wieder und wieder fortsetzt…
Heute ist auf dem ehemaligen Schlachthofgelände eine futuristisch gestaltete Grünfläche entstanden mit Spazierwegen entlang des Kanals. Zu dem Parc de la Villette gehören die von Jean Nouvel konzipierte Philharmonie de Paris, die Cité de la Musique, das Conservatoire National Supérieur de Musique, außerdem das interaktive Wissenschaftsmuseum Cité des sciences et de l’industrie.
An das Villette des 19. Jahrhunderts erinnert noch die Grande Halle: Sie wurde 1865 im Auftrag des Baron Haussmann errichtet als – in Nachbarschaft der Schlachthöfe gelegener- größter Viehmarkt Frankreichs. Nicht weniger als 4600 Rinder konnten hier täglich ihren Besitzer wechseln. Heute dient die Halle als Veranstaltungsort für Ausstellungen und Konzerte.
Der große Löwenbrunnen aus dem Jahr 1867 diente als noble Tränke für die Tiere, bevor sie in die Schlachthöfe geführt wurden….
Kurz danach taucht die imposante Silhouette der alten Mühle von Pantin auf.
Die Grands Moulins de Pantin gehörten im 19. Jahrhundert zu den großen Weizenmühlen, die die Versorgung der Stadt Paris mit Mehl sicherstellten. Die Lage zwischen dem Kanal und der Eisenbahnlinie war ideal für den Transport des Getreides aus der großen, fruchtbaren Ebene von Brie im Osten des Pariser Beckens.
Das heutige Gebäude stammt aus den 1920-er Jahren. 2003 wurde die Mühle stillgelegt und das Gebäude sehr behutsam rehabilitiert und unter Bewahrung der alten Strukturen in Büros für die Bank BNP-Parisbas umgewandelt.[11]
Die Grands Moulins de Pantin sind übrigens auch ein schönes Ausflugsziel mit einem der elektrisch betriebenen Boote, die man am Bassin de la Villette mieten kann. Hier eines links im Bild.[12]
Wenn man etwas Glück hat, kann man dabei auch Kormorane beim Fischen beobachten.
Nachdem man in Pantin auf die linke Seite des Kanals gewechselt ist, kommt auf der rechten Seite der mächtige Bau der Magasins généraux von Pantin in den Blick.
Foto: Wolf Jöckel, Mai 2022
Es handelt sich um ein großes Lagerhaus, das 1931 an dem kurz davor fertig gestellten großen Hafenbecken von Pantin errichtet wurde. In erster Linie wurden dort sogenannte Kolonialwaren, Alkohol, Getreide und Mehl, die für die Stadt Paris bestimmt waren, gespeichert. Damals konnten die größten damaligen Binnenschiffe Pantin über die Seine und den Kanal Saint-Denis erreichen und hier ihre Ladung löschen. Aber 70 Jahre später, 2001, hatte der „Speicher von Paris“ (le grenier de Paris) ausgedient.
Street-Art-Künstler nutzten den leerstehenden Bau. Über und über wurde er mit Graffitis besprüht und so schließlich zu einer „cathédrale du graff“ und einer touristischen Attraktion.[13]
Unverkennbar ist hier (erstes Stockwerk rechts) der grinsende Kater von Monsieur Chat, einem der prominenten Street-Art-Künstler von Paris.[14]
Bilder aus dem Jahr 2012 von F. Jöckel
Jetzt ist auch diese Bauruine wieder rehabilitiert, aber es sind nicht traditionelle Büros dort installiert, sondern ein Kulturzentrum mit einem reichhaltigen Angebot und dazu Dock B, eine Begegnungs- und Arbeitsstätte mit Restaurant und einer Strand-Bar direkt am Kanal – betrieben von dem alternativen Kulturzentrum La Bellevilloise aus Belleville. Mit ihren verschiedenen Leben markieren die Magasins généraux die industrielle und künstlerische Geschichte von Paris.[15]
Für Graffiti-Künstler gibt es aber noch genug Betätigungsfelder auf diesem Abschnitt des Kanals.
Fresko am Kanal de l’Ourcq in Pantin. Foto: Wolf Jöckel
Fotos: Wolf Jöckel, Juli 2018
Besonders beliebt ist eine lange Mauer, an der man fast immer Graffiti-Künstler bei der Arbeit beobachten kann.
Foto: Wolf Jöckel, Mai 2022
Hier, zwischen Pantin und Bondy, sind die Ränder des Kanals noch immer von wirtschaftlichen Aktivitäten geprägt, um die der Fahrra- bzw. Gehweg teilweise einen Bogen machen muss- eine wenig attraktive Passage des Ausflugs.
Foto: Wolf Jöckel Mai 2022
Das Schiff, das an dem Betonwerk von Bondy angelegt hat, wurde aus Solidarität mit der Ukraine umgetauft. Foto: Wolf Jöckel, Mai 2022
Danach aber ändert sich das Bild und die Ränder des Kanals sind von einer intensiven Bautätigkeit geprägt: Am Kanal zu wohnen ist offenbar sehr attraktiv. Paris dagegen verliert seit einigen Jahren an Einwohnern. Und es gibt sogar einige weniger attraktive Arrondissements, in denen die durchschnittlichen Kaufpreise für Wohnungen etwas zurückgehen und die Marke von 10 000 Euro pro Quadratmeter etwas unterschritten haben. Aber das sind ja immer noch astronomische Preise, die die meisten Menschen nicht bezahlen können.
Foto: Wolf Jöckel, Juli 2018
Da kann gerade für Familien ein Reihenhäuschen am Kanal durchaus eine Alternative sein…
Foto: Wolf Jöckel, Mai 2022
…. Oder eine der vielen hier entstehenden Wohnungen, die im Rahme einer langfristig geplanten ZAC (Zone d’Aménagement Concertée) errichtet werden. Dabei wird Wert darauf gelegt, dass durch einen hohen Prozentsatz an Sozialwohnungen der Prozess sozialer Verdrängung sich nicht im Umland von Paris ungebremst fortsetzt. Und ökologische Aspekte spielen in einem solchen „Ecoquartier“ natürlich auch eine große Rolle. Nicht zu vergessen die gute Anbindung an Paris mit dem RER, der S-Bahn. Als Bauland dienen „friches industrielles“, also das brach liegende Gelände nicht mehr genutzter Industrieanlagen. So erhält der Kanal ein völlig neues, freundlicheres Gesicht.[16]
Im weiteren Verlauf unserer Kanalfahrt ändert sich das Bild erneut: Der Kanal verengt sich, hat nur noch eine Tiefe von 85 cm.
Für den Warenverkehr wurden deshalb hier spezielle Boote verwendet, die sogenannten flutes d’Ourq. Die hatten nicht nur den entsprechenden geringen Tiefgang, sondern sie konnten in beiden Richtungen fahren. Da war nötig, weil er enge Kanal nur ganz wenige Ausbuchtungen zum Wenden hat.
Gesäumt ist der Kanal hier von älteren Vorstadthäusern.
An den Rändern ist Platz für etwas Natur.
Der Kanal ist jetzt streckenweise von dicht aneinander gereihten Pappeln gesäumt.
Foto: Wolf Jöckel
Die wurden früher bei der Geburt eines Kindes gepflanzt und bei der Heirat zu deren Finanzierung gefällt, wie uns der Führer einer Bootsfahrt auf dem Kanal erläuterte. Heutzutage werde die Tradition der Pappelanpflanzungen fortgesetzt, allerdings jetzt nicht mehr für Hochzeitszwecke.
Bei Sevran kommt man an einer Schleuse vorbei (bzw. passiert sie, wenn man mit dem Boot unterwegs ist). Sie wurde gebaut, um den Kanal bis zur Marne schiffbar zu machen. Die geplante Verbindung wurde aber allerdings nie fertiggestellt.
Foto: Wolf Jöckel
Der Park der Poudrerie von Sevran
Danach ist man auch gleich am Ziel des Ausflugs angekommen, dem Park der ehemaligen Munitionsfabrik (Poudrerie) von Sevran.
Foto: Wolf Jöckel
Es handelt sich um ein großes Waldstück, in dem einmal eine der 12 zur Zeit Napoleons III. in Frankreich errichteten Munitionsfabriken stand.
Informationstafel des Parks
Es gibt noch einiges, was an die Vergangenheit dieses Parks erinnert:
Zum Beispiel die Schienen, die das Gelände durchziehen…
… oder Überreste der ehemaligen Produktionsstätten
…. oder die Wälle (merlons), die bei der Explosion einer Produktionsstätte den Schaden begrenzen sollten. So wurden 1910 bei der Explosion von zwei Tonnen Sprengstoff zwar mehrere Gebäude beschädigt und die Detonation war noch in einem Umkreis von mehr als 20 Kilometern zu spüren, aber es wurde nur ein Arbeiter verletzt.
Über solche Bögen, die an vielen Wegen des Parks stehen, liefen einmal Stromleitungen zu den im Gelände verteilten Pulverfabriken.
Die über das Gelände verteilten Teiche dienten als Wasserreservoire für die Bekämpfung von Bränden.
Im Mittelpunkt der Produktionsanlagen steht der Pavillon Gustave Maurouard, das Hauptgebäude der Poudrerie mit Uhr- und Glockenturm. Hier standen früher die Maschinen, die die Energie für die gesamte Anlage erzeugten. Heute ist dort (zeitweise) eine kleine Bar geöffnet. Die Wiese davor ist ideal für Picknick und Spiele.
Das Museum
Das kleine Museum der Poudrerie ist nur sehr unregelmäßig zugänglich. Wenn sich die Möglichkeit dazu bietet, lohnt sich sein Besuch durchaus.
Foto: Wolf Jöckel
Man erfährt dort einiges über die Geschichte der Anlage, über ihre Funktionsweise und die dort hergestellten Produkte – zunächst Munition für Jagdwaffen, später auch für militärische Zwecke.
Ausgestellt sind z.B. Architekturskizzen aus der Entstehungszeit der Poudrerie….
…. für die Produktion verwendete Maschinen wie diese aus einer sächsischen Maschinenbaufabrik….
…. und Werbung für die in der Poudrerie hergestellten Produkte.
Vor der Maschinenhalle steht der Prototyp einer deutschen Rakete aus dem Zweiten Weltkrieg. Sie stammt aus Peenemünde, das seit 1945 zu der russische besetzten Zone Deutschlands gehörte. Aber offensichtlich wurde die Rakete den Franzosen überlassen, die sie im Laboratorium der Poudrerie von Sevran untersuchten.
Foto: Wolf Jöckel
Praktische Informationen:
Hinweg auf der rechten Seite des Bassin de la Villette (Quai de la Loire), in Pantin auf die andere Seite des Kanals wechseln (Passerelle de l’hôtel de ville) Richtung Claye-Souilly, in Bondy wechselt man vor dem Zementwerk Cemex wieder auf die rechte Seite, auf der auch der Park der Poudrerie liegt.
Für Hin- und Rückfahrt mit dem Fahrrad sollte man etwa 4 Stunden einplanen.
Am einfachsten und wohl auch besten ist aber der Rückweg mit dem Fahrrad, der gegen Abend neue Perspektiven eröffnet.
Verleihstationen für Fahrräder gibt es in Paris flächendeckend, aber auch viele Fahrradgeschäfte, die Fahrräder tageweise oder halbtäglich verleihen.
Die Rückfahrt ist auch möglich mit dem RER B. Die Bahnhöfe Vers-Galant und Sevran-Livry liegen auf der anderen Seite des Kanals auf der Höhe des Parks. Möchte man noch ein Stück weiter am Kanal entlangfahren, bietet sich der Bahnhof von Villeparisis/Mitry le Neuf für die Rückfahrt an. Die Mitnahme von Fahrrädern ist kostenlos, allerdings nur in bestimmten Zeitfenstern erlaubt: montags bis freitags zwischen 9.30 bis 16.30 Uhr und nach 19.30 Uhr. Samstags, sonntags und an Feiertagen ohne Einschränkung. Siehe ratp.fr
In den Sommermonaten werden öfters an Sonntagen im Park der Poudrerie Bälle veranstaltet. Im August 2023 am 13. und 27. August von 16 bis 18 Uhr
Auf dieser Website werden auch Kanufahrten von der Poudrerie nach Paris angeboten!
Die Grands Moulins de Pantin im Abendlicht. Foto: Wolf Jöckel
La Géode in der Cité des Sciences et de l’Industrie im Park de la Villette. In der riesigen Halbkugel aus Stahl spiegelt sich der Park de la Villette. Foto: Wolf Jöckel
Die Hubbrücke ist auch bzw. gerade bei abendlicher Beleuchtung sehr sehenswert… Foto: Wolf Jöckel
Landschaftlich besonders reizvoll ist auch eine Fortsetzung der Radtour bis Meauix – Rückfahrt mit der Bahn bis Gare de l’Est. Allerdings ist dieses Teilstück offiziell nicht für Fahrräder freigegeben- es sind noch die alten Treidelpfade. 2026 hat die Stadt Paris aber endlich zugestimmt, den Weg nach Meaux, der in ihrem Verantwortungsbereich liegt, freizugeben und als Teilstück eines Fahrradwegs von Paris nach Straßburg herzurichten. Wann das fertig sein wird, ist offen.
Jean-Michel Folon in der Saline von Arc-et-Senans im Jura
Die im Jura gelegene ehemalige königliche Saline von Arc-et-Senans „vaut un détour“, lohnt also in der gängigen Reiseführer-Sprache einen Umweg. Immerhin handelt es sich um ein ganz außerordentliches, einzigartiges architektonisches Ensemble, ein vorrevolutionäres avantgardistisches Projekt des französischen Architekten Ledoux aus dem 18. Jahrhundert. Die UNESCO hat deshalb auch die Saline in ihren Fundus des Weltkulturerbes aufgenommen.
Eine Beschreibung und Würdigung der Saline von Arc-et-Senans findet sich auf diesem Blog unter:
In diesem Jahr lohnt ein Besuch der Saline zusätzlich wegen der dort präsentierten Ausstellung von Werken des belgischen Grafikers, Malers und Bildhauern Jean-Michel Folon. Es ist die größte Folon-Ausstellung, die bisher außerhalb von Belgien präsentiert wird.[1] Geboren wurde Folon 1934 in Brüssel, wo er auch vier Jahre Architektur studierte. Aus dieser Zeit stammt sein von Mies Van der Rohe übernommener Wahlspruch: „Weniger gibt mehr“[2]. 2005 starb Folon. Seine in Arc-et-Senans gezeigten Werke stammen von der Folon – Stiftung im Schlosspark von La Hulpe in Belgien.
Im großen Areal der Saline sind zahlreiche Skulpturen von Folon aufgestellt.[3]
Die Skulpturen von Folon illustrieren das Selbstverständnis seiner künstlerischen Arbeit, das er 1862 so formulierte:
Ce n’est pas la réalité qui compte, ou la poésie. Mais le passage de l’une à l’autre, et les surprises qu’elles se font.[4]
Hier schaut man durch ein Folon-Schiff im Koffer auf das Hauptgebäude der Saline, das Haus des Direktors. Dort ist das Zentrum der Folon-Ausstellung.
Fondation Folon/ADAP, Paris, 2023
Empfangen wird man von einer großen gesichtslosen Gestalt, die -wie ein Exhibitionist- ihren Mantel öffnet. Aber da ist nur Leere, da wird nichts zur Schau gestellt: Dafür verweist der Pfeil auf die Welt Folons, die in mehreren Räumen des Zentralbaus präsentiert wird. Über 200 Werke Folons sind da zu sehen und geben einen Überblick seines Schaffens.
Einige Eindrücke:
Hier geht es um den Ost-West-Konflikt der Nachkriegszeit und das gegenseitige Wettrüsten von USA und UdSSR.
Ein durchgängiges Thema seines Werks ist die Fremdbestimmung des Menschen.
Dazu gibt es auch einen eindrucksvollen meterlangen Fries an drei Wänden des Aufgangs zu den Räumen der Ausstellung im ersten Stock des Direktorengebäudes.
Jacques Steinberg über Folon: „ Die kluge Verwendung von Weiß gibt seinen Werken ein erstaunliches Gewicht. Seine Personen haben kaum Leben, sie sind blicklos und ohne Freude.“[5]
Folon interessierte sich für die gesellschaftliche Stellung des Menschen: Seine Figuren sind oft einem entmenschlichten, mechanisierten und labyrinthischen Universum ausgeliefert.
Hier steht ein -für Folon typischer- Mann mit Hut und Koffer etwas ratlos da, für welche Richtung er sich entscheiden soll:
Folon: „Ich zeichne Pfeile. In meinen Zeichnungen gibt es weniger als in der Wirklichkeit, aber ich glaube, dass man immer versucht, aus dem Labyrinth herauszukommen.“ [6]
Für Folon war aber (jedenfalls im nachfolgenden Plakat) doch klar, welcher Weg aus dem Labyrinth herausführt:
Die Richtung unseres Kampfes
Folon arbeitete lange als Zeichner für Amnesty International
Dies ist eine Arbeit Folons zum 200-jährigen Jubiläum der Erklärung der Menschenrechte 1789. (Ausschnitt)
Bekannt geworden ist Folon auch durch seine Olivetti-Werbung.[7] Ob sich seine Figur in dem Tastengewirr zurechtfindet? Auch als Werbegrafiker hat sich Folon jedenfalls nicht korrumpieren lassen.
Schon seit Beginn der 1980-er Jahre hat Folon sich Umweltthemen zugewandt:
… ein schöner Bezug zu dem ökologischen Projekt des „cercle immense“ in der Saline von Arc-et-Senans.[8]
Und zum Schluss noch zwei wunderschöne „poetische“ Folons mit Mond und Sternen:
In einem dunklen Raum: Ein Mann hoch oben auf einer Leiter… angestrahlt von den Sternen, die ihn umgeben…´
Le Monde de Folon in der königlichen Saline von Arc et Senans
Täglich geöffnet von 9 – 18 Uhr bis 5. November 2023
Arc-et-Senans liegt in der Region Bourgogne-Franche-Comté, 35 Kilometer südwestlich von Besançon. Die Saline eignet sich auch als Etappenziel: Sie bietet schöne Übernachtungssmöglichkeiten, und abends hat man die Anlage mit ihren eindrucksvollen Bauten und abwechslungsreichen Gärten für sich.
Inzwischen hat die „Rückeroberung“ der stillgelegten Ringbahntrasse weitere Fortschritte gemacht. Eine vollständige Erschließung ist allerdings kaum möglich und auch nicht geplant. Herbert Boll und Herrmann Kollmar, zwei Leser dieses Blogs, haben in diesem Jahr die zugänglichen Teilstücke der Petite Ceinture erkundet:
„Erlebt haben wir ein Stück vergangener Eisenbahngeschichte. Entdeckt haben wir Orte, die mit viel Kreativität und Engagement neugestaltet wurden. Gleichzeitig wurde ihr ursprünglicher Charakter erhalten. Sehr gerne hält man sich dort auf. Wir erlebten eine grüne Oase mit viel Ruhe inmitten einer Millionenstadt. Wir sind Menschen begegnet, die sich dort Spazieren gehen, joggen, Sport oder Yoga betreiben… Wir standen aber auch immer wieder vor verschlossenen Gittern, zu den Abschnitten der Petite Ceinture, die nicht öffentlich zugänglich sind. Begonnen haben wir im 18é Arrondissement bei La Récyclerie und sind dann der Petite Ceinture quasi gegen den Uhrzeigersinn gefolgt.“
Hier eine von den beiden Wanderern erstellte Karte mit den Zugängen zur Petite Ceinture:
Sehr informativ und hilfreich ist der folgende von der Association Sauvegarde Petite Ceinture erstellte Link mit zahlreichen Informationen rund um die Petite Ceinture:
Dort sind nicht nur alle Zugänge mit den jeweiligen Adressen aufgeführt, sondern auch die noch erhaltenen und nun öffentlich zugänglichen ehemaligen Bahnhöfe mit ihren Angeboten (z.B.Bar, Café, Restaurant, Kultur). Es gibt auch kostenpflichtige Angebote von Führungen in französischer Sprache mit einem conférencier der Association.
Die Zeiten, zu denen die Petite Ceinture zugänglich ist, entsprechen denen der öffentlichen Parks in den jeweiligen Arrondissements.
Nachfolgend eine fotografische Einladung zu einem „Rundgang“ auf der Petite Ceinture.
Der Zugang zur Petite Ceinture beim Hasard Ludique ist nur während der Öffnungszeiten des Lokals möglich!
Die Petite Ceinture im 17. Arrondissement
Länge: 0,7 km
Zugang: Ecke Rue de Tocqueville und Boulevard Péreire
Die Petite Ceinture im 16. Arrondissement
Länge: 1,2 km
Zugänge:
gegenüber 27 Boulevard de Beauséjour (barrierefreier Zugang)
Ecke Rue du Ranelagh und Boulevard de Beauséjour (barrierefreier Zugang) –
gegenüber 77 Boulevard de Montmorency
Im Bereich des Teilstücks der Petite Ceinture im noblen 16. Arrondissements gibt es gleich drei ehemalige Bahnhöfe, die jetzt zu entsprechend noblen Restaurants umgewandelt wurden:
-124 Avenue du General Leclerc (hinter dem Poinçon) – Gegenüber 96bis rue Didot
Ehemaliger Bahnhof Montrouge-Ceinture: Café, Restaurant Poinçon
Über der Brücke das Restaurant/Café Poinçon
Die Petite Ceinture im 13. Arrondissement
Länge: 0,43 km
9 rue Augustin Mouchot (barrierefreier Zugang) – 26 rue de l’Interne Loeb (barrierefreier Zugang) – Über den Jardin de la Porte des Peupliers (barrierefreier Zugang)
Die Petite Ceinture im 12. Arrondissement
Länge: 1,67 km
Zugänge: Villa du Bel Air (barrierefreier Zugang) – Via Square Charles Péguy (barrierefreier Zugang) – Rue des Meuniers (barrierefreier Zugang) – Rue Claude Decaen – Rue du Sahel an der Coulée Vert
Die Petite Ceinture im 20. Arrondissement
Länge: 0,2 km
11 rue de la Mare (barrierefreier Zugang) – 79 rue de Menilmontant
1. Spaziergang : 30 rue de Thionville – 2bis rue de l’Ourcq Länge: 0,23 km
2. Spaziergang : 177 Flanders Avenue – 95 rue Curial Länge: 0,59 km
Brücke über den Canal de l‘Ourcq
Rechts und links der Petite Ceinture gibt es viele sehr sehenswerte und manchmal eher unbekannte Orte wie zum Beispiel die villa des tulipes im 18. Arrondissement, eine 3 Meter breite und 200 Meter lange (bzw. kurze) entzückende kleine Straße voller Blumen…
Aber für weitere Abstecher dieser Art hätten wir noch mehr Zeit gebraucht….
Die Petite Ceinture als Teil des Rundwanderwegs GR 75 um Paris:
Um Paris verläuft auch ein Rundwanderweg von 50 km, der GR 75. Dieser Rundweg nutzt auch Teile der Petite Ceinture:
Le tour de Paris à pied. 50 km sur le GR 75. FFRandonée. Topo Guides 2022
Dort wird der Rundweg in 13 Etappen eingeteilt und beschrieben.
Thema eines Blog-Beitrags aus dem Jahr 2018 waren die wenigen großen Frauen, die im Pantheon von Paris ihre „republikanische Heiligsprechung“ erhielten:
Zunächst und vor allem war und ist das Pantheon allerdings eine Ruhmeshalle großer Männer, auch wenn in den letzten Jahren die Präsidenten Hollande und Macron Wert darauf gelegt haben, bei den von ihnen vorgenommenen Pantheonisierungen auch endlich Frauen ihren gebührenden Anteil zukommen zu lassen: zuletzt durch die Aufnahme von Simone Veil und Josephine Baker ins Pantheon.
Es waren aber vor allem drei „große Männer“, die in der Entwicklung der Kirche Saint Geneviève zur Ruhmeshalle Frankreichs eine entscheidende Rolle spielten: Voltaire, Rousseau und Victor Hugo. Sie werden deshalb im Zentrum des nachfolgenden Beitrags stehen.
Einleitend geht es um die wechselhafte Geschichte des Pantheons zwischen Kirche und republikanischem Tempel und um die Entstehung des Kults der großen Männer in Frankreich; abschließend um die heutige Funktion und die Perspektiven des Pantheons für die französische Identität. Ganz zum Schluss dann noch einige Bemerkungen zu der kürzlich für 2024 angekündigten Pantheonisierung der Widerstandskämpfer Missak et Mélinée Manouchian
Es handelt sich damit um ein breit angelegtes Vorhaben, das ich aber nicht noch einmal weiter aufteilen wollte. Der Beitrag ist deshalb allerdings entsprechend umfangreich geworden, wofür ich um Verständnis bitte….
Von der Kirche zum republikanischen Tempel
Das Pantheon von Paris ist ein grandioses Bauwerk. Es geht zurück auf ein Gelübde Ludwigs XV. und auf seinen Wunsch, sein Prestige durch außerordentliche Bauten zu festigen. Diesem Wunsch entsprach der Architekt Germain Sufflot, dessen seit 1755 vorgelegte Entwürfe nicht nur der Erhabenheit der griechischen Architektur entsprechen, sondern auch mit Sankt Peter in Rom und Sankt Paul in London rivalisieren sollten. Bestimmt war der Bau als Kirche der Pariser Schutzheiligen Sainte Geneviève. 1790, 10 Jahre nach dem Tod Soufflots und am Beginn der Französischen Revolution war der Bau weitgehend fertig gestellt, allerdings fehlte noch die vorgesehene Ausmalung. Aber 1791 beschloss die Nationalversammlung, den Bau zu einem Tempel der Nation umzuwidmen. Das entsprechende Dekret beginnt so: „Das neue Gebäude der Sainte-Geneviève erhält die Bestimmung, die sterblichen Reste großer Männer ab der Zeit der französischen Freiheit zu bergen.“[1] Alle religiösen Symbole wurden entfernt, dafür wurden im Giebel über dem Eingangsportal –als sichtbares Zeichen der Umwandlung in ein Pantheon- die berühmten Worte eingraviert: Aux grands hommes la patrie reconnaissante. (Den großen Männern das dankbare Vaterland).
Der Name Pantheon[2], der für die neue Funktion des Baus gewählt wurde, stellt einen Bezug her zu den römischen Tugenden, die in der Französischen Revolution ein wichtiges Leitbild waren, und zu der griechisch-römischen Götterwelt. Und die Architektur lehnte sich ebenfalls an antike Vorbilder an.
Die korinthischen Kapitelle im Säulenumgang der Kuppel. Foto: Wolf Jöckel
Wie das Pantheon in Rom war das französische Pantheon ein Tempel, aber einer für die von der Nation verehrten und gewissermaßen heilig gesprochenen „großen Männer“. Damit wurde das Bauwerk zum Gegenstück der königlichen Grablege in Saint Denis: Die hier begrabenen „großen Männer“ verdankten ihren Status nicht mehr der Geburt, sondern ihren Verdiensten für das Vaterland.[3]
In seiner Monumentalität war das Bauwerk Ausdruck einer in der Revolution angestrebten republikanischen Gegen-Religion. Es thronte auf dem Montagne Saint -Genevieve und war bis zum Bau des Eiffelturms das schon von weitem sichtbare höchste und markanteste Gebäude der Stadt.[4]
Die große Kuppel ist ein architektonisches Meisterwerk und ermöglichte und ermöglicht einen Rundblick über die ganze Stadt.
Links Eiffelturm und Invalidendom, rechts Saint Sulpice und die Hochhäuser von La Défense. Foto: Wolf Jöckel
Und es besaß/und besitzt eine außerordentlich große Krypta, die die gesamte Fläche des Baus einnimmt. Der Hügel der heiligen Genoveva war nämlich mit zahlreichen zur Tongewinnung angelegten Schächten durchzogen, sodass –gerade auch angesichts der Größe des geplanten Baus- die Fundamente sehr tief in den Boden getrieben werden mussten. Zwischen deren Pfeilern war damit der Raum für die Krypta geschaffen, die mit der Monumentalität des Raums darüber korrespondiert.
Allerdings wechselte der Bau –den politischen Umbrüchen folgend- mehrfach seine Bestimmung:
Von 1806 bis 1815 durften aufgrund eines kaiserlichen Dekrets Napoleons die oberen Partien wieder für kirchliche Zwecke genutzt werden. Die Krypta allerdings blieb als Grabstätte der „großen Männer“ erhalten, und von Napoleon geradezu inflationär als Grablegung eine neuen imperialen Elite genutzt: Die Mehrheit der im Pantheon bestatteten „großen Männer“ kommt aus diesen Jahren – meistens sind es Personen, deren Name heute fast niemand mehr kennt.
Nach dem Sturz Napoleons und der Wiederherstellung des bourbonischen Königtums wurde der Bau vollständig zur Kirche umfunktioniert. Die bestehenden revolutionären und imperialen Grabstätten wurden verschlossen. Karl X. wünschte keine Fortsetzung des Kults der „großen Männer“. Einzige Ausnahme war die Bestattung von Soufflot im Jahr 1829.
Im Gefolge der Julirevolution von 1830 wurde die Kirche Sainte Geneviève wieder zum Pantheon und zum Symbol der revolutionären Ideale. Zur Ambivalenz der Julimonarchie Louis Philippes passt allerdings, dass sie zwar bei David d’Angers ein großartiges Giebelrelief mit Allegorien und Hagiographien in Auftrag gab, dass man danach aber keinen einzigen Toten in das Grabmal überführte. Das Pantheon blieb also weiter auf der Wartespur.[5]
Eine erneute Wendung brachte der Staatsstreich von Louis- Napoléon Bonaparte, der sich dann auch als Napoleon III. zum Kaiser ausrufen ließ. Der Bau wurde zur „basilique nationale“ und blieb es auch nach seinem Sturz 1870 unter der zunächst noch konservativ-monarchistisch ausgerichteten 3. Republik.
Der Wendepunkt kam dann 1885 mit dem Tod und der Pantheonisierung Victor Hugos. Ein Dekret bestimmte damals, dass das Pantheon seiner ersten und rechtmäßigen Bestimmung zurückgegeben werden solle: „Die sterblichen Überreste großer Männer werden dort beigesetzt, die nationale Anerkennung verdient haben.“ [6] Und dies ist seitdem gültig….
Entsprechend oft wie der Wechsel zwischen Kirche und nationalem Mausoleum war auch der der Inschriften über dem Portal: Zunächst galt sie der Heiligen Genoveva und König Ludwig XV, wurde aber 1791 ersetzt durch die Widmung für die „Großen Männer“. Die wurde 1822 – in Zeiten der Restauration- wieder entfernt und machte einer erneuten kirchlichen Inschrift Platz, die jetzt auch Ludwig XVIII. einbezog, der den ursprünglichen Zustand wiederhergestellt habe (restituit). Als aber zu Zeiten der Julimonarchie David d’Angers den Giebel neu gestaltete, wurde auch die Inschrift für die „Großen Männer“ wieder angebracht, allerdings 1851 unter Napoleon III. erneut entfernt. 1885 waren dann wieder die „Großen Männer“ und „das dankbare Vaterland“ an der Reihe, die seitdem mit goldenen Lettern über dem Portal prangen.
Die Verehrung der „Großen Männer“ in der französischen Aufklärung
Der Kult der Großen Männer war im Frankreich der Aufklärung höchst populär. „Das 18. Jahrhundert war von der Idee geradezu besessen, durch feierliche Verehrung der Großen Männer ein neues kollektives Gedächtnis zu schaffen.“[7]
Drei Beispiele:
Im Park von Ermenonville, einem Landschaftspark aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in dem auch Rousseau bestattet wurde, steht der „Tempel der modernen Philosophie“:
Jede seiner Säulen trägt den Namen eines der großen Philosophen oder Wissenschaftlers mit einer jeweils für ihn charakteristischen Devise. Es waren für den Schlossherren, René-Louis de Girardin, gewissermaßen die Säulen aufklärerischen Denkens und Wissens: Rousseau natürlich, Descartes, Voltaire, Montesquieu, Penn und Newton: ein kleines Pantheon im Geiste der Zeit.[8]
Hier die Säule Montesquieus mit der lateinischen Devise iustitiam/Gerechtigkeit. Foto: Wolf Jöckel
Ein bildhauerisches Pantheon der Aufklärung hat Jean-Antoine Houdon geschaffen, den man auch als den „sculptor of the Enlightement“ bezeichnet hat.[9] Houdon hat Portraits von herausragenden Aufklärern wie Diderot, Rousseau, d’Alembert und Voltaire geschaffen, dazu auch Portraits von George Washington, Benjamin Franklin, Thomas Jefferson, Lafayette. Houdons nach der Totenmaske angefertigtes Portrait Rousseaus wurde an anderer Stelle dieses Blogs schon vorgestellt[10], Abbildungen von zwei Statuen Voltaires werden später folgen.
Und in Bordeaux gibt einen Platz der großen Männer- geschaffen 1791, also gleichzeitig mit dem Pantheon von Paris. Es ist, nach der Erläuterung auf dem Schild, „ein Pantheon unter freiem Himmel“ gewidmet Montaigne, Montesquieu, Rousseau und Voltaire, damit ihre Ideen weiterleben und sich die Menschen an ihnen ein Vorbild nehmen können.
Foto: Wolf Jöckel
Der Kult der Großen Männer in Frankreich hat gewissermaßen ein „Geburtstatum“, nämlich das Jahr 1758: Damals bestimmte die Akadémie française den Lobpreis großer Männer der Nation zum Thema ihres jährlichen Redewettstreits. Und im Gefolge des Elogen-Wettstreits der Akademie entstand auf Initiative Ludwigs XVI. das Projekt der Grands Hommes de la France: Alle zwei Jahre wurden zu diesem Zweck vier Statuen und acht bis zehn Gemälde in Auftrag gegeben, die zuerst 1777 im Salon carré des Louvre ausgestellt wurden. So entstanden allmählich ein „Panthéon de papier“ und ein Pantheon aus Marmor, bevor die Revolution dem Kult der Großen Männer das Pantheon aus Stein widmete.[11]
Der Begriff des „Großen Mannes“ war im Verständnis der Aufklärung das Gegenteil eines Helden.[12] Der Held war danach vor allem ein Mann des Krieges, der gewonnenen Schlachten – wie etwa Alexander. Ein „großer Mann“ hat, wie Voltaire in einem Brief vom 15. Juli 1735 schrieb, andere Qualitäten: Ein Kanal zwischen zwei Meeren, ein besonderes Bild oder Theaterstück oder eine entdeckte Wahrheit seien 1000mal bedeutsamer als ein Dienst am Hofe oder ein Feldzug. „Grands Hommes“ nenne er all diejenigen, die sich im Nützlichen oder Angenehmen ausgezeichnet hätten.[13] Damit konnten Herrscher im Grunde keine „Großen Männer“ sein. Sie konnten/sollten sich allerdings von großen Männern umgeben, wollten sie selbst nicht nur als Helden in die Geschichte eingehen: Bezeichnend in diesem Zusammenhang ist der von der Königlichen Akademie der Architektur preisgekrönte Entwurf für einen Cenotaph des „guten Königs“ Henri Quatre: Der leere Sarg ist umgeben von Galerien bedeutender Männer. Aber anders als die Könige haben die „Großen Männer“ ihren Status nicht ererbt, sondern durch Begabung und Verdienste erworben – auch wenn die Zeitgenossen diese bisweilen nur widerwillig anerkannt haben. Insofern vermitteln die „Großen Männer“ eine pädagogische und eine demokratische Lektion, und man versteht, dass die Französische Revolution sich ihrer bemächtigt hat.[14] Begünstigt wurde die Kult der Großen Männer in der Französischen Revolution auch durch deren universalen Anspruch: So wie die Revolution ja nicht auf die Nation beschränkt bleiben sollte – die am 26. August 1789 von der französischen Nationalversammlung proklamierten Rechte waren nicht nur Bürger- sondern auch Menschenrechte- so gehörte auch zum Bild des Großen Mannes die universelle Ausstrahlung. Und schließlich diente der revolutionäre Kult großer Männer auch dem Bemühen um „Ausformung einer säkularen Religion“ (Ozouf) mit ihren verehrten Göttern oder Heiligen und mit feierlichen Liturgien, wie sie anlässlich der Pantheonisierung eines „großen Mannes“ (bzw. inzwischen auch:einer großen Frau) bis heute zelebriert werden.
Drei „Schlüsselfiguren“ des Pantheons: Voltaire, Rousseau und Victor Hugo
Anlass für den Beschluss der Nationalversammlung zur Umwandlung der Kirche Sainte-Geneviève in eine Begräbnisstätte „Großer Männer“ vom 4. April 1791 war der Tod Mirabeaus. Er wird in dem Beschluss ausdrücklich als der erste genannt, der würdig sei, im Pantheon bestattet zu werden. Mirabeau, der „französische Demosthenes“, Wortführer des Dritten Standes und Vorsitzenden der Nationalversammlung, wurde allerdings schon 1793 wieder aus dem Pantheon verbannt, als seine Verbindungen zum Königshaus bekannt wurden.
Gewissermaßen ersetzt wurde er von Marat, der durch seine Ermordung zum „Märtyrer der Revolution“ wurde. Allerdings war Marats Aufenthaltsdauer im Pantheon noch kürzer als die Mirabeaus, denn nach dem Ende der Jacobinerherrschaft, für deren Terror Marat verantwortlich gemacht wurde, war auch für ihn kein Platz mehr im Kreis der „Großen Männer.“ Deshalb beschloss der Nationalkonvent im Februar 1795, dass erst 10 Jahre nach dem Tod eines „Großen Mannes“ dessen Pantheonisierung erlaubt sein sollte.
Ausdrücklich war in dem Beschluss von 1791 festgelegt, dass das Pantheon nur die Asche solcher großer Männer aufnehmen dürfe, die in „der Epoche unserer Freiheit“ gestorben seien. Es könnten aber Ausnahmen für einige vor der Revolution gestorbene große Männer wie Descartes, Voltaire und Rousseau gemacht werden.
Der Dank der Revolution: Voltaire ins Pantheon
Der erste nach dieser Sonderregel Aufgenommene war Voltaire, und sein Tod bereitete gewissermaßen den Weg zur Umwandlung der Kirche Sainte Geneviève in ein französisches Pantheon vor. Voltaire starb am 30. Mai 1778 in Paris, im Haus seines Freundes, des Marquis de Villette.
Erinnerungsplakette am Haus Quai Voltaire Nummer 27. Foto: Wolf Jöckel
„Zuständig“ für sein Begräbnis wäre die nahe gelegene Kirche Saint Sulpice gewesen. Aufgrund der radikal aufklärerischen und antiklerikalen Positionen Voltaires (Schlachtruf: „écrasez l’infâme…“ ) weigerte sich allerdings die lokale Geistlichkeit, Voltaire zu bestatten. Sein Leichnam drohte also wie der eines Verbrechers in einem anonymen Grab verscharrt zu werden. Voltaire hatte allerdings einen mutigen und findigen Neffen, der Abt des Klosters Sellières in der Nähe von Romilly-sur-Seine war. Der setzte den gepuderten und mit Perücke versehenen und festgezurrten Leichnam in eine Kutsche und ließ ihn in sein Kloster bringen, wo er im Chor der Kirche heimlich bestattet wurde.
Der Grabstein Voltaires in Sellières: Die ineinander verschränkten Buchstaben A (für Arouet, den eigentlichen Namen des Philosophen) und V (für Voltaire)[16]
1789 wurde aber die Abtei wie andere geistliche Güter verstaatlicht, was die Anhänger Voltaires um die Zukunft seines Grabes fürchten ließ. Der Marquis de Vilette wandte sich deshalb an die Nationalversammlung: Der Körper Voltaires gehöre der Nation. Die Vorstellung sei unerträglich, dass er im Besitz einer Privatperson sei und wie ein herrschaftliches oder geistliches Gut verkauft werden könne. Notwendig sei ein würdiger Ort, an dem die Nation die Erinnerung an ihn und die „Großen Männer“ feiern könne. Der dafür geeignete Ort sei die Kirche Sainte-Geneviève. Nach dem Vorbild der Griechen und Römer solle sie zu dem PANTHÉON FRANÇAISE werden. In ihr sollten die Statuen „unserer großen Männer“ aufgestellt und deren Asche in den unterirdischen Gewölben aufbewahrt werden. Es dauerte dann allerdings noch bis zum Tod Mirabeaus, bis auf Beschluss der Nationalversammlung „der Tempel der Religion“ zum „Temple des Vaterlandes“ umgewidmet und damit auch der von dem Marquis de Villette vorgeschlagene Ort die für seinen Onkel zugedachte Bestimmung erhielt.
Im Juli 1791 war es dann so weit, dass die sterblichen Überreste Voltaires in einer zweitätigen grandiosen Zeremonie ins Pantheon überführt wurden. Paris war auf den Beinen, als am 10. Juli der Sarkophag von Sallières auf einem blumengeschmückten Wagen nach Paris gebracht wurde. Nachdem er das revolutionäre Handwerkerviertel Faubourg St. Antoine passiert hatte, wurde der Leichnam auf den Ruinen der Bastille aufgebahrt, wo Voltaire einmal gefangen war. Dort war jetzt eine Inschrift angebracht: „Empfange, Voltaire, an dieser Stelle, wo dich der Despotismus eingekerkert hat, die Ehren des Vaterlandes“.[17] Am nächsten Tag wurde der Sarkophag dann in einem mehrstündigen Triumphzug durch Paris ins Pantheon geleitet: „Es schien, als habe man einen Gott empfangen“, wie es in einer zeitgeschichtlichen Quelle heißt.[18]
Bei diesem Triumphzug durfte natürlich auch die Musik nicht fehlen: An der damals am Boulevard Saint-Martin gelegenen Oper (Académie de musique), präsentierten ein Chor und ein Orchester mit Pauken und Trompeten ein Stück aus der Oper Samson von Rameau, dessen Textbuch Voltaire geschrieben hatte: „Volk, wach auf, brich deine Ketten!“ („Peuple, éveille-toi, romps tes fers!“). Und vor dem hôtel de la Villette, dem Todesort Voltaires, wurde die Hymne sur la translation du corps de Voltaire au Panthéon von François-Joseph Gossec angestimmt. [20]
Einige Tage später besuchte der deutsche Republikaner Karl Gottlob Küttner Paris und berichtete:
„Überall spricht man noch von der großen Prozession, die einige Tage vor meiner Ankunft gehalten worden war. Der Leichnam des Voltaire, den man von der Bourgogne hierher gebracht hatte, wurde auf den Ruinen der Bastille niedergelegt, wo man ihn dann auf einen prächtigen Wagen legte, der von 12 Pferden der Königin gezogen wurde. Über den Leichnam selbst errichtete man ein Prachtbette, auf welchem Voltaire im Bildnisse lag. Dieses Prachtbette steht gegenwärtig mitten in der Kirche … und ist mit Inschriften und einer Menge Tafeln umgeben, auf denen die Titel aller seiner vorzüglichsten Werke stehen. Die Prozession fing bei der Bastille an, ging um die Boulevards, dauerte mehrere Stunden, und endigte sich in der Kirche der heiligen Genovefa.“[21]Dass es sich nicht mehr um die Kirche der heiligen Genovefa, sondern um das Pantheon handelte, hatte Küttner offenbar noch nicht mitbekommen….
Den Manen des Voltaire. Die Nationalversammlung hat am 30. Mai 1791 beschlossen, dass er die großen Männern gebührenden Ehren verdient hat. Foto: Wolf Jöckel
Zeichen der außerordentlichen Wertschätzung Voltaires – er war abgesehen von dem unrühmlichen Intermezo Mirabeau- ja der erste wahrhaft „Große Mann“ im Pantheon, ist die Tatsache, dass er – und nach ihm keiner- neben einem Epitaph auch ein Standbild erhielt.
Statue Voltaires im Pantheon von Jean-Antoine Houdon (Teilansicht) Foto: Wolf Jöckel
Franz Grillparzer, der 1836 Paris besuchte (und bei dieser Gelegenheit übrigens auch Heinrich Heine, äußerte sich übrigens ziemlich kritisch über Voltaires letzte Ruhestätte:
„Als hätte der eitle Mann es bestellt, sein Sarg ist vergoldet und aufgeputzt. Seine Statue blickt sarkastisch auf seine irdischen Überreste herab. Dieser ganze dunkle Winkel ist eine Ironie. … Das grinsende Lächeln des Philosophen von Ferney, durch Marmor verewigt, ist an dieser Stelle fast eine Blasphemie. …“[23]
Der Schatten Voltaires im Pantheon Foto: Wolf Jöckel
Allerdings sind die sterblichen Überreste Voltaires nicht vollständig im Pantheon vertreten: Auf Wunsch des Marquis de la Villette wurden nämlich bei der Einbalsamierung das Gehirn und das Herz entnommen.
Das Herz, ein auch in der aristokratischen und kirchlichen Tradition besonders hochgeschätztes und oft separat bestattetes Organ, erhielt in dem Schloss von Ferney einen Ehrenplatz: Dort hatte Voltaire fast 20 Jahre seines Lebens verbracht, und der Marquis, der das Schloss aufgekauft hatte, richtete dort einen besonderen Raum des Andenkens und der Verehrung mit dem Herz Voltaires ein.
Chambre du Coeur de Voltaire im Schloss von Ferney. Stich aus dem Ende des 18. Jahrhunderts.
1785 musste der Marquis das Schloss aber wieder verkaufen. Nach einigen Zwischenstationen kam dann die Voltaire’sche Reliquie (la relique voltairienne) 1864 in den Besitz der damaligen Bibliothèque impériale, wo sie im Sockel einer Statue des sitzenden Voltaires von Houdon aus dem Jahr 1781 deponiert wurde. Im Salon d’honeur der heutigen Bibliothèque nationale (Richelieu) befinden sich Statue und Herz noch heute.[24]
Das Gehirn bewahrten zunächst der mit der Einbalsamierung des Leichnams betraute Apotheker und dann Nachkommen Voltaires auf, bevor es zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Comédie française kaufte. Und die deponierte das Herz im Sockel einer Kopie der Houdon’schen Statue von 1781, die bis heute im Vestibül des Theaters ihren Platz hat.[25]
Bemerkenswert ist übrigens, dass Houdon –im Gegensatz zu überladenen bildlichen Darstellungen aristokratischer Helden im Ancien Régime- in beiden Standbildern Voltaires dessen Einfachheit betont: Er wird nicht in prunkvollem Ornat dargestellt, sondern ist mit einer schlichten Toga bekleidet dargestellt. Es geht nicht um äußerlichen Ruhm, sondern um innere Größe. [26] Die von Houdon für seine Darstellung gewählte römische Tracht hat auch eine politisch-programmatische Bedeutung: Denn die von Ludwig XVI. angeregten Statuen „Großer Männer“ sollten ausdrücklich in zeitgenössischem Habit dargestellt werden und gerade nicht in römischer Tracht: Gewollt war ein Bezug auf das „Grand Siècle“, aber nicht eine für die Monarchie potentiell bedrohliche Rückbesinnung auf die Antike und ihre Tugenden. Das führte zu einem „Kostümstreit“, in dem sich Houdon ausdrücklich positionierte und zu den Werten der Aufklärung bekannte.[27]
Von der Pappelinsel in die Krypta:Die Aufnahme Rousseaus ins Pantheon
Die verfassungsgebende Nationalversammlung hatte schon im August 1791 Rousseau als „Gründungsvater der Verfassung“ der Pantheonisierung für würdig erachtet. Aber erst nach dem Sturz Robespierres wurde Rousseau am 11. Oktober 1794 ins Pantheon aufgenommen. Die Verzögerung hatte keine politischen Gründe: Rousseau genoss – über alle revolutionären Umbrüche hinweg- ein uneingeschränktes Ansehen vor allem als Autor des Contrat social und des Émile, als „Vater der Gleichheit“ und Verteidiger der Menschenrechte. An Rousseau entzündete sich allerdings die Frage, wem denn die sterblichen Überreste eines „Großen Mannes“ gehören und wo ihr Platz sei. Rousseau war ja seit seinem Tod 1778 im Park von Ermenonville auf der Pappelinsel bestattet: ein geradezu idealer Platz für seine Verehrer und Ziel vieler und berühmter Rousseau-Pilger.[28]
Foto: Wolf Jöckel
Die Bürger des Ortes Montmorency, zu dem Ermenonville gehörte, hatten deshalb schon 1791 vorgeschlagen, im Falle einer Pantheonisierung Rousseaus den Leichnam an seinem Ort zu belassen und im Pantheon einen Cenotaph aufzustellen. Verständlicher Weise weigerte sich der Marquis de Girardin, bei dem Rousseau seine letzten Lebensjahre verbracht hatte, hartnäckig, die sterblichen Überreste Rousseaus dem Grab auf der Pappelinsel zu entreißen. Der für die Pantheonisierung zuständige Abgeordnete des Nationalkonvents, Joseph Lakanal, war sich der Problematik durchaus bewusst: Er forderte zwar die citoyens auf, so schnell wie möglich „diesen großen Mann seinem einsamen Grab“ in Ermenonville zu entreißen, schlug aber vor, in der Umgebung des Pantheons ein von Pappeln umgebenen „bois auguste“ zu pflanzen, um „sensible Seelen“ an die Landschaft von Ermenonville zu erinnern. Bis es soweit sei, solle das neue Grab Rousseaus im Tempel der Großen Männer installiert werden. Aus diesen Plänen wurde aber nichts, und so verschwanden die sterblichen Überreste des naturliebenden Rousseau auf Dauer in der dunklen Gruft des Pantheons. (Ironische Anmerkung: Vielleicht wird ja im Zuge der allseits propagierten Pariser Stadtbegrünung demnächst doch noch das von Lakanal vorgeschlagene Rousseaus-Wäldchen gepflanzt…)
Hier ruht der Mann der Natur und der Wahrheit
Die Fackel Rousseaus leuchtet noch aus seinem Grabmal .
Postiert wurde das Grabmal genau gegenüber dem Voltaires. So waren nun die beiden Philosophen, die im Leben ja nun durchaus keine Freunde waren[29], im Pantheon vereint. Und die Revolution ehrte damit zwei herausragende Gestalten der Aufklärung, die beiden „pères de la nation“ und der Revolution.
Der Genius von Voltaire und Rousseau geleitet die beiden zum „temple de la Gloire et de l’Immortalité“. Anonymer kolorierter Stich aus dem musée Carnavalet[30]
Karl Gutzkow, einer der großen deutschen Dichter des Vormärz, berichtete 1842 über seinen Besuch im Pantheon:
„Wir stiegen in die Gewölbe hinab. Wie feucht, wie kalt ist es in der Nähe der Unsterblichkeit! Warum da unten in den trüben, dunklen Räumen! Ihr habt Voltaire und Rousseau dort hingelegt. Voltaire würde nie diese dunklen Gewölbe für seine Gebeine als Ruheort gewählt haben. Voltaire wollte Licht im Leben, er würde auch Licht im Tode gewollt haben. Rousseau hätte allerdings das Dunkel gesucht, aber das Dunkel eines verschwiegenen Parks, einen stillen, schattigen Blätterhain. Fröstelnder Gedanke, hier unsterblich zu liegen! [31]
Foto: Wolf Jöckel
Entsprechend auch Urteile von Zeitgenossen: Mona Ozouf spricht von der „Unansehnlichkeit des Orts, die mehr als einen Großen Mann bei der Aussicht erschaudern lässt, eines Tages hier eingemauert zu sein.“ Einer dieser Großen Männer, der vor dieser Aussicht schauderte, war Jean Jaures, der 1914 ermordete Führer der französischen Sozialisten. Der ließ nämlich vorsorglich wissen, er schrecke vor dem eisigen Atem des Ortes zurück, und sprach stattdessen von den kleinen sonnigen Friedhöfen seines geliebten Südens.[32]
Hanns-Joseph Ortheil beklagt in seinem Paris-Buch, man merke dem Bau des Pantheons „bis in jede Fuge an, dass er keine Kirche geworden, sondern in seltsam pathetischer, kühler und den Besucher auf Distanz haltender Feierlichkeit erstarrt ist. In seinen Kellern trifft man zwar auf die Gräber von Voltaire, Rousseau oder Victor Hugo, aber auch diese Grablegen lösen keinerlei Emotionen aus und tragen nichts dazu bei, die Verehrung für solche großen Philosophen und Schriftsteller an dieser Stelle noch einmal aufflammen zu lassen.“[33]
Die pathetische Feierlichkeit, von der Ortheil hier spricht, lässt sich auch auf das zu Ehren Rousseaus im großen Rundbau des Pantheons errichtete Monument aus dem Jahr 1912 beziehen. Es gehört zu dem 1889 beschlossenen Programm, den Innenraum des Pantheons mit dem Ort gemäßen Skulpturen auszustatten. Das Denkmal für Rousseau ist eine Arbeit von Albert Bartholomé, den man als „le seul et le véritable rival de Rodin“ bezeichnet hat (Jacques de Caso), was –nach meinem unmaßgeblichen Urteil- im Pantheon allerdings nicht nachzuvollziehen ist. (Eher schon an seinem Monument des morts auf dem Friedhof Père Lachaise).
Denkmal für Rousseau: Die Allegorie der Philosophie zwischen der Natur und der Wahrheit
Zeichen der andauernden Verehrung Rousseaus ist schließlich die 1952 errichtete Statue auf dem Platz neben dem Pantheon. Sie ersetzt eine Bronzestatue, die –wie so viele andere- während der Zeit der occupation eingeschmolzen wurde, um die von den Besatzern geforderten Rohstoffmengen liefern zu können. Mit der Einweihung der ursprünglichen Statue wurden 1889 die 100-Jahr-Feiern der Französischen Revolution eröffnet. Rousseau ist damit der einzige „Große Mann“, der in der Krypta, im Innenraum und am Rand des Pantheons geehrt wird! … vielleicht ein kleiner Trost, wenn er schon nicht auf seiner Pappelinsel bleiben durfte….
Statue von Rousseau auf dem Platz neben dem Pantheon. Foto: Wolf Jöckel
Die Apotheose Victor Hugos
Rousseau und Voltaire blieben dann auch die einzigen Männer, die in der Zeit der Französischen Revolution ins Pantheon aufgenommen wurden und dort auch nach wie vor bestattet sind: Descartes, der im Gründungsbeschluss der Nationalversammlung von 1791 für eine Pantheonisierung vorgesehen war, wurde dann doch nicht aufgenommen; Mirabeau, Marat und zwei weitere Revolutionäre wurden schnell wieder aus dem Pantheon entfernt… [34]
In der Zeit des empire erlebte dann das Pantheon eine erste (Schein-)Blüte, indem Napoleon das Pantheon hemmungslos mit seinen Generälen und Granden füllte. Insgesamt 41, meist inzwischen völlig vergessene Personen wurden damals im Pantheon bestattet und machen damit mehr als die Hälfte aller bisher Pantheonisierten aus!
Danach folgte eine lange „Durststrecke“: Zwischen 1815 und 1885 wurde nur ein einziger „großer Mann“ ins Pantheon überführt, nämlich Jacques-Germain Soufflot, der Architekt des Pantheons.
Der Wendepunkt war dann das Jahr 1885, als das Pantheon wieder –und aus heutiger Sicht: endgültig- zum Gedenk- und Bestattungsort großer Männer (und Frauen) wurde. Anlass war hier der Tod Victor Hugos am 22. Mai 1885. Einen Tag später dekretierte die Regierung, dass das damals wieder als „basilique nationale“ genutzte Gebäude seiner republikanischen Bestimmung („sa destination républicaine“) zurückgegeben werde.
In dieser antiklerikalen und Hugo-verherrlichenden Grafik von L. Isoré aus dem Jahr 1885 ist dieser Vorgang thematisiert: Ein Priester mit liturgischem Gerät flieht aus dem Pantheon, in dessen Eingang der von einer Aura umgebene Victor Hugo erscheint- in einer Hand die Leier des Dichters, in der anderen das Banner der Freiheit. Der Titel Désinfec-tation ist ein Wortspiel mit den Worten désinfection (Desinfizierung) und désaffectation (Stillegung). Der Untertitel ist eindeutig: Die Ignoranz macht dem Genie Platz.
Voraussetzung des Umwandlungsbeschlusses von 1885 war der politische Umbruch im Frankreich der 3. Republik, der sich am 30. Januar 1879 vollzog: Damals trat Präsident Mac Mahon, Vertreter einer von monarchistischen und katholischen Abgeordneten bestimmten Politik des „Ordre moral“ zurück, die bisher den religiösen Status von Sainte-Geneviève gestützt hatte. In der nun mehrheitlich republikanischen Abgeordnetenkammer warf der Abgeordnete François-Vincent Raspail die Frage auf, wieso immer noch die Priester von Sainte-Geneviève unter der Kuppel des Pantheons psalmodierten wie zu Zeiten der Restauration und der Herrschaft des Mannes, der in Sedan geendet habe (also Napoleon III.). Es sei nun an der Zeit, das Werk der Gesetzgeber von 1791 wiederaufzunehmen.[35]
Damit war der Boden vorbereitet für die Rückumwandlung der Kirche in das Pantheon und die Aufnahme Victor Hugos. Und über die gab es ein so großes Maß an Zustimmung, dass man bei ihm eine Ausnahme von der 1793 eingeführten 10-jährigen Karenzzeit machte, durch die ein peinliches Hin und Her wie im Falle von Mirabeau und Marat ausgeschlossen werden sollte. Bei Hugo war dies nicht zu befürchten: Von ihm hieß es, er sei –aufgrund seiner Genialität als Schriftsteller und seines politischen Engagements- schon als Lebender unter die Unsterblichen aufgenommen worden; er entwickelte sich vom Monarchisten zum Republikaner, weshalb er zu einem fast 20-jährigen Exil gezwungen war; er kämpfte gegen die Todesstrafe und für die Trennung von Kirche und Staat; er war Bewahrer des mittelalterlichen Erbes, Anwalt der Armen und Schwachen. Er bemühte sich- durchaus kein Freund der Commune- die Wunden des Bürgerkriegs von 1871 zu heilen und nicht zuletzt: Er war Pazifist und träumte von den „Vereinigten Staaten Europas“. In den Augen des Volkes war er der Herold der Freiheit und die Inkarnation der Republik.[36]
Und gewissermaßen als Fußnote sei noch angefügt: Victor Hugo hat dem Pantheon den Einzug in den Kanon der französischen Dichtung verholfen. Das geschah am ersten Jahrestag der Julirevolution von 1830. Damals wurde eine Tafel mit den Namen der bei der Revolution getöteten „Julihelden“, denen ja auch die Säule auf dem Bastille-Platz gewidmet ist, ins Pantheon gebracht. Und zu dieser Gelegenheit wurde auch die Hymne von Victor Hugo gesungen: Die so fromm fürs Vaterland gestorben…, die in den Schulen der Dritten Republik noch lange auf dem Lehrplan stand und in der sich zwei Verse auf das Pantheon beziehen:
“Cette curonne de colonnes / Que le soleil levant redore tour à tour.
(Diese Krone von Säulen / Die die aufgehende Sonne wieder und wieder vergoldet.“[37]
Hugo selbst hat sich sicherlich auch für einen des Pantheons würdigen großen Mann gehalten. Er bedauerte jedenfalls „den Fall der großen Männer“, der die Mittelmäßigen und Kleinen größer erscheinen ließe. Wenn die Sonne am Horizont untergeht, werfe der kleinste Kieselstein einen langen Schatten und halte sich für etwas Großes. [38]
Genug Gründe also, Victor Hugo ins Pantheon aufzunehmen.
Titelbild der Zeitschrift Le Don Quichotte vom 5. Juni 1885 (von Charles Gilbert-Martin). Auf der Kuppel des Pantheons sitzt die Verkörperung des Renommees, die mit ihrer Trompete den Ruhm Victor Hugos verkündet. Das von einem Strahlenkranz umgebene Gesicht Hugos leuchtet wie eine Sonne, man kann darin aber auch eine Hostie sehen – Zeichen der gleichsam religiösen Verehrung Hugos.[39]
Dass bei solchen Voraussetzungen die Beisetzungsfeierlichkeiten nicht hinter denen Voltaires zurückstehen konnten, war selbstverständlich. Allerdings hatte Hugo in seinem Testament festgelegt, er wolle wie die Armen in einem einfachen Leichenwagen zum Friedhof gebracht werden. Daran hat man sich auch gehalten.
Der sonstige Ablauf des Begräbnisses entsprach allerdings ganz und gar nicht dem, was bei armen Menschen üblich war. Die Überführung der sterblichen Überreste Hugos ins Pantheon war ein in diesem Jahrhundert einzigartiges grandioses und populäres Ereignis, ein markantes Datum im kollektiven Gedächtnis der Franzosen.
Es begann am 30. Mai mit der Aufbahrung eines monumentalen Sarges auf einem ebenso monumentalen Katafalk unter dem (sowieso monumentalen) Arc de Triomphe. [40] Dort konnten die Menschen Victor Hugo die letzte Ehre erweisen und Blumen niederlegen. Zwei Tage später zog eine mehrstündige Prozession über die Champs-Elysées zur place de la Concorde und –nach Überquerung der Seine- über den Boulevard Saint-Germain zum Pantheon. Während Voltaire vom revolutionären Osten ins Pantheon überführt wurde, verläuft Hugos Weg also vom patriotisch-militärischen Triumphbogen zum humanistisch-bürgerlichen Tempel des Pantheon, „als wollte er die sentimentale und politische Laufbahn des Dichters nachzeichnen, der sich selbst im Laufe seines langen Lebens vom Napoleon-Kult zur Mission eines Helden und Patriarchen der Republik gewandelt hatte.“[41]
Die Massen –zwischen einer Million und zwei Millionen Menschen – drängten sich entlang des Zuges. „Logenplätze“ wurden für viel Geld vermietet.[42]
Um den Fürsprecher der einfachen Menschen zu ehren, wurde aus der Trauerfeier ein Volksfest: Es wurde getrunken, getanzt, geliebt – nur für die Fabrikarbeiter (und die Prostituierten) war dieser 1. Juni 1885 ein Arbeitstag. In der konservativen Presse war danach von Orgien die Rede, die sich am Rande des Zuges abgespielt hätten.[43]
Als der Zug an dem mit riesigen Kränzen geschmückten Pantheon angekommen war, wurden nicht weniger als 15 Reden gehalten[44] …
…. bevor dann die sterblichen Überreste Hugos in die Krypta des Pantheons gebracht wurden., wo sie heute noch ruhen.
Geplant war neben dem schlichten Grab in der Krypta auch ein repräsentatives Monument für Victor Hugo im Innenraum des Pantheons. Es gehörte – wie auch das Denkmal für Rousseau- zu dem großen Skulpturenprogramm von 1889. Auguste Rodin erhielt den Auftrag für das Denkmal, dessen erster Entwurf aber nicht den Vorstellungen der Auswahlkommission entsprach. Er wurde aber trotzdem ausgeführt und im Garten des Palais Royal aufgestellt (heute im Garten des musée Rodin in Paris). Ein zweiter Entwurf –Hugo als alternder Mann nackt und nicht idealisiert- widersprach natürlich völlig dem vorherrschenden Bild eines „großen Mannes“ und kam nicht zustande. [45]
Bilanz und Perspektiven des Pantheons
Glücklicherweise blieb es Victor Hugo erspart, die Gruft des Pantheons fast ausschließlich mit napoleoninischen Generälen und Granden teilen zu müssen. Danach erhielt er die Gesellschaft von großen Gestalten der Politik wie Sadi Carnot, Jean Jaurès und Léon Gambetta, von Schriftstellern wie Emile Zola, später André Malraux und Alexandre Dumas, Wissenschaftlern wie Marcellin Bertholot, Paul Painlevé, Pierre und Marie Curie und nach dem Zweiten Weltkrieg auch Männern und Frauen des Widerstands.
Die Entscheidung über eine Pantheonisierung liegt seit Einführung der V. Republik unter de Gaulle allein beim Staatspräsidenten.[46] Bedingung ist allerdings, dass die in Aussicht genommene Persönlichkeit nicht vorab eine andere Begräbnisstätte gewählt hat -wie im Falle de Gaulles- oder dass die Nachkommen nicht widersprechen -wie im Falle Camus‘ oder im Falle Rimbauds, dessen Pantheonisierung zusammen mit Verlaine gut zur aktuellen Gender-Bewegung gepasst hätte.[47] Der Staatspräsident ist davon abgesehen in seiner Entscheidungsbefugnis frei. Allerdings gibt es ein unausgesprochenes Auswahlkriterium: es muss sich um eine vorbildliche Persönlichkeit handeln, die die Ideale der Republik verkörpert: Der Komponist Hector Berlioz und der Marquis de Lafayette wurden also wegen ihrer monarchistischen Neigungen nicht ins Pantheon aufgenommen. Und dann gibt es natürlich politische Rücksichten und die Berücksichtigung aktueller politischer Tendenzen: So wurde der 2013 gestorbene Stéphane Hessel, ein Diplomat und Kämpfer für universelle Menschenrechte, der dem Pantheon-Ideal wie kaum ein anderer lebenslang entsprach, trotz zahlreicher entsprechender Vorschläge von prominenter Seite wohl wegen seiner Kritik an der israelischen Annexions- und Okkupationspolitik in Palästina nicht ins Pantheon aufgenommen. Die direkt nach ihrem Tod vollzogene Aufnahme von Simone Veil dagegen stieß auf allgemeine Zustimmung: Eine Überlebende der Schoah, Kämpferin für Frauenrechte, überzeugte und engagierte Europäerin: eine bessere Wahl war kaum möglich. Und als Frau war sie angesichts der notorischen und unzeitgemäßen Männerdominanz im Pantheon dort natürlich umso mehr willkommen.
Die Pantheonisierung Simone Veils war auch wegen ihrer Überparteilichkeit ein Glücksfall. Mona Ozouf spricht ja in ihrem Pantheon-Beitrag für die Erinnerungsorte Frankreichs von der fortdauernden Spaltung der französischen Geschichte, die sich auch im Pantheon spiegele- auch wenn die napoleonischen Kriegshelden und die republikanischen Intellektuellen –allerdings in fein säuberlich voneinander getrennten Grüften- in der Krypta versammelt sind. Sie verweist auf Malraux und Mitterand, die anlässlich der Pantheonisierung des Widerstandskämpfers Jean Moulin ihn in eine „Ahnenreihe“ mit den schon in der Krypta des Pantheons ruhenden Victor Hugo (Das Volk der Elenden) , Jean Jaurès (der Kämpfer für Gerechtigkeit) und den Sklavenbefreier Schoelcher gestellt hätten. Jaques Chirac dagegen habe, als er den neuen Präsidenten Mitterand im Pariser Rathaus empfing, sich auf die heilige Genoveva, die Jungfrau von Orleans, Heinrich IV. und General de Gaulle bezogen, von denen niemand im Pantheon ruht. „Auf der einen Seite die Großen Männer, auf der anderen die Heiligen und die Helden; auf der einen Seite die Republik, auf der anderen die Monarchen (republikanische inbegriffen). Die beiden Hälften des französischen Gedächtnisses haben niemals in dem Monument zueinander gefunden, das es seinen Berühmtheiten geweiht hat.“[48] Und gerade die heftigen ideologischen Debatten anlässlich der Pantheonisierung von Emile Zola und Jean Jaurès haben deutlich gemacht, dass das Pantheon von extrem konservativer Seite lange als Ausdruck von Werten wahrgenommen wurde, mit denen man sich nicht identifizieren konnte.[49] Es liegt deshalb nahe, dass in der 5. Republik gerade solche Persönlichkeiten für eine Pantheonisierung ausgewählt wurden, die dazu beitragen sollten, die Spaltung der französischen Geschichte (und Gesellschaft) zu überwinden und das Pantheon zu einem „haut- lieu de la communion nationale“ zu machen.[50]
Deshalb der Rückgriff auf die sakrosankte Resistance durch Charles de Gaulle (Pantheonisierung von Jean Moulin 1964), durch Präident Hollande (Pantheonisierung von Pierre Brossolette, Geneviève de Gaulle-Anthonioz, Germaine Tillion und Jean Zay 2015) und deshalb auch die Pantheonisierungen von Simone Veil und Maurice Genevoix durch Präsident Macron. Indem der Präsident mit Genevoix auch „Ceux de 14“, also die ganze Kriegsgeneration des 1. Weltkriegs symbolisch ins Pantheon aufnahm, beschwor er die union sacrée, die nationale Einheit im Krieg als Vorbild für die Gegenwart.[51]
Der Preis einer solchen möglichst konsensuellen Pantheonisierungs-Politik ist allerdings, dass wegweisende, aber umstrittene Gestalten der französischen Geschichte außen vor bleiben:
So zum Beispiel Olympe de Gouges, Revolutionärin, Schriftstellerin und Autorin der feministisch-revolutionären Erklärung der Rechte der Frau und der Bürgerin von 1791, in der sie die Bürgerrechte auch für Frauen einforderte. Olympe de Gouges wurde unter der Terrorherrschaft der Jacobiner zum Tode verurteilt. Ihr kämpferischer Kommentar: „Die Frau hat das Recht, das Schafott zu besteigen. Sie muss gleichermaßen das Recht haben, die Tribüne zu besteigen.“ Am 3. November 1793 wurde Olympe de Gouges auf der Place de la Concorde in Paris hingerichtet.
Außen vor muss wohl auch Louise Michel bleiben, die rote Wölfin, la louve rouge der Pariser Commune, die viele Jahre ihres Lebens in Verbannung und im Gefängnis verbringen musste: Lehrerin, Schriftstellerin, Anarchistin, Kämpferin für die miserables, Verehrerin von Victor Hugo, der ihr 1871 das Gedicht Viro major widmete. Darin rühmte er ihre ungezähmte Größe und bezeichnete sie als „all des unfähig (…), was nicht heroisch und voll Tugend ist (…) ein Götterlicht in einem Höllenfeuer“. Paul Verlaine besang sie in seiner Ballade en l’honneur de Louise Michel.[52] Gerade 2021, dem 150. Jahrestag der Pariser Kommune, wäre wohl der rechte Zeitpunkt für eine solche Pantheonisierung gewesen. Vielleicht auch für die des 1871 in Belleville zum Abgeordneten der Nationalversammlung gewählten Jean-Baptiste-Millière. Dessen Erschießung am 26. Mai 1871 wurde von den siegreichen Versaillais als demütigender Akt der Rache inszeniert: Millière wurde auf die Stufen des Pantheons geführt und dort erschossen, ruft aber, bevor die Todesschüsse fallen vermehmlich „Vive la République!“ und „Vive l’humanité!“ aus. [55]
Auf den Wunschlisten von Kandidat/innen für das Pantheon, die von verschiedenen Seiten erstellt wurden, stehen Olympe de Gouges und Louise Michel ganz oben.[53] Ihre Chancen, ins Pantheon einzuziehen, sind aber wohl gering, weil sie kaum mit allgemeiner Zustimmung rechnen können. Immerhin hat die französische Post 2020 eine Olympe de Gouges-Briefmarke herausgebracht….[54]
Mona Ozouf sieht noch ein weiteres Problem, mit dem das Pantheon heute zu kämpfen habe – sie spricht sogar von dem „Scheitern des Pantheons“, und zwar seine Abgehobenheit: Sie schreibt: „Im Pantheon sieht man zusammen mit der Erinnerung an die Revolution nur Schriftsteller und Gelehrte, ein Museum der Dritten Republik, eine weise Versammlung der Klassenbesten: kurzum, da die Rue d’Ulm mit der Elite-Universität Ecole Normale Supérieure in unmittelbarer Nähe ist, nach einem Bonmot von André Billy die ‚Höhere Schule derToten‘“.[55a] Maurice Genevoix ist dafür ein gutes Beispiel: Er war Student eben dieser Elite-Universität und gehörte dann –wie auch seine Vorgängerin im Pantheon, Simone Veil – als Mitglied der Académie française schon zu Lebzeiten zu den „Unsterblichen“.
Foto: Wolf Jöckel
Hier ein Portrait von André Malraux in der rue d’Ulm. Es ist Teil eines Projekts des Straßenkünstlers C 215 aus dem Jahr 2018: Bilder von 28 „illustres“ aus dem Pantheon wurden damals in der Umgebung des Pantheons ausgestellt; ein Versuch, das Pantheon stärker in seine Umgebung zu integrieren und zum Besuch des Ortes zu motivieren, in dem diese berühmten Persönlichkeiten bestattet sind. André Malraux, Kommunist und Gaullist, Schriftsteller und Kulturminister, gehört zu ihnen und ist auch durch seine legendäre Rede zur Aufnahme von Jean Moulin mit dem Pantheon verbunden.[56]
2013 wurde der für das Pantheon zuständige Präsident der monuments nationaux Philippe Bélaval von dem damaligen Staatspräsidenten Hollande beauftragt, Vorschläge zur zeitgemäßen Nutzung und Öffnung des Pantheons unterbreiten. In seinem Bericht mit dem Titel Pour faire entrer le peuple au Panthéon wies Bélaval darauf hin, dass im Pantheon –von einer unbedeutenden Ausnahme aus dem Empire abgesehen- kein Künstler vertreten ist, von Soufflot abgesehen auch kein Architekt, kein einziger Komponist, kein Ingenieur, kein Unternehmer. So seien –neben den Frauen- auch wesentliche Bereiche, in denen Frankreich sich ausgezeichnet habe, nicht (hinreichend) berücksichtigt.
Präsident Macron hat dieser Kritik auf sehr überraschende Weise entsprochen, indem er 2021 die Tänzerin Josephine Baker pantheonisierte: nicht nur eine Frau, sondern auch die erste femme de couleur, der diese Ehre zuteil wurde. Dazu eine populäre Variété-Tänzerin, in USA geboren, die aber Frankreich als Zufluchtsort wählte und die sich für ihre Wahlheimat in der Résistance engagierte. Ein ideales Pantheon-Profil.
Weitere Vorschläge für eine Ausweitung und Bereicherung des Kreises der Pantheonisierten gab und gibt es genug. Darunter (neben den schon genannten Olympe de Gouges und Louise Michel) in „bunter Mischung“:
der Sterne-Koch Paul Bocuse, der gewisermaßen ein Victor Hugo oder Paul Cézanne der Kochkunst sei. Bocuse gehöre schon zum Panthéon du génie gastronomique und damit wie kein anderer in das nationale Pantheon der Großen Männer.[57]
Edith Piaf, die ein „Symbol Frankreichs“ sei. Sie habe Menschen aller sozialer Schichten angesprochen und die Liebe verkörpert, die heute in Zeiten der Individualisierung wichtiger denn je sei.[58]
Der Radfahrer Raymond Poulidor, der „ewige Zweite“, ein unermüdlicher Kämpfer, der nie aufgegeben hat; von Franzosen zärtlich „Poupou“ genannt und schon ins Pantheon des Radsports aufgenommen.[59]
Die fünf beim islamistischen Terroranschlag auf Charlie Hebdo ermordeten Karikaturisten Charb, Cabu, Wolinski und Tignous sowie Bernard Maris, den ebenfalls ermordeten Mitbegründer der Satirezeitschrift.[60]
Samuel Paty, der Lehrer, der am 16. Oktober 2020 von einem Islamisten enthauptet wurde, weil er –dem Lehrplan folgend- die umstrittenen Karikaturen Mohammeds aus Charly Hebdo im Unterricht zur Diskussion gestellt hatte.[61]
Die Widerstandskämpferin und Menschenrechtsaktivistin Lucy Aubrac[62]
Die Schriftstellerin und Frauenrechtlerin Simone de Beauvoir[63]
Der 2017 verstorbene, in Frankreich äußerst populäre und mit einem Staatsbegräbnis geehrte Popsänger (und Steuerflüchtling…) Johnny Hallyday [64]
Coluche, der Satiriker und Menschenfreund, der mit den von ihm gegründeten restaurants du cœur Millionen Armer ernährt habe. Er stehe damit in der Tradition von Le Vengeur, dessen heroischer Besatzung im Pantheon schon ein Denkmal errichtet worden sei. (Das Kriegsschiff war 1794 beim Versuch, eine aus Amerika kommende Getreidelieferung für das hungernde Volk zu schützen, versenkt worden). [65]
Paul Verlaine und Arthur Rimbaud, weil sie zwei der bedeutendsten Dichter der französischen Sprache seien und dazu auch als „französische ‚Oscar Wildes‘ Symbole der Diversität.“[66]
Die Rechtsanwältin Gisèle Halimi, die sich besonders auf Seiten der algerischen Unabhängigkeitsbewegung und für Frauenrechte engagierte. [67]
Der aus Armenien stammende Widerstandskämpfer Manouchian, der 1944 von den Nazis hingerichtet wurde. [68]
Diese lange (und sicherlich unvollständige) Reihe von Namen bestätigt wohl die Bilanz Jean-Claude Bonnets, dass das Pantheon als Institution des Kults der großen Männer und Frauen nicht nur in erstaunlicher Weise die Revolutionen und die Turbulenzen des 19. Jahrhunderts überlebt habe, sondern heute immer noch ein Teil des kulturellen Horizonts und des lebendigen Gedächtnisses Frankreichs sei.[69] Man darf gespannt sein, wie lebendig und zeitgemäß das Pantheon in Zukunft dieses nationale Gedächtnis widerspiegeln wird.
Jetzt hat Präsident Macron entschieden, den Widerstandskämpfer Missak Manouchian zusammen mit seiner Frau Mélinée ins Pantheon aufzunehmen.[70] Seine unter dem Namen „affiche rouge“ bekannt gewordene Widerstandsgruppe wurde 1944 von Vichy-Kollaborateuren verhaftet, 23 Mitglieder auf dem Mont Valérien von den deutschen Besatzern erschossen. Es ist bemerkenswert, dass alle von den Präsidenten Hollande und Macron ins Pantheon aufgenommenen Frauen und Männer sich (auch) in der Résistance engagiert hatten. Die ist noch immer ein gemeinsamer Bezugspunkt der ganzen Nation. Präsident Macron hat die Pantheonisierung Manouchians an einem sehr symbolträchtigen Ort verkündet: Dem Mont-Valérien bei Paris, wo insgesamt 4500 Widerstandskämpfer und auch die Gruppe Manouchian hingerichtet wurden. Symbolträchtig ist auch das Datum der Ankündigung, nämlich der 18. Juni 2023 und damit der 83. Jahrestag von de Gaulles legendärem Aufruf zum Widerstand gegen das Dritte Reich, dessen Wehrmacht gerade in einem „Blitzkrieg“ Frankreich überrollt hatte. Manouchian war Armenier und Kommunist. Mit seiner Pantheonisierung wird die Rolle kommunistischer und ausländischer Partisanen in der Résistance gewürdigt. Dass sie – gerade deshalb, aber auch trotzdem!- offenbar breite Zustimmung erfahren hat, bestätigt die zentrale Rolle der Résistance im französischen kollektiven Geschichtsbewusstsein. [71] In einer Zeit heftiger und immer weitere Kreise ziehender Forderungen nach Abschottung der nationalen Grenzen setzt diese Pantheonisierung aber auch neue historisch-politische Akzente.
Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon. Essai sur le culte des grands hommes. Fayard 1998
Jean-Claude Bonnet, Le culte des grands hommes en France au XVIIIe siècle ou la défaite de la monarchie. In: Modern Language Notes Vol. 116, No. 4, French Issue (Sep., 2001) S . 689-704 (Hrsg. von der Johns Hopkins University Press) https://www.jstor.org/stable/3251754?read-now=1&seq=1#page_scan_tab_contents
Jean- Noël Jeanneney/Philippe Joutard, Du bon usage des grands hommes en Europe. Paris: Plon 2003
Alexia Lebeurre, Le Panthéon. Temple de la nation. Éditions du patrimoine 2000
Mona Ozouf, Das Pantheon. Freiheit Gleichheit Bürderlichkeit. Zwei französische Gedächtnisorte. Berlin: Klaus Wagenbach 1996 Die französische Originalversion des Beitrags zum Pantheon ist zuerst erschienen in: Pierre Nora (Hrsg), Les Lieux de Mémoire. Band 1. Paris: Gallimard 1984, S. 139-166
Quatremère de Quincy, Extrait du premier rapport présenté au Directoire, dans le mois de mai 1791, sur les mesures propres à transformer l‘église dite de Sainte-Geneviève, en Panthéon français, imprimerie de Ballard, 1792 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5473385z
[1] zit. in: Pierre Nora (Hrsg), Erinnerungsorte Frankreichs. München: D:H.Beck 2005, S. 642
[2] Quatremère de Quincy, Extrait du premier rapport présenté au Directoire, dans le mois de mai 1791, sur les mesures propres à transformer l’église dite de Sainte-Geneviève, en Panthéon français, imprimerie de Ballard, 1792 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5473385z
[4] Nachfolgende Abbildung aus: Le Nouveau conducteur dans Paris et dans les environs, indiquant tout ce qui peut intéresser l’étranger au sein de cette capitale du monde civil… Paris 1851. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6393839z/f233.item
[5] Maurice Agulhon Paris. Durchquerung von Ost nach West. In: Erinnerungsorte Frankreichs, S. 526
[11] Bonnet, Naissance du Panthéon, S. 10 Bei Bonnet a.a.O. gibt es auch eine Liste der für den Wettbewerb der Redekunst der Akademie festgelegten großen Männer 1759-1790 (Anhang I) und eine Liste der jeweils vier vom König in Auftrag gegebenen Skulpturen großer Männer 1777-1789 (Anhang III)
[12] Der um den Jahreswechsel 1765/66 erschienene achte Band der Encyclopédie enthielt einen Beitrag zum héros, in dem der Autor, Jaucourt, das Konzept des grand homme als Gegenmodell zum Helden ausformulierte. Siehe: https://www.compendium-heroicum.de/lemma/grand-homme/
[23]Franz Grillparzer, Reisetagebuch 1836 Zitiert in: Hans von Ziegesar (Hrsg): Reise Textbuch Paris. Ein literarischer Begleiter auf den Wegen der Stadt. Dtv 3902 München 1990, S.19
Interessant wird in diesem Zusammenhang sein, wie Präsident Macron mit dem Vorschlag zur Pantheonisierung Gisèle Halimi umgeht. Der französische Historiker Benjamin Stora hat im Februar 2021 im Auftrag Macrons einen Bericht „sur les questions mémorielles portant sur la colonisation et la guerre d’Algérie“ vorgelegt, in dem auch dieser Vorschlag enthalten ist. Eine Pantheonisierung Halimis, die sich für die algerische Unabhängigkeitsbewegung eingesetzt hatte, solle zur Befriedung des Verhältnisses zwischen Frankreich und Algerien beitragen. Allerdings stößt dieser Vorschlag –wie auch der Bericht Storas insgesamt- auf heftige Kritik.
In seinem von Präsident Macron bestellten Gutachten, wie das Verhältnis zu Algerien verbessert werden könnte, hat Benjamin Stora schon seit längerem eine Pantheonisierung Halimis vorgeschlagen. Im März 2023 wurde zwar Halimi in einem Staatsakt geehrt, eine Pantheonisierung ist allerdings nicht in Sicht. Siehe:Hommage à Gisèle Halimi: „Nous lui sont toutes redevables.“. In: Le Monde vom 10. März 2023
[68] Robert Guédiguian : “Faire entrer Manouchian au Panthéon serait reconnaître que les premiers résistants étaient des étrangers” Télérama 22 fev 23
Ganz unbekannt war uns die Malerin Anna – Eva Bergman nicht, seit wir im letzten Jahr das wunderbare Haus und Atelier besuchten, das Hans Hartung und sie sich gemeinsam in einem alten Olivenhain auf der Höhe über Antibes gebaut hatten, wo sie ihre letzten Lebensjahre verbrachten.
Das Musée d’Art Moderne in Paris bietet nun aber eine Gesamtschau des Werks von Bergman, die über die begrenzten Ausstellungsmöglichkeiten von Antibes weit hinausgeht. Sie zeigt nicht nur eher unbekannte Seiten der Künstlerin, sondern insgesamt ein „grandioses Werk“, wie Bettina Wohlfahrt in ihrem FAZ-Beitrag über die Ausstellung schreibt.[1] Und man fragt sich mit anderen Ausstellungsbesuchern und Kunstkritikern, wieso Bergman „heute leider etwas in Vergessenheit geraten ist.“[2]
Aufschlussreich finde ich in diesem Zusammenhang die Gegenüberstellung des Bildes Carboneras von Bergman und eines Bildes aus der Serie Black on grey von Mark Rothko, des bekannten Vertreters des abstrakten Expressionismus, die sich im Begleitheft von Beaux Arts zur Ausstellung findet.[3]
Die Ähnlichkeit beider Werke ist deutlich, aber auch nicht erstaunlich, bewunderte Bergman doch Rothko sehr. Sie kannten sich gut, waren 1959 auf der zweiten Kasseler Dokumenta vertreten, ja es gab zwischen den beiden „eine Seelenverwandtschaft“.[6] Erstaunlich war für mich allerdings, dass -anders als zunächst unwillkürlich unterstellt- das Bild von Bergman aus dem Jahr 1963 stammt, das von Rothko aus den Jahren 1969/1970…
Bemerkenswert finde ich dann aber auch den Unterschied: Bei dem unter Depressionen leidenden Rothko, der 1970 selbst sein Leben beendete, lastet das Dunkle auf dem Hellen, bei Bergman nimmt das Dunkle zwar den größeren Raum ein, aber es dominiert die alles überstrahlende Helligkeit: Das verweist auf die Bedeutung, die die Natur des hohen Nordens in dem Werk der gebürtigen Norwegerin spielt. Ich sehe darin aber auch den Ausdruck ihrer kämpferischen optimistischen Lebenseinstellung, die sie trotz ihrer schweren chronischen Erkrankung mit und in ihrer Kunst bewahrte.
Im Folgenden werden einige Bilder gezeigt, die wir in der Ausstellung fotografiert haben. Es soll damit ein Eindruck von der Entwicklung Bergmans vermittelt werden und von ihrem Gesamtwerk. Ich bin, wie schon öfters auf diesem Blog vermerkt, kein Kunsthistoriker: Die Auswahl folgt also allein persönlichem Interesse und persönlichen Vorlieben. Vielleicht regt der Beitrag auch dazu an, die Ausstellung zu besuchen: Fotos -und noch dazu die eines Hobby-Fotografen- können nur einen sehr unvollkommenen Eindruck der Bilder Bergmans und ihrer Ästhetik vermitteln: Gerade die Verwendung von Metallfolien (Gold, Silber, Kupfer…) verleiht ihren Bildern ein inneres Leben, verlangen die direkte Betrachtung. Die Möglichkeit dazu besteht noch bis zum 16. Juli.
Selbstportrait (ca 1946). Alle Fotos dieses Beitrags, wenn nicht anders angegeben, von F. und W. Jöckel
Bevor Bergman sich der Malerei und der abstrakten Kunst zuwandte, hat sie 25 Jahre lang als Zeichnerin und Karikaturistin gearbeitet. Auch politische Themen interessierten sie.
Thema dieser vermutlich aus dem Jahr 1933 stammenden Zeichnung sind die nationalsozialistische Gleichschaltung und die Bereitwilligkeit der meisten Deutschen zur Anpassung.
Hier eine Karikatur General Francos aus dem Jahr 1935. Dass sie ihn zeichnet, zeigt nicht nur ihr politisches Interesse, sondern hat auch persönliche Gründe: 1932/1934 hatte sie mit Hans Hartung auf den Balearen (Menorca) gelebt, wo General Franco damals Militärkommandeur war, bevor er zum Generalstabschef, Putschisten und Diktator wurde.
Zu diesem „Ich will!“, das Anna – Eva Bergman 1938 in ihrer norwegischen Muttersprache in ein Notizbuch schreibt, Bettina Wohlfahrth am 24.4.2023 in der FAZ:
„Es ist ein entschlossener Ausruf, mit dem sie sich wie in einen Kampf stürzt und selbst Kraft zuruft, um die innere Suche nach ihrem künstlerischen Ausdruck ernsthafter denn je aufzunehmen. Ein Jahr zuvor hatte sie sich von Hans Hartung getrennt. Sie hatte den angehenden Maler 1929 in Paris kennengelernt, gerade zwanzig Jahre alt. Die beiden heirateten nur drei Monate später. Dass Bergman der Beziehung ein Ende setzte, hatte vor allem mit diesem „Ich will“ zu tun. Im Trennungsbrief, den sie aus Italien nach Paris schickt, schreibt sie in einem fast perfekten Deutsch, dass sie frei sein müsse und Zeit brauche, um allein ihrer Arbeit nachgehen zu können. Der Brief ist in der Ausstellung zu sehen, es ist ein bewegendes Dokument. Bergman war klar geworden, dass sie im Schatten von Hartung nicht zu ihrer Kunst kommen würde, dass sie von „Hauspflichten und anderen Sorgen“ aufgerieben würde. Nach der Trennung führte sie energisch ihre, den Ausstellungstitel gebende „Voyage vers l’intérieur“ fort: Die Reise einer tief erstrebten, existenziellen Suche nach der Essenz dessen, was sie ausdrücken wollte. In den Fünfzigerjahren trafen sich die beiden Künstler in Paris wieder. Bergman hatte unterdessen ihren Weg gefunden und den künstlerischen Durchbruch erreicht. Sie heirateten zum zweiten Mal.“
Solitude- das Haus (1947)
Bergman auf dem Weg zur abstrakten Kunst: „Blaue Träume“ von 1951. Die Nähe zu Klee und Kandinsky ist unverkennbar. Dazu Bergman: „Das Zick-Zack symbolisiert das Leben, die Energie (…) Der Rhythmus in einem Bild spielt dieselbe Rolle wie in der Musik“.[7]
Dieses 1950 entstandene Bild ist das erste, bei dem Bergman ein Metallblatt verwendet. Die Technik, mit Blättern aus Gold, Silber, Kupfer und weiteren Metallen zu arbeiten, wurde von ihr systematisch entwickelt und zu einem Kennzeichen ihres abstrakten Werkes. In dessen Zentrum stehen die Natur und der Kosmos. Menschen kommen darin nicht vor -höchstens einmal, wie im nachfolgenden Bild, ein von Menschen gemachtes Produkt: eine Mauer.
No 18-1964 Die Mauer. Anders als Hartung gibt sie ihren Bildern aber neben der Nummerierung und der Jahreszahl auch einen Titel.
Zur Verwendung von Metallblättern, und vor allem des Goldes, wurde Bergman angeregt durch die mittelalterlichen Altäre in norwegischen Kirchen und durch die byzantinische Kunst, die sie in Italien kennenlernte. (Begleittext der Ausstellung). Bei Bergman dient das Gold aber nicht religiösen Zwecken oder -wie später- der Überhöhung absoluter Herrschaft, sondern bei ihr sind es Natur und Kosmos, deren Schönheit mit Hilfe von Metallen und Licht gefeiert werden.
No 26 – 1962 Le Feu (Das Feuer)
Anna – Eva Bergman: „Durch die Verwendung von Metallen erzielen meine Leinwände, ohne auf den Einsatz perspektivischer Kunstgriffe zurückzugreifen, völlig neue visuelle Effekte: Die verschiedenen Raumebenen werden entweder nebeneinander angeordnet oder sie überlagern sich. Die sich stufenweise überlagernden Ebenen erzeugen manchmal Spiegelungen. Dies ist ein Effekt, den der Betrachter selbst dadurch hervorrufen kann, dass er sich vor der Leinwand bewegt und dabei sogar den Rhythmus seiner Bewegungen verändert.“ [8]
Silberkrebs 1955
Crête de montagne. 1971
Dieses Bild wurde auch für die Ausstellungs-Werbung verwendet.
Detail
Foto von Bergman in ihrem Atelier
Gleichzeitig entwickelte Bergman ein „Vokabular“ von Grundformen wie hier eine Pyramide (No 73 – 1958 Pyramide)
„Der große Berg“ von 1957 in Gestalt eines Kegels
Und vor allem ist es der Kreis, den sie immer wieder in ihren Werken thematisiert wie im Grand rond/großer Kreis von 1968
Der Kreis ist ein Symbol der Vollkommenheit, der Harmonie. Er verweist auf den Kosmos und kann auch eine metaphysische Bedeutung haben wie in den großen Fensterrosen mittelalterlicher Kathedralen.
In dem Bild von 1969 Eine andere Erde, ein anderer Mond lässt Bergman bewusst offen, ob der glänzende Kreis die Erde oder den Mond meint, ob die Erde vom Mond oder der Mond von der Erde aus gesehen wird. Es ist, wie es in dem Livret contempler heißt, eine makellos weiße Scheibe, seidig und weich. In der Tat Stoff zur Meditation.
Wandteppich Demi-terre (1974-1975): Einer von mehreren Wandteppichen, die von der Manufacture des Gobelins in Paris und der von Beauvais nach Entwürfen von Bergman hergestellt wurde: Hier ein Blick von einem anderen Stern auf die untergehende Erde….
Anna-Eva Bergman: „Man kann keine große Kunst schaffen, wenn sie nicht im Einklang ist mit dem Universum, das uns umgibt.“[9]
No 57 – 1978 Montagne en une ligne/Berg in einer Linie
Zu diesem minimalistischen Bild einer „abstrakten Landschaft“ Eva-Maria Bergman: „Gibt es etwas Schöneres als eine reine und sensible Linie? Die Linie ist das unabdingbare Skelett der Malerei“.[10]
Die Natur des Nordens …
Der hohe Norden, seine Natur und Geologie, haben die 1909 in Schweden geborene Anna – Eva Bergman immer fasziniert.
No 32 – 1951 Fragmente einer Insel in Norwegen
1949, 1950 und 1951 verbringt sie ihre Sommer im Süden Norwegens, wo sie die Serie der Fragmente einer Insel Norwegens malt, wo das oben abgebildete erste Bild entsteht, bei dem sie ein goldenes Metallblatt verwendet, und wo sie ihren ersten größeren Auftrag erhält, die Dekoration eines Hotels in Südnorwegen.
Foto (Wandbild der Ausstellung)
Aus der Steinesammlung Bergmans: Alles Mineralische faszinierte sie.
G 12 – 1953 Vier Steine (Lithographie)
No 2 -1966 Winter-Horizont des Nordens (Ausschnitt)
No 1 – 1967 Fjord (Ausschnitt)
No 21 – 1981 Berggipfel II
Über eine Reise zu den Lofoten schreibt Anna- Eva Bergman: „Inseln, auf denen sich Granitfelsen erhoben, die aussahen wie auf dem Wasser errichtete Skulpturen. Es war zauberhaft.“[11]
links: No 13- 1976 Zwei Nunataks; rechts: No 25- 1981 See II
Nachfolgend zwei weitere Aufnahmen der beiden Nunataks (Felsformationen auf dem Eis) – unserem Lieblingsbild der Ausstellung. Daran wird vielleicht auch ein wenig deutlich, wie unterschiedlich die Wahrnehmung je nach Standort des Betrachters ist.
No 13- 1976 Zwei Nunataks
No 13- 1976 Zwei Nunataks (Ausschnitt)
„Ich träume von der Finmark und vom nördlichen Norwegen. La lumière ici-bas me rend extatique.“ 12]
… und die Natur des Südens
Cap d’Antibes 1974 (Acrylfarbe mit einem Blatt oxydierten Kupfers)
1973 bezogen Bergman und Hartung das selbst entworfene Haus und Atelier in dem Olivenhain über Antibes. Nachdem Bergman ihren eigenen Weg gefunden hatte, näherten sich die beiden wieder an, trennten sich von ihren jeweiligen zweiten Ehepartnern und heirateten 1957 erneut, 28 Jahre nach ihrer ersten Hochzeit.
Tronc d’olivier I 1977
Vague I 1974
No 67 – 1966 Großer Ozean
Der Horizont
Der Horizont spielt im Werk Bergmans eine große Rolle. In ihren eigenen Worten: „Jenseits der Grenze des Horizonts befindet sich ein Bereich, der, auch wenn er für Menschen physisch nicht erreichbar ist, doch existiert und erfahren werden kann. Vielleicht muss man ihn sich aneignen wie eine ‚pure expérience de la Nature‘, etwas Atmosphärisches, Irrationales wie die Metaphysik oder das Absolute.“[13]
Finmark,Winter-Horizont des Nordens (1966) ist ein monumentales Werk (150 mal 300 cm). Der Titel bezieht sich auf die langen, dunklen Winternächte des hohen Nordens, der untere Teil des Bildes, aus goldenen und silbernen Metallblättern, weckt Assoziationen an eine gefrorene, vereiste Winterlandschaft. Manon Lancelot weist im Sonderheft Beaux Arts (S. 54) auf die leichte Biegung des Horizonts hin. „Diese leichte Biegung kann auch den Eindruck des Flugs eines Raumschiffs über einen entfernten Himmelskörper vermitteln. Das Werk ist drei Jahre vor der Expedition von Apollo X entstanden, der die Künstlerin begeisterte. Mit Finmark hat sie fast die Bilder der ersten Schritte auf dem Mond vorweggenommen.“
No 16 – 1986
No 8- 1969 Großer blauer Horizont
Abschließend noch einmal Anna-Eva Bergman zu dem, was ihr der Horizont bedeutete: „Ewigkeit, das Unendliche, Übergang zum Unbekannten. Der Horizont ist die Grenze der menschlichen Erfahrung … Jenseits der Grenze des Horizonts befindet sich ein Bereich, der, auch wenn er für den Menschen unerreichbar ist, existiert und erfahren werden kann.“ (Begleittext der Ausstellung)
1987 starb Anna-Eva Bergman. In ihrem Todesjahr thematisierte sie noch einmal den „Übergang zum Unbekannten“:
No 20- 1987 (Acryl, Modellierpaste und Metallblatt)
Anna-Eva Bergman – Voyage vers l’intérieur: Musée d’Art Moderne de Paris 31. März – 16. Juli 2023 11 avenue du Président Wilson 75116 Paris
Öffnungszeiten: Dienstag bis Sonntag 10h – 18h, Donnerstag bis 21h30
In der Ausstellung gibt es/gab es die Möglichkeit, auf einem Bildschirm mit Hilfe eines entsprechenden Programms selbst kleine Bilder im Stile Bergmans zu entwerfen. In der Tat sind ihre Bilder dazu angetan, die eigene Phantasie und Kreativität anzuregen.
Eine Möglichkeit dazu sind auch Fotos, wie die nachfolgenden Beispiele zeigen. Bergman und Hartung haben übrigens eine ungeheure Menge an Fotos gemacht und von ihnen Anregungen für ihre Bilder erhalten.
[8] Livret contempler, S.9 „Par l’utilisation de métaux, mes toiles, sans user cependant du recours à des artifices de perspective, bénéficent d’effets visuels parfaitement inédits: les différents niveaux spatiaux tantôt se juxtaposent ou se superposent, formant des structures que s’échelonnent en gradins, tantôt se reflètent. Effet que le spectateur est en mesure de provoquer en bougeant devant la toile en changeant même le rythme de ses mouvements.„
Paris und Frankreich Blog 
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