Nachfolgend werden drei weitere, ganz unterschiedliche, auch mit unterschiedlichen Techniken arbeitende, originelle und aus Paris nicht wegzudenkende Street-Art-Künstler vorgestellt: Thomas Vuille, das „Herrchen“ von Monsieur Chat, Miss Tic mit der charakteristischen Kombination von Frauenfiguren und nachdenklichen oder provozierenden Sprüchen, und Fred le Chevalier und seine poetischen Figuren. Für diesen wie für die vorhergehenden Beiträge gilt der Hinweis, dass es sich bei der Street-Art um eine ephemere Kunst handelt: Es ist also nicht garantiert, dass es die nachfolgend abgebildeten Werke heute noch gibt- zumal die Fotos über einen längeren Zeitraum hinweg gemacht wurden. Aber wie auch bisher schon: Sie sollen dazu anregen, mit offenen Augen durch die Stadt zu gehen. Und wenn man dann manches vermissen wird: Es gibt immer genug Neues zu entdecken!
Monsieur Chat
Der fette und meist gelbe Kater, der den Flaneur ab und zu von den Pariser Hauswänden –angrinst, heißt Monsieur Chat.
Hier zum Beispiel ziert er das geschlossene Rollgitter des Künstlerhauses im Goutte d’Or. Ein paar Schritte weiter –passender Weise in der rue Mann-Chat- freuen sich gleich mehrere Kater, dass die mit der republikanischen Kokarde geschmückte Marianne Menschen aus aller Welt an ihre Brust nimmt.[1]
Oft hat er sich Plätze ausgesucht, die ziemlich weit oben und scheinbar unzugänglich sind, wie hier in der rue Drevet im 18. Arrondissemet.
M Chat ist auf den ersten Blick wiederzuerkennen. Es handelt sich aber immer um originale Figuren, während Miss Tic und Fred le Chevalier Techniken verwenden, die identische Reproduktionen und entsprechend auch vielfache Variationen ermöglichen.
Manchmal lässt er sich sogar auf ziemlich waghalsige Klettertouren ein, zum Beispiel auf ein Dach neben der Kirche Saint- Merry. Sehen kann man ihn da aber nur von der oberen Aussichtsplattform des Centre Pompidou – bzw. von dem dortigen Café/Restaurant aus und auch nur dann, wenn man das wunderbare Panorama eingehender betrachtet.
Hier sieht man ihn in der Rue Rivolit, am Kamin des Hotels France Louvre gegenüber der Mairie des 4. Arrondissements.
Auch nicht auf den ersten Blick zu erkennen: Der Kater in der rue du renard (ebenfalls 4. Arrondissement):
Sein „maître“ heißt Thoma Vuille, der inzwischen auch internationale Karriere gemacht hat.[2] In Paris bekommt er Aufträge renommierter Adressen: z.B. die Ausmalung der Rollgitter des ehemaligen Kaufhauses BHV Homme in der rue de la Verrerie im Marais.
Diesen Teil des Kaufhauses gibt es nicht mehr; die grinsenden matous trösten etwas über die Tristesse der geschlossenen Läden hinweg.
Ziemlich trist ist auch ein kleiner Platz im 11. Arrondissement, an dem ich fast täglich auf meinem Weg zum marché d’Aligre vorbeikomme. Da brachte M Chat 2012 etwas Freude und Farbe hinein, was eine amerikanischen Touristin zu der Bemerkung veranlasste, Frankreich im Allgemeinen und Paris im Besonderen hätten wohl ein anderes Verhältnis zur Street-Art, als sie es von den Vereinigten Staaten her kenne, wo Street-Art im Allgemeinen als Vandalismus behandelt werde.
Allerdings kann, wie wir noch sehen werden, auch M Chat davon ein trauriges Lied singen, und seine Werke leider oft auch, gerade wenn der grinsende Kater einmal nicht auf den Dächern von Paris herumspringt, sondern die Passanten auf Augenhöhe ansieht wie hier. [3]
2013 habe ich an dem kleinen Platz ein Foto gemacht, da war die Wand ziemlich beschmiert, und inzwischen sind Kater und Blumen ganz verschwunden, wie auch sein Kollege, den es damals ganz in der Nähe gab.
Das kann man bedauern, muss es aber als Begleiterscheinung des ephemeren Charakters der Street-Art wohl akzeptieren.
In einem Tunnel der promenade plantée (12. Arrondissement) hat sich der Kater unter andere -zum Teil prähistorische Tiere- gemischt und scheint sich da offensichtlich wohl zu fühlen. Aber wie lange noch? (aufgenommen im März 2019)
Der grinsende Kater bringt also –zumindest zeitweise- etwas Freude und Farbe in die Stadt, was allerdings nicht alle so sehen: Im Oktober 2016 wurde Thomas Vuille zu einer Geldstrafe von 500 Euro wegen Sachbeschädigung verurteilt, „pour délit de dégradation d’un bien appartenant à autrui“. Grund: er hatte eine Rohbau- Mauer (!) des Gard du Nord, die eine Metallverblendung erhalten sollte, zwischenzeitlich mit seinem Kater verziert. Für die staatliche SNCF war das Anlass für eine Anzeige und für den Staatsanwalt schwerwiegend genug, für Thomas Vuille, der ja immerhin Wiederholungstäter sei, 3 Monate Gefängnis ohne Bewährung zu fordern, was erhebliches Aufsehen erregte. (Angesichts solcher staatsanwaltlicher Usancen wundert es einen übrigens nicht, dass viele französische Strafanstalten hoffnungslos und z.T. sogar in menschenrechtswidriger Weise überbelegt sind.[4]) Die Richter des „Tribunal de Grande Instance de Paris“ (!) haben aber immerhin davon abgesehen, M Chat ins Gefängnis zu stecken. Allerdings bleibt an M Chat der Vorwurf der „dégradation“, der Beschädigung, hängen, was für ihn allerdings nicht nachzuvollziehen ist. Er habe sich gerade an diesem Begriff gestört, stellte er in einem Interview mit dem Figaro fest. „Ich betrachte mich nicht als jemand, der Sachen beschädigt.“ Angesichts der tristen Verhältnisse um ihn herum sei es doch ein dringendes Bedürfnis sich zu entspannen. Mit seinem Kater versuche er, ein positives Symbol zu schaffen, das die Menschen daran erinnere, dass es Hoffnung gibt. Aber das habe, wie das Urteil zeige, eben seinen Preis.[5]
Die SNCF kann also offenbar keinen Unterschied machen zwischen Schmierern einerseits, die ganze Züge mit ihren tags verunstalten, sie manchmal sogar in die Scheiben einritzen, und andererseits einem echten und prominenten Street-Art- Künstler, dessen Kater an einer Baustelle des Nordbahnhofs strafbar ist, an anderen Stellen aber hochwillkommen: So offensichtlich am Eingang der renommierten École nationale supérieure des beaux-art im Pariser Quartier latin…
Inzwischen ist M Chat auch in Kunstgalerien und Ausstellungen vertreten. So in der Galerie de la Sablière in der vornehmen rue de Grenelle in Paris, wo er zu den unverkäuflichen Ausstellungsstücken gehört oder in der Urban Art-Ausstellung 2017 in der Völklinger Hütte (Weltkulturerbe), wo er zu den Ehrengästen gehörte.
Und vor einigen Jahren wurde er sogar eingeladen, den Vorplatz des Centre Pompidou mit seinem Besuch zu beehren.[6]
Ende 2017/Anfang 2018 gab es in Paris eine Ausstellung mit dem schönen Titel „M Chat aime Paris“ in dem Hotel mit dem schönen Titel „Jules & Jim“, in der Nähe der Métro – Station Arts et Métiers gelegen, worauf das nachfolgende Plakat hinweist. Die Ausstellung markiert und feiert den 20. Geburtstag von M Chat.[7]
Dass M Chat Paris liebt, ist hoffentlich auch in dieser kurzen Präsentation deutlich geworden, auch wenn der Eiffelturm auf dem nachfolgenden Bild sicherlich nicht so sympathisch dargestellt ist wie der lachende, geflügelte Kater.
Und dass M Chat in der gerade im Umbau begriffenen Metro-Station Place de Clichy die leere unansehnliche Plakatfläche mit seinem Kater verziert, macht ihn zusätzlich sympathisch. Die RATP wird hoffentlich nicht so verbohrt sein wie die SNCF und das als Sachbeschädigung verfolgen…. (Aufgenommen am 27. Januar 2019)
Bei einer Übersicht über die Pariser Street-Art-Künstler darf natürlich Miss Tic nicht fehlen, die seit 1985 in Paris vertreten ist. Hinter dem Pseudonym Miss Tic verbirgt sich Radhia de Ruiter, die sich als „Poetin der städtischen Kunst“ versteht. Sie wurde 1956 in Paris geboren – der Vater war ein aus Tunesien stammender Arbeiter, die Mutter Französin. Viele ihrer Bilder finden sich in dem Viertel Butte aux Cailles im 13. Arrondissement, wo sie aufgewachsen ist und auch ihr Atelier hat.
An einem Restaurant auf dem Butte aux Cailles
Das Männliche bringt es voran- aber wohin? Ich suche die Wahrheit und eine Wohnung
Stärker als die Leidenschaft ist die Illusion (Butte aux Cailles)
Die Poesie ist ein unbedingt notwendiger Luxus (rue du moulin des prés, Butte aux Cailles)
Rue des cinq diamants, Butte aux Cailles
Dieses Pochoir an der Place Verlaine (Butte aux Cailles) ist sicherlich eine Antwort von Miss-Tic auf die Anschläge vom 13. November 2015. Denn Ziel der Anschläge waren damals auch mehrere Terrassen von Bars mit ihren Freiheit und Lebensfreude verkörpernden Besuchern; den islamistischen Terroristen verhasst, so dass sie die „terrasses de la vie“ zu Terrassen des Todes machten. Aber -so die Botschaft von Miss-Tic: diese Freiheit, an der wir umso wütender und trotziger hängen, lassen wir uns nicht nehmen!
Auch in dem 11. Arrondissement, in dem wir wohnen, finden sich viele Arbeiten von ihr, in der rue de la Forge Royale, einer kleinen Seitenstraße der rue de la Faubourg Saint-Antoine, gleich dreimal und gleich dreimal spielen dabei Katzen eine wichtige Rolle:
Wir sind keine Hunde/Ihr sollt uns nicht wie Hunde behandeln
Das Atelier Elio, das maßgeschneiderte Bilderrahmen herstellt, hat das Bild von Miss Tic sogar verglast und eingerahmt, sodass es vor möglichen Beschädigungen geschützt ist.
Ich habe aufgegeben/das Handtuch geworfen
Die freundliche Besitzerin des Ladens hat mir erklärt, wie sie zu der Arbeit von Miss Tic gekommen ist: Die habe nämlich eines Tages angefragt, ob sie dort ein Bild anbringen dürfe. Es handelte sich also nicht um eine bezahlte Auftragsarbeit, sondern um ein Angebot der Street-Art-Künstlerin, das gerne angenommen wurde und auch entsprechend geehrt wird.
Es rächt sich, die Zeit totzuschlagen. Ecke rue Faidherbe/rue J.Macé. 11. Arrondissement
Frauenbuchhandlung Violette et Co rue de Charonne
Imprimerie Magenta, rue des Écoles, 5. Arrondissement. September 2021
Das Markenzeichen von Miss Tic ist die Kombination von Bildern –meist attraktiven jungen Frauen, manchmal auch femmes fatales- und kurzen Sprüchen, die oft zum Nachdenken anregen wollen. Auf der Website von Miss Tic ist das so formuliert:
Avec des dessins de femmes caractéristiques et des phrases incisives, ses créations expriment la liberté. Tout son art repose sur un subtil mélange de légèreté et de gravité, d’insouciance et de provocation. [8]
Nicht nachvollziehen kann ich die Charakterisierung der Schablonenabbildungen von Miss Tic, wie sie in einem Bericht über Pariser Stadtrundgänge mit feministischen Blickwinkeln in der Frankfurter Rundschau vom 1. Juli 2020 zu lesen war. Da ist nämlich von Frauen „als Sexobjekte mit großen Brüsten und in aufreizenden Posen“ die Rede. (FR 1. Juli 2020). Die Frauen von Miss Tic sind aber alles andere als Sexobjekte, sondern sie sind es, die über ihr eigenes Leben bestimmen und die sich -eher als die Männer- als das starke Geschlecht präsentieren.
Die Leidenschaft verschlingt die Zeit, die Liebe genießt sie (11. Arrondissement)
rue Descartes
Madame träumt, Monsieur schnarcht
Liebe, Ruhm und Botox (Place Voltaire, 11. Arrondissement)
Ein Übermaß an Vergnügen ist ausgezeichnet für die Gesundheit (In Abänderung des Anti-Raucher Slogans: l’abus d’alcool est dangereux pour la santé) (rue Faidherbe, 11. Arr., ebenfalls Butte aux Cailles)
Im April 2019 war das Bild allerdings verschwunden. Es war, wie mir ein Angestellter des marokkanischen Traiteurs erklärte, beschmiert worden, Miss Tic würde es aber „demnächst“ erneuern. Und tatsächlich: Seit Oktober 2019 gibt es dort wieder „eine neue Miss Tic“ – diesmal vorsichtshalber geschützt mit einer Folie… Und gleich daneben kann man noch eine alte handgeschnitzte nordafrikanische Holztür bewundern.
Ich fliehe nicht, ich entferne mich
Die Arbeiten von Miss Tic sind oft provokativ: Hier zum Beispiel werden Frauen aufgefordert, ihren Mann zu „delokalisieren“. (Ecke rue Chanzy/ rue Faidherbe. 11. Arrondissement). Schmierereien als Reaktion: Ein Armutszeugnis!
1997 wurde auch Miss Tic wegen Beschädigung einer Wand angezeigt und 2000 in letzter Instanz zu 4.500 Euro Geldbuße verurteilt. Inzwischen kann sie solche Summen sicherlich aus der Portokasse bezahlen: Sie arbeitet für Zeitschriften, ja selbst für Louis Vuitton, ist in Ausstellungen vertreten und macht Werbung:
Die Mietwagen von Ucar haben bzw. hatten mehrere Jahre lang ihren Slogan von Miss Tic erhalten: Louer c’est rester libre/Mieten heißt frei bleiben.[9]
Und auf einem Brief, den uns unsere Freundin Marie-Pierre im September 2013 schickte, klebte eine Miss Tic-Briefmarke mit –natürlich- einem für sie typischen Motiv…
Es ist ein Hundewetter (Sauwetter) – bei Miss Tic allerdings nicht in der üblichen männlichen Form (temps de chien), sondern der weiblichen. Dies ist eine Briefmarke einer ganzen Miss Tic-Serie, die 2011 zum Tag der Frau von der französischen Post herausgegeben wurde.
Zum Schluss dieses Abschnitts noch eine kleine Suchaufgabe:
Auf der Website von Miss Tic[10] sind zwei im Sommer 2017 von ihr gestaltete Wände in Paris abgebildet –jeweils wieder mit charakteristischen Wortspielen:
Eine Frau, die man diffamiert (femme/diffame)
Die Liebe verleiht Flügel, damit man dann umso besser gerupft/entblättert werden kann.
Leider wird aber nicht mitgeteilt, wo diese beiden Arbeiten zu finden sind. Über „sachdienliche Hinweise“ würde ich mich freuen. (10a)
Fred le Chevalier
Fred le Chevalier verwendet nicht wie Miss Tic die Schablonentechnik (Pochoir), sondern er bedruckt Papier, das er dann an die Wände klebt. Es sind also Collagen aus bedrucktem Papier, eine Technik, die zwar auch zahlreiche Reproduktionen und Variationen ermöglicht, aber sehr anfällig ist gegenüber den Unbilden der Witterung und dem Vandalismus, zumal seine Arbeiten –anders als viele von M Chat- leicht zugänglich sind. Diese junge Frau neben den Mülltonnen in der Impasse de Mont-Louis im 11. Arrondissement hatte jedenfalls nur ein kurzes Leben.
Und die Königin (oder Zauberin?) in der rue de Charonne (11. Arrondissement schmückte auch nur für kurze Zeit die triste Hauswand, die Fred le Chevalier für sie ausgesucht hatte.
In der rue de Ramponeau, wo wir öfters vorbeikommen, gibt es (April 2019) nur noch einen viel versprechenden Text. („Es wird eine Zukunft für die Ewigkeit geben.„) Das dazugehörige Bild ist leider verschwunden.
Ihm war offensichtlich nur eine kurze Zukunft beschieden, geschweige denn Ewigkeit. Hoffentlich ist der Frau an der ehemaligen Bäckerei in der rue Léon Frot Nr. 64 (11. Arrondissement- aufgenommen Dezember 2018) ein etwas längeres Dasein vergönnt, auch wenn Fred le Chevalier in der Legende dieses Bildes -passend zum Ort- auf die Vergänglichkeit des Lebens hinweist („Les années nous ont pixelisé).
Die Vergänglichkeit ist für Fred le Chevalier in der Tat ein wesentliches Element der Street-Art.
„„I think that one of the most beautiful aspects of street art is that you put up something and you don’t know whether it will be there for five minutes, or one year. It’s part of the game to know that they might disappear, and it’s part of the beauty to know that they will disappear, it is a paradox.“[11]
Allerdings ist das Verschwinden seiner Collagen für mich besonders bedauerlich. Man findet seine Figuren in kleinen Passagen, vergessenen Ecken und versteckten Plätzen: Er schmückt mit ihnen gerne besonders triste Ecken der Stadt schmückt – sie verdienten also durchaus ein etwas längeres Leben.
Fred le Chevalier kommt aus Angoulême, was für seine Entwicklung eine große Rolle spielt, wie er in einem anderen Interview bekannte:
I do not have a fine art degree, my background is not coming from the street or the graffiti world. I’m from Angoulême where there is a comics festival, so “image” was therefore ultra-present in my life , plus a dad who was painting and a mother who reads a lot . So if I mix it all; it gives a natural focus to drawing, and an approach to the street which is quite logical, because there a sense of gratuitousness, freedom and do things spontaneously.[12]
Seinen Künstlernamen hat sich Fred le Chevalier wegen seiner Liebe zur ritterlichen Welt und der entsprechenden Literatur (Dumas, Cervantes) gewählt und seine Motive sind auch oft aus diesem Bereich gewählt. Die Papierschnitte sind meistens schwarz/weiß, aber ein rotes Herz gibt es fast immer – und manchmal ist es auch –wie man sehen kann- rot/grün. Seine Arbeiten sind außerordentlich poetisch und phantasievoll, und es ist immer eine Freude etwas (Neues) von ihm zu entdecken- wie zum Beispiel diese Frau in dem bei Joggern beliebten couloir verte (12. Arrondissement, an der rue du Sahel), aufgenommen im September 2019.
An der Unterführung des couloir verte unter dem Boulevard Soult gibt es auch noch weitere Werke von Fred zu sehen (Oktober 2019):
Ein Schwerpunkt seiner Arbeiten ist Ménilmontant im 20. Arrondissement und da vor allem die Place de Ménilmontant:
Die Arbeiten Freds sind manchmal auch mit einer Botschaft versehen, so die Arbeiten zur Legitimität gleichgeschlechtlichen Partnerschaften – oft mit der unmissverständlichen Unterschrift „L’amour n’est jamais sale“ (Die Liebe ist nie schmutzig)
Eine für Fred le Chevalier eher untypische schriftliche und ausführliche Botschaft enthält die nachfolgende Arbeit: Passend zum multikulturellen und politisch aktiven Stadtteil Belleville (siehe Blog-Beitrag über Belleville), wo ich sie gefunden habe, ist es ein Aufruf zum friedlichen Miteinander von Menschen unterschiedlicher Herkunft und unterschiedlichen Glaubens und (in ironischer Variante) zum politischen Engagement: Die protestantischen Staaten wie Schweden, Finnland, Deutschland, USA, Neu Seeland etc seien alle reich. Also: „soyons protestants“.
Wie die anderen in dieser Street-Art-Reihe vorgestellten Pariser Straßenkünstler hat Fred le Chevalier inzwischen ein „Gesicht“ und einen Namen, und damit auch eine ganz offizielle und wohl auch existenzsichernde Präsenz im öffentlichen Raum.
Hier zum Beispiel sein Logo für die u.a. von der Stadt Paris organisierte Veranstaltungsserie „Paris, face cachée“ 2019 (https://www.parisfacecachee.fr/)
Ein Buch mit Zeichnungen hat Fred auch veröffentlicht, worauf es in „Le Bouquin qui bulle“ in der Rue de l’Orillon (11. Arrondissement, November 2018) einen schönen Hinweis gibt. (13):
Wir sind alle Könige in einem Land, das nicht existiert
Und auf seiner Website findet man Hinweise auf seine Ausstellungen.[14]
Es gilt also auch hier:
(Puzzle-Teil von Bea Pyl in der rue Charles Delescluze im 11. Arrondissement)
Anmerkungen:
[1] Siehe den Blog-Beitrag: La Goutte d’or oder Klein-Afrika in Paris (Mai 2016)
(10a) Eine Pariser Bekannte, die Miss Tic kennt, hat bei ihr wegen der beiden Arbeiten angefragt. Miss Tic hat zwei Hinweise gegeben: Die „femme qu’on diffame“ hat etwas mit Amélie Poulain zu tun und beide Arbeiten befinden sich im 18. Arrondissement. Das könnte doch das „jeu de piste“ erleichtern…..
In einem Bericht über das nach vierjähriger Renovierung 2018 wieder eröffnete Hotel Lutetia in Paris schreibt die Süddeutsche Zeitung:
„Könnte man alle Gäste des vergangenen Jahrhunderts hier versammeln, dann stünden nicht nur Charles de Gaulle, Pablo Picasso und Heinrich Mann gemeinsam an der Bar,“ dann träfen in der Lobby auch deutsche Offiziere des militärischen Geheimdienstes, der von 1940-1944 das Hotel requirierte, auf Überlebende deutscher Vernichtungslager, die dort 1945 aufgenommen wurden.[1]
Das Hotel Lutetia, das einzige Grand Hotel auf der linken Seine-Seite, ist, das wird schon hier deutlich, nicht nur ein „Hotel der großen Namen“[2] – die drei von der Süddeutschen Zeitung Genannten sind nur eine sehr kleine Auswahl- sondern auch ein Hotel voller Geschichte – und Geschichten.
Und es ist ein herausragendes Bauwerk zwischen Art-Nouveau (Jugendstil) und Art Déco, das nach längerer Renovierung und Umgestaltung jetzt wieder in neuem/alten Glanz erstrahlt.[3]
Dementsprechend gibt es auch zwei Beiträge zum Hotel Lutetia. Den nachfolgenden über das Bauwerk und einen weiteren über seine hundertjährige wechselhafte Geschichte, in dessen Zentrum der cercle Lutetia stehen wird. Damit ist der Versuch deutscher Hitler-Gegner bezeichnet, in den 1930-er Jahren eine deutsche Volksfront nach französischem Vorbild zu schaffen. Schauplatz dieses von Heinrich Mann präsidierten Versuchs war das Hotel Lutetia – eines der vielen faszinierenden Kapitel der Geschichte dieses Hotels.
Zunächst also zum Bau:
Einen schönen Blick auf das Lutetia hat man von dem Denkmal der Madame Boucicaut aus, das sich in der kleinen gegenüber liegenden Grünanlage, dem Square Boucicaut, befindet.
Diese ist benannt nach Aristide Boucicaut, der im 19. Jahrhundert zusammen mit seiner Frau Marguerite das auf der anderen Seite der Anlage gelegene Kaufhaus Bon Marché zum ersten großen und damals weltweit führenden Warenhaus entwickelte.[4] Mit dem Bon Marché wollten sie ihre damals revolutionären Verkaufsideen in großem Stil verwirklichen: Auf 7 Etagen gab es, bei offenen Türen und fest ausgezeichneten Preisen, rund um Einrichtung und Kleidung alles zu kaufen, was damals neu und modisch war. Es gab Rabattaktionen, Sammelbildchen und Bon-Marché-Luftballons für Kinder, die damit zu Werbeträgern wurden…. Und ein großer Fuhrpark mit Pferdegespannen stand bereit, die erworbenen Waren den Käufern nach Hause zu liefern: Eine „cathédrale de commerce pour un peuple de clients“, wie es Emile Zola in seinem Roman „Au bonheur des dames“ nannte. Zu diesem quasi sakralen Charakter des Kauf-Tempels trug natürlich auch seine Architektur bei, und die hatten die Boucicauts Louis-Charles Boileau, einem Schüler des großen Viollet-le-Duc anvertraut, und für die Metallkonstruktionen war niemand Geringeres als Gustav Eiffel verantwortlich! Marguerite Boucicaut setzte nach dem Tod ihres Mannes dessen Arbeit fort und unterstützte eine Vielzahl karitativer Einrichtungen, vor allem aber ihre Angestellten, deren soziale Fürsorge ihr in bestem paternalistischen Sinne sehr am Herzen lag, Dieses Engagement wird durch das Denkmal gewürdigt.
Zwischen dem Kaufhaus Bon Marché und dem Hotel Lutetia gibt es aber nicht nur die räumliche Nähe und die Verbindung durch den Square Boucicaut: Das 1910 eingeweihte Hotel verdankt nämlich seine Entstehung dem Kaufhaus: Es war vor allem für wichtige auswärtige Kunden und Lieferanten bestimmt, die in der Nähe des Kaufhauses ihrem Lebensstil entsprechend logieren konnten: „Le MAXIMUM du confort et du bien-être pour le MINIMUM de dépense“, wie es 1919 in einer Werbung für das Hotel hieß. Es war deshalb auch nicht ganz so protzig ausgestaltet wie das Ritz, das Carlton, das Majestic oder das George V auf der anderen Seite der Seine.[5]
Ducken oder gar verstecken brauchte und sollte sich das Lutetia aber durchaus nicht. Betrachtet man vom Square Boucicaut aus die Fassade des Hotels, bekommt man einen Eindruck von der Bedeutung und dem Selbstbewusstsein der Bauherren. Außergewöhnlich ist allein schon die stark rhythmisierte Fassade, vor allem aber die einem Schiffsbug nachempfundene Rundung an der Ecke von Boulevard Raspail und Rue de Sèvres. Von daher wurde der Bau ja auch gerne „célèbre paquebot parisien“ genannt.[6]
Mit dieser Architektur grenzt sich das Hotel demonstrativ ab von der Gradlinigkeit und teilweisen Uniformität der Haussmann‘schen Fassaden. Und die Assoziation mit dem Schiffsbug ist sicherlich gewollt: Das Hotel trägt immerhin den Namen Lutetia, der in großen Lettern und unübersehbar auf die Fassade gemeißelt ist. Es ist der Name der römischen Siedlung auf der linken Seine-Seite, bevor die Stadt dann den Namen des keltischen Stamms der Parisii übernahm. Das Hotel hat dann auch gleich ziemlich auftrumpfend das Wappen der Stadt als ihr Logo übernommen: Ein unsinkbares Schiff auf hoher See mit dem Leitspruch: Fluctuat nec mergitur. (Sie wird von den Wellen hin und her geworfen, aber sie sinkt nicht). Das gilt für Paris, aber es soll auch für das Hotel gelten.
Dem Schiff auf hoher See begegnet man gleich im Eingangsbereich des Hotels hinter dem Portal: Ein großes Mosaik, das noch aus der Entstehungszeit des Hotels stammt, aber dann lange verdeckt war.
Dass das Hotel –wie schon das benachbarte Kaufhaus- architektonisch auf der Höhe der Zeit war, dafür bürgten der Architekt Louis-Hippolyte Boileau, der Sohn des Architekten des Bon Marché, und der Bildhauer Paul Belmondo, der Vater des Schauspielers Jean-Paul Belmondo, der für die reichen Verzierungen der Fassade verantwortlich zeichnete.
Eine besondere Rolle spielen bei der Ausschmückung der Fassade Weinlaub und -trauben, Blumen und Vögel. Das erinnert an die Geschichte, als an den Hängen des Montparnasse noch Wein angebaut wurde und an die Gärten, die es einmal dort gab, wo jetzt das Hotel steht. Die Ornamente sind aber auch ein wichtiges Element des in Paris ja sehr lebendigen Baustils des Art Nouveau, der hier gewissermaßen seinen Abschluss findet.[7]
Seit 2018 erstrahlt die Fassade wieder in altem Glanz. In den Jahren davor war sie teilweise mit Netzen verhangen, um Passanten vor möglicherweise herabstürzenden Fassadenteilen zu schützen. Dann war sie vier Jahre lang mit einer Attrappe und einem Werbeplakat verdeckt.
Foto der Fassade aus dem Jahr 2016
Der Haupteingang des Hotels Boulevard Raspail und sein mit Jugendstilelementen verziertes Vordach
Vor allem aber wurde das Hotel innen grundlegend renoviert, saniert und –zum Beispiel durch den Einbau eines Marmor-Schwimmbads- auf das Niveau eine 5-Sterne-Hotels gehievt. Allerdings betonen die Verantwortlichen des Hotels seine Sonderstellung unter den Luxushotels der Stadt: Immerhin ist es das einzige rive gauche, also des Universitäts- und Künstlerviertels. Und es ist –nach Einschätzung von Le Monde- „l’hôtel le plus ‚intello‘ de Paris“. Angesprochen werden sollen nicht Geschäftsreisende und russische oder nahöstliche Milliardäre, sondern –sicherlich wohlhabende- Besucher aus aller Welt, die von dem Flair der Kulturmetropole Paris und der rive gauche angezogen werden. Das Hotel soll nach den Worten seines Direktors ein Hotel bleiben, in dem nicht Unternehmen die Rechnung bezahlen, sondern die Kunden selbst, und das sollen Menschen sein, die nicht nur Luxus wollten, sondern Authentizität.[8]
Die Bewahrung der besonderen Authentizität des Lutetia war –wie auch schon bei der Renovierung des Hauses der Mutalité[9]– ein besonderes Anliegen des verantwortlichen Architekten, Jean- Michel Wilmotte.[10] Allerdings war die Aufgabe beim Lutetia besonders delikat: Denn zunächst einmal wurde vor der Renovierung gewissermaßen tabula rasa gemacht: Das Hotel wurde leer geräumt, über 3000 Objekte wurden versteigert, darunter die noch erhaltenen Möbel der Erstausstattung – natürlich damals geliefert vom Bon Marché- dazu Kunstgegenstände, die im Verlauf der 100-jährigen Geschichte zusammengekommen waren, oft von Künstlern wie César (César Baldaccini) oder Arman (Armand Pierre Fernandez) gestaltet, die dem Lutetia in besonderer Weise verbunden waren. So beherbergte das Lutetia gewissermaßen eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst. Damit war es mit der vorläufigen Schließung des Hotels 2014 vorbei – ebenso mit der der etwas verstaubt- altertümlichen, aber anheimelnden Salon-Atmosphäre aus Plüsch und noblem Nippes.
Zwei Objekte aus der früheren Einrichtung des Lutetia
Hier der Salon vor der Renovierung mit der Skulptur „Clarté“ von Max le Verrier.[11] Für diese Frauenfigur mit dem Licht in den ausgestreckten Händen standen gleich drei Frauen Modell: eine für den Kopf, eine für die Brust und eine dritte für die Beine.
Sie wurde 1985 in der Ausstellung „Lumières“ im Centre Pompidou gezeigt. Der Wikipedia-Artikel über Max le Verrier gibt noch an, zwei Exemplare der Skulptur seien im Hotel Lutetia zu sehen. Aber das war einmal….[12]
Authentizität hat das Hotel mit seiner neuen Sachlichkeit sicherlich verloren. Es hat aber Authentizität hinzugewonnen, indem bei der Neugestaltung durch Wilmotte ursprüngliche Elemente von Jugendstil und Art Déco besonders zur Geltung gebracht wurden.
— so die originale Drehtür und Lampen im Foyer mit seinen schon von der Fassade bekannten Stuck aus Wein und Vögeln.
… oder die zentrale Halle mit ihren Jugendstilornamenten und dem –noblesse oblige- Lutetia-Wappen ….
… und dem weiß verputzten Tonnengewölbe mit seinen Stuck- Olivenzweigen nachempfundenen Stuckelementen.
Von der zentralen Halle aus erreicht man unter anderem die Bar. Sie ist nach Josephine Baker benannt, die früher zu den Stammgästen des Hauses gehörte. Vielleicht hat sie dort auch –nur mit Bananen bekleidet- einen ihrer legendären Tänze aufgeführt.[13]
Es steht auch schon –wie früher- das Klavier bereit – auch wenn es wohl nicht mehr das aus dem von Jacques Dutronc geschriebenen Song des französischen Sängers Eddy Mitchell Au bar du Lutetia ist.[14] Das Lied erinnert an Serge Gainsbourg, „der auf seinen nächtlichen Eskapaden durch Saint-Germain-des-Près immer irgendwann in der Bar des Hotel Lutetia landete.“ [15]
Er setzte sich dann, so singt es Mitchell, einfach ans Klavier, das seine Stimme schon kannte, sang As time goes by oder spielte vierhändig mit den Musikern. Der Kellner brachte ihm, je nachdem, ob er gut oder schlecht gelaunt aussah, einen „102“ (doppelter Pastis) oder einen Bloody Mary.
Um ihn herum leicht bekleidete Top- Model- Frauen, die darauf warten, dass sich der Mann mit dem Wuschelkopf in einen Wolf verwandelt. Und die schicken Gäste finden all das amüsant. Jetzt –das Lied ist 2003 nach dem Tod Gainsbourgs geschrieben- spiele der Pianist des Lutetia alleine, während der Freund mit den Engeln trinke.
Maintenant, ça n’est plus ça
Au bar du Lutetia.
Donnerstags, freitags und samstags gibt es im neuen Lutetia zwischen 19.30 und 22.30 kleine Jazzkonzerte in der Bar Joséphine (15a) – ein idealer Ort für einen Apéro…
Das Ambiente ist nämlich einzigartig: Bei der Renovierung wurden Jugendstil-Fresken von Adrien Karbowsky aus der Entstehungszeit des Hotels entdeckt, freigelegt und sehr aufwändig restauriert.
Sie sind inspiriert von den Klostergärten, auf deren Boden das Hotel 1910 erbaut wurde.[16]
Die großen Fenster zur Straße lassen viel Licht in den Raum und stellen nach dem Selbstverständnis des Hotels gewissermaßen ein demokratisches Element dar: Sie ermöglichen den Blick der Gäste nach draußen und der Passanten nach innen- anders übrigens als in anderen Pariser Hotels dieser Kategorie.
Einziger Schönheitsflecken nach Ansicht der Zeitung Le Parisien, der ich mich nur anschließen kann: Der nicht gerade einladende Preis für ein Tässchen Kaffee:, nämlich 7 Euro[17], der dann vielleicht doch die Pariser des Viertels abschrecke …
Einen Blick zumindest sollte man auch in das Restaurant „Saint Germain“ werfen. Die ursprüngliche Glasdecke des Raums wurde übernommen, allerdings von dem Maler Patrice Hyber bunt bemalt, so dass sich bei Sonne die Farben an den Wänden spiegeln.
Und die Motive passen zu dem ursprünglichen Konzept des Hotels- es könnten ja gewissermaßen die Puppen und Spielzeuge sein, die die Gäste 100 Jahre zuvor im Kaufhaus Bon Marché gekauft haben. Anders als in der Brasserie des Hotels, die im Januar 2019 in Betrieb geht und von dem 3-Sterne Koch Gérald Passédat geleitet wird, soll das Essen in dem Restaurant einigermaßen erschwinglich sein: Von Montag bis Freitag wird ein déjeuner für 28 Euro angeboten (Fleisch, Fisch und vegetarisch zur Auswahl). Und man hat, wie der Parisien in seiner Ausgabe vom 2. November 2018 mitteilt, dabei gute Aussichten, als Zugabe „têtes connues“ wie Isabelle Huppert, Claude Lelouche oder den früheren Ministerpräsidenten Lionel Jospin zu sehen….
Ein Gewinn für das neue Lutetia ist sicherlich auch der Innenhof. Bei den Renovierungsarbeiten wurde die bisherige Decke entfernt, so dass jetzt gewissermaßen eine offene innere Terrasse entstanden ist.
Und die schönen Verzierungen der Wände –und natürlich auch das Lutetia- Wappen- sind jetzt sichtbar.
Und dann gibt es natürlich noch den wunderbaren Salon Cristal – früher Salon Président- in dem sich in den 1930-Jahren deutsche Antifaschisten versammelten, um eine deutsche Volksfront zu bilden. Aber dazu mehr im zweiten Teil dieses Beitrags.
Versuch einer Bilanz
Das Hotel hat durch die Renovierung zwar einiges an sympathisch-verstaubtem Charme eingebüßt, aber es hat auch einiges dazugewonnen. Die Absicht Wilmottes war es, diesem „außergewöhnlichen und legendären Ort“ seinen alten Glanz zurückzugeben und es den Anforderungen des 21. Jahrhunderts anzupassen. Dazu seien die Architekturelemente von Art Nouveau und Art Déco eine Verbindung mit modernem Design eingegangen.[18] Pierre Assouline, immerhin Autor eines schönen Romans über das Hotel Lutetia und Jury-Mitglied des Prix Goncourt, findet jedenfalls die Renovierung „wirklich gelungen. Es war höchste Zeit, dass man das Lutetia ein bisschen auffrischt. Natürlich gibt es immer die Nostalgiker, nur hatte das Hotel ja so, wie es zuletzt war, sowieso nichts mehr mit dem Ursprung zu tun. Es war wahnsinnig dunkel, Fresken waren übermalt, Glasüberdachungen zugemauert. … Es wirkte langsam wirklich heruntergekommen.“[19]
Nach einem Rundgang durch die „Gemeinschaftsräume“ des Hotels im Erdgeschoss kann man sich diesem Urteil anschließen. Aber dann gibt es natürlich –wir befinden uns ja in einem Hotel- auf 7 Etagen 137 luxuriöse Zimmer und 47 Suiten, von denen einige über eine private Panorama-Terrasse verfügen und für die die Nacht bis zu 25 000 Euro kostet. Ein „normales“ Zimmer ist laut booking.com „schon“ ab 750 Euro zu haben. Dazu neuerdings auch ein marmornes Schwimmbad mit Spa-Abteilung, was wohl notwendig ist, wenn man ein 5-Sterne-Hotel sein und sogar in die exquisite und exklusive Gruppe der „palace“-Hotels aufsteigen will.[20] Die Zimmer verbreiten nach unserem Eindruck allerdings eher den Eindruck eines etwas beliebigen aseptischen Luxus, aber wahrscheinlich gab es da –anders als im Erdgeschoss- keine verborgenen architektonischen Schätze aus Jugendstil und Art Déco zu heben. (Die Suiten mit grandiosem Blick auf Eiffelturm und Invalidendom konnten wir leider nicht sehen, da waren noch die Renovierungsarbeiten in vollem Gang).
Es wird sich zeigen, ob Assouline recht behält oder die Nostalgiker, ob Catherine Deneuve und Milan Kundera, die ein Gang von nur fünf Minuten vom „Lutetia“ trennt, bereit sein werden, sich mit dem neuen Lutetia „in alter Treue zu verbinden“[21] und ob es noch einmal eine solche Liebeserklärung an das neue Lutetia geben wird wie die von Juliette Gréco[22]:
Je vais au Lutetia!
D’accord retrouvons-nous là.
Nous y sommes tous allés
Nous y retournons tous
Toujours avec au cœur
Ou au corps des raisons diverses
La plus importante étant la ‚Rencontre‘
Il y a toujours un visage, une voix, une musique
qui fait que nous sommes plus heureux, plus
riches, plus fous qu’ailleurs.
J’y ai retrouvé ma mère, ma sœur, survivantes.
J’y retrouve ceux que j’aime aujourd’hui
Autour d’un verre, d’un plat, d’un gâteau…
C’est bon et c’est vivant, chaleureux et élégant.
Merci
À tout de suite
Juliette Gréco
Literatur:
Willy Jasper, Hotel Lutetia. Ein deutschen Exil in Paris. München/Wien 1994
Pierre Assouline, Lutetia. Roman. Paris: Gallimard 2005. Deutsche Ausgabe: Lutetias Geheimnisse. München 2006
Pascaline Balland d’Almeida, Hôtel Lutetia. L’esprit de la Rive Gauche. Paris 2009
Anna Seghers, geboren am 19.11.1900 als Netty Reiling, ist Einzelkind und stammt aus einer reichen jüdischen Familie in Mainz. Der Vater ist Kunsthändler und Netty promoviert 1924 über das Thema „Juden und Judentum im Werk Rembrandts“ in Heidelberg. Dort lernt sie Laszlo Radvanyi, ebenfalls Jahrgang 1900, einen ungarischen Soziologen und engagierten Kommunisten kennen. 1925 heiraten die beiden und ziehen nach Berlin. 1926 wird ihr Sohn Peter geboren. Erste Veröffentlichungen unter dem Pseudonym Anna Seghers – Hommage an den niederländischen Maler und Grafiker Hercules Seghers – erscheinen. 1928 kommt Tochter Ruth zur Welt und Anna Seghers tritt der KPD bei. 1933 zwingt der Reichstagsbrand das Ehepaar Radvanyi zur Flucht. Sie gehen in die Schweiz, die Kinder bleiben vorerst bei den Großeltern in Mainz. Schließlich siedeln sie nach Paris über und holen die Kinder nach. Es folgen sieben relativ ruhige Jahre des Exils im Pariser Vorort Bellevue-Meudon. Die Kinder besuchen die Schule, Anna Seghers nimmt sich die notwendige Zeit zum Schreiben, indem sie in Pariser Cafés geht und dort arbeitet. „Das Siebte Kreuz“ entsteht. Eine Kinderfrau ist immer da und kümmert sich um den Haushalt und die Kinder. In dem schwierigen Leben des Exils so weit wie möglich Normalität zu etablieren, ist eines der Hauptziele von Anna Seghers. Schwer wird es erst, als ihr Mann 1940 mit Kriegseintritt als „feindlicher Deutscher“ interniert wird, sie mit den Kindern auf sich allein gestellt ist und die Wohnung verlassen muss, um Recherchen der Gestapo zu entgehen. Nach einem gescheiterten Fluchtversuch mit den Kindern in die unbesetzte Zone nach Südfrankreich gelingt es ihr beim zweiten Versuch, in die Nähe des Internierungslagers Vernet zu gelangen, um Kontakt zu Ehemann und Vater aufzunehmen und die Kinder wieder in der Schule anzumelden. Nach aufreibenden Verhandlungen – der begonnene Roman „Transit“ legt davon Zeugnis ab – gelingt es schließlich der vereinten Familie Radvanyi von Marseille aus Europa zu verlassen in Richtung Mexiko, das zweite Exil, ein zweiter völliger Neuanfang. Aber immer gehen die beiden Kinder zur Schule, so dass sie bei ihrer Rückkehr in Frankreich problemlos studieren können. Und nie hört Anna Seghers auf zu schreiben, was ihr das Durchhalten ermöglicht. Sie ist – darauf hat Christa Wolf verwiesen – Deutsche, Frau, Jüdin, Kommunistin, Schriftstellerin und Mutter – die größte denkbare Herausforderung in ihrer Zeit des Exils.
Im Folgenden sollen die Stationen von Anna Seghers im Pariser Exil aufgezeigt werden. Es sind Orte, die auch heute noch gut zugänglich sind : Bahnhof, Hotel, Wohnhaus, Café. Dazu werden entsprechende Bezüge aus ihrem Werk oder anderen Quellen herangezogen und kommentiert. (1)
I. GARE DE L‘EST (Ostbahnhof) Ankunftsort deutscher Flüchtlinge in Paris
Auch heute noch kommen die meisten Besucher aus Deutschland mit dem ICE oder TGV im Pariser Ostbahnhof, Gare de L’Est, an – einem modern renovierten hochgeschwungenen Bahnhof aus dem 19.Jahrhundert – ein architektonisch beeindruckender großzügiger Empfang. All die Menschen, die in den 30 er Jahren Nazi-Deutschland schweren Herzens und voller Zukunftssorgen verlassen mussten, um im freien Frankreich Asyl zu suchen, werden das sicherlich kaum bemerkt haben.
Als Anna Seghers mit ihrer Familie hier ankam, hatte sie die beiden Kinder Pierre und Ruth in Straßburg abgeholt, dort waren sie von der Großmutter übergeben worden. In der ersten Zeit des Exils in der Schweiz und die ersten Wochen in Paris hatte das Ehepaar die Kinder bei den Großeltern in Mainz gelassen. Und sie dann nachgeholt.
Anna Seghers schreibt zu dieser denkwürdigen Ankunft
„Die Frau, die die Grenze passiert hat, die eines Abends am Gare de l’Est ankommt, die ist hellwach, nicht bloß aus Gespanntheit, aus Erschöpfung – hellwach in ihr ist die Kraft, die vielleicht ihr Leben lang, vielleicht Jahrhunderte verschüttet war, weil niemand ihrer bedurfte. Jetzt ist sie wieder die Frau von Kriegszügen, von Verbannungen, von Völkerwanderungen. Sie wird vor den ungewöhnlichsten Augenblick gestellt, auf dass sie ihn zwinge, die Züge gewöhnlichen Lebens anzunehmen, damit man ihn ertragen kann. Auf dem fremden, wilden Bahnhof, im Geknatter der fremden Sprache, hält sie Gepäck und Kinder zusammen. Misstrauisch mustert sie das Zimmer, von dem der Mann behauptet, es sei provisorisch. Sie reißt das Fenster auf. Sie hat Nähzeug zur Hand und näht rasch einen Knopf fest. Sie beschnuppert das Bettzeug. Der Mann schimpft wohl über all das Gehabe, doch ist er plötzlich erleichtert. Der furchtbarste Augenblick des gemeinsamen Lebens wird dadurch gezähmt und gebändigt. Geht diese Kraft der Frau ab, dann ist es schwerer für die Familie…“(A.S. 1986 130/31)
Der französische Bahnhof wird als „fremd“ und “wild“ wahrgenommen, vom „Geknatter der fremden Sprache“ ist die Rede. Später von „misstrauisch“ und dem Zweifel, ob die Unterkunft wirklich „provisorisch“ bleibe. Beschreibung eines sehr schwieriger Transit-Moments vom Bekannten ins Ungewisse, von der Heimat in die Fremde. Aber die Familie ist ab jetzt vereint.
In die konkrete Darstellung der beklemmenden Situation im Hotelzimmer mischen sich geradezu philosophische Überlegungen der Autorin zur Rolle der Frau/Mutter im Exil. Seghers beschwört in diesem Zusammenhang die sehr einfache, aber im Kontext fast magische Fähigkeit von Frauen, durch kleine notwendige Alltagsgesten den schweren Bann des Schicksals zu relativieren und so erträglich gestalten zu können. In der Tat : In einem völlig neuen Umfeld ist es eben sehr beruhigend zu erleben, wie vertraute Tätigkeiten selbstverständlich weiter verrichtet werden (z.B. Knopfannähen). Diese Kontinuität schafft Vertrauen und Zuversicht. Diese Aufgabe – damals als rein frauenspezifisch angesehen – wird hier von Anna Seghers als entscheidend für das Gelingen von Exil-Leben, für Paare und vor allem für Familien, angesehen. Eine solche Heraushebung der Alltagsleistung von Ehefrauen und Müttern für die Lebensqualität im Exil erstaunt und sticht hervor in einer Zeit, in der die Haus- und Erziehungsarbeit der Frauen deutlich weniger beachtet und geschätzt wird als die bezahlte Erwerbsarbeit von Männern. In ihrem Aufsatz „Frauen und Kinder in der Emigration“ (1986) betont die Autorin immer wieder die Herausforderung aus dem „ungewöhnlichen Leben“ im Exil ein möglichst weitgehend „normales“ zu gestalten. Dieser Anforderung hat sie sich selbst als Mutter in Frankreich und später in Mexiko immer wieder gestellt, indem sie konsequent ihre Kinder in die Schule schickte und diese somit eine lückenlose französische Schulausbildung erhielten, die ihnen nach dem Krieg ein Studium in Frankreich ermöglichte. Über die Kinder in der Schule blieb sie auch immer mit einer sehr wichtigen Einrichtung des Gastlandes in Kontakt, also eine Art wichtiger Integration. Die Doppelbelastung von Familie und schriftstellerische Tätigkeit war zu meistern, da „Rodi“, ihr Mann, sich wenig um die Kindererziehung kümmerte. Dafür gab es die Hilfe von Hausmädchen, die wichtige Bezugspersonen für die Kinder wurden. „Dadurch, dass ich zum Glück Kinder habe, wird alles doppelt schwer“ (A.S. 1986,30) fasst sie ihre Situation in einem wunderbaren Satz zusammen, der die ganze Ambivalenz ausdrückt. Die Kinder sind zwar eine zusätzliche Last, aber auch ein lebenswichtige positive Verbindung zur Realität im Exil. Ist nicht der verzweifelte Schriftsteller Weigel in „Transit“, der sich das Leben nimmt, als in Paris die deutschen Truppen einmarschieren, das Gegenbeispiel zu ihrer Auffassung, wie wichtig die Normalität, Alltäglichkeit ist um nicht den Mut zu verlieren? Anna Seghers hat immer wieder betont, dass Exil nicht nur Verlust sei, sondern auch große Chancen berge. „Viele zur Emigration gezwungeneMenschen glauben am ersten Tag, alles verloren zu haben. Später haben sie dann gelernt, dass sievieles gefunden und vieles gewonnen haben, wovon sie früher nicht einmal wussten, dass es dasgab.“(A.S. 1986, 129) Dies gilt in gewisser Weise besonders für Frauen, die leichter als ihre Männer in einem fremden Land etwas Geld verdienen können, da sich diese meist an ihren Beruf gebunden fühlen. Diese neue Rolle, entscheidend zum Lebensunterhalt beitragen zu können oder zu müssen, verändert den Status der Frau in der Beziehung zu ihrem Partner und im Sozialgefüge der Exilierten insgesamt. Das Gleiche galt unter anderen Vorzeichen auch für die meisten Frauen und Mütter nach Kriegsende. Gewiss bedeutete das mehr Selbstbewusstsein, aber noch keine Emanzipation. Frauen bleiben allein für die Kinder zuständig, ein Prinzip, das nicht in Frage gestellt wird, auch wenn die Mutter eine bekannte Schriftstellerin ist, deren Tätigkeit das Überleben der Familie sichert wie im Fall von Anna Seghers. Sie sei überstrapaziert, so erklärt sie einmal in einem Brief an Bredel. Nicht nur wegen der Fertigstellung ihres Buches und kurzer Krankheit, sondern auch durch Aufgaben für Haushalt und Familie. Daher bat sie ihn einmal <inoffiziell und freundschaftlich< zu bedenken : Du bekommst, weil du ein berühmter Mann bist, auch deine Knöpfe von weiblichen Personen angenäht… Solche Äußerungen, in denen Anna Seghers ihr Frau-Sein thematisiert, sind selten. Es war ihr unangenehm sich schwach zu zeigen oder sich über ihre Rolle als Frau zu beklagen. (A.S. Briefwechsel 1933-45, S. 283)
Aber genau deshalb betont sie immer wieder den wichtigen Beitrag der Frau zum Gelingen eines Lebens im Exil . „Für Mann und Frau kann das Fortgehen die Neuaufrichtung der Ehe bedeuten oder ihre Auflösung. Mag die Frau in den meisten Fällen< dem Mann folgen< – hinter dem Einfachen verbirgt sich wie immer eine stille, beträchtliche Leistung.“ (A.S. 1986, S.129) und ganz konkret: „Wenn es nun wirklich fortgeht, dann überwiegt in diesem Umzug aus höchster Verantwortung und Entscheidung auf eigentümliche Weise das technische, das Umzugsmäßige. Ob ein Möbelwagen gepackt werden soll oder ein Rucksack, ob ein paar Banknoten eingenäht werden müssen oder Butterbrote geschmiert…“ (A.S. 1986,S-130) Damit ist die wichtige Transformationsleistung der Frauen und Mütter gemeint, gefährliches angespanntes Leben in gewöhnliches, alltägliches zu verwandeln, hin zu einem Leben ohne Angst. Das ist schon eine Art Philosophie des Pragmatismus.
II. 51, rue Gay Lussac <Hôtel de l’Avenir> Anlaufstelle von Exilanten im Quartier Latin
Bekannt wurde die Straße Gay Lussac 1968 durch die Studentenunruhen und Polizeieinsätze. 1933 war das Hotel in der Nr. 51 oft eine erste Unterkunft für die Schutzsuchenden. Heute gibt es dort immer noch ein Hotel, jedoch mit dem Eingang bei der Nummer 53 und dem neuen Namen Hotel André Latin.
Der damalige Hoteleingang
Pierre Radvanyi, der Sohn von Anna Seghers erinnert sich: „Mit meiner Mutter fuhren wir im Zug nach Paris zu unserem Vater in ein kleines Hotel in der Rue Gay Lussac, nahe beim Jardin du Luxembourg. Man konnte von dort aus die Spitze des Eiffelturms sehen.“ (P.R. 2005, S.19)
III. 26, avenue du 11 novembre 1918 – eine schöne Bleibe in Bellevue-Meudon
Nach einem gemeinsamen Sommerurlaub in Equihen an der Nordseeküste im Departement Pas de Calais kehrte die Familie Radvanyi nicht mehr ins Hotel zurück, sondern bezog die erste Etage eines Hauses in dem gut bürgerlichen Vorort Bellevue Meudon – leider bisher ohne Erinnerungsplakette.
Anna Seghers hatte etwas Ähnliches wie in Berlin-Zehlendorf gesucht und gefunden, „in der frischen Luft, außerhalb der Großstadt“. Mit Hilfe ihrer Mainzer Eltern gelang es sogar, Möbel und Bücher aus Zehlendorf nach Meudon zu expedieren. 7 Jahre eines (fast) normalen Familienlebens im Exil Paris beginnen. Das Kindermädchen Gaja- aus Deutschland nachgekommen- sorgt lange Jahre zuverlässig für Haushalt und Kinder und für leckere Kuchen am Sonntagnachmittag, wenn Gäste zu Besuch kommen. Nach anfänglichen Problemen in der staatlichen Schule für Pierre, dem es als Ausländer schwer gemacht wird, löst ein Schulwechsel in eine private „Freie Schule“ das Problem. Im Rückblick schreibt Sohn Pierre : „Mit dem Vorortzug hatten wir es gar nicht weit bis zum Bahnhof Paris-Montparnasse, zudem lag die Avenue du 11 novembre 1918 nahe am Wald von Meudon und lief am unteren Ende auf eine kleine Terrasse zu, die einst zum Grundbesitz von Madame de Pompadour gehört hatte und von der man einen schönen Blick auf Paris werfen konnte. Von den ersten Monaten abgesehen, habe ich dort Jahre einer glücklichen Kindheit verlebt.“ (P.R.2005,S.20; das nachfolgende Foto aus Zehl Romero, Foto 26))
Die Familie vor dem Haus in Bellevue
Pierre berichtet auch über viele Spaziergänge mit der Mutter, die diese häufig nutzte ihre dichterischen Eingebungen voranzutreiben. „Oft spazierten wir zur Terrasse unterhalb des Observatoriums von Meudon, von wo man einen herrlichen Blick auf Paris hatte…“(P.R., 2005,S. 26)
Sowohl die kleine Terrasse in Meudon-Bellevue, als auch die große in Meudon Val Fleury erlauben auch heute noch einen schönen Blick auf Paris und lohnende Spaziergänge – insbesondere die hoch gelegene grande terrasse (mit Zugang zur Orangerie) beim Observatorium.
In Meudon arbeitete Anna Seghers an ihrem Roman „Das siebte Kreuz„, der erste Roman, in dem die deutschen Konzentrationslager thematisiert wurden. Der Roman, 1942 in den USA und in Mexiko veröffentlicht, wurde ein großer internationaler Erfolg und 1945 mit Spencer Tracy verfilmt.
Amerikanische Ausgabe des Romans für in Europa eingesetzte GIs (Exilausstellung des Deutschen Nationalmuseums Frankfurt) Das erhoffte Visum für die USA erhielt Anna Seghers allerdigs nicht.
Die für die Arbeit an dem Roman erforderlichen Informationen über die deutschen KZs erhielt Anna Seghers von Antifaschisten, die nach ihr aus Deutschland geflohen waren. Vor allem von Hans Beimler, einem 1933 in Dachau internierten früheren Spartakisten, dem die Flucht aus dem Lager und aus Deutschland gelang. Anna Seghers traf Beimler in Paris, bevor dieser sich den Internationalen Brigaden in Spanien anschloss, wo er 1936 zu Tode kam. Es gab auch andere Kommunisten und Sozialdemokraten, die von den Nazis verhaftet und in Konzentrationslager gesteckt wurden, bevor sie -meist mit der Auflage, das Land zu verlassen- frei gelassen wurden. Anna Seghers interviewte sie, um möglichst genaue Informationen über die Konzentrationslager der 1930-er Jahre zu erhalten. (Nicole Bary, die Herausgeberin einer neuen französischen Übersetzung von „Das siebte Kreuz„. In: Le Monde, 23.1.2020, Le Monde des Livres)
IV. Cafés – Orte des Austauschs und des Arbeitens
Der geeignete Ort für solche Interviews und Gespräche waren Cafés. Als öffentlicher Ort und Treffpunkt spielten sie für die Emigranten in Paris eine große Rolle. Hier konnte man sich zwanglos treffen, diskutieren und bei einer Tasse Kaffee stundenlang sitzen bleiben. Der Meinungs-und Informationsaustausch untereinander sowie mit französischen Kollegen stand im Vordergrund. Hermann Kesten beschreibt das so: „Im Exil wird das Café zu Haus und Heimat, Kirche und Parlament…zur Wiege der Illusion und zum Friedhof…zum einzigen kontinuierlichen Ort.“ (H.K.. 1959, S.12)
Bei Seghers war das Café allerdings nicht nur ein Ort des Gedankenaustauschs und hitziger politischer Debatten, sondern des Rückzugs auf konzentrierte schriftstellerische Arbeit.
„Wenn meine Mutter Ruhe zum Schreiben brauchte, flüchtete sie in ein Café. Zuweilen ging sie in ein Café in der Nähe unserer Post, aber lieber suchte sie die Cafés in Paris auf, vor allem am Boulevard St. Germain. Mit einem einzigen Milchkaffee hielt sie einen ganzen Vor-oder Nachmittag durch. Dass sie sich in allgemeinem Lärm und inmitten von vielen Leuten befand, störte sie gar nicht, im Gegenteil, das stellte für sie eine Art Schutzwand dar.“(P.R. 2005, S. 33)
„Oftmals sah ich sie im Café de la Paix oder in einem kleinen Café am Montparnasse unter einer murmelnden Menschenmenge sitzen…Der Bleistift flog über das Papier, und das Manuskript wuchs“, erinnert sich Lore Wolf, die Frankfurter Freundin, die als verfolgte Kommunistin mit ihrer Tochter in Paris lebte und Anna Seghers das Manuskript von „Das 7. Kreuz“ abtippte (zit. bei Sternburg Anm. 151). Interessant übrigens, dass die meisten der von den Emigranten damals frequentierten Lokalen im Montparnasse wie „La Coupole“ oder „ Dôme“ heute zu den teuersten Konsum-Tempeln der Stadt gehören.
Das Café, ein Ort, wo man immer einfach hingehen, sich hinsetzen und schreiben kann: Eine geniale Lösung nicht nur für Anna Seghers, sondern auch heute noch für viele Menschen in Paris, die dort stundenlang über ihrem laptop sitzen – internet inclusive. Cafés/Restaurants spielen auch in Seghers Roman „Transit“ eine wichtige Rolle. Immer wieder kehrt die Hauptfigur in dasselbe Lokal in Marseille zurück – eine Pizzeria mit wärmendem Feuer. Warum? Zum Warten, zum Essen, zum Weintrinken, zum Beobachten, um Leute zu treffen, vor allem aber um zu warten. Ein bekannter und gewohnter Ort, also ein wenig Zuflucht für die Heimatlosen, ein Stück Innehalten auf der drängenden Suche nach Rettung.
Anna Seghers war im Pariser Exil aber nicht nur als Mutter und Schriftstellerin engagiert, sondern auch politisch: Wer wäre denn auch besser geeignet gewesen als die aus Deutschland geflohenen Schriftsteller, vor den Gefahren des Nationalsozialismus zu warnen und für eine breite Front des Widerstands zu werben. Das politische Engagement Anna Seghers`in der Zeit ihres Pariser Exils soll aber an anderer Stelle beispielhaft an ihrer Rede über die Vaterlandsliebe beim „Ersten Internationalen Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur“ im Haus der Mutualité 1935 verdeutlicht werden.
V. „Six jours – six années“ – „6 Tage – 6 Jahre“
Diese Tagebuchblätter von Anna Seghers aus der Pariser Zeit wurden ursprünglich 1938 in französischer Sprache in der Monatszeitschrift „Europe“ veröffentlicht und sind nur in deutscher Fassung zugänglich (ndl, 9.Sept. 1984). Die Idee : pro Jahr ihres Aufenthaltes Ereignisse von einem Juni-Tag in der Sprache des Gastlandes zu präsentieren. Im Vordergrund stehen dabei deutsch-französische Erfahrungen.
Im Tagebuchblatt aus dem Juni 1933 erinnert sie sich : „Wir haben die Kinder von der Grenze abgeholt. Wie Verrückte haben sie sich in unsere Arme geworfen, dort verharrten sie dann unbeweglich. Völlige, unendliche Sicherheit bei diesen unsteten Wesen, ihren Eltern, die doch selbst zu den Obdachlosesten dieser Welt zählten, selbst von allen Stürmen hin- und hergeworfen wurden.“ Und sie fährt fort mit dieser rührende Beschreibung des Kontakts mit den Kindern, die gerade aus dem geliebten unerreichbaren Deutschland gekommen waren: „Das mehrfarbige karierte Kleid der Kleinen, der Geruch ihres Haares machten mich verrückt vor Heimweh….als wir die Hosentaschen des Kleinen leeren : ein paargetrocknete Grashalme, ein Pfennig, eine Fahrkarte, ein Tannenzapfen: ein halbes Deutschland.“ (A.S., 1984 S.5)
Erst später wird Anna Seghers wissen, dass sie bei dieser Übergabe der Kinder in Straßburg ihre Mutter das letzte Mal gesehen hat. In Paris angekommen fährt die nun endlich vereinte Familie Radvanyi nach Equilieu (Pas de Calais) in Sommerurlaub. „Unsere Wirtin, Witwe eines Schriftstellers, bereitet uns die Suppe. Sie nennt mich „meine Tochter“.Das ist wahrscheinlich nur so ein Ausdruck, aber es tut mir gut. In dieser Frau, und nicht durch irgendein Komitee, begrüßt uns Frankreich.“(A.S., 1984, S.7) Bei ihr lernen die beiden Kinder erstes Französisch.
Juni 1934 hält sie fest :“Als ich abends nach Hause komme, höre ich, wie die Kinder sich in einem groben und doch schon geläufigen Französisch zanken….In unseren Augen spielen die Kinder “Franzosen“, wie sie Indianer spielen. Wie man sich als Indianer mit Federn putzt, zieht die Kleine weiße Strümpfe an, um die „französischen Kinder“ am Sonntag zu spielen.“ Und weiter als erzieherische politische Korrektur: „Wir zeigen ihnen Broschüren für Deutschland, die man mit der Lupe liest. Vor allem, die Einheit bewahren! Vor allem niemals die Vergangenheit verraten! Vor allem, niemals die Kontinuität einbüßen!“ (A.S.,1984, S.7)
Juni 1935 bemerkt sie im Kontext des internationalen Schriftstellerkongresses über die französischen Kollegen:“Was uns am meisten erregt, die wundervolle Tradition des revolutionären Denkens, seine kontinuierliche, logische, fast organische Entwicklung…“ (A.S., 1984, S.7)
Juni 1936 zitiert sie ihren Sohn. „Später im Bett, erklärt uns der Kleine, warum er die französischen Gedichte den deutschen vorzieht : die deutsche Dichtung drückt zu oft reines Denken aus, die französischen dagegen Gefühle.“ (A.S.,1984,S.8) Dieses Urteil hätte sicher ein französisches Kind mit gleichem Recht umgekehrt fällen können. Welche subtile Wahrnehmung kultureller Unterschiede!
Juni 1937 erwähnt Anna Seghers vor allem das Zusammentreffen mit einem deutschen Widerstandskämpfer, der nach KZ-Haft und Flucht sich nun nach Spanien zum Kampf bei den Internationalen Brigaden aufmacht. Ihre große Hochachtung ist unverkennbar.
Juni 1938 geht sie der Frage nach, „wohin wir mit den Kindern im Kriegsfalle gehen würden. Meine ersten Bombenangriffe habe ich am Ufer des Rheins erlebt, die zweiten in Spanien, und die dritten auch. Aber hier in diesem Land haben meine Kinder Freunde und Sicherheit kennengelernt; sollten sie nicht, wenn es sein muss, auch Schmerz und Gefahren hier begreifen?“ (A.S., 1984, S.9) Ganz ähnlich wird später auch der Erzähler von Transit argumentieren, als er sich entschließt, bei den Menschen in Südfrankreich zu bleiben, die ihn freundlich aufnehmen und mit ihnen zu erwartendes Leid teilen statt aus Europa vor den Nazis ins Ungewisse zu fliehen. Anna Seghers hat dann doch die Ausreise nach Mexiko betrieben und so sich und ihrer Familie das Leben gerettet, was ihr im Fall ihrer Mutter jedoch nicht mehr gelang.
VI. Die Stadt Paris im Werk von Anna Seghers
Der Roman „TRANSIT“, an dem Anna Seghers bereits 1940 in Marseilles zu schreiben anfing, spielt vor allem in dieser Stadt, Ausfallstor in die Welt auf der Flucht vor der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft. Der Erzähler ist nur zu Anfang kurz in Paris und beschreibt die Stadt nach der Besetzung so :
„Ich ging eines Sonntags früh nach Paris hinein. Die Hakenkreuzfahne wehte wirklich auf dem Hôtel de Ville. Sie spielten wirklich vor Notre Dame den Hohen Friedberger Marsch. Ich wunderte mich und wunderte mich. Ich lief quer durch Paris. Und überall deutsche Autoparks, überall Hakenkreuze, mir war ganz hohl, ich fühlte schon gar kein Gefühl mehr. Ich grämte mich, dass all der Unfug aus meinem Volk gekommen war, das Unglück über andere Völker. Denn dass sie sprachen wie ich, dass sie pfiffen wie ich, daran war kein Zweifel. Als ich nach Clichy hinaufging, wo Binnets wohnten, meine alten Freunde, da fragte ich mich, ob Binnets wohl vernünftig genug seien, um zu begreifen, dass ich zwar ein Mensch dieses Volkes sei, doch immer noch ich. Ich fragte mich, ob sie mich ohne Papiere aufnehmen würden.
Sie nahmen mich auf.“ (A.S., 2018, S.13/14)
Die bewegende Erzählung „OBDACH“ von 1941 (A.S., Erzählungen, Da., 1973, S.199-206) spielt dagegen ganz in Paris. Es geht um den Jungen eines von der Gestapo in Paris verhafteten deutschen Widerstandskämpfers. Das Kind ist verzweifelt, denn es soll nach Deutschland zurück und dann in ein NS-Heim gebracht werden. Doch eine französische Bekannte nimmt ihn in ihre Familie auf trotz Widerstand ihres Mannes. Eine starke Frau, die vorbildlich handelt im Sinne von Seghers, der das Engagement der Helfer für politische Flüchtlinge unumgängliche moralische Verpflichtung galt – trotz aller Risiken. Naheliegend, dass Anna Seghers bei dem Schicksal des deutschen Jungen auch an das potentielle Los ihrer eigenen Kinder gedacht hat, wenn sie entdeckt und verhaftet würde.
Den Erfolgs-Roman „DAS SIEBTE KREUZ“, den Anna Seghers in der Pariser Zeit verfasste, ist neben der klaren politischen Aussage eine Hommage an ihre rheinische Heimat, die sie mit so viel Liebe beschreibt, wie es nur aus der erzwungenen Trennung heraus möglich ist. Sieben KZ-Flüchtlinge fliehen aus dem KZ Westhofen (Vorbild Osthofen/ Nähe Worms), aber nur einem gelingt die Flucht. Denn er hatte einen Helfer finden können, der es wagte ihn zu verstecken und dann weiter zu leiten – trotz Familie mit Kindern, die er damit in höchste Gefahr brachte. Wieder das Seghers-Anliegen der Bereitschaft zu unzögerlicher praktischer Solidarität, das hier aus Paulchen einen Helden werden lässt. Und die große Befriedigung, die aus der konkreten Unterstützung eines Verfolgten erwächst, ist immer wieder ein Aspekt, den sie betont.
Amerikanische Ausgabe des Romans für in Europa eingesetzte GIs (Exilausstellung des Deutschen Nationalmuseums Frankfurt) Das erhoffte Visum für die USA erhielt Anna Seghers allerdigs nicht.
Fazit: Die Bereitschaft schnell und entschlossen zu helfen, wenn es für Flüchtlinge notwendig ist, erwies sich als gelernte Lektion im Deutschland von 2015. Im kollektiven deutschen Gedächtnis gibt es die Erinnerung an das Leid der Heimatvertriebenen, vor allem aber an die Not der NS-Verfolgten, die Hitler-Deutschland verlassen mussten, wenn sie es noch konnten. Die literarische Verarbeitung gerade ihrer Schicksale hilft vor dem Vergessen zu bewahren und gelangt in neuem Kontext zu überraschender Aktualität, wie die jüngste Verfilmung von Anna Seghers „Transit“ (2018) zeigt. Frauke Jöckel
(1) Das Portrait von Anna Seghers wurde 1935 aufgenommen von Gisèle Freund.
Anna Seghers/Wieland Herzfelde : Frauen und Kinder in der Emigration in „Gewöhnliches und gefährliches Leben“, Darmstadt 1986
Anna Seghers : 6 Tage, sechs Jahre, Tagebuchblätter in neue deutsche Literatur 9/1984
Anna Seghers : Das Obdach (1941) in „Erzählungen“ Bd.1, Darmstadt 1973
Anna Seghers : Das 7. Kreuz (1942) , Berlin 2018
Frankfurt liest ein Buch 16.-29.April 2018 : Anna Seghers, Das 7. Kreuz
Anna Seghers : Transit (1951), Berlin 2018
Christian Petzold : Transit (Film), 2018
Pierre Radvanyi : Jenseits des Stroms, Erinnerungen an meine Mutter, Berlin 2005
Christiane Zehl Romero : Anna Seghers, eine Biographie 1900-1947, Berlin 2000
Wilhelm von Sternburg : Anna Seghers, ein Porträt, Berlin 2012
Hermann Kesten : Dichter im Café, Wien 1959
Roland Hoja : „Wartesäle der Poesie“, Schriftstellerinnen im Pariser Exil 1933-41, Norderstedt 2015
Monika Melchert : Wilde und zarte Träume, A. Seghers Jahre im Pariser Exil, Berlin 2018
Studienkreis dt. Widerstand (Hrsg) : „Nichts war vergeblich“ Frauen im Widerstand gegen den Nationalsozialismus, Katalog zur Ausstellung in der Gedenkstätte KZ Osthofen, 2016 Lore Wolf : „Ein Leben ist viel zu wenig“, Berlin 1979 Doris Danzer : „Zwischen Vertrauen und Verrat“, deutschsprachige kommunistische Intellektuelle und ihre sozialen Beziehungen, Berlin 2012 Doron Rabinovici : „Das Versagen der Heimat“, Eröffnungsrede zur Dauerausstellung des Deutschen Exilarchivs in Frankfurt/Main, FAZ, 9.April 2018
Margit Bircken : „Acht Jahre in 12 Tagen“ – über eine Frankreichreise im April 2000 im Bus von Berlin über Mainz bis Marseille auf den Spuren von Anna Seghers mit Pierre Radvanij; illustriert mit vielen Fotos in „Argonautenschiff“ (Jahrbuch der Anna-Seghers-Gesellschaft, Berlin+Mainz), S.119-146
Weitere Blog-Beiträge mit Bezug zu deutschsprachigen Schriftstellern in Paris/im französischen Exil:
Thema dieses Beitrags sind die Veranstaltungen zum 100. Jahrestag des Waffenstillstands (armistice) in Paris. Er schließt sich insofern an einen früheren Beitrag zur Entwicklung und Veränderung des 11. November als Feiertag in Frankreich an:
Diesmal und gerade in der Hauptstadt wird der 11. November in einer außerordentlichen Intensität und Vielfalt begangen. Immerhin ist der 11. November nach dem Urteil des französischen Historikers Pierre Nora „une date absolue“ der Geschichte des Landes. Das gelte sonst nur noch für den 14. Juli, den französischen Nationalfeiertag. (Le Figaro, 10./11.11.2018). Der 11. November 1918 wird allerdings in Frankreich auf unterschiedliche Weise verstanden. Und obwohl es sich um ein für Frankreich wie Deutschland existentielles Datum handelt, spielt der Tag in beiden Ländern eine ganz verschiedene Rolle. Das soll im Folgenden exemplarisch dargestellt werden. Gerade unter dem Blickwinkel der deutsch-französischen Beziehungen ist das besonders interessant: Die jeweilige Ausgestaltung der Erinnerung an den Waffenstillstand kann auch als Gradmesser dieser Beziehungen dienen.
Der 11. November in der Topographie von Paris
Welche Bedeutung der 11. November in Paris hat, wird schon daran deutlich, dass es zwei ganz besondere Plätze gibt, die an den Waffenstillstand erinnern, der den „Großen Krieg“ Frankreichs beendete. Da gibt es die Place du 11 Novembre 1918 vor dem Gare de l’Est: ein symbolischer Ort, weil von diesem Bahnhof aus die Züge in den Osten Frankreichs und nach Deutschland abfahren.
Es handelt sich hier um den Bahnhofsvorplatz- begrenzt von dem Bahnhofsgebäude auf der einen und der rue du 8 mai auf der anderen Seite. Straße und Platz erinnern damit an das Ende der beiden Weltkriege – wichtige Daten im kollektiven Gedächtnis der Franzosen und immerhin ja auch beides Feiertage.
Und dann gibt es die repräsentative Place du Trocadéro et du 11 novembre im 16. Arrondissement.
In dessen Zentrum steht ein Reiterstandbild à la Henri Quatre oder Louis Quatorze des Marschalls Foch, und zwar in perfekter Symmetrie mit der Statue des Marschalls Joffre vor der École militaire auf der anderen Seine-Seite.[1]
An der westlichen Seite des Platzes befindet sich an der Mauer des Friedhofs von Passy das Monument à la gloire de l’armée francaise 1914-1918.
Wegen seines Themas und seiner Komposition liegt der Vergleich mit der kämpferischen „Marseillaise“ an der Schauseite des Arc de Triomphe nahe.[2] Hier ist es aber weniger die überschäumende Begeisterung, sondern eher die Entschlossenheit der sich um die „Marianne“ in der Mitte scharenden und letztlich siegreichen Soldaten, der poilus, die präsentiert wird; und dezent am Rande auch der Tod. Immerhin handelt es sich ja um ein Denkmal „für die Helden und für die Toten“.
Eingeweiht wurde das Denkmal 1956 von dem Schriftsteller Maurice Genevoix, [3] der auf der Grundlage eigener Kriegserfahrungen mehrere Erinnerungsbücher über den Ersten Weltkrieg geschrieben hat. Sie wurden seit 1916 publiziert, zusammengefasst 1949 in dem Band „Ceux de 14“. Es sind alles andere als kriegsverherrlichende Bücher. Wegen seiner ungeschminkten Darstellungen der Kämpfe hatte Genevoix -oft verglichen mit Ernst Jünger- sogar Schwierigkeiten mit der Zensur. Dass er aber dieses Denkmal „zum Ruhm der französischen Armee“, für ihre „Helden“ und Toten, an der Friedhofsmauer und neben dem Reiterstandbild Fochs einweihte, zeigt, wie sehr die Erinnerung an den 11. November einerseits mit dem Gedenken an die auf dem „Feld der Ehre“[4] gefallenen Opfer des Krieges, andererseits aber auch mit der Feier der Armee, ihrer „heldenhaften“ Soldaten und ihrer Führer verbunden ist. Der 11. November ist damit ein wesentlicher Bestandteil des sogenannten „roman national“ Frankreichs, der immer wieder neu und auf ganz unterschiedliche Weise erzählt wird, auch jetzt wieder anlässlich des 100. Jahrestags des Waffenstillstands von 1918.[5]
Dazu gehört auch, dass Maurice Genevoix und „ceux de 14“ 2019 ins Pantheon aufgenommen werden. Maurice Genevoix sei –so Macron- der „Fahnenträger“ all derer, die im Ersten Weltkrieg für die Freiheit, das Recht und den Frieden gekämpft und gesiegt hätten und die jetzt auch „à titre collectif“ ins Pantheon aufgenommen würden – übrigens eine Neuheit in einer Einrichtung, die bisher Einzelpersonen vorbehalten war. Die sterblichen Überreste des Schriftstellers sollen allerdings nicht transferiert werden, sondern auf dem Friedhof von Passy verbleiben.[6]
Dieser Pantheonisierungsbeschluss ist ein eindeutiger Hinweis darauf, wie intensiv der 100. Jahrestag des Waffenstillstands in Frankreich begangen wird. Die entsprechenden Veranstaltungen beendeten (und beenden noch) einen vierjährigen Erinnerungsmarathon zum Ersten Weltkrieg. Unzählige kulturelle, pädagogische und wissenschaftliche Erinnerungsprojekte wurden gerade 2018 durchgeführt.[7] In den Medien war der 11. November ein Dauerthema – es gab im Fernsehen eine „Flut von Programmen zum Jahrestag“ (Le Monde) und die Printmedien standen dem nicht nach: In den Buchhandlungen quollen die Büchertische über von einschlägiger Literatur, auch vielen Neuerscheinungen[8], und in der Presse war in der Zeit vor dem 11. November die Erinnerung an den Jahrestag das beherrschende Thema. Der „Figaro“ beispielsweise veröffentlichte eine sechsteilige Serie „Il y a 100 ans“ mit Berichten und Analysen (und natürlich auch Auszügen aus dem Buch von Genevoix) und auch in Le Monde gab es eine Sonderbeilage und die tägliche Rubrik „Centenaire du 11 novembre“.
Emblem der Erinnerungswoche im Figaro
Höhepunkt der Gedenkveranstaltungen war natürlich der 11. November– eingeleitet um 11 Uhr vormittags durch das Läuten aller Glocken im Land, so wie es 100 Jahre davor auch war, als der Waffenstillstand eingeläutet und auf diese Weise bekannt gemacht wurde.[9]
Macron, Helden oder Opfer? und der Schatten von Pétain
Eine prominente Rolle bei den Feierlichkeiten zum 100. Jahrestag des Waffenstillstands spielte natürlich der Staastpräsident. Emmanuel Macron unternahm vom 4.-9. November eine Rundreise, eine „itinérance mémorielle“, zu den bedeutendsten Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs auf französischem Boden. Dabei ging es ihm um die Erinnerung an die Soldaten, die für die Republik gekämpft haben, auch an Orten wie Morhange, wo tausende poilus für eine skrupellose Strategie der „offensive à outrange“ geopfert wurden.[10] Und mit der Ehrung der tapferen, ja entsprechend einem breiten französischen Konsens: „heldenhaften“ Soldaten ist natürlich auch eine Botschaft an die Gegenwart verbunden: nämlich Zuversicht zu verbreiten in Gegenden, die vor 100 Jahren vom Krieg verwüstet wurden und die jetzt vielfach Opfer von Globalisierung und Desindustrialisierung sind. Macron wollte also auch dazu auffordern, sich gegen neue Bedrohungen wie Nationalismus und Populismus „in Marsch“ zu setzen – die anstehenden Europawahlen lassen grüßen.[11]
Beginn der Rundreise war –zusammen mit Bundespräsident Steinmeier- am 4. November ein deutsch-französisches Konzert im Münster von Straßburg – natürlich ein höchst symbolischer Ort – jahrhundertelanger Streitapfel zwischen Frankreich und Deutschland, proklamiertes französisches Ziel einer „Revanche“ seit der Niederlage von 1871 und jetzt europäische Stadt par excellence. Endpunkt dieses Wegs der Erinnerung war am 10. 11. –diesmal zusammen mit der deutschen Bundeskanzlerin- der Besuch die Lichtung Rethondes bei Compiègne, auch dies ein höchst symbolischer Ort. Dort war der Eisenbahnwagon aufgestellt, in dem Mathias Erzberger als Vertreter der am 9. November ausgerufenen Republik den Waffenstillstand unterzeichnete und der am 22. Juni 1940 Ort eines erneuten Waffenstillstands zwischen Frankreich und Deutschland war – diesmal aber nach dem sogenannten „Blitzkrieg“ der Wehrmacht gewissermaßen mit umgekehrten Vorzeichen.
Bei dem heute auf der Lichtung von Rethondes aufgestellten Eisenbahnwagon handelt es sich um eine Nachbildung des 1940 nach Deutschland gebrachten und im Krieg zerstörten Originals. Das Elsass-Lothringen-Denkmal mit dem Datum des 11. November 1918 und dem vom französischen Schwert durchbohrten deutschen Adler wurde auf Befehl Hitlers zerstört, nach dem Krieg aber wieder aufgebaut.
Hier tragen sich Macron und Merkel gemeinsam in das von Marschall Foch eröffnete Goldene Buch des Waffenstillstands- Wagens ein
In dem zum Jahrestag auch inhaltlich entstaubten Museum wird jetzt auch verdeutlicht, auf welche Weise der Waffenstillstand von 1918 nicht nur das Ende eines mörderischen Krieges, sondern auch das Vorspiel eines weiteren nicht weniger mörderischen Krieges war: Mit einem abgewandelten Zitat von Clausewitz hat ein französischer Historiker denn auch kritisch und treffend den Waffenstillstand von 1918 und die nachfolgenden Friedensverhandlungen überschrieben: Der Frieden ist die Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln…. Gerade für die damalige französische Politik passt das nur allzu gut.[12]
Zum 100. Jahrestag wird in Compiègne auch die „dalle sacrée“ die monumentale Granitplatte restauriert, die 1922 mit folgender Inschrift im damaligen Geist in den Mittelpunkt der Lichtung platziert wurde: „Hier unterlag am 11.November 1918 der verbrecherische Hochmut des deutschen Reichs, besiegt von den freien Völkern, die zu unterjochen es beansprucht hatte.“[13]Jetzt weihten direkt davor Macron und Merkel eine neue Erinnerungsplatte in französischer und deutscher Sprache ein, auf der die Versöhnung und die Freundschaft zwischen beiden Ländern gewürdigt werden (13a)
Übrigens kann man sich derzeit in und um Compiègne auch auf kulinarische Weise an den Waffenstillstand erinnern: So werden in mehreren Restaurants spezielle „Menus 14-18“ angeboten. So in Les Accordailles in Compiègne mit einer Schützengrabensuppe (Vélouté des tranchés) als Vorspeise, einem „Geheimnis des Sieges“ als Hauptgericht und einer „Margerite im Gewehrlauf“ als Dessert. Der speziell dabei herangezogene Historiker hat sich aber offensichtlich auf die Namensgebung beschränkt. Der Gast muss also nicht damit rechnen, eine Kohlsuppe oder eine Dose mit Sardinen vorgesetzt zu bekommen.[14]
Die abschließende zentrale Veranstaltung zum 11. November fand dann natürlich genau am Jahrestag des Waffenstillstands in Paris statt. Dort versammelten sich zahlreiche Repräsentanten der am Krieg beteiligten Staaten und internationaler Organisationen zu einer Gedenkveranstaltung am Grabmal des unbekannten Soldaten unter dem Arc de Triomphe [15] – Bundeskanzlerin Merkel dabei demonstrativ neben Staatspräsident Macron und seiner Frau platziert und diese drei eingerahmt von Trump und Putin…
Die für diesem Tag zunächst noch angekündigte und von Präsident Trump sehnlichst erwartete große Militärparade gab es allerdings nicht, angeblich –wie im Vorfeld immer wieder zu lesen war- um nicht Deutschland zu verletzten. Der Wunsch Macrons war es, am 11. November nicht in erster Linie den Sieg Frankreichs über Deutschland zu feiern, sondern vor allem der Opfer des mörderischen Krieges zu gedenken: Heute werde der 11. November in Frankreich nicht mehr als großer Sieg, sondern als Ende einer großen Schlächterei („grande boucherie“, „grande hécatombe“) gesehen. Allerdings gab es durchaus auch andere Stimmen- beispielsweise die des Vorsitzenden der „Republikaner“ Laurent Wauquiez. Durch die Verwandlung der Soldaten des Großen Krieges in Opfer werde das von ihnen freiwillig gebrachte Opfer fürs Vaterland seines heroischen Inhalts entleert und eine Chance zur patriotischen Demonstration der Einheit Frankreichs verspielt.[16] Wenn aber einerseits die „victimisation“ (Pierre Nora) der „Helden“ des Großen Kriegs beklagt wird, so gibt es andererseits in Frankreich auch -immer noch- eine Tendenz, das Vaterland als unschuldiges Opfer der deutschen Aggression zu sehen und dabei die -keineswegs marginale- Mitverantwortung Frankreichs an der Entfesselung des Kriegs zu übersehen. Aber das ist eine andere Geschichte….
Der Chefredakteur der Zeitung Libération, Laurent Joffrin, hat zur Auseinandersetzung über den Charakter des 11. November einen sarkastischen Leitartikel veröffentlicht (9.11.) und dabei die –eher männlichen- „Vestalinnen des kriegerischen Nationalismus“ heftig kritisiert. Der von den französischen Nationalisten, vor allem Clemenceau, nach dem Waffenstillstand den Deutschen auferlegte Frieden mit der alleinigen Kriegsschuld und den Reparationen habe wesentlich zu Aufstieg und Erfolg der Nationalsozialisten beigetragen. Und das sei nur ein Aspekt der „paix manquée“ nach dem 11.11.1918. Statt den Sieg zu feiern solle man also besser über die Gründe für das Blutvergießen im 20. Jahrhundert nachdenken, um wenigstens im 21. Jahrhundert daraus zu lernen. (16a)
Wenn Wauquiez und andere beklagen, am „11. November Macrons“ würden „nos gloires nationales“ verleugnet und den poilus ihr „sépulture spirituelle“ verweigert, geht natürlich ins Leere angesichts der Entscheidung des Präsidenten, „die von 1914“ kollektiv ins Pantheon aufzunehmen. Angesprochen ist in dieser Auseinandersetzung aber auch die Frage, wie der 11. November begangen werden soll: Als Feier eines vaterländischen Sieges (Wauqiez: „victoire de la patrie“) oder als Gedenktag an einen mörderischen Krieg mit der Möglichkeit, daraus Energie zu gewinnen für die Konstruktion einer gemeinsamen europäischen Zukunft.[17]
Der Zeichner Serguei von Le Monde (8.11.) gibt darauf eine eindeutige Antwort. Die Zeitung Le Figaro, die in ihrer Ausgabe vom 10. November „La gloire de nos pères“ feiert (Überschrift des Leitartikels) ebenso.
Und dazu passt auch die Beilage mit dem Reprint der Ausgabe vom 12.11.1918.
Macrons begrüßenswerte Entscheidung, den 11. November als übernationalen Gedenktag zu gestalten und auf eine große Militärparade zu verzichten, bedeutet aber nicht, dass der Waffenstillstand als Besiegelung eines militärischen Siegs ausgeblendet würde. Immerhin wurde auf Wunsch des Generalstabs wenigstens eine Zeremonie der Armee im Hôtel des Invalides organisiert. Dabei sollten die acht französischen Marschälle des Ersten Weltkriegs geehrt werden, von denen fünf unter dem Dôme des Invalides begraben sind. Allerdings war einer von ihnen, nämlich Pétain, der „Sieger von Verdun“, im zweiten Weltkrieg Chef des Kollaborations- Regimes von Vichy, das mit den deutschen Besatzern willig zusammenarbeitete – einschließlich der Beteiligung am Holocaust. Die französische Verteidigungsministerin korrigierte dann allerdings Ende Oktober diese Planung: Geehrt würden nur die fünf in den Invalides bestatteten Marschälle, also nicht Pétain. Darauf angesprochen, desavouierte Präsident Macron während seiner „itinérance mémorielle“ seine Ministerin: Es sei „vollkommen legitim“, die Marschälle zu ehren, die die Armee zum Sieg geführt hätten. Und diese Ehrung gelte selbstverständlich auch Pétain, der während des Ersten Weltkriegs „ein großer Soldat“ gewesen sei. Das sei eine Tatsache, auch wenn Pétain im zweiten Weltkrieg verhängnisvolle Entscheidungen getroffen habe.[18] Dass diese Aufspaltung in einen zu würdigenden Pétain von Verdun und einen zu verurteilenden Pétain von Montoire –Ort seines Zusammentreffens mit Hitler- nicht unwidersprochen bleiben würde, war zu erwarten. Schon vorab hatte ein Militärsprecher vorausgesagt, es werde wohl Ärger mit der französischen Linken oder der jüdischen Gemeinde geben, wenn man auch Pétain ehre.[19] Der Vorsitzende der französischen jüdischen Gemeinden (CRIF) und Vertreter der politischen Linken wiesen denn auch darauf hin, dass Pétain im Prozess vom Juli 1945 im Namen des französischen Volkes wegen Hochverrats zum Tode verurteilt wurde und ihm die bürgerlichen Ehrenrechte aberkannt wurden. Man sei deshalb über die Äußerungen Macrons schockiert, was aus meiner Sicht nur allzu verständlich ist: In Deutschland wäre es immerhin außerhalb der Neonazi-Szene völlig ausgeschlossen, beispielsweise Göring als großen Jagdflieger des ersten Weltkriegs zu ehren, der er ja zweifelsohne war… Für den Regierungssprecher Benjamin Griveaux handelte es sich aber um eine „schlechte Polemik“. Und er berief sich auf General de Gaulle, der festgestellt habe, Pétains Ruhm von Verdun solle von dem Vaterland nicht in Frage gestellt werden- eine Äußerung aus dem Jahr 1968, die allerdings in ihrem historischen Kontext gesehen werden muss. Auch dass Präsident Mitterand mehrere Jahre lang an jedem 11. November ein Blumengesteck am Grab Pétains auf der Île d’Yeu niederlegte, ist Teil einer spezifischen und lange Jahre –auch über 1968 hinaus- üblichen französischen Form der „Vergangenheitsbewältigung“. Und das Hin und Her um die Ehrung Pétains zeigt, dass die bei weitem noch nicht abgeschlossen ist. [20]
Ich kann nur – noch einmal- Laurent Joffrin, dem Chefredakteur von Libération zustimmen, der am 7.11. in einem Leitartikel schrieb, man könne zwar als Historiker die beiden Pétains voneinander trennen. Als Politiker und im „mémoire nationale“ gehe das aber nicht. Die Abschaffung der Republik, die Kollaboration mit den Besatzern, das Judenstatut, die Unterdrückung des Widerstands, die Hilfe bei den Deportationen, darunter die berüchtigte Razzia von 1942 (Rafle du Vél d’Hiv) und die Verbrechen der Miliz seien Schandflecken auf der französischen Vergangenheit. Seit der Präsidentschaft Chiracs werde die Verantwortung Pétains dafür nicht mehr minimisiert und sein Ruhm als Sieger von Verdun nicht mehr gewissermaßen als Ausgleich für seine Verbrechen auf die historische Waagschale gelegt. Mit dieser Tradition breche nun Macron. Der Präsident hat jedenfalls meines Erachtens mit diesem für ihn typischen „en même temps“ einen Schatten auf die Feierlichkeiten zum 100. Jahrestag des Waffenstillstands geworfen.[21]
Immerhin sah sich das Präsidialamt dann doch veranlasst festzustellen, am 10. November werde nicht Pétain geehrt, sondern es würden nur Blumen an den fünf in den Invalides begrabenen Marschällen niedergelegt. Und Pétain werde nicht zu „ceux de 14“ gehören, die ins Pantheon aufgenommen würden. Da kann man sich dann allerdings fragen, ob und ggf welche weiteren Ausnahmen es gibt. Vielleicht die „morituri“ von 1917, die nicht ergeben ihren Generälen gehorchten und die deshalb zum Tode verurteilt wurden….? Da wird es dann sicherlich noch weitere Diskussionen geben…
Veranstaltungen in Paris
Aus Anlass des 100. Jahrestags des Waffenstillstands gab es in Paris eine unübersehbare Fülle an Veranstaltungen, von denen hier nur einige wenige vorgestellt werden können. Ziemlich spektakulär war im Vorfeld des 11. November die Ton-Lichtschau „La dame du cœur“ vor der Kathedrale von Notre Dame.[22]
Erzählt wird die Liebesgeschichte einer französischen Krankenschwester und eines tödlich verwundeten amerikanischen Soldaten, der kurz vor seinem Tod bedauert, nie die Kirche Notre Dame gesehen zu haben. Gemeinsam finden sie aber dann Notre Dame, die „Dame ihres Herzens“. Eine ziemlich kitschige Geschichte, auch was den Ton und die Lichtspiele angeht, mit denen die wunderbare Fassade von Notre Dame bestrahlt wurde, die das wirklich nicht nötig und verdient hat. Die Schau wurde schon vom 8.-11. November 2017 mit großem Erfolg präsentiert (80 000 Besucher) und in diesem Jahr noch einmal gezeigt – wir haben sie allerdings nur als Zaungäste verfolgt.
Es gab auch ein reiches musikalisches Programm anlässlich des Jahrestags. Hier nur eine kleine Auswahl: Die Philharmonie von Paris präsentierte vom 9.-11. November mehrere Veranstaltungen zum Thema Krieg und Frieden.
Dazu gehörte auch die Erinnerung an den Cellisten Maurice Maréchal und sein legendäres Cello „Le Poilu“. [23]
Dieses Cello hatten Kameraden des Cellisten aus Munitionskisten gebaut. Das Original ist im Musée de la musique aufbewahrt, mit einem Nachbau spielte Emmanuelle Bertrand Stücke u.a. von Bach, Britten und Debussy, dazu wurden Passagen aus dem Tagebuch von Maurice Maréchal vorgelesen.
Im Schloss von Versailles gaben am 11. November die Wiener Philharmoniker ein in viele Länder ausgestrahltes Konzert mit einem speziell auf diesen Jahrestag zugeschnittenen Programm (u.a. Beethovens missa solemnis) und Solisten aus Frankreich, Deutschland, Russland und den USA. [24]
Und last but not least, wenn auch nicht ganz so prominent: Zum musikalischen Programm rund um den 11. November gehört/e auch eine Aufführung des deutschen Requiems von Brahms in der Madeleine – ich erlaube mir das zu erwähnen, weil ich da als Gast eines „befreundeten Chors“ mitsingen werde. Dass allerdings auf dem Plakat der Titel des Werks unvollständig angegeben ist, ist gerade im Erinnerungsmonat November besonders bedauerlich.[25] Im Oktober 2015 hatte ich schon einmal Gelegenheit, in der Kathedrale von Lisieux das deutsche Requiem (requiem allemand) mitzusingen. Diese Aufführung fand im Rahmen der Feierlichkeiten zum 100. Jahrestag des Ersten Weltkriegs statt – mit Fahnen, Veteranen und Marseillaise. Und das deutsche Requiem von Brahms wurde ausdrücklich ausgewählt, um „zur Versöhnung der Völker und zur Hoffnung auf Frieden in der Welt“ beizutragen. Bei dem Konzert 2018 ist dieser Bezug leider nicht so explizit gemacht.
Der Blumenteppich vor dem Hôtel de Ville
Am Samstag, dem 10. November wurde von Bürgermeisterin Hildalgo auf dem Platz vor dem fahnengeschmückten Hôtel de Ville ein Blumenteppich von 94 415 Primeln und Stiefmütterchen in den Farben der Tricolore eingeweiht – sie symbolisieren die Anzahl der im Krieg umgekommenen Soldaten der Stadt.
Auf einer elektronischen Tafel werden in der Reihenfolge der Kriegsjahre und des Alphabets durchlaufend die Namen aller Gefallenen angezeigt.
Zwei Fotoausstellungen am Hôtel de Ville
Zum Jahrestag des Waffenstillstands präsentierte die Stadt Paris an den Außenmauern des Hôtel de Ville zwei Fotoausstellungen. Die eine bezog sich auf das „camp retranché de Paris“, eine Anlage von Verteidigungstellungen in den die Stadt umgebenden Wäldern.
Gezeigt wurden aber auch Bilder von Verteidigungs- und Schutzmaßnahmen in der Stadt.
Eine Flugabwehrstellung auf dem Eiffelturm
Sandsäcke an der Place de la Concorde zum Schutz gegen den Beschuss der Stadt mit den sogenannten Pariser Kanonen zwischen März und Juli 2018
In einer zweiten Ausstellung wurden Fotos von Gegenständen aus den Schützengräben gezeigt.
Zum Beispiel diese mit Hilfe einer Feldflasche gebaute Mandoline
oder dieses beeindruckende Kruzifix aus Patronen
Dass auch das nachfolgende Foto ausgestellt war, fand ich sehr bemerkenswert und schön, weil es sich auf den informellen Waffenstillstand („Weihnachtsfrieden“) vor allem zwischen deutschen und britischen Truppen an Weihnachten 1914 bezieht:
Die Aufschrift dazu: „An Weihnachten 1914 beenden die feindlichen Soldaten das Feuer und verbrüdern sich für die kurze Zeit der Festtage. Der Inhalt der Weihnachtspäckchen, die die deutschen Frontsoldaten erhielten, wurde manchmal geteilt. Die Waffen schwiegen und machten den Platz frei für die Gefühle der Männer.“
Das neue Monument aux Morts an der Mauer des Friedhofs Père Lachaise
Am 11. November enthüllte die Bürgermeisterin von Paris, Anne Hidalgo, das neue Denkmal für die im Krieg umgekommenen Soldaten der Stadt.[26] Es gab zwar in Paris schon bisher zahlreiche Erinnerungsorte an die Toten des Ersten Weltkriegs, aber noch kein zentrales Monument mit allen Namen, wie das bei den ca 30 000 zwischen 1918 und 1925 in Frankreich errichteten Gefallenendenkmälern üblich ist. Ein Denkmal für nicht weniger als 94 415 Namen erschien offenbar nicht realisierbar. Bisher war die Liste aller Kriegstoten nur im Internet einzusehen. [27] Jetzt wurde an der Friedhofsmauer des Père Lachaise zwischen dem Haupteingang am Boulevard de Ménilmontant und dem Seiteneingang an der Metrostation Père Lachaise (Linie 2) ein 280 Meter langes und 1,30 Meter breites Band aus 150 blauen Stahltafeln angebracht, auf denen Platz für alle Namen ist.
Letzte Vorbereitungen: Der Weg entlang der Mauer wird neu asphaltiert und die Stahltafeln werden blank geputzt
„Den Toten des Großen Krieges“
Das Blau der Tafeln soll Frankreich symbolisieren und an die damalige Farbe der Uniformen erinnern. Aufschrift: „Aux morts de la Grande Guerre. Paris à ses enfants“. Dazu ein Zitat von Guillaume Apollinaire, der am 9. November 1918 an den Folgen seiner Kriegsverletzungen und der Spanischen Grippe starb.
„Qui donc saura jamais que de fois j’ai pleuré
Ma génération sur ton trépas sacré“
In dem „Chant d’honneur“ aus dem Jahr 2015, dem diese Verse entnommen sind, ist der Krieg zwar in seinem Schrecken präsent, er wird aber gleichzeitig auch ästhetisiert und heroisiert. Diese Ambivalenz ist auch in den ausgewählten Versen zu spüren.
Und damit erhält der Tod -100 Jahre nach dem Ende des verhängnisvollen Krieges- immer noch eine transzendentale Weihe – die aber im Zusammenhang mit der Grande Guerre in Frankreich verbreitet ist. Man denke nur an die „dalle sacrée“ in Compiègne, an die „voie sacrée“, den Nachschubweg nach Verdun, an die ewige Flamme unter dem Arc de Triomphe oder die vielzitierten Worte Clemenceaus in seiner Siegesansprache am 11. November 1918:
„honneur à nos grands morts, qui nous ont fait cette victoire. (…) Grâce à eux, la France, hier soldat de Dieu, aujourd’hui soldat de l’humanité, sera toujours le soldat de l’idéal.“ (27a)
Eine französische Freundin, die aus dem im Krieg verwüsteten Nordosten Frankreichs stammt, wunderte sich jedenfalls, warum man gerade diese Verse Apollinaires für das Mahnmal am Père Lachaise ausgewählt hat. Vielleicht hätte man sich ja – so meine ich- auch an den -wenn auch spärlich gesäten- kriegskritischen Denkmälern orientieren können, die nach 1918 in Frankreich errichtet wurden- z.B. dem in Dardilly im Département Rhône. Die Inschrift dort: „Contre la Guerre. À ses victimes. À la fraternité des peuples“.[28] Aber das stand wohl selbst in einer (noch) von einer linken Mehrheit regierten Kommune nicht zur Debatte.
Bei der Auswahl der Namen haben sich die verantwortlichen Historiker vor allem auf die in den Rathäusern der Arrondissements geführten „livres d’or“ gestützt. (28a) Dort sind alle Toten mit dem Prädikat „mort pour la France“ aufgeführt, was den Hinterbliebenen eine Pension sicherte. Auf der Tafel am Père Lachaise sind darüber hinaus aber auch die Namen von verwundeten Fremdenlegionären und Kolonialsoldaten verzeichnet, die in Paris gestorben sind. Und die Namen von 200 Opfern der Militärjustiz. (siehe unten)
An der Einweihung des Denkmals konnte ich nicht teilnehmen, aber es wurde auch noch einige Tage danach festlich beleuchtet.
Geht man an dieser langen Reihe mit den 94 415 Namen vorbei, wird diese abstrakte Zahl in ihrer Grauenhaftigkeit etwas konkreter und anschaulich, gerade wenn man auch einmal innehält, auf die einzelnen Namen blickt und sich vorstellt, welche individuellen Schicksale damit bezeichnet sein könnten. Dann kann man verstehen, warum in Frankreich von dem „Großen Krieg“ gesprochen wird – und ist gleichzeitig auch etwas betroffen, wenn man an Deutschland denkt, wo dieser Krieg und seine nicht geringeren Opfer im nationalen Gedächtnis kaum eine Rolle spielt- so gute Gründe es dafür auch gibt.
In Deutschland ist der 11. November der Martinstag, an dem Martinsgans gegessen wird (Brust oder Keule?…) , und der Martinsumzug der Kinder mit den Laternen stattfindet….
… und es ist der Beginn der Karnelvalszeit: Als morgens in Paris die Glocken läuteten, begann im Rheinland pünktlich um 11.11 Uhr die „närrische Jahreszeit“[29]…
Auch in den 16 Pariser Arrondissements gab es ein vielfältiges Programm rund um den Jahrestag des Waffenstillstands. Dazu wenigstens einige wenige Beispiele:
Das Rathaus des 15. Arrondissements feierte nach eigenen Aussagen den 100. Jahrestag des armistice in großem Stil. Eine ganze Woche vor der offiziellen Erinnerungsveranstaltung am 9. November gab es eine ganze Reihe von Konzerten, Konferenzen und Ausstellungen. Hier das Plakat dazu im kitschigen Stil einer Feldpostkarte.[30]:
Ein wenig bekanntes und eher nicht zu der Feierstimmung des Jubiläums passendes Thema sprach die Mairie des 2. Arrondissements an: Die von der französischen Militärjustiz verhängten, teilweise auch zur Abschreckung gedachten Todesurteile gegen Soldaten, deren Verhalten als wehrzersetzend angesehen wurde.[31]
Dies ist ein Thema, das auch im 2016 neu gestalteten Mémorial von Verdun angesprochen wird und das besondere Brisanz dadurch erhält, dass die französische Militärjustiz im Ersten Weltkrieg einen traurigen Spitzenplatz in diesem Bereich innehat.[32] Besonders hart war das Vorgehen 1917, als im Zuge der verlustreichen Nivelle-Offensive am Chemin des Dames eine große Meuterei in der französischen Armee ausbrach, die mit aller Härte, aber auch Zugeständnissen an die Truppe beendet wurde. Das Chanson de Craonne, die Hymne der Soldaten, die sich nicht weiter in sinnlosen Angriffen abschlachten lassen wollten, war bis 1974 verboten. Und ein Schulaufsichtsbeamter verbot kürzlich, 100 Jahre nach dem Waffenstillstand, Schülern, bei einer Veranstaltung zur Erinnerung an den 11. November 1918 das Lied vorzutragen….[33]
Mit einem ganz anderen, aber ebenfalls sehr interessanten Thema beschäftigt sich die Mairie des 4. Arrondissements anlässlich des armistice-Jahrestags. Am 9. November wurde im Ehrenhof des Rathauses im Beisein von Schüler/innen des Arrondissements eine Ausstellung mit Zeichnungen Pariser Grundschüler aus dem Ersten Weltkrieg eröffnet. Präsentiert wurde die Ausstellung von Manon Pignot, die zu diesem Thema auch ein schönes Buch veröffentlicht hat. [34] Einige Kinderzeichnungen aus dem Ersten Weltkrieg wurden auch gegenüber der Mairie des 19. Arrondissements am Zaun des Parks Buttes Chaumont befestigt. Es geht dabei nicht nur um selbst erlebte Alltagserfahrungen –zum Beispiel das Anstehen für Brot- sondern es werden auch Szenen der Front dargestellt, wie die Kinder sie sich aufgrund der Erzählungen von Verwandten und Lehrern vorgestellt haben.
Hier (Fotos oben und unten) erobern französische Truppen im Jahr 1914, also auch noch nicht behelmt, eine Ortschaft im Norden Frankreichs zurück.
Die Legende zur nachfolgenden Zeichnung vom 29. Februar 1916: „In Verdun wehren unsere heroischen Soldaten die wilden Angriffe der Barbaren ab.“ In der Tat zeigt sich hier eine in der Schule verbreitete „unglaubliche antideutsche Propaganda“ , wie die Mairie in ihrer Ankündigung der Ausstellung schreibt.[35]
Die „Société d’Histoire et d’Archéologie du Vieux Montmartre“, die die Ausstellung verantwortet, schlägt von da aus eine Brücke in die Gegenwart:
„Heute, wo die europäische Einigung wesentlich auf dem Fundament der deutsch-französischen Freundschaft beruht, erinnern die patriotischen Akzente der Zeichnungen daran, dass es nicht immer so war und dass es zweier schrecklicher, mörderischer Kriege bedurfte, dass sich zwei Völker auf ihre gemeinsamen Werte besinnen…“
Die Bedeutung der deutsch-französischen Freundschaft stand auch im Mittelpunkt einer Veranstaltung in der Maison Heinrich Heine, dem deutschen Haus in der Cité Internationale Universitaire.
Dort wurde am 7.11. eine Ausstellungen mit Zeichnungen Marcel Santis eröffnet, der als französischer Soldat sein Leben und das seiner Kameraden in den Schützengräben festgehalten hat. Die Ansprache bei der Eröffnung hielt der ehemaligen Premier- und Außenminister Jean-Marc Ayrault, ein besonderer Kenner und Freund Deutschlands.[36] Ayrault, der den Waffenstillstand von 1918 in den Kontext der geschichtlichen Entwicklung des 20. Jahrhunderts und der deutsch-französischen Beziehungen einordnete, wies dabei auch auf eine Zeichnung hin, die ihn besonders beeindruckt habe: Dargestellt sind drei Soldaten, links ein deutscher, rechts ein afrikanischer, vermutlich ein sogenannter tirailleur sénégalais, die einen verletzten französischen Soldaten in der Mitte stützen.
Es ist eine in mehrfacher Hinsicht bemerkenswerte Zeichnung: Einmal wegen des farbigen Soldaten; es gab ja 200 000 Soldaten aus den Kolonien, die in der französischen Armee gekämpft haben und von denen 30 000 dabei umkamen. Deren Rolle wurde lange nicht oder kaum gewürdigt. Die Namen der Kanak, also der Ureinwohner Neu-Kaledoniens, die im Ersten Weltkrieg auf französischer Seite gekämpft haben und starben, wurden erst 1998 auf dem „monument aux morts“ in der Hauptstadt Noumea verzeichnet![37] Und gerade jetzt, am 6. November, hat Präsident Macron im Beisein des malischen Präsidenten in Reims das neue Denkmal für die „armée noire“ in Reims eingeweiht- das alte war 1940 von den deutschen Truppen zerstört worden.[38] Für Marcel Santi war der Soldat der „armée noire“ ein Kamerad wie auch der deutsche Soldat. Die drei Männer, die hier vereint abgebildet sind, die aber durch den Krieg zu Feinden gemacht wurden, verbindet eine Humanität, die über den Krieg hinausweist.
Bemerkenswert ist auch die sarkastische Aufschrift im Stil der offiziellen Kriegsberichterstattung, mit der Santi die Zeichnung überschrieben hat: „Secteur calme, rien à signaler“ – was man vielleicht am besten mit dem Titel von Erich Maria Remarques Antikriegsbuch übersetzen kann: Im Westen nichts Neues…
Etwa rätselhaft war mir zunächst die Aufschrift auf der nachfolgenden Zeichnung: „Un Fritz, deux jours de perme“, die mir freundliche Ausstellungsbesucher dann erklärt haben. Zu sehen sind im Gewirr einer französischen Stellung ein deutscher Soldat (hier aber nicht als „boche“ tituliert ), der in Kriegsgefangenschaft geraten ist und nun in die rückwärtigen Stellungen gebracht wird. Der deutsche Soldat ist offenbar hochzufrieden, dass der Krieg für ihn vorbei ist. Aber auch die französischen Soldaten können, wie die Aufschrift ausdrückt, zufrieden sein: Sie erhalten nämlich für jeden gefangen genommenen deutschen Soldaten zwei Tage Fronturlaub (permissions)…
Für Santi wie Remarque wie für viele andere Kriegsteilnehmer auf beiden Seiten war klar, dass sich ein solcher Krieg nicht wiederholen dürfe.
In der Zeichnung, die auf der Ankündigung der Ausstellung abgebildet ist, hat Santi das auf sehr schöne und anrührende Weise zum Ausdruck gebracht. Ein, wie ich meine, passender Abschluss dieses Blog-Beitrags zum 11. November 2018.
PS: Ganz zum Schluss aber dann doch noch ein Wermutstropfen: Wie traurig, dass zum 100, Jahrestag des Waffenstillstands die Renovierung der Mauer für den Frieden immer noch nicht abgeschlossen wurde.[39] Das wäre doch ein passender Anlass gewesen…. Aber vielleicht veranschaulicht das ja auch, wie es derzeit mit dem Frieden in der Welt steht….
[4] Es ist –gerade aus deutscher Perspektive- auffällig, wie unbefangen der Begriff „champ d’honneur“ noch heute in Frankreich verwendet wird. Siehe zum Beispiel: in einem Artikel über Maurice Genevoix im Figaro vom 6.11.2018, S. 7
Zum Beitrag der Schriftsteller Genevoix, Dorgelès und Barbusse zur Wahrnehmung des Ersten Weltkriegs im „roman national“ Frankreichs: Libération, 5.11.2018: Maurice Genevoix, Roland Dorgelès et Henri Barbusse: Trois styles pour raconter la Grande Guerre.
[7] Einen bescheidenen Beitrag zum Erinnerungsmarathon habe ich auch gleistet: Eine befreundete französische Historikerin und ich haben gemeinsam in einer öffentlichen Bibliothek von Paris deutsche und französische Bücher zum Ersten Weltkrieg vorgestellt, um damit Unterschiede und Gemeinsamkeiten der jeweiligen Perspektiven zu verdeutlichen.
[8] Siehe auch: 1914-1918. Le débat sans fin. Cent ans après, la Grande Guerre inspire toujours, en témoignent les nombreuses parutions qui interrogent, le consentement et le patriotisme français en temps de guerre. In: Le Monde des livres, 9.11. 2018
[10] siehe z.B. wenn auch unkritisch: François Cochet, Morhange, la fin de l’offensive à outrance. In: Le Figaro, 5.11.2018 Siehe dazu auch den Blog-Bericht über die mur pour la paix und das Reiterstandbild des Marschalls Joffre: https://wordpress.com/post/paris-blog.org/2035
[12] Siehe: Une mémoire centenaire. In: Télérama vom 5.9.2018, S. 17 und Georges-Henri Soutou, 1918: La fin de la Première Guerre mondiale? In: Revue historique des armées, 2008, S. 4-17
s.a. https://francais.rt.com/france/54800-11-novembre-pour-ne-pas-froisser-allemagne-macron-refuserait-parade-armee-francaise Wenn da übrigens zu lesen ist, für Deutschland markiere der 11. November „un jour de défaite“ so wird damit eine französische Sicht des 11. November (Tag des Sieges) –mit umgekehrtem Vorzeichen- fälschlicherweise auf Deutschland übertragen (Tag der Niederlage). Tatsache ist doch wohl, dass der 11. November im kollektiven deutschen Geschichtsbewusstsein keine Rolle spielt – anders als der geschichtsträchtige 9. November, der aber leider nicht zum deutschen nationalen Feier- und Gedenktag gemacht wurde.
(16a) Dass Joffrin es hier wagt, Kritik an dem in Frankreich eigentlich sakrosankten und derzeit mit einer Ausstellung im Pantheon gefeierten Clemenceau, dem „Vater des Sieges“ zu äußern, ist äußerst bemerkenswert. Zur Präsenz des „Tigers“ in den französischen commémorations zum Ersten Weltkrieg siehe: http://www.clemenceau2018.fr/
[17] Siehe: Claire Demesmay und Barbara Kunz, Commémorer au lieu de célébrer. Debattenbeitrag in Le Monde vom 8. November 2018, S. 24
Hommage à Pétain: deux mois d’atermoiments à l’Elysée. In: Le Figaro, 9.11. 2018, S. 6
[21] In diesem Sinne kritisierte auch François Hollande seinen Nachfolger: „ L’histoire n’isole pas une étape, même glorieuse d’un parcours militaire. Elle juge l’immense et indigne responsabilité d’un maréchal qui a délibérément couvert de son nom et de son prestige , la trahison, la collaboration et la déportation de milliers de juifs de France.“ (zit. in Le Monde, 9.11. 2018, S. 10: L‘ „itinérance“ rattrapée par l’ombre de Pétain.
[25] Das deutsche Requiem von Brahms ist ja ein nicht nur musikalisch herausragendes, sondern auch im Zusammenhang mit der Erinnerung an den Ersten Weltkrieg sehr symbolträchtiges Werk. Im Rahmen des centenaire 14-18 wurde es zum Beispiel Im Oktober 2015 auch in der Kathedrale von Lisieux aufgeführt, wobei ich auch teilnehmen konnte. Eine sehr anrührende Erfahrung.
[31]https://www.mairie02.paris.fr/actualites/fusille-pour-l-exemple-517 Überschrift der Einladung zu der Eröffnung der Ausstellung: Devoir se battre pour son pays, être tué par sa patrie. Die Familien der betroffenen Soldaten warteten immer noch auf eine volle gesetzliche Rehabilitierung.
[37] Dazu der Film: Kalepo, un Kanak dans la Grande Guerre, ausgestrahlt am 8.11.2018. Siehe Le Monde, 8.11.: Á la mémoire des tirailleurs kanak, S. 21
Anmerkung September 2020: 2020 wurde die Mauer für den Frieden abgebaut, um Platz zu machen für einen Ersatzbau für das zu renovierende Grand Palais. Die Mauer für den Frieden soll aber an einem neuen Platz in neuer Form wiederaufgebaut werden.
„Zum ersten Mal seit seiner Eröffnung präsentiert das Musée du Quai Branly seine Gemälde-Kollektion: 200 bisher noch nie gezeigte Werke zeigen den Blick abendländischer Künstler auf exotische Gesellschaften und Völker. Matisse, Gauguin, Emile Bernard,… die Ausstellung stellt die Reisen und Begegnungen europäischer Künstler des 18. bis 20. Jahrhunderts in den Vordergrund.“[1]
So eine offiziöse Präsentation der Ausstellung „Peintures des lointains“, die noch bis Januar 2019 im Musée du quai Branly Jacques Chirac in Paris zu sehen ist. Der Titel dieser Ausstellung hat einige Kritik provoziert: Es handele sich, so Le Monde, um eine schamhafte Umschreibung dessen, was eigentlich « Exotisme et colonialisme dans la peinture française » heißen müsse.[2] Die Zeitung La Croix spricht schlicht von der „kolonialen Malerei“, die hier ausgestellt werde, Paris Match von einer Eloge des Kolonialismus, was aber so nicht genannt werden dürfe.[3]
Bemerkenswert an der offiziellen Präsentation der Ausstellung ist in diesem Zusammenhang ja auch das für das Plakat ausgewählte Indianer-Motiv von George Catlin, das keinen Bezug zum französischen Kolonialismus hat.
Und bemerkenswert ist die Betonung der Prominenz: Matisse, Gauguin, Bernard – wobei gerade Matisse und Gauguin eher marginal vertreten sind. Denn Schwerpunkt der Ausstellung sind Bilder, die die Gebäude der Kolonialausstellung von 1931 schmückten. Ziel war es damals, die Exotik und den Reichtum der Kolonien und ihren Nutzen für das Mutterland zu propagieren, und zwar mittels eines spezifischen „style coloniale“, wie er ja auch das Palais de la Porte Dorée prägt, das damalige zentrale Ausstellungsgebäude und heutige Museum für die Geschichte der Einwanderung.[4]
Wenn in der anfänglich wiedergegebenen Ausstellungsankündigung mitgeteilt wird, es handele sich um eine Präsentation noch nie gezeigter Bilder, ist das also nicht ganz zutreffend. Sie wurden ja tatsächlich und sehr demonstrativ während der Kolonialausstellung von 1931 ausgestellt und auch danach teilweise gezeigt. Allerdings verschwanden sie 1960 im Zuge der Unabhängigkeitsbewegung der ehemaligen Kolonien in dem Depot des damaligen Kolonialmuseums, als das das Palais de la Porte Dorée damals fungierte. Danach wurden einzelne Bilder nur noch in wenigen speziellen Ausstellungen präsentiert. Der Bestand schmorte also mehr als ein halbes Jahrhundert im „Fegefeuer“, wie La Croix schreibt.[5]
Dass jetzt die Zeit des „Fegefeuers“ beendet ist, hängt sicherlich mit dem geänderten politischen Kontext zusammen. Die Entkolonialisierung des französischen empire ist nach der Entscheidung der Bevölkerung von Neu-Kaledonien beim Mutterland zu bleiben, abgeschlossen. [6] Und die Zeiten sind vorbei, in denen ein Innenminister und Präsident Sarkozy die Segnungen des französischen Kolonialismus rühmte und eine entsprechende Behandlung des Themas im Unterricht forderte. Präsident Macron hat dagegen ausdrücklich den Kolonialismus als „ein Verbrechen gegen die Menschlichkeit“ bezeichnet. Es habe –hier bezieht er sich auf Algerien- schreckliche Grausamkeiten gegeben, Folter, Barbarei. Der Kolonialismus sei ein Akt der Herrschaft, der Nicht-Anerkennung der Autonomie eines Volkes. Aber –und jetzt folgt eine typischer Macron’sche Wendung: gleichzeitig – „en même temps“ – habe es auch Aspekte der Zivilisation gegeben und deshalb dürfe man nicht in eine „culture de la culpabilisation“ verfallen, die nicht zukunftsträchtig sei.[7]
Deshalb kann man also jetzt im Musée du quai Branly die Ausstellung sehen, die für Paris Match die amüsanteste, bunteste und „la plus sexy“ des Jahres in der Stadt ist. Und jeder kann –wie er will- sich an den Farben und dem Licht ferner Länder oder an einer idealisierten Exotik ferner Kulturen erfreuen, die –soweit es sie je gab- längst von Kolonialismus und Globalisierung überrollt wurde. Vielleicht werden einige wenige auch noch nostalgischen Gefühlen nachhängen, vergangener grandeur nachtrauern und in den Bildern Belege finden für das bewundernswerte zivilisatorische Wirken Frankreichs in der Welt. Und es wird sicherlich auch Betrachter geben –zu denen ich gehöre- für die viele der ausgestellten Bilder nicht nur -zum Teil sehr ansehnliche- Werke der Kunst sind, sondern auch Ausdruck der ideologischen Verklärung einer teilweise völlig anderen Realität, die aber bewusst ausgeblendet wird.
Es ist den Verantwortlichen des Musée Branly zugute zu halten, dass zwar der Titel der Ausstellung eher unverbindlich ist. In den schriftlichen und mündlichen Informationstexten zu den Bildern, dem Katalog und den pädagogischen Materialien allerdings, die das Museum zur Verfügung stellt, ist ein kritischer Ansatz durchgängig und unübersehbar. Darauf werde ich mich denn auch in der nachfolgenden Darstellung teilweise stützen.[8]
Das französische Kolonialreich und sein Nutzen für das Mutterland
Die Kolonialausstellung von 1931 hatte zwar einen internationalen Anspruch und es beteiligten sich auch Belgien, Italien, Portugal und die Niederlande (aber nicht Großbritannien) mit Beiträgen aus ihrem Kolonialreich, aber im Zentrum stand das französische Empire: Mit 12 Millionen Quadratkilometern war seine Fläche zwanzigmal so groß wie die des Mutterlands.[9] Stolz wurde das weltumspannende Kolonialreich auf einem Ausstellungsplakat mit dem Titel „La plus grande France“ präsentiert:
Frankreich im Zentrum der Karte ist von einer Tricolore umgeben und ist gewissermaßen die Sonne, deren Licht (eine Anspielung auf die Aufklärung, die Zeit der lumières) die französischen Besitzungen erleuchtet: Wie der Begleittext stolz verkündet, bringt Frankreich ja den 60 Millionen Eingeborenen seines Kolonialreichs Frieden und die Segnungen der Zivilisation. Und das Alles mit einem nur geringen Aufwand, nämlich 76900 Männern.[10]
Die Ausstellung war sozusagen ein koloniales Disney-Land, das dazu dienen sollte, durch eine spektakuläre Präsentation von Exotik „eine Politik der kolonialen Expansion“ zu befördern.[11] Der Erfolg blieb auch nicht aus, was unter anderem an den Besucherzahlen (8 Millionen und 11 Millionen verkaufte Eintrittskarten) abzulesen ist. Der Historiker Michel Pierre bilanziert, die Kolonialausstellung habe eine Mehrheit der Franzosen nachdrücklich von der Bedeutung des Kolonialreichs für die Aufrechterhaltung der grandeur de la France überzeugt.[12]
Dazu trugen auch die großformatigen Bilder von Georges Michel, genannt Géo Michel, bei.[13] Sie wurden von den Organisatoren der Kolonialausstellung bestellt und waren für das Palais de la Porte Dorée bestimmt, das danach als Kolonialmuseum diente – 1935 umbenannt in musée de la France d’Outre-mer und 1960 in musée des Arts Africains et Océaniens. Im Palais de la Porte Dorée wurde ausführlich der Beitrag der Kolonien zum Wohlstand des Mutterlands präsentiert. Die Bilder von Géo Michel veranschaulichten die vielfältigen Güter, die Frankreich aus seinen Kolonien bezog:
Diese sind jeweils zusätzlich mit goldenen Lettern in die bildlichen Darstellungen eingefügt: hier –neben vielen anderen- Ananas und Kakao, Nüsse und Zuckerrohr.
Auf einem anderen Bild wurden die mineralischen Rohstoffe der Kolonien und ihr Abbau gezeigt, hier die Kohle:
Mit diesen repräsentativen Bildern wird im Innern des Palais de la Porte Dorée aufgegriffen und wiederholt, was schon auf den großformatigen Reliefs der Fassade präsentiert wurde[14]:
Die Kolonien, so die unübersehbare Botschaft, leisten einen außerordentlich vielfältigen und wichtigen Beitrag zum Wohlstand des Mutterlands.
Die „zivilisatorische Mission Frankreichs“ in seinen Kolonien ….
Die großen Gemälde Géo Michels sind Beispiele der kolonialen Propaganda: Sie stellen die Kolonien als einen Garten Eden dar. Es gibt keine Spur von Mühe und Anstrengung – und schon gar nicht von Zwang. Es reicht, die überquellenden Gaben der Natur zum Nutzen des Mutterlandes einzusammeln.[15]
Michel Georges Dreyfus, genannt Géo Michel, Principales productions d’origine végétale
Eine Idealisierung des Kolonialismus findet sich auch in den ebenso monumentalen Bildern von André Herivaut, zum Beispiel dem „Officier topographe“. Im Zentrum steht ein Offizier in blütendweißem Tropenanzug, der durch einen Theodolit sieht, neben ihm ein weiterer Offizier mit Fernrohr. Um die beiden herum sind dunkelhäutige Arbeiter beschäftigt, ebenfalls in makellosem Weiß, in Posen von Gärtnern bei einer geruhsamen Gartenarbeit.
Das Bild gehört zu einer Serie von drei Bildern, zu denen auch noch der „Officier constructeur“ und der „Officier administrateur“ gehören.
„L’Officier administrateur“
Alle Bilder wurden für die Kolonialausstellung von 1931 in Auftrag gegeben. Herivaux hatte davor schon im Auftrag des Kolonialministeriums Reisen nach Afrika und Indochina unternommen und mehrere Preise für koloniale Malerei erhalten. Man konnte also sicher sein, dass er eine beschönigende Vision der zivilisatorischen Mission des kolonialen Frankreichs präsentieren würde.[16]
„L’Officier constructeur“
Dieser Bilder ergänzen und variieren die Botschaft der Fresken auf den Wänden der großen Halle des Palais de la Porte Dorée. Auch dort wird das zivilisatorische Wirken Frankreichs in seinen Kolonien gerühmt – hier die medizinische Versorgung der Eingeborenen.
Eine zusätzliche Facette der kolonialen Mission Frankreichs veranschaulicht Herivaut in seinem ebenfalls 1931 ausgestellten Bild „Le Moniteur d’éducation physique“. Hier befinden wir uns in den indochinesischen Kolonialbesitzungen Frankreichs: Ein Offizier erläutert gerade einem lokalen Würdenträger die segensreichen Wirkungen der Körperertüchtigung, die daneben dann auch militärisch korrekt unter der Fahne der Tricolore praktiziert wird.
Ein weiteres für die koloniale Malerei typisches Exponat der Ausstellung ist das Bild von Louis Jean Beaupuy „Der Generalgouverneur und Madame Renard in M’Pila (einem heutigen Vorort von Brazzaville. W.J.) in Französisch- Äquatorialafrika.“ Ursprünglicher Titel: „Die Verteilung von Stoffen an die Eingeborenen“ (1936). Der Gouverneur mit Tropenhelm ist umringt von der Dorfbevölkerung und blickt wohlwollend auf seine elegant gekleidete Frau, die freundlich lächelnd mit wohltätigen Werken beschäftigt ist. „Die Szene ist von einer kolonialen Perspektive geprägt: Sie vermittelt eine reduzierte Vision der anonym dargestellten Kolonisierten, denen der Kolonialherr seine Wohltätigkeit erweist,“ wie es in dem beigefügten Begleittext heißt[17] Dargestellt ist in der Tat eine Beziehung zwischen Herrschenden und Beherrschten, ähnlich übrigens der auf dem Bild Louis Hersents, das den König Ludwig XVI. zeigt, wie er im Winter 1788 Almosen an die Armen verteilt- also kurz vor der Revolution… Aber diese Assoziation wollte Beaupuy sicherlich nicht nahe legen…
In den Bildern von Géo Michel, André Herivaux und Louis Jean Beaupuy präsentiert sich der französische Kolonialismus so, wie ihn nach dem Willen seiner Apologeten die französische Bevölkerung sehen sollte: Einerseits erweist sich Frankreich als hochherzig gegenüber den Eingeborenen, die es auf dem Weg zur Zivilisation anführt, und andererseits hat es dafür auch Anteil an den Schätzen der Kolonien, die ihm von deren Bewohnern freundlich übereignet werden.
… versus die zeitgenössische Kolonialismuskritik
Damit entwirft die koloniale Malerei ein idealisiertes Gegenbild zur Kolonialismus-Kritik, die gerade Ende der 1920-er Jahre unübersehbar wurde.[18]
Zunächst und vor allem ist hier André Gides Reisebericht Voyage au Congo zu nennen, der 1927 veröffentlicht wurde.[19] Die Kongoreise ist Joseph Conrad gewidmet, spricht aber –im Gegensatz zu Conrad- auch Missstände an, die dem aufmerksamen Beobachter ins Auge fallen. Überall fehle es –anders als von der kolonialen Propaganda verbreitet- an Medikamenten, was die Ausbreitung selbst solcher Krankheiten begünstige, derer man mit Leichtigkeit Herr werden könne. Gide schildert grausamste Massaker der Weißen an Eingeborenen, Kinderverschleppung und Ausbeutung, vor allem in den Kautschukplantagen. Gide beobachtet, dass oft die Bevölkerung von Dörfern, die er besucht, die Flucht ergreift aus Angst, zur Zwangsarbeit verschleppt zu werden. Keineswegs kritisiert er prinzipiell den Kolonialismus, aber das profitgierige Verhalten großer Kapitalgesellschaften und das Wegsehen oder gar das Einverständnis staatlicher Verwaltungen .
In Schutz nimmt er die Eingeborenen gegen rassistische Vorurteile:
„Die Schwarzen werden als indolent, faul, bedürfnis- und wunschlos geschildert. Aber ich will gerne glauben, daß sich dieser Zustand der Apathie nur zu leicht erklären läßt durch die Erniedrigung und das tiefe Elend, in dem diese Leute leben. Und wie kann jemand Wünsche haben, der nie etwas Wünschenswertes zu sehen bekommt.“ [20]
Der Text erregte einiges Aufsehen, erzielte aber wenig Wirkung, zumal die verantwortlichen Ministerien alles dazu taten, die Kritik Gides unter den Teppich zu kehren.
Ein Jahr später allerdings, also 1928, bestätigte der Journalist Albert Londres Gides Beobachtungen, als er im „Petit Parisien“ in einer Fortsetzungsserie einen Reisebericht mit dem Titel „Vier Monate unter unseren Schwarzen Afrikas“ veröffentlichte. Ein Jahr später erschien dieser Bericht unter dem Titel „Terre d’ébène“ in Buchform. Londres beschreibt darin die grauenhaften Bedingungen, unter denen eine Eisenbahnlinie in der französischen Kongo-Kolonie gebaut wurde. 17 000 Arbeiter, die in ihren Dörfern zusammengetrieben und unter sklavenähnlichen Bedingungen gehalten wurden, kamen dabei ums Leben.[21]
Und 1930 erschien bei Gallimard, immerhin einem der renommiertesten Verlagshäuser Frankreichs, Paul Monets Buch „Les Jauniers“ mit dem Untertitel „histoire vraie“ , um deutlich zu machen, dass es sich nicht um einen Roman, sondern um einen Tatsachenbericht handelt. [22]
Monet übte –ebenso wenig wie Gide und Londres- grundsätzliche Kritik am Kolonialismus. Indochina, um das es in seinem Buch geht, habe durch die französische Kolonialherrschaft einen wunderbaren Veränderungsprozess vollzogen: Habe es vorher aus überwiegend von Mücken und wilden Tieren besiedelten Wäldern bestanden, so jetzt aus fruchtbaren Reisfeldern und Plantagen. Die eindrucksvollen Villen einheimischer Plantagenbesitzer erstreckten sich über weite Landstriche, die vorher von der Malaria geprägt gewesen seien. [23] Umso härter kritisiert Monet allerdings die teilweise unmenschliche Behandlung von Eingeborenen durch die sogenannten „jauniers“ – dem Pendant der afrikanischen Sklavenhändler, den „négriers“. Solche Menschenhändler, „marchands d’hommes“ hatten in den 1920-er Jahren Konjunktur, als im Zuge der Kautschuk-Spekulation große Kapitalgesellschaften in Indochina riesige Plantagen anlegten, deren einziger Zweck die Gewinnmaximierung war. Für die Bewirtschaftung dieser Plantagen benötigte man zahlreiche Arbeitskräfte, die es vor Ort nicht gab. Die unmenschliche „Rekrutierung“ und Behandlung dieser Arbeitskräfte wird von Monet kritisiert, wobei er auch die staatlichen Instanzen nicht ausspart, die meist über die „esclavage temporaire“ hinwegsähen, die im Allgemeinen allerdings eine lebenslange Sklaverei sei. [24]
Der exotische Reiz der Kolonien
Die Apologeten der Kolonialpolitik begegneten dieser Kritik auf dreifache Weise:
Indem sie den materiellen Nutzen der Kolonien für das Mutterland herausstellten. Bis auf den heutigen Tag ist das ja ein zentrales und meist ausschlaggebendes Argument, wenn es darum geht, zwischen wirtschaftlichen Vorteilen und der Verletzung von Menschenrechten abzuwägen.
Indem die zivilisatorische Mission, die „vocation civilisatrice“ Frankreichs betont wurde[25]: So konnte sich Frankreich in der Tradition von Aufklärung und Französischer Revolution als Agent weltweiten Fortschritts verstehen. Der Kolonialismus erhielt damit die höheren ideologischen Weihen.
Indem die Exotik und Vielfalt der Kolonien präsentiert wurde. Dies konnte dazu beitragen, eine emotionale Beziehung der Bevölkerung zu den Kolonien zu fördern. Aber die Exotik konnte noch mehr leisten: nämlich die zivilisatorische Distanz zum Mutterland zu veranschaulichen und so den Bestand des Kolonialreichs auf absehbare Zeit zu legitimieren.
Gemälde hatten einen bedeutenden Anteil daran, den exotischen Reiz der Kolonien zu befördern. Dies war ein wesentliches Element der Kolonialausstellung von 1931 und der Gemäldesammlung des Kolonialmuseums bzw. des Museums der überseeischen Territorien. Zur Steigerung der Attraktion dienten natürlich schon damals die großen Namen: Gauguin war 1931 mit insgesamt 13 Bildern vertreten, Emile Bernard ebenfalls mit mehreren Arbeiten: War in den Augen Gauguins Tahiti ein paradiesischer Ort, so für Bernard das arabische Viertel von Kairo. Und natürlich durfte auch Delacroix nicht fehlen: Alle wurden von der kolonialen Propaganda benutzt, um den Reiz der Exotik zu befördern und das emotionale Band zwischen Mutterland und Kolonialreich zu festigen.
Kann man bei manchen Bildern und Malern sicherlich von einer eher unfreiwilligen „Instrumentalisierung der Kunst durch das koloniale System“ sprechen[26], so haben sich andere freiwillig instrumentalisieren lassen: Immerhin vergab der französische Staat großzügige Stipendien an Maler für Reisen in die Kolonien, es gab für die dort gemalten Bilder zahlreiche Wettbewerbe und Preise und für die Künstler Karrieremöglichkeiten an Kunsthochschulen im Mutterland oder im Kolonialreich (Indochina, Algier, Tunis, Madagaskar etc).
Im Folgenden werden einige Bilder aus der Ausstellung im Musée Branly vorgestellt, die einen Eindruck von der Spannweite und der Vielfalt der Malerei des französischen Kolonialismus vermitteln sollen und insbesondere von dem durch diese Malerei zur Schau gestellten exotischen Reiz des Kolonialreichs. Oft wird dabei auch das ethnographische Interesse deutlich, manchmal sind die Bilder aber auch Ausdruck der damals üblichen Ideologie von der Ungleichheit der Rassen und d.h. auch der Überlegenheit der „weißen Rasse“.
Guyane: Gaston Vincke, Village Wayana (1932). Die Eingeborenen dieses Dorfes hatten sich mit einer roten Farbe überzogen, um sich vor den Fliegen zu schützen. Für einen Maler natürlich ein wunderbares Motiv. Ihm kam es beim Betreten des Ortes vor, schrieb er, „dans un pays de flammes“ zu kommen.
Martinique: Jean Baldoui, Le Flamboyant 1930
Indochina: Marie Antoinette Boullard-Devé, Ausschnitte eines 40 Meter langen Frieses für den Indochina- Pavillon der Kolonialausstellung von 1931. Gezeigt werden sollten verschiedene Bevölkerungstypen der Kolonie.
Vietnam: Lucien Lièvre, die Halong-Bucht (um 1930
Südostasien: Jean Dunand, Tigre à l’affût (1930). Hier handelt es sich um eine für den Art-déco-Stil typische Lackarbeit, die neben anderen zur Ausschmückung des Palais de la Porte Dorée bestimmt war.
Insel La Reunion: Marcel Mouillot, Le Circe de Cilaos. Um 1930.
Jeanne Thil war eine „peintre-voyageuse“, eine Reise-Malerin, die mit staatlichen Stipendien mehrere Reisen in die französischen Kolonien unternehmen konnte. Sie erhielt zahlreiche Aufträge für Ausstellungen und zur Ausschmückung von Rathäusern und Schiffen (z.B. den Überseedampfer Île-de-France). Die beiden hier gezeigten Bilder wurden für die koloniale Weltausstellung in Brüssel 1935 angefertigt. [27]
Neukaledonien: Paul Mascart, Case kanak. (Anfang der 1930-er Jahre)[28]
Tahiti: Paul Gauguin, Mahna no varua ino (Der Teufel spricht), etwa 1891
Gauguin feiert in seinen Südsee-Bildern das Ideal einer ursprünglichen Kultur – die es ihm erlaubte, seine pädophilen Neigungen rücksichtslos auszuleben – insofern sind seine Bilder auch eine spezifische Variante kolonialer Malerei. Seine in der Ausstellung gezeigten Holzschnitte gehören -mehr als seine Bilder- zur „Welt der Nacht“.
Ein Schwerpunkt der kolonialen Malerei war natürlich Nordafrika. Seit dem Ägypten-Feldzug Napoleons gab es ja eine regelrechte Ägyptomanie in Frankreich. Napoleon gelang zwar nicht die Eroberung Ägyptens, aber ab 1830 verleibte Frankreich Algerien, Tunesien und Marokko seinem Kolonialreich ein. Exotik, Licht und Farben Nordafrikas hatten für viele Male eine hohe Anziehungskraft, was auch in der Ausstellung im Musée Branly deutlich wird.
So etwa in dem Bild Èmile Bernards mit dem Titel „Die Weinenden von Kairo“ oder auch „arabisches Fest“ (1894). Bernard lebte viele Jahre in Kairo, dessen afrikanisches Viertel für ihn ein paradiesischer Ort war- ähnlich wie Tahiti für Gauguin.
Auch André Sureda lebte mehrere Jahre in Nordafrika, wo er zwischen 1910 und 1920 das Bild eines arabischen Festes bei Tlemcen malte. Gegenstand ist die festliche Prozession zum Grab eines Marabouts. [29]
Jules Migonney war einer der ersten Stipendiaten der Villa Abd-el-Tif in Algier, wo von 1907 bis 1961 –also kurz vor der algerischen Unabhängigkeit- Maler und Bildhauer mindestens ein Jahr lang auf Staatskosten arbeiten konnten. Ein von ihm vielfach variiertes Motiv war das der arabischen „Odaliske“ (1912-1914), das sich auch bei anderen Künstlern höchster Beliebtheit erfreute.
1912 reiste der Maler Charles Camoin nach Marokko, wo er seinen Freund Henri Matissse traf. Er blieb dort drei Monate und malte dieses Bild des Strands von Tanger. Die Assoziation an die Tunisreise von Paul Klee, August Macke und Louis Moilliet liegt da wohl nahe.
Sicherlich wird man solche Werke nicht pauschal einer propagandistischen Zwecken dienenden „kolonialen Malerei“ zuordnen dürfen. Aber sie wurden doch in einem entsprechenden musealen Zusammenhang präsentiert, wodurch sie gewissermaßen ihre künstlerische Unschuld verloren.
In der Kolonialausstellung von 1931 wurde jedenfalls in mehreren Sälen des Kolonialmuseums die Eroberung der Kolonien und vor allem Nordafrikas mit Waffen und Bildern veranschaulicht und gerühmt. Dazu gehörte auch das speziell für die Kolonialausstellung gemalte Bild Paul Dupuys, das die Unterwerfung des Rebellenführers Sidi M’Ha Ahansali vor dem französischen Oberst Naugès im Jahr 1923 zeigt.
An die Anfänge der Eroberung Nordafrikas erinnert ein Bild von Horace Vernet, der von König Louis Philippe nach Algerien geschickt wurde, um mit Stift und Pinsel das Eroberungswerk der Franzosen zu veranschaulichen und zu glorifizieren [30] – eine frühe Form des „embedded journalism“. Vernet zeigt die Eroberung des Lagers des Aufstandsführers Abd-el-Kader im Jahr 1843, eine entscheidende Phase der Eroberung Algeriens. Im Musée Branly ist nur ein kleiner Teilentwurf zu sehen, das monumentale über 20 Meter lange Panorama in der aktuellen Ausstellung über Louis Philippe im Schloss von Versailles…. [31] – ein weiteres interessantes Angebot für Liebhaber der Geschichte und der Kunst.
Praktische Informationen zur Ausstellung im Musée Branly
musée du quai Branly- Jacques Chirac
37, quai Branly
75007 Paris
Bis 3. Februar 2019
Öffnungszeiten:
Dienstag, Mittwoch und Sonntag 11 – 19 Uhr
Donnerstag, Freitag und Samstag 11- 21 Uhr
Broschüre zur Ausstellung: connaissance des arts, hors- série: Peintures des lointains. La collection du musée du quai Branly- Jacques Chirac. 9,50 €
[11] Steve Ungar, « La France impériale exposée en 1931 : une apothéose », in Pascal Blanchard et Sandrine Lemaire (sous dir.), Culture coloniale. La France conquise par son empire, 1871-1931, Paris, éditions Autrement, 2003, pp. 201 – 202 (Aus: Dossier péd. S. 32/33)
[13] Fast alle nachfolgenden Fotos sind –soweit nicht anders angegeben- im Rahmen der Ausstellung aufgenommen. Es handelt sich dabei fast durchweg um Bildausschnitte.
Im zweiten Beitrag über die Pariser Street-Art wurden drei Künstler vorgestellt, die mit ihren Werken den öffentlichen Raum der Stadt in besonderer Weise prägen: Mosko, Jerôme Mesnager und Jef Aérosol. In einem nachfolgenden sollen Miss Tic, Monsieur chat und Fred le chevalier folgen. Der Invader, den ich –gewissermaßen im Zentrum platziert- hier vorstellen möchte, ist sicherlich der präsenteste von ihnen und er war auch der erste, den ich, seit wir uns in Paris niedergelassen haben, mit Bewusstsein wahrgenommen habe. (1)
Bei Spaziergängen und Fahrten durch die Stadt waren mir kleine Mosaike aufgefallen – unübersehbar bei der Orientierung, weil sie vor allem an Straßenecken bei den Straßenschildern angebracht sind.
… manchmal auch an touristisch besonders frequentierten Orten wie beispielsweise hier am pont de Iéne – auf der Seite des Eiffelturms:
Allmählich wurde ich neugierig und fragte einige alteingesessene Pariser, was es denn mit diesen Mosaiken auf sich habe: Fehlanzeige! Selbst unser Zeitungshändler hatte sie noch nie bemerkt und konnte sich auch aus dem Bild, das ich ihm zeigte, keinen Reim machen. Für die Pariser scheint ihre Stadt jedenfalls nicht (mehr) ein Ort zum Flanieren zu sein.
Wenige Tage später fiel mir am Zeitungskiosk die Ausgabe der Libération vom 11./12. Juni 2011 auf. Ein unübersehbares schwarz-weiß-rotes Mosaik zierte das Titelblatt: Invader envahit Libé– Invader überfällt Libération; wobei auch noch die beiden a-s in der Schlagzeilen durch kleine Mosaiken ersetzt waren.
Die gesamte Zeitung fiel typografisch aus dem Rahmen: In den meisten Überschriften waren die a-s mosaikartig umgestaltet. Zunächst dachte ich an ein technisches Problem, bis ich verstand, worum es hier ging: Um eine Ausgabe zu Ehren eines Pariser Straßenkünstlers mit dem Pseudonym Invader.
Dort erfuhr ich nun endlich etwas über das „Geheimnis“ der merkwürdigen Mosaike: „Seit zwölf Jahren bringt Invader in den Städten der ganzen Welt seine Mosaikfiguren an, inspiriert von einem Videospiel der 70-er Jahre.“
In der Ausstellung Être Moderne: Le MoMa à Paris, die 2017/18 in der Fondation Louis Vuitton gezeigt wurde, gehörten auch zwei klassische Videospiele zu den Ausstellungsobjekten, eines davon war der Space Invader von 1978, der damit in den Rang einer Ikone der modernen Kunst aufrückte. Man konnte sie nicht nur betrachten, sondern auch benutzen, wovon jugendliche Ausstellungsbesucher mit großer Intensität Gebrauch machten.
Wie andere Straßenkünstler hat der Invader eine gediegene künstlerische Ausbildung, einen entsprechenden künstlerischen Anspruch und einen Horror vor banalen Nachahmern. Der Grund, warum ihn Libération 2011 mit einer besonderen Ausgabe ehrte: Invader hatte gerade sein 1000. Mosaik in Paris angebracht.
Und während Invader meistens nachts unterwegs ist und maskiert und im Schutz der Dunkelheit ans Werk geht, war das 1000. Mosaik Teil einer Vernissage: In einem ehemaligen Elektrizitätswerk der Stadt Paris in unserem 11. Arrondissement, einem repräsentativen Industriebau des 19. Jahrhunderts, wurde das 1000. Mosaik enthüllt und eine Invader-Ausstellung eröffnet.
Aus Anlass des 1000. Pariser Mosaiks wurde eine Karte herausgegeben, auf der alle Pariser „Space Invaders“ verzeichnet sind- buchhalterisch exakt mit Nummer, Arrondissement und Datum. Außerdem ist für jeden Space Invader auch noch eine Punktzahl angegeben. Für jedes Mosaik gibt es zwischen 10 und 50 Punkten: und zwar je nach der Schwierigkeit, es anzubringen und seinem „künstlerischen Wert.“ Punkte gab es auch schon bei dem Videospiel der 70-er Jahre, und der Spieler, der die meisten Punkte gesammelt hatte, war der Gewinner: Im Gegensatz dazu ist der Pariser „Invader“ immer der Gewinner.
In der Ausstellung waren natürlich jede Menge der kleinen Mosaike ausgestellt, darüber hinaus eine Vitrine mit entsprechend gestalteten Turnschuhen, die der „Invader“ bei seinen nächtlichen Aktionen getragen hatte. Und verkauft wurden Waffeln mit natürlich dem unvermeidlichen Invader-Muster.
Gezeigt wurde auch, dass der „Invader“ rund um den Erdball tätig ist. Auf allen Kontinenten und in 72 Städten war er schon aktiv, vor allem aber in Europa.[1a]
Wie man sehen kann, ist der Invader auch in Frankfurt und Berlin schon aktiv geworden.[2]
Schwerpunkt seiner Tätigkeit ist aber eindeutig Paris. Der Invader macht das auch sehr deutlich – zum Beispiel durch das „I (love) Paris“- Mosaik an der Place des Vosges und den entsprechenden Titel von Sammelbänden mit den Pariser Mosaiken des Invaders.
Die wurden im Februar 2017 mit großem Werbeaufwand in der großen Buchhandlung im Centre Pompidou präsentiert. An der Eingangstür sieht man die Abbildung eines Pariser Mosaiks des Invaders in „Arbeitskleidung“ und mit Ausrüstung.
Die Stadt dankt ihm seine Anhänglichkeit, indem sie ihm zum Beispiel Ehrenplätze einräumt:
Invader-Mosaik am Pont Neuf und an der Place Suzanne Valadon am Fuß von Sacré-Coeur. Da bedroht ja ganz offensichtlich der Invader nicht die Stadt, sondern er liefert ihr die fehlenden Mosaiksteinchen: Die Street-Art bereichert also, so die Botschaft, die Stadt um etwas, was ihr bisher gefehlt hat.
Die französische Post ehrte sogar den Invader –wie auch andere (Pariser) Straßenkünstler- mit einer Briefmarke.
Es sind vor allem die populären Stadtviertel im Osten – wo nach Ansicht des Künstlers offenbar eher Menschen wohnen, die die Space-Invasions nicht als Sachbeschädigung, sondern als Bereicherung des öffentlichen Raums ansehen.
In den Katalogen der „invasions de Paris“ sind die Mosaike kartografiert. Da ist die Vorliebe des Invaders für den Osten von Paris, also auch den Faubourg- Saint- Antoine unübersehbar.
Als „Lokalpatriot“ des 11. Arrondissements bzw. des Faubourg Saint-Antoine, der ich inzwischen geworden bin, freue ich mich natürlich besonders über die Invader-Mosaike in unserer Umgebung: Beispielsweise über das an der historischen Fontaine de Montreuil…
.. oder das am deutsch-französischen Café Titon an der Ecke der Rue Chanzy und der Rue Titon, das auf die draußen sitzenden Gäste herabäugt.
Oder über das Mosaik an der U-Bahn-Station Faidherbe-Chaligny, offensichtlich ein 900er Mosaik: genau die Nummer 944, wie der Invader-Plan verrät. Dass es die Form eines Tisches oder einer Kommode hat, ist wohl ein Bezug zur Tradition des Holzhandwerks in diesem Viertel.[3]
An diesem Mosaik an der Place Voltaire (neben der Bäckerei, bei der wir oft und gerne Brot und croissants kaufen) ist sogar die genaue Nummer angegeben- immerhin eine ganz besondere….
… Interessant ist auch, dass bei der Renovierung der Fassade des Café-Titon-Hauses das Mosaik nicht beschädigt oder gar entfernt wurde. Inzwischen ist der Invader so bekannt, dass Hausbesitzer sich eher glücklich schätzen, wenn ihr Haus durch ein solches Mosaik verziert und aufgewertet wird. Und auch wenn der Invader weiterhin nur nachts und mit Gesichtsmaske unterwegs ist: Selbst die Pariser Polizei, die ihn zu Beginn seiner Interventionen noch mehrmals vorläufig festgenommen hatte, wie uns in der Ausstellung erklärt wurde, weiß, dass sie es mit einem inzwischen höchst erfolgreichen Künstler zu tun hat, dessen Tätigkeit sie nicht behindert. Der Invader kann jetzt im Allgemeinen auch ganz ungehindert seine Leiter anstellen und seine Mosaike ankleben, so wie er es sehr schön in der rue de Montreuil (11. Arrondissement, März 2018) zeigt.
Eher sind es jetzt Souvenir-Jäger, die sich für die Mosaike des Invaders interessieren…
… und darauf Jagd machen.
Immerhin kosten schon die kleinen Mosaike im Kunsthandel 5000- 7000 Euro – jedenfalls waren das die Preise, die 2011 auf einer Ausstellung von Mosaiken des Invaders im noblen Faubourg Saint-Honoré verlangt wurden. Als ich damals die Ausstellung besichtigte, waren alle kleinen Mosaike schon verkauft. Noch zu haben waren nur große Formate mit Preisen von um die 50.000 Euro! 2016 wurde ein Werk des Invaders sogar für 251.000 Euro verkauft!
Inzwischen gibt es allerdings wieder eine ganz exakte Kopie der drei Läufer am gleichen Ort. (aufgenommen April 2019. Und dazu gleich ein neues Schild für die Münzwäscherei im Erdgeschoss). Mal sehn, wie lange sie dort ungestört laufen können….
Dass der Invader wie andere arrivierten Straßenkünstler auch -sicherlich lukrative- Werbeaufträge annimmt, entdeckte ich übrigens an einem kleinen versteckten Siedlungshäuschen in Ménilmontant. Die Firma, für die der Invader offenbar ein Logo entworfen hatte, ist aber keine Wach- und Schließgesellschaft, wie ich zunächst vermutete, sondern ein deutsches Hochtechnologie- Unternehmen der cyber-Sicherheit. Aber potentielle Diebe wissen das wohl kaum und gehen dann vielleicht lieber woanders ans Werk.
Inzwischen benötigten allerdings die Werke des Invaders selbst Protektion: Anfang August 2017 berichteten Libération und Le Monde, dass street-Art-Werke des Invaders in Paris inzwischen systematisch geraubt würden. Und zwar immer nach dem gleichen Muster: Zwei Männer mit Leiter und in Monteuerskleidung gäben sich als Angestellte der Stadt aus und machten sich an die Arbeit, die Mosaike zu entfernen. Angeblich kämen sie mit einem Mercedes. Die mairie de Paris versicherte daraufhin in einer Presseerklärung, sie habe damit nichts zu tun:
«Sur les photos, on les voit habillés normalement, avec des gilets jaunes qu’on peut trouver n’importe où, alors que les employés municipaux portent un uniforme. Et non, la ville de Paris ne fournit pas encore de Mercedes à ses employés.»
Die Stadt hat inzwischen auch Anzeige gegen Unbekannt gestellt „pour usurpation de fonction.“
Und es gibt inzwischen auch eine breite Kampagne in den sozialen Netzwerken, wachsam zu sein, und es gibt sogar Gruppen, die sich vorgenommen haben, gestohlene oder zerstörte Mosaiken zu ersetzen. Ein Auslöser dabei war die Entfernung eines besondes bekannten Mosaiks, nämlich das der Mona Lisa (Joconde) in der Rue du Louvre (1. Arrondissement), was große Empörung auslöste.
Auch der Invader hat reagiert: Er verwendet jetzt einen stärkeren Leim als früher und seine Kacheln/Mosaiksteine sind dünner, lassen sich also nicht mehr so leicht unbeschädigt entfernen. Und er erwartet juristische konsequenzen. Aber kann die Entfernung eines illegal angebrachten Mosaiks ein illegaler Akt sein? Auch wenn die betroffenen Hausbesitzer ich inzwischen mit ihnen angefreundet haben? Und auch wenn die Mosaike nicht aus finanziellen Motiven entfernt wurden? Darüber können sich jetzt die Juristen die Köpfe zerbrechen… (3a)
Offenbar ist aus dem nächtlichen Straßenkünstler längst ein höchst erfolgreicher Star der Kunstszene geworden, dem eine zahlungskräftige Kundschaft die Werke geradezu aus den Händen zu reißen scheint. Fast könnte man den Eindruck gewinnen, als seien die Straßeninvaders inzwischen Teil einer ausgebufften Marketingstrategie und einer gekonnten Selbstinszenierung.
Inzwischen gibt es –laut offizieller Website- 1367 Invader-Mosaike in Paris. (Stand September 2018).[4] Ein Problem ist angesichts einer so großen Zahl natürlich das Verhältnis von Wiederholung und Veränderung. Weit über 1000 Invader-Mosaike allein in Paris! Besteht da nicht die Gefahr, dass die Passanten genug davon haben, es ihnen allmählich reicht mit den Eindringlingen aus dem Weltraum, die sich ungefragt an den Häuserfassaden niedergelassen haben?
Dem Invader ist dieses Problem durchaus bewusst. So gehört es zu seinen Prinzipien, dass jedes Mosaik ein Unikat sein soll:
„Répéter la même forme aurait été lassant j’ai donc décidé de ne jamais reproduire deux fois la même mosaïque et je m’y suis tenu.“[5]
Also hat er das „klassische“ Invader-Motiv vielfach variiert:
Zum Beispiel durch Vervielfachungen, wie hier am Louvre gegenüber dem Denkmal für den in der Bartholomäusnacht ermordeten Führer der Hugenotten, den Admiral von Coligny – wobei die Form dieses Mosaiks wohl als Anspielung auf diesen historischen Hintergrund verstanden werden kann…
…durch oft dem entsprechenden Platz angepassten Erweiterungen….
… hier zum Beispiel in der rue de la Roquette am Eingang zum Friedhof Père Lachaise…
…. ein Motorrad an dem Motorradladen Boulevard Beaumarchais oder ein trotziges „Ich war hier“ hinter dem während der Renovierungsarbeiten angebrachten Netz….
… und hier am Gare de Lyon, wo die Züge in den Süden abfahren….
— oder zum Beispiel durch einen Invader in Form einer Kapelle oder die Flasche als Ersatz für ein zerstörtes Wirtshausschild auf der Ile Saint-Louis (Quai Bourbon)….
…. durch Angabe der Jahreszahl der Anbringung des Mosaiks…
…. durch Vergrößerungen der Mosaiksteinchen, also die Verwendung von Kacheln…
… oder durch die Verwendung anderer Materialien….
Der etwas aus dem Rahmen fallende space invader wird übrigens von einer Oktopus-Dame des Straßenkünstlers GZUP bewundert, der schon im ersten Beitrag über die Street-Art in Paris kurz vorgestellt wurde.
Darüber hinaus hat der Invader das Spektrum seiner Möglichkeiten über das klassische Invader-Motiv hinaus erheblich erweitert wie hier –passend zum Ort der Platzierung- an der streng quadratisch angelegten Place des Vosges. (Leider existiert das inzwischen nicht mehr).
Auch bei anderen Mosaik-Figuren ist auf den ersten Blick deutlich, dass sie speziell für den jeweiligen Platz ausgewählt und vielleicht auch erdacht wurden:
… so der Invader mit einer Serie von Früchten auf dem marché d’Aligre im 12. Arrondissement (die es allerdings spätestens seit 2025 nicht mehr gibt) oder der Invader mit einer geballten Faust zur Erinnerung an den Mai 1668 natürlich an der place de la Sorbonne:
Schön auch die Rakete am Anfang der rue de la Roquette in der Nähe der Bastille. Eigentlich müsste da ja ein Rukola-Blatt abgebildet sein, denn der Name der Straße bezieht sich auf diese Pflanze (französisch: roquette), die dort einmal verbreitet war. (Siehe den Blog-Beitrag: Wohnen, wo einmal die Guillotine stand). Aber für die vielen Touristen, die dort vorbeigehen, ist eine Rakete sicherlich einsichtiger: Man braucht ja auch nur den Akzent von der zweiten auf die erste Silbe zu verschieben, um von dem französischen Salatblatt auf die englisch/amerikanische Rakete zu kommen: also ein schönes Wortspiel des Invaders. (Wobei ich mir hier – wie auch bei dem anschließend gezeigten Mann mit den blauen Hosen- nicht ganz sicher bin, ob da nicht jemand anderes am Werk war…)
Eine öfters zu sehende Variation ist auch der Mann mit den blauen Hosen und der braunen Jacke, der in der rue Oberkampf Klimmzüge an einer Überwachungskamera unternimmt und in der rue Saint-Maur die in Paris häufig anzutreffenden vorstehenden „pierres d’attente“ hochklettert. Diese sogenannten „Wartesteine“ waren beim Bau von Häusern oft extra an die seitlichen Hauswände eingebaut worden, um die Verzahnung mit einem geplanten, aber nicht ausgeführten Nachbargebäude zu verbessern. Ganz in der Nähe steht das Männchen dann auf einem Sims in der Passage du chemin vert und hält sich die Ohren zu. Kein Wunder, denn er befindet sich hier mitten im geschäftigen Viertel des chinesischen Textilhandels, an einer engen, viel befahrenen und oft zumindest teilweise von Lieferwagen blockierten Straße, Der Lärm dort ist entsprechend. Alle diese kleinen Mosaike befinden sich übrigens im 11. Arrondissement.
Der kleine Pinguin, bei dem es keinen Invader- Zweifel geben kann, steht an einer Hauswand im Quartier Latin gegenüber von Notre Dame und träumt wohl davon, ins Wasser der Seine zu springen- Allerdings tut er gut daran, das nicht zu tun: Nicht nur, weil es ihm kaum bekommen würde, sondern weil sich dann die Passanten, wenn sie ihn denn entdecken, nicht mehr über ihn freuen könnten.
Manche der vom Invader verwendeten Figuren können auch aus anderen Bereichen stammen, aus anderen Computerspielen, aus Comics, Filmen:
„je m’amuse aussi parfois à changer de registre avec des figures venant d’autres horizons.“[6]
Hier handelt es sich wohl um Mickey-mouse und offensichtlich um Homer Simpson, an anderen Stellen ist mir die Herkunft der Figuren nicht bekannt. (Über Tipps und Hinweise würde ich mich freuen):
rue de Picpus, 12. Arrondissement
Bei den drei nachfolgend abgebildeten Mosaiken sind übrigens die klassischen Invader-Raumschiffe integriert: sie sind also gewissermaßen vom Invader signiert.
Kein Zweifel kann auch bei einem der neuesten , im Juni 2016 geschaffenen Invader-Mosaike in Paris aufkommen, der Figur des Dr. House, dem 1205. Invader-Werk in Paris.[7] Immerhin ist es – mit 10 Meter Höhe!- das bisher mit Abstand größte Werk des Invaders , und es befindet sich an einer Wand des berühmten Krankenhauses Pitié-Salpêtrière an der Avenue Vincent-Auriol im Street-Art-freundlichen 13. Arrondissement und gut sichtbar von der vorbeiführenden Métro-Linie 6.
Es handelt sich um die Figur des Dr. House, der einer populären Fernsehserie einen Namen gegeben hat. Der etwas schräge, aber sehr kompetente Arzt ist mit all seinen Attributen ausgestattet: dem Dreitagebart, dem offenen Hemd und Jackett, den Turnschuhen und dem Stock. Und das für den Diagnostiker Dr. House unentbehrliche Stetoskop wird von dem gerade anfliegenden space invader gebracht.
Der Invader hat sich selbst zu dieser sehr medienwirksamen Arbeit geäußert:
Pourquoi le Dr House ? « J’avais envie de faire un grand portrait, ce qui est difficile à faire de manière non officielle, car cela prend du temps. Ce personnage, que j’aime bien, est un symbole de la culture populaire de notre époque, et le contexte s’y prêtait », s’amuse Invader. Pour l’artiste, il s’agit aussi d’un « exercice de style » : « Aujourd’hui, le carreau de mosaïque et l’esthétique 8 bits, très pixelisée, sont devenus ma signature, plus que les personnages Space Invader eux-mêmes. » [8]
Der Invader betont also selbst, wie vielfältig sein Repertoire inzwischen ist und weit über die traditionellen Space Invaders hinausgehen. Vielleicht ist wohl auch der Grund dafür, dass ich mich immer noch freue, wenn ich ein für mich neues Mosak des Invaders sehe. Und wenn es ein besonders Schönes und zur Umgebung passendes ist, freue ich mich besonders. Zumal alles auf Zufall beruht. Die Invader- Karte oder aktueller: die application FlashInvaders für eine gezielte Suche zu benutzen ist tabu. Die Freude besteht ja gerade im überraschenden Finden!
Die wünsche ich auch allen Paris- Besuchern/Besucherinnen, die diesen Bericht lesen und vielleicht angeregt werden, beim Flanieren in der Stadt auch etwas nach Mosaiken des Invader Ausschau zu halten!
Ein paar weitere „Fundstücke“:
rue Mouffetard
An der ehemaligen Ringbahn um Paris (petite ceinture) im 20. Arrondissement
Berges de la Seine/Pont Sully
An einer Bushaltestelle am musée d’Orsay
Besonders gut gefallen hat uns ein neues Mosaik des Invaders in dem Ende 2023 nach längerer Renovierung wieder eröffneten Schwimmbad Pontoise im 5. Arrondissement von Paris, einem Art-déco-Bau aus den 1930-er Jahren.
Der Invader ist im dritten Stockwerk der Umkleidekabinen „gelandet“. Man muss schon genauer hinsehen, um ihn zu entdecken. (Fotos: Wolf Jöckel März 2024)
Er hat sich ja auch ganz wunderbar an das Wasser des Schwimmbeckens und an das Muster der alten Art-deco-Mosaiken angepasst…
Ein schöner neuer Invader am Eingang zur Pariser Philharmonie. Aufgenommen am 21.5.2026
Aufgenommen im Juni 2026
Anmerkungen:
(1) Das Beitragsbild zeigt ein I love-Paris Mosaik des Invaders aus der rue de l’hôtel Colbert im 5. Arrondissement
Die Fotos dieses Beitrags sind alle im Lauf der letzten Jahre aufgenommen worden, seit wir uns in Paris niedergelassen haben. Da Street-Art eine ephemere Kunst ist, kann es also gut sein, dass es manche der hier abgebildeten Arbeiten des Invaders nicht mehr gibt.
Das Haus der Mutualité im 5. Arrondissement von Paris ist aus architektonischen und historisch-politischen Gründen interessant.[1]
Aus architektonischen Gründen, weil es ein von den Architekten Lesage und Mitgen geplanter eindrucksvoller Bau des Art déco ist.
Das wird schon deutlich, wenn man den repräsentativen Treppenaufgang zum großen Saal hinaufgeht: Die Treppen sind aus weißem Marmor, die dekorativen Eisengeländer entsprechen denen in dem zur gleichen Zeit gebauten Überseedampfer „Normandie“, der „ein Symbol des Frankreichs der 30-er Jahre und des französischen Raffinements“ war.[2]
Hier ein in der Fotogalerie der Mutualité ausgestelltes Bild von der Eröffnung des Hauses im Jahr 1930. Bestimmt war es als Sitz der 1902 gegründeten Fédération Mutualiste de la Seine (F.M.S.), einer regionalen Unterorganisation der Fédération nationale de la mutualité française (FNMF). Die Mutuelles sind ein typisch französisches genossenschaftlich organisiertes System der sozialen Sicherheit – eine Alternative zu dem unter Bismarck entstandenen staatlich reglementierten Versicherungssystem in Deutschland, das aber –im Gegensatz zu dem auf Freiwilligkeit basierenden französischen System- allgemeine Gültigkeit hatte. Während französische Vertreter der Mutuelles in diesem obligatorischen System einen Ausdruck des deutschen Despotismus sahen, musste sich allerdings der Staat spätestens im Ersten Weltkrieg aufgrund der zahlreichen Kriegsopfer verstärkt im Bereich der sozialen Sicherheit engagieren. Dazu kam, dass es nach der Rückgewinnung von Elsaß-Lothringen kaum möglich war, den dortigen Bewohnern die „sozialen Vorteile“ zu entziehen, die sie als deutsche Bürger erhalten hatten und die anzuerkennen der französische Staat nicht umhinkam. Auch dies trug zu einer verstärkten Rolle des Staates im Bereich der sozialen Sicherung bei. Die Mutuelles hatten aber weiter –zumindest als ergänzende Risikoabsicherung- eine große Bedeutung: 1930, als das Haus der Mutualité in Paris eingeweiht wurde, gehörten ihnen 8, 2 Millionen Mitglieder an.[3] Die Größe und repräsentative Form des Baues ist vor diesem Hintergrund zu sehen.
Das Emblem der Féderation mit ihrer Devise un pour tous, tous pour un (Alle für einen, einer für alle) befindet sich noch heute an der Stirnwand des großen Versammlungsraums. Die mittlere Figur hält in ihren Händen die Charte de la Mutualité vom April 1898, in der die Grundlagen der Mutuelles festgelegt wurden. Der Versammlungsraum war anfangs mit genau 1789 Sitzplätzen ausgestattet – eine Anspielung auf das Datum der Französischen Revolution und ein Hinweis auf die republikanische Tradition, in sich der Bauherr ostentativ einordnete.[4]
Das Haus der Mutualité entwickelte sich denn auch rasch zu einem wichtigen Versammlungsort der französischen Linken, einem „haut-lieu historique du militantisme des partis français de gauche.“[5]
Eine der ersten großen Veranstaltungen im Festsaal des Hauses war 1933 der 30. Kongress der SFIO, der Vorgängerin der Sozialistischen Partei Frankreichs.
Eine bedeutende Rolle spielte das Haus der Mutualité in der Zeit der Volksfront. In diesem Zusammenhang steht der Erste Internationale Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur 1935. „Es handelte sich dabei um den Versuch antifaschistischer Intellektueller aus Frankreich, Europa , der Sowjetunion und den USA im Rückgriff auf die unausgeschöpften Ressourcen der Aufklärung, einer Verbindung liberaler und egalitärer Momente der Revolutionen von 1789 und 1917, eine Dynamik freizusetzen, von der man sich die ideologische Entzauberung und die politische Entmachtung des Faschismus erhoffte.“ An dem Kongress nahmen auch zahlreiche exilierte deutsche Schriftsteller teil, unter anderem Heinrich Mann und Anna Seghers mit wichtigen Redebeiträgen. Darauf wird in einem besonderen Blog-Beitrag eingegangen. [6]
Im Juli 1936 fand in dem mit 1789 Teilnehmern wieder vollbesetzten großen Saal der Mutualité eine Kundgebung des Rassemblement colonial statt, in dem die in Paris lebenden Vertreter der Völker des französischen Kolonialreichs organisiert waren. Hier war Habib Bourgiba, damals . der Vertreter der tunesischen Unabhängigkeitsbewegung und künftige erste Präsident des nachkolonialen Tunesiens, einer der Redner.[8]
Auch nach dem Krieg war der vielbeschworene „Mythos der Mutualité“ noch lebendig. Wie die Sozialisten nutzte auch auch die Kommunistische Partei Frankreichs den Ort gerne für ihre Veranstaltungen.[7]
Am 17. März 1953 wurde dort der Jahrestag der Commune gefeiert, am 7. November 1961 wurde der Oktoberrevolution gedacht. (9)
Und dann war es der Mai 1968, der zu einem Höhepunkt in der Geschichte der Mutualité wurde. Einige Schlaglichter:
Am 22. März 1968, der als die Geburtsstunde der französischen Studentenbewegung gilt[10], hielt der Dominikanermönch Jean Cardonnel im Saal der Mutualité eine Rede zum Thema „Evangelium und Revolution“.[11] Und im gleichen Jahr trat dort der Schriftsteller Aimé Césaire auf, um nach der Ermordung Martin Luther Kings für die Sache der Black Panthers zu werben.
Und natürlich benutzten die Vertreter der studentischen Revolte im Mai 68 auch die Mutualité als Forum. Am 9. Mai, auf dem Höhepunkt der Revolte, als die Sorbonne von der Universitätsleitung für die Studenten gesperrt wurde, fand im großen Saal eine schon längst geplante große Veranstaltung der kommunistischen Jugendorganisation JCR statt, die „alle Revolutionäre“ zum Kommen einlud – es wurde eine der größten Veranstaltungen des Mai 68. Natürlich mit dabei: Daniel Cohn-Bendit, der hier, wie Le Parisien schreibt, „ses premières armes de tribun estudiantin“ erwarb. [12]
Auf dem Podium im großen Saal der Mutualité Ernest Mandel, Daniel Cohn-Bendit, Henri Weber, Daniel Bensaid und Alain Krivine
Und nur einen Tag später, als im Quartier Latin die Barrikaden errichtet wurden, fand in der Mutualité ein legendäres Konzert mit Léo Ferré statt, das –von einem Teilnehmer aufgenommen- jetzt auch wieder zu hören ist.[13]
1973 versammelten sich in der Mutualité zum ersten Mal „sans-papiers“, Einwanderer ohne offizielle Aufenthaltsgenehmigung, um gegen die Verschärfung der Einwanderungsgesetze zu protestieren, für die feministische Bewegung der 1970-er Jahre war das Haus der Mutualité, zärtlich auch „Mutu“ genannt, ebenfalls ein wichtiger Treffpunkt. Sie war also in der Tat ein „mythischer Ort“ (Le Parisien) für die linke Politik und Kultur seit den 1930-er Jahren. Anlass für politischen Romantizismus gibt es allerdings nur bedingt, denn das Haus hat auch seine Schattenseiten: So fand im März 1943 eine Versammlung des rechtsradikalen Parti populaire français statt, zu Ehren von dessen Gründer Jacques Doriot, der zu seinem Einsatz an der Ostfront – in deutscher Uniform!- verabschiedet wurde.[14]
2009 wurde das Haus der Mutualité für 35 Jahre an einen privaten Investor, GL-events, vermietet. Grund dafür waren finanzielle Schwierigkeiten der Fédération mutualiste parisienne (FMP), die wohl mit der schwieriger werdenden Rolle der Mutuelles im Gesamtzusammenhang der sozialen Sicherungssysteme zusammenhängen: Für die notwendige Ergänzung zu den –tendenziell eher abnehmenden- Leistungen der sécurité sociale machen inzwischen auch private Versicherungen Angebote. Die große und in Europa einzigartige Bedeutung der Mutuelles – ein Aspekt der sogenannten „exception française“- geht damit tendenziell zurück. Insofern scheint das Haus der Mutualité ein Spiegel des Bedeutungswandels der Mutuelles zu sein.[16]
Die neue Bestimmung des Hauses wird von seinem Direktor so definiert: « un petit palais des congrès de la Rive gauche, [pour] accueillir aussi bien des concerts de musique classique, […] des soirées évènementielles, des lancements de produits par exemple, [des] défilés de mode, des salons ou des meetings politiques »[17]. – jedenfalls für solche Gruppierungen, die sich das leisten können.
Dazu gehörte auch im Januar 2019 der Rassemblement National, wie der frühere Front National inzwischen heißt. Der eröffnete ausgerechnet in der Mutualité den Wahlkampf für die bevorstehenden Europawahlen. Deutlicher kann „das Ende eines Mythos“ wohl kam markiert werden.
Wesentlicher Bestandteil der Veränderung des Hauses war auch seine Renovierung, für die der Architekt Jean-Michel Wilmotte verantwortlich war. Wilmotte ist den Parisern unter anderem bekannt durch den Entwurf des russischen Kulturzentrums an der Seine, die Umwandlung einer alten Industriehalle in ein start-up-Zentrum (Station F) und die Mauer für den Frieden auf dem champ de Mars, die ja schon auf diesem Blog vorgestellt wurde.[18]
Das Haus der Mutualité verfügt jetzt über ein sehr nobles und zeitgemäßes outfit, das seiner neuen Bestimmung und den aktuellen bautechnischen Normen entspricht.
Der große Saal hat jetzt nicht mehr 1789 Sitzplätze, sondern nur noch bequeme 1732.
Außerdem gibt es mehrere Salons ….
…. die mit allen zeitgemäßen technischen Einrichtungen versehen sind.
Bei der Restaurierung wurde aber auch Wert darauf gelegt, das art-deco-Interieur nicht nur zu erhalten, sondern besonders zur Geltung zu bringen.
Das betrifft nicht nur die dekorativen Geländer, sondern vor allem auch die wunderbaren und typischen Ar-deco- Stuckornamente an Wänden und Decken.
Insofern hat das Haus der Mutualité zwar an politischem Flair verloren- eine Konsequenz und ein Spiegel des Bedeutungsverlusts der mutuelles und der Krise der linken Bewegungen. Aber es hat doch immerhin seinen einstigen Glanz als „Art-deco-Juwel“ zurückgewonnen. Dabei wurde die Erinnerung an seine historische Dimension wach gehalten: Eine eindrucksvolle Arbeit des Architekten Wilmotte.
Ganz unverändert bleiben natürlich die reizvollen Ausblicke auf die benachbarte Kirche Saint-Nicolas-du- Chardonnet, Sitz übrigens der Anhänger des Erzbischofs Lefebvre, des Anführers katholischer Traditionalisten….
[3] Dreyfus, Liberté, égalité, mutualieté, S. 127, 129 und 133)
[4] Zur Geschichte und zum Charakter der Mutualité-Bewegung: Michel Dreyfus, Liberté, Égalité, Mutualité. Mutualisme et syndicalisme 1852 – 1967. Paris 2001
[6] Zitat aus: Lutz Winkler, Eine Chronik des Exils. Erinnerungsarbeit in Anna Seghers‘ Transit. In: Thomas Klinkert, Günter Oesterle, Katastrophe und Gedächtnis, Berlin/Boston 2014, S. 148 f
[8] Siehe Michael Goebel, Paris, capitale du tiers monde: Comment est née la révolution anticoloniale (1919-1939), Paris 2017
(9) siehe Klaus Schüle, Paris. Die kulturelle Konstruktion der französischen Metropole. Opladen 2003, S. 104/105. Der Internationale Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur wird hier übrigens auf das Jahr 1936 datiert, das Jahr der Volksfront. Wenn ich solche Fehler bemerke, tröstet mich das etwas. Mir unterlaufen die ja auch öfters -vielleicht sogar oft?- und dann bin ich immer sehr dankbar, wenn mich aufmerksame Leser/innen darauf aufmerksam machen. In einem Blog kann man die dann ja auch -anders als in einem Buch- leicht korrigieren.
Marschall Pétain, hoch zu Ross, die blau-weiß-roten Blätter flattern im Wind: Ausschnitt aus einem Wandteppich, der 1942/43 in der Manufacture des Gobelins in Paris hergestellt wurde.
Rechts im Bild sieht man Pétain noch als General des ersten Weltkriegs, ruhig inmitten von Stacheldrahtverhauen und explodierender Granaten, die ihm nichts anhaben können; in der Hand den strategischen Plan der Schlacht von Verdun, als deren Sieger Pétain gefeiert wurde.
Links – im Gegensatz dazu- ein Bild des Friedens, unübersehbar durch die Friedenstauben bezeichnet.
Die Soldaten kommen aus dem Kampf zurück und machen sich an die Arbeit: Eine Idylle des Landlebens. „La France profonde, éternelle et glorieuse“, wie es leibt und lebt.
Und in der Mitte Pétain, der Präsident des Collabortations-Regimes von Vichy, der, so die Botschaft des Wandteppichs, durch die Zusammenarbeit mit Nazideutschland Frankreich den Frieden gebracht hat. Paul Charlemagne hat diesen „À la Gloire du maréchal Pétain“ betitelten Wandteppich entworfen. 1942, als die Arbeit daran begonnen wurde, war Pétain schon 86 Jahre alt. Und er legte großen Wert darauf, auf den damals weit verbreiteten Portraits als gerechter und strenger „Vater der Nation“, aber nicht als altersschwacher Großvater zu erscheinen. Allzu realistische Portraits fielen der Zensur zum Opfer. Mit dem Portrait auf Charlemagnes Gobelin wird er sicherlich zufrieden gewesen sein.
Dieser Wandteppich war Teil der damaligen Pétain-Verherrlichung und der Propaganda der von ihm proklamierten „révolution nationale“, in der die Arbeit, und dabei vor allem die Landarbeit, eine zentrale Rolle spielte. Der Gobelin sollte den Chef des État français in eine Reihe mit den großen heroischen Gestalten der französischen Geschichte stellen, wie es in dem Begleitfilm zu der Ausstellung heißt.[1] Der Wandteppich wurde bis zur Befreiung von Paris im Musée de l’Orangerie präsentiert, danach erst jetzt wieder in der Ausstellung „Au fil du siècle, 1918-2018, Chefs-d’œuvre de la tapisserie » (April bis September 2018) in der Manufacture des Gobelins in der avenue des Gobelins.[2]
Gezeigt werden in dieser Ausstellung zwei weitere -ebenfalls bisher noch nie ausgestellte- Gobelins, die während der Zeit der occupation im deutschen Auftrag von Werner Peiner entworfen und von der Manufaktur hergestellt wurden.
Der Wandteppich mit dem von Stieren gezogenen Wagen und der Hakenkreuzstandarte der Fruchtbarkeitsgöttin Ceres wurde 1941-1944 angefertigt und war für das Außenministerium des Freiherrn von Ribbentrop bestimmt. Dazu gehörte auch ein weiterer Wandteppich mit dem Motiv der Quadriga- als „männliches Gegenstück“ zu dem weiblichen Element der Fruchtbarkeit gedacht. Beide Wandteppiche wurden noch vor Kriegsende nach Deutschland gebracht, dort von den Alliierten entdeckt, 1949 nach Frankreich zurückgebracht und in den Tiefen der Depots des Louvre und des Musée d’Art moderne versenkt…[3]
Die Herstellung dieser Okkupations-Teppiche erforderte übrigens mehrere Kilogramm Gold- und Silberfäden, die aus Deuschland angeliefert wurden. Man kann sich in der Tat, wie ein jüdischer Bekannter, den wir beim Besuch der Ausstellung trafen, fragen, woher die Nazis damals das Gold und Silber für diese Wandteppiche hatten…
Ein weiterer, aber nicht vollendeter Gobelin wurde von „Reichsmarschall“ Göring für seinen Landsitz Carinhall in der Schorfheide bestellt: „Le Globe terrestre“. Materialien waren Wolle, Seide und –natürlich auch hier- Gold- und Silberfäden. Pracht und Ausmaße dieses Wandteppichs entsprachen dem Auftraggeber: Natürlich übertraf die vorgesehene Größe von 72,2 m² nicht nur deutlich die von Ribbentrop bestellten Wandteppiche, er sollte sogar noch 5m² größer werden als das größte im Louvre ausgestellte Bild, Veroneses Hochzeit zu Kana.[4]
Bemerkenswert sind auf dieser Karte auch Details wie Grenzziehungen und die Hervorhebung von (Haupt-)Städten: Einige Grenzen, z.B. die von Verbündeten Nazi-Deutschlands wie die der Slowakei, Ungarns und Rumäniens, sind mit roter Farbe hervorgehoben, andere wie die belgische, holländische oder dänische Grenze nur leicht skizziert. Und wieder andere fehlen ganz: so die Grenze zwischen Italien und Frankreich, wo es ja italienische Gebietsansprüche und eine italienische Besatzungszone gab; die Schweiz ist überhaupt nicht berücksichtigt. Und das sogenannte „Protektorat Böhmen und Mähren“ ist (natürlich) voll in das deutsche Staatsgebiet integriert. Elsass-Lothringen allerdings nicht: Vielleicht wollte man diese Provokation den französischen Webern der Manufaktur doch nicht zumuten. Während Hauptstädte im Allgemeinen durch ein Quadrat markiert sind, gilt das für Brüssel nicht, eine niederländische und luxemburgische Hauptstadt existieren überhaupt nicht. Bei Deutschland dagegen sind gleich drei Hauptstädte eingewoben: Berlin, Wien und interessanter Weise auch Prag. Und bemerkenswert ist auch die Bezeichnung „Deutschland“ statt der damals von den Nazis verwendeten Bezeichnung „Großdeutsches Reich“, die man auf einer solchen, propagandistischen Zwecken dienenden Karte vielleicht eher erwarten würde. Aber dieser unvollendete Karten-Gobelin knüpft in seiner Gestaltung eher an traditionelle Weltkarten an. Mit den drei deutschen Hauptstädten bezieht er sich auf den historischen Reichsgedanken und mit seiner selektiven Grenzziehung soll er wohl auch offen sein für die von den Nazis erhofften Veränderungen der europäischen Landkarte im Laufe eines siegreichen Krieges.
Vollendete Tatsachen schafft der Gobelin aber schon in Afrika, wo die früheren deutschen Kolonien „heim ins Reich“ geholt sind….
Die in der Ausstellung erstmalig gezeigten Wandteppiche aus der Zeit von collaboration und occupation belegen, wie sich die Gobelin-Manufaktur damals in den Dienst politischer Propaganda gestellt hat oder dazu hat benutzen lassen. Das war allerdings kein völlig aus dem Rahmen fallendes Phänomen.
Die ersten in der Ausstellung gezeigten Gobelins aus der Zeit nach dem ersten Weltkrieg transportieren ebenfalls eindeutige politische Botschaften. So der von Louis Anquetin entworfene Wandteppich zum Thema „La Victoire“ – einer von insgesamt vier schon 1917 bestellten Gobelins zu diesem Thema.
In der Mitte des großen Wandteppichs –hier ein Ausschnitt- sieht man eine Bäuerin, die angesichts des blutrot-drohenden Horizonts ängstlich ihr kleines Kind an sich presst. Und Grund zur Angst gibt es in der Tat: Da sieht man die unheilverkündenden Raben…
… und vor allem einen auf einem feuerspeienden Drachen reitenden wilden Gesellen mit einem blutverschmiertem Dolch und einer Brandfackel in den Händen: An Schaftstiefeln, Pickelhaube und Bart unschwer als ein Bild des mordlustigen deutschen Kaisers zu identifizieren.
Aber keine Angst: Da sind auf der anderen Seite die in Rubens’scher Manier dargestellten Schmiede des Vulkanus, die aus Pflugscharen Schwerten machen, mit denen der böse Feind besiegt wird.
Und da ist ganz oben in der Mitte der kampfbereite gallische Hahn, der Garant des Sieges.
Und als der dann tatsächlich errungen war, produzierte die Manufaktur Bezüge für Sofas und Sessel, auf denen die zum Sieg führenden Waffen abgebildet waren und der heldenhafte Einsatz der französischen Soldaten verherrlicht wurde.
So gehen Tradition –die klassischen Blumenmuster-, Modernität –die modernen Waffen- und Nationalismus –die heldenhaften Soldaten und die Farben der Tricolore- eine für diese Zeit charakteristische Verbindung ein.
Die 1921 von der Manufaktur in Auftrag gegebenen Entwürfe von Adrien Karbowsky sind, wie der Begleittext kritisch vermerkt, Teil der damals gängigen „auto-célébration de la victoire française“. Es handele sich hier angesichts der vom Krieg erzeugten Traumata um „einen letzten Schwanengesang“ militärischer Themen und Motive.
Die königliche Manufaktur des Gobelins: Glorifizierung Ludwigs XIV. und Frankreichs
Dass die Manufaktur sich als Instrument politischer Propaganda betätigte, war ihr gewissermaßen in die Wiege gelegt. Dort, wo Mitte des 15. Jahrhunderts an dem Flüsschen Bièvre der holländische Tuchfärber Jehan Gobelin sein Atelier errichtet hatte….
Inschrift auf der seitlichen Fassade der Manufaktur des Gobelins, avenue des Gobelins[5]
… wo Anfang des 17. Jahrhunderts Henri Quatre flämische Weber angesiedelt hatte, damit sie Teppiche façon de Flandres, also in „flämischer Manier“ produzierten[6], dort –in dem inzwischen Quartier des Gobelins genannten Viertel- errichtete Colbert, der Wirtschaftsminister Ludwigs XIV., die Manufacture des Meubles de la Couronne, zu denen auch die Manufacture royale des Gobelins gehörte. Die dort produzierten Teppiche trugen also den Namen der holländischen Tuchfärber, die hier früher gearbeitet, aber nie auch nur einen einzigen Teppich hergestellt hatten.
Inschrift auf der Seitenfassade der Manufaktur amCour d’Antin, über dem Eingang zum Ausstelluungsgebäude[7]
Erster Direktor der Manufaktur war der Hofmaler Ludwigs XIV., Charles Le Brun. Das zeigt die Bedeutung, die das Unternehmen für die Krone hatte. In der Manufaktur wurden neben Gobelins auch andere Ausstattungsstücke wie Möbel, Drucke und Gold- und Silberarbeiten hergestellt. Insgesamt arbeiteten damals etwa 250 Handwerker in der Manufaktur. Bei seinen Entwürfen für die Gobelins wurde Le Brun von einem ganzen Stab von Malern unterstützt, die ihm zuarbeiteten. Es gab Spezialisten für Landschaften, für Architektur, für Ornamente, für Stillleben, für die Darstellung von Personen. Le Brun selbst leitete und koordinierte die Arbeiten, behielt es aber sich vor, in allen Darstellungen, in denen der König erschien, dessen Züge selbst zu zeichnen. [8]
Statue Le Bruns im Hof der Manufaktur
Nicht zimperlich war man übrigens bei der Ausschaltung unliebsamer Konkurrenz: Es gab nämlich eine bedeutende Produktion von Teppichen in Maincy, einem Atelier in der Nähe von Vaux-le-Vicomte, dem Schloss Fouquets, des Finanzministers des jungen Ludwigs XIV. Als der aber seinen Reichtuum allzu protzig zur Schau und damit sogar den Sonnenkönig in den Schatten stellte, ließ ihn Ludwig XIV. 1661 verhaften und ins Gefängnis werfen, wo er den Rest seines Lebens zubrachte. Gleichzeitig übernahm der König aber das Künstlerdreigestirn von Vaux-le-Vicomte, nämlich Le Vau (Architekt), Le Nôtre (Gartenarchitekt) und eben auch Le Brun, den Leiter der Fouquet‘schen Teppich-Manufaktur und dessen Personal.[9]
Bei der Anwerbung zusätzlich benötigter erstklassiger Fachkräfte sah man sogar großzügig über deren Konfession hinweg. Während Protestanten ansonsten vertrieben und verfolgt wurden, standen sie im Bereich der Manufaktur unter dem Schutz der Krone, wenn sie nur Meister ihres Faches waren – ähnlich also, wie die unter der Protektion der Stiftsdamen des Klosters Saint-Antoine stehenden protestantischen ébénistes. [10]
Um den rechten Glauben der Beschäftigten zu befördern, wurde immerhin im Bereich der Manufaktur eine Kapelle errichtet – erkennbar an Uhr und Glockentürmchen; davor auf dem Sockel eine Statue Colberts.
Bei der Gründung der königlichen Manufaktur ging es natürlich, der damals herrschenden merkantilistischen Lehre entsprechend, um –modern ausgedrückt- Importsubstitution. Wie schon zu Zeiten Henri Quatres verbot Colbert die Einfuhr ausländischer Teppiche. Die königlichen Schlösser sollten nur mit Produkten „made in France“ ausgestattet werden. Darüber hinaus waren die in der Manufaktur hergestellten Gobelins als königliche Präsente und für den Export bestimmt. In allen Fällen ging es aber auch darum, die Teppiche als Mittel der Glorifizierung des Sonnenkönigs, seiner „hauts faits es vertus“ zu verwenden. Immerhin wurde die königliche Manufaktur in dem Jahrzehnt gegründet, in dem die absolute Herrschaft Ludwigs XIV. sich konsolidierte und in dem ein festes Repertoire ihm zugeordneter Symbole und Bezüge wie die Sonne oder Appollo entstand. Beispiele solcher der königlichen Propaganda dienender Gobelins sind die Serien zur „Geschichte des Königs“ und zur „Geschichte Alexanders“, mit dem Ludwig XIV. gerne verglichen wurde. Es ging also auch hier um die Verherrlichung der Monarchie und des Sonnenkönigs. Von diesen Gobelins wurden teilweise bis zu 15 Exemplare hergestellt, um den Ruhm des Königs möglichst weit zu verbreiten. Sie wurden verwendet, um die Besucher des Hofes zu beeindrucken oder auch als Geschenke für ausländische Botschafter. Die Qualität der Entwürfe, der Reichtum der verwendeten Materialien –auch bei ihnen schon wurde an Gold- und Silberfäden nicht gespart- und die lange Dauer ihrer Herstellung sollten den Reichtum und die Stabilität Frankreichs zum Ausdruck bringen. Insgesamt wurden während der 30-jährigen Blütezeit der Manufaktur unter der Herrschaft Ludwigs XIV. 775 Gobelins hergestellt – eine beeindruckende Zahl, wenn man bedenkt, dass an einem Gobelin mehrere Weber über ein Jahr lang gearbeitet haben.
Die Bedeutung, die die Manufaktur für Ludwig XIV. hatte, wird in einem Gobelin anschaulich, der den Besuch des Königs am 15. Oktober 1667 thematisiert. Dieser Gobelin, hier eine Entwurfszeichnung Le Bruns, gehört zu der Serie der 14 Gobelins zur „Histoire du Roi“. [11]
Die im Schloss von Versailles ausgestellte Gobelin-Serie zur Geschichte des Königs wurde zwischen 1729 und 1734 hergestellt, also in der Zeit Ludwigs XV., der sich damit in die Tradition des Sonnenkönigs stellte.[12]
Die hier dargestellte Szene findet im Hof der Manufaktur statt. Verschiedene Handwerker führen dem König die von ihnen hergestellten Produkte vor: Möbel, Gold- und Silberarbeiten, Teppiche und natürlich Gobelins. Auf der linken Seite sieht man Ludwig XIV., hervorgehoben durch die rote Farbe und durch den freien Raum rund um seine Füße. Außerdem ist er größer als die neben ihm Stehenden, Zeichen seiner Majestät. Begleitet wird er von Colbert, dem er sich zuwendet.
Mit dem Besuch der gerade gegründeten Manufaktur bezeugt der König seine Modernität, indem er die Herstellung von Gobelins zu einem „Instrument der politischen Kommunikation“ macht.[13]
Die Blütezeit unter Ludwig XIV. endete allerdings schon frühzeitig: 1694, also 21 Jahre vor dem Tod des Sonnenkönigs, wurde die Manufaktur für fünf Jahre geschlossen, alle dort Beschäftigten entlassen und ein Teil der dort hergestellten Gold- und Silberarbeiten eingeschmolzen. Grund dafür waren die Staatsfinanzen, die vor allem aufgrund der von Ludwig XIV. angezettelten Kriege, zuletzt durch den sich unerwartet lange hinziehenden Pfälzischen Erbfolgekrieg, zerrüttet waren.[14]
Die Manufacture des Gobelins: Ihr Beitrag zur Verherrlichung Napoleons
Wie sehr die Manufaktur von den geschichtlichen Entwicklungen geprägt war, zeigte sich dann auch während der Französischen Revolution und der Herrschaft Napoleons. Direktor der Manufaktur zur Zeit der Revolution war Auguste Belle. Der ließ im November 1793 auf dem Hof der Manufaktur einen Freiheitsbaum errichten, unter dem Gobelins verbrannt wurden, die aufgrund ihrer Wappen oder der königlichen Lilie als nicht mehr zeitgemäß galten. Alle Angestellten der Manufaktur wurden aufgefordert, auf die neue Verfassung, die Convention nationale, zu schwören und an die Nachwelt nur noch Bilder der Helden und Märtyrer der Freiheit sowie erinnerungswürdige Taten republikanischer Franzosen weiterzugeben. [15]Im Sommer 1794 besuchte eine Kommission die Manufaktur „pour entretenir la flamme républicaine“: Von 321 in den Beständen der Manufaktur vorhandenen Mustern für die Herstellung von Gobelins (cartons) wurden 120 als antirepublikanisch, fanatisch, d.h. zu offensichtlich christlich, und unmoralisch ausgesondert.[16]
Während des Konsulats und vor allem des napoleonischen Kaiserreichs erlebte die Gobelin-Manufaktur einen neuen Aufschwung. Sie arbeitete jetzt ausschließlich für die Zwecke Napoleons, der wünschte, dass die „maisons Impériales“, vor allem die Tuilerien, mit den Werken der Manufaktur ausgestattet sein sollten. Das waren Gobelins, die die Heldentaten des Kaisers darstellten, wobei Gemälde von David, Gros und anderen als Vorlage dienten. Und es waren kaiserliche Portraits, die den Ruhm das Kaisers – und das Ansehen der Manufaktur- verbreiteten: Wie zu Zeiten des Sonnenkönigs erhielten die Herrscherhäuser Europas Gobelins mit dem Portrait des Kaisers, vor allem natürlich seine zahlreichen Familienmitglieder, die er auf europäischen Thronen platziert hatte. [17] Das von Napoleon bevorzugte Portrait war nicht das Krönungsportrait seines Hofmalers Jacques-Louis David, sondern das 1805 entstandene Gemälde von François Gérard. Es zeigt Napoleon im Krönungsornat und mit goldenem Lorbeerkranz im Thronsaal der Tuilerien und entsprach in seiner Konzeption der traditionellen Darstellung französischer Könige seit Ludwig XIV. Napoleon ließ von diesem „offiziellen“ Kaiser-Portrait zahlreiche Kopien anfertigen. 1808 bestellte er bei der jetzt kaiserlichen Manufacture des Gobelins eine gewebte Version des Gemäldes, das heute im Museum of Modern Art in New York zu sehen ist. Es war für den Erzkanzler des Reichs, Jean-Jacques Régis de Cambacérès, bestimmt: Eine besondere Auszeichnung. Eine gemalte Kopie wäre ja wesentlich billiger und schneller verfügbar gewesen, während an diesem Auftrag elf Weber volle drei Jahre lang arbeiteten.[18]
Auch wenn Napoleon in der Manufacture des Gobelins ein ideales Instrument für sein Prestigestreben sah, gab es doch –aufgrund der großen Abstände zwischen Konzeption und Fertigstellung eines Gobelins- eine erhebliche Diskrepanz zwischen Projekten und Resultaten. Der Wunsch Napoleons, die wichtigsten Ereingnisse seiner Herrschaft durch Gobelins zu verewigen, konnten deshalb nur bruchstückhaft umgesetzt werden.[19]
Aber es gibt doch auch eindrucksvolle Gobelins aus der Pariser Manufaktur, die der Verherrlichung des Kaisers dienten.
So der nach einem Gemälde von Antoine-Jean Gros gefertigte Gobelin, auf dem der Erste Konsul Bonaparte hoch zu Ross zu sehen ist. Er verteilt nach der Schlacht von Marengo am 14. Juni 1800 Ehrensäbel an die Grenadiere seiner Garde. Das Werk wurde 1810 fertiggestellt und ein Jahr später Hortense, der Stieftochter des Kaisers, Königin von Holland und Mutter des späteren Napoleons III., geschenkt.[20] En weiteres Beispiel ist der 1809 bis 1915 in der Manufaktur angefertigte Gobelin, in dessen Mittelpunkt natürlich auch Napoleon steht: Nach seiner Krönung zum Kaiser am 8. Dezember 1804 empfängt er im Louvre die Abordnungen des Militärs.[21]
Seine Macht wird durch sein Ornat und die Herrscchergeste, die im Spalier aufgereihten stramm stehenden Soldaten und die demütige Haltung des ottomanischen Gesandten eindrucksvoll herausgestellt. Die Umgebung mit den Raumfluchten des Louvre und der römischen Statue in Siegespose trägt natürlich auch ihren Teil zur Verherrlichung des Kaisers bei.
Es gibt also eine lange, auch vom bourbonischen System der Restauration und dem Kaiserreich Napoleons III. weitergeführte Tradition der Manufacture des Gobelins, einen Beitrag zur Glorifizierung der jeweiligen Repräsentanten des Staates zu leisten. Insofern ist es wohl auch zu erklären, dass Communarden 1871 kurz vor ihrer Niederschlagung in der semaine sanglante[22] den Vorgängerbau des heutigen Ausstellungsgebäudes in Brand setzten. Dies hatte nicht die geringste militärische, aber eine hohe symbolische Bedeutung: Die Manufaktur als repräsentative Instanz der bekämpften alten Ordnung.
Kunstgobelins aus der Nachkriegszeit
Nach der Instrumentalisierung der Manufaktur durch Pétain und die Nazis war nach 1945 ein Neuanfang unabdingbar. Eine besondere Rolle dabei spielte André Malraux, der von 1959 bis 1969 Kulturminsiter war und dem die Förderung zeitgenössischer Kunst ein besonderes Anliegen war. In seiner Ära wurden Kontakte zu bedeutenden Künstlern geknüpft, die angeregt wurden, Entwürfe für Gobelins herzustellen. In der oben genannten Ausstellung waren zahlreiche solcher Gobelins ausgestellt.
Hier einige Beispiele:
Fernand Léger, La Création du monde (1962)
André Derain, L’Âge d’or (1965/66)
Raoul Dufy, La Baie de Saint-Adresse (1966/68)
Joan Miró, hirondelle d’amour (1979/1980)
Victor Vasarely, Composition foncée (1977/79)
Und aus unserer Sicht besonders eindrucksvoll:
Hans Hartung, P 1967-109 (1971/1972)
Nach 1945 wurden also in der Manufaktur künstlerisch anspruchsvolle, moderne Gobelins hergestellt. Bei unserem Rundgang –leider abolutes Fotografierverbot- konnten wir einige sehr beeindruckende, von zeitgenössischen Künstlern entworfene Teppiche sehen, die gerade im Entstehen sind. Die einmal gängigen Portraits der jeweils Regierenden haben dagegen ausgedient. Undenkbar, dass es etwa Gobelins mit den Portraits von de Gaulle hätte geben können – oder jetzt von Macron: Der vertrat zwar schon vor seiner Wahl zum Staatspräsidenten die Auffassung, dass die Hinrichtung Ludwigs XVI. eine „emotionale Leere“ im kollektiven Bewusstsein der Franzosen geschaffen habe, die durch eine „Resakralisierung“ der präsidialen Funktion auszufüllen sich der junge, gerne als „jupiterien“ charakterisierte Präsident nach Kräften bemüht.[23] Entsprechende Gobelins scheiden aber als Instrumente aus.
Immerhin hat der jeweilige Präsident das Privileg, sich aus dem großen und ständig anwachsenden Reservoir des mobilier national für den Elysée-Palast – auch gerne château genannt- das auszuwählen, was seinem Geschmack und den präsidialen Repräsentationszwecken am meisten entspricht. So sollen, wie uns bei dem Besuch der Manufaktur unsere Führerin augenzwinkernd erläuterte, ausländische Besucher vom französischen savoir-faire so beeindruckt werden, dass sie dann angeregt werden, auch einen Airbus oder eine Mirage zu bestellen….
Praktische Hinweise:
Adresse: 42, Avenue des Gobelins im 13. Arrondissement
Öffnungszeiten der Dauerausstellung: täglich außer montags von 11 bis 18 Uhr
Besuche der Ateliers: Mittwochs 15 Uhr, z.T. auch 13 Uhr. Frühzeitige Reservierung erforderlich. Es werden jeweils zwei der drei unter dem Dach des mobilier national vereinigten, in der Avenue des Gobelins installierten und auf unterschiedliche Verfahren spezialisierten Ateliers gezeigt. (Atelier des Gobelins, de Beauvais und Savonnerie).
[1] „Cette tapisserie vise à inscrire le chef de l’État français dans la lignée des grandes figures heroïque de l’histoire de France.“ Begleitfilm von Ophélie Juan zur Ausstellung und Begleittext zum Wandteppich
[2] Das repräsentative Ausstellungsgebäude an der avenue des Gobelins stammt aus der Zeit kurz vor dem Ersten Weltkrieg.
[5] „Jean et Philibert Gobelin, Tuchhändler und –färber „en écarlate“ hatten hier am Ufer der Bièvre am Ende des 16. Jahrhunderts ihr Atelier. Nach ihnen wurden dieses Viertel von Paris und die Teppichmanufaktur benannt.“ Die Färbemethode „en écarlate“ war damals besonders innovativ und gefragt, weil man mit ihr vor allem ein Spektrum leuchtender Rottöne erzeugen konnte. Siehe: Hélène Hatte und Valérie Rialland-Addach, Promenades dans le quartier des Gobelins et la Butte-aux-Cailles. Paris 2008, S. 72
[6] Zur Förderung der heimischen Produktion von Teppichen verbot er sogar die Einfuhr der bis dahin den Markt beherrschenden flämischen Teppiche.
[7] „Im September 1667 gründete Colbert in den Gebäuden der Gobelins die Möbel-Manufaktur der Krone unter der Leitung von Charles Le Brun“.
[15] Gegenstand des Schwurs: „de n’employer désormais leurs talents qu’à transmettre à la postériorité les images des héros et martyrs de la liberté ainsi que les actions mémorables des Français … républicains“. Gleizes, S. 163/164
Der nachfolgende Beitrag ist Ludwig Börne gewidmet, dem Zeitgenossen Heinrich Heines, mit dem er viel gemeinsam hat, von dem ihn aber auch Wichtiges trennt. Obwohl Börne zu seinen Lebzeiten „die zentrale Figur“ war und Heine „überstrahlte“, und obwohl er heutzutage vielfach gerühmt wird z.B. als eine der „hervorragenden Figuren der deutschen Literaturgeschichte“, als „Schöpfer des deutschen Feuilletons“ oder als „Apostel der Freiheit“[1], ist er „kaum bekannt“, „leider ein vergessener Autor“.[2]
Mein Interesse an Ludwig Börne beruht unter anderem auf seiner deutsch-französischen Biographie: Börnes Leben verläuft nämlich zwischen zwei Polen: Dem heruntergekommenen, überfüllten jüdischen Ghetto in Frankfurt am Main, wo er 1786 geboren wurde, und Paris, der glänzenden „Hauptstadt des 19. Jahrhunderts“ (Walter Benjamin), in der er 1837 starb und beerdigt wurde.
Damit gehört er zu einer Reihe von deutschsprachigen Autoren, für die Paris und die für Paris bedeutsam waren. Man denke nur an Heinrich Heine, über den es schon einen Beitrag auf diesem Blog gibt, an Rainer Maria Rilke, Stefan Zweig, Josef Roth….
Zur Konzeption dieses Blogs gehört, dass die Beiträge möglichst auf bestimmte Orte bezogen sind, die im Zentrum des jeweiligen Beitrags stehen oder für das jeweilige Thema interessant sind. Es gibt, bezogen auf deutschsprachige Autoren, zahlreiche solcher Orte in Paris : Für Heinrich Heine –unter anderem- zwei Erinnerungstafeln an Häusern , die er bewohnte, sein Grab auf dem cimetière de Montmartre, dazu auch noch das deutsche Haus in der Cité Universitaire Internationale, das nach ihm benannt ist[3]; für Joseph Roth ein Portrait in dessen „Stammkneipe“, dem Café Tournon, für Stefan Zweig ein schönes Denkmal im Jardin du Luxembourg, für Rainer Maria Rilke eine nach ihm benannte Bibliothek, für Heinrich Mann das Hotel Lutétia…
Und für Börne: Da gibt es lediglich ein wenig bekanntes, etwas abgelegenes Grabmal mit bedrohlich wirkender Schlagseite auf dem Friedhof Père Lachaise, das allerdings aus künstlerischen und politischen Gründen besondere Aufmerksamkeit verdient – zumal es von einem der bedeutendsten französischen Bildhauer des 19. Jahrhunderts gestaltet wurde und weil es, worauf der Titel dieses Beitrags hinweist, nicht nur Ludwig Börne allein gewidmet ist, sondern der deutsch-französischen Verständigung insgesamt.
Im Anschluss an die Vorstellung dieses Grabmals wird auf die Bedeutung von Paris im Leben und Wirken Börnes und auf seine auf dem Grabmal hervorgehobene Rolle als Vorkämpfer der deutsch-französischen Freundschaft eingegangen. Und es wird das ebenfalls auf dem Père Lachaise liegende Grab von Jeanette Wohl vorgestellt, der „Muse“ Börnes und Adressatin seiner Pariser Briefe.
Das Grabmal Börnes auf dem Père Lachaise
Das Grabmal Ludwig Börnes auf dem Père Lachaise gehört nicht zu den „prominenten“ Gräbern des Friedhofs, die auf den Übersichtstafeln an den Eingängen verzeichnet sind. Es liegt ein wenig abseits in der 19. Abteilung, fällt –eher bescheiden in seinen Ausmaßen- dem zufällig Vorbeigehenden nicht unmittelbar ins Auge, zumal die Grabstele, was Lage und Größe angeht, nicht unübersehbar ist–anders als das am gleichen Friedhofsweg liegende Grabmal von Samuel Hahnemann, dem Begründer der Homöopathie, oder das monumentale Mausoleum der russischen Baronin Stroganoff.
Die Grabstele Börnes hat dagegen bescheidenere Ausmaße und liegt auch nicht direkt am Weg. Dazu erscheint der Erhaltungszustand etwas bedenklich: „Der Grabstein neigt sich gefährlich zur Seite“, wie das Deutschlandradio 2012 berichtete. Die Schlagzeile damals: „Das Grab des Schriftstellers Ludwig Börne verkommt“.[4] Seitdem hat sich die deutsche Botschaft in Paris des Grabes angenommen und seine Restaurierung veranlasst. Allerdings konnte die Neigung des Grabmals dabei nicht beseitigt werden. Ihre Ursache liegt nämlich im „desolaten Zustand des Nachbargrabs … das nicht mitsaniert werden konnte“ – dazu hätte es nach französischem Recht der Zustimmung der Erben bedurft, die man aber offenbar nicht ermitteln konnte.[5] Eine gefährlich anmutende Neigung hat der Grabstein also trotz Restaurierung nach wie vor- und das ausgerechnet bei dem immer aufrechten Börne! Aber windschief sind viele Grabsteine auf dem Père Lachaise, auch das also wird kaum die Aufmerksamkeit zufällig vorbeikommender Friedhofs-Flaneure erregen.
Es sind hier auch nicht –wie an anderen Gräbern des Friedhofs- Blumen deponiert, und man wird kaum Besucher treffen, die das Grab aufgesucht haben, um dem Verstorbenen ihre Reverenz zu erweisen.
Aber vielleicht wird man doch aufmerksam auf die in eine Nische der Grabstele eingefügte bronzene Büste des Verstorbenen: Ein Portrait mit schönen, scharf geschnittenen Gesichtszügen und klarem Blick – Tatkraft und Energie ausstrahlend.
Durch die Grabinschrift erfährt man, dass hier Ludwig Börne begraben ist, der am 22. Mai 1786 in Frankfurt am Main (hier: sur le Mein) geboren wurde und am 12. Februar 1837 in Paris starb. Börne war also ein etwas älterer Zeitgenosse Heinrich Heines: wie er wurde er in Deutschland (als Juda Löb Baruch im jüdischen Ghetto Frankfurts) geboren, wie er konvertierte er zum Protestantismus. Und wie auch Heine verbrachte er die letzten Jahre seines Lebens in Paris und starb dort- so wie er es sich schon in seiner Jugend erträumt hatte:
„Es ist nichts Angenehmeres auf der Welt, als in Paris zu sterben; denn kann man dort sterben, ohne auch dort gelebt zu haben?“[6]
Unterhalb dieser Grabinschrift gibt es ein Bronzerelief von bescheidenem Ausmaß (40 mal 60 cm), das man, neugierig geworden, nun vielleicht doch etwas näher betrachtet.
Abgebildet sind drei Frauen: In der Mitte eine Frau mit phrygischer Mütze, also ganz offensichtlich eine Allegorie der Freiheit. Ihr zur Seite zwei weitere Frauengestalten, die Frankreich und Deutschland verkörpern.
Frankreich ist mit einem Lorbeerkranz dargestellt, das schöne deutsche Fräulein (natürlich) mit einem Kranz aus Eichenlaub.
Die beiden Nationen reichen sich die Hände über dem Herzen der Freiheit, die ihrerseits die Hände Frankreichs und Deutschlands umschlingt. Rechts und links ist die Figurengruppe von Freiheitsbäumen flankiert. Zu deren Füßen liegen Waffen und Trophäen, die auf eine kriegerische Vergangenheit zwischen beiden Nationen verweisen, jetzt aber, wo sie sich die Hände reichen, nicht mehr gebraucht werden. Auf den Sockeln liegen Stapel von Büchern und Schriften, deren Autoren darunter eingraviert sind:
Auf der linken Seite, neben Marianne, sind es Voltaire, Rousseau, Lamennais und Béranger, auf der rechten, neben Germania, Lessing, Herder, Schiller und Jean Paul.
Es sind also Schriftsteller, die –wie Börne- zu einer Annäherung der beiden Kulturen beigetragen und/oder der Sache des Fortschritts gedient haben. Zu einigen dieser Autoren hatte Börne eine besonders enge Beziehung: Zu Jean Paul, den er verehrte und auf den er 1825 in Frankfurt eine „Denkrede“ hielt: „Er war der Dichter der Niedergeborenen, er war der Sänger der Armen, und wo Betrübte weinten, da vernahm man die süßen Töne seiner Harfe“[7] ; zu Lessing, mit dem er zu seinen Lebzeiten oft verglichen wurde[8]; zu Rousseau, dessen bronzene Büste über dem Arbeitspult in seiner Wohnung in der rue Laffitte Nr. 44 stand – deutlich zu erkennen auf Daniel Oppenheims weiter unten abgebildetem Börne-Portrait-[9], zu Voltaire, dessen Spuren in Fernay, Voltaires letztem Wohnort, Börne 1833 auf einer Reise in die Schweiz folgte[10]; zu Béranger, der um 1830 ein äußerst populärer sozialkritischer Lyriker war – er wurde damals auf eine Stufe mit Victor Hugo und Lamartine gestellt. Börne publizierte 1836 den in französischer Sprache verfassten Artikel Béranger et Uhland, ein konkretes Beispiel für sein Bemühen um deutsch-französischen Kulturaustausch. Friedrich Schiller darf unter diesen Autoren natürlich nicht fehlen. Immerhin wurden seine „Räuber“ während der Französischen Revolution in Paris mit großem Erfolg aufgeführt und 1792 wurde Schiller von der Nationalversammlung (mit der Unterschrift Dantons) zum „citoyen français“ ernannt. Auf diese Ehre wollte Schiller im Blick auf seine Nachkommen auch dann nicht verzichten, als er sich angesichts des jacobinischen Terrors von der revolutionären Entwicklung in Frankreich distanzierte. Für Börne war Schiller der engagierte Schriftsteller, den er –ähnlich wie Jean Paul- gegen den von ihm als aristokratisch-abgehoben kritisierten Goethe auszuspielen versuchte.[11] Besonders wichtig war für Börne auch die Beziehung zu Lamennais, von dem weiter unten noch die Rede sein wird.
« Bei dem Grabmal handelt es sich somit nicht nur um eine Ehrung Börnes, sondern um eine frühe Würdigung des deutsch-französischen Dialogs »[12]. Und dass auf dem Grabmal über der Verkörperung der Freiheit die Büste Börnes angebracht ist, darf als Hinweis darauf verstanden werden, dass Börne als deutscher Patriot und Wahlfranzose Zeit seines Lebens für die Vision gestritten hat, die David d’Angers auf dem Relief in Bronze gegossen hat.
Dass es nämlich der berühmte Pierre Jean David, genannt David d’Angers, war, der das Bronzerelief –und auch die Büste Börnes- geschaffen hat, ist der Signatur « J. David 1842 » zu entnehmen.
David d’Angers war einer der prominentesten französischen Bildhauer der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Auf diesem Blog war schon von ihm die Rede als dem Schöpfer der Monumentalplastik im Giebelfeld des Pantheons (siehe: https://paris-blog.org/2018/04/01/das-pantheon-der-grossen-und-der-weniger-grossen-maenner-und-der-wenigen-grossen-frauen-1-das-pantheon-der-frauen/) und des Grabmals für den General Gobert auf dem Friedhof Père Lachaise (siehe: https://paris-blog.org/2017/11/01/der-schwierige-umgang-mit-einem-duesteren-kapitel-der-franzoesischen-vergangenheit-die-erinnerung-an-sklavenhandel-und-sklaverei/), auf dem auch David d’Angers selbst bestattet ist. Uns Deutschen ist David d’Angers vielleicht auch bekannt als der Schöpfer der großen Goethe-Büste in der Anna-Amalia- Bibliothek von Weimar, die David d’Angers nach seinem ersten Deutschland-Besuch Goethe als Geschenk übersandt hatte. Ein zweites Exemplar ist im musée d’Orsay ausgestellt. Die Goethe-Büste war Teil der Bemühungen David d’Angers, die großen Geister und Künstler seiner Zeit zu verewigen, also gewissermaßen ein eigenes übernationales bildhauerisches Pantheon zu schaffen- entweder in Form großer Büsten oder wenigstens von Medaillons, deren vollständige Sammlung –insgesamt 550- sich im Louvre befindet.
Dass zu den « großen Männern » David d’Angers auch Ludwig Börne gehörte, ist kein Zufall, hatten doch beide ganz ähnliche, kosmopolitische Ziele und traten im Sinne ihrer freiheitlichen Ideen für einen Austausch zwischen den Nationen Europas ein. Während Börne diesen Austausch über die journalistische Etablierung einer deutsch-französischen Öffentlichkeit vorantrieb, verfolgte David d’Angers mit seiner „Galerie des contemporains“ auf der künstlerischen Ebene das Ziel einer Vernetzung der großen Geister Europas über alle Nationalgrenzen hinweg.[13]
So schickte David d’Angers 1836 Ludwig Börne, dessen « Genie und noblen Charakter » er bewundere, ein bronzenes Medaillon mit den Worten : „À l’homme dont j’admire le génie et le noble charactère, j’offre cette esquisse en bronze faite d’après son profil, en le priant de recevoir favorablement l’assurance de mon profond respect.“[14]
Das Medaillon Börnes aus dem Historischen Museum Frankfurt[15]
So lag es nahe, dass David d’Angers nach Börnes Tod von einer dafür eigens gebildeten Kommission beauftragt wurde, das Grabmal für den Verstorbenen zu gestalten. Das erforderliche Geld dafür brachte das Ehepaar Jeanette Wohl/Salomon Strauss auf, bei dem Börne die letzten Jahres seines Lebens in Wohngemeinschaft verbrachte. 1842 wurde das Grabmal auf dem Friedhof enthüllt: Die Stele mit der Bronzebüste und der Bronzeplastik mit dem Titel „La France et l’Allemagne unies par la Liberté“.
David d’Angers hat also wesentlich dazu beigetragen, das Bild Ludwigs Börne der Nachwelt zu übermitteln- neben dem Maler Moritz Daniel Oppenheim, der von Börne ein Gemälde und einen Kupferstich anfertigte- ausgestellt im Freien Deutschen Hochstift in Frankfurt bzw., was die Graphik angeht, u.a. im Jüdischen Museum von Berlin und im Museum Schloss Philippsruhe in Hanau.[16]
Die Beerdigung Börnes war ein gesellschaftliches Ereignis: Ein beeindruckender Trauerzug von Schriftstellern, Kaufleuten, aber auch Arbeitern, geleitete Börnes Leichnam von seiner Wohnung in der Rue Laffitte zum Père Lachaise. „Die nächsten Freunde trugen den Sarg bis zum Grab. Der politische Flüchtling Venedey und ein Frankfurter Kaufmann sprachen am Sarge.“ Die große Grabesrede hielt François-Vincent Raspail, ein bedeutender Chemiker und Armenarzt, gleichzeitig aber auch ein engagierter Mann der Opposition gegen die Herrschaft des Bürgerkönigs Louis-Philippes. Seine Zeitschrift Réformateur, in der Börne „als französischer Schriftsteller geschrieben hatte, war ein Forum des Kampfs gegen die „Bankokratie“ und für die Sache der Armen. Der Grabredner Raspail sah sich als Vertreter des republikanischen, freiheitlichen Frankreichs und rühmte Börne als den großen Mittler zwischen Deutschland und Frankreich.
„Il voyait le colosse du progrès enjamber les deux rives du fleuve qui coule entre la France et l’Allemagne, en leur tendant une main conciliatrice, qu’ils appartiennent à la même espèce et qu’ils sont soumis aux mêmes devoirs.“ [17]
Ist es bei David d’Angers die Verkörperung der Freiheit, die Deutschland und Frankreich zusammenführt, so ist es bei Raspail der „Koloss des Fortschritts“, der mit seinen beiden Beinen rechts und links des Rheins steht und den beiden Ländern die Hand zur Verständigung reicht.
Selbst Heinrich Heine, seit Anfang der 1830-er Jahre mit Börne in inniger Feindschaft verbunden, konnte sich den eindrucksvollen Bekundungen der Trauer über den Tod Börnes nicht entziehen, als er im ersten Entwurf seines bösartigen Börne-Pamphlets schrieb :
«Ludwig Börne hat glücklich vollendet, und die Freunde warens, welche über seinem Sarge die männliche Thräne vergossen und das trauernde Wort gesprochen. Der Glückliche ! Er ruht auf dem blühenden Gräberhügel, im Kreise seiner Liebesgenossen, auf dem Père-la-Chaise, und ihm zu Füßen liegt das Jerusalem seines Glaubens, das ewige Paris… schöner kann man nicht sterben ! schöner nicht begraben seyn ! »[18]
Unmittelbar nach Börnes Tod setzte eine « Verehrungswelle » des Schriftstellers ein, wie sein Verleger Julius Campe dem –ebenfalls von ihm verlegten- Heinrich Heine schrieb :
« Börne ist zu guter Stunde gestorben. Alles achtet und ehrt ihn, sieht in ihm einen Apostel der Freiheit, der als Blutzeuge gestorben ist ; als Verbannter. »[19]
Dass der deutsche Patriot Ludwig Börne in « fremder Erde » bestattet wurde, war ein Thema zahlreicher Gedichte, die im reimfreudigen deutschen Vormärz, der Zeit vor der Revolution von 1848, entstanden sind. (20) Sie weisen auch auf die große Popularität hin, die Börne damals bei den liberalen Kräften in Deutschland hatte, die für « Einigkeit, Recht und Freiheit für das deutsche Valterland » stritten.
Ein für mich nahe liegendes Beispiel dafür ist Friedrich Stoltze, der Frankfurter Freiheitsfreund, satirische Zeitkritiker und Mundartdichter. In dem Stoltze Museum in der neuen Frankfurter Altstadt (im Haus zum Weißen Bock und dem Haus zur Goldenen Waage) ist ein Portrait Börnes zu sehen, ein Druck nach dem Ölgemälde Moritz Daniel Oppenheims, das aus dem Arbeitszimmer Friedrich Stoltzes stammt. Dazu folgende Erläuterung: „Die Begegnung mit dem Frankfurter Freiheitsdichter und Feuilletonisten Ludwig Börne wirkte als Initialzündung für Friedrich Stoltzes eigenen Weg als zeitkritischer Schriftsteller.“ Und selbstverständlich hat Börne auch einen Ehrenplatz in der von Stoltze herausgegebenen Frankfurter Latern. Zum Beispiel mit einem Gedicht „An Börnes Grabe auf dem Père La Chaise in Paris“ von W. Nolte, der Börne auferstehen und -ganz im Sinne der Bronzetafel auf dem Grab- sprechen lässt:
„Wenn der Deutsche sich vertiefte, herrscht im Reiche der Gedanken,
Dann durchbrach des Zwingherrn Schranken oft das kühne Volk der Franken, (…)
Volk der Denker, Volk des Freistaats, lasst das Hadern, lasst das Grollen!
Lasst die Wunden jetzt vernarben, uns einander Achtung zollen!
Reicht in Freundschaft Euch die Hände, schließt den schönsten Bund auf Erden!“
Und Stoltze selbst schrieb zum 100. Geburtstag Börnes am 6. Mai 1886 in der Frankfurter Lantern 18/1886 ein Gedicht, in dem er zur Feier des „von Gott gesandten“ Börne die Errichtung eines Freiheitsbaums auf dem alten Börneplatz fordert, wenn – wie es ironisch am Ende heißt- „die Polizei im freien Deutschland nichts dagegen hat. “ Und auch das Symbol des Freiheitsbaums spielt ja auf der Bronzetafel des David d’Angers auf der Grabstele Börnes eine wichtige Rolle. (20a)
Frankfurt, das ihn hat geboren, Vaterstadt, nun schmücke dich!
Lasse seinen Ruhm ertönen Weit hinaus gen Nord und Süd;
Unter deinen großen Söhnen, Wer war edler von Gemüth?
Auch ein ödes Plätzchen lasse Schmücken, wie es sich gebührt,
In der eh’mals Judengasse, Die nun seinen Namen führt.
Jenes Plätzchen, das getragen Seines Vaterhauses Raum,
Darauf pflanz‘ und lasse ragen Einen schönen Freiheitsbaum.
Denn geheiligt ist die Stelle, Wo ein edler Geist entstand
Und betreten hat die Schwelle, Denn er war von Gott gesandt.
Mit dem Freiheitsbaume weihen Soll das Plätzchen uns’re Stadt,
Wenn die Polizei im freien Deutschland nichts dagegen hat.
Ludwig Börne in und über Paris
Es ist hier nicht der Ort für eine umfassende Würdigung Ludwig Börnes. Die findet man zum Beispiel in der abschließend „zum Weiterlesen“ angegebenen Literatur- ebenso wie nähere Informationen und Interpretationen zum „deutschen Zerwürfnis“ zwischen Heine und Börne. Aber die Betrachtung des Grabdenkmals regt doch dazu an, wenigstens auf zwei Aspekte seines Lebens und Denkens noch etwas einzugehen: Die Bedeutung, die Paris für Börne hatte – von Heine immerhin als dessen Jerusalem bezeichnet- und sein auf der Grabstele hervorgehobenes Engagement für den deutsch-französischen Kulturaustausch und die Freundschaft zwischen Frankreich und Deutschland.
Börne hatte schon als junger Mann Paris besucht und war von der Stadt begeistert, obwohl Frankreich damals noch/wieder von den verhassten Bourbonen beherrscht wurde. Am 21. Oktober 1819, während seines ersten Aufenthalts, schrieb er an Jeanette, seine Vertraute:
„Paris ist der Telegraph der Vergangenheit, das Mikroskop der Gegenwart und das Fernrohr der Zukunft.“[21]
1830 wurden dann in drei glorreichen Julitagen, den „trois glorieuses“, die Bourbonen gestürzt. Der revolutionäre Enthusiasmus der Franzosen strahlte weit über die Grenzen hinaus nach Belgien, Italien, Polen und auch Deutschland. „Die französische Juli-Revolution wirkte in Europa“, so Ludwig Marcuse, „wie ein Fanal des Jüngsten Gerichts.“ [22]
Heinrich Heine feierte damals die „heiligen Julitage von Paris mit diesen Worten, die auch von Börne hätten sein können:
„Heilige Julitage von Paris! Ihr werdet ewig Zeugnis geben von dem Uradel der Menschen, der nie ganz zerstört werden kann. Wer euch erlebt hat, der jammert nicht mehr auf den alten Gräbern, sondern freudig glaubt er jetzt an die Auferstehung der Völker. Heilige Julitage, wie schön war die Sonne, und wie groß war das Volk von Paris.“[23]
Börne erhielt die Nachricht vom Sturz Karls X., des verhassten Bourbonenkönigs, während eines Kuraufenthalts in Bad Soden. „Von einem Tag zum anderen sind seine Schmerzen, die körperliche Schwäche und Resignation überwunden. Nur wenige Wochen später ist er mit der Postkutsche unterwegs nach Paris“,[24] wo er mit kurzen Unterbrechungen bis zu seinem Tode blieb.[25]
In seinen „Briefen aus Paris“, gerichtet an seine Freundin und Vertraute Jeanette Wohl in Frankfurt und auf deren Anregung hin mit großem Erfolg publiziert, schrieb er über seine Ankunft in Paris:
„Das moralische Klima von Paris tat mir immer wohl, ich atme freier, und meine deutsche Engbrüstigkeit verließ mich schon in Bondy.[26] Rasch zog ich alle meine Bedenklichkeiten aus und stürzte mich jubelnd in das frische Wellengewühl. Ich möchte wissen, ob es andern Deutschen auch so begegnet wie mir, ob ihnen, wenn sie nach Paris kommen, wie Knaben zumute ist, wenn an schönen Sommerabenden die Schule geendigt und sie springen und spielen dürfen!“ (5. Brief)
Und über sein Lebensgefühl in Paris schrieb er:
„Manchmal, wenn ich um Mitternacht noch auf der Straße bin, traue ich meinen Sinnen nicht, und ich frage mich, ob es ein Traum ist. Ich hätte nicht gedacht, daß ich noch je eine solche Lebensart vertragen könnte. Aber nicht allein, daß mir das nichts schadet, ich fühle mich noch wohler dabei. Ich war seit Jahren nicht so heiter, so nervenfroh, als seit ich hier bin. Die Einsamkeit scheint nichts für mich zu taugen, Zerstreuung mir zuträglich zu sein …. hier erst bekam ich wieder Herz zu leben. Die geistige Atmosphäre, die freie Luft, in der man hier auch im Zimmer lebt, die Lebhaftigkeit der Unterhaltung und der ewig wechselnde Stoff wirken vorteilhaft auf mich. Ich esse zweimal soviel wie in Deutschland und kann es vertragen.“ (13. Brief)
In Paris wartete Börne voller Ungeduld auf die große Revolution. In seinen „Briefen aus Paris“ prophezeite er, „dass im Jahre 1831 ein Dutzend Eier teurer sein werden als ein Dutzend Fürsten„.
Börne hoffte, dass der revolutionäre Funke auch nach Deutschland überspringen werde. Genährt wurde diese Hoffnung durch das Hambacher Fest 1832, das große Treffen der deutschen Liberalen auf dem Hambacher Schloss in der Pfalz, in der damals noch die staatsbürgerlichen Freiheiten aus der Napoleon-Ära fortbestanden. Das Fest, zu dem Börne als Ehrengast eingeladen war, wurde für ihn „ein rauschähnliches Erfolgserlebnis“.[27] Am 28. Mai schrieb er Jeanette Wohl:
„Auch wenn ich Zeit hätte, könnte ich Ihnen nicht schildern, wie bedeutend das Fest war und in seinen Folgen werden wird. Ich habe mich nach meiner Art zurückgezogen und fast versteckt. Half aber alles nichts. Ich werde als ein Napoleon angesehen. Gestern abend brachten mir die Heidelberger Studenten unter Anführung des Herolds ein Vivat mit Fackelzug vor meine Wohnung. Schon früher zog mir auf den Straßen alles nach mit dem Geschrei: es lebe Börne, es lebe der deutsche Börne! Der Verfasser der Briefe aus Paris. (…)“[28]
Aber mit den sogenannten Juli-Ordonnanzen folgte die Repression in den Ländern des Deutschen Bundes auf dem Fuß. Der erhoffte „Mai der Völker“ blieb aus. Auch in Frankreich: Börne musste erkennen, dass in Paris nur ein Übel aufs andere gefolgt war: Der Bourbone Karl X. war zwar gestürzt, aber unter dem „Bürgerkönig“ Louis Philippe hatte sich die „Geldaristokratie“ oder „Bankokratie“, wie Proudhon sie taufte, etabliert. [29]
Börne, der aufgrund dieser Erfahrungen vom Anhänger der konstitutionellen Monarchie zum Republikaner wurde, sah –besonders nach dem Aufstand der Weber von Lyon im November/Dezember 1831- einen Krieg der Armen gegen die Reichen voraus, und wendete sich in seinen journalistischen Arbeiten nun auch an die sehr umfangreiche „deutsche Kolonie“, damals die größte Gruppe von Ausländern in Paris: Als Börne 1830 in Paris eintraf, lebten dort etwa 7000 Deutsche, 1848 waren es 60000, die aus vielfältigen Gründen nach Paris gekommen waren. Ein wichtiger Bestandteil waren die politischen Emigranten, die bei weitem größte Gruppe allerdings bildeten Arbeiter und Handwerker, die zum Beispiel in den Werkstätten des Faubourg Saint-Antoine arbeiteten, oder Armutsflüchtlinge aus Nordhessen, die die Pariser Müllabfuhr betrieben.[30] Einen großen Einfluss auf Börne hatte in dieser zeit der Priester Hugues Filicité Robert de Lamennais, dessen Name ja auch auf dem Grabmal Börnes eingraviert ist: Lamennais war Vertreter eines christlichen, sozialrevolutionären Sozialismus. Obwohl der vom Vatikan 1832 in einer Enzyklika ausdrücklich verurteilt wurde, fanden seine 1834 erschienenen Paroles d’un croyant (Worte des Glaubens) damals eine breite Leserschaft, zu der auch Börne gehörte. Der war von der Schrift tief beeindruckt, bezeichnete sie sogar als „das dritte Testament“ und übersetzte sie ins Deutsche. Als Honorar für die schweizerische „Volksausgabe“ der deutschen Übersetzung erhielt er auf seinen Wunsch hin 500 Freiexemplare, die er unter den deutschen Handwerkern und Arbeitern in Paris verteilen ließ.[31]
Für Börne war die religiöse Terminologie in dieser Zeit ein Mittel, sich –nach dem Scheitern der direkten politischen Agitation- über den engen Kreis der Intellektuellen hinaus Gehör zu verschaffen. Der Gedanke an Georg Büchners Hessischen Landboten, der von dem Butzbacher Pfarrer Weidig entsprechend überarbeitet wurde, liegt dabei nahe. Börne sah im Bezug zum Christentum auch eine Chance, „vor allem bei den Unterschichten neues, auf ethisch gesichertem Boden stehendes politisches Bewusstsein“ heranzubilden[32], eine Antriebskraft für sozialen Fortschritt und einen gemeinsamen Nenner zwischen den verschiedenen kulturellen Traditionen Deutschlands und Frankreichs. Heinrich Heine hat in seinem Börne-Pamphlet Börne vorgeworfen, „er fraternisier(t)e mit dem Pfaffen Lamennais“, aber für Börne war der Kampf für die Freiheit nicht ein Kampf gegen die Kirche, sondern gegen die Bourgeoisie, und wenn Vertreter eines engagierten Christentums auch an diesem Kampf teilnehmen wollten: tant mieux…. [33]
Börne war in dieser Zeit in Kreisen der in Paris lebenden, politisch engagierten Deutschen eine zentrale Figur. In einem Spitzelbericht aus dem Jahr 1836 liest sich das so:
„Die Bemühung, zu Paris das revolutionäre Zentrum der deutschen Refugierten und sogenannten Patrioten zu gründen und die Leitung einem Komitee zu übertragen, ist seit vergangener Woche vollkommen ausgeführt. Börne als der reichste, älteste und berühmteste Schriftsteller ist jetzt die revolutionäre Autorität und bei ihm werden jetzt Zusammenkünfte gehalten. (…) Börne besitzt ungefähr 50.000 Reichstaler Privatvermögen, lebt sehr angenehm in Paris und verdient durch die stets wiederholten Auflagen seiner Werke bedeutend. Die deutschen Republikaner gehen seit Wochen zu Börne.“[34]
Allerdings haben die Spitzel hier Börnes Rolle sicherlich etwas übertrieben, übrigens auch was seine finanziellen Verhältnisse angeht. Börne hatte zwar nach dem Tod seines Vaters einen Erbteil erhalten und dazu eine regelmäßige Rente, wozu auch noch eine von ihm erstrittene Pension für seine Dienstzeit als Polizeiaktuar in Frankfurt kam, aber er war, „um seinen großbürgerlichen Lebensstandard erhalten zu können, auf regelmäßige Autorenhonorare angewiesen“[35]. Angesichts der damals in weiten Teilen Deutschlands herrschenden Zensur war das durchaus nicht garantiert.
Adressat von Börnes publizistischer Aktivität war neben den Deutschen in der Heimat und in Paris auch das französische Publikum: 1835 wurde er Mitarbeiter des von Raspail herausgegebenen „Réformateur“, in der er auch Artikel in französischer Sprache veröffentlichte. 1835 musste die Zeitschrift eingestellt werden, so dass Börne nun keine Plattform mehr hatte für seine Bemühungen um die deutsch-französische Kulturvermittlung. So griff er seinen alten Plan wieder auf, eine eigene deutsch-französische Zeitschrift herauszugeben mit dem schönen Titel „Balance. Revue allemande et française“ – der Titel der Zeitschrift schlägt damit eine Brücke zur „Waage“, der „Zeitschrift für Bürgerleben, Wissenschaft und Kunst“, die der junge Börne herausgegeben hatte, bis sie 1821 nach ständiger Auseinandersetzung mit der Zensur von Metternich verboten wurde. In der Balance erschien auch Börnes letzte große Arbeit über den „Franzosenhasser Wolfgang Menzel“: „Gallophobie de M. Menzel“. Die an die Zeitschrift geknüpften Hoffnungen erfüllen sich aber nicht: Die Auflage kam nie über 250 Exemplare hinaus und musste schon in ihrem Gründungsjahr 1836 auch wieder ihr Erscheinen einstellen.[36]
Der Tuberkulose – kranke Börne verbrachte seinen letzten Lebensabschnitt treu umsorgt im Haushalt des Ehepaares Jeanette Wohl und Salomon Strauss: Beide verehrten Börne, waren wegen ihm auch von Frankfurt nach Paris übergesiedelt und engagierten sich sehr für die Publizierung von Börnes Arbeiten. Die Sommer verbrachten die drei in Auteuil, die Winter in Paris in der rue Laffitte. Dort starb er am 12. Februar 1837 und von dort aus wurde dann auch sein Leichnam zum Père Lachaise geleitet. Die Konzession des Grabes- „à perpétuité“, wie es damals üblich war- hatte Salomon Strauss erworben.[37]
Börnes Vision der deutsch-französischen Verständigung
Schon 1808 schrieb Börne in einer Abhandlung „Über die geometrische Gestalt des Staatsgebiets“, in Europa gäbe es einen Kern, „der nicht zerstückelt werden kann“, und der bestehe vor allem aus Deutschland und Frankreich: „die hängen so fest zusammen, dass sie sich schwerlich werden trennen können. Hier sieht man aber auch deutlich den Fingerzeig des Schicksals, das beide Länder nur einen Staat bilden sollen. Und welch ein glücklicher Staat müsste das nicht werden, wenn sich die deutsche Natur mit der französischen vermählte…“[38]
Im 6. Brief aus Paris aus dem Jahr 1830 scheibt Börne anlässlich einer Soiree im gleichen Sinne: „Es war da ein Gemisch von Deutschen und Franzosen, wie es mir behagt. Da wird doch ein gehöriger Salat daraus. Die Franzosen allein sind Öl, die Deutschen allein Essig…“
Und dann nutzt er die Gelegenheit für einen großen historischen Rück- und Ausblick:
„In wenigen Jahren wird es ein Jahrtausend, dass Frankreich und Deutschland, die früher nur ein Reich bildeten, getrennt wurden. Diese dumme Streich wurde, gleich allen dummen Streichen in der Politik, auf einem Kongresse beschlossen, zu Verdun im Jahre 843. (…) Ich hoffe, im Jahr 1843 endigt das tausendjährige Reich des Antichrists, nach dessen Vollendung die Herrschaft Gottes und der Vernunft wieder eintreten wird. Wir haben nämlich den Plan gemacht, Frankreich und Deutschland wieder zu einem großen fränkischen Reiche zu vereinigen. Zwar soll jedes Land seinen eigenen König behalten, aber beide Länder eine gemeinschaftliche Nationalversammlung haben. Der französische König soll wie früher in Paris thronen, der deutsche in unsrem Frankfurt und die Nationalversammlung jedes Jahr abwechselnd in Paris oder in Frankfurt gehalten werden.“ (6. Brief aus Paris)
Das „tausendjährige Reich des Antichrists“, von dem Börne hier spricht, war dann doch noch nicht 1843 zu Ende, wie er es erhofft hatte. Es mussten erst noch drei weitere Kriege und das „tausendjährige Reich“ der Nazis kommen, bis sich Franzosen und Deutsche auf den gemeinschaftlichen Gräbern umarmen konnten, so wie es Börne gewünscht hatte:
„Die altersreifen Männer beider Länder sollten sich bemühen, die junge Generation Frankreichs mit der jungen Generation Deutschlands durch eine wechselseitige Freundschaft und Achtung zu verbinden. Wie schön wird der Tag sein, wo die Franzosen und die Deutschen auf den Schlachtfeldern, wo einst ihre Väter sich untereinander gewürgt, vereinigt niederknien und, sich umarmend, auf den gemeinschaftlichen Gräbern ihre Gebete halten werden!“[39]
Hoffte Börne in der julirevolutionären Begeisterung von 1830, dass 1000 Jahre nach dem Teilungsvertrag von Verdun, also 1843, Deutschland und Frankreich endlich wieder vereint seien, so war er zwei Jahre später deutlich skeptischer:
„Wir gewähren“, so schreibt er da, „noch ein Jahrhundert, bis die Völker Europens, bis besonders die Franzosen und Deutschen zur Einsicht gelangen, dass von ihrer Einigkeit ihr Glück und ihre Freiheit abhängen.“[40] Sicher war er aber, dass Deutschlands und Frankreichs Schicksale nicht voneinander zu trennen seien. In seiner letzten Schrift, „Menzel, der Franzosenfresser“ von 1837, gewissermaßen seinem politischen Testament, schreibt er:
„Die Geschichte Frankreichs und Deutschlands ist seit Jahrhunderten nur ein beständiges Bemühen, sich zu nähern, sich zu begreifen, sich zu vereinigen, sich ineinanderzuschmelzen, die Gleichgültigkeit war ihnen immer unmöglich, sie müssen sich hassen oder lieben, sich verbrüdern oder sich bekriegen. Das Schicksal weder Frankreichs noch Deutschlands wird nie einzeln festgesetzt und gesichert werden können.“
Der Wunsch nach einer Verständigung zwischen Deutschland und Frankreich ist ein Leitmotiv des Börneschen Denkens und Handelns. Und dabei war er sich einig mit seinem Antipoden Heinrich Heine. Malte sich aber Börne, wie es seinem politischen Denken entsprach, die Zukunft beider Länder schon ganz konkret in seiner politischen Konstruktion aus, so bezog der Ästhet Heine auch die Dimension des Genusses ein:
„Laßt uns die Franzosen preisen! sie sorgten für die zwey größten Bedürfnisse der menschlichen Gesellschaft, für gutes Essen und bürgerliche Gleichheit, in der Kochkunst und in der Freyheit haben sie die größten Fortschritte gemacht, und wenn wir einst alle, als gleiche Gäste, das große Versöhnungsmahl halten, und guter Dinge sind, […] dann wollen wir den Franzosen den ersten Toast darbringen. […] sie wird doch endlich kommen, diese Zeit, wir werden, versöhnt und allgleich, um denselben Tisch sitzen; wir sind dann vereinigt, und kämpfen vereinigt gegen andere Weltübel, vielleicht am Ende gar gegen den Tod“ (DHA VII, 70)
Damit ergänzen sich, wie ich meine, Börne und Heine auf wunderbare und ganz aktuelle Weise: Die deutsch-französische Verständigung ist –wie die europäische Einheit insgesamt- nicht nur eine politische Notwendigkeit nach vielen Kriegen und Katastrophen, sondern sie ist auch etwas – bzw. sollte auch etwas sein, das die Völker mit Leib und Seele, mit Freude und Lust verbindet, und vor allem: mit der animierenden Perspektive eines gemeinsamen Kampfes für eine bessere Zukunft.
Das Grab von Jeanette Wohl auf dem Père Lachaise
Nach dem Besuch von Ludwig Börnes Grabmal lohnt es sich, noch ein paar Schritte weiter zu gehen zu dem ebenfalls von David d’Angers gestalteten Grabmal des Generals Gobert.[41] Und bevor man von dort aus wieder zum Ausgang zurückgeht –am besten über den malerischen chemin des chèvres, bietet es sich an, am Grab von Jeanette Wohl vorbeizugehen, das sich auch auf diesem Friedhof befindet, und zwar neben dem Gebäude der Friedhofsverwaltung (Conservation) am Seiteneingang der Rue du Repos in der 7. Division. Hier befinden sich überwiegend jüdische Gräber, darunter auch das Grab des französischen Zweiges der Rothschild-Dynastie- übrigens auch eine Frankfurt und Paris verbindende Geschichte… [42]
Jeanette Wohl war für Börne „Mutter, Schwester, Tochter, Freundin, Geliebte, Frau und Braut.“[43] In den 1820-er Jahren gab es bei Börne und Jeanette Wohl Heiratspläne, die aber scheiterten- unter anderem an der Konvertierung Börnes zum Protestantismus. Für das orthodox-jüdische Milieu, aus dem Jeanette Wohl stammte, war das kaum akzeptabel. Das Scheitern der Heiratspläne tat allerdings der Freundschaft zwischen den beiden keinen Abbruch. Der Schmerz, nicht mit Börne zusammenleben zu können, wurde nach den Worten Norbert Altenhofers „durch das Bewusstsein kompensiert, ihm als Briefpartnerin unersetzlich zu sein.“[44] Das war sie in der Tat: 1932 lieferte Börne im Brief vom 6. November eine saloppe, „in ihrem tiefen Wahrheitsgehalt aber nicht zu unterschätzende Begründung für das Scheitern der Heiratspläne: ‚Es fragte mich hier einer, warum wir uns nicht verheiratet hätten. Da erinnerte ich mich der Antwort, die einst auf die gleiche Frage ein Franzose gegeben: où passerois-je mes soirées? und ich erwiderte: an wen sollte ich dann Briefe schreiben?“ (zit. Walz, 72)
Und es war Jeanette Wohl Verdienst, dass auf der Grundlage von Börnes Korrespondenz mit ihr die „Pariser Briefe“ entstanden, Börnes bekannteste und bedeutendste Publikation.[45] In seiner Börne- Denkschrift schreibt Heine „an der einzigen Jeanette Wohl gewidmeten Stelle, die nicht denunziatorischen Charakter trägt:
‚Die Pariser Briefe waren nicht an eine erdichtete Luftgestalt, sondern an Madame Wohl gerichtet (..) Wenn sich in Briefen nicht bloß der Charakter des Schreibers, sondern auch des Empfängers abspiegelt, so ist Madame Wohl eine höchst respektable Person, die für Freiheit und Menschenrechte glüht, ein Wesen voll Gemüt und Begeisterung…‘“[46]
1832 heiratete Jeanette Wohl den zwölf Jahre jüngeren Kaufmann Salomon Strauss, ebenfalls ein Frankfurter Verehrer Börnes und wie Jeanette Wohl engagiert in der Aufarbeitung und Verbreitung der Werke Börnes. Bedingung für die Ehe mit Strauss war für Jeanette Wohl aber die Fortdauer der engen Beziehung zu Börne. In einem Brief machte sie dies ihrem künftigen Ehemann klar:
„Der Doktor hat niemanden auf der Welt als mich, ich bin ihm Freundin, Schwester, alles was sich mit diesem Namen Freundliches, Theilnehmendes, Wohlwollendes im Leben geben, bezeichnen lässt. …. Der Doktor muss bei uns sein können, wann, wo und so oft und für immer, wenn er es will. (…) Solange ich lebe, bis zum letzten Athemzuge werde ich für Börne die Treue, die Liebe und Anhänglichkeit einer Tochter zu ihrem Vater, einer Schwester zu ihrem Bruder, einer Freundin zu ihrem Freunde haben.“[47]
In der zweiten Novemberhälfte siedelte das Ehepaar Wohl/Strauss nach Paris über, wo es bis zu Börnes Tod mit diesem in ungetrübter Harmonie zusammenlebte.“ Durch die Ehe mit Strauss und den Umzug nach Paris schafft sie Börne, „dem Freund ihres Lebens einen neuen Freund, eine neue Heimat, ein letztes Asyl.“[48] In Frankfurt wäre „die merkwürdige Ehe zu dritt“ angesichts des konservativen Umfelds Jeanettes vermutlich kaum möglich gewesen. Dass Jeanette sich auf eine solche –von Heinrich Heine geschmähte- Beziehungsform eingelassen hat, ist vielleicht auch damit zu erklären, dass ihr Vater, ein durch Finanzgeschäfte äußerst wohlhabend gewordener Frankfurter Wechselmakler und Schutzjude, als angeblich „gottloser Freigeist“ von dem jüdischen Gemeindevorstand verstoßen worden war und er „wie ein Vieh“ fern vom Grab seiner Vorfahren verscharrt wurde, bis die Mutter in einem langjährigen, letztlich von Kaier Franz II. entschiedenen Rechtsstreit, doch noch eine Umbettung und eine Bestattung in der Nähe seiner Vorfahren erreichte.[49]
Nach Börnes Tod wurde Jeanette von Börne zur „Erbin seiner sämtlichen literarischen Eigentumsrechte“ eingesetzt. Mit Unterstützung von Strauss gab sie zwischen 1844 und 1850 bei einem Mannheimer Verlag sechs Bände mit nachgelassenen Schriften Börnes heraus. Die erste große Gesamtausgabe von Börnes Schriften erschien aber erst 1862, ein Jahr nach Jeanettes Tod: Grund dafür waren Kompetenzstreitigkeiten mit dem Verleger Campe, zu dem Jeanette das Vertrauen verloren hatte, nachdem er 1840 Heines Pamphlet gegen Börne verlegt hatte.
Das Grab von Jeanette Strauss-Wohl befindet sich leider in einem lamentablen Zustand. Immerhin hat jemand die den Grabstein überwuchernden und ihm schwer zusetzenden dicken Efeuranken teilweise entfernt, so dass wenigstens die Aufschrift (noch) lesbar ist. Jeanette Wohl hätte es angesichts ihrer Verdienste um das Werk Börnes wohl verdient, dass ihr Grab nicht dem Verfall preisgegeben wird. Zuständig wären eigentlich Erben, falle es die noch gibt… Oder vielleicht die Stadt Frankfurt? Aber das Kulturdezernat der Stadt, das ich in dieser Sache angeschrieben habe, hüllt sich in Schweigen. Und die von mir ebenfalls kontaktierte prominente Frankfurter Börne-Stiftung, deren Aufgabe es ist, „an den großen Schriftsteller und Journalisten Ludwig Börne zu erinnern“, die den Prestige-trächtigen Börne-Preis vergibt und in der auch der Oberbürgermeister Frankfurts vertreten ist, hat dafür jedenfalls, wie sie mir mitteilte, „keine Mittel“… [50]
(Juli 2018)
Das Portrait von David d’Angers, aufgenommen von Wolf Jöckel am 4. Oktober 2022
Etwa zur gleichen Zeit wie das Relief David d’Angers‘ entstand in den 1840-er Jahren in Berlin ein ganz entzückendes Wunschbild deutsch-französischer Vereinigung. Es ist eine im romantisch-biedermeierlichem Arabesken-Zeichnung aus dem Kreis der Töchter Bettine von Arnims. Also ganz anders als das -Börne angemessene- politisch-programmatische Relief. Aber beide ergänzen sich und man darf sie als Vision der -leider erst nach drei verheerenden Kriegen- endlich Wirklichkeit gewordenen deutsch-französischen Verständigung ansehen.
Ludwig Börne, Menzel der Franzosenfresser und andere Schriften. Herausgegeben und eingeleitet von Walter Hinderer. Sammlung insel 45 FFM 1969
Ludwig Börne und Heinrich Heine. Ein deutsches Zerwürfnis. Bearbeitet von Hans Magnus Enzensberger. FFM 1997, S.96
Über Ludwig Börne/Sekundärliteratur:
Rachid l’Aoufir, Ludwig Börne un parisien pas comme les autres. Paris: L’Harmattan 2004
Alfred Estermann (bearbeitet von), Ludwig Börne 1786-1837. Zum 200. Geburtstag des Frankfurter Schriftstellers. Freiheit, Recht und Menschenwürde. FFM: Buchhändler –Vereinigung 1986
[1] Willi Jasper, S. 255, Marcel Reich-Ranicki In: Estermann, S, 169, Frank Stern , in: Stern /Gierlinger , S. 7 und entsprechend: https://de.wikipedia.org/wiki/Ludwig_B%C3%B6rne; Walter Hinderer im Vorwort zu: Börne, Menzel der Franzosenfresser, S. 7
[2] Alfred Grossser in: Estermann, S. 157 und Marcel Reich-Ranicke .a.a.O.
[11] Siehe Marcel Reich- Ranicki. In: Estermann, Ludwig Börne, S. 171. S.a. Alfred Grosser a.a.O., S. 164
[12] marianne und germania 1789 – 1889. Frankreich und Deutschland. Zwei Welten- Eine Revue. Katalog der Ausstellung im Martin-Gropius-Bau in Berlin vom 15. September 19996-5. Januar 1997, S.324/325
[15] Nicht korrekt ist übrigens – jedenfalls in einem Punkt- die Erläuterung zu dem Medaillon in der Dauerausstellung „Frankfurt Einst?“ des neuen Historischen Museums. Dort heißt es: „Nach Börnes Tod fertigte der französische Künstler David d’Angers für seinen Freund und Gesinnungsgenossen dessen Grabmal auf dem Pariser Friedhof Père Lachaise sowie das Bronzemedaillon an.“ Allerdings wurde das Bronzemedaillon ja schon 1836 angefertigt, als Börne noch lebte und diesem übersandt. (Siehe oben das entsprechende Begleitschreiben David d’Angers an Börne). Börne starb am 12.2.1837. (Identisch auch in: Jan Gerchow/Nina Gorgus (Hrsg), 100 mal Frankfurt. Geschichten aus (mehr als) 1000 Jahren. FFM 2017, S. 150/151
Im oben angegebenen Informationstext heißt es übrigens weiter zu Börnes Medaillon: „Es kam erst Jahrzehnte später in die Münzsammlung der Stadtbibliothek Frankfurt. Vorher wäre ein Erinnerungsstück an den ‚Aufrührer‘ durch die vom Frankfurter Rat verwaltete Bibliothek undenkbar gewesen.“ (a.a.O., S. 152). Leider wird hier kein Datum angegeben. Aber Salomon Strauss, in dessen Besitz vermutlich nach Börnes und Jeanette Wohls Tod das Medaillon war, starb 1866, also genau in dem Jahr, in dem Frankfurt seinen Status als Freie Reichsstadt verlor. Damit waren wichtige Voraussetzungen für eine Ausstellung des Medaillons in Bernes Heimatstadt erfüllt.
David d’Angers fertigte auch eine Marmorbüste Börnes an, die im Treppenhaus der alten Frankfurter Stadtbibliothek am Obermaintor ausgestellt war. Sie wurde der Stadt 1866 von Salomon Strauss geschenkt, dem Mann von Jeanette Wohl, mit denen Börne in Paris in einer ménage à trois zusammenlebte. Die Büste ging im Krieg verloren, „wohl kriegszerstört 1944“. http://frankfurter-personenlexikon.de/node/1823
[18] Heinrich Heine, Erster Entwurf zu Ludwig Börne. Eine Denkschrift. (1837). In: Ludwig Börne und Heinrich Heine. Ein deutsches Zerwürfnis. Bearbeitet von Hans Magnus Enzensberger. FFM 1997, S.96
Als Beispiel wird hier ein 1844 veröffentlichtes Gedicht von Otto Lünig wiedergegeben:
Klagend greif ich in die Saiten, Mitternächt’ge Schatten gleiten
Still im Mondlicht hin und her.
Heilig Grab, dich möcht ich schmücken, Möcht an dich die Stirne drücken,
Ach das Herz ist mir so schwer.
Fern vom trauten Vaterlande Siechte er auf fremder Erde,
Trauernd um sein Vaterland.
Der so treu mit uns gelitten, Der so kühn für uns gestritten
Deutsche haben ihn verbannt !
Frankreich reichte deinem Sohne, Vaterland, die Lorbeerkrone,
Frankreich hat sein Grab geschützt !
Sahst du denn sein Herz nicht bluten, Wenn des Edlen Zornes Gluten
Gegen dich so stolz geblitzt ?
Grollend greif ich in die Saiten, Und die Schatten zürnend schreiten
Sie daher im Mondenlicht.
Ach, sein heilig Grab zu schmücken, Ihm den Kranz auf’s Haupt zu drücken :-
Deutsche, ihr verdient es nicht.
Bleibe bei den Fremden liegen, Bis der Freiheit Fahnen fliegen,
Bis zum Kampf die Freiheit ruft.
Wenn der Schlachtruf mächtig brauset, Wenn das Schwert, die Lanze sauset,
Holen wir dich aus der Gruft.
Hörst Du’s in den Lüften rauschen ? Bald wirst du dein Grab vertauschen,
Ruhn im freien deutschen Land.
Wie so stolz die Augen glühen ! Sieh, an Deinem Grabe knien
Deutschland, Frankreich Hand in Hand.
Donnernd greif ich in die Saiten, Und die Schatten lächelnd gleiten
Sie im Mondlicht hin und her.
Bald, ja bald wird es uns glücken, Würdig ihm das Grab zu schmücken-
Herz, nun traure auch nicht mehr.
Otto Lünig, Börne’s Grab. Veröffentlicht in: Der Sprecher. Wesel. Nr. 30/1844. Wiedergegeben in: Alfred Estermann: Die Eiche Börne… Gedichte der Zeitgenossen. . In: Estermann, S. 348
(20a) Die Kopien der beiden Gedichte aus der Frankfurter Latern habe ich von Frau Petra Breitkreuz, der Leiterin des Museums erhalten, wofür ich herzlich danke. Mit ihr kann man auch Führungen vereinbaren, zu denen der Zugang zu dem sonst nicht zugänglichen „Belvedersche“ des Hauses gehört: petra.breitkreuz@frankfurter-sparkasse.de
[26] Bondy ist eine Vorstadt im Norden von Paris – im heute verrufenen 93. Departement gelegen. Reisende aus Deutschland –wie danach auch Heine- kamen damals aus dem Norden in die Stadt.
[30] Siehe dazu: Jacques Grandjonc/Michael Werner, Deutsche Auswanderungsbewegungen im 19. Jahrhundert (1815-1914). In: Deutsche Emigranten in Frankreich. Französische Emigranten in Deutschland 1685-1945. Ausstellungskatalog. Paris 1983, S. 82ff. Siehe auch die Texte über den Faubourg Saint-Antoine auf diesem Blog: Der Faubourg Saint-Antoine (1): Das Viertel des Holzhandwerks: https://wordpress.com/post/paris-blog.org/32 und Der Faubourg Saint-Antoine (2): Das Viertel der Revolutionäre: https://wordpress.com/post/paris-blog.org/102
[31] L’Aoufir, S. 177, s.a. S. 74; Michael Werner, Börne in Paris. A.a.O., S. 265/266
[42] Die Friedhofsverwaltung war übrigens weder auf mündliche noch auf schriftliche Nachfrage in der Lage, mir Informationen zu dem Grabmal zu geben. Da dafür allerdings vor allem die 7. Division infrage kam, haben wir auf eigene Faust gesucht und es schließlich auch gefunden: Vom Verwaltungszentrum des Friedhofs aus (Conservation) geht man die Avenue Rachel entlang bis fast zur Friedhofsmauer. Kurz davor befindet sich das Grab auf der rechten Seite in der zweiten Reihe.
[44] Norbert Altenhofer, Henriette Herz und Louis Baruch- Jeanette Wohl und Ludwig Börne. In: Ludwig Börne zum 200. Geburtstag, S. 220
[45] Siehe G. Schnapper-Arndt 1898, https://www.deutsche-biographie.de/sfz85997.html „Besonderen Dank sind ihr die Litteratur- wie die Freiheitsfreunde dafür schuldig, daß sie zu den Pariser Briefen die Anregung gegeben hat. Erst auf ihr Drängen nämlich benutzte Börne jene durchaus nicht im Hinblick auf eine Veröffentlichung begonnene Correspondenz, um unter der Eingebung des Moments die Gedanken und Empfindungen in ihr niederzulegen, welche ihn in jener bedeutungsvollen Zeit bewegten.“
Nach dem Pariser Street-Art – Überblick im ersten Beitrag der kleinen Street-Art-Reihe (open your eyes! Dezember 2017) möchte ich in drei nachfolgenden Beiträgen einige für mich besonders interessante Street-Art-Künstler vorstellen, hier zunächst Mosko, Jeff Aérosol und Jerôme Mesnager. Sie sind in Paris deutlich präsent und sie sind (inzwischen) auch so prominent, dass ihre Werke meist nicht mehr „ephemère“ sind, wie das ja eigentlich typisch für die Street- Art ist. Sie haben eigene websites, vermarkten ihre Arbeiten, sind in Ausstellungen vertreten und werden für Werbezwecke oder die Ausgestaltung des öffentlichen Raums engagiert. Sie sind aus Paris also nicht mehr wegzudenken. Wenn man durch die Stadt geht oder fährt, wird man immer wieder auf ihre Werke stoßen und sich über zufällige Begegnungen mit ihnen freuen. So geht es jedenfalls mir und vielleicht ja auch einigen Leser/innen dieser kleinen Street-Art-Serie, die zu dieser Entdeckerfreude beitragen möchte.
Mosko et associés
Schon seit Jahren haben wir Freude an den exotischen Tieren Moskos, mit denen die Ecole maternelle in der der Rue du Jourdain in Belleville gleich neben dem Haus unserer Freundin Marie-Christine verziert ist.
Rue du Jourdain (20e)
Den gleichen Tiger gibt es übrigens auch beim Kindergarten an der Square Henri-Cadiou im 13. Arrondissement- nur dass er diesmal in andere Richtung läuft und dazu noch auf einem Seil. Eine solche Reproduktion und Variation ist dank der Schablonen-Technik (pochoir), zu deren französischen Pionieren Mosko gehört, einfach herzustellen.
Vor allem sind es Tiger, Giraffe, Zebra und Schmetterlinge, die Mosko et associés mit ihren Schablonen und bunten Farben an die Wände von Schulen, Geschäften und Privathäusern auftragen, wobei das Logo Mosko et associés nie fehlt. Der Name Mosko ist abgeleitet von dem quartier de la Moskova (18. Arrondissement), aus dem die beiden Straßenkünstler Gérard Laux und Michel Allemand stammen.
Im letzten Jahr habe ich während der französischen Sommerferien entdeckt, dass das in dieser Zeit geschlossene Rollgitter des deutsch-französischen Café Titon in der Nähe unserer damaligen Wohnung auch von Mosko gestaltet ist- natürlich mit Tiger. Solche kleinen Entdeckungen freuen mich immer sehr. Street- Art- Künstler erhalten übrigens nach meinen Beobachtungen öfters den Auftrag, Rollgitter zu bemalen: ein kleiner Trost für Gäste oder Kunden, die enttäuscht vor einer geschlossenen Tür stehen.
Oft –und vor allem in den Anfängen seit 1989/1990- brachten Mosko und associés ihre Wandbilder in heruntergekommenen Gegenden vor allem des 18., 19. und 20. Arrondissements an zugemauerten Türen und Fenstern und halb verfallenen Wänden an: Sie verstehen sich als „embellisseurs du cadre de vie“. Schönheit, Freude und Leben sollten dahin gebracht werden, wo es Dreck, Dunkelheit und Ruinen gibt.[1]
Zwei schöne Beispiele dafür sind die Giraffen am foyer de jeunes travailleurs in der rue Daubenton (5. Arrondissement) und der eindrucksvolle Tiger in der rue du Retrait (20. Arrondissement). Mit dem Aufkleber auf der rechten Seite wird übrigens gegen das (inzwischen beendete) Projekt des Baus eines Großflughafens bei Nantes (Notre- Dame-des- Landes) protestiert.
Auch die Giraffen und Schmetterlinge, die wir auf unserem Weg zu den mursv à pêches in Montreuil entdeckt haben, (rue Gaston Monmousseau), bringen etwas Farbe und Leben in ein wenig anheimelndes Viertel.
Schön ist auch die Bemalung des Eingangs des Restaurants HAΪ KAĬ am Canal Saint Martin (Quai de Jemmapes), einem Zentrum des „hippen Paris“. (2) Danach würde man wohl eher eine exotische Küche erwarten. Angeboten wird hier aber nach eigener Präsentation eine französische haute cuisine mit, so jedenfalls Michelin, „un véritable antre bobo-chic“ im Innern. Und dazu passen die Tiere Moskos wohl auch…
Jef Aérosol
Jean-François Perroy, alias Jef Aérosol (Aérosol= Sprühlack), ist sicherlich einer der bekanntesten Street-Art-Künstler in Paris und „ein Protagonist der urspünglichen französischen pochoir-Bewegung“. 1987 wurde er in der ersten Publikation über diese neue Kunstform berücksichtigt, und in der Urban-Art-Bienale in der Völklinger Hütte 2017 ist/war er gleich mit mehreren Arbeiten vertreten. (3]
Er ist der Schöpfer des Wandbilds an der Place Stravinsky zwischen dem Centre Pompidou und der gotischen Kirche Saint-Merri am Brunnen von Niki de Saint-Phalle und Jean Tinguely: Quel honneur!
Es handelt sich um ein Selbstportrait des Künstlers mit dem Titel „chuuuttt!!!“, ein Auftragswerk des Centre Pompidou und mit seinen 350 qm² eines der größten Wandbilder der Welt.[4]
Aber natürlich ist Jef Aérosol auch an anderen Stellen der Stadt präsent, so in dem Viertel la butte aux cailles (13. Arrondissement), das in ganz besonderer Weise von der street art geprägt ist.
Hier kann man in der Passage du moulin des prés den tanzenden Flötisten sehen (Februar 2019) und an anderer Stelle den Akkordeon spielenden Jungen. Zu beiden passt der schöne Titel in Rot: La musique adoucit les murs. Nicht fehlen darf bei Jef Aérosol der rote Pfeil, sein Markenzeichen. Während die Musik die Wand in der rue de la butte aux cailles schmückt, gehört der Boden darunter den Ratten. Die sehen zwar ganz possierlich aus, sind aber in Paris derzeit eine große Plage. Wir konnten sie schon nachts auf dem Vorplatz von Notre Dame beobachten, als sie sich ungeniert über die dort aufgestellten Abfallsäcke hermachten. Zwar hat jetzt die Stadt Paris eine große „dératification“- Kampagne gestartet, aber der Erfolg scheint keineswegs durchschlagend zu sein.
Den jungen Akkordeonisten sieht man übrigens auch auf einem der bekanntesten Werke Jef Aérosols, der Fassade eines Hauses in Fâches-Thumesnil an der belgischen Grenze.[5) Ein Foto dieser Fassade hat es sogar einmal geschafft, in den –leider inzwischen nicht mehr existierenden- Abreißkalender des Taschen-Verlags aufgenommen zu werden:
Den links unten auf der Fassade zu sehenden sitzenden traurigen Jungen gibt es auch an mehreren Stellen in Paris zu sehen, zum Beispiel in der Rue du Père Teilhard de Chardin (5. Arrondissement) oder in der Passage du Moulin des Prés. Und dann auf dem weiter unten zu sehenden Gemeinschaftsplakat von Mesnager, Jef Aérosol und Mosko in der Rue Biot.[6] Und in der Rue Biot nahe an der Place de Clichy, von der noch weiter unten die Rede ist, gibt es einen sitzenden Mann Jef Aérosols: Die Anbetung der Heiligen Dreifaltigkeit von Pfund, Dollar und Euro.
Jerôme Mesnager
Auch Jerôme Mesnager, der 2018 auf einer Kunstausstellung im Rathaus des 8. Arrondussements als „Pionier der französischen Street-Art“ vorgestellt wurde, hat eine ganz eigene unverkennbare „Handschrift“: Es sind seine weißen Männer, die man vor allem im Osten von Paris findet, am auffälligsten in Ménilmontant, im 19. und 20. Arrondissement.
Als Geburtsdatum des „homme blanc“ wird der 16. Januar 1983 genannt. Angeblich habe sich da der damalige Kunststudent Mesnager in angeheitertem Zustand mit seinen Kumpeln nackt ausgezogen, mit weißer Farbe bestrichen und an eine Wand gestellt- das sei der Ursprung seiner Figuren. Wie auch immer: Inzwischen sind sie aus dem Stadtbild nicht mehr wegzudenken. Und als ich einmal nach einem Fahrradunfall das Krankenhaus St. Antoine aufsuchen musste, stellte ich fest, dass die Flure von Mesnager ausgemalt waren und ich habe gehofft, dass ich auch bald wieder so würde herumspringen können wie seine weißen Männer: Immerhin werden sie von ihrem Schöpfer ja auch verstanden als „un symbole de lumière, de force et de paix“.[7] Und gleichzeitig habe ich dort die erste Mesnager-Frau entdeckt – eine, wie ich finde, schöne Variation der sonst doch immer arg stereotypen männlichen Gestalten.
Mesnager hat inzwischen –auch international- Karriere gemacht.Er wird mit eigenen Ausstellungen gewürdigt, beispielsweise 2014 mit einer Ausstellung in einer Galerie im Marais. Die unten rechts abgebildete Druckplatte gefiel uns so gut, dass wir sie gerne gekauft hätten. Aber da waren uns andere schon zuvorgekommen.
Wie das Beispiel des St.Antoine-Krankenhauses schon gezeigt hat, bekommt Mesnager inzwischen offizielle und sicherlich lukrative Aufträge.
Baustelle in der rue Charonne neben dem Palais de la Femme im 11. Arrondissement . Auch am Neubau war Mesnager am Werk
Firmenschild in der noblen Avenue F.D. Roosevelt
Eine besondere Auszeichnung bedeutete es sicherlich auch, dass Mesnager an dem großen Projekt quai 36, der Ausgestaltung der Wand am Bahnsteig 36 des Pariser Gare du Nord teilnehmen konnte. Seinen Beitrag verstand er als hommage an Fritz Lang (Metropolis) und Charly Chaplin (Modern Times): Es geht um die Möglichkeit, die Zeit anzuhalten, in der -gerade auch für einen Bahnhof typischen Hektik- einmal innezuhalten – zum Beispiel auch, um sich die vielen interessanten Street-Art-Arbeiten an dem Bahnsteig 36 anzusehen. (7a)
Eine besonders bekannte Auftragsarbeit von Jerôme Mesnager ist die Gestaltung der Wand eines Schulhofs in der Rue Bouret im 19. Arrondissement.
Die Motive sind passend zu einer Schule gewählt…
… dass auch Georg, der Drachentöter, dabei ist, beruht auf dem Namen der privaten Schule, die nach diesem Heiligen benannt ist.
Aber es gibt auch nach wie vor weiße Männer als ephemere Produkte in der alten Tradition der Street-Art wie hier am Bassin de la Vilette.
Und man muss nicht in eine noble Gelerie im Marais gehen, um „einen Mesnager“ zu kaufen, sondern kann auch schon auf dem populären Marché d’Aligre im 12. Arrondissement fündig werden.
400 Euro wollte der Händler für das weiße Liebespaar haben….
Jerôme Mesnager zu Zeiten von Corona: Dieses Bild veröffentlichte die Zeitung Le Parisien am 21. Dezember 2020 zur Illustration eines Beitrags über die geschlossenen Restaurants…. Eine schöne Gegenüberstellung der traurigen Realität und dem, wie es einmal war und hoffentlich auch bald wieder sein wird….
Diese beiden Bilder habe ich im September 2021 gemacht: Da wird wieder gesprungen und getanzt…. (großformatige Werbeschilder für eine Ausstellung im Faubourg Saint-Honoré.)
Gemeinschaftsarbeiten
Besonders schön finde ich es, dass Jerôme Mesnager auch viel mit anderen Street-Art-Künstlern zusammenarbeitet:
Zum Beispiel an der Place de Contrescarpe mit Seth, den wir schon vom Belvedere von Belleville her kennen….
… oder mit dem auch aus Belleville bekannten Nemo –unverkennbar mit dem roten Regenschirm und dem Koffer- im 5. Arrondissement…
und mit Mosko und Jeff Aerosol, wie hier in der Rue Biot an der Placy Clichy- einmal an einer Hauswand und dann auf einem Transparent an der gegenüber liegenden music-hall L’Européen.[8]
Im nächsten Beitrag zur Pariser Street-Art wird es dann um den Invader gehen, einen der ersten und bekannteten Vertreter der Szene, hat er doch in den Straßen von Paris schon über 1000 seiner Produktionen angebracht…
Paris und Frankreich Blog 
