Der nachfolgende Text versteht sich als Beitrag zum „Napoleon-Jahr“ 2021.  Es geht um „den größten Kunstraub der Neuzeit“, an dem Napoleon einen wesentlichen Anteil hatte.[1] Es ist dies ein Thema,  das zu seiner Zeit viele Leidenschaften geweckt und nicht unerheblich zu dem verhängnisvollen „Franzosenhass“  in Deutschland beigetragen hat. Und es ist ein Thema, das auch eine deutliche aktuelle Dimension hat. Nicht nur deshalb, weil Hitler – in dieser Hinsicht jedenfalls- ein ebenbürtiger Nachfolger Napoleons war und die Wunden von damals immer noch nicht verheilt sind, sondern vor allem auch wegen der aktuellen Debatten um die  Aneignung von Kunstschätzen im Zuge des Kolonialismus: Die Eröffnung des Humboldt Forums mit der zunächst geplanten, inzwischen aber abgesagten Präsentation der sog. Benin-Bronzen im Berliner Schloss hat diesem Thema wieder besondere Aktualität verliehen, und manche heutigen Argumente erinnern sehr an die Stellungnahmen aus der Zeit um 1800…[2]

Schwerpunkt des Beitrags ist der Raub deutscher Kunstwerke, den Vivant Denon im Auftrag Napoleons exekutierte. Ausgehend von der Ausstellung deutscher Raubkunst im Musée Napoléon werden im ersten Teil die Bedeutung der kunsthistorischen Beutezüge Napoleons, die dahinter stehende Rechtfertigungsideologie und die Kritik daran skizziert.

Im zweiten Teil wird an drei Beispielen -Berlin/Potsdam, Braunschweig-Wolfenbüttel und Kassel die Praxis des Denon’schen Kunstraubs konkretisiert. Aber es wird auch die Bedeutung und Persönlichkeit Denons gewürdigt, vor allem die beispielgebende Konzeption seines Museums, auch wenn dies nach Napoleons Waterloo den größten Teil der erbeuteten Kunstwerke wieder abgeben musste. Ein Blick auf drei Erinnerungsorte Denons in Paris bildet den Abschluss des Beitrags.

Die Ausstellung

Dies ist die Titelseite eines mehr als 100 Seiten umfassenden Katalogs von Statuen, Büsten, Reliefs, Bronzen und anderen Altertümern, Gemälden, Zeichnungen und Interessanten Objekten, erobert von der Grande Armée in den Jahren 1806 und 1807, erstellt für die am 14. Oktober 1807, dem ersten Jahrestag der Schlacht von Jena, im Musée Napoléon eröffnete Ausstellung von Beutekunst.  Aufgeführt sind darin –ohne Abbildungen- 710 Objekte, „darunter etwa 80 Marmorskulpturen und –reliefs, 200 kleinere Figuren und andere antike Objekte aus Bronze, Ton und Marmor, 360 Gemälde und 30 Zeichnungen, außerdem Kameen und andere Preziosen sowie einige wertvolle kunsthandwerkliche Arbeiten.“[3]

In dem Katalog sind die Namen der Maler, die im Museum bisher noch gar nicht vertreten waren, mit einer Rosette gekennzeichnet. Zu ihnen gehören Lucas Cranach mit nun 13 Bildern, Canaletto mit 4 Bildern, Martin Schongauer und der Holländern Carel Fabritius.  Dazu kommen u.a. 18 Rembrandts, fünf van Dycks und –allerdings allesamt falsch zugeschrieben- 5 Bilder von Holbein und 4 von Dürer. Es handelte sich dabei um eine Auswahl von etwa 1000 Bildern, die vor allem in Berlin, Potsdam, Kassel und Braunschweig  konfisziert worden waren. [4]

Besonders Aufmerksamkeit fanden die in Deutschland erbeuteten antiken Statuen, die in zwei extra dafür hergerichteten Sälen des Museums ausgestellt wurden. Hier der für diese Ausstellung neu eröffnete und deshalb auch noch nicht vollständig dekorierte  Saal der Diana: In der Mitte ist die Bronzestatue des Betenden Knaben postiert, „ein Meisterwerk des Museums von Berlin“ und eines der prominenten Beutestücke.[5]

© RMN (Musée du Louvre)

Bei diesem Saal handelt es sich um den runden Salon (Salon rond)  bzw. die Apollon-Rotunde des Musée Napoleon. 1659 war sie  von Le Vau, dem Hofarchitekten Ludwigs XIV.,   als Vestibül für dessen Räume errichtet worden, bevor dieser den Louvre verließ und nach Versailles wechselte. Jetzt requirierte Denon diesen Raum für sein Museum und gab ihm anlässlich der Ausstellung auch gleich den passenden Namen: „Salle de la Victoire“ (Siegessaal).   Hier eröffnete Denon die Ausstellung der deutschen Beutekunst.  In der Mitte  ist auf einem Podest die „Knöchelspielerin“ zu erkennen. Sie war Teil der Bildergalerie in Schloss Sanssouci und eine der berühmtesten Antiken aus dem preußischen Besitz, so dass sie natürlich zu den konfiszierten Kunstwerken gehörte.[6]

Rechts davon die Rüstungen von Franz I. und Rudolf von Habsburg auf geschmückten Pferden. Dazwischen ein Haufen Waffen und Trophäen.

Neben den Statuen ist auf der Radierung von Normand/Zix  links oben ein großes Gemälde zu erkennen. Es handelt sich um den „Triumph des Siegers“ aus der Kasseler Kunstsammlung.[7]

Rubens hatte das Bild im Auftrag der Schützengilde von Antwerpen gemalt. Dargestellt ist in allegorischer Form die Bedeutung der Eintracht: die geflügelte Victoria reicht einen Kranz von Eichenlaub dem Sieger, der über Aufruhr, Zwietracht und Barbarei triumphiert.

Hier im Musée Napoléon ist der Kontext ein ganz anderer: Unterhalb des Bildes ist nämlich  eine von dem italienischen Bildhauer Laurenzo Bartolini geschaffene monumentale, 1,55 m hohe Büste Napoleons aufgestellt.

Photo (C) Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Pierre Philibert

Diese Büste hatte eigentlich ihren Platz über dem Eingang des Museums.  Für die Dauer der Ausstellung wurde sie aber unter dem Bild von Rubens aufgestellt, flankiert  von zwei Victoria-Statuen aus dem Park von Sanssouci.   Als Sieger wird damit der Kaiser präsentiert, und die am Boden liegenden, gefesselten und barbarischen Feinde sind die Deutschen, deren erbeutete  Kunstwerke hier versammelt sind.

Der Sinn dieser dem Herrscherlob dienenden  Inszenierung war eindeutig und von Denon ausdrücklich gewollt. Sie war –nach seinen eigenen Worten-  dazu bestimmt, dass „die Franzosen, indem sie das ruhmreich vom Feinde Erbeutete bewundern, gleichzeitig ihren ehrenden Respekt und ihre Dankbarkeit an den Helden richten können, dem der Sieg die Werke zu Füßen legte.“[8]  Und  bewundern sind also auch hier, wie es in der Louvre-Publikation zum Musée Napoléon heißt, „die Talente Denons als Organisator der Propaganda und als geschickter Höfling“.[9]

Die Ausstellung fand eine große Resonanz. Sie war etwa sechs Monate lang, bis in den März 1808 zu sehen, etwa 12 000 Exemplare des Katalogs wurden verkauft. „Die französische, aber auch die deutsche Presse berichtete ausführlich. Das Morgenblatt für gebildete Stände schrieb über die Wirkung der Gemälde Rembrandts: Die Franzosen sind von der Kühnheit und Kraft des Pinsels ergriffen und gestehen, dass sie bisher noch gar nicht Rembrandt kannten.“ Die Ausstellung beeindruckte aber auch deutsche Besucher, „die nirgendwo in ihrer Heimat eine solche Schau je hätten sehen können.“  Denons Ausstellung trug damit ganz erheblich dazu bei, das Interesse sowohl an den Antiken aus deutschen Sammlungen als auch an der altdeutschen Kunst zu steigern.[10] 

Denn auch die altdeutsche und frühe niederländische Malerei, die bisher in Deutschland eher ein Schattendasein geführt hatten, erhielten  in der Beutekunst-Ausstellung einen gebührenden Platz.  Ein außerordentliches Beispiel dafür ist „Das jüngste Gericht“ des um 1435  in Seligenstadt am Main geborenen und in Brügge tätigen Hans Memling (das damals allerdings Jan van Eyck zuschrieben wurde) – ein grandioses Werk, das wegen seiner Qualität und seiner Beutekunst- Geschichte hier besonders hervorgehoben zu werden verdient.

„Das jüngste Gericht“ Memlings stammte aus der  Danziger Marienkirche. Denon war dieses Bild so wichtig, dass er auf einem Beutezug in den  Osten Preußens mehrere Tage vor der belagerten Stadt ausharrte und auf ihre Kapitulation wartete, um sich des Bildes bemächtigen zu können –  ein Schicksal, das dem „jüngsten Gericht“ nun schon zum zweiten Mal wiederfuhr. Ursprünglich war es nämlich  von der Medici-Familie in Florenz bei dem Maler in Brügge bestellt worden. Es war als Stiftung einem Kloster vor den Toren von Florenz zugedacht. 1473 wurde das Altarbild auf ein Handelsschiff der Medici-Bank verladen, das über England nach Pisa segeln sollte. Die Galeere wurde allerdings –damals befanden sich England und die Hanse  im Kriegszustand- von einem Danziger Piratenschiff  gekapert und die kostbare Schiffsladung  wurde verteilt. Memlings Weltgericht gelangte so als Schenkung in die Danziger Hauptkirche Sankt Marien.  Die Florentiner wollten das natürlich nicht hinnehmen und es kam zu einem langwierigen Rechtsstreit. Sogar Papst Sixtus IV. wurde eingeschaltet und  verlangte auf Bitten der Florentiner 1477 von Danzig unter Androhung des Kirchenbanns die Rückgabe des Geraubten.  1499 wurde dann endlich der Streit beendet: Im Interesse weiterer guter Handelsbeziehungen mit der Hanse erklärte sich Brügge bereit, dem Florentiner Haus eine Entschädigung zu zahlen.[11]

1807 folgte die erneute Entführung nach Paris und seine Präsentation in der Beutekunst-Ausstellung.  Die Berliner Kunstreporterin Helmina von Chéry besichtigte damals mit den romantischen Malern Ferdinand und Heinrich Olivier das Bild Memlings  und berichtete über die Wirkung:

„‘Das Jüngste Gericht‘ war eben im Museum aufgestellt, die Oliviers führten mich hin; Ferdinand jubelte mit feuchten Augen, seine mühsam unterdrückten Tränen galten dem Raub an Deutschland, der Jubel dem Anblick des alten Meisterwerks.“

Bénédicte Savoy kommentiert: „Der vaterländische Schmerz in einem Auge, die ästhetische Erkenntnis im anderen: Anschaulicher kann man die Wirkung des französischen Raubmuseums auf die deutsche Öffentlichkeit nicht darstellen.“[12]

Nach der Niederlage Napoleons 1815 ließ Generalfeldmarschall Blücher den General Ziethen mit einem Bataillon Pommerscher Landwehr in den Louvre einrücken, um das Bild zurückzuholen. Das hatte durch die Ausstellung im Musée Napoléon erheblich an Ausstrahlung gewonnen: Hier wirkte der in der Kulturtransfer-Forschung  sogenannte Bumerang-Effekt, ein meines Erachtens allerdings nicht ganz zutreffender Ausdruck, weil es sich ja hier um ein Beutestück handelte, das unfreiwillig in die Ferne gelangte. Aber lassen wir das Gemälde selbst sprechen – dem anlässlich seiner Rückkehr aus Paris ein anonymer Schreiber der Berliner Tagespresse folgende Worte in den Mund legte:

„Recht bekannt ward ich erst, als das Kriegsleid eine Menge Menschen (in Paris) zusammendrängte. (…) Ich müsste lügen, wenn ich von dieser Reise nicht großen Nutzen gehabt hätte: erstens bekam ich die Gelegenheit, mich mit anderen Bildern zu messen und ich kam nicht übel dabei weg; zweitens begann man von mir zu forschen. (…) Es war meine eigene Auferstehung, und nun, da ich hier im Vaterlande vor aller Augen trete, verwunderte ich mich, wie anders mich die Menschen sehen. Man versteht mich, und liebt mich, die Menschen sind entzückt von mir.“[13]

Die Odyssee des Bildes war damit aber immer noch nicht beendet:  1945 brachten es russische Truppen von seinem Auslagerungsort in Thüringen nach Leningrad. Elf Jahre später wurde es Danzig zurückerstattet, wo es jetzt im Nationalmuseum ausgestellt ist.

Der Ausstellungsort : Das Musée Napoléon, „une entreprise grandiose“[14]?

Ort der Ausstellung deutscher Beutekunst war das Musée Napoléon. So hieß das am 9. November 1800 offiziell eingeweihte Musée des Antiques im Louvre  seit dem 15. August 1803, dem Geburtstag Bonapartes (und damit auch dem Saint Napoléon, dem Nationalfeiertag des Kaiserreichs):   Ein  Namens- Vorschlag Vivant Denons, dem Generaldirektor der Künste und einem bedingungslosen Verehrer und Gefolgsmann des damaligen Ersten Konsuls und späteren Kaisers.

Bestimmt war das Museum auch als  Ausstellungsort für die auf den Feldzügen Napoleons gewonnenen Kunstwerke. Deren „Erwerb“ und Präsentation in Paris ist im Kontext einer schon kurz nach der Revolution in politischen Kreisen Frankreichs entstandenen Idee zu sehen, die Stadt zum Mittelpunkt der kulturellen Welt und zur neuen „Metropole des Wissens“ zu machen:[15]

„Paris soll die Hauptstadt der Künste werden, die Heimstätte allen menschlichen Wissens, der Hort aller Schätze des Geistes. […] Es muss die Schule des Universums, die Metropole der menschlichen Wissenschaft werden und den Rest der Welt mit der unwiderstehlichen Anziehungskraft der Bildung und des Wissens beherrschen.“ [16] 

Überhöht wurde dieses Ziel durch eine republikanische Befreiungsideologie. „Die Republik hatte ihre Despoten abgeschüttelt, und es galt nun, die benachbarten Nationen und ihr Kulturerbe ebenfalls zu befreien, zielte doch der republikanische Freiheitsbegriff auf Universalität. …. Die Revolution sah sich demnach als ‚universalen Erbberechtigten des Kulturgutes der Menschheit‘ (Edouard Pommier). Ab 1794 gehörte somit die Annektierung von Kunst- und Büchersammlungen zum zentralen Bestandteil der Außenpolitik Frankreichs, mit und ohne Absicherung durch Friedensverträge.“ [17]

Ein eklatantes  Beispiel dafür sind die  Marmorsäulen aus dem Aachener Dom.[18] Die waren 1794 –also noch vor der Zeit Denons- von französischen Truppen aus  der Pfalzkapelle Karls des Großen herausgebrochen und nach Paris gebracht worden: Ein höchst kostspieliges wie kompliziertes Unterfangen, das dazu erhebliche Schäden an den empfindlichen Säulen verursachte. Und während die Säulen in Aachen Teil des genius loci waren,  „erfuhren sie in Paris eine radikale Reduktion auf ihre Materialität“.[19]  Dazu erbeuteten die Franzosen  wertvolle Ausstattungsstücke wie den spätrömischen Proserpina-Sarkophag,  ein singuläres Prunkstück des Doms.  In ihm soll 814 Karl der Große bestattet worden sein, in dem Napoleon immerhin seinen Vorläufer sah. Gleichwohl verschwand der Sarkophag in Paris in einem Depot und wurde nicht der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.[20]

 Von den erbeuteten Säulen wurden acht im Apollo-Salon des Musée Napoléon als Pseudostützen verbaut. In diesem Raum hatte der von den napoleonischen Truppen in Italien erbeutete Apoll von Belvedere inmitten anderer italienischer Beutestücke einen Ehrenplatz. Zwei der Aachener Säulen säumten die Apollo-Statue. Sie waren also auf eine rein dekorative Funktion reduziert und hatten in ihrer Präsenz und Wirkung hinter die Skulptur zurückzutreten. In Aachen aber hatte der französische Raubzug schmerzende und offene Wunden zurückgelassen. 

Hubert Robert, Der Apollo-Saal mit geraubten italienischen Statuen im Louvre. Vor 1806[21]

Nach der endgültigen Niederlage Napoleons 1815 stand natürlich auch die Rückgabe der geraubten Kunstwerke auf der Tagesordnung. Zuständig für die Rückgabe der früher im preußischen Besitz befindlichen Kunstwerke, die „französischerseits geraubt und geplündert worden“,  war ein junger Mann aus Köln, Eberhard von Groote. Er forderte von Denon auch die Rückgabe der Aachener Säulen, was Denon allerdings entsetzte und empörte: Er und der Generalsekretär des Louvre Lavallée  empfanden dieses  Ansinnen als einen Akt des Vandalismus, durch den angeblich die Stabilität des ganzen Louvre- Palasts gefährdet werde.

Das empörte wiederum Groote:

„Ich entgegnete ihnen, ob sie denn nicht auch die Kirche Karls des Großen auf vandalische Weise zerstört hätten, als sie den Sarkophag und die Säulen ausgebrochen, und Lavallée hatte die Unverschämtheit, mir zu erwidern: ‚Oh, ce n’était qu’une église! Vous ne détruirez pas pour cela la maison du Roi!‘  Aber das war ja bloß eine Kirche! Dafür zerstört man doch nicht das Haus des Königs.“  ( Der Begriff Haus des Königs bezieht sich darauf, dass  inzwischen  aus dem Musée Napoléon ein königliches Museum geworden war. W.J.)  

Außerdem war nach Auffassung  Denons und Lavallées Aachen schon hinreichend entschädigt worden durch die Überlassung  eines Portraits des Kaisers und seiner Frau, und zwar auch noch „großartig eingerahmt“ (magifiquement encadré), was aber nur als zusätzliche Unverschämtheit aufgefasst werden konnte.

Die Auseinandersetzung um die –vermutlich aus Ravenna und Rom stammenden- Aachener Säulen erreichte ihren Höhepunkt, als sich Denon direkt an den preußischen König wandte. Der reagierte friedfertig: Selbstverständlich  werde er einer Gefährdung oder gar Zerstörung des Louvre nicht zustimmen und sei bereit, sich mit zehn anderen, nicht verwendeten Säulen zufrieden zu geben. Schließlich stellte sich heraus, dass die Franzosen erheblich mehr Säulen mitgenommen hatten, so dass zuletzt an die dreißig Säulen zurückgegeben werden konnten, ohne dass der Louvre einstürzte….

Den Sarkophag Karls des Großen und eine so hohe Zahl von Säulen aus seiner Kirche zu erbeuten, war ein spektakulärer Akt des Kunstraubs, der allerdings noch bei weitem übertroffen wurde von der  französischen  „Aneignungspolitik“ in Italien. Bonapartes militärischer Eroberungszug durch Italien war auch „ein kunsthistorischer Beutezug ohnegleichen.“[22]  Der citoyen général folgte damit einer Anweisung des Direktoriums vom 7. Mai 1796. Darin wird festgestellt, Italien verdanke der Kunst den größten Teil seines Reichtums und Ruhms. Jetzt sei aber die Zeit gekommen, diese Reichtümer in das Land der Freiheit zu überführen. Das nationale Museum  müsse „alle bedeutendsten Kunstwerke“ aufnehmen. Das Direktorium erwarte also von ihm, die kostbarsten Objekte aufzuspüren und nach Paris zu überführen.[23]  Diesem Auftrag kam Bonaparte in höchst umfassender Weise nach.  Am 9. Thermidor des Jahres VI (27. Juli 1798) wurden in einem spektakulären Triumphzug  nach römischem Vorbild den staunenden Parisern die Werke der Kunst und Wissenschaft vorgeführt, die er aus dem siegreichen Italien-Feldzug mitgeführt hatte.

Auf dieser weit verbreiteten Radierung von 1798[24] ist eine Prozession von drei-bis vierfach bespannten Fuhrwerken zu sehen, die auf dem Marsfeld im Kreis herumgeführt werden.  „Ein Ballon steigt in den – wie immer – ungetrübten Himmel. Zwei lebende Löwen in einem mit Laubwerk geschmückten Käfig, die vier Pferde von San Marco  in Venedig, vier Dromedare auf eigenen Beinen, vor allem aber unzählige Holzkisten, deren grandioser Inhalt nur durch Inschriften angedeutet ist, ziehen im Bildvordergrund gerade am Betrachter vorbei. Auf einem hier nicht zu sehenden Banner ist zu lesen: Griechenland hat sie (die Kunstwerke, W.J.)  abgetreten, Rom hat sie verloren. Ihr Schicksal hat zweimal gewechselt, jetzt nie mehr. Und Zuschauer riefen begeistert: Rom ist nicht mehr in Rom, Rom ist in Paris! [25] Der Kreis, den die Wagen bilden, wird am entgegengesetzten Ende der Arena durch einen riesigen Säulenumgang geschlossen, den sogenannten Vaterlandsaltar. Im Zentrum des Amphitheaters sitzt, überlebensgroß und auf hohem Sockel, eine von zeitgenössischen Beobachtern als Personifikation der Freiheit identifizierte Statue.“ Dies ist Ausdruck  der Rechtfertigungsdoktrin für den Kunstraub:  des patrimoine libéré, des befreiten Kulturerbes. Danach müssten „die Künste und Wissenschaften als Früchte der Freiheit im Lande der Freiheit ihre natürliche Heimstätte haben“,  also in Frankreich. [26]

Photo (C) RMN-Grand Palais (Sèvres – Manufacture et musée nationaux) / Martine Beck-Coppola[27

Hier ein Detail einer Vase von Antoine Béranger aus dem Jahr 1813, auf der der Zug der erbeuteten Kunstwerke aus Italien dargestellt ist. Links die Venus von Medici aus den Uffizien, rechts die Laokoon-Gruppe aus den vatikanischen Sammlungen.

Gerade der italienische Kunstraub wurde von Kunstfreunden heftig kritisiert. Das berühmteste Beispiel sind „Die Antiken in Paris“ von Friedrich Schiller – immerhin seit 1792 Ehrenbürger Frankreichs:

Was der Griechen Kunst erschaffen,

Mag der Franke mit den Waffen

Führen nach der Seine Strand,

Und in prangenden Museen

Zeig‘ er seine Siegstrophäen

dem erstaunten Vaterland!

Ewig werden sie ihm schweigen

Nie von den Gestellen steigen

In des Lebens frischen Reihn.

Der allein besitzt die Musen,

Der sie trägt im warmen Busen;

Dem Vandalen sind sie Stein.[28]

Auch in Frankreich selbst  gab es schon früh  Kritik an dem systematischen Kunstraub Napoleons. Quatremère de Quincy, einer der bedeutenden Kunsttheoretiker des 18. Jahrhunderts, setzte sich in seinen „Lettres à Miranda“, publiziert 1796,  mit den ausufernden Kunstplünderungen in  Italien auseinander. Quincy bemängelte die Zerstörung des natürlichen Museums Rom. Damit wendete er sich gegen die allgegenwärtigen Bestrebungen, aus Paris ein zweites Rom zu machen.  Paris werde nie in der Lage sein, den Rang Roms zu erringen, auch nicht indem es die römischen Kunstwerke raube.  Italien sei ein „muséum général“,  die Stadt Rom ein Freilichtmuseum. Hier könne der Bildungsprozess in idealer Weise vollzogen werden.[29]

Das war aber in Frankreich eher eine Außenseiterposition. Repräsentativer ist dagegen die Position von Vivant Denon. Der bekannte sich offen zu den Beutestücken, die dank der Eroberungen Napoleons, für ihn „der Held unserer Zeit“, nach Paris gelangten und das von ihm geleitete Museum bereicherten.   In einem Vortrag vor Mitgliedern des Institut de France machte er 1803 aus seiner Begeisterung keinen Hehl:

 „Hundert Kisten sind geöffnet worden, und kein Unfall, kein einziger Bruch hat unser Glück beim Erwerb so erlesener Schätze getrübt. Ein Stern, welcher der unsere geworden ist, waltete über allen Ereignissen, die mit diesen Sendungen zusammenhängen.

Gleichzeitig mit allen erdenklichen Arten von Ruhm befasst, hat der Held unserer Zeit inmitten der Wirren des Krieges von unseren Feinden die Trophäen des Friedens gefordert und über ihre Erhaltung  gewacht.

Tausende Schriften, auf seinen Befehl übersandt, haben unsere Bibliotheken bereichert; Gemälde ohne Zahl, Reliefs, seltene, kostbare Portraits, Vasen, Säulen, Grabmäler, Kolosse, ganze Felsen, denen der Mensch eine Form verliehen hat, haben feindliche Länder und Meere durchquert, haben Gebirge überwunden, sind unsere Flüsse und Kanäle aufwärtsgewandert und bis in unsere Säle gelangt, eine reiche Beute, die sich nun dort zu ewigen Denkmälern türmt.“ [30]

Das Musée Napoléon war in seiner Zeit einzigartig: Einzigartig, wegen der Fülle und Qualität der ausgestellten Kunstwerke; einzigartig, weil es die Geschichte der europäischen Kunst systematisch und mit  pädagogischem Anspruch  darstellte und einzigartig schließlich auch wegen der effektvollen und besucherfreundlichen Präsentation. „Die hohen Besucherzahlen und die Tatsache, dass Paris zu einem touristischen Zentrum von ausländischen Besuchern wurde, belegen die Attraktion. Das Musée Napoléon begründete gleichsam den Aufstieg der französischen Hauptstadt zu einer kulturellen Metropole im 19. Jahrhundert.“[31]    

Die von Denon beanspruchte  Ewigkeit war den meisten der erbeuteten Kunstwerke in Paris allerdings  nicht beschieden. 1814 waren die Siegermächte zunächst zwar noch äußerst zurückhaltend: Das restaurierte Frankreich wurde ja nicht als Feind betrachtet und König Ludwig XVIII. sollte nicht geschwächt werden. So begnügte sich Preußen beispielsweise mit der Rückgabe der Berliner Quadriga.  1815, nach  den unseligen 100 Tagen und der endgültigen Niederlage Napoleons, war das anders: Die meisten der erbeuteten Kunstwerke mussten nun an ihre früheren Besitzer zurückgegeben werden. Dies war  „la mort du musée Naploéon“. (Chatelain).   Denn bei all seiner Einzigartigkeit: Das Musée Napoléon war ein Museum der Raubkunst, „le fruit de la Victoire“, und deshalb konnte es keine Institution auf Dauer werden.[32]  Dieser Geburtsfehler des Louvre scheint aber auch heute noch bei manchen die Begeisterung über das Werk Denons nicht zu schmälern. 1999 schrieb Pierre Rosenberg, Mitglied der Académie française und damaliger  président-directeur des Louvre über Denon: „Er war der Herr dieses grandiosen Unternehmens, des Napoleon-Museums, das für einige Jahre die Meisterwerke aus ganz Europa versammelte“.[33] Kein Wort davon, dass dieses Unternehmen seine Außerordentlichkeit  dem größten Kunstraub der Neuzeit verdankte…

Der nachfolgende zweite Teil des Beitrags über Denon und den Kunstraub Napoleons:

Teil 2:  Die „Raubkampagnen“ Denons in Deutschland:  „Soll ich etwa nichts nehmen?“

https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/  

Anmerkungen

[1] Das Prädikat „der größte Kunstraub der Neuzeit“ für die seit 1794 erbeuteten Kunstwerke stammt von Bénédicte Savoy, der in Paris und Berlin lehrenden Kunsthistorikerin, die die wohl exzellenteste Kennerin des Themas ist.  Von ihr habe ich auch den Begriff „Raubmuseum“ für das Musée Napoléon/Louvre übernommen. (Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1814)

[2] Siehe: „Die Depots sind voll“. Spiegel-Gespräch mit der Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy über koloniale Beute in deutschen Sammlungen, alte und neu Lügen von Museumsleitungen und darüber, weshalb es sich Berlin nicht erlauben kann, die Benin-Bronzen im wiederaufgebauten Stadtschoss auszustellen. In Der Spiegel vom 20.3.2021, S. 42 ff.

Yusuf M. Tugar (Botschafter Nigerias in Deutschland),  Afrikas Kulturschätze müssen zurückkehren. Seit fünfzig Jahren fordert Nigeria die Restitution der geraubten Benin-Bronzen. Jetzt ist es Zeit für konkretes Handeln. In: FAZ vom 1.4.2021, S. 13

Julia Voss, Und der Kampf geht weiter. Jahrzehntelang geschah nichts in der Diskussion um die Rückgabe afrikanischer Kulturgüter. Dann geriet auf einmal etwas in Bewegung. Vor allem die Recherchen von Bénédicte Savoy und Dan Hicks haben für neue Wucht gesorgt. Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 11.4.2021

Ganz aktuell: Süddeutsche Zeitung vom 29. April 2021: Durchbruch bei den Benin-Bronzen: Erste Rückgaben im kommenden Jahr. Am 30. April hat die Tagesschau der geplanten Rückgabe von Benin- Bronzen einen eigenen Beitrag gewidmet.

Es sollen danach also Benin-Bronzen aus Berliner Museumsbesitz an Nigeria zurückgegeben werden. Unklar ist wohl noch, welche und wieviele (oder alle?) der 440 Bronzen zurückgegeben werden sollen. Man darf gespannt sein, ob andere Institutionen –wie etwa das noch viel direkter betroffene „Brutish Museum“ (Hicks) und auch der Louvre- entsprechend handeln werden. 

Siehe auch: Bénédicte Savoy, Afrikas Kampf um seine Kunst. Geschichte einer postkolonialen Niederlage. München 2021

[3] Kaiser, Der glückliche Kunsträuber242/243. Malgouyres gibt als Zahl der in dem Katalog aufgeführten Gemälde 368 an. (S. 44)

[4] Kaiser, Der glückliche Kunsträuber242/243 und Malgouyres, Le Musée Napoléon

[5] https://ovm.art.uiowa.edu/decaso/fullrecord?accno=DEC-07615  Es handelt sich, wie auch die nachfolgende Abbildung, um eine Umrissradierung von Charles Normand, die nach einer Zeichnung von Benjamin Zix, dem für Vivant Denon und Napoleon arbeitenden Zeichner, ausgeführt wurde. Beide Stiche wurden nach der Ausstellungseröffnung weit verbreitet, variiert und ergänzt. Siehe Savoy, Kunstraub, S. 345-347

[6] Bild aus: https://artsandculture.google.com/asset/die-kn%C3%B6chelspielerin/CwHxY9rsQCNCxg?hl=de

Siehe auch: Annetta Alexandridis/ Astrid Fendt,  Knöchelspielendes Mädchen mit Porträtkopf Berlin, Staatliche Museen. https://arachne.uni-koeln.de/arachne/index.php?view[layout]=objekt_item&search[constraints][objekt][searchSeriennummer]=2203

[7] Bild aus: https://datenbank.museum-kassel.de/33906/ 

[8] Zitiert bei Savoy, Kunstraub, S. 349

[9] Malgouyres, S. 37

[10] Kaiser, S. 243

[11] Das gekaperte Altarbild – Hans Memlings Danziger Altarbild.  http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2019/05/das-gekaperte-weltgericht-hans-memlings.html  (24. Mai 2019) Dort auch die beiden nachfolgenden  Abbildungen von Bildausschnitten.  Zur Geschichte des Bildes siehe auch: https://pomorskie.travel/de/-/hans-memling-sad-ostateczny- 

[12] Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1814, S.139/140. Dort auch das Zitat von Helmina von Chéry.

[13] Savoy, Die französische Beschlagnahmung, S. 143

[14] Diese Bezeichnung stammt von dem Vorwort Pierre Rosenbergs, dem ehemaligen Louvre-Direktor, zu dem Buch von Philippe Malgouyres.

[15] https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike 

[16] Zitiert aus:  Bénédicte Savoy: Objekte der Begierde: Napoleon und der Europäische Kunst- und Gedächtnisraub, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik in Bonn (Hg.): Napoleon und Europa. Traum und Trauma, München u.a. 2010, 261-273, hier: 261 und  Cockx, Kunstpolitik Napoleons. https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike /       

[17] Yann Potin, Kunstbeute und Archivraub. Einige Überlegungen zur napoleonischen Konfiszierung von Kulturgütern in Europa. In: Napoleon und Europa, S. 93 Siehe auch: Laura Valentini, „Befreites Kulturerbe“?  Köln und der Kunstraub während der französischen Besatzung 1794 – 1815. Masterarbeit Universität zu Köln 2017

[18] Jean Chatelain, S. 232f und entsprechend Kaiser, S. 312f (Die Aachener Säulen), der sich offenbar auf Chatelain stützt.  Siehe auch:  Lydia Konnegen: Die antiken Säulen des Aachener Domes und ihr Schicksal in der Französischen Zeit. In: Karlsverein-Dombauverein (Hrsg.): Schriftenreihe des Karlsverein-Dombauvereins. Band 18: Der Aachener Dom in Französischer Zeit 1794 bis 1815. Aachen: Thouet 2016,

[19] Konnegen, a.a.O., S. 40

[20] Bild aus: https://www.aachener-domschatz.de/proserpinasarkophag/  Siehe auch: https://de.wikipedia.org/wiki/Aachener_Dom 

[21] Bild aus: https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/kuenstler/kunstdruck/hubert-robert/6726/1/141389/der-apollo-saal-im-louvre/index.htm

[22] Der Kunsthistoriker Adriano La Regina Zit. in: https://www.deutschlandfunkkultur.de/napoleons-beutezug-in-italien.1013.de

[23] http://wikimonde.com/article/Spoliations_napol%C3%A9oniennes

[24] Arrivée du butin des campagnes d’Italie à Paris au titre d“Entrée triomphale des monuments des sciences et Arts en France.“ Auber, vol. 3, planche 136, 1802. / Collection complète des tableaux historiques de la Révolution française, tome 2. Pierre Didot l’aîné, Paris. Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Spoliations_napol%C3%A9oniennes#/media/Fichier:Fete_monument_volees_napoleon.jpg

[25] „La Grèce les céda, Rome les a perdus/leur sort changeau deux fois, in ne changera plus“. Zit. Malgouyres, S. 6

[26] Bénédicte Savoy 1798: Napoleonischer Triumphzug mit Beutekunst | Translocations. Ikonographie (hypotheses.org) und Dies, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken, S. 138

[27] Bildquelle: https://www.photo.rmn.fr/archive/09-583929-2C6NU0KN7OEC.html

[28] Zit. bei Savoy, Kunstraub, S. 223. Dort auch mehr zum historischen Umfeld dieser Kritik

[29] Sonja Kobold Der Louvre: Bildungsinstitution und Musentempel, S. 92/93 Diss. Uni München https://edoc.ub.uni-muenchen.de/7635/1/Kobold_Sonja.pdf  Zur Kritik von Quatremère de Quinzy siehe auch: Marie-Alix Laporte. Les saisies d’œuvres d’art durant le Triennio révolutionnaire : réactions française et italienne. Histoire. 2008  https://dumas.ccsd.cnrs.fr/file/index/docid/297319/filename/Laporte_Les_saisies_d_uvres_d_art_durant_le_Triennio_revolutionnaire.pdf

[30] zit. Kaiser, S. 179

[31] Thomas Gaethgens, Das Musée Napoléon und seine Bedeutung für die europäische Kunstgeschichte. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon, S. 184

[32] Chatelin, Denon, S. 214 und Gaethgens, a.a.O., S. 185

[33] Vorwort zu Malgouyres, Le Musée Napoléon.  Die Tendenz, den Kunstraub Napoleons zu verschweigen oder kleinzureden, gibt es auch an anderer Stelle. In dem Buch von Alain Pigard über das „Friedenswerk Napoleons“ findet sich beispielsweise unter dem Stichwort „Louvre“ auch eine Passage über die „schönsten Stücke aus den päpstlichen Sammlungen und aus Venedig“. Die seien in den Verträgen von Tolentino und Campo-Formio Frankreich zugesprochen worden. Die Besiegten hätten es nämlich vorgezogen, die fälligen Kriegsentschädigungen mit Kunst statt mit Geld zu bezahlen…    – eine Wahl, die die Besiegten allerdings in Wirklichkeit gar nicht hatten.

Literatur

Aylin Birdem,  1811 „Das Auge Napoléons“ im Lichte seiner Tätigkeit https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1811-das-auge-napoleons-im-lichte-seiner-taetigkeit

Jean Chatelain, Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon. Librairie Académique Perrin 1999

Miriam Cockx, Kunstpolitik Napoleons – Bezüge zur Antike. https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike/ 

Astrid Fendt, La non-restauration des statues antiques berlinoises à Paris. CeROArt. Revue électronique 2012. https://journals.openedition.org/ceroart/2409?lang=en  

Reinard Kaiser. Der glückliche Kunsträuber. Das Leben des Vivant Denon. München: C.H.Beck 2016

M. de Lanzac de Laborie, Le Musée du Louvre au temps de Napoléon. Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 10, 1912, p. 608-643

Philippe Malgouyres, Le Musée Napoléon.  Sammlung Promenades der Réunion des Musées Nationaux.  Paris 1999

Maximiliane Mohr, Das Museum Fridericianum in Kassel.  Diss. Uni Heidelberg 2017  https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/586/586-16-87738-3-10-20200220.pdf

Napoleon und Europa. Traum und Trauma. Kuratiert von Bénédicte Savoy unter Mitarbeit von Yann Potin. Katalog der Ausstellung in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn vom 17.12.2010 bis 25. April 2011. Prestel Verlag 2010

Pierre Rosenberg, Marie-Anne Dupuy (éd.), Dominique-Vivant Denon, L’œil de Napoléon, Ausstellungskatalog Paris 1999 

Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon. Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003

Bénédicte Savoy, Pillages et restitutions. In: Arts et Sociétés Nummer 60. Herausgegeben vom Centre d’Histoire de Science Po. https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/fr/archives/1209

Bénédicte Savoy,  Kunstraub: Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen; mit einem Katalog der Kunstwerke aus deutschen Sammlungen im Musée Napoléon, Böhlau Verlag, Wien 2011,

Bénédicte Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1815. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon.  Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003, S. 137- 144

Bénédicte Savoy, „Á qui rendre? 1815. Année zéro. L’Europe à l’heure des restitutions d’œuvres d’art“ . Vorlesung im Collège de France am 22. März 2019   https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2019-03-22-11h00.htm

Ernst Steinmann, Der Kunstraub Napoleons. Hrsg. von Yvonne Dohna mit einem Beitrag von Christoph Roolf: Die Forschungen des Kunsthistorikers Ernst Steinmann zum Napoleonischen Kunstraub.  Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom 2007 Copyright Bibliotheca Hertziana. Kapitel 8.4.: Vivant Denon in Deutschland. http://edoc.biblhertz.it/editionen/steinmann/kunstraub/016%20Steinmann_Kapitel_8_IV.pdf

https://fr.wikisource.org/wiki/Le_Mus%C3%A9e_du_Louvre_au_temps_de_Napol%C3%A9on

 Weitere Blog-Beiträge mit Bezug zu Napoleon:

Der Arc de Triomphe: Die Verherrlichung Napoleons. Vive l’empéreur Teil 1  https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/

Das Napoleon-Museum auf der Île d’Aix (Vive l’empéreur Teil 2)   https://paris-blog.org/2016/11/16/das-napoleon-museum-auf-der-ile-daix-vive-lempereur-teil-2/

Napoleon in den Invalides: Es lebe der Kaiser!  Teil 3  https://paris-blog.org/2017/03/12/napoleon-in-den-invalides-es-lebe-der-kaiser-vive-lempereur-3/  

Die Manufacture des Gobelins: Politik und Kunst  (August 2018)  https://paris-blog.org/2018/08/01/die-manufacture-des-gobelins-politik-und-kunst/

Napoleon, de Gaulle und Victor Hugo: Notre Dame, die Geschichte und das Herz Frankreichs  https://paris-blog.org/2019/05/02/napoleon-de-gaulle-und-victor-hugo-notre-dame-die-geschichte-und-das-herz-frankreichs/

Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons und sein Musée Napoléon Teil 2: Die Raubkampagnen Denons in Deutschland: Soll ich etwa nichts nehmen? https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/  

Geplante weitere Beiträge:

• Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, und sein Musée Napoléon. Teil 2: Die Raubkampagnen Denons in Deutschland: „Soll ich etwa nichts nehmen?“
• 150 Jahre nach dem Abriss der Vendôme-Säule durch die Pariser Commune: Ein Blick auf ihre bewegte Geschichte
• Das Pantheon der großen (und weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen (2): Der Kult der „grands hommes“
• Die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf
• Auf der A4/Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris. Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte