150 Jahre Abriss der Vendôme-Säule durch die Commune. Teil 1: Ein Blick auf ihre bewegte Geschichte (vive l’empereur!/à bas l’empereur!). Auch ein Beitrag zum „Napoleonjahr“/“Année Napoléon“ 2021.

Am 16. Mai 1871 – einem der letzten Tage der Pariser Commune- wurde  die Vendôme- Säule auf dem gleichnamigen Platz im 1. Arrondissement von Paris niedergerissen.  Sie war auf Befehl Napoleons errichtet worden, um den Sieg gegen Österreich und Russland bei Austerlitz zu feiern (1805). Auf einem 220 Meter langen Relief-Band wurde der Feldzug Napoleons in Szene gesetzt, gekrönt von einem Standbild des Kaisers in der Tracht eines römischen Imperators.  Den Communarden galt die Säule als „ein Monument der Barbarei, ein Symbol der nackten Gewalt und des falschen Ruhms, ein Ausdruck des Militarismus, eine dauerhafte Beleidigung der Besiegten durch die Sieger und ein ständiger Angriff auf eine der drei großen Prinzipien der Republik: die Brüderlichkeit!“[1] Der Maler Gustave Courbet wurde für den Abriss verantwortlich gemacht und dazu verurteilt, den Wiederaufbau zu bezahlen. Da er dazu nicht in der Lage war, wurde er damit ins Exil gezwungen.

Der 16. Mai 1871 war nur eine der vielen Zäsuren in der Geschichte des Platzes und der Säule, ablesbar an den verschiedenen Namen des Platzes (Place des Conquêtes, Place Louis-le-Grand, Place des Piques, Place Internationale, Place Vendôme) und den verschiedenen Namen der Säule (Colonne Germanique, Colonne de la Grande Armée, Colonne d’Austerlitz, Colonne de la Place Vendôme).

Unterschiedlich waren auch die Statuen und Symbole an der Spitze der Säule. Zweimal wurden die Napoleon-Statuen von der Spitze der Säule entfernt, heute steht die vierte Version einer Napoleon-Statue auf der nach der Niederschlagung der Commune wieder aufgebauten Säule unangefochten auf dem noblen Platz, als hätte sie so schon immer da gestanden. Es lohnt sich aber, gerade aus Anlass des Jahrestages ihres Sturzes einen genaueren Blick auf ihre bewegte Geschichte zu werfen. 

Die Errichtung der Vendôme-Säule: Napoleon statt Ludwig XIV.

Die Place Vendôme ist einer der fünf „königlichen Plätze“ von Paris – neben der Place des Vosges (der ehemaligen Place Royale), der Place Dauphine, der Place des Victoires und der Place de la Concorde.  Entstanden ist der Platz 1699 auf Veranlassung Ludwigs XIV., geplant und gebaut wurde die Anlage von dem Architekten Jules Hardouin-Mansart, der als Erster Architekt des Sonnenkönigs  bis zu dessen Tod auch an der Entwicklung der Schlossanlage von Versailles maßgeblich beteiligt war. Der König und sein Architekt legten großen Wert auf die Gleichmäßigkeit des Grundrisses und die Harmonie der Fassaden, deren Struktur den Eigentümern der den Platz säumenden Stadtpalais (hôtels) vorgeschrieben wurde. Der ursprüngliche Name des Platzes feierte die Eroberungen Ludwigs XIV.: Place des Conquêtes. Und da war es nur konsequent, dass in der Mitte ein Reiterstandbild für den gefeierten Eroberer errichtet wurde. Der Platz erhielt dann den offiziellen Namen place Louis-le-Grand, der bis zur Revolution gültig war. Im Lauf des 18. Jahrhunderts setzte sich allerdings im Sprachgebrauch der Name Place Vendôme durch- abgeleitet von dem am Platz liegenden Hôtel du duc de Vendôme, dem Sohn Heinrichs IV. und seiner Geliebten Gabrielle d’Estrées.

Am 9. April 1792 wurde das Standbild Ludwigs XIV. –wie auch die Königsstatuen auf den anderen „königlichen Plätzen“ der Stadt- niedergelegt: Ein revolutionärer symbolischer Akt der Überwindung des Absolutismus und des Ancien Régime. Erhalten blieb von der Statue nur der linke Fuß…

Photo (C) Musée du Louvre[2]

Zu der neuen Zeit passte natürlich auch nicht mehr der offizielle an die Bourbonenherrschaft und die Kriege des Sonnenkönigs erinnernde Name des Platzes.  Der neue Name hatte allerdings auch einen blutigen Beigeschmack: Place des Piques. Auf Pieken waren die Köpfe von zwei königlichen Garden aufgespießt  und hier stolz präsentiert worden.[3]  Die Beseitigung des Königtums war damit auf dem Platz in doppelter Weise präsent. 

Die nun leere Mitte dieses grandiosen Platzes war natürlich eine einzigartige Gelegenheit und eine Herausforderung an die neuen Machthaber. Im Januar 1798,  nach dem Sieg der französischen Truppen und Bonapartes, beabsichtigte das Direktorium, die Trajanssäule in Rom zu demontieren und auf der Place Vendôme aufzustellen- ein im Rahmen des gewaltigen Kunstraubs der Franzosen in Italien durchaus nahe liegendes Projekt, das dann aber doch fallengelassen wurde.

Im Mai und im Juni 1800 wurde dekretiert, in allen französischen Departements Säulen für die tapferen Soldaten zu errichten. In Paris waren sogar zwei Säulen vorgesehen: eine nationale auf der Place de la Concorde und eine zweite, regionale, auf der Place Vendôme. Dies war inzwischen –die revolutionären Pieken hatten ausgedient- der offizielle Name des Platzes.

Der inzwischen zum Ersten Konsul avancierte Bonaparte ordnete 1803, im Sinne dieses Dekrets, den Bau einer Säule auf der place Vendôme an, entsprechend dem Modell der Trajanssäule in Rom – Teil des imperialen Konzepts, Paris in der Nachfolge Roms und Karls des Großen zum politischen und kulturellen Zentrum Europas zu machen. Die Trajanssäule feierte die Siege des römischen Kaisers Trajan über die Daker. In spiralförmig aufsteigenden  Reliefs wurde der Feldzug dargestellt. Die Spitze bildete eine Bronzestatue des Kaisers. Zunächst war geplant, die Pariser Säule mit 108 spiralförmig angeordneten Figuren der französischen Departements zu umgeben. Auf ihrer Spitze sollte eine Statue von Karl dem Großen stehen, den Bonaparte als „notre prédécesseur“ beanspruchte – eine geradezu programmatische Bezeichnung, denkt man an seine Politik, (mindestens) das ganze karolingische Europa  Frankreich einzuverleiben oder zu beherrschen.[4]

Das Vendôme- Vorhaben nahm  nach dem Sieg des inzwischen zum französischen Kaiser gekrönten Napoleon über die österreichische und russische Armee in Austerlitz 1805 neue und konkrete Gestalt an. Der mit der Leitung des Unternehmens betraute Chef des Musée Napoléon, Vivant Denon, schlug vor, eine „colonne Germanique“ aus den erbeuteten russischen und österreichischen Kanonen zu errichten, auf der entsprechend dem römischen Vorbild „les opérations de la mémorable campagne de 1805“ dargestellt würden. Und dem entsprechend sollte die Säule auch von einer Statue des Kaisers gekrönt sein. Römischem Vorbild folgte auch die Verwendung der Kriegsbeute, deren Versteigerung im antiken Rom gängige Praxis war und deren Erlös traditionell der Verschönerung der Stadt diente.[5]

Auf diesem „allegorischen Portrait“ (Benjamin Zix 1811) sieht man Denon beim Katalogisieren der (geraubten) Kunstschätze für das Musée Napoléon. [6] Bei dem Obelisken handelt es sich um den riesigen Obelisken, den Denon auf Wunsch Napoleons auf dem Pont Neuf errichten wollte, da wo einmal die von den Revolutionären zerstörte Statue Heinrichs IV. stand. Dahinter sieht man die Säule von der place Vendôme, Denons ureigenstes Werk, das hier entsprechend in Szene gesetzt ist. Rechts daneben steht ein Modell des begehbaren Elefanten, der einmal die place de la Bastille zieren sollte.  Und über all  dem wacht Napoleon, dessen Lorbeer-bekränzte Büste links im Bild vor hellem Hintergrund nicht zu übersehen ist.

Gemeinsam mit den Architekten Jean-Baptiste Lepère und Jacques Gondouin wurde eine 44 Meter hohe Säule entworfen – 9 Meter höher als die Trajansäule! Wenn es schon eine Kopie war, dann musste die doch wenigstens das Original übertreffen! Auf einem sich nach oben windenden Bronzeband wurden,  ausgehend von dem –ursprünglich für die geplante Invasion Großbritanniens angelegten-  Lager in Boulogne-sur-Mer der Weg der Grande Armée und die „Dreikaiserschlacht“ am 2. Dezember 1805 dargestellt, bis hin zur Rückkehr des siegreichen Napoleon nach Paris an der Spitze seiner Garde – insgesamt ein Band von 220 Metern Länge – also 20 Meter länger als der Fries der Trajanssäule. Ausgeführt wurde er nach einem einheitlichen Entwurf von einer ganzen Gruppe von Bildhauern, die Vivant Denon ausgewählt hatte. Unter anderem ist dort eine Adlocutio zu sehen, die Ansprache eines Herrschers an seine Soldaten, ein Motiv, das sich auch auf der Trajanssäule findet und das die tiefe Verbundenheit zwischen Kaiser und Militär symbolisiert. [6a]

Wie groß die Bewunderung für dieses Bauwerk –und für den dort gefeierten Helden- war, zeigt die Ode des jungen Victor Hugo À la Colonne de la place Vendôme aus dem Jahr 1827:

Erhabnes Monument, Trophä‘, in Erz gegossen!
Auf festem Sockel frei und stolz emporgeschossen,
Zeugst du von Ruhm und – Rauch, und das ist dein Beruf.
Von Allem, was ans Licht gestellt der Held, der kühne,
Stehst aufrecht du allein, – hochragende Ruine
 Des Baus, den ein Titane schuf![7]

Und Ludwig Börne, der kritische deutsche Journalist im Pariser Exil,  bezeichnete die Vendômesäule als „das schönste unter allen Bauwerken Napoleons“. 1200 eroberte Kanonen hätten dazu „das Metall gegeben“.[8]  Ein Werk des Friedens, wie eingefleischte Napoleon-Verehrer es auch heute noch  sehen, ist die Säule damit aber nicht.[9] Aus dem eingeschmolzenen Material wurden ja keine Pflugscharen hergestellt, es wurde auch nicht der Friede gefeiert, sondern der Triumph über die Feinde: Es ist die Colonne d’Austerlitz oder die Colonne de la Grande Armeée.

Am Fuß der Säule werden die Embleme der Besiegten präsentiert: Der Doppeladler für den russischen Zaren und für den österreichischen Kaiser ein bemerkenswertes  F.II.  Eigentlich hätte es ein F.I. sein müssen, denn das war der Name des österreichischen Kaisers, dessen Heer in Austerlitz besiegt wurde. Aber Franz I. war gleichzeitig als Franz II.  der letzte  Kaiser des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation. Und mit dem Sieg von Austerlitz besiegelte Napoleon nach 844 Jahren das Ende dieses Reichs. Angesichts dieser historischen Dimension hat das F.II. gewiss seine Berechtigung.

Napoleon selbst hat die Schlacht gegen Zar Alexander von Russland und Kaiser Franz von Österreich als „die schönste, die ich jemals geschlagen habe“,  bezeichnet. Seinen Soldaten schrieb er ins Stammbuch: „Ihr habt am Tag von Austerlitz alles gerechtfertigt, was ich von Eurer Unerschrockenheit erwartete, und ich habe Eure Adler mit unvergänglichem Ruhm geschmückt.“[10]

Aber natürlich kommt auch Napoleon nicht zu kurz: Auf 23 von 76 Bronzetafeln wird er gefeiert. Und ebenso auf den Inschriften. Die lateinische Inschrift auf dem aus korsischem Porphyr gefertigten Sockel:

NAPOLIO IMP AUG

MONUMENTUM BELLI GERMANICI

ANNO MDCCCV

TRIMESTRI SPATIO DUCTU SUO PROFLIGATI

EX AERE CAPTO

GLORIAE EXERCITUS MAXIMI DICAVIT

Freie deutsche Übersetzung[11]:    

Napoleon, der erhabene Kaiser,

hat diese Säule im Jahre 1805 der Ehre der Großen Armee geweiht.

Sie ist unter seiner Führung aus dem im Krieg gegen die ruchlosen „Germanici“  erbeuteten Erz innerhalb von drei Monaten errichtet worden. 

(Die „Germanici“ sind unverändert übernommen: Es handelte sich um Österreicher, Preußen und Russen….)

In den Sockel wurde bei der Grundsteinlegung ein Behälter mit der von Vivant Denon entworfenen und  zu Ehren der Säule und Napoleons geprägten Medaille deponiert:

© Landesmuseum Württemberg[12]

Eingeweiht wurde die Säule am 15. August 1810, dem Geburtstag Napoleons. Der war allerdings nicht anwesend. Denn einige Monate davor hatte er Marie-Louise von Österreich, die Tochter des bei Austerlitz besiegten österreichischen Kaisers geheiratet. Für sie war die Heirat mit Napoleon ja sowieso ein großes Opfer,  und da wäre seine Anwesenheit bei der Einweihung der Colonne d’Austerlitz eine politische Provokation und eheliche Demütigung gewesen: Immerhin erwartete Napoleon ja von Marie-Louise den ersehnten Thronfolger….

Dreimal Napoleon: Die Statuen auf der Vendôme- Säule

Die heute auf der Vendôme-Säule stehende Napoleon-Statue ist die dritte ihrer Art – ein Spiegel der Umbrüche in der französischen Geschichte des 19. Jahrhunderts.

  1. 1810-1814: Napoleon als römischer Kaiser. Vive l’empereur 1!

Den Anfang machte die bei dem Bildhauer Antoine-Denis Chaudet in Auftrag gegebene Statue Napoleons im kaiserlichen Ornat, mit dem Lorbeerkranz auf dem Haupt und der Weltkugel mit geflügelter Siegesgöttin in der Hand.[13]

„Diese Umdeutung der Place Vendôme zu einem napoleonischen, militärisch-imperial konnotierten Raum erwies sich als äußerst wirksam, da die Säule in ihrer Bildsprache den Kern  des  napoleonischen  Herrschaftsmodells  betonte.  Der  Kaiser  wurde  hier  als  heroischer  Cäsar  dargestellt,  dessen  Herrschaftsanspruch  auf  seinen  militärischen  Erfolgen  und  seiner  engen  Beziehung  zu  seinen  Soldaten  beruhte.“[14]

À bas l’empereur 1!

Allerdings war der Platz der Napoleon-Statue  oben auf der Säule nur von kurzer Dauer. Am 31. März 1814 rückten die siegreichen Koalitionstruppen in Paris ein, Napoleon musste abdanken und wurde ins Exil nach Elba geschickt. Am 6. April forderten Royalisten im Journal de Débat, die Statue Bonapartes (wohlgemerkt: nicht Napoleons!) müsse von der Säule entfernt werden- versehen mit dem höhnischen Zusatz: Sic transit gloria mundi…. [15]

Zwei Tage später schon war es so weit, wie der Stich des deutschen Paris-Reisenden Georg Emmanuel  Opitz zeigt:

„Herabnahme der Bildsäule Napoleons / von der Sieges Collonne auf dem Place Vendome[16]

Wie man sieht, ist eine große Menschenmenge auf dem Platz versammelt, Personen unterschiedlichen Alters, Standes und Geschlechts. Auch einige russische und französische Soldaten beobachten die Szene, darunter ein einbeiniger Veteran – ein Hinweis auf die Opfer der napoleonischen Kriege.  Einige Zuschauer klatschen Beifall, andere werfen aus Begeisterung ihre Hüte in die Höhe. Die Statue Napoleons wird gerade an Seilen von der Säule heruntergelassen. Und oben wird eine weiße Fahne mit dem Bourbonen-Wappen gehisst.

Die Durchführung  des  Sturzes  erwies sich übrigens als sehr schwierig.  Der  ursprüngliche  Plan  bestand  darin, die Statue von mehreren Pferden, die mit Seilen an sie gespannt worden waren, von der Säule ziehen zu lassen. Dies misslang jedoch, das Standbild ließ sich kaum bewegen.  „Sie war, wie ihr Urbild, so fest auf den Beinen, daß man sie absägen mußte“, wie Ludwig Börne bissig bemerkte.[17]  „Noch unter der Julimonarchie wurde diese Anekdote von Napoleons Anhängern immer wieder  neu  erzählt  und  als  symbolischer Kampf des Helden gegen die ausländischen Invasoren ausgedeutet.“ [18]

Initiatoren der Entfernung  der Napoleon-Statue und Organisatoren des von Opitz wiedergegebenen Volksfestes waren allerdings durchaus nicht die einrückenden Sieger (Engländer, Preußen, Russen), sondern die heimischen Royalisten, die nun ihre Stunde gekommen sahen.[19] Die Sieger verzichteten nämlich darauf, es dem beutegierigen Napoleon mit gleicher Münze heimzuzahlen und Napoleon-Statuen als Trophäen ihres Sieges nach London, Berlin oder Moskau mitzunehmen. Vielleicht –entsprechend der rhetorischen Frage von Napoleons Kunsträuber Denon: „Soll ich etwa nichts nehmen?“ [20] zusammen mit z.B.  Jacques-Louis Davids monumentaler Darstellung der Krönung Napoleons in Notre-Dame, den Sklaven Michelangelos und -warum nicht?- der Mona Lisa da Vincis…

Nein, in einem hochsymbolischen Akt der Restauration wurde die Statue von den neuen Herrschern Frankreichs eingeschmolzen und man verwendete das Metall für die Herstellung der Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf. Die Bourbonen der Restaurationszeit  bezogen sich damit bewusst auf den volkstümlichen Begründer der Bourbonen-Dynastie.  „Die monumentale Glorifizierung Napoleons wird damit vernichtet, die Figur Heinrichs IV., des ‚bon roi Henri‘, dagegen zelebriert.“ [21]  Aber verwendet wird die Bronze Napoleons nur für das Pferd der Reiterstatue. Dem Usurpator Napoleon wird also selbst  die bescheidene „Ehre“ verwehrt, dass das Metall seiner Statue in der Gestalt Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf „weiterlebt“….

Auf einer zeitgenössischen Panoramatapete über die Sehenswürdigkeiten von Paris sieht man in einer sehr freien Anordnung und ebenso freien Größenverhältnissen- neben dem Pantheon den Vendôme-Platz mit der Säule.- aber ohne Napoleon. Die Tapete wurde 1812-1814 gedruckt, und man konnte sich offenbar gerade noch rechtzeitig auf die neuen Verhältnisse einstellen… [21a]

2. 1833: Napoleon als „petit caporal“; vive l’empereur 2!

Für die Bourbonen der Restaurationszeit war Napoleon ein illegitimer Usurpator, dazu –als Buonaparte, wie er damals gerne abschätzig genannt wurde- noch nicht einmal ein richtiger Franzose. Gleichwohl gab es eine andauernde volkstümliche Verehrung Napoleons, die in der Juli-Revolution von 1830 eine wesentliche Rolle spielte. Der neue Bürgerkönig Louis-Philippe dagegen  nahm  das  historische  und  politische  Erbe  sowie  die  Erinnerung  an  Napoleon  als  nationalen  Helden  auf  und  versuchte,  das  eigene  Regime  in  eine  sowohl revolutionäre wie napoleonische  Tradition  im  Sinne  einer  ideologischen  Nachfolge  zu  stellen.

Ein Instrument dazu war die Entwicklung des Mythos von Valmy, die Erinnerung an die Kanonade von 1792, die gewissermaßen die letzte Schlacht des Ancien Régime und der erste  Sieg der Republik gegen die gegenrevolutionären Koalitionstruppen war. Louis-Philippe, damals noch duc de Chartres, hatte als junger Offizier an der Kanonade teilgenommen und sich dabei seine ersten militärischen Sporen verdient. Dies nutzte er propagandistisch, um sich und die Juli-Revolution von 1830 in die Tradition der Französischen Revolution einzuordnen.[22]

Der „politischen Instrumentalisierung des Napoleonismus“  diente die Fertigstellung und Einweihung des von Napoleon selbst begonnenen Arc de Triomphe de l’Étoile.   Neben den Siegen Napoleons berücksichtigte das  neue  Bildprogramm  ebenso  die  Taten  der  Revolutionsarmeen und erfasste damit ein  weiteres  Spektrum  der  nationalen Geschichte nach 1789. Der 1836 eingeweihte Arc de Triomphe war damit Ausdruck des geschichtspolitischen  Selbstverständnisses  der Juli-  Monarchie  als  Schlussstein  und  Vollendung  einer  von  Revolution(en)  und  Kaiserreich  geprägten  politischen  Entwicklung.[23]

In diesem Sinne versprach Louis-Philippe auch schon im Jahr seiner Regierungsübernahme 1830, mit der britischen Regierung über die Freigabe des auf St. Helena beigesetzten Leichnams Napoleons zu verhandeln.[24] Dieser Plan konnte aber erst zehn Jahre später in die Tat umgesetzt werden. Gewissermaßen als Ersatzplan beschloss Louis-Philippe 1831 die Wiederaufstellung einer Napoleon-Statue auf der Vendômesäule.  Es wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben, den der Bildhauer Charles Émil Seurre gewann. Seurre erhielt von General Bertrand, der bis zum Tod Napoleons mit ihm auf St. Helena verbracht hatte, Stiefel, Mantel und Zweispitz Napoleons, dazu auch das Schwert, das dieser bei der Schlacht von Austerlitz getragen haben soll. Dies nutzte der Bildhauer:

Die von ihm entworfene Statue zeigt Napoleon im Gewand des petit caporal, in Uniform, die Hand ins Wams geschoben, mit Zweispitz und Mantel (redingote) und zwei von ihm selbst geschaffenen Auszeichnungen   (u.a. Légion d’honneur)  auf der Brust.

                                              Patrick Tourneboeuf für « LE MONDE »[25]

An seiner Seite das Schwert von Austerlitz und in der Hand ein Vergrößerungsglas, wie er es zur Beobachtung einer Schlacht benutzte. Zu seinen Füßen liegen Kanonenkugeln, die auf Napoleons ursprüngliche militärische Ausbildung bei der Artillerie hinweisen.   

In seinem Traité de la vie élégante von 1833 begrüßt Balzac ausdrücklich diese Art der Präsentation: „Napoléon n’est poétique et vrai que sans le charlatanisme impérial. Dépouillé des oripeaux de la royauté, il devient immense. L’homme puissant est toujours simple et calme“.[26]  

Am 28. Juli 1833, im Zuge der zweiten Jahresfeier der Trois Glorieuses, der drei Gedenktage an die Revolution von 1830, wurde der „petit caporal“ schließlich mit einer aufwändig inszenierten Feier auf der Spitze der Säule enthüllt.  „Das frühe Bemühen um die Erneuerung der Statue und deren Enthüllung im Kontext der Gedenkfeiern zu Ehren der héros de juillet, (der Gefallenen der Juli-Revolution W.J.),   verwies  auf  den  Anspruch  der  Regierung,  sich  zum  wahren  Erben  der  gesamten jüngeren Geschichte Frankreichs zu stilisieren.“[27]

Die Aufstellung der Napoleon-Statue auf der Vendôme-Säule fand große öffentliche Resonanz. Auf zahlreichen Flugblättern wurden entsprechende Bilder verbreitet. Hier ein Druck mit einer lebensnah gestalteten Ansicht der Statue, so als handele es sich um ein Portrait  des noch lebenden Napoleon. Eingerahmt ist das Bild von zwei populären Gedichten, in denen Napoleon als Held und Stolz Frankreichs gefeiert und seine Feinde als Schrecken der Menschheit verdammt werden. Solche Grafiken wurden in vielen französischen Haushalten an den Wänden befestigt- oft neben Bildern von Jesus, Maria und christlichen Märtyrern: Der Napoleon-Kult konnte geradezu religiöse Züge annehmen.[28]

Von den Zeitgenossen wurde die Vendômesäule als  „colonne  française“ zu  einem  nationalen  Versammlungsort  stilisiert,  an  dem sich eine seit der Revolution von 1789 geteilte französische Gesellschaft versammelte und endlich vereinigte.[29]

Auch jetzt wurde wieder eine Medaille geprägt, die „Napoleon den Großen“ feierte und die Aufstellung der Statue als Beitrag zum Ruhm Frankreichs würdigte. Und es wurde auch gleichzeitig Louis Philippe gefeiert, dem die Wiederherstellung einer Napoleon-Statue auf der Vendôme-  Säule zu verdanken sei.

© Landesmuseum Württemberg[30]    

 3. 1852-1871 und 1875ff: Napoleon wieder in Kaiserpose. Vive l’empereur 3!

Als Louis Bonaparte, der Neffe des ersten Napoleon, sich 1852 als Napoleon III. zum Kaiser der Franzosen ausrief, ließ er die Napoleon-Statue auf der Vendôme-Säule abnehmen. Ersetzt wurde sie durch eine Statue des Bildhauers Auguste Dumont, der Napoleon wieder in Form eines römischen Kaisers darstellte.

Erklären lässt sich diese Maßnahme mit Blick auf die Auseinandersetzungen, die es um den „petit caporal“ gab. Diese Version wurde nämlich durchaus nicht einhellig begrüßt. Indem Napoleon da sehr volkstümlich und –in Uniform und mit den Kanonenkugeln an seinen Füßen- als Soldat dargestellt sei, habe man ihn seiner politischen Bedeutung beraubt. So werde die imperiale Figur eingehegt und marginalisiert.[31]

Insofern ordnete sich Napoleon III. auch durch die alte/neue Figur auf der Vendôme-Säule ganz demonstrativ in die imperiale Tradition seines Onkels ein – was Frankreich allerdings letztendlich nicht gut bekommen ist….

Und was geschah mit dem „petit caporal“?  Einschmelzen konnte und wollte man den natürlich nicht. Er wurde aber  auf dem Rond point de Courbevoie aufgestellt – immerhin einem hervorgehobenen Platz westlich der Seine in der Verlängerung der großen Pariser Ost-West-Achse jenseits des Arc de Triomphe.[32]

Nach der Kapitulation Napoleons III.  wurde beschlossen, die Statue vor einem möglichen Zugriff der Preußen zu schützen und sie an einem sicheren Ort zu verwahren. Bei dem Transport auf der Seine ging sie allerdings unter, wurde dann aber wieder geborgen und verschwand in einem Depot. 1911 wurde sie dann im Ehrenhof des Hôtel des Invalides installiert, wo sie auf die dort abgehaltenen militärischen Zeremonien herabblickt und  die zum Invalidendom hindurchgehenden Besucher noch heute begrüßt.

Copyright © French Moments Ltd[33]

Auf dem Sockel der Napoleon-Statue vom Rond Point de Courbevoie steht inzwischen ein Standbild des Bildhauers  Barrias, das an den Widerstand der Pariser Truppen gegen die Preußen im deutsch-französischen Krieg 1870/71 erinnert. Der Name des Denkmals „La Défense“ hat dem umliegenden Viertel seinen Namen gegeben….

À bas l’empereur 2!

Am 16. Mai 1871 wurde  die Vendôme-Säule von Anhängern der Pariser Commune niedergerissen und auch die Statue Napoleons lag am Boden. [34]

Über den Abriss und die Rolle Courbets wird in dem nachfolgenden Beitrag berichtet werden.

Vive l’empereur 4!

1875 wurde dann die wieder aufgebaute Säule eingeweiht. Die Statue Napoleons hatte den Sturz offenbar gut überstanden. Nur die kleine Siegesgöttin fehlte. Die hatte vielleicht ein Kommunarde als Souvenir erbeutet, so dass sie –bis heute an der unterschiedlichen Färbung erkennbar- erneuert werden musste.

Glück hat die Siegesgöttin ihrem neuen Besitzer aber wohl kaum gebracht: Wenige Tage nach dem Sturz der Säule, am 21. Mai 1871, begann die Pariser Blutwoche, die semaine sanglante, in der die Regierungstruppen die Commune brutal und blutig niederschlugen…. [35]

Literatur:

Paul d’Abrest, Courbet und die Vendôme-Säule. Die Gartenlaube 1878, Heft 9, S. 148-150  https://de.wikisource.org/wiki/Courbet_und_die_Vend%C3%B4me-S%C3%A4ule

Sonia Branca-Rosoff, Place Vendôme. April 2017 https://passagedutemps.wordpress.com/2017/04/21/vendome/

Collectif, Courbet et la Commune. Ausstellungskatalog Musée d’Orsay 2000

Irène Delage: La colonne Vendôme, heurs et malheurs d’un symbole historique, in: Thierry Sarmant, Florian Meunier, Charlotte Duvette, Philippe de Carbonnières (Hrsg.): Napoléon et Paris. Rêves d’une capitale, Paris: Musée Carnavalet, S.263 f.

Irène Delage, La Colonne Vendôme: Et Napoléon domine Paris.  September 2014  https://www.napoleon.org/jeunes-historiens/napodoc/monuments-napoleoniens-la-colonne-vendome-paris/

Sylvie Le Ray-Burimi, »Modell der Triumphsäule der Grande Armée, Place Vendôme in Paris«, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH (Hg.), Napoleon und Europa. Traum und Trauma,mAusst.Kat., Bundeskunsthalle Bonn 17.12.2010 – 25.04.2011 kuratiert von Bénédicte Savoy unter Mitarbeit von Yann Potin (München/Berlin/London/New York, 2010)

Dominique Lesbros, Secrets et curiosités des monuments de Paris. Paris 2016. Place Vendôme: S. 77ff

Benjamin Marquart,  1833 „La statue de Napoléon“. In: Ders,   Held – Märtyrer- Usurpator. Der europäische Napoleonismus im Vergleich (1821-1869) Baden-Baden 2019   https://www.nomos-elibrary.de/10.5771/9783956505188-189/3-1833-la-statue-de-napoleon?l=de

Alain Pigeard, L’œuvre de paix de Napoléon. 1800-1815. 200 réalisiations pour reconstruire la France. Paris 2014:  Colonne Vendôme:  S. 100/101

Edgar Schmitz: Das Trojanische Pferd und die Restauration. Die Auseinandersetzung um die Colonne de la Place Vendôme als Paradigma der gescheiterten Restauration. In: Gudrun GersmannHubertus Kohle (Hrsg.): Frankreich 1815–1830. Trauma oder Utopie? Die Gesellschaft der Restauration und das Erbe der Revolution.  Stuttgart 1993

Bertrand Tillier, La Colonne Vendôme déboulonnée. Histoire par l’image  https://histoire-image.org/de/etudes/colonne-vendome-deboulonnee


Anmerkungen:

[1] https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Chute_de_la_colonne_Vend%C3%B4me (Übersetzung W.J.)

Nachfolgendes Bild aus: https://rememberingactivism.eu/2020/06/30/why-monuments-matter-and-when-they-dont/

Wie immer auf diesem Blog: Wenn es nicht ausdrücklich anders angegeben ist, handelt es sich um private Aufnahmen.

[2] https://www.photo.rmn.fr/archive/13-546823-2C6NU05BWP89.html

[3] https://passagedutemps.wordpress.com/2017/04/21/vendome/

[4] https://www.furet.com/media/pdf/feuilletage/9/7/8/2/0/1/1/9/9782011924520.pdf

[5] Zitate aus: https://www.napoleon.org/magazine/lieux/colonne-vendome-paris/ 

[6] Benjamin Zix: „Allegorisches Portrait von Vivant Denon“ (1811).  Bild aus: https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1811-das-auge-napoleons-im-lichte-seiner-taetigkeit

[6a] Volker Sellin: Politik und Gesellschaft. Abhandlungen zur europäischen Geschichte, hrsg. von Frank-Lothar Kroll, Berlin / Boston 2015, 208.

Die Angabe zur Länge des Frieses auf der Trajanssäule: Gunnar Seelentag, Kriegsherr und Kulturbringer. Die Traianssäule als Zeugnis innovativer Herrschaftsdarstellung des Optimus Princeps. In: Columna Traiani – Traianssäule.
Siegesmonument und Kriegsbericht in Bildern. Beiträge der Tagung in Wien anlässlich des 1900. Jahrestages der Einweihung, 9.–12. Mai 2013. TYCHE Sonderband 9 herausgegeben von Fritz Mitthof und Günther Schörner https://www.verlagholzhausen.at/fileadmin/buch.verlagholzhausen.at/Ebooks/PUB_475__Mitthof__Columna_Traiani_TYCHE.pdf:

[7]https://fr.wikisource.org/wiki/Odes_et_Ballades/%C3%80_la_Colonne_de_la_place_Vend%C3%B4me  deutsch: https://www.projekt-gutenberg.org/hugo/oden/chap030.html . Dass Hugo hier (1827)von einer Ruine spricht, beruht darauf, dass die alte Statue Napoleons abgenommen, die neue aber noch nicht aufgestellt worden war.

[8] Ludwig Börne in: Schilderungen aus Paris XX:  Die Vendômesäule  http://www.zeno.org/nid/20004635671  Die Zahl von etwa 1200 für die Reliefs eingeschmolzenen feindlichen Kanonen ist verbreitet und findet sich auch in offiziellen Darstellungen. (z.B. https://www.defense.gouv.fr/actualites/articles/le-saviez-vous-l-histoire-mouvementee-de-la-colonne-vendome ). Nach Wikipedia waren es nur 133 Kanonen (https://de.wikipedia.org/wiki/Colonne_Vend%C3%B4me ), aber der entsprechende Beleg ist nicht mehr existent.

Zu Ludwig Börne siehe den entsprechenden Beitrag auf diesem Blog: https://paris-blog.org/2018/07/10/das-grabmal-ludwig-boernes-auf-dem-pere-lachaise-in-paris-eine-hommage-an-den-vorkaempfer-der-deutsch-franzoesischen-verstaendigung/ 

[9] Alain Pigeard führt in seiner Zusammenstellung der Friedenswerke Napoleons auch die Vendôme-Säule auf. A.a.O., S. 100/101

[10] Zit. in: https://www.welt.de/geschichte/article225269315/Austerlitz-Mit-diesen-Tricks-errang-Napoleon-seinen-groessten-Triumph.html

[11] Übersetzung nach Wikipedia: Napoleon Imperator Augustus
widmete dieses Denkmal des Kriegs in Deutschland im Jahre 1805,
vollendet in drei Monaten unter seiner Führung,
gemacht aus vom Feind erbeuteter Bronze,
dem Ruhm der Grande Armée

https://de.wikipedia.org/wiki/Colonne_Vend%C3%B4me (Das Wort „profligati“ ist dabei allerdings nicht berücksichtigt. Deshalb habe ich die Wikipedia-Version nicht übernommen).

[12] https://bawue.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=18785&navlang=%20de

[13]  Nachfolgendes Bild aus: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Colonne_de_la_Grande_Arm%C3%A9e_d%27Austerlitz_(1833),_Statue_colossale_de_Napol%C3%A9on,_engraving_%E2%80%93_Gallica_bpt6k6568851m_(adjusted).jpg

[14] Marquard, S. 207

[15] Zit bei Schmitz, S. 187

[16] https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/la-descente-de-la-statue-de-napoleon-1er-du-haut-de-la-colonne-vendome-le-8#infos-principales

[17] http://www.zeno.org/nid/20004635671

[18] Marquard, S. 208

[19] Vor allem war es der Royalist Sostène de la Rochefoucauld, der dabei eine weentliche Rolle spielte und  unter den Bourbonen Karriere machte.   https://fr.wikipedia.org/wiki/Sosth%C3%A8nes_de_La_Rochefoucauld

[20] Zit. bei Reinhard Kaiser, Der glückliche Kunsträuber. Das Leben des Vivant Denon. München: C.H.Beck 2016,  S. 227. Es handelte sich hier um eine rhetorische Frage Denons bei der Plünderung der reichen Kunstsammlung  des Landgrafen von Hessen-Kassel.

Siehe dazu den Blog-Beitrag:  https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/  

[21] Schmitz, S. 192

[21a] Bild aus: https://www.antiquesandthearts.com/preview_img.php?id=849

[22] Siehe dazu den Blog-Beitrag zur Kanonade von Valmy: https://paris-blog.org/2018/06/19/auf-dem-weg-nach-paris-die-muehle-von-valmy-das-fanal-einer-neuen-epoche/ 

[23] Siehe dazu und zum Folgenden Marquart. Zum Arc de Triomphe siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/ 

[24] Zur Beisetzung Napoleons im Invalidendom siehe den entsprechenden Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2017/03/12/napoleon-in-den-invalides-es-lebe-der-kaiser-vive-lempereur-3/ 

[25] Bild aus:  Le Monde vom 31. März 2015   https://www.lemonde.fr/culture/article/2015/04/01/les-282-jours-de-napoleon_4607396_3246.html

[26] Zit. in Le Monde vom 31. März 2015   https://www.lemonde.fr/culture/article/2015/04/01/les-282-jours-de-napoleon_4607396_3246.html

[27] Marquart , S. 210.

[28] https://histoire-image.org/de/etudes/napoleon-colonne

[29] Marquart, S. 221  

[30] https://bawue.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=18714

[31] Siehe Marquart, S. 223/224

[32] Bild aus:  https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Napol%C3%A9on_%C3%A0_Courbevoie.jpg

[33] https://frenchmoments.eu/statue-of-napoleon-les-invalides/ 

[34] Bild aus: https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Colonne_vendome.jpg

[35] Zur Commune und zur semaine sanglante siehe den Blog-Beitrag: https://paris-blog.org/2016/08/13/der-buergerkrieg-in-frankreich-1871-ein-rundgang-auf-dem-friedhof-pere-lachaise-in-paris-auf-den-spuren-der-commune/  

Weitere geplante Beiträge:

  • 150 Jahre Abriss der Vendôme-Säule. Teil 2: Der Fall der Säule und der Fall Courbet(s)
  • Das Reiterstandbild Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf
  • Die alte Eiche (Le Gros Chêne) von Allouville-Bellefosse in der Normandie. Ein Gastbeitrag von Zora del Buono
  • Das Pantheon der großen (und der weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen, Teil 2: Der Kult der großen Männer
  • Auf der Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris: Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte

Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, und sein Musée Napoléon (Louvre) Teil 1: Die große Ausstellung deutscher Raubkunst 1806/1807

Der nachfolgende Text versteht sich als Beitrag zum „Napoleon-Jahr“ 2021.  Es geht um „den größten Kunstraub der Neuzeit“, an dem Napoleon einen wesentlichen Anteil hatte.[1] Es ist dies ein Thema,  das zu seiner Zeit viele Leidenschaften geweckt und nicht unerheblich zu dem verhängnisvollen „Franzosenhass“  in Deutschland beigetragen hat. Und es ist ein Thema, das auch eine deutliche aktuelle Dimension hat. Nicht nur deshalb, weil Hitler – in dieser Hinsicht jedenfalls- ein ebenbürtiger Nachfolger Napoleons war und die Wunden von damals immer noch nicht verheilt sind, sondern vor allem auch wegen der aktuellen Debatten um die  Aneignung von Kunstschätzen im Zuge des Kolonialismus: Die Eröffnung des Humboldt Forums mit der zunächst geplanten, inzwischen aber abgesagten Präsentation der sog. Benin-Bronzen im Berliner Schloss hat diesem Thema wieder besondere Aktualität verliehen, und manche heutigen Argumente erinnern sehr an die Stellungnahmen aus der Zeit um 1800…[2]

Schwerpunkt des Beitrags ist der Raub deutscher Kunstwerke, den Vivant Denon im Auftrag Napoleons exekutierte. Ausgehend von der Ausstellung deutscher Raubkunst im Musée Napoléon werden im ersten Teil die Bedeutung der kunsthistorischen Beutezüge Napoleons, die dahinter stehende Rechtfertigungsideologie und die Kritik daran skizziert.

Im zweiten Teil wird an drei Beispielen -Berlin/Potsdam, Braunschweig-Wolfenbüttel und Kassel die Praxis des Denon’schen Kunstraubs konkretisiert. Aber es wird auch die Bedeutung und Persönlichkeit Denons gewürdigt, vor allem die beispielgebende Konzeption seines Museums, auch wenn dies nach Napoleons Waterloo den größten Teil der erbeuteten Kunstwerke wieder abgeben musste. Ein Blick auf drei Erinnerungsorte Denons in Paris bildet den Abschluss des Beitrags.

Die Ausstellung

Dies ist die Titelseite eines mehr als 100 Seiten umfassenden Katalogs von Statuen, Büsten, Reliefs, Bronzen und anderen Altertümern, Gemälden, Zeichnungen und Interessanten Objekten, erobert von der Grande Armée in den Jahren 1806 und 1807, erstellt für die am 14. Oktober 1807, dem ersten Jahrestag der Schlacht von Jena, im Musée Napoléon eröffnete Ausstellung von Beutekunst.  Aufgeführt sind darin –ohne Abbildungen- 710 Objekte, „darunter etwa 80 Marmorskulpturen und –reliefs, 200 kleinere Figuren und andere antike Objekte aus Bronze, Ton und Marmor, 360 Gemälde und 30 Zeichnungen, außerdem Kameen und andere Preziosen sowie einige wertvolle kunsthandwerkliche Arbeiten.“[3]

In dem Katalog sind die Namen der Maler, die im Museum bisher noch gar nicht vertreten waren, mit einer Rosette gekennzeichnet. Zu ihnen gehören Lucas Cranach mit nun 13 Bildern, Canaletto mit 4 Bildern, Martin Schongauer und der Holländern Carel Fabritius.  Dazu kommen u.a. 18 Rembrandts, fünf van Dycks und –allerdings allesamt falsch zugeschrieben- 5 Bilder von Holbein und 4 von Dürer. Es handelte sich dabei um eine Auswahl von etwa 1000 Bildern, die vor allem in Berlin, Potsdam, Kassel und Braunschweig  konfisziert worden waren. [4]

Besonders Aufmerksamkeit fanden die in Deutschland erbeuteten antiken Statuen, die in zwei extra dafür hergerichteten Sälen des Museums ausgestellt wurden. Hier der für diese Ausstellung neu eröffnete und deshalb auch noch nicht vollständig dekorierte  Saal der Diana: In der Mitte ist die Bronzestatue des Betenden Knaben postiert, „ein Meisterwerk des Museums von Berlin“ und eines der prominenten Beutestücke.[5]

© RMN (Musée du Louvre)

Bei diesem Saal handelt es sich um den runden Salon (Salon rond)  bzw. die Apollon-Rotunde des Musée Napoleon. 1659 war sie  von Le Vau, dem Hofarchitekten Ludwigs XIV.,   als Vestibül für dessen Räume errichtet worden, bevor dieser den Louvre verließ und nach Versailles wechselte. Jetzt requirierte Denon diesen Raum für sein Museum und gab ihm anlässlich der Ausstellung auch gleich den passenden Namen: „Salle de la Victoire“ (Siegessaal).   Hier eröffnete Denon die Ausstellung der deutschen Beutekunst.  In der Mitte  ist auf einem Podest die „Knöchelspielerin“ zu erkennen. Sie war Teil der Bildergalerie in Schloss Sanssouci und eine der berühmtesten Antiken aus dem preußischen Besitz, so dass sie natürlich zu den konfiszierten Kunstwerken gehörte.[6]

Rechts davon die Rüstungen von Franz I. und Rudolf von Habsburg auf geschmückten Pferden. Dazwischen ein Haufen Waffen und Trophäen.

Neben den Statuen ist auf der Radierung von Normand/Zix  links oben ein großes Gemälde zu erkennen. Es handelt sich um den „Triumph des Siegers“ aus der Kasseler Kunstsammlung.[7]

Rubens hatte das Bild im Auftrag der Schützengilde von Antwerpen gemalt. Dargestellt ist in allegorischer Form die Bedeutung der Eintracht: die geflügelte Victoria reicht einen Kranz von Eichenlaub dem Sieger, der über Aufruhr, Zwietracht und Barbarei triumphiert.

Hier im Musée Napoléon ist der Kontext ein ganz anderer: Unterhalb des Bildes ist nämlich  eine von dem italienischen Bildhauer Laurenzo Bartolini geschaffene monumentale, 1,55 m hohe Büste Napoleons aufgestellt.

Photo (C) Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Pierre Philibert

Diese Büste hatte eigentlich ihren Platz über dem Eingang des Museums.  Für die Dauer der Ausstellung wurde sie aber unter dem Bild von Rubens aufgestellt, flankiert  von zwei Victoria-Statuen aus dem Park von Sanssouci.   Als Sieger wird damit der Kaiser präsentiert, und die am Boden liegenden, gefesselten und barbarischen Feinde sind die Deutschen, deren erbeutete  Kunstwerke hier versammelt sind.

Der Sinn dieser dem Herrscherlob dienenden  Inszenierung war eindeutig und von Denon ausdrücklich gewollt. Sie war –nach seinen eigenen Worten-  dazu bestimmt, dass „die Franzosen, indem sie das ruhmreich vom Feinde Erbeutete bewundern, gleichzeitig ihren ehrenden Respekt und ihre Dankbarkeit an den Helden richten können, dem der Sieg die Werke zu Füßen legte.“[8]  Und  bewundern sind also auch hier, wie es in der Louvre-Publikation zum Musée Napoléon heißt, „die Talente Denons als Organisator der Propaganda und als geschickter Höfling“.[9]

Die Ausstellung fand eine große Resonanz. Sie war etwa sechs Monate lang, bis in den März 1808 zu sehen, etwa 12 000 Exemplare des Katalogs wurden verkauft. „Die französische, aber auch die deutsche Presse berichtete ausführlich. Das Morgenblatt für gebildete Stände schrieb über die Wirkung der Gemälde Rembrandts: Die Franzosen sind von der Kühnheit und Kraft des Pinsels ergriffen und gestehen, dass sie bisher noch gar nicht Rembrandt kannten.“ Die Ausstellung beeindruckte aber auch deutsche Besucher, „die nirgendwo in ihrer Heimat eine solche Schau je hätten sehen können.“  Denons Ausstellung trug damit ganz erheblich dazu bei, das Interesse sowohl an den Antiken aus deutschen Sammlungen als auch an der altdeutschen Kunst zu steigern.[10] 

Denn auch die altdeutsche und frühe niederländische Malerei, die bisher in Deutschland eher ein Schattendasein geführt hatten, erhielten  in der Beutekunst-Ausstellung einen gebührenden Platz.  Ein außerordentliches Beispiel dafür ist „Das jüngste Gericht“ des um 1435  in Seligenstadt am Main geborenen und in Brügge tätigen Hans Memling (das damals allerdings Jan van Eyck zuschrieben wurde) – ein grandioses Werk, das wegen seiner Qualität und seiner Beutekunst- Geschichte hier besonders hervorgehoben zu werden verdient.

„Das jüngste Gericht“ Memlings stammte aus der  Danziger Marienkirche. Denon war dieses Bild so wichtig, dass er auf einem Beutezug in den  Osten Preußens mehrere Tage vor der belagerten Stadt ausharrte und auf ihre Kapitulation wartete, um sich des Bildes bemächtigen zu können –  ein Schicksal, das dem „jüngsten Gericht“ nun schon zum zweiten Mal wiederfuhr. Ursprünglich war es nämlich  von der Medici-Familie in Florenz bei dem Maler in Brügge bestellt worden. Es war als Stiftung einem Kloster vor den Toren von Florenz zugedacht. 1473 wurde das Altarbild auf ein Handelsschiff der Medici-Bank verladen, das über England nach Pisa segeln sollte. Die Galeere wurde allerdings –damals befanden sich England und die Hanse  im Kriegszustand- von einem Danziger Piratenschiff  gekapert und die kostbare Schiffsladung  wurde verteilt. Memlings Weltgericht gelangte so als Schenkung in die Danziger Hauptkirche Sankt Marien.  Die Florentiner wollten das natürlich nicht hinnehmen und es kam zu einem langwierigen Rechtsstreit. Sogar Papst Sixtus IV. wurde eingeschaltet und  verlangte auf Bitten der Florentiner 1477 von Danzig unter Androhung des Kirchenbanns die Rückgabe des Geraubten.  1499 wurde dann endlich der Streit beendet: Im Interesse weiterer guter Handelsbeziehungen mit der Hanse erklärte sich Brügge bereit, dem Florentiner Haus eine Entschädigung zu zahlen.[11]

1807 folgte die erneute Entführung nach Paris und seine Präsentation in der Beutekunst-Ausstellung.  Die Berliner Kunstreporterin Helmina von Chéry besichtigte damals mit den romantischen Malern Ferdinand und Heinrich Olivier das Bild Memlings  und berichtete über die Wirkung:

„‘Das Jüngste Gericht‘ war eben im Museum aufgestellt, die Oliviers führten mich hin; Ferdinand jubelte mit feuchten Augen, seine mühsam unterdrückten Tränen galten dem Raub an Deutschland, der Jubel dem Anblick des alten Meisterwerks.“

Bénédicte Savoy kommentiert: „Der vaterländische Schmerz in einem Auge, die ästhetische Erkenntnis im anderen: Anschaulicher kann man die Wirkung des französischen Raubmuseums auf die deutsche Öffentlichkeit nicht darstellen.“[12]

Nach der Niederlage Napoleons 1815 ließ Generalfeldmarschall Blücher den General Ziethen mit einem Bataillon Pommerscher Landwehr in den Louvre einrücken, um das Bild zurückzuholen. Das hatte durch die Ausstellung im Musée Napoléon erheblich an Ausstrahlung gewonnen: Hier wirkte der in der Kulturtransfer-Forschung  sogenannte Bumerang-Effekt, ein meines Erachtens allerdings nicht ganz zutreffender Ausdruck, weil es sich ja hier um ein Beutestück handelte, das unfreiwillig in die Ferne gelangte. Aber lassen wir das Gemälde selbst sprechen – dem anlässlich seiner Rückkehr aus Paris ein anonymer Schreiber der Berliner Tagespresse folgende Worte in den Mund legte:

„Recht bekannt ward ich erst, als das Kriegsleid eine Menge Menschen (in Paris) zusammendrängte. (…) Ich müsste lügen, wenn ich von dieser Reise nicht großen Nutzen gehabt hätte: erstens bekam ich die Gelegenheit, mich mit anderen Bildern zu messen und ich kam nicht übel dabei weg; zweitens begann man von mir zu forschen. (…) Es war meine eigene Auferstehung, und nun, da ich hier im Vaterlande vor aller Augen trete, verwunderte ich mich, wie anders mich die Menschen sehen. Man versteht mich, und liebt mich, die Menschen sind entzückt von mir.“[13]

Die Odyssee des Bildes war damit aber immer noch nicht beendet:  1945 brachten es russische Truppen von seinem Auslagerungsort in Thüringen nach Leningrad. Elf Jahre später wurde es Danzig zurückerstattet, wo es jetzt im Nationalmuseum ausgestellt ist.

Der Ausstellungsort : Das Musée Napoléon, „une entreprise grandiose“[14]?

Ort der Ausstellung deutscher Beutekunst war das Musée Napoléon. So hieß das am 9. November 1800 offiziell eingeweihte Musée des Antiques im Louvre  seit dem 15. August 1803, dem Geburtstag Bonapartes (und damit auch dem Saint Napoléon, dem Nationalfeiertag des Kaiserreichs):   Ein  Namens- Vorschlag Vivant Denons, dem Generaldirektor der Künste und einem bedingungslosen Verehrer und Gefolgsmann des damaligen Ersten Konsuls und späteren Kaisers.

Bestimmt war das Museum auch als  Ausstellungsort für die auf den Feldzügen Napoleons gewonnenen Kunstwerke. Deren „Erwerb“ und Präsentation in Paris ist im Kontext einer schon kurz nach der Revolution in politischen Kreisen Frankreichs entstandenen Idee zu sehen, die Stadt zum Mittelpunkt der kulturellen Welt und zur neuen „Metropole des Wissens“ zu machen:[15]

„Paris soll die Hauptstadt der Künste werden, die Heimstätte allen menschlichen Wissens, der Hort aller Schätze des Geistes. […] Es muss die Schule des Universums, die Metropole der menschlichen Wissenschaft werden und den Rest der Welt mit der unwiderstehlichen Anziehungskraft der Bildung und des Wissens beherrschen.“ [16] 

Überhöht wurde dieses Ziel durch eine republikanische Befreiungsideologie. „Die Republik hatte ihre Despoten abgeschüttelt, und es galt nun, die benachbarten Nationen und ihr Kulturerbe ebenfalls zu befreien, zielte doch der republikanische Freiheitsbegriff auf Universalität. …. Die Revolution sah sich demnach als ‚universalen Erbberechtigten des Kulturgutes der Menschheit‘ (Edouard Pommier). Ab 1794 gehörte somit die Annektierung von Kunst- und Büchersammlungen zum zentralen Bestandteil der Außenpolitik Frankreichs, mit und ohne Absicherung durch Friedensverträge.“ [17]

Ein eklatantes  Beispiel dafür sind die  Marmorsäulen aus dem Aachener Dom.[18] Die waren 1794 –also noch vor der Zeit Denons- von französischen Truppen aus  der Pfalzkapelle Karls des Großen herausgebrochen und nach Paris gebracht worden: Ein höchst kostspieliges wie kompliziertes Unterfangen, das dazu erhebliche Schäden an den empfindlichen Säulen verursachte. Und während die Säulen in Aachen Teil des genius loci waren,  „erfuhren sie in Paris eine radikale Reduktion auf ihre Materialität“.[19]  Dazu erbeuteten die Franzosen  wertvolle Ausstattungsstücke wie den spätrömischen Proserpina-Sarkophag,  ein singuläres Prunkstück des Doms.  In ihm soll 814 Karl der Große bestattet worden sein, in dem Napoleon immerhin seinen Vorläufer sah. Gleichwohl verschwand der Sarkophag in Paris in einem Depot und wurde nicht der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.[20]

 Von den erbeuteten Säulen wurden acht im Apollo-Salon des Musée Napoléon als Pseudostützen verbaut. In diesem Raum hatte der von den napoleonischen Truppen in Italien erbeutete Apoll von Belvedere inmitten anderer italienischer Beutestücke einen Ehrenplatz. Zwei der Aachener Säulen säumten die Apollo-Statue. Sie waren also auf eine rein dekorative Funktion reduziert und hatten in ihrer Präsenz und Wirkung hinter die Skulptur zurückzutreten. In Aachen aber hatte der französische Raubzug schmerzende und offene Wunden zurückgelassen. 

Hubert Robert, Der Apollo-Saal mit geraubten italienischen Statuen im Louvre. Vor 1806[21]

Nach der endgültigen Niederlage Napoleons 1815 stand natürlich auch die Rückgabe der geraubten Kunstwerke auf der Tagesordnung. Zuständig für die Rückgabe der früher im preußischen Besitz befindlichen Kunstwerke, die „französischerseits geraubt und geplündert worden“,  war ein junger Mann aus Köln, Eberhard von Groote. Er forderte von Denon auch die Rückgabe der Aachener Säulen, was Denon allerdings entsetzte und empörte: Er und der Generalsekretär des Louvre Lavallée  empfanden dieses  Ansinnen als einen Akt des Vandalismus, durch den angeblich die Stabilität des ganzen Louvre- Palasts gefährdet werde.

Das empörte wiederum Groote:

„Ich entgegnete ihnen, ob sie denn nicht auch die Kirche Karls des Großen auf vandalische Weise zerstört hätten, als sie den Sarkophag und die Säulen ausgebrochen, und Lavallée hatte die Unverschämtheit, mir zu erwidern: ‚Oh, ce n’était qu’une église! Vous ne détruirez pas pour cela la maison du Roi!‘  Aber das war ja bloß eine Kirche! Dafür zerstört man doch nicht das Haus des Königs.“  ( Der Begriff Haus des Königs bezieht sich darauf, dass  inzwischen  aus dem Musée Napoléon ein königliches Museum geworden war. W.J.)  

Außerdem war nach Auffassung  Denons und Lavallées Aachen schon hinreichend entschädigt worden durch die Überlassung  eines Portraits des Kaisers und seiner Frau, und zwar auch noch „großartig eingerahmt“ (magifiquement encadré), was aber nur als zusätzliche Unverschämtheit aufgefasst werden konnte.

Die Auseinandersetzung um die –vermutlich aus Ravenna und Rom stammenden- Aachener Säulen erreichte ihren Höhepunkt, als sich Denon direkt an den preußischen König wandte. Der reagierte friedfertig: Selbstverständlich  werde er einer Gefährdung oder gar Zerstörung des Louvre nicht zustimmen und sei bereit, sich mit zehn anderen, nicht verwendeten Säulen zufrieden zu geben. Schließlich stellte sich heraus, dass die Franzosen erheblich mehr Säulen mitgenommen hatten, so dass zuletzt an die dreißig Säulen zurückgegeben werden konnten, ohne dass der Louvre einstürzte….

Den Sarkophag Karls des Großen und eine so hohe Zahl von Säulen aus seiner Kirche zu erbeuten, war ein spektakulärer Akt des Kunstraubs, der allerdings noch bei weitem übertroffen wurde von der  französischen  „Aneignungspolitik“ in Italien. Bonapartes militärischer Eroberungszug durch Italien war auch „ein kunsthistorischer Beutezug ohnegleichen.“[22]  Der citoyen général folgte damit einer Anweisung des Direktoriums vom 7. Mai 1796. Darin wird festgestellt, Italien verdanke der Kunst den größten Teil seines Reichtums und Ruhms. Jetzt sei aber die Zeit gekommen, diese Reichtümer in das Land der Freiheit zu überführen. Das nationale Museum  müsse „alle bedeutendsten Kunstwerke“ aufnehmen. Das Direktorium erwarte also von ihm, die kostbarsten Objekte aufzuspüren und nach Paris zu überführen.[23]  Diesem Auftrag kam Bonaparte in höchst umfassender Weise nach.  Am 9. Thermidor des Jahres VI (27. Juli 1798) wurden in einem spektakulären Triumphzug  nach römischem Vorbild den staunenden Parisern die Werke der Kunst und Wissenschaft vorgeführt, die er aus dem siegreichen Italien-Feldzug mitgeführt hatte.

Auf dieser weit verbreiteten Radierung von 1798[24] ist eine Prozession von drei-bis vierfach bespannten Fuhrwerken zu sehen, die auf dem Marsfeld im Kreis herumgeführt werden.  „Ein Ballon steigt in den – wie immer – ungetrübten Himmel. Zwei lebende Löwen in einem mit Laubwerk geschmückten Käfig, die vier Pferde von San Marco  in Venedig, vier Dromedare auf eigenen Beinen, vor allem aber unzählige Holzkisten, deren grandioser Inhalt nur durch Inschriften angedeutet ist, ziehen im Bildvordergrund gerade am Betrachter vorbei. Auf einem hier nicht zu sehenden Banner ist zu lesen: Griechenland hat sie (die Kunstwerke, W.J.)  abgetreten, Rom hat sie verloren. Ihr Schicksal hat zweimal gewechselt, jetzt nie mehr. Und Zuschauer riefen begeistert: Rom ist nicht mehr in Rom, Rom ist in Paris! [25] Der Kreis, den die Wagen bilden, wird am entgegengesetzten Ende der Arena durch einen riesigen Säulenumgang geschlossen, den sogenannten Vaterlandsaltar. Im Zentrum des Amphitheaters sitzt, überlebensgroß und auf hohem Sockel, eine von zeitgenössischen Beobachtern als Personifikation der Freiheit identifizierte Statue.“ Dies ist Ausdruck  der Rechtfertigungsdoktrin für den Kunstraub:  des patrimoine libéré, des befreiten Kulturerbes. Danach müssten „die Künste und Wissenschaften als Früchte der Freiheit im Lande der Freiheit ihre natürliche Heimstätte haben“,  also in Frankreich. [26]

Photo (C) RMN-Grand Palais (Sèvres – Manufacture et musée nationaux) / Martine Beck-Coppola[27

Hier ein Detail einer Vase von Antoine Béranger aus dem Jahr 1813, auf der der Zug der erbeuteten Kunstwerke aus Italien dargestellt ist. Links die Venus von Medici aus den Uffizien, rechts die Laokoon-Gruppe aus den vatikanischen Sammlungen.

Gerade der italienische Kunstraub wurde von Kunstfreunden heftig kritisiert. Das berühmteste Beispiel sind „Die Antiken in Paris“ von Friedrich Schiller – immerhin seit 1792 Ehrenbürger Frankreichs:

Was der Griechen Kunst erschaffen,

Mag der Franke mit den Waffen

Führen nach der Seine Strand,

Und in prangenden Museen

Zeig‘ er seine Siegstrophäen

dem erstaunten Vaterland!

Ewig werden sie ihm schweigen

Nie von den Gestellen steigen

In des Lebens frischen Reihn.

Der allein besitzt die Musen,

Der sie trägt im warmen Busen;

Dem Vandalen sind sie Stein.[28]

Auch in Frankreich selbst  gab es schon früh  Kritik an dem systematischen Kunstraub Napoleons. Quatremère de Quincy, einer der bedeutenden Kunsttheoretiker des 18. Jahrhunderts, setzte sich in seinen „Lettres à Miranda“, publiziert 1796,  mit den ausufernden Kunstplünderungen in  Italien auseinander. Quincy bemängelte die Zerstörung des natürlichen Museums Rom. Damit wendete er sich gegen die allgegenwärtigen Bestrebungen, aus Paris ein zweites Rom zu machen.  Paris werde nie in der Lage sein, den Rang Roms zu erringen, auch nicht indem es die römischen Kunstwerke raube.  Italien sei ein „muséum général“,  die Stadt Rom ein Freilichtmuseum. Hier könne der Bildungsprozess in idealer Weise vollzogen werden.[29]

Das war aber in Frankreich eher eine Außenseiterposition. Repräsentativer ist dagegen die Position von Vivant Denon. Der bekannte sich offen zu den Beutestücken, die dank der Eroberungen Napoleons, für ihn „der Held unserer Zeit“, nach Paris gelangten und das von ihm geleitete Museum bereicherten.   In einem Vortrag vor Mitgliedern des Institut de France machte er 1803 aus seiner Begeisterung keinen Hehl:

 „Hundert Kisten sind geöffnet worden, und kein Unfall, kein einziger Bruch hat unser Glück beim Erwerb so erlesener Schätze getrübt. Ein Stern, welcher der unsere geworden ist, waltete über allen Ereignissen, die mit diesen Sendungen zusammenhängen.

Gleichzeitig mit allen erdenklichen Arten von Ruhm befasst, hat der Held unserer Zeit inmitten der Wirren des Krieges von unseren Feinden die Trophäen des Friedens gefordert und über ihre Erhaltung  gewacht.

Tausende Schriften, auf seinen Befehl übersandt, haben unsere Bibliotheken bereichert; Gemälde ohne Zahl, Reliefs, seltene, kostbare Portraits, Vasen, Säulen, Grabmäler, Kolosse, ganze Felsen, denen der Mensch eine Form verliehen hat, haben feindliche Länder und Meere durchquert, haben Gebirge überwunden, sind unsere Flüsse und Kanäle aufwärtsgewandert und bis in unsere Säle gelangt, eine reiche Beute, die sich nun dort zu ewigen Denkmälern türmt.“ [30]

Das Musée Napoléon war in seiner Zeit einzigartig: Einzigartig, wegen der Fülle und Qualität der ausgestellten Kunstwerke; einzigartig, weil es die Geschichte der europäischen Kunst systematisch und mit  pädagogischem Anspruch  darstellte und einzigartig schließlich auch wegen der effektvollen und besucherfreundlichen Präsentation. „Die hohen Besucherzahlen und die Tatsache, dass Paris zu einem touristischen Zentrum von ausländischen Besuchern wurde, belegen die Attraktion. Das Musée Napoléon begründete gleichsam den Aufstieg der französischen Hauptstadt zu einer kulturellen Metropole im 19. Jahrhundert.“[31]    

Die von Denon beanspruchte  Ewigkeit war den meisten der erbeuteten Kunstwerke in Paris allerdings  nicht beschieden. 1814 waren die Siegermächte zunächst zwar noch äußerst zurückhaltend: Das restaurierte Frankreich wurde ja nicht als Feind betrachtet und König Ludwig XVIII. sollte nicht geschwächt werden. So begnügte sich Preußen beispielsweise mit der Rückgabe der Berliner Quadriga.  1815, nach  den unseligen 100 Tagen und der endgültigen Niederlage Napoleons, war das anders: Die meisten der erbeuteten Kunstwerke mussten nun an ihre früheren Besitzer zurückgegeben werden. Dies war  „la mort du musée Naploéon“. (Chatelain).   Denn bei all seiner Einzigartigkeit: Das Musée Napoléon war ein Museum der Raubkunst, „le fruit de la Victoire“, und deshalb konnte es keine Institution auf Dauer werden.[32]  Dieser Geburtsfehler des Louvre scheint aber auch heute noch bei manchen die Begeisterung über das Werk Denons nicht zu schmälern. 1999 schrieb Pierre Rosenberg, Mitglied der Académie française und damaliger  président-directeur des Louvre über Denon: „Er war der Herr dieses grandiosen Unternehmens, des Napoleon-Museums, das für einige Jahre die Meisterwerke aus ganz Europa versammelte“.[33] Kein Wort davon, dass dieses Unternehmen seine Außerordentlichkeit  dem größten Kunstraub der Neuzeit verdankte…

Der nachfolgende zweite Teil des Beitrags über Denon und den Kunstraub Napoleons:

Teil 2:  Die „Raubkampagnen“ Denons in Deutschland:  „Soll ich etwa nichts nehmen?“

https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/  


Anmerkungen

[1] Das Prädikat „der größte Kunstraub der Neuzeit“ für die seit 1794 erbeuteten Kunstwerke stammt von Bénédicte Savoy, der in Paris und Berlin lehrenden Kunsthistorikerin, die die wohl exzellenteste Kennerin des Themas ist.  Von ihr habe ich auch den Begriff „Raubmuseum“ für das Musée Napoléon/Louvre übernommen. (Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1814)

[2] Siehe: „Die Depots sind voll“. Spiegel-Gespräch mit der Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy über koloniale Beute in deutschen Sammlungen, alte und neu Lügen von Museumsleitungen und darüber, weshalb es sich Berlin nicht erlauben kann, die Benin-Bronzen im wiederaufgebauten Stadtschoss auszustellen. In Der Spiegel vom 20.3.2021, S. 42 ff.

Yusuf M. Tugar (Botschafter Nigerias in Deutschland),  Afrikas Kulturschätze müssen zurückkehren. Seit fünfzig Jahren fordert Nigeria die Restitution der geraubten Benin-Bronzen. Jetzt ist es Zeit für konkretes Handeln. In: FAZ vom 1.4.2021, S. 13

Julia Voss, Und der Kampf geht weiter. Jahrzehntelang geschah nichts in der Diskussion um die Rückgabe afrikanischer Kulturgüter. Dann geriet auf einmal etwas in Bewegung. Vor allem die Recherchen von Bénédicte Savoy und Dan Hicks haben für neue Wucht gesorgt. Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 11.4.2021

Ganz aktuell: Süddeutsche Zeitung vom 29. April 2021: Durchbruch bei den Benin-Bronzen: Erste Rückgaben im kommenden Jahr. Am 30. April hat die Tagesschau der geplanten Rückgabe von Benin- Bronzen einen eigenen Beitrag gewidmet.

Es sollen danach also Benin-Bronzen aus Berliner Museumsbesitz an Nigeria zurückgegeben werden. Unklar ist wohl noch, welche und wieviele (oder alle?) der 440 Bronzen zurückgegeben werden sollen. Man darf gespannt sein, ob andere Institutionen –wie etwa das noch viel direkter betroffene „Brutish Museum“ (Hicks) und auch der Louvre- entsprechend handeln werden. 

Siehe auch: Bénédicte Savoy, Afrikas Kampf um seine Kunst. Geschichte einer postkolonialen Niederlage. München 2021

[3] Kaiser, Der glückliche Kunsträuber242/243. Malgouyres gibt als Zahl der in dem Katalog aufgeführten Gemälde 368 an. (S. 44)

[4] Kaiser, Der glückliche Kunsträuber242/243 und Malgouyres, Le Musée Napoléon

[5] https://ovm.art.uiowa.edu/decaso/fullrecord?accno=DEC-07615  Es handelt sich, wie auch die nachfolgende Abbildung, um eine Umrissradierung von Charles Normand, die nach einer Zeichnung von Benjamin Zix, dem für Vivant Denon und Napoleon arbeitenden Zeichner, ausgeführt wurde. Beide Stiche wurden nach der Ausstellungseröffnung weit verbreitet, variiert und ergänzt. Siehe Savoy, Kunstraub, S. 345-347

[6] Bild aus: https://artsandculture.google.com/asset/die-kn%C3%B6chelspielerin/CwHxY9rsQCNCxg?hl=de

Siehe auch: Annetta Alexandridis/ Astrid Fendt,  Knöchelspielendes Mädchen mit Porträtkopf Berlin, Staatliche Museen. https://arachne.uni-koeln.de/arachne/index.php?view[layout]=objekt_item&search[constraints][objekt][searchSeriennummer]=2203

[7] Bild aus: https://datenbank.museum-kassel.de/33906/ 

[8] Zitiert bei Savoy, Kunstraub, S. 349

[9] Malgouyres, S. 37

[10] Kaiser, S. 243

[11] Das gekaperte Altarbild – Hans Memlings Danziger Altarbild.  http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2019/05/das-gekaperte-weltgericht-hans-memlings.html  (24. Mai 2019) Dort auch die beiden nachfolgenden  Abbildungen von Bildausschnitten.  Zur Geschichte des Bildes siehe auch: https://pomorskie.travel/de/-/hans-memling-sad-ostateczny- 

[12] Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1814, S.139/140. Dort auch das Zitat von Helmina von Chéry.

[13] Savoy, Die französische Beschlagnahmung, S. 143

[14] Diese Bezeichnung stammt von dem Vorwort Pierre Rosenbergs, dem ehemaligen Louvre-Direktor, zu dem Buch von Philippe Malgouyres.

[15] https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike 

[16] Zitiert aus:  Bénédicte Savoy: Objekte der Begierde: Napoleon und der Europäische Kunst- und Gedächtnisraub, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik in Bonn (Hg.): Napoleon und Europa. Traum und Trauma, München u.a. 2010, 261-273, hier: 261 und  Cockx, Kunstpolitik Napoleons. https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike /       

[17] Yann Potin, Kunstbeute und Archivraub. Einige Überlegungen zur napoleonischen Konfiszierung von Kulturgütern in Europa. In: Napoleon und Europa, S. 93 Siehe auch: Laura Valentini, „Befreites Kulturerbe“?  Köln und der Kunstraub während der französischen Besatzung 1794 – 1815. Masterarbeit Universität zu Köln 2017

[18] Jean Chatelain, S. 232f und entsprechend Kaiser, S. 312f (Die Aachener Säulen), der sich offenbar auf Chatelain stützt.  Siehe auch:  Lydia Konnegen: Die antiken Säulen des Aachener Domes und ihr Schicksal in der Französischen Zeit. In: Karlsverein-Dombauverein (Hrsg.): Schriftenreihe des Karlsverein-Dombauvereins. Band 18: Der Aachener Dom in Französischer Zeit 1794 bis 1815. Aachen: Thouet 2016,

[19] Konnegen, a.a.O., S. 40

[20] Bild aus: https://www.aachener-domschatz.de/proserpinasarkophag/  Siehe auch: https://de.wikipedia.org/wiki/Aachener_Dom 

[21] Bild aus: https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/kuenstler/kunstdruck/hubert-robert/6726/1/141389/der-apollo-saal-im-louvre/index.htm

[22] Der Kunsthistoriker Adriano La Regina Zit. in: https://www.deutschlandfunkkultur.de/napoleons-beutezug-in-italien.1013.de

[23] http://wikimonde.com/article/Spoliations_napol%C3%A9oniennes

[24] Arrivée du butin des campagnes d’Italie à Paris au titre d“Entrée triomphale des monuments des sciences et Arts en France.“ Auber, vol. 3, planche 136, 1802. / Collection complète des tableaux historiques de la Révolution française, tome 2. Pierre Didot l’aîné, Paris. Bild aus: https://fr.wikipedia.org/wiki/Spoliations_napol%C3%A9oniennes#/media/Fichier:Fete_monument_volees_napoleon.jpg

[25] „La Grèce les céda, Rome les a perdus/leur sort changeau deux fois, in ne changera plus“. Zit. Malgouyres, S. 6

[26] Bénédicte Savoy 1798: Napoleonischer Triumphzug mit Beutekunst | Translocations. Ikonographie (hypotheses.org) und Dies, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken, S. 138

[27] Bildquelle: https://www.photo.rmn.fr/archive/09-583929-2C6NU0KN7OEC.html

[28] Zit. bei Savoy, Kunstraub, S. 223. Dort auch mehr zum historischen Umfeld dieser Kritik

[29] Sonja Kobold Der Louvre: Bildungsinstitution und Musentempel, S. 92/93 Diss. Uni München https://edoc.ub.uni-muenchen.de/7635/1/Kobold_Sonja.pdf  Zur Kritik von Quatremère de Quinzy siehe auch: Marie-Alix Laporte. Les saisies d’œuvres d’art durant le Triennio révolutionnaire : réactions française et italienne. Histoire. 2008  https://dumas.ccsd.cnrs.fr/file/index/docid/297319/filename/Laporte_Les_saisies_d_uvres_d_art_durant_le_Triennio_revolutionnaire.pdf

[30] zit. Kaiser, S. 179

[31] Thomas Gaethgens, Das Musée Napoléon und seine Bedeutung für die europäische Kunstgeschichte. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon, S. 184

[32] Chatelin, Denon, S. 214 und Gaethgens, a.a.O., S. 185

[33] Vorwort zu Malgouyres, Le Musée Napoléon.  Die Tendenz, den Kunstraub Napoleons zu verschweigen oder kleinzureden, gibt es auch an anderer Stelle. In dem Buch von Alain Pigard über das „Friedenswerk Napoleons“ findet sich beispielsweise unter dem Stichwort „Louvre“ auch eine Passage über die „schönsten Stücke aus den päpstlichen Sammlungen und aus Venedig“. Die seien in den Verträgen von Tolentino und Campo-Formio Frankreich zugesprochen worden. Die Besiegten hätten es nämlich vorgezogen, die fälligen Kriegsentschädigungen mit Kunst statt mit Geld zu bezahlen…    – eine Wahl, die die Besiegten allerdings in Wirklichkeit gar nicht hatten.

Literatur

Aylin Birdem,  1811 „Das Auge Napoléons“ im Lichte seiner Tätigkeit https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1811-das-auge-napoleons-im-lichte-seiner-taetigkeit

Jean Chatelain, Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon. Librairie Académique Perrin 1999

Miriam Cockx, Kunstpolitik Napoleons – Bezüge zur Antike. https://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/kunstpolitik-napoleons-bezuege-zur-antike/ 

Astrid Fendt, La non-restauration des statues antiques berlinoises à Paris. CeROArt. Revue électronique 2012. https://journals.openedition.org/ceroart/2409?lang=en  

Reinard Kaiser. Der glückliche Kunsträuber. Das Leben des Vivant Denon. München: C.H.Beck 2016

M. de Lanzac de Laborie, Le Musée du Louvre au temps de Napoléon. Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 10, 1912, p. 608-643

Philippe Malgouyres, Le Musée Napoléon.  Sammlung Promenades der Réunion des Musées Nationaux.  Paris 1999

Maximiliane Mohr, Das Museum Fridericianum in Kassel.  Diss. Uni Heidelberg 2017  https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/586/586-16-87738-3-10-20200220.pdf

Napoleon und Europa. Traum und Trauma. Kuratiert von Bénédicte Savoy unter Mitarbeit von Yann Potin. Katalog der Ausstellung in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn vom 17.12.2010 bis 25. April 2011. Prestel Verlag 2010

Pierre Rosenberg, Marie-Anne Dupuy (éd.), Dominique-Vivant Denon, L’œil de Napoléon, Ausstellungskatalog Paris 1999 

Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon. Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003

Bénédicte Savoy, Pillages et restitutions. In: Arts et Sociétés Nummer 60. Herausgegeben vom Centre d’Histoire de Science Po. https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/fr/archives/1209

Bénédicte Savoy,  Kunstraub: Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen; mit einem Katalog der Kunstwerke aus deutschen Sammlungen im Musée Napoléon, Böhlau Verlag, Wien 2011,

Bénédicte Savoy, Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1815. In: Sigrun Paas/Sabine Mertens (Hrsg), Beutekunst unter Napoleon.  Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2003, S. 137- 144

Bénédicte Savoy, „Á qui rendre? 1815. Année zéro. L’Europe à l’heure des restitutions d’œuvres d’art“ . Vorlesung im Collège de France am 22. März 2019   https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2019-03-22-11h00.htm

Ernst Steinmann, Der Kunstraub Napoleons. Hrsg. von Yvonne Dohna mit einem Beitrag von Christoph Roolf: Die Forschungen des Kunsthistorikers Ernst Steinmann zum Napoleonischen Kunstraub.  Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom 2007 Copyright Bibliotheca Hertziana. Kapitel 8.4.: Vivant Denon in Deutschland. http://edoc.biblhertz.it/editionen/steinmann/kunstraub/016%20Steinmann_Kapitel_8_IV.pdf

https://fr.wikisource.org/wiki/Le_Mus%C3%A9e_du_Louvre_au_temps_de_Napol%C3%A9on

 Weitere Blog-Beiträge mit Bezug zu Napoleon:

Der Arc de Triomphe: Die Verherrlichung Napoleons. Vive l’empéreur Teil 1  https://paris-blog.org/2016/11/01/der-arc-de-triomphe-die-verherrlichung-napoleons/

Das Napoleon-Museum auf der Île d’Aix (Vive l’empéreur Teil 2)   https://paris-blog.org/2016/11/16/das-napoleon-museum-auf-der-ile-daix-vive-lempereur-teil-2/

Napoleon in den Invalides: Es lebe der Kaiser!  Teil 3  https://paris-blog.org/2017/03/12/napoleon-in-den-invalides-es-lebe-der-kaiser-vive-lempereur-3/  

Die Manufacture des Gobelins: Politik und Kunst  (August 2018)  https://paris-blog.org/2018/08/01/die-manufacture-des-gobelins-politik-und-kunst/

Napoleon, de Gaulle und Victor Hugo: Notre Dame, die Geschichte und das Herz Frankreichs  https://paris-blog.org/2019/05/02/napoleon-de-gaulle-und-victor-hugo-notre-dame-die-geschichte-und-das-herz-frankreichs/

Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons und sein Musée Napoléon Teil 2: Die Raubkampagnen Denons in Deutschland: Soll ich etwa nichts nehmen? https://paris-blog.org/2021/05/05/vivant-denon-der-kunstrauber-napoleons-und-sein-musee-napoleon-louvre-teil-2-die-raubkampagnen-denons-in-deutschland-soll-ich-etwa-nichts-nehmen/  

 

Geplante weitere Beiträge:

  • Vivant Denon, der Kunsträuber Napoleons, und sein Musée Napoléon. Teil 2: Die Raubkampagnen Denons in Deutschland: „Soll ich etwa nichts nehmen?“
  • 150 Jahre nach dem Abriss der Vendôme-Säule durch die Pariser Commune: Ein Blick auf ihre bewegte Geschichte
  • Das Pantheon der großen (und weniger großen) Männer und der wenigen großen Frauen (2): Der Kult der „grands hommes“
  • Die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont-Neuf
  • Auf der A4/Autoroute de l’Est von Saarbrücken nach Paris. Eine Fahrt durch die deutsch-französische Geschichte